Artikel categorie: beeldende kunst

Wie voor eind februari het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen wil betreden, stuit op een dichtgetimmerde hoofdingang. De Duits-Japanse kunstenares Suchan Kinoshita heeft de toegang tijdelijk naar de nooduitgangen verlegd. Deze operatie maakt deel uit van het tiental ingrepen waarmee Kinoshita de ruimtes, het parcours en de werking van het museum naar haar hand heeft gezet, om er haar eigen ruimtes en haar eigen ‘kunstwereld’ te installeren. Ze vervangt het amechtige zalenplan door een doorlopende wandeling tussen beide uiteindes van het langgerekte gebouw, een parcours dat opgeladen wordt met geluiden, animatiefilms, spaanhouten kamers en piepschuimwanden. Toch draait de tentoonstelling, getiteld eerste huwelijk, allerminst om een spel van ruimte, materiaal en zintuiglijke prikkeling. Doorheen alle operaties op het MuHKA-gebouw hertekent Kinoshita in de eerste plaats de relationele ruimte tussen bezoekers en kunst; voortdurend varieert ze de afstand tussen publiek, museum en tentoonstelling. Dit uitgangspunt maakt van eerste huwelijk zowel een artistieke speelplaats als een conceptuele hersenbreker voor het museumpubliek.

Het activeren van de intellectuele vermogens en de ontdekkingsdrift van het publiek komt wel vaker voor in de hedendaagse kunst. Dit soort public art wil niet zozeer kunst vóór als wel kunst mét het publiek maken. Onder de stimuli om het publiek te activeren, keren een aantal elementen voortdurend terug; de tentoonstellingen bestaan uit een serie kleine installaties, opgebouwd uit verschillende doe-het-zelfmaterialen (piepschuim, spaanplaten, siliconen of leidingbuizen) en gestoffeerd met persoonlijke of alledaagse objecten (stof, doosjes, kledingstukken…). Bovendien gaat het vaak om installaties die pas inzichtelijk worden wanneer men ze in werking zet – door voorwerpen op te nemen en te betasten, of door één of andere geënsceneerde observatiepost te bezetten. Het is echter niet altijd de onmiddellijke ambitie van dergelijke kunst om de bezoeker in een complete enscenering te laten meedraaien; het gaat veeleer om het moment waarop de bezoeker al spelend de interne logica en samenhang van de tentoonstelling inziet, en ontdekt welke plaats hij of zij daarin zelf inneemt.

In het MuHKA laat Kinoshita die aha-erlebnis ontstaan door bezoekers in de rol te brengen van een rondlopend theaterpubliek, een methode die in de flyer bij de tentoonstelling gerelateerd wordt aan de theateropleiding van de kunstenares. Bij het betreden van het museum door de tijdelijke ingang kom je meteen tussen de verschillende piepschuimen en bordkartonnen kamers terecht. De muren en vloeren van het museum zijn herleid tot een ononderbroken achtergrond voor de verspreide kamers. Op alle muren van het museum hangen bordjes op ooghoogte, met daarop de naam van een bepaalde persoon die Kinoshita ontmoet heeft en de datum van die ontmoeting. De vloer is bedekt met geperforeerde perskartonplaten, die een pad vormen dat de verschillende zalen aaneenschakelt. De kamers draaien telkens letterlijk om het thema ‘iemand te kijk zetten’. In het werk Staubstelle gebeurt dat door het ontleden van de inhoud van een stofzuigerzak: stof, haren en allerlei kleine rommel geven een intiem beeld van een persoonlijk huishouden. Observatoire is dan weer een installatie waar het publiek en de opzichters van het museum onderling van rol wisselen door een spel met camera’s, video’s en houten rekken. De laatste en veruit grootste installatie, Tomatentraum I, valt samen met de driehoekige zaal aan het uiteinde van het museum. Ze bestaat uit verschillende kleine kamers en wanden. Een eerste kamer is ontoegankelijk; door een micaraam zien we het wanordelijke interieur. Iets verderop staat, voor de museummuur, een wand waarop een getekende film wordt geprojecteerd die de driehoekige zaal waarin we ons bevinden in klare lijnen natekent. Het beeld draait rond, tot het stilgezet wordt bij twee echte, levensgrote personages die op stoelen tegenover elkaar zitten. Ze pakken appels op van een hoopje dat naast hen ligt en gooien die terug. Niet ver van deze projectiewand staan twee fauteuils tegenover een groot raam van de museumzaal. Wie erin gaat zitten, kijkt uit op de Scheldekaaien. Tegen een andere muur staat nog een ineengetimmerde kamer die dit keer wel toegankelijk is. Vanaf de banken in de kamer krijg je uitzicht op de geprojecteerde animatiefilm in de zaal, en je hoort hier nu ook de geluidsband die bij de getekende film hoort. De afstand die de afgesloten kamer creëert tegenover de zaal en de projectie, zorgt er voor dat andere bezoekers die in de zaal voor de projectiewand lopen, eenzelfde rol krijgen als de levensgrote personages in de animatiefilm. De twee naar buiten kijkende fauteuils herhalen deze toeschouwerservaring voor de passanten buiten het museum. Op dezelfde manier wordt duidelijk dat de personen op de naambordjes een achtergrondpubliek vormen voor de tentoonstelling en voor Kinoshita’s werk. Dit uitgangspunt vormt de rode draad in de tentoonstelling, en wordt door de afzonderlijke werken uitgediept. Hoe flexibel Kinoshita die ervaring van het publiek wel uitspeelt, komt nog het best naar voren in de dubbelinstallatie eerste huwelijk/tweede huwelijk, die ook de titel van de tentoonstelling opleverde. Het ‘huwelijk’ bestaat voor Kinoshita uit het tijdelijk vastleggen van de afstand tussen twee personen – ‘tijdelijk’, want het gaat uitdrukkelijk om een eerste of tweede huwelijk. In een kamer vol kerkstoelen kijk je naar een trouwceremonie in een animatiefilm. De raadselachtige woorden die op het scherm worden geprojecteerd, krijgen pas betekenis als je ze leest in het licht van die mettertijd veranderende afstand. Terwijl het publiek deze ceremonie bekijkt en er tegelijk deel van uitmaakt, draait achterin de zaal een luxaflex open. Geruisloos worden het huwelijk en de gasten deel van een voorstelling voor een ander publiek, in de kamer achter de luxaflex. Kinoshita speelt niet zomaar een voorspelbaar spel van zien en gezien worden, ze manoeuvreert de bezoeker in een voortdurend verspringend standpunt ten opzichte van de installaties, het museum en zichzelf.

• De tentoonstelling eerste huwelijk van Suchan Kinoshita is tot 23 februari 2003 te zien in het MuHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/238.59.60; info@muhka.be of www.muhka.be).

Dertigers en veertigers die zijn opgegroeid met no wave en minimal music herkennen in To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation van Pauline Oliveros misschien de rauwe gitaarsymfonieën van Glen Branca. Het zijn monotone geluidsmuren, opgetrokken uit lang aangehouden noten. Het zaagt, hamert, vibreert, met hypnotiserend effect. Maar terwijl bij Branca’s concerten de gitaristen – vrijwel allemaal mannen – naar hun instrument op kruishoogte staren en soms naar de dirigent, is de dynamiek bij een opvoering van Pauline Oliveros’ compositie geheel anders. Bij de macho Branca heersen strakke structuur en hiërarchie, bij Oliveros juist losheid.

Pauline Boudry en Renate Lorenz registreerden een herneming van de compositie uit 1970 door kopstukken uit de Berlijnse postpunkscene, en toonden de film onlangs bij Ellen de Bruijne Projects. De muzikanten lopen door de ruimte, zoeken oogcontact, tasten elkaar af. Als een van de muzikanten iets te enthousiast het voortouw neemt – zangeres Peaches die gillend uithaalt – reageert de rest meteen. Een tandje bijsteken, de machtsgreep overstemmen of afzwakken. Het is een krachtenveld van geven en nemen, waarin groep en individu elkaar in evenwicht houden. Ook de camera speelt een rol in dit spel. Close-ups worden afgewisseld met totaalshots, de aandacht wordt democratisch verdeeld over alle muzikanten.

Boudry en Lorenz typeren To Valerie Solanas and Marilyn Monroe in Recognition of their Desperation als een poging ‘queerness’ te verklanken. Voor de kunstenaars is ‘queer’ een veel breder begrip dan het denigrerende ‘flikker’ in de Angelsaksische context of het label voor alternatieve genderopvattingen zoals dat binnen de LGBT-gemeenschap wordt gebezigd. Queerness is voor hen het afwijzen van iedere normatieve identiteit. Wie of wat iemand is, is fluïde. Het zichtbaar en inzichtelijk maken van juist dit ontsnappen aan vaststaande definities, is de kern van Boudry en Lorenz’ fascinerende oeuvre.

In het geval van Oliveros’ compositie is het resultaat bij vlagen spannend, maar soms ook stuurloos. Andere (hier niet getoonde) werken van Boudry en Lorenz zijn meer gestructureerd, hoewel ze zich stuk voor stuk bevinden in een grijs gebied tussen performance en film. Die structuur is doorgaans te danken aan de historische referenties, die explicieter worden uitgewerkt dan bij Oliveros’ muziekstuk, waar we het moeten doen met enkel de titel. In Contagious! bijvoorbeeld staat de cakewalk centraal, een dans waarmee Afro-Amerikanen in de negentiende eeuw blanke dansstijlen parodieerden. N.O. Body draait om ‘vrouw met baard’ Annie Jones (1865-1902). En in Normal Work worden de foto’s gereproduceerd van de victoriaanse bediende Hannah Cullwick, die koketteerde met haar onvrouwelijke spierballen, maar zich tegelijkertijd als slaaf opwierp voor haar geliefde meester. Boudry en Lorenz laten Cullwick uitbeelden door dragqueen Werner Hirsch, waardoor de gendertypologie helemaal op drift raakt.

Voor Opaque, het andere werk dat te zien was bij Ellen de Bruijne Projects, vormt een tekst van Jean Genet het uitgangspunt. Genets pleidooi voor een ‘perfecte tegenstander’, eentje die duidelijk en als zodanig te erkennen is, wordt in een aftands en verlaten binnenzwembad voorgedragen door leden van een ondergrondse actiegroep, gestoken in leer en roze camouflagepak. Man of vrouw – het wordt niet duidelijk. Dat ze de tekst ook nog eens playbacken vergroot de verwarring alleen maar.

De personages van Boudry en Lorenz zijn samengesteld, theatrale optelsommen van uitersten. Hierin klinkt de filosofie van Judith Butler door, die het begrip ‘performativiteit’ introduceerde: gender leer je door bepaalde dingen herhaaldelijk te doen zodat ze ‘ingeprent’ raken. De kunstmatigheid van de act wordt nog eens benadrukt door de filmklapper, die aan het begin nadrukkelijk in beeld komt, en het glittergordijn dat als decor dient. De voordracht is brechtiaans ontregelend en overdreven, al ontbreekt de nadrukkelijke uitleg die met een brechtiaanse voorstelling gepaard gaat, en ze wordt begeleid door lichteffecten en rookgordijnen. Identificatie is onmogelijk, daarvoor zijn tekst en beeld te ongrijpbaar. Maar door de installatie rondom het projectiescherm, die een imitatie is van het decor in de film, word je als kijker toch telkens het beeld ingezogen. Bijzonder knap hoe Boudry en Lorenz dat spel van afstoting en aantrekking tot het einde weten vol te houden, zonder het te laten stollen.

• Pauline Boudry & Renate Lorenz, tot 16 mei in Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/530.49.94; edbprojects.com).

Negen jaar lang – ofwel drie ambtstermijnen — was Klaus Staeck voorzitter van de Akademie der Künste te Berlijn. Naar aanleiding van zijn vertrek op 30 mei opende op 17 maart jongstleden Kunst für Alle in het West-Berlijnse gebouw van de Akademie der Künste op de Hanseatenweg. Onder het credo ‘Jeder soll Zugang zur Kunst haben’ kijkt Staeck terug op zijn kunstzinnige loopbaan en toont hij voor het eerst zijn veelzijdige verzameling, die voornamelijk uit kunstenaarsedities bestaat.

Na het behalen van zijn einddiploma op de middelbare school verruilde Staeck het Oost-Duitse Pulsnitz voor Heidelberg, waar hij vanwege zijn socialistische wortels opnieuw een eindexamen moest afleggen alvorens met zijn studie rechten te kunnen beginnen. In deze periode werd hij tevens actief als activist en grafisch ontwerper. In 1965 richtte hij zijn eigen uitgeverij Edition Tangente (tegenwoordig Edition Staeck) op. Sindsdien geeft hij in eigen beheer multipels uit: kunstobjecten die in hoge oplage gemaakt en verspreid, en tegen een democratische prijs verkocht worden. Sommige critici beweren zelfs dat hij de uitvinder van de multipel is. Staeck overtuigde telkens meer (internationale) kunstenaars om zich aan te sluiten bij zijn ‘Selbstorganisation’. Zijn voornaamste doel was om kunst van zijn warenkarakter te ontdoen, de relatie tussen de kunstenaar, de galerie en het museum inzichtelijk te maken en zich zo tegen het reguliere kunstbedrijf af te zetten.

De tentoonstelling begint met het kunstfestival Intermedia, dat Staeck organiseerde in mei-juni 1969. Media als ‘environment, objekte, film, aktionen, happening, exp. musik, information’ (alles bewust met kleine letters geschreven) werden samengebracht in één tentoonstelling, die een toekomstvisie voor het komende decennium pretendeerde te formuleren. Bij dit project was een bont gezelschap van vijftig kunstenaars betrokken (onder wie Joseph Beuys, Christo, Robert Filliou, Dick Higgins, Jörg Immendorff, Blinky Palermo en Ben Vautier) – voor Staeck was het de uitdaging om op zo’n provinciale plek een grootscheepse actie van internationale allure te laten plaatsvinden. Vautier kondigde aan om drie olifanten uit Nice te laten overkomen; Christo pakte het Heidelbergse Amerika Haus in en Daniel Spoerri kookte in het lokale studentenrestaurant een Transsylvaanse goulash, waarbij hij provocerend opmerkte dat hij paardenvlees zou gebruikt hebben – een taboe in Duitsland. Behalve de correspondentie tussen Staeck, de kunstenaars en de Heidelbergse autoriteiten, zijn schriftjes, posters en krantenartikelen tentoongesteld. Ook wordt een zwart-witfilm van een happening getoond die de roerige tijd evoceert: ‘Wir brauchen kein Blut’, roept Staeck in de opnames, ‘Wir können auch ohne Blut unser Ego verlieren. Können Sie es auch?’.

Het tweede gedeelte van de tentoonstelling legt het begrip ‘Produzentengalerie’ uit aan de hand van zelfgepubliceerde kunstenaarsboeken en tijdschriften uit Staecks collectie. Treffend is de oproep van Dieter Hacker op de affiche gedrukt naar aanleiding van de 7. Produzentengalerie in 1971: ‘Tötet eure Galeristen. Kollegen! Gründet Eure eigene Galerie. Gründet eine Produzentengalerie.’ In de rijen vitrines passeert een rijke documentatie met tijdschriften van onder meer Edition Agentizia, Reflection Press, General Idea, Zehn Neun en Grapus. Een bijzondere sectie vormt het werk van de onafhankelijke Oost-Duitse producentengalerie Clara Mosch, dat Staeck kon verzamelen via zijn broer Rolf, met wie hij tot op heden Edition Staeck runt, en die op dat moment nog in Bitterfeld in de toenmalige DDR woonde.

Spijtig genoeg verliest de tentoonstelling in het omvangrijkste deel, met de grafische werken en multipels die de kern van Staecks collectie uitmaken, haar focus en gaat ze onkritisch met het materiaal om. Staeck heeft tussen 1965 en de late jaren negentig met ongeveer 150 kunstenaars samengewerkt en multipels van hen uitgebracht. Bij zijn keuzes speelde het nooit een rol of de kunstenaar uit Oost- of West-Duitsland stamde en of zijn politieke standpunt met dat van Staeck overeenkwam. In één zaal komen in een collageachtige ‘horror vacui’-ophanging multipels aan bod van onder anderen Beuys (die met maar liefst veertig werken in de tentoonstelling is vertegenwoordigd), Broodthaers, Christo, Darboven, Penck, Polke, Rauch, Richter, Spoerri, Vostell, maar ook van jongere kunstenaars als Olaf Nicolai en Jonathan Meese. De edities zijn noch naar stijl, noch op ontstaansdatum gegroepeerd. Tezamen bieden ze, zij het misschien niet meer zo direct navoelbaar, een associatieve versmelting van ‘subversieve’ en ‘onaangepaste’ kunst, die op de maatschappelijke en politieke geschiedenis van de Bondsrepubliek (en in enkele voorbeelden ook de socialistische DDR) reageerde en haar kritisch bevraagde. Niet elke kunstenaar slaagde daar evengoed in, maar elk oordeel daarover wordt vermeden. De grafische werken zijn uitgestald op pallets die tegen de wanden zijn aangeschoven, de driedimensionale multipels bevinden zich op hoge bouwmarktstellages. De namen van de kunstenaars worden enkel vermeld in een boekje dat als namenregister dient. De vredige co-existentie van gelijkwaardige kunststrijders gaat in tegen het exclusieve karakter waar kunst zich vaak op beroept en alludeert op het democratiseringsproces waarmee de multipel verbonden is. Het is echter betreurenswaardig dat – buiten het namenregister – ieder spoor van toelichting ontbreekt. Polkes aardappelmachine of de in chocolade gedoopte tuinkabouter van Beuys worden hier als een verzet tegen het warenfetisjisme van de kunst gezien, maar dat dezelfde multipels inmiddels tegen recordprijzen worden geveild is een paradox die niet wordt gethematiseerd. Dat versterkt nog het gevoel dat het kunstidealisme van Staeck een achterhaald concept is, dat toch vooral in de jaren zestig en zeventig thuishoort.

• Kunst für alle, nog tot 7 juni 2015 in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin (030/200.57.2000; www.adk.de). Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus (Berlijn, AdK, 2015) met bijdragen van Harald Falckenberg, Werner Hofmann, Oskar Negt, Lothar Romain, Ludwig Seyfarth en Christoph Tannert.

In de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw (her)ontdekte een hele generatie beeldende kunstenaars fotografie als een nieuw en uitdagend medium. Een van hen was Florence Henri (1893-1982). Ze werd geboren in New York als kind van Frans-Duitse ouders, maar opgevoed door haar grootouders in Duitsland. Ze verbleef achtereenvolgens in Londen (waar ze piano studeerde), Rome (waar ze kennismaakte met de futuristen), Berlijn (waar ze zich voor het eerst waagde aan schilderkunst) en Weimar (waar ze les kreeg bij Paul Klee). Uiteindelijk vestigde ze zich in 1924 in Parijs, het mekka van de avant-garde. Daar werkte ze eerst verder aan haar schilderspraktijk, in de ateliers van André Lhote en Fernand Léger. In 1927, na een kort verblijf aan het Bauhaus in Dessau waar ze de cursussen van Josef Albers en László Moholy-Nagy volgde, verruilde ze de schilderkunst ‘plotseling’ voor de fotografie. Met groot succes overigens: in 1929 mocht ze deelnemen aan twee grote en toonaangevende fototentoonstellingen (Fotografie der Gegenwart in Essen en Film und Foto in Stuttgart) en in datzelfde jaar opende ze een reclame- en portretstudio in Parijs. Maar even plots als ze met fotografie begon, gaf ze dit medium weer op. Financiële moeilijkheden en een nijpend gebrek aan fotografische benodigdheden, maar vooral haar toenemende desinteresse in het medium zorgden ervoor dat ze het fotoapparaat na de Tweede Wereldoorlog terug inwisselde voor penseel en doek.

De tentoonstelling in het Parijse Jeu de Paume ordent het werk chronologisch. Een dergelijke presentatie levert zelden een spannende interpretatie op, maar hier werkt ze wonderwel. Dat heeft ongetwijfeld te maken met de consistentie van het oeuvre zelf, dat ondanks zijn grote diversiteit (het omvat zowel artistiek als toegepast werk, zowel geënsceneerde stillevens als ‘spontane’ portretten, stads- én landschapsbeelden) gekenmerkt wordt door eenzelfde terugkerende fascinatie. Voor Florence Henri is fotografie in eerste instantie een optische kwestie, dat wil zeggen een zaak van compositie. Net zoals vele andere moderne fotografen gebruikt ze het beeld als een leeg vlak waarop ze met behulp van volumes, lijnen, vlakken een nieuwe werkelijkheid creëert (een esthetica die ongetwijfeld beïnvloed werd door haar intens contact met het kubisme en constructivisme in de ateliers van Lhote en Léger). Fotografie dient hier niet om de wereld te tonen of te interpreteren, laat staan om iets van de intieme gedachtewereld van de fotograaf zichtbaar te maken, maar is een puur formeel spel dat genoten wordt omwille van zichzelf.

Toch wijkt haar werkwijze op twee cruciale punten af van de gangbare moderne experimenten met fotografie. Een eerste verschil is dat ze dit grafisch spel niet alleen zoekt in de buitenwereld, maar even vaak construeert in de beslotenheid van haar atelier. Ze maakt intrigerende stillevens, eerst met geometrische voorwerpen, later ook met objecten ontleend aan de natuur (citroenen zijn een populair onderwerp, maar ook bloemen, stengels en uiteraard schelpen). Een tweede verschil is dat ze een door modernisten geliefd optisch element – spiegeling en weerspiegeling – op een nieuwe en verrassende manier aanwendt. Ze gebruikt spiegels (vaak zelfs meerdere spiegels in één beeld) om de ruimte van de opname radicaal open te breken, om datgene wat zich links, rechts, boven, onder en achter het door de lens bestreken gebied bevindt alsnog een plaats te geven in het beeld zelf. Gevolg: het platte vlak van de opname wordt door de gelijktijdige aanwezigheid van verschillende gezichtspunten onder druk gezet.

De spiegel voegt niet alleen ruimtelijke complexiteit toe, maar wordt ook ingezet om het realisme van de fotografische opname (subtiel, maar radicaal) te ondermijnen. Haar beroemd ‘zelfportret’ uit 1928 is daarvan een goed voorbeeld. De fotografe richt haar camera naar een spiegel die op een tafel is geplaatst. Zelf zit ze buiten beeld, voor de spiegel. De camera (en wij) zien haar enkel als spiegelbeeld. Haar ‘reële’ plaats is naast de camera, en dus naast ons, de kijker (terwijl wij naar haar kijken, kijkt zij met ons mee). Een verontrustende ervaring, die nog versterkt wordt door een eigenzinnige scherpstelling. De tafel met de spiegel is onscherp gehouden, terwijl het beeld in de spiegel haarscherp is. Lichaam en tafel bestaan enkel in de gespiegelde ruimte, zijn niet langer verankerd in een fysieke wereld. Aanwezigheid wordt afwezigheid, afwezigheid wordt aanwezigheid: de foto laat zich eerder lezen als een filosofisch spel rond ‘zijn’ en ‘schijn’, dan als een onthullend (zelf)portret.

Terwijl ze in haar vroege werk ‘werelden’ construeert door voorwerpen en lichamen (en hun reflecties) op een eigenzinnige manier te (her)schikken, laat ze in haar latere collages het beeld zelf als constructie verschijnen: door de rafelranden van de verschillende beelden waaruit de collages zijn samengesteld niet toe te dekken, beklemtoont ze de facticiteit ervan. Het beeld wordt nu letterlijk een botsing van incongruente fragmenten (voorbeelden zijn haar collages samengesteld uit verknipte beelden van monumenten en standbeelden uit het antieke Rome). Kenmerkend in beide gevallen is de uiterste (bijna mathematische) precisie waarmee Florence Henri het beeldoppervlak onder spanning zet. Zowel in haar portretten en stillevens als in haar collages duwt ze het onderwerp haast over de beeldrand. Alles wordt in één vlak geplaatst, dringt naar voren: de stillevens bestaan in een onbestemde ruimte zonder duidelijke afbakeningen of grenzen, het beeldvullende gelaat in de portretten dringt zich aan ons op, de collages duwen het centrale onderwerp in de richting van de kijker. Deze beelden leven van de spanning tussen de uiterst geconcentreerde inzet van enkele spaarzaam gekozen elementen en de hevige deining die ze op het oppervlak veroorzaken. Geen enkele fotograaf die zo wild, zo vrij, zo helder omspringt met de optische mogelijkheden van het fotografisch dispositief en het platte vlak zo heftig tot leven wekt.

• Florence Henri, tot 17 mei in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Een van de aardigste ontdekkingen tijdens de Open Studios 2015 van de Jan van Eyck Academie (Maastricht) was de bijdrage van Stéphanie Saadé. Het atelier van de Libanese hing en lag vol met kleine werkjes. Een tegen de muur leunend zeegezicht met een plas water ervoor, alsof de foto had gelekt. Twee tandenborstels afkomstig uit verschillende hotels, die onder een zakdoekje samen de nacht doorbrengen. Een ketting gemaakt van afwisselend roestvrijstalen en bruin uitgeslagen ijzeren schakels, die op een gegeven moment uit elkaar zal vallen. Het lijken grapjes, maar het is in materie gestolde poëzie, het zijn haiku’s die melancholisch stemmen, troost bieden, hoop geven.

Dat Ardi Poels de jonge Saadé uitnodigde voor Adam, Eve & the Devil, de tentoonstelling in Marres die opende tijdens de Open Studios, bewijst haar scherpe oog. En er is meer fijnzinnig werk te zien in het Maastrichtse ‘Huis voor Hedendaagse Cultuur’. Het recentste werk van Thomas Ruff bijvoorbeeld, negatieven van zijn eigen naaktstudies uit 2000 die ogen als combinaties van marmer en inkt. Of de twee Nissan Micra’s van Alicja Kwade, die in de tuin staan geparkeerd. Hier is iets aan de hand – dat is meteen duidelijk. Maar het duurt even voordat je je realiseert dat iedere deuk, iedere kras, het stuur en zelfs de cijfers en letters op de nummerplaat gespiegeld zijn.

Adam, Eve & the Devil serveert werk dat op onnadrukkelijke manier de aandacht opeist en die lang weet vast te houden. De kwaliteit van de afzonderlijke werken is duidelijk. Minder duidelijk is hun relatie met de oudtestamentisch geurende tentoonstellingstitel. Als uitgangspunt worden twee getijdenboeken gepresenteerd: uitbundig geïllustreerde, laatmiddeleeuwse handschriften voor privédevotie van vorsten en gegoede burgerij. Volgens Poels weerspiegelen de hedendaagse werken die getijdenboeken, en dat is een teken van ‘het tijdloze karakter van de kunst’, zoals ze in een begeleidend schrijven opmerkt.

Met een beetje goede wil is er in sommige werken wel een religieuze parallel of verwijzing te lezen. Dat de zweetdruppels die van het voorhoofd vallen van de dansers in Oscar Santillans video A Hymn een echo zijn van Maria’s lijden, is nog te accepteren – zeker met zo’n titel. Maar in de meeste werken gaat het simpelweg om verstilling en bezinning, het uitschakelen van de alledaagse ruis in onze overvolle wereld om even alleen maar te ‘zijn’. En dat idee is net zo goed te koppelen aan zenboeddhisme of mindfulness. Bovendien zijn de uit objets trouvés opgebouwde werken als Wolfgang Laibs 3 Pollen Jars on a Shelf of Dario D’Aronco’s minimalistische projectie Screen een wereld verwijderd van de rijkeluiskunst die de getijdenboeken eigenlijk zijn.

Meditatief is Adam, Eve & the Devil zeker en dat op verschillende manieren. Stanley Brouwn, die een week lang zijn stappen telde om ze op te delen in ongelijke eenheden, en Charbel-Joseph H. Boutros, die door een aspirine in te slikken een tijdelijke, inwendige sculptuur maakte, representeren het conceptuele kamp. David Claerbouts Breathing Bird, waarin twee vogeltjes aan weerszijden van een venster zitten terwijl hun adem condenseert op het glas, staat aan het andere, poëtische uiterste. Slechts een enkel werk valt uit de toon. William Hunts performance Sub Optimal Expression Output Interface, waarin de kunstenaar hangend aan een levensgrote mobile probeert instrumenten te bespelen en lustig met verf kliedert, duurt te lang en is eerder gênant dan spannend.

Adam, Eve & the Devil blijft ver weg van het spektakel, en houdt een pleidooi voor rust – overigens zonder de belofte hiermee de waarheid te vinden. Want wie de echte roos kan onderscheiden van het plastic exemplaar in Saadés bloemstilleven Faux-Jumeaux, mag het zeggen.

• Adam, Eve & the Devil, tot 7 juni in Marres – Huis voor Hedendaagse Cultuur, Capucijnenstraat 98, 6211 RT Maastricht (043/327.02.07; marres.org). 

Het Singer Museum in Laren presenteert de eerste overzichtstentoonstelling in de afgelopen twintig jaar van Leo Gestel (1881-1941). Gestel past in de rij van modernisten die in Laren en omgeving hebben gewerkt, precies de groep kunstenaars waar het collectie- en tentoonstellingsbeleid van het Singer Museum zich in hoofdzaak op richt – in het najaar 2011 organiseerde het al een Sluijtersretrospectieve (zie De Witte Raaf nr. 154). De beste werken uit de eigen collectie worden aangevuld met een indrukwekkende lijst aan bruiklenen, waarvan opvallend veel uit particulier bezit en uit de kunsthandel.

Leendert Gestel was afkomstig uit een artistieke familie en volgde een opleiding tot tekenleraar in Amsterdam. Hij koos al snel voor het vrije kunstenaarsbestaan en in 1904 betrok hij een atelier in de Amsterdamse volksbuurt De Pijp. Zijn bevriende collega’s gaven hem de bijnaam ‘Leonardo’, naar Da Vinci – sindsdien ondertekende hij zijn werk met ‘Leo’ Gestel. Gestel zocht heel zijn artistieke loopbaan naar vernieuwing en liet zich hierbij inspireren door de nieuwste ontwikkelingen uit Parijs. Zo werkte hij beurtelings in pointillistische, fauvistische, luministische, kubistische en futuristische trant. Na de Eerste Wereldoorlog koos hij voor een donkerder palet en een meer expressionistische schilderswijze. Gestels voorkeur voor verandering blijkt ook uit zijn vele verblijfplaatsen. Hij wisselde Parijs, Mallorca, Duitsland, Italië en Vlaanderen af met Amsterdam, Laren, Bergen, de Beemster en ten slotte Blaricum, waar hij in 1941 op zestigjarige leeftijd overleed.

 De curatoren Anne van Lienden en Caroline Roodenburg-Schadd kiezen voor een monografische opzet, waarbij enkel van Gestel origineel werk wordt getoond. Zo willen ze Gestel niet langer als ‘navolger of tijdgenoot van’ presenteren, maar alle aandacht naar het specifieke karakter van zijn oeuvre laten gaan. Gelukkig worden de relaties met contemporaine kunstenaars niet zonder meer genegeerd. Iedere zaaltekst wordt vergezeld door reproducties van werk van onder anderen Mondriaan, Picasso en Braque. Op deze manier worden de stilistische referenties en ontleningen van motieven duidelijk zonder dat het werk van deze toonaangevende kunstenaars dat van Gestel overstemt. Toch heeft die strikt monografische opzet ook nadelen. Soms was het wél nuttig geweest om Gestels werk met dat van anderen te combineren – zo is het jammer dat Staand naakt, op de rug gezien van Sluijters, een schenking uit 2013, niet in deze tentoonstelling is geïntegreerd. Het had duidelijk gemaakt hoezeer Gestel en Sluijters anno 1910 op eenzelfde golflengte zaten en op gelijkaardige manier met het naaktgenre experimenteerden.

Met uitzondering van de zalen met werken op papier, zijn de ruimtes in een lichte, neutrale kleur gegoten. De kunstwerken krijgen voldoende ademruimte en kunnen ten volle tot hun recht komen. De zaalteksten kennen eerder een eenzijdige insteek. Titels als ‘op het randje van pervers’ Naakten en portretten 1909-1912 zijn geïnspireerd door de eigentijdse kunstkritiek en ook de zaalteksten refereren vaak aan de receptie van Gestels kunst. Het materiaal dat gebruikt wordt om Gestels werk te contextualiseren, is eerder aan de anekdotische kant. Zo siert een foto van het legendarische atelier ‘Jan Steenzolder’ in Amsterdam de introductiezaal en vormt een idyllisch kiekje van Leo, Zus Boendemaker en An Gestel in Mallorca een blikvanger in de grootste ruimte. Ook de gratis audiotour vertrekt vanuit Gestels persoonlijke ervaringen. De kunstenaar is zogezegd zelf aan het woord en vertelt zijn levensverhaal. Het valt op dat het belang van Gestels beschermheer Piet Boendermaker in deze presentatie slechts beperkt aan bod komt. Dit is mogelijk een bewuste keuze omdat er momenteel in het Stedelijk Museum Alkmaar een volledige tentoonstelling aan deze mecenas wordt gewijd.

De tentoonstelling beslaat negen zalen. Ze is in de eerste plaats thematisch opgebouwd, maar volgt grosso modo ook de chronologie van Gestels carrière. Het levert een duidelijke, zij het wat voorspelbare structuur op die toelaat de grote variëteit van Gestels oeuvre uit de doeken te doen. Zijn vroege figuurstukken met pointillistische en naar mijn idee zelfs symbolistische invloeden vormen de aanzet. Dan passeren de vibrerende landschappen en naakten, en de caleidoscopische bloemstillevens en portretten de revue.

Een constante in de gehele opstelling is Gestels fascinatie voor vrouwelijk schoon, dat in verschillende gedaantes opduikt. Als een voyeur verbeeldt hij kuise dames die opgaan in hun decoratieve interieurs – Gestel was niet voor niets een decorateurszoon – naast onbeschroomde, sensuele naakten tegen contrasterende kleurvlakken. Ook mysterieuze vrouwen met blinkende kijkers en figuren in de trant van het Vlaamse expressionisme komen aan bod. Toch is de ruimste zaal gevuld met gefragmenteerde, kubistische landschappen uit Beemster, Mallorca en Italië. Hiermee lijkt de algemene aanname te worden bevestigd dat Gestel het meeste uitblonk in zijn kubistisch werk.

Binnen de klassieke structuur van de tentoonstelling vormt de zaal die volledig is gewijd aan Gestels tekentalent een verrassing. Er zijn zowel monumentale krijttekeningen als kleinere karikaturen te zien. In de laatste zaal hangen enorme wintergezichten, waarbij het wit van het papier is uitgespaard om sneeuw te suggereren.

In 1929 vernietigde een brand Gestels atelier te Bergen en meer dan vierhonderd werken. Dat hij er de moed niet bij verloor, bewijzen de monumentale figuur- en natuurstukken uit zijn laatste levensjaren, waarmee de expositie afsluit. In de slotzin van de laatste zaaltekst wordt Gestel toepasselijk geciteerd: ‘Ik heb het gevoel alsof ik nog maar pas begonnen ben.’

Na het zien van deze presentatie heb ik mijn twijfels of Gestel wel ‘de mooiste modernist’ kan worden genoemd, maar de tentoonstelling slaagt er in ieder geval wel in een degelijk overzicht te bieden van de vele facetten van Gestels oeuvre. Een titel als Leo Gestel. De eclectische modernist was wellicht toepasselijker geweest.

• Leo Gestel. De mooiste modernist, tot 7 juni in Singer Laren, Oude Drift 1, 1251 BS Laren (035/539.39.39; singerlaren.nl).

Sinds enkele jaren waait er door de videokunst een absurdistische wind. Hito Steyerl, Nathaniel Mellors, Bjørn Melhus, John Bock en Guido van der Werve – om er maar een paar te noemen – hebben zich ontwikkeld tot waardige opvolgers van Paul McCarthy. Maar de Fin Erkka Nissinen, aan wie De Hallen in Haarlem een solotentoonstelling wijdt, spant de kroon. In zijn films lopen hitsige reuzenpanda’s rond, hinkelt een helikopterpiloot zonder armen rond een zwembad, wordt gefilosofeerd over muffins, schenkt een serveerster bier in een handtas, en lopen drie vrienden over een zebrapad op een wijze die de goedkeuring zou wegdragen van het Ministry of Silly Walks.

De vergelijking met Monty Python, dat het betreffende ministerie in 1970 uitvond, dringt zich overigens vanzelf op. Ook Nissinen rijgt in zijn werk sketchachtige scènes aan elkaar, soms behoorlijk abrupt, zonder overgang of zelfs maar een verbindend ‘and now for something completely different’. Dat ruwe schakelen tussen verschillende registers beheerst vooral zijn recentere werk. Oudere films zoals Vantaa (2007) en Night School (2006) hebben een iets vloeiender verhaallijn. In Vantaa gaat componist Arnold Schönberg – hier verbeeld als gnoom met enorme platvoeten, gekleed in een slordige habijt – op zoek naar Karlheinz Stockhausen. Die collega zou namelijk zijn yoghurt hebben gestolen. De tocht leidt via een bedlegerige Edgar Varese naar een studio met glitterkerstboom, waar Stockhausen zich al vloekend verslikt in het zuiveltoetje en Schönberg een drumsolo ten beste geeft.

Opmerkingen over twaalftoonmuziek en formalistische volzinnen worden in Vantaa afgewisseld met dialogen die regelrecht uit een kleuterprogramma lijken te komen: ‘Is this a xylophone? No, this is a cabbage.’ Het decor sluit daarbij aan en ziet eruit als een buitengewest van Teletubbieland: zuurstokkleuren, huizen gebouwd met behulp van blokkendozen, zingende bloemen. Op de maat van luid klokgetik beweegt het verhaal zich voort. Zonder enig gevoel voor ritme of toonzuiverheid zingt/zegt Nissinen zijn teksten, die vaak net iets te lang of juist te kort zijn voor de melodie en daardoor extra kreupel overkomen. Zijn gebrekkige grammatica en zijn Fins accent – klinkers worden afgeplat en verlengd – maken de onbeholpenheid compleet. Het geheel wordt opgediend met een houding die in het Engels getypeerd zou worden als ‘deadpan’ – laconiek tot in het extreme.

Lulligheid is Nissinens handelsmerk, en dat tot in de kleinste details. Zijn animaties ogen alsof ze zijn geproduceerd met de vroegste Atari-spelcomputers. De decors zien er goedkoop uit en staan op het punt in elkaar te stuiken. Kostuums zijn hobbezakken, special effects zijn van het niveau ‘papier-maché en ketchup’, maskers en pruiken passen net niet. Er is overduidelijk veel tijd en moeite gestoken in postproductie, want geluid en montage zijn perfect, maar aan het oppoetsen van beelden is opzettelijk geen aandacht besteed. Nissinens werk is het video-equivalent van ‘bad painting’.

Zijn grote talent is van iets simpels iets onbegrijpelijks maken. Dat doet hij door verbale rookgordijnen op te trekken, die bestaan uit plompverloren gedebiteerde oneliners als ‘the social contract is broken’ of ‘John is eating his muffin from a subjective viewpoint’. De identiteit van bijzonder concrete zaken wordt in twijfel getrokken en de spraakverwarring wordt op afgemeten tempo volgehouden totdat de woorden zich hebben losgezongen van de dingen. Dat zou dan ook als Nissinens centrale thema kunnen worden aangemerkt: de onmogelijkheid van communicatie, de gebrekkigheid van taal om de wereld om ons heen te definiëren en ons eigen bestaan te bevestigen.

Nissinen is overigens de eerste om een dergelijke existentialistische lezing van zijn werk te relativeren. In een recent interview in Metropolis M omschreef hij zijn missie als ‘films maken waar mensen bij kunnen masturberen’. En misschien moeten we ook niet te veel zware thematiek in Nissinens films lezen. Ze zijn vooral hilarisch en de lol die de maker bij de productie ervan moet hebben gehad, is eraan af te zien.

Dat is ook het geval bij de installatie die speciaal voor de tentoonstelling in De Hallen is gemaakt. In een verduisterde zaal hangen en staan werken uit het museumdepot, die beurtelings worden aangelicht. Begeleid door een tokkelende gitaar, die op een gegeven moment ontstemd raakt en moet worden gecorrigeerd, becommentarieert Nissinen de schilderijen en sculpturen. Via stillevens, straatgezichten en portretten verzint hij een verhaal bij elkaar, inclusief gekke stemmetjes en licht- en geluidseffecten. Het is een kruising tussen een bewegend stripboek en een ontspoord hoorspel, vrolijk iconoclastisch. Zelden zo gelachen in een museum.

• Erkka Nissinen: God or terror or retro dog, tot 25 mei in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

In het Guggenheim Museum te New York liep zopas een overzichtstentoonstelling af van de Japanse kunstenaar On Kawara (1932-2014), die afgelopen jaar overleed. Haast parallel aan die retrospectieve organiseerde het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle een tentoonstelling waarin de productie van één jaar centraal staat: 1966. Het is de eerste solotentoonstelling van On Kawara in een Belgische publieke instelling sinds veertig jaar. Ook de vorige solo – in 1975 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel – toonde de productie van één jaar, namelijk 1973. In MDD gaat het echter om een scharnierjaar in de genese van On Kawara’s werk: in 1966 vestigde On Kawara zich immers in New York en nam hij de verstrekkende beslissing om te beginnen met een levenslange reeks van monochrome schilderijen, die enkel de datum tonen van de dag waarop zij werden geproduceerd.

De tentoonstelling bestaat in hoofdzaak uit een vijftigtal date paintings – het begin van een magnum opus dat zich zal uitbreiden tot om en bij de drieduizend doeken en bekendheid zal verwerven onder de naam Today Series. De date paintings zijn in een rigide en duidelijk parcours over de twee zijvleugels van het museum verspreid. De chronologische presentatie moet de toeschouwer geleidelijk aan doordringen van het feit dat elke date painting een dag in het leven van On Kawara oproept. Aan het begin van de reeks wordt het werk One Hundred Years Calendar – 20th Century ‘23,928 days’ (1998) gepresenteerd. Op deze kalender van de volledige twintigste eeuw duidde On Kawara alle date paintings aan door de dagen waarop hij ze realiseerde in kleur aan te stippen. Op die manier brengt hij verslag uit van de regelmaat waarmee de Today Series tot stand kwam. Tegelijk kan de bezoeker (ouder dan 15 jaar) zijn eigen geboortedag op dit beklijvend document situeren en zich ervan vergewissen hoeveel dagen van zijn leven tot dusver zijn verstreken. Het werk vormt meteen een geschikte introductie voor de reeks date paintings: ze maken de ‘werktijd’ tastbaar die de schilderijen in On Kawara’s leven in beslag nemen. Meteen komen we ook te weten dat On Kawara in 1966 meer dan 200 date paintings realiseerde – de tentoonstelling omvat dus 20 tot 25 procent van zijn geschilderde jaarproductie.

Naast de hoofdtitel van elke date painting – die gelijkstaat met de dag die erop genoteerd werd – gaf On Kawara elk schilderij een ondertitel, die geraadpleegd kan worden in de begeleidende bezoekersgids. Het gaat om zinnen die afkomstig zijn uit de krant van dezelfde dag – bijvoorbeeld ‘Harold M. Koch, 34, a former Catholic priest in Chicago, appeared on Moscow television tonight and told the millions of Russian people about the Vietnam war.’ – of verwijzen naar alledaagse gebeurtenissen uit het leven van de kunstenaar – zoals ‘Bonnie and Jeff Perkins came to my studio’. De frasen verankeren het werk in de realiteit, maar maken tegelijk voelbaar hoe banale gebeurtenissen zonder al te veel historisch gewicht door de tijd worden opgeslokt. Net als de kleur en het formaat, die voortdurend wisselen, vrijwaren de subtitels de reeks van een al te grote rigiditeit, zonder evenwel de neutraliteit ervan te doorbreken.

Van meet af aan ging On Kawara zijn datumschilderijen ‘annoteren’. In documentatiemappen of Journals registreerde hij onder meer de titels en ondertitels van de schilderijen, en bracht hij de gebruikte kleurstalen samen. Achteraan de inkomhal van de tentoonstelling worden vijfendertig van die jaarmappen gepresenteerd, van 1966 tot 2000. Deze ‘dagboeken’ mogen worden beschouwd als autonome werken en illustreren Kawara’s doorgeschoten fascinatie voor het archiveren van zijn levenstijd. Een aantal van de Journals ligt open om inzicht te bieden in het meticuleuze classificatie- en annotatiesysteem van de kunstenaar. Tot slot biedt een reeks foto’s in de inkomhal inzage in Kawara’s atelier op 13th Street in Manhattan, waar talrijke datumschilderijen van het jaar 1966 – de foto’s dateren wellicht van het einde van dat jaar – tegen de muren zijn uitgestald. Hoewel zijn praktijk verstoken bleef van persoonlijke anekdotiek en levensverhalen, preciseren deze beelden de ontstaanscontext en roepen zij opnieuw het productieritme van de date paintings op.

On Kawara neemt in zijn date paintings de conventies van onze tijdsindeling over; maar anders dan een achteloze blik op onze doordeweekse agenda, functioneert de beschouwing van zijn doeken als een memento mori, als heugenis aan onze eigen sterfelijkheid. Elk van zijn doeken herinnert aan het verlopen van onze levenstijd en plaatst ons leven in het teken van de dood. In wezen hebben alle datumschilderijen van On Kawara die betekenis, en in die zin heeft de keuze voor het jaar 1966 iets arbitrairs. 1966 vormt inderdaad een keerpunt in zijn werk, maar dat feit heeft geen weerslag op de betekenis van het geheel: het jaar 1966 vormt net als het jaar 1973 een dwarsdoorsnede van Kawara’s levenstijd. Elk ander uittreksel uit de Today Series confronteert de bezoeker op een soortgelijke manier met het verglijden van de tijd alsook met de stugge waarheid van ons tijdelijke bestaan. Toch zijn er ook kleine verschillen die de monotonie doorbreken en die het jaar 1966 onderscheiden van de andere jaarproducties. Zo zien we de aarzelingen in Kawara’s prille zoektocht naar een geschikte productiemethode voor zijn date paintings. De allereerste schilderijen op de tentoonstelling zijn geschilderd in een helder blauw en hebben een klein en klassiek liggend formaat. Het derde schilderij is langwerpiger, wat te maken heeft met het feit dat de kunstenaar besliste om de datum – ‘January 25. 1966′ – voluit te schrijven, iets waar hij ten laatste op 31 januari op terugkomt en wat hij daarna nooit meer heeft gedaan. De formaten in de eerste zaal – met datumschilderijen van 10 januari tot 16 april 1966 – zijn aan de kleine kant en werden onder meer geschilderd in blauw, oranjerood en donkerrood. In de tweede zaal – met schilderijen van 20 april tot 22 december 1966 – doen grotere formaten hun intrede en opteert de kunstenaar steeds vaker voor donkere en grijzige kleurschakeringen. Hoe strak On Kawara’s aanpak ook is, door deze luttele verschillen heerst er in beide zalen een andere ‘sfeer’. Daarnaast geven de date paintings quasi ’toevallig’ ook een beeld van de plaats die de kunstenaar binnen de toenmalige kunstscene bekleedde. On Kawara noteert de datum op zijn schilderijen steevast in de taal van de plek waar ze gemaakt zijn. Uit zijn jaarproductie van 1966 kunnen we dan ook concluderen dat hij de Angelsaksische wereld niet verliet – alle date paintings zijn in het Engels gesteld. Allicht verbleef hij het grootste deel van de tijd in New York. Daarentegen is aan de latere jaarproducties af te lezen dat On Kawara steeds meer begon te reizen: de sedentaire On Kawara van 1966 werd een internationaal bekende kunstenaar.

Hoe perifeer deze betekenissen ook zijn, het is betekenisvol dat ze opdoemen bij het kijken naar deze reeks. Tegelijk kleurt de keuze voor 1966 ook de wezenlijke reflectie over tijd en sterfelijkheid in On Kawara’s werk. Elk ‘begin’ roept een ‘einde’ op. In die zin herinnert deze tentoonstelling nog net iets sterker dan een andere expositie van On Kawara aan het reële einde van de kunstenaar, en daarmee ook aan de fundamentele inzet van zijn werk.

• On Kawara 1966, tot 14 juni in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Het Stedelijk Museum staat in rep en roer. Twee werken van Tino Sehgal blijken op zekere dag afwezig. De zangeres die This is Propaganda moet zingen is niet komen opdagen en de danser van Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things is ziek. Dat heb je dan voor wanneer kunstwerken uit vlees en bloed bestaan.

Het is alweer vijftien jaar geleden dat Tino Sehgal de kunstwereld veroverde met een radicale herdenking van de status van het kunstobject en zijn materialiteit. Sehgal zet in zijn werk uitsluitend het menselijk lichaam in. De aanwezigheid van sprekende en bewegende lichamen leidt in relatie tot of in samenwerking met de museumbezoeker tot verschillende ‘situaties’. Het Stedelijk Museum programmeert over een tijdspanne van twaalf maanden maar liefst zestien verschillende werken, die tussen de permanente collectie worden ‘neergezet’ – startend met de eerste werken van Sehgal, die uitgevoerd worden door een of twee personen, gevolgd door de omvangrijke groepschoreografieën die hij eerder in het Guggenheim, Tate Modern en op Documenta 13 (2012) toonde, om dan weer te eindigen met kleinschaliger werk.

Het oeuvre van Sehgal draait voornamelijk om vragen over de markt, waarde en transactie, en test hoe deze begrippen functioneren wanneer ze niet louter op materiële objecten, maar ook op performatieve acties worden toegepast. Daarbij stelt Sehgal zich radicaal-kritisch op tegenover de kunstmarkt: zijn werk wordt op geen enkele manier gereproduceerd en meermaals krijgen bezoekers van zijn werken – bij monde van de performers – de vriendelijke vermaning ‘no pictures please’ te horen.

Terwijl ik naar een Sol LeWitt sta te kijken, komt een toezichthouder naar me toe en zegt dat hij This is Exchange (2002) van Tino Sehgal is. Hij vertelt me dat wanneer ik mijn mening over de vrijemarkteconomie met hem deel, ik met behulp van een wachtwoord twee euro kan afhalen aan de kassa. Na een korte, onbeduidende conversatie wordt duidelijk dat in dat eigenste moment, waarop een immateriële transactie plaatsvindt, een vorm van hedendaagse economie aan het licht treedt. Wanneer ik dezelfde ruimte opnieuw betreed, zie ik een koppel vreemd reageren op de vraag van de man, en zijn aanbod weifelend afwijzen. Even later vragen ze me wat dat heeft te betekenen. ‘Wat kan ik in godsnaam vertellen over vrijemarkteconomie? Gaat dat dan over kunst? Ach, jij hebt op z’n minst een kopje koffie verdiend.’

De aanwezigheid van Sehgals werk is na al die jaren dus nog geen gemeengoed en een sociale interactie als kunstwerk beschouwen nog veel minder, maar het is net die provocatie die de reflectie over ons gedrag en de creatie van culturele waarde in het museum aanwakkert. Enkele gangen verder weerklinkt de eindeloze mantra ‘This is propaganda… you know, you know’, gezongen door een sopraan verkleed in suppoostuitrusting. Sehgals ingrepen zijn minimaal, maar brengen het museum als instituut aan het wankelen. Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce and dan and other things (2000) en Kiss (2002) gaan dan weer een expliciete dialoog aan met de gemedieerde representatie van het lichaam in de beeldende kunst, de ene keer door Wall-Floor Positions (1968) van Bruce Nauman en Roll (1970) van Dan Graham te herwerken tot een uiterst trage choreografie, de andere keer door een zoenend koppel een eindeloze reeks van liefdesscènes uit de kunstgeschiedenis te laten doorlopen. Alsof ze een sculptuur waren, dialogeren deze traag transformerende lichamen op wonderlijke wijze met de historiciteit van de lichamelijke representatie in de beeldende kunst en tegelijk snijden ze de kwestie aan van de materialiteit van het menselijk lichaam en de waarde die eraan wordt toegekend.

Hoewel het werk van Sehgal dwingende reflecties over het museum en de circulatie en status van objecten oproept, blijft de implementering ervan in het Stedelijk Museum vaak onbeduidend en ontstaan er nauwelijks specifieke interacties met de collectie. Er was tot nu toe slechts één lichtpunt: de suppoost die This is Good (2001) uitvoert en enkele malen met zwaaiende armen en benen op en neer springt, wordt omringd door La boîte-en-valise (1936-1941) van Marcel Duchamp, Ushering in Banality (1988) en Mound of Flowers No.1 (1991) van Jeff Koons, en ‘Untitled’ (A Love Meal) (1992) van Felix Gonzalez-Torres. Hier toont zich de frictie tussen de inherente, de symbolische en de monetaire waarde van het object. Het verdere verloop van dit haast megalomane project moet uitwijzen of nog meer waardevolle interacties mogelijk zijn, dan wel of het museum vervalt in institutioneel machismo door zo goed als al het werk van Sehgal in haar programma te willen opnemen.

Onlangs werd in Jan Mot een performance getoond waarin de twee verschillende lijnen van Sehgals werk samenkomen: Yet Untitled (2013). Het bestaat uit een constellatie van één tot drie performers die op de grond zitten en elkaar tot vervoering ‘beatboxen’; de ene produceert ritme, de ander beweegt op sensuele wijze de armen en articuleert zo de aangegeven maat. De prachtige sculpturale kwaliteit van de choreografie gaat hand in hand met een reflectie over sociale interactie en contracten, en wordt begeleid door klanken die refereren aan iconische popsongs. Het vaak opdringerige karakter van Sehgals ‘situaties’ gaat hier over in een bedwelmend samenzijn van toeschouwers en performers. Yet Untitled belichaamt de culminatie van langs de ene kant het structurele en sociale denken van de This is-werken en langs de andere kant de voortdurend vervloeiende, tranceachtige lichamelijke toestand van Instead of allowing… en Kiss. Vormelijk en inhoudelijk sluit het daarmee naadloos aan op het gelijktijdige A Year at Stedelijk, maar het bereikt tegelijk een concentratie die de tentoonstelling in het Stedelijk voorlopig nog niet weet te benaderen.

• A year at the Stedelijk: Tino Sehgal, 1 januari – 31 december 2015, Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

• Tino Sehgal, Yet Untitled, 24 januari – 28 februari 2015, Galerie Jan Mot, Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel (02/514.10.10; janmot.com).

Het S.M.A.K. in Gent wijdt momenteel samen met het Kunstmuseum Bonn een overzichtstentoonstelling aan de onlangs overleden Amerikaanse fotograaf Larry Sultan (1946-2009). Deze musea zijn overigens niet de enige die interesse tonen in dit oeuvre: ook in het Los Angeles County Museum of Art loopt een vergelijkbare (zij het iets ruimere) overzichtstentoonstelling. Het S.M.A.K. presenteert zes series. Voor de drie vroege reeksen werkte Sultan samen met Mike Mandel, de drie latere maakte hij solo. De beeldstrategie wordt in het vroege werk gekenmerkt door de toe-eigening van ‘gevonden beeldmateriaal’, in het latere werk door een eerder documentaire aanpak.

Sultan en Mandel leerden elkaar kennen in de vroege jaren zeventig toen beiden studeerden aan het San Francisco Art Institute. Het was een roerige periode, niet alleen op sociaal en politiek vlak (vredesmanifestaties, studentenprotesten, rassenrellen…), maar ook op het artistieke terrein (happenings, performance, ‘conceptuele kunst’…). De instelling waar zij studeerden, keek echter vooral naar het verleden en teerde daarbij op de eerbiedwaardige erfenis van moderne grootmeesters als Ansel Adams en Minor White. De formalistische aanpak van deze ‘oude’ fotografen paste niet bij de woelige tijdgeest, vonden zowel Sultan als Mandel, en dus zochten ze gretig naar andere voorbeelden. Die vonden ze onder andere in de kunstscene van Los Angeles, met kunstenaars als Ed Ruscha en John Baldessari. Net zoals hun voorbeelden lieten ze zich inspireren door de populaire beeldcultuur, zoals blijkt uit hun eerste gezamenlijke project. Voor de reeks Billboards (1973-1989) voorzagen Sultan en Mandel reclamepanelen van ‘subversieve’ beelden en boodschappen: hun eerste billboard uit 1973 bevatte een beeld van een handvol brandende appelsienen, geflankeerd door de slogan ‘Oranges on fire’. Met hun artistieke interventie gebruikten ze het reclamepaneel om op een kritische wijze het functioneren van beelden in de openbare ruimte aan de orde te stellen. Ze begrijpen en bestuderen de fotografie als een praktijk waarvan de functie en betekenis bepaald worden door de sociale, culturele en economische context waarbinnen ze opereert.

Met Evidence (1975-1977) volgt een project dat zowel een boek als een tentoonstelling omvat (het S.M.A.K. toont de boekversie). Sultan en Mandel verzamelden verschillende fotografische beelden uit de archieven van allerlei overheidsinstellingen, private bedrijven, universitaire laboratoria en onderzoekscentra. Ze kiezen er vervolgens voor om deze beelden, die binnen deze instellingen als bewijsmateriaal fungeren, titelloos te presenteren (en te publiceren). Door het ontbreken van elke informatie over het hoe en/of waarom van de beelden, verliezen ze hun transparantie. Of liever, ze worden maar al te evident: ze vallen letterlijk samen met wat ze tonen. Het wegstrepen van de context dwingt de kijker om louter uit te gaan van de visuele informatie die het beeld bevat, informatie die voor zijn ongetrainde oog moeilijk te plaatsen valt. Waarvoor dienen al deze draden, deze machinerie? Wat ontploft er daar en waarom? Hoe moet dat beeld van een agent, die een verdachte in een houdgreep houdt, gelezen worden – is het een reportagefoto van een gewelddadige manifestatie, of dient het om toekomstige agenten te tonen hoe een verdachte te immobiliseren… of misschien betekent het wel iets helemaal anders?

Het overvolle fotografische beeld, op het eerste gezicht zo makkelijk leesbaar, wordt nu plots een leeg scherm dat de kijker alleen maar betekenis kan geven door zijn verbeelding (en verlangens) erop te projecteren.

Van 1983 tot 1992 werkte Sultan aan zijn eerste soloproject Pictures from Home, een grootschalige reeks over zijn familie. Het is een complex project, een reactie op de politieke ruk naar rechts en de manier waarop een begrip als ‘familiewaarden’ tijdens het presidentschap van Ronald Reagan werd ingevuld. Pictures from Home omvat een amalgaam van beelden en teksten: geposeerde portretten, geënsceneerde jeugdherinneringen, maar ook snapshots uit het familiealbum, stills uit familiefilms, overpeinzingen van de fotograaf en flarden van gesprekken met zijn vader. Het project evolueerde van een eerder abstracte beschouwing over het idee ‘familie’ naar een persoonlijk verhaal. Sultan besefte dat hij niet als een buitenstaander over het onderwerp heerste, maar er ten diepste in verwikkeld was: het project betrachtte een afstandelijke getuigenis af te leggen over het sociaaleconomische traject van zijn ouders, maar ging evenzeer over de verlangens die hij zelf projecteerde op zijn familie (en zijn eigen rol daarin).

Na Pictures from Home volgden nog een reeks over de relatie tussen suburbane huiselijkheid en de porno-industrie (The Valley) en de serie Homeland (2006-2009), zijn wellicht meest ambitieuze project. Voor het maken van deze reeks huurde Sultan Zuid-Amerikaanse dagloners in om een dag voor hem te poseren. Hij zet hen in het suburbane landschap van zijn jeugd. De dagloners worden in een rol geplaatst die niet de hunne is: van onzichtbare hulpjes worden ze nu tot hoofdpersoon gemaakt, alsof ze in plaats van passanten bewoners zijn. Maar de enscenering ‘pakt’ niet: ze vallen constant uit hun rol. Ze zijn niet thuis in het beeld. Ook de kijker voelt zich buitengesloten, niet in staat werkelijk door te dringen tot de geportretteerden en dat wat ze representeren. Deze grote, heldere, uiterst gedetailleerde beelden worden bespookt door een duistere, opake kern, een onvoorstelbaar geheim. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, biedt de reeks eerder een bespiegeling over thuisloosheid, over het onvermogen zich ooit echt thuis te voelen, en op die manier ook over de wijze waarop fotografie (die ons toch altijd weer die luchtspiegeling van een volkomen transparant contact voorhoudt) de onmogelijkheid van dat verlangen zichtbaar kan maken.

• Larry Sultan, tot 24 mei in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Sinds enkele jaren vormt de museale context een nieuw terrein voor het experimenteren met dans en choreografie. Met Work/Travail/Arbeid test ook Anne Teresa De Keersmaeker, in navolging van choreografen zoals Boris Charmatz en Xavier Le Roy, hoe een dansvoorstelling als tentoonstelling kan functioneren. De opzet lijkt op het eerste zicht helder en ongecompliceerd: het bewegingsmateriaal en de structuren van De Keersmaekers choreografie Vortex Temporum (2013), naar de gelijknamige compositie van de Franse componist Gérard Grisey (1946-1998), worden van ‘black box’ naar ‘white cube’ getransponeerd. In twee met elkaar verbonden ruimtes worden de muzikale en choreografische stemmen van Vortex Temporum met veel bravoure ontrafeld en ontleed, om daarna weer, in verschillende en afwisselende constellaties van zowel dansers als muzikanten, tentoongesteld te worden, telkens in cycli van negen uur. Afhankelijk van het tijdstip krijgt de bezoeker een andere variant voorgeschoteld op de deconstructie van het oorspronkelijke werk: de ene keer een versie met de volledige cast van dansers en muzikanten, de andere keer een summiere, verstilde vertolking door slechts enkele dansers en een solist.

Paradoxaal genoeg maken de witte muren van de kunsthal de choreografie van het zware en donkere Vortex Temporum er niet lichter op. In contrast met de oorspronkelijke en haast onderbelichte dansvoorstelling, worden de dansers en muzikanten als volatiele zwaartepunten uitgelicht door de openheid van de ruimte en het daglicht dat door de ramen binnenvalt. In de museale ruimte verdwijnt de helderheid die de centralisatie van de blik in het theater biedt. De leesbaarheid van de choreografische motor die de dansers drijft, wordt daardoor grotendeels belemmerd. De nabijheid van dansers en toeschouwers, en het werken met twee ruimtes vertroebelen het theatrale perspectief, maar ook De Keersmaekers artistieke signatuur, die meestal gebaseerd is op de ingenieuze constructie van kraakheldere patronen. In haar oorspronkelijke choreografie richt De Keersmaeker zich op het beurtelings samentrekken en ontbinden of laten uitdijen van tijd als een choreografisch principe, en in het geval van Work/Travail/Arbeid wordt voornamelijk deze laatste bewerking versterkt. Work/Travail/Arbeid is daarmee niet louter een tentoongestelde herwerking van een bestaande choreografie, het is ook de expositie van een choreografisch probleem an sich: in welke mate kan een choreografische structuur het rekken van de tijd weerstaan?

De tentoonstelling neemt, afhankelijk van het aantal bezoekers en dansers, talloze vormen aan, gaande van een maalstroom van lichamen, een theater in het museum, tot een haast sacraal ritueel in een smetteloos witte zaal. Het publiek moet vechten om de dans en zijn onophoudelijk wentelende perspectieven te blijven volgen, maar ook de dans(ers) worden uitgedaagd. De choreografie structureert de samenstelling en groepering van het publiek in de ruimte, terwijl de bezoekers door hun positie en kijkgedrag op hun beurt het verloop van de choreografie beïnvloeden. Het is niet de eerste keer dat dans in het museum wordt opgevoerd, maar zelden of nooit kwam dans, uitgevoerd met zulke virtuositeit, zo dichtbij: men voelt de wind geproduceerd door een voorbij zoevende danser, ziet en ruikt parelend zweet, en soms legt hij of zij heel even een hand op de schouder van een toeschouwer. Deze nabijheid van de ‘dansarbeid’ geeft het publiek niet alleen een inkijk in wat het dansen van een danser vergt, maar transformeert de dans opnieuw tot een vorm van kinesthetische communicatie die explicieter ‘spreekt’ dan in het theater. De virtuositeit en precisie waarmee de verschillende dansfrasen worden gearticuleerd, vervallen door hun nabijheid niet in spektakel, maar vormen een tegenwicht voor de choreografische complexiteit van de tentoonstelling, en verzachten de inspanning van het kijken naar en bijwonen van het choreografische werk.

Enkel door het investeren van tijd kan de toeschouwer zich een idee vormen van de complexiteit van de choreografie. In die zin is Work/Travail/Arbeid veeleisend, en botst het tegen de limiet van een doordeweeks museumbezoek. Work/Travail/Arbeid vraagt het publiek om terug te komen, het werk opnieuw te aanschouwen en stelt daardoor een weerbarstige tijdseconomie voorop die onze huidige, verkapte beleving van de tijd impliciet bevraagt en bekritiseert – niet voor niets betekent Vortex Temporum letterlijk Wervel der Tijden. Daarnaast roept Work/Travail/Arbeid ook vragen op die inherent zijn aan het denken over dans en choreografie zelf, of geeft ze deze vragen een nieuwe urgentie. Hoeveel tijd heeft men nodig om een werk te doorzien? Hoe staat de permanente aanwezigheid van het werk in relatie tot het momentane van de uitvoering? Hoe verhoudt de vluchtigheid van de dans zich tot het blijvende karakter van de choreografische schriftuur? En waar ligt de grenslijn tussen het aanschouwen van dans/choreografie en de objectivering ervan? In Work/Travail/Arbeid gaat het om meer dan een ‘choreografisch object’ dat uit het theater wordt weggehaald en in een museum neergeplant. Het tentoonstellen maakt van de choreografie een zelfreflexief medium dat contextuele en daarom tijdgebonden vraagstukken behandelt.

Gelijktijdig met de tentoonstelling werkt De Keersmaeker een verdieping lager aan haar nieuwe voorstelling My Dancing Is My Breathing. De keuze voor dit simultane werkproces en de aanwezigheid van De Keersmaeker zijn niet enkel ingegeven door een behoefte aan controle, maar voornamelijk door een verlangen om zorg te dragen, niet alleen voor het werk zelf, maar ook voor de dansers die dag in dag uit hun lichamen inzetten om het tot stand te laten komen. Ook in de genese van lichamelijke communicatie speelt proximiteit dus een belangrijke rol: de choreograaf verlaat het werk niet, maar opteert voor een samenzijn met haar dansers. Op die manier benadrukt De Keersmaeker dat choreografie niet zomaar neergezet kan worden in het museum, en dat zulk werk een bijzondere bescherming vereist – anders dan kunstobjecten.

In het kielzog van de recente migratie van dans en choreografie naar het museum, vormt deze tentoonstelling een mogelijk ijkpunt. De waan van de dag voorbij, weet De Keersmaeker een evenwicht te vinden tussen de virtuositeit van de uitvoering zelf en de reflectie over de context waarbinnen deze dans plaatsvindt. En langs de zijkant, een dansend kind, voorzichtig met glimmende ogen, een nieuw begin.

• Work/Travail/Arbeid, tot 17 mei 2015 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Vandaag spreken we niet meer van een Parijse school. Toch heeft men naar aanleiding van de tentoonstelling L’École de Paris getracht om buitenlandse kunstenaars die momenteel in Parijs werkzaam zijn in een parallelle tentoonstelling samen te brengen. Net als aan het begin van de eeuw, zijn politieke en economische factoren voor een groot deel bepalend voor de (artistieke) migratie. De val van de Berlijnse muur, het einde van de koude oorlog, een grotere openheid van het Oosten (vooral China) en de veranderende noord-zuidverhoudingen, maken dat niet alleen Europese kunstenaars maar ook kunstenaars uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika gemakkelijker naar Frankrijk komen. Daar komt bij dat door tentoonstellingen zoals Magiciens de la terre (1989) of de laatste biënnale van Lyon, die in het teken stond van het gedeelde exotisme, kunstenaars uit andere continenten gemakkelijker toegang krijgen tot het hedendaagse kunstcircuit.

In een periode waarin het onderscheid tussen centrum en periferie minder belangrijk wordt, is Parijs zeker niet meer het enige, laat staan het belangrijkste centrum voor hedendaagse kunst. Toch blijft Frankrijk aantrekkelijk voor buitenlandse kunstenaars. Niet alleen haar reputatie van ‘terre d’accueil et de liberté’, maar ook het degelijke en relatief goedkope kunstonderwijs en de bijzondere infrastructuur die sinds de decentralisatie voor hedendaagse kunst werd uitgebouwd, spelen hierbij een voorname rol. Naast de historische precedenten bezit deze stad wat moderne en hedendaagse kunst betreft ook een rijk patrimonium met een belangrijke voorbeeldfunctie.

Anderzijds bemerkt men dat in een context van globalisatie en multiculturalisme elke grootstad zichzelf weer moet heruitvinden. Dat migratie hierbij een belangrijke stuwende kracht is, staat buiten kijf. Net zoals in het begin van de eeuw, verlenen niet-Franse kunstenaars ook vandaag een grote dynamiek aan het Parijse kunstleven .

In tegenstelling tot de eerste École de Paris is voor de huidige generatie artistieke migranten de politieke context vaak het belangrijkste uitgangspunt. Ook het thema van de globalisering en het multiculturalisme (Huang Yong Ping), of het reizen zelf (Ladan Shahrokh Naderi), blijken inspiratiebronnen. Anderzijds is er een grote fascinatie voor de permanent muterende grootstad (Chen Zhen), voor urbanisme op bovenmenselijke schaal (Kristina Solomoukha) en voor fantasma’s over de eigen woning (Ryuta Amae en Shen Yuan).

Niet alleen kunstenaars, ook buitenlandse tentoonstellingsmakers en critici vestigen zich in Parijs. Deze tentoonstelling werd gemaakt door de Chinese curator Hou Hanru die vorig jaar samen met Denys Zacharopoulos verantwoordelijk was voor het Franse paviljoen op de biënnale van Venetië. Hij presenteerde er werk van de Chinese beeldhouwer Huang Yong Ping, hier aanwezig met zijn Kiosque flottant, waar zowel oosterse als westerse literatuur te verkrijgen is.

De twee Afrikaanse kunstenaars, allebei uit Kameroen, genieten ook in België enige bekendheid. Pascale Marthine Tayou dankt die aan zijn deelname aan de tentoonstellingen De Rode Poort en Trafique in Gent. Bili Bidjocka, die deeltijds in Brussel verblijft, was niet alleen in Trafique, maar recentelijk ook op twee plekken in Antwerpen te zien (HAL Antwerpen en het MUHKA). Tayou nodigde voor zijn Fun5Fun Paris nog vier andere Afrikaanse kunstenaars uit; kwestie van het Afrikaanse continent tegenover het gele gevaar wat meer gewicht te geven.

De titel van de tentoonstelling, Paris pour escale, suggereert dat Parijs vandaag voor jonge kunstenaars enkel een etappe op hun parcours betekent. De hedendaagse kunstenaar verplaatst zich meer en makkelijker. Zowel voor autochtone als voor allochtone kunstenaars is Parijs vandaag niet meer dan een transithaven of een ideale uitvalsbasis. Centraal gelegen, gemakkelijk bereikbaar en een ideaal platform om op terug te vallen. Maar aangezien het nomadisme belangrijker is dan het wortel schieten, vormt het feit dat al deze kunstenaars in Parijs werken voor hun artistieke creatie geen enkele gemeenschappelijke grond meer.

• Paris pour escale nog tot 18 februari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75016 Paris (01-53.67.40.00).

Picasso, Brancusi, Chagall, Modigliani, Mondriaan, Brassaï. Elk op hun manier hebben deze respectievelijk Spaanse, Roemeense, Russische, Italiaanse, Nederlandse en Hongaarse kunstenaars een belangrijke bijdrage geleverd tot de ontwikkeling van de moderne kunst, zonder daarom hun eigen traditie te verloochenen. Ze hebben niet alleen hun stempel gedrukt op het Parijse kunstleven van de vroege twintigste eeuw, maar op het geheel van de Franse cultuur. In een periode waarin nog geen sprake was van globalisatie en multiculturalisme, behoorden deze immigranten niet alleen tot de artistieke, maar ook tot de maatschappelijke avant-garde.

In de jaren twintig werden deze kunstenaars, die zich verdienstelijk hadden gemaakt op het terrein van het kubisme, het primitivisme en het futurisme, samengebracht in wat men ietwat ongelukkig de École de Paris is gaan noemen. Na de Tweede Wereldoorlog sprak men dan naar analogie met de eerste École de Paris van een Nouvelle École de Paris. Die bestond vooral uit buitenlandse kunstenaars rond Hartung, Wols en Riopelle, die in de jaren vijftig in Parijs een eigen vorm van informele schilderkunst beoefenden.

De École de Paris verenigde in het begin van deze eeuw de meest verscheidene individuen. Het was een school zonder leraars, zonder theorieën, zonder esthetisch programma. De afwezigheid van een gemeenschappelijke artistieke basis en de daaruit voortvloeiende formele karakteristieken maakt dat de tentoonstelling L’École de Paris. 1904-1929, la part de l’Autre in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een eerder disparate indruk maakt.

Opvallend is de grote invloed van Picasso, zowel bij schilders als beeldhouwers, van Gris tot Rivera, van Chagall tot Severini, van Kupka tot Mondriaan, van Lipchitz tot Zadkine, die doorheen de ganse tentoonstelling duidelijk zichtbaar is. L’École de Paris begint dan ook in het jaar dat Picasso zich definitief in Parijs gevestigd heeft. In 1904 nam hij zijn intrek in de Bateau-Lavoir, waar hij enkele jaren later zijn beroemde Les Demoiselles d’Avignon zou schilderen. Van deze revolutionaire periode is er in de tentoonstelling echter geen spoor. In plaats van de geschiedenis van het modernisme nogmaals te herschrijven, opteerde L’École de Paris voor een momentopname, waarbij de protagonisten van de moderne kunst en de epigonen broederlijk naast elkaar hangen. Dit levert soms boeiend werk van minder gekende kunstenaars op, of minder gekende werken van grote meesters, maar voor iemand die minder met deze materie vertrouwd is, wordt het verhaal er niet bevattelijker op.

De tentoonstelling begint met Picasso, die hier enkel vertegenwoordigd is met een keuze rond het thema van de harlekijn – metafoor voor zijn mentale omzwervingen en zijn belangstelling voor de metamorfose, en een beeld waar de overige kunstenaars van de École de Paris zich gemakkelijk in konden herkennen. Ze eindigt met een andere emblematische figuur, Chaïm Soutine. Hij staat voor de radicaliteit waarmee kunstenaars zich in het begin van de eeuw niet alleen wisten te bevrijden van het academisme, maar ook van het keurslijf van de avant-garde. Zijn expressionistische schilderstijl bezorgde hem in het Parijse landschap een unieke plaats.

Na een hoofdstuk over de relaties tussen kubisme en primitivisme, traditie en moderniteit, behandelt de tentoonstelling de manier waarop deze kunstenaars de stad Parijs als het ware opnieuw uitvonden. Merkwaardig genoeg is onze blik op Parijs in hoge mate bepaald door deze buitenlanders, vooral dan door fotografen als Man Ray, Germaine Krull, Brassaï en Kertész. Naast de architectuur behandelden ze vooral het naakt, dat men toentertijd als een typisch Parijs onderwerp beschouwde en dat we, naast talrijke portretten en zelfportretten, ook terugvinden bij de schilders, die zich eerder interesseerden voor het mondaine leven in cafés, restaurants, ateliers en bordelen.

De tentoonstelling eindigt op het einde van de jaren twintig toen de euforie uitmondde in een economische, sociale, politieke en ideologische crisis die gepaard ging met vreemdelingenhaat en antisemitisme. Talrijk zijn de buitenlandse kunstenaars die Parijs toen verlieten of naar hun geboorteland terugkeerden.

• L’École de Paris. 1904-1929, la part de l’Autre tot 11 maart in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75016 Paris (01-53.67.40.00). www.paris-france.org/musees

In 1984 was een deel van de collectie van Annick en Anton Herbert te zien in het Van Abbemuseum (Eindhoven). Pas nu, zestien jaar later, is ze weer ergens te gast. De tentoonstelling in het Casino de Luxembourg brengt werk van 27 kunstenaars samen, en kwam tot stand door een intense samenspraak tussen Enrico Lunghi (Casino de Luxembourg) en de Herberts. Uitgever Yves Gevaert adviseerde hen, en maakte een boek bij de tentoonstelling. Presentatie noch publicatie willen een representatieve staalkaart van de verzameling tonen. In de tentoonstelling ontbreken bijvoorbeeld verschillende kunstenaars die wel degelijk van essentieel belang zijn voor de Gentse verzamelaars, onder andere Donald Judd, Gerhard Richter en Robert Ryman. Het boek is uitgebreider, maar ambieert evenmin volledigheid. Er is werk in opgenomen dat niet in de tentoonstelling terugkeert, maar de tentoonstelling bevat ook een paar werken die niet in het boek staan. We moeten de beiden dus als onafhankelijke producten zien.

De Luxemburgse ‘Kunsthalle’ is niet zo groot. Omdat het parcours uit heel wat kleinere zaaltjes bestaat, ademt de presentatie niet de museale allure die de collectie Herbert in haar mars heeft. Ze opent wel met een grote installatie van Franz West. De bodemsculpturen van Carl Andre ontvouwen hun uitgestrektheid in het langwerpige ‘Aquarium’. De meeste andere ‘kamers’ zijn echter ingericht als ascetische kabinetten, met gemiddeld zo’n drie werken per zaaltje. Op de bovenverdieping zijn ze telkens aan één kunstenaar gewijd (Fabro, Vercruysse, Nauman, Gilbert & George, Merz en Broodthaers); op de benedenverdieping brengen ze werk van geestesverwanten en generatiegenoten samen, heel discreet en zonder een spoor van ‘gewaagde’ confrontaties. De ‘volste’ kamer groepeert werken van Amerikaanse en Britse conceptkunstenaars – kleine bladen, of werk met een documentkarakter – rond een tafel met On Kawara’s One Million Years. Er hangen onder meer ontwerptekeningen van Robert Barry voor nog-net-niet-immateriële installaties – regelmatige patronen die uitgevoerd moeten worden door nylondraad rond bomen te spannen.

Voor wie enigszins vertrouwd is met de Collectie Herbert, oogt deze tentoonstelling nog vrij domestiek, al rijmt zo’n intimistisch jargon slecht met het strenge idealisme dat ze mede dankzij haar wortels in concept, arte povera en minimal ook vandaag nog meedraagt. De foto’s uit het boek die in het industriële pand aan de Gentse Raas van Gaverenstraat zijn genomen – waar de Herberts temidden van hun verzameling leven – geven een idee van de radicaliteit waarmee de verzamelaars hun levensstijl aan de verzamelde kunst hebben aangepast. Er is geen privécollectie denkbaar die zo wars is van elk compromis met het huiselijke interieur. Ook uit de methode van de Herberts spreekt een streng verzamelethos. De Herberts engageren zich voor een oeuvre. In Luxemburg is de opzet misschien te kleinschalig om te onderkennen hoezeer ze zich ‘tot een oeuvre verplichten’, hoe ze met een haast ‘museaal’ geweten oeuvres uitdiepen. De aankoop van een eerste werk van een bepaalde kunstenaar weegt ongetwijfeld zwaar. Overigens kun je de oeuvregerichtheid van de verzameling enigszins aflezen uit de presentatie in de grote zaal op de eerste verdieping, waar werk van Martin Kippenberger en Mike Kelley wordt samengebracht. Het resultaat van het jongste engagement van de Herberts oogt nu al imposant.

De Herberts beschikken niet alleen over stukken die menig museum hen zou benijden, hun manier van verzamelen mist ook elke schijn van dilettante ‘liefhebberij’ die men wellicht met het private verzamelen associeert. De publieke collectie waar ze – in haar keuzes én haar specifieke verzameleconomie – het meest aan doet denken, is ongetwijfeld die van het Van Abbemuseum, dat onder Jan Debbaut eveneens een monografische verzamelpraktijk ontwikkelde, en dat ook in zijn keuzes heel wat verwantschappen vertoont. Niet toevallig schreef Debbaut ook de inleidende tekst in het boek.

Ondertussen bestrijkt de Collectie Herbert drie generaties – de oudste kunstenaars zijn geboren in de jaren twintig, de jongste in de jaren vijftig. Debbaut suggereert in zijn apologetische bijdrage dat de collectie op een beslissend punt is gekomen, een punt waarop het prospectieve wel eens definitief voor het retrospectieve zou kunnen wijken. Even wordt de vraag naar de toekomstige publieke functie van de verzameling opgeworpen. Ze wordt slechts aangeraakt. Het is duidelijk een nog jonge vraag.

• Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects. Werken uit de collectie van Annick en Anton Herbert, programme, loopt nog tot 11 februari 2001 in Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, 41 rue de Notre-Dame, Luxemburg (352/22.50.45)

Het boek bij de tentoonstelling is uitgegeven door Yves Gevaert uitgever, Vinkstraat 160, 1170 Brussel (02/660.23.72).

De driedelige tentoonstelling ExItCongoMuseum in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika heeft als ondertitel Een eeuw kunst met/zonder papieren, waarmee wordt gealludeerd op het feit dat ze zowel ‘anonieme’ etnografica als hedendaagse kunst omvat. De etnografica stofferen de eerste twee delen, die gaan over geschiedenis en voorgeschiedenis van dit museum en die voorzien zijn van een verzorgde didactische duiding. Deel één vraagt zich onder de titel ‘ExIt Congo’ af hoe en binnen welk programma al die Afrikaanse objecten naar hier zijn gebracht. In het tweede deel (‘Ex-CongoMuseum’) ligt de overtocht van Congo naar België achter de rug en wordt een eeuw van museale mise-en-scène onder de loep genomen. Maar in ‘ExItMuseum’, het derde luik met hedendaagse kunst, ligt de lat het hoogst. Hier wil dit museum met zijn sinds lang bevroren, muffige koloniale presentatie, een reflectie op gang brengen over zijn actuele rol. Acht hedendaagse kunstenaars moeten daartoe ‘de confrontatie aangaan’ en ‘aanzetten tot reflectie’. De hedendaagse kunst treedt op als ethicus en wijsgeer en dient het pleit te beslechten tussen goed en kwaad, oud en nieuw, zwart en wit.

ExItMuseum begint in niet mis te verstane termen met een supermarktkarretje vol etnografica. De boodschap van kunstenaar Toma Muteba Luntumbue, die ook als curator voor de hedendaagse kunst optreedt, is duidelijk. Deze tentoonstelling is een gewetensonderzoek, en de hele kolonisatie is een goed georganiseerd handeltje in gestolen goederen. David Hammons’ Chasing the Blue Train (een werk uit het Gentse S.M.A.K.) moet beelden van deportatie en uitbuiting oproepen, en ook het theatrale environment dat Toguo heeft afgebakend, met een vloer en muren uit bananendozen en bloedrode aquarellen, vormt een duidelijke aanklacht.

Voor de overige werken moeten we afdalen naar het gelijkvloers. Ze zijn er verspreid over de in oude, vertrouwde stijl ingerichte zalen van het Tervurense museum. Het is niet altijd even makkelijk om ze terug te vinden. Een kleine safaritocht wordt beloond met enkele doeken van Luc Tuymans, prints en een videomontage van Edith Dekyndt, cementen figuren van Philip Aguirre y Otegui, installaties van Johan Muyle en Audry Liseron-Monfils, en fotocollages van Barthélémy Toguo. Als aanzet tot ‘reflectie’ is dit een bescheiden poging. Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika is zo’n levensgroot anachronisme, en zijn stoffigheid zo overweldigend, dat de kunstwerken nauwelijks meer kunnen zijn dan een extraatje – met op de achtergrond de vage intentieverklaring dat men hier stilaan toch wel eens aan reflectie en actualisering wil doen.

Vooral Luntumbue en de twee andere Afrikaanse kunstenaars (Toguo en Liseron-Monfils) hebben zich uitdrukkelijk geïntegreerd. De (bestaande) werken van Johan Muyle, waaronder een neushoorn op wieltjes en een ‘wenend’ portret van de Kongolese kunstenaar Chéri Samba, zitten dit museum sowieso als gegoten. Aguirre heeft gewoon beelden in het museum achtergelaten, en Tuymans schoof met een haast pervers esthetisch raffinement enkele schilderijen tussen Afrikaanse objecten: een verdacht soort harmonie. De ambitie om te confronteren en reflecteren valt echter dunnetjes uit. Als deze werken straks ‘exit museum’ verdwijnen, dan zal het geruisloos zijn.

• ExItCongoMuseum, een eeuw kunst met/zonder papieren loopt tot 24 juni 2001 in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Leuvensesteenweg 13 in 3080 Tervuren (02/769.52.11). Een catalogus van het gedeelte ExItMuseum zal vermoedelijk in februari ter beschikking zijn.

In haar tentoonstelling in het MUHKA combineert Lidwien van de Ven recent fotomateriaal met filmprojecties. Door middel van vertraagde, in loop gemonteerde filmbeelden en monumentaal fotowerk snijdt ze doorheen thema’s als politiek, religie, misdaad, gemeenschap en individu. De essentie van haar werk lijkt te bestaan in de creatie van ‘tussenruimten’: ze creëert spanning tussen beelden en schept leegten waarin processen van zingeving en herinnering kunnen ontstaan. Op die manier nodigt ze de toeschouwer uit om te reflecteren over bovenvermelde thema’s.

Van de Ven maakt deze uitnodiging op diverse manieren expliciet. Zo keert in de tentoonstelling verschillende keren dezelfde foto terug, telkens opgenomen in een nieuwe serie of een ander ‘betekenisgeheel’, en hangt naast sommige foto’s een wit of een zwart vlak. De portretten tonen vrijwel uitsluitend mensen met gesloten ogen.

Haar reeksen, die ze in de verschillende tentoonstellingszalen tegen elkaar uitspeelt, komen niet zozeer tot stand door associatie, maar door differentiatie. Van de Ven schijnt niet te zoeken naar beelden die bij mekaar aansluiten en een coherent betekenisgeheel vormen. Beelden worden gecombineerd omwille van het interval dat daarbij tot stand komt. In dit interval kan, door het potentiële verschil tussen de beelden, betekenis ontstaan. Enkele voorbeelden van beeldcombinaties die zo gelezen kunnen worden: foto’s van de bouwwerf aan de Berlijnse Reichstag naast een kinderportret; het beeld van een slapende man naast dat van door schijnwerpers belichte wagens van nieuwsploegen, verzameld rond het NAVO-hoofdkwartier. Of de filminstallatie Untitled (The Belgium Affair), die bestaat uit vijf naast elkaar geprojecteerde filmloops. Van de Ven maakt in haar series ook voortdurend gebruik van formele contrasten om inhoudelijke tegenstellingen, wrijvingen en botsingen tussen intimiteit en vervreemding, feit en fictie, zichtbaarheid en onzichtbaarheid op te roepen.

De interessantste plek in de tentoonstelling is misschien wel de meest centraal gelegen zaal. Het lijkt alsof Van de Ven hier de tussenruimtes en intervallen uit haar beeldenreeksen in een driedimensionale ruimte heeft gematerialiseerd. Ze exposeert hier uitsluitend afbeeldingen van slapende of dode figuren. De zaal schept ruimte voor reflectie, en maakt ons als het ware klaar om de tussenruimten in de werken van de andere zalen te lezen. Toch is ook in deze stille, beschouwelijke ruimte plaats voor contrasten, hoe subtiel ook. Zo combineert Van de Ven verschillende druktechnieken; terwijl de ene foto op het ‘harde’ barietpapier is afgedrukt, zijn de overige werken op doek overgedragen, wat een uitermate verstilde indruk geeft.

Voor Lidwien van de Ven is de stilte even belangrijk als het gesproken woord, de hand die uitwist even belangrijk als de hand die schrijft. De twee rechtvaardigen elkaar. Al in de titel van de tentoonstelling wordt gesneden en worden ruimten ingelast tussen de zinsdelen, waarin mogelijke betekenissen zich kunnen nestelen.

• Seul/la main qui efface/peut écrire van Lidwien van de Ven loopt nog tot 29 april in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).

Het Domein te Sittard nam een in Duitsland rondreizende retrospectieve over van het werk van Bas Jan Ader (1942-1975). Deze in Nederland geboren kunstenaar maakte zijn beperkte oeuvre voornamelijk tussen 1967 en 1975, toen hij woonde en werkte aan de Amerikaanse Westkust. Hoewel de kunstenaar met uiteenlopende media experimenteerde, loopt er één rode draad door zijn werk. Bas Jan Ader zoekt een antwoord op fundamentele existentiële vragen, en hij wil die zoektocht tot in het uiterste doordrijven. Geheel in de geest van het artistieke klimaat van de late jaren ’60 bevraagt hij het hoe en waarom van het leven in deze wereld. Maar in tegenstelling tot het cynisme van bijvoorbeeld Bruce Nauman dat, vanuit de overtuiging dat de immanentie van dit bestaan onmogelijk te overstijgen valt, tot pure parodie wordt, wil Aders werk vasthouden aan de idee dat er meer is dan wat we kennen. Verlaten door de transcendentie en geheel op zichzelf teruggeworpen, voelt de mens zich gevallen, zo stelt hij. Ader tracht daarom terug een contact tot stand te brengen tussen de fysische en de metafysische dimensie van het bestaan. Hij vertrekt daartoe van zijn eigen leefwereld. Spelend met autobiografische elementen gaat hij op zoek naar wat hij als ‘het wonderbaarlijke’ definieert. Hij schuwt daarbij de ironie niet, meer nog, het fascinerende van zijn werk schuilt in de combinatie van een uiterst ernstige artistieke onderneming met absoluut komische elementen. Zo zijn de vele varianten van foto’s en filmpjes waar men Ader letterlijk ziet vallen (bijvoorbeeld wanneer hij met zijn fiets in een Amsterdamse gracht rijdt) ronduit hilarisch. De humor is tegelijk doordrongen van een aangrijpend sérieux. Elders neemt hij met diezelfde ernst het iconoclasme van Mondriaan en diens utopie van een statische, stabiele wereld op de korrel. Zulke kritiek is nooit vrij van nostalgie. Ader geeft in zijn beelden herhaaldelijk toe dat hij het onmogelijke verlangen koestert om opnieuw aan te knopen met het postromantisch ideaal van een mens die in absolute bewondering staat voor de hem overstijgende kosmische krachten.

De curator van de tentoonstelling, Christopher Müller, heeft voor een doordachte opstelling gezorgd. Zijn essay in de catalogus, die jammer genoeg enkel in het Duits verkrijgbaar is, getuigt van grondig onderzoek. Eigenaardig is wel dat Müller, die Aders werk vergelijkt met een aantal ‘te verwachten’ kunstenaars zoals On Kawara, Dan Graham en Chris Burden, met geen woord rept over Robert Smithson, hoewel diens schim duidelijk door de tentoonstelling dwaalt. Net als Ader was Smithson bezeten door een zoektocht naar het ongrijpbare, en door het verkennen van een horizontaal of ‘oceanisch’ veld van transgressie – zoals Smithson dat Freudiaans benoemde. Anderzijds leert het tijdschrift voor ‘underground art’ dat Ader omstreeks 1969-70 in eigen beheer uitgaf, dat hij scherpe kritiek had op Smithsons parcours. Alleen al de naam van het tijdschrift, Landslide of ‘verzakking’, kan als een directe parodie op de heroïsche projecten van Smithson worden gelezen. Diens vele essays voor Artforum worden in het belachelijke getrokken, evenals de toenmalige uitgever van Artforum, John Coplans, voor de gelegenheid herdoopt tot Fawn Mopelans, uitgever van het nieuwe blad Fartforum. De signatuur van een aantal bijzonder fraaie pseudo-poparttekeningen door Aders alter ego Brian Shitart, toont evenwel dat we deze parodieën met een korrel zout mogen nemen. Aders artistieke ambities hoefden overigens niet onder te doen voor die van het toen gezaghebbende tijdschrift en zijn vaste medewerkers. Zowel Smithson als Ader creëerden hun eigen mythe en heroïek door een vroegtijdige, accidentele dood te vinden terwijl ze bezig waren met de uitvoering van een grootschalig artistiek project. Dankzij haar volledigheid en historisch verantwoorde presentatie, biedt deze retrospectieve een unieke kans om inzicht te verwerven in Aders idiosyncratische leefwereld en een stuk met hem mee te reizen. In Sittard is meer te zien dan Shitart.

• Bas Jan Ader ‘Thoughts unsaid, then forgotten’ loopt nog tot 25 maart in Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60).

Wandschilderingen, video, licht- en geluidsinstallaties, belooft het persbericht bij A stretch museum scale 1:1, de tentoonstelling van de Brusselse kunstenares Joëlle Tuerlinckx in het Bonnefantenmuseum van Maastricht. ‘Wandschilderingen’ klinkt naast de andere drie media wat vreemd en archaïsch. Het doet in eerste instantie denken aan klassieke fresco’s, die met levensgrote taferelen een nadrukkelijke impact hebben op de beleving van de architectuur. Maar Tuerlinckx’ werk associeer je niet meteen met zo’n monumentale kunstvorm. Ze concentreert zich doorgaans op discrete en zeer subtiele ingrepen. Zo vulde ze tijdens een tentoonstelling in de antichambres van het Brusselse PSK, enkele jaren geleden, spleten in de houten vloer met fijne streepjes plasticine. Die groeven zich letterlijk in de vloer van de zaal in, en lieten zich alleen nog opmerken door de kleur en het materiaal. Zo’n installatie toont hoe Tuerlinckx naar het kleinst mogelijke verschil zoekt tussen werk en achtergrond, hoe ze het punt opzoekt waarop een kunstwerk nog maar net te onderscheiden is van zijn omgeving. Een oppervlakte uitgezet met papierpropjes; strepen van doorzichtige plastic film op een witte muur; een micaplaat voor een open deur. Niet de objectwaarde van een kunstwerk maakt het los uit zijn omgeving; daarvoor zorgen subtiele materiële eigenschappen zoals reflectie, textuur, omkadering en transparantie. Door het verschil tussen werk en achtergrond te ondergraven, wil Tuerlinckx precies de aandacht op die achtergrond, op de omgeving van een werk vestigen. Met haar ingrepen presenteert ze de achterliggende wand of de vloer als essentieel onderdeel van het werk. In die zin zijn haar werken inderdaad wandschilderingen; alleen bedekken ze geen muren, maar tonen ze of presenteren ze die juist. Ze zijn, zoals klassieke fresco’s, nadrukkelijk bepalend voor de ruimte waarin ze zich ophouden.

In de tentoonstelling A stretch museum scale 1:1 wordt de relatie tussen ‘wandschildering’ en architectuur nog verder onderzocht. Het Bonnefantenmuseum confronteert Tuerlinckx in elk geval met een nieuwe situatie. Het is één van die recente grote musea die ontworpen werden door sterarchitecten, al gaat het dit keer om een traditionele sterarchitect, Aldo Rossi. Tuerlinckx’ werk is opgesteld in elf museumzalen: grote, witte volumes, meestal verlicht via een glazen dak en aaneengeschakeld in een tamelijk klassiek parcours. Het is meteen de eerste keer dat Tuerlinckx in zo’n grootschalige en afgeschermde omgeving tentoonstelt. Haar aanpak is dan ook verschillend. Slechts twee zalen zijn gevuld met ‘klassieke’ Tuerlinckxinstallaties: kleine voorwerpen uit lichte materialen, die uiterst precies geordend en geschikt zijn. Tientallen stroken papier, sommige met voetstappen op, liggen uitgespreid over de vloer van een zonverlichte ruimte. In de andere, donkere zaal zijn de voorwerpen dan weer keurig op een tafel geschikt, als om een inventaris op te maken. De beide zalen bevinden zich aan het begin van het parcours en geven samen een introductie op en een achtergrond voor wat volgt.

In de overige acht zalen werkt Tuerlinckx het concept ‘wandschildering’ verder uit. De grootste zaal is bijna leeg. Op de vloer liggen enkel een houten lat, een zwarte plaat, een VCR en twee luidsprekers; onopvallende voorwerpen die bovendien zijn opgesteld in twee hoeken, waardoor de aandacht direct naar de zaal zelf gaat. De vloer en het plafond zijn gebleven wat ze zijn; we zien een houten oppervlak en, vaagweg, de structuur van het daklicht. De wanden van de zaal zijn echter bijna volledig met stroken groen papier bedekt, losweg aan elkaar geniet. De stroken reflecteren het licht, de ruimte gloeit lichtjes groen. Dan wordt het donkerder, het licht neemt af, de gloed verandert. Boven het daklicht zijn zonneblinden geïnstalleerd, die volgens een bepaald patroon open en dicht gaan. De video toont cirkels, roosters die ingekleurd worden, en een hand die onverstoorbaar puntjes zet. En er is muziek.

Door de deuropeningen zijn andere zalen te zien, variaties op dezelfde thema’s: wanden met monochrome papierstroken, een veranderende lichtinval, minimale voorwerpen en projecties. De ruimten vormen een zintuiglijk parcours dat constant verandert van kleur, helderheid en reflecties. Het maakt van deze zalen een omgeving waarin je tot steeds wisselende parcours en invalswegen wordt uitgenodigd. Opnieuw gebruikt Tuerlinckx haar werk om de omgeving te tonen. Maar de omvang van het museum nodigde haar uit om minder de achtergrond (zoals een muur) te ‘tonen’, en meer de ruimte. Zo zoekt ook de installatie een relatie met de ruimte rondom, en de personen die er zich in ophouden; en zo werkt deze installatie opnieuw als een wandschildering, of beter, als een ‘ruimteschildering’. De kleurverschillen tussen de ruimtes, de gradaties tussen donker of verlicht, en de diverse materialen genereren een niet aflatende stroom van waarnemingen.

Het einde van de wandeling voert opnieuw langs het vertrekpunt: de twee zalen met ‘klassieke’ Tuerlinckxinstallaties. De ‘inventariszaal’ ontbindt als het ware de tentoonstellingswandeling in haar bestanddelen: we zien minimale voorwerpen, publicaties en projecties die zich autonoom naast elkaar bevinden, los van hun vroegere omgeving. Een video toont twee mannen die de papierstroken aan de muren bevestigen. De laatste zaal tenslotte, de ruimte vol papierstroken en voetstappen, ontmantelt de wandeling zelf. De stappen van de bezoeker en de stappen op het papier gaan wel in een tegengestelde richting, maar ze verdubbelen elkaar ook. De wandeling door de zalen wordt hier gerelativeerd, ze gaat over in de wandeling van anderen, en uiteindelijk in de wandeling buiten.

• Joëlle Tuerlinckx, a stretch museum scale 1:1 loopt tot 6 mei in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250 in 6201 BS Maastricht (043/329.01.90).

De tijd dat een aanwinstententoonstelling gewoon een tentoonstelling van aanwinsten was, lijkt voorbij. Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, dat zichzelf van 1996 tot 2000 een aankoopstop oplegde om oude financiële tekorten te kunnen inlopen, wil laten zien dat een heer van stand ook zonder geld inkopen kan doen. Onder de aan Christopher Williams ontleende titel Mobile Wall System 1996- toont het museum aanwinsten, giften en bruiklenen uit de afgelopen vijf jaar. Het aanboren van een uitgebreid netwerk van privé-verzamelaars, particuliere stichtingen en overheidsfondsen blijkt ervoor te hebben gezorgd dat de collectie kon blijven groeien.

Mobile Wall System 1996- is een mooi ingerichte en verzorgde tentoonstelling, waarvoor het zalencircuit van het oude Van der Steurgebouw efficiënt is gebruikt. Ondanks de visuele helderheid zal een bezoeker de achterliggende verwervingssystematiek misschien niet direct duidelijk worden, doordat sommige geëxposeerde werken complexe eigendomsrechtelijke dossiers achter zich aanslepen. Met wandteksten worden deze casussen beknopt toegelicht. Een pronkstuk zoals de Cézanne uit 1895 is niet nieuw in het museum, maar werd enkele jaren geleden door de bruikleengever teruggeëist, waarna een particuliere gift van 10 à 15 miljoen gulden voorkwam dat het werk uit het museum en uit Nederland zou verdwijnen. Omgekeerd ging het Boijmans zelf op zoek naar de rechtmatige eigenaar van twee aquarellen van Marius Bauer uit 1890 en 1919, die tijdens de Tweede Wereldoorlog uit joods bezit geroofd bleken te zijn; deze werken zijn inmiddels overgedragen aan de erfgenamen van de oorspronkelijke eigenares en hangen nu (tijdelijk of permanent?) in het museum met de status van bruiklenen uit een particuliere collectie.

Behalve eigen aankopen van net voor de aankoopstop – o.a. Matthew Barney, Britta Hüttenlocher, Craigie Horsfield, Sarah Lucas, Christopher Williams en Robert Zandvliet – en uit het afgelopen jaar – o.a. Fiona Tan, Marijke van Warmerdam, Nasrin Tabatabai en wat klassieke surrealisten – bevat de tentoonstelling ook een aantal ensembles uit privé-collecties die in hun geheel aan het museum zijn geschonken: Britse pop art en twee Basquiats uit het bezit van de Rotterdamse galeriehouder Hans Sonnenberg; 5000 negentiende-eeuwse tekeningen van o.a. Jan van Ravenzwaay, afkomstig uit de verzameling Schimmelpenninck van der Oije; en modernistisch designmeubilair uit de Van Nellefabriek, geschonken door multinational Sarah Lee. Met steun van de Mondriaan Stichting en het Fonds van Rede kon het Boijmans in 1996 de hand leggen op zes werken van Francis Picabia, die door de verzamelaar Geertjan Visser voor een “ware vriendenprijs” werden aangeboden. En met steun van de Stichting Lucas van Leyden verwierf het in 1997 een grote serie achttiende-eeuwse ornamentprenten uit de voormalige collectie Lunsingh Scheurleer.

Wanneer onvoorziene omstandigheden een museum geheel afhankelijk maken van schenkers en bruikleengevers, kan de consistentie van het aankoopbeleid in het gedrang komen. Het gevaar is dat incidenten de grote lijn gaan overheersen. In zekere mate lijkt dat ook bij Boijmans Van Beuningen het geval – althans kan de tentoonstelling de bezoeker niet geheel van het tegendeel overtuigen. Het gat tussen de aankopen uit 1996 en die uit 2000/2001 wordt eerder versluierd dan gecompenseerd door de schenkingen en bruiklenen. Hieruit blijkt weer hoe kwetsbaar musea zijn wanneer hun budget niet toereikend is om succesvol te opereren op de internationale kunstmarkt. Ze lopen het gevaar hun aankoopbeleid te moeten reduceren tot een bijzondere vorm van public relations.

In dit verband valt op dat er zich onder de Boijmansaanwinsten geen werken bevinden die door kunstenaars zelf geschonken zijn. Lezers herinneren zich misschien nog de benefietveiling in oktober 1999 ten behoeve van de verbouwing en uitbreiding van het museumgebouw, waarvoor kunstenaars uit binnen- en buitenland werd gevraagd om gratis hun werk ter beschikking te stellen. Dat kanaal lijkt nu voor langere tijd uitgeput.

• Mobile Wall System 1996-. Recente aanwinsten, giften en bruiklenen 1996-2001 loopt tot 6 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Het Departement Moderne Kunst van dit museum is het enige in België dat de ambitie heeft om een overzicht van twintigste-eeuwse kunst te tonen. Sinds begin jaren ’90 worden vooral lacunes uit de naoorlogse internationale kunst ingevuld. In 1998 gebeurde dat bijvoorbeeld met 4 x 25 Altstadt Rectangle (1967) van Carl Andre, 100 plaatstalen elementen (50 x 50 cm) geordend in de configuratie die wordt aangegeven door de titel. De lijst aankopen van 2000 vermeldt edities van Marcel Duchamp: De ou par Marcel Duchamp Rrose Selavy (La boîte en valise), een exemplaar uit de C-reeks koffertjes met miniatuur-replica’s die werden uitgegeven in 1954-’58, en een set Rotoreliëfs (1935), zes tweezijdig bedrukte kartonnen schijven. Op een roterende drager roept deze platenset een optische illusie van diepte op; Duchamp wilde zo de vierde dimensie – tijd – in de beeldende kunst introduceren, met een ietwat lyrischer resultaat dan het zaaltje Zero- en kinetische kunst in dit museum demonstreert. De reeds rijke Broodthaerscollectie werd aangevuld met de lithografie Musée/Museum (1972), een grondplan dat herinnert aan de opstelling van zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXième Siècle.

Al te zien is het ‘tekstwerk’ (OFTEN) MOVED ABOUT/WITHIN THE CONTEXT OF [A] REASON (1974) van Lawrence Weiner, van wie tevens een variante WITH RELATION TO REASON/(OFTEN) MOVED ABOUT (1974) werd aangekocht. Deze voor een museumpraktijk toepasselijke uitspraak werd aangebracht in de ‘vide’, waar Kiefers vliegtuigvleugel Berenice vroeger was opgesteld. Het werk van Kiefer ruimt ook nog plaats voor Richard Longs stenen Utah Circle.

In diezelfde ruimte hangt de meest recente aankoop – Broken Glass. Colours in Situ (1982-2000) van Daniel Buren. Broken Glass is een muurlange opeenvolging van zes uit glasfragmenten opgebouwde vierkanten met steeds een anderskleurig lijnmotief – de gehele reeks telt eigenlijk acht delen die volledig kunnen getoond worden als men een voldoende lange muur ter beschikking heeft. Voor elk van de acht delen werd een vierkantig glasoppervlak eerst beschilderd met eenzelfde kleurenstreepmotief, vervolgens recht versneden of onregelmatig gebroken, en tenslotte werden deze fragmenten wandvullend – met veel ‘lege’ tussenruimte – over de beschikbare tentoonstellingswand binnen grotere denkbeeldige vierkanten gespreid. Naargelang de afmetingen van een museumwand kan dit werk groter of kleiner worden; zolang het denkbeeldig streepmotiefritme van 8,7 cm breedte en de vierkantige constellatie maar worden gerespecteerd. Het ‘in situ’ aspect schuilt niet enkel in deze variabele afmetingen, maar ook in de ruimtelijke werking van de glasplaten. Terwijl het kenmerkende strepenmotief van Buren normaal uit een afwisseling van gekleurde en witte strepen bestaat, is die afwisseling er nu één tussen gekleurde banen en onbeschilderde banen van transparant glas. De witte museummuren schijnen er doorheen. Op één van de acht delen worden dan weer wit beschilderde banen afgewisseld met onbeschilderde stukken; alleen gaat het dit keer om spiegelglas, dat de museumruimte reflecteert. Broken Glass. Colours in Situ is in zekere zin een vlakke variant – een ‘schilderijversie’ – van Burens cabane éclatée-reeks. Het werk bemiddelt kleurrijk en zeer gevarieerd tussen de vlakke tentoonstellingsmuur en de ruimte van de museumzaal. Daarvoor was niet meer nodig dan een likje verf in een bepaald banaal patroon aan beide kanten van een glazen drager.

De aankopenlijst 2000 vermeldt tenslotte nog een andersoortig gefragmenteerde ruimte, een Verloren ruimte (1990) van Guy Mees.

‘Made in Belgium. Toujours en retard’. Met het verwerken van deze woorden in een ‘woordschilderij’ (1973) verwierf beeldend kunstenaar Wout Vercammen zich een plaatsje in de Belgische kunstgeschiedenis. Hoewel Vercammen naar eigen zeggen steeds duidelijkheid nastreeft, blijft het de vraag of hij met het opschrift op dit schilderij naar zichzelf verwijst, een Belgische situatie aankaart of een combinatie van beide. In ieder geval heeft hij met dit werk de vinger op een wonde gelegd, die maar niet schijnt te helen.

Dat blijkt overduidelijk uit de overzichtstentoonstelling van Vercammen waarvan zopas het derde en laatste deel in de ‘Inbox’ op de bovenverdieping van het M HKA afliep. Op 76-jarige leeftijd krijgt deze Belgische kunstenaar en pionier van het Antwerpse happeninggebeuren alsnog een belangrijke tentoonstelling in zijn geboortestad (weliswaar in meerdere delen, wegens chronisch plaatsgebrek, en op de ‘zolderkamer’ van het M HKA – niet in de grotere expositieruimtes). Bij dit drieluik werd een lijvig boek uitgebracht door kunsthandelaar en uitgever Ronny Van de Velde, in samenwerking met het M HKA. Het boek legt vooral de nadruk op het visuele (ca. 430 van de 454 pagina’s tonen enkel kunstwerken en biografisch fotomateriaal) en maakt daarmee een niet mis te verstaan statement over de jarenlange miskenning van deze veelzijdige kunstenaar.

Tijdens het eerste deel van de tentoonstelling (11 december – 11 januari 2015), gecureerd door Jef Lambrecht, kreeg de toeschouwer een greep uit het vroege werk van Vercammen gepresenteerd (vanaf midden jaren vijftig). De selectie kenmerkte zich vooral door een verscheidenheid aan materialen en technieken, met als gemene deler de relatief kleine formaten van de kunstwerken. Zo zagen we onder meer een vroeg abstract-expressionistisch werkje, enkele kritische collages, een abstract-geometrische sculptuur, schetsen voor zijn Pneumatic Forms, een affiche van de eerste Antwerpse Happening in 1965, en zijn ‘lavages’, kalligrafische schilderijen waarmee hij internationaal vrij veel succes oogstte en die in relatie staan met de zenfilosofie. Ondanks de schraalheid van de ruimtes bleef het werk van Vercammen overeind, zij het zonder glans.

Het tweede luik van de tentoonstelling (15 januari – 15 februari), samengesteld door Frank Hendrickx, toonde een reeks doeken met dezelfde afmetingen (100 x 100 cm) in uniforme slagorde. Deze werken sturen schijnbaar duidelijke boodschappen de wereld in, en zetten zo aan tot reflectie. Het grootste deel bestaat uit de ‘Belgische schilderijen’ en ‘woordschilderijen’ waarvoor Vercammen bekend is, en die hun titel ontlenen aan het aangebrachte opschrift: Entrée libre, rien à voir (1969), Black hole target Belgium (1973), Wir haben es gewusst (1978)… De gladde schildertrant, het kleurige design en het gebruik van de lettertypes verraden de invloed van de pop art. Opmerkelijk is dat Vercammens lokale variant van pop art vrij laat tot stand kwam in vergelijking met het internationale hoogtepunt van deze stroming (begin jaren zestig). In die zin heeft de uitspraak ‘Made in Belgium. Toujours en retard’ ook een zelfreferentieel kantje.

Halverwege dit tweede deel, tijdens het Antwerp Art weekend op 1 februari 2015, voerde Vercammen een performance uit in de lijn van de objectgerelateerde performances die hij bracht vanaf de vroege jaren zestig. We zagen hoe hij de strijd aanbond met een rol ijzerdraad, hetgeen resulteerde in een soort sculpturale versie van Jackson Pollocks ‘action paintings’, en hoe hij dit gewrocht nadien op een witte modernistische sokkel plaatste, die oorspronkelijk diende om een beamer op te zetten. Het geheel werd nadien door Vercammen behoedzaam in de ruimte geplaatst, zodat de performance kristalliseerde tot een installatie.

De performance vormde meteen een tussenschakel naar het derde en laatste deel van de tentoonstelling (19 februari – 15 maart 2015), gecureerd door Ronny Van de Velde. Voor de ingang van de ‘Inbox’ werd een klein televisiescherm opgesteld waarop enkele performances van Vercammen uit de jaren zeventig te zien waren, gefilmd door Armand De Hesselle. We zien hoe hij tijdens een van de performances met een geweer een gebouw binnendringt waar een vergadering van rechters plaatsheeft: een opstap naar de tentoonstelling, die vooral draait om oorlog en geweld.

In het derde deel werd de titel van het drieluik – A well considered idea of an exhibition in 3 parts is een toespeling op Vercammens werk A well considered idea of an artwork (1970) – op bijzondere wijze in de praktijk gebracht. Op een bedachtzame manier werd namelijk een amalgaam gesmeed van commerciële belangen en de ruimtelijke uitdaging van de ‘Inbox’. Zo heeft Van de Velde nieuwe werken laten maken op basis van zeefdrukken die Vercammen tijdens het begin van de jaren zeventig vervaardigde. Deze fel gekleurde pop-artwerkjes heeft hij voor deze tentoonstelling boven elkaar geassembleerd, meestal per twee, hetgeen de ruimte optisch aanzienlijk verhoogt. Mede door de inhoudelijke cohesie en de treffende actualiteitswaarde van deze werken lijkt de assemblage, inclusief de wanden van de ‘Inbox’, uiteindelijk één groot werk te vormen. Het concept sluit mooi aan bij de visie van museumdirecteur Bart De Baere omtrent de ideale tentoonstelling: een expositie waarbij de bezoeker geconfronteerd wordt met slechts één werk van uitmuntende kwaliteit.

• Wout Vercammen, A well-considered idea of an exhibition in three parts. Aflevering 1: 1950-1970, 11 december 2014 – 11 januari 2015. Aflevering 2: Belgische werken en woordschilderijen, 15 januari – 15 februari 2015. Aflevering 3: postdadaïstisch en ander werk dat niet past in Aflevering 2 tot heden, 19 februari – 15 maart 2015.

Er is de laatste jaren veel belangstelling geweest voor deze twee schilders. Vorig jaar verscheen een monografie over het werk van Raoul De Keyser, samengesteld door Steven Jacobs, en Luc Tuymans werd geselecteerd om deze zomer in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië tentoon te stellen. Voor een deel hebben ze hun publieke carrières langs hetzelfde parcours afgelegd, van Documenta IX en de Antwerpse Zeno X Gallery, over de Kunsthalle van Bern, Portikus in Frankfurt tot David Zwirner in New York. In het S.M.A.K. opteerden ze om een gemengde presentatie van hun oeuvres te maken, met oud en nieuw werk. Die keuze is verrassend voor twee kunstenaars die in het verleden ernstige en doordachte tentoonstellingen maakten die steeds nadrukkelijk geconcipieerd waren als een geheel. Al houdt de parallel daar ook op. Terwijl De Keyser zijn presentaties vaak ophangt aan een schilderprocédé, dat als een soort thema wordt behandeld, suggereert Tuymans een thematische samenhang door werken onder geladen tentoonstellingstitels samen te brengen.

In het museum hangt het idyllische Kanovaren van De Keyser uit 1967 echter op dezelfde wand als The Heritage VIII (kinderporno), een werk dat Tuymans in volle Dutrouxperiode schilderde. Is het de bedoeling om de werken langs die weg hun eigenheid terug te geven? Of moet hier een verborgen verwantschap worden blootgelegd? De zaaltekst stelt alvast botweg dat de twee oeuvres “in wezen complementair” zijn.

Ook de catalogus doet heel wat moeite om de twee kunstenaars aan elkaar te lijmen. Gregory Salzman maakt in eerste instantie nog een onderscheid – Tuymans is als individu “onbehaaglijk en gespannen, provoceert voortdurend”, terwijl De Keyser “eerder innemend, discreet, subtiel gevat” wordt genoemd. Die verschillen vind je volgens hem ook terug in hun werk, en toch meent Salzmann dat de gelijkenissen zwaarder wegen dan de verschillen. Beide “hechten namelijk meer belang aan betekenis dan aan formele beschouwingen en zijn zich scherp bewust van het precaire karakter van betekenis in onze hedendaagse cultuur die (…) de kunst van betekenis ontdoet door haar te rationaliseren, te consumeren en er een handelswaar van te maken.” Een duister vermogen dat hij omschrijft als “het uitdrukken van de onmogelijkheid om met een afbeelding de werkelijkheid te vatten”, is volgens hem de link tussen de twee schilders. Meer nog, er is zowel bij Tuymans als bij De Keyser sprake van onafgewerktheid, van iets onprecies, en zelfs van ‘primitiviteit’. Zo sticht Salzman tussen beide meesters een mystiek verbond – primitief, expressionistisch en wellicht ook heel ‘Vlaams’.

In de zalen zorgt het door elkaar halen van beide oeuvres voor een meer luchtige aanblik dan we gewend zijn van de solotentoonstellingen. Maar deze mix kan ook aanleiding geven tot een eng zoekspelletje waarbij alle aandacht gaat naar het achterhalen van ‘het verschil’. Af en toe refereert de ene net genoeg aan het idioom van de andere, om iemand die minder met deze oeuvres vertrouwd is op het verkeerde been te zetten. Bij Tuymans verschijnen ook wel eens stipjes (Muur Witte, 1998) of grotere kleurvlakken (Passe-Partout, 1998), en sinds de jaren ’90 begeeft De Keyser zich af en toe in de ijlte, en waagt hij zich aan “vliegoefeningen in een picturale ruimte”, zoals Steven Jacobs bepaalde schilderijen (waaronder Bleu de Ciel en Bern-Berlin dalend) beschrijft. Jacobs zet de schilder wel weer met de voeten op de grond door te stellen dat elk schilderij van De Keyser ‘gevuld’ blijft met materie – met een aards groen of luchtblauw dat nooit de idee van een vacuüm oproept.

Voor wie niet te veel aan een verhaal van verwantschappen of contrasten denkt, is de tentoonstelling wel erg te genieten. De hoge kwaliteit van beide oeuvres wordt hier zonder meer bevestigd.

• Raoul De Keyser/Luc Tuymans loopt tot 25 maart 2001 in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, Gent (09/221.17.03).

In de jaren zestig bepaalde de Zwitserse schilder Niele Toroni (Locarno, 1937) het veld waarin hij als kunstenaar wou bestaan. Zijn schilderijen, die hij systematisch betitelt als Empreintes de pinceau no 50 répétées à intervalles de 30 cm, bestaan steeds uit een reeks afdrukken van een penseel van 50 millimeter breed, die zowel op doek, op papier als op de muur zijn aangebracht. Het gebruikte patroon is dat van de quincunx, een toets in elke hoek van het vierkant en één in het midden. De verftoetsen liggen steeds 30 centimeter uit elkaar. De enige variabele parameters zijn de drager en de kleur.

In 1967 maakte Toroni samen met Daniel Buren, Olivier Mosset en Michel Parmentier deel uit van de groep B.M.P.T. In tentoonstellingen en manifesten propageerden ze een onpersoonlijke kunst, die geen interne, noch een externe werkelijkheid weergeeft. Buren schilderde verticale strepen, Parmentier horizontale, Mosset cirkels en Toroni zijn typische penseelafdrukken. Voor hun laatste tentoonstelling schilderden ze elkaars motieven die ze met hun eigen naam signeerden.

Natuurlijk kan men, zoals Heraclitus al wist, geen twee keer in dezelfde rivier stappen. Zo is elke geste voor de kunstenaar opnieuw anders. Maar wat in het begin als een radicaal manifest kon worden beschouwd, begint op lange termijn toch knap te vervelen. Van overpeinzingen die in de jaren zestig relevant waren, binnen de toen actuele reflectie over de kunst als kunst, blijven alleen nog formele procedures over. De reflectie stompt af, de geste wordt decoratief.

De retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris met de pretentieuze titel Histoires de peinture, toont geen radicale kunstenaar, maar eerder een maniërist. Geen enkele drager is nog veilig voor zijn minimale esthetiek: papier, doek, hout, emailplaten, toiles cirées, kranten, dagboeken en een metroplan of de affiches van zijn eigen tentoonstellingen.

Zijn ingrepen beperken zich niet tot de tentoonstellingsruimte. Zijn merktekens zijn zowat overal in het museum aanwezig, van de inkomsthal tot de collectie, van het Aquarium tot zijn Cabinet de peinture, dat hij in 1989 realiseerde voor de tentoonstelling Histoires de musée.

Maar in tegenstelling tot Buren, die met gelijkaardige ingrepen de ruimte waarin hij werkt volledig naar zijn hand weet te zetten, heeft Toroni niet de bedoeling de ruimte te veranderen. Hij gebruikt ze zoals ze is, zonder rekening te houden met haar architecturale, sociale of politieke connotaties. Zijn werk impliceert geen discours, enkel een werkmethode met als enige functie de illustratie van zijn minimale definitie van het schilderen: op een gegeven oppervlak met een penseel kleur aanbrengen.

• Niele Toroni, Histoires de peinture, nog tot 16 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Met Les années pop tracht het Musée national d’art moderne aan te sluiten bij de grote tentoonstellingen uit de begindagen van het Centre Pompidou, waarbij een periode uit de moderne of de hedendaagse kunst in al haar facetten getoond en bestudeerd werd. Bij Les années pop ligt de nadruk vooral op het tonen en minder op het bestuderen. Meer dan vierhonderdvijftig objecten, van platenhoezen en stripverhalen tot radio’s en mini-jurken, van schilderijen en foto’s tot maquettes en designmeubelair, staan er zonder onderscheid naast elkaar. Typerend is de manier waarop het manifest van de Internationale Situationniste uit 1958, een mooi ingelijste poster, achter de fameuze Marshmallow zetel (1956) van George Nelson hangt. Ze stammen inderdaad uit dezelfde periode en worden allebei gekenmerkt door… dezelfde oranje kleur.

Les années pop is geen tentoonstelling over de pop art. Daarvoor is ze te uitgebreid. Maar ook geen tentoonstelling over de kunst van de jaren zestig. Daarvoor is ze dan weer te beperkt en houdt ze geen rekening met de conceptuele en de minimale kunst, die ondanks hun verschijningsvorm veel meer met de pop art gemeen hebben dan algemeen wordt aangenomen. Ook de periode die in de ondertitel vermeld wordt, van 1956 tot 1968, geeft geen uitsluitsel over de inzet van de tentoonstelling. De eerste datum slaat op de tentoonstelling This is Tomorrow, die dat jaar door de Independent Group in de Londense Whitechapel Gallery werd georganiseerd. Voor de affiche maakte Richard Hamilton zijn beroemde collage, Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing, die algemeen beschouwd wordt als de eerste popicoon. Richard Hamilton definieerde pop art toen als: “Popular (designed for a mass audience), Transient (short-term solution), Expendable (easily forgotten), Low cost, Mass produced, Young (aimed at youth), Witty, Sexy, Gimmicky, Glamorous, Big business”. Een definitie die in 1956 visionair was, maar vandaag eerder clichématig klinkt. 1968 is in Frankrijk – om andere redenen – nog steeds een mythische datum. De moordaanslag op Andy Warhol in dat jaar markeert echter ook het symbolische einde van de pop art als revolutionaire kunstvorm, en het begin van de commerciële recuperatie ervan, zowel binnen de kunstwereld als in de consumptiemaatschappij.

Het eigenlijke onderwerp van Les années pop valt dus buiten het tijdsbestek van de tentoonstelling. De invloed van de pop art op de mode, de muziek en de zogenaamde alternatieve jeugdcultuur, begint immers pas eind jaren zestig en loopt gemakkelijk door tot de opkomst van de punk in de tweede helft van de jaren zeventig. Men kan zelfs zonder overdrijven stellen dat de invloed van de popcultuur tot vandaag is blijven doorwerken.

Les années pop pretendeert ook iets te zeggen over de relatie van de pop art met het Nouveau Réalisme. Dat is altijd een heikele kwestie geweest. Maar het is pertinent onwaar dat deze tentoonstelling, zoals de persteksten beweren, de eerste zou zijn die de beide richtingen confronteert. Dat gebeurde reeds in de tentoonstelling pop art, in 1991 in de Londense Royal Academy (een boeiende manifestatie overigens, waarin ook werk van Gerhard Richter, Sigmar Polke en Pistoletto te zien was, en die uitging van de kunst en niet van de cultuur). Het verschil tussen beide richtingen wordt al samengevat in de gang die naar de tentoonstelling leidt. Er hangt een enorme décollage van Villeglé, Carrefour Sèvres-Montparnasse (1961) naast Still Life # 35 (1963), een vers geschilderd reclamepaneel voor Libby’s en Royal Crown Cola van Tom Wesselmann.

In de verweerde, verscheurde affiches van Villeglé gaat het om de esthetiek van het vergankelijke. Hun poëtische kracht schuilt in hun nostalgische kwaliteiten. Het Nouveau Réalisme is een romantische beweging die bestaat bij gratie van recuperatie en recyclage, terwijl de pop art uit is op een onmiddellijke beleving van de werkelijkheid. Het meest revolutionaire van de pop art is namelijk dat deze kunst – voor het eerst in de geschiedenis – enkel wilde bestaan in het hier en nu. We vinden die idee in de films van Andy Warhol, die voor het grootste deel in real time werden gedraaid, en in de muziek uit die periode; maar verder ook in de happening en de performance. De belangrijkste werken in deze tentoonstelling zijn daarom diegene die vandaag nog altijd die momentane frisheid hebben van veertig jaar geleden.

Deze kunst inspireerde op haar beurt architecten, designers en modeontwerpers, die niet alleen naar meer comfort, maar ook naar meer vrijheid zochten, en dat vooral uitdrukten door hun materiaalgebruik en hun felle kleuren. De intens beleefde vrijheid van het individu spreekt vooral uit de architectuur. Non-conformisme rijmt er wonderwel met materieel comfort. Veel constructies hebben een tijdelijk karakter, en soms zijn ze mobiel. Ze verwijzen afwisselend naar het nomadisme van de on the road-cultuur en naar het sciencefictionrijk van de ruimtevaart.

De enige originele bijdrage van Les années pop is tevens de meest betwistbare. Het laatste hoofdstuk, Rêve et contestation, suggereert namelijk dat de popcultuur verantwoordelijk zou zijn voor de contestatiegolf van ’68. De elektrische stoel van Andy Warhol en politiek geïnspireerd werk van Pistoletto hangen er naast goedkope affiches van Che Guevara, mei ’68 en the Gratefull Dead.

Pop art was één van de eerste kunststromingen die zich rechtstreeks inspireerde op de populaire cultuur, meer bepaald de stripverhalen en de publiciteit. Maar dat ze nadien ook door de populaire cultuur gerecycleerd werd, is geen reden om ze daarmee gelijk te stellen. Het is niet omdat pop art een oppervlakkige en tijdsgebonden indruk maakt, dat ze niet gebaseerd is op een artistieke reflectie over de kunst en de maatschappij, over de mens en de condition humaine. Het is niet omdat pop art verondersteld wordt populair te zijn dat ze dat ook is. En het is niet omdat een kunstenaar populair is, dat zijn werk ook op zijn juiste waarde geschat wordt. Borges beweerde trouwens dat de populariteit van een kunstenaar het grootste bewijs is van het feit dat zijn werk niet of verkeerd begrepen wordt.

Het grootste probleem van Les années pop is dat er geen enkel onderscheid gemaakt wordt tussen de kunst en de culturele of maatschappelijke fenomenen die er al dan niet uit zijn voortgekomen. Door de aandacht van kunst naar media, en van creatie naar lifestyle te laten verschuiven, herleidt deze tentoonstelling de kunst tot dure opsmuk van een modieuze levensstijl. Kunst wordt hier gepropageerd door dezelfde consumptiemaatschappij, die door veel popkunstenaars gecontesteerd werd. Toch eindigt de tentoonstelling nog met een – weliswaar onbedoelde – ironische vingerwijzing. De Beach Scene (1968) van Malcolm Morley toont tegen een helblauwe lucht een gelukkig gezin op het strand met twee kinderen. Deze kinderen behoren tot de generatie die hier vandaag in de rij komt staan op zoek naar herinneringen aan een tijdperk dat ze zelf niet bewust heeft meegemaakt. Jammer genoeg beantwoordt de tentoonstelling aan hun nostalgische verwachtingen: een plaatjesboek van een ver verleden, waarbij men zich afvraagt of deze ‘popjaren’ ooit hebben plaatsgevonden.

• Les années pop loopt nog tot 18 juni in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Parijs (01.44.78.12.33).

Het oeuvre van Rosemarie Trockel wordt in solotentoontellingen voortdurend vanuit wisselende invalshoeken belicht. Soms wordt gekozen voor mediumspecifieke overzichten (videowerk, tekeningen) die van een simpel selectiecriterium uitgaan, zoals de retrospectieve van tekeningen die nu in De Pont loopt (en die is overgenomen van het Centre Pompidou). Ze bestaat voor het merendeel uit iconografisch homogene groepen tekeningen, die verdeeld zijn over de kleine hokken aan de rand van de centrale grote ruimte. Eén van de hokken is gewijd aan afbeeldingen van mannen en mannetjes met potsierlijke fallische neuzen; in een ander kabinet domineert een prachtige reeks tekeningen van dieren die een soort handpoppen over hun poten hebben gestulpt – en die met hun menselijk speelgoed de gebruikelijke relatie tussen mens en dier lijken om te draaien. Gewoonlijk projecteert de mens zijn eigenschappen op dieren, maar hier is het dier kennelijk de actieve partij. Het zou mooi zijn om deze tekeningen te combineren met Trockels Tierfilme-video, die al veelvuldig in De Pont te zien is geweest. Trockel brengt daar het antropomorfisme in de menselijke weergave van dieren hilarisch in beeld. Ook de prachtige reeks tekeningen van apenkoppen (Hoffnung, 1984) had het goed gedaan in combinatie met de Tierfilme.

In plaats van de Tierfilme wordt in een ander kabinet een recente video getoond die niet onmiddellijk lijkt thuis te horen tussen al deze tekeningen. Manus Spleen 3 (2001) is misschien hooguit nog met de fallusneuzen verwant — het werk toont een zwangere buik die een ballon blijkt te zijn, en die op een feestje met veel jolijt wordt doorgeprikt. De aanwezigheid van deze video ondermijnt de idee van een ‘zuivere’ tekeningententoonstelling, en ook daarbuiten blijkt het selectiecriterium ‘tekening’ hier niet zo eenduidig: in De Pont zijn ook foto’s, zeefdrukken en fotokopieën te zien. Die laatste zijn soms bewerkingen van bekende kunstwerken, waarbij Trockel het geslacht van de afgebeelde figuur heeft getransformeerd. Warhols Mao, die er toch al als een drag queen uitzag, is nu daadwerkelijk in een opgetutte vrouw veranderd. ‘Tekenen’ betekent hier voor Trockel het ver-tekenen van bestaande beelden. Maar de tekening kan ook als ‘voor-beeld’ dienen, zoals in de installatie Kinderspielplatz (1999), een werk uit de collectie van De Pont dat officieel geen deel uitmaakt van de tentoonstelling. Aan de muur hangen schetsen voor de fantasievolle autootjes die ernaast zijn opgesteld: Wollauto, Schrottkiste enzovoort. Hier wordt duidelijk dat men Trockels tekeningen ook op een andere manier had kunnen presenteren. Men had ze met name nadrukkelijk – en niet zomaar halfslachtig – in verband kunnen brengen met verwante werken in andere media. Dat had de tentoonstelling van een (schijnbaar) gemakkelijk selectieprincipe beroofd, maar het zou de dwarsverbanden in haar werk meer recht hebben gedaan.

De tekening wordt traditioneel verheerlijkt als het medium waarin de oorspronkelijke inspiratie van de kunstenaar en diens unieke handschrift direct ervaarbaar zijn. Daardoor is de tekening in de afgelopen decennia ook in toenemende mate een vluchtheuvel geworden voor estheten die moeite hebben met veel vormen van hedendaagse kunst. De vaak gehoorde opmerking dat Beuys een ‘fenomenale tekenaar’ was, verbergt meestal de opvatting dat men met de rest van diens werk niets kan beginnen. Verheerlijking van Beuys-als-tekenaar is dan een excuus om de netelige confrontatie met de rest van zijn werk uit de weg te gaan. Beuys definieerde de tekening echter als een plan, een blauwdruk, en hij zag ook schrijven als een vorm van tekenen; zijn grootste bijdragen aan de ‘tekenkunst’ zijn niet de veelgeprezen werken op papier, maar de schoolborden die hij bekrabbelde tijdens discussies en lezingen. De tekeningen voor Kinderspielplatz maken duidelijk dat ook Trockel belang hecht aan de tekening-als-plan. Niet al haar tekeningen zijn natuurlijk de aanzet voor iets anders; soms geldt zelfs het omgekeerde, en is de tekening een om- of uitwerking van iets dat er aan voorafging. Dat is niet alleen zo bij de gemanipuleerde fotokopieën, maar ook bij een recente reeks erotische tekeningen van slapende jongelingen, die overduidelijk op foto’s zijn gebaseerd. Behalve door hun uiterst onpersoonlijke uitvoering vallen deze werken op door hun erg groot formaat. Men kan hierin simpelweg de gigantomanie herkennen van de succesvolle kunstenaar. Anderzijds heeft Trockel in de afgelopen jaren (met name in de projecten met Carsten Höller) haar werk ook steeds een publieke status willen geven en het sociale karakter ervan benadrukt. Het lijkt erop dat zij in dit licht ook tegen het intieme karakter van veel van haar eerdere tekeningen rebelleert. Het connaisseurschap van het prentenkabinet lijkt haar stilaan tegen te staan.

In Parijs onderstreepte ze dat door een al wat oudere installatie, A Lady at Her Toilet (1991), een prominente rol toe te bedelen. Dit werk bestaat uit een eenvoudige tent waarin dia’s worden geprojecteerd van intieme ‘toiletscènes’ uit de westerse kunst van de Renaissance tot de negentiende eeuw. Naast de diaprojector staat een map met bewerkte reproducties van erotische tekeningen uit de achttiende eeuw, de periode waar ook de – aan Watteau ontleende – titel van het werk naar verwijst. Trockel alludeert ironisch op de historische connectie tussen tekenkunst en erotische voorstelling. Omdat de tekenkunst thuishoorde in de sfeer van privé-verzamelingen en connaisseurschap, kon de erotiek veel explicieter zijn dan bij de doorgaans meer publieke schilderkunst. Met haar slapende jongelingen lijkt Trockel echter, gebruik makend van erotische voorstellingen, juist tekenkunst te willen maken die zich niet laat opsluiten in de fijnzinnige bedomptheid van een cabinet d’amateur of in de daarnaar gemodelleerde prentenkabinetten van musea. Omdat A Lady at Her Toilet in Tilburg afwezig is (vreemd, want het werk speelt een belangrijke rol in de Franse catalogus, die door De Pont is overgenomen) komt deze tendens in Trockels werk echter niet goed uit de verf. De op de muur tegenover de tentoonstellingskabinetten aangebrachte ‘wandschildering’ (met een breimotief en twee afbeeldingen van soezende jongens) kan A Lady at Her Toilet niet vervangen. Het is prijzenswaardig dat De Pont als enige Nederlandse instelling al jarenlang het werk van Trockel verzamelt en tentoonstelt, maar dit is een tentoonstelling waar op vakkundige wijze de angel uit is gehaald.

• Rosemarie Trockel tot 26 augustus in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Van een tentoonstelling van Jan Dibbets hoeven we geen grote verrassingen te verwachten. Nu kan een verrassing in een klein hoekje zitten, maar bij de serie foto’s van ramen die nu in De Pont getoond wordt, overheerst het gevoel dat je alle hoeken wel gezien hebt. Meer dan tien jaar heeft Dibbets zich met het motief van het raam beziggehouden. Hij heeft niet alleen ramen gefotografeerd, maar ook in opdracht glas-in-loodramen ontworpen voor de kathedraal van Blois in Frankrijk en de gerestaureerde Sint-Nicolaaskerk in Amsterdam. In De Pont zijn daar tevens enkele ontwerptekeningen van te zien.

Dibbets’ fascinatie voor het raam heeft alles te maken met zijn verhouding tot de schilderkunst. Na een begin als schilder stapte hij tijdens de ‘antischilderkunst’ periode van de jaren zestig weliswaar naar de fotografie over, maar hij bleef zich altijd bezighouden met de schilderkunstige problematiek van de waarneming en de weergave van licht en ruimte. Hij situeert zich daarbij in een typisch Nederlandse kunsthistorische traditie die via Mondriaan leidt naar Pieter Saenredam en Frans Hals.

Terwijl veel conceptuele kunstenaars van zijn generatie fotografie als een neutraal informatiemiddel beschouwden, onderzocht Dibbets vanaf zijn vroegste ‘perspectiefcorrecties’ de manier waarop de foto, net als de schilderkunst, de wereld niet weergeeft maar construeert. Een met potlood getekend vierkant op een schuin gefotografeerde muur toonde op een tegelijk eenvoudige en complexe wijze dat ruimte op het platte vlak een illusie is. Later fotografeerde hij fragmenten van ruimtes, om ze in cirkelvormige composities aan elkaar te plakken. Zo kwam een representatie van ruimte tot stand die nooit tot een ervaring van de echte ruimte kan worden herleid. In het motief van het raam wordt dit spel uitgespeeld.

De idee van het raam heeft sinds de Renaissance als metafoor gediend voor een mimetische schilderkunst die, om de illusie te creëren van een doorkijk naar een andere wereld, zijn materiële drager moet verbergen. Maar Dibbets’ ramen bieden geen doorkijk naar een wereld daarbuiten. Ze verschijnen vanuit gezichtspunten waarmee het oog zich onmogelijk kan identificeren. Door de schuine invalshoek verandert het ronde raam in een ovale vorm die op het platte vlak een plastische zelfstandigheid krijgt. Daardoor wordt de aandacht getrokken naar het raam zelf, de ‘drager’ die hier verschijnt als een grafisch raster, dat een abstract kader oplegt aan de wereld. Behalve door het spel van vervreemdende perspectieven waarvoor het elliptische raam zich zo uitstekend leent, bereikt hij deze abstractie ook door het gefotografeerde motief uit zijn architecturale omgeving weg te snijden en in een nieuwe, picturale omgeving te integreren. Zo wordt het nog moeilijker om de gezichtshoek van waaruit de foto gemaakt is te reconstrueren. Geplaatst tegen een monochroom geschilderde grond, fungeren de ramen als een abstracte vorm in een dialoog tussen licht en donker, tussen fotografie en schilderkunst. Keer op keer toont Dibbets dat fotografisch realisme en fotografische abstractie geen tegenstellingen zijn, maar dat ze samenkomen in de transformerende eigenschappen van het fotografische medium.

Het oeuvre van Jan Dibbets is kenmerkend voor een generatie kunstenaars die begonnen te werken vanaf het midden van de jaren zestig, en die zich decennia lang bezighielden met het ontfutselen van geheimen aan een zeer beperkt vormenarsenaal. Zo is voor Dibbets het raam een caleidoscoop waarin hij oneindig veel mogelijkheden ziet. Maar zijn strategie heeft de relevantie en scherpte van vroeger al lang verloren en is, voorbij haar historisch moment, tot een esthetisch trucje geworden.

Het inzicht dat de fotografie niet de objectieve werkelijkheid weergeeft, maar een zelfstandig beeld construeert, drong op grote schaal door in de kunst van de jaren tachtig die de macht van (media)representaties onderzoekt. Het is jammer dat de oudere generatie, hoewel ze met een analoge problematiek bezig was, de dialoog met de huidige generatie kunstenaars uit de weg gaat. Vandaag worden we geconfronteerd met de opname van oudere media zoals fotografie in het digitale medium. De spanning tussen werkelijkheid en abstractie wordt opgelost in een totaal manipuleerbaar beeld. Het onderzoek naar de waarneming van het fotografische beeld, waaraan Dibbets ooit nieuwe impulsen gaf, speelt zich al lang op een ander terrein af, en zoekt naar nieuwe formuleringen.

• Jan Dibbets, Werken uit de periode 1990-2000, loopt nog tot 17 juli 2001 in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/536.74.75).

De eerste overzichtstentoonstelling van de Tsjechische fotografe Jitka Hanzlová in Nederland overloopt haar werk van de jaren negentig, toen ze zwartwit- voor kleurenfotografie had verruild. Er zijn vier reeksen te zien die inmiddels ook allemaal te boek zijn gesteld. Rokytník, de oudste, toont beelden uit het gelijknamige dorp in Oost-Bohemen dat de in Essen woonachtige fotografe in de jaren tachtig ontvluchtte, en in de jaren negentig weer opzocht. Zowel in Rokytník als in Bewohner, dat in Essen werd gemaakt, domineert de menselijke aanwezigheid. Maar in de latere reeks hebben de beelden meer het karakter van portretten; de recentste reeks van Hanzlová, Female, bestaat exclusief uit portretten. Enkel in Vielsalm is geen mens te bespeuren. De foto’s van een hertenkop of van de donkerte onder het bladerdek treden in de voorlaatste zaal op als een adempauze tussen de zalen met foto’s van ‘bewoners’ en de vrouwen uit Female.

De beelden van Rokytník zijn door mensen bevolkt, maar de mensen bewegen in de ruimte, ze staan er niet voor. De omgeving is hun biotoop, niet hun achtergrond of hun setting. Hanzlová omschrijft de serie als een pastorale; dat zou alleen al betrekking kunnen hebben op de manier waarop de mensen in hun omgeving bewegen: een beetje zoals figuren in een arcadisch landschap op oude schilderijen. Toch komen ze iets meer naar voor en, vooral, zijn ze zich bewust van de camera; ze kijken op waar de camera langskomt.

In Bewohner en Female zijn ze dichter bij de camera gekomen. De systematiek van het in beeld brengen wordt strakker, regelmatiger, verliest het epische van de losse wandeling die de camera in Rokytník lijkt te maken. Hanzlová begint consequent ‘medium shots’ te gebruiken, waarbij de persoon tot aan de knieën in beeld wordt gebracht. Alle mensen kijken in de camera. De beelden hebben niet de nadrukkelijke zakelijkheid van bijvoorbeeld Thomas Struth; anderzijds steken ze door hun gewoonheid af bij de vaak dramatische Rineke Dijkstra. Je beeldt je in dat Hanzlová haar modellen echt tegenkomt, en vanuit die ontmoeting vertrekt: de foto als resultante van een tijdelijk cont(r)act. Maar de foto’s spelen niet op de spontaniteit van die ontmoeting met de camera. Ze praten ons niet de illusie aan dat het model op volstrekt natuurlijke manier zichzelf is.

Foto’s uit Rokytník legden al de hand op het moment waarop de persoon zich bewust wordt van het feit dat hij of zij gefotografeerd werd. Het kind op een matras kijkt naar de camera, en zijn witrozige verschijning lijkt zich door een discrete overbelichting net even aan zijn ‘naturel’ te onttrekken. Schitterend hoe Hanzlová het moment vangt waarop dat kind ‘opstaat’ uit zijn alledaagsheid, en de wereld van de voorstelling binnenstapt. Nog even daarvoor groette het de dingen, nu groet het de camera. Een vrouw op een straat, blauw en purpere jas, zet zich schrap tegen de wind en meteen, zo lijkt het, tegen de blikrichting van de lens. Een meisje stapt zwierig uit de vijver, en even kromt haar lichaam zich tot een zwierig contraposto. Het gebeurt schijnbaar onwillekeurig, toevallig, maar het maakt ons net even bewust van het feit dat we (met de camera) een scène betreden. In de latere portretten valt enkele keren de formele lay-out op van de foto; de persoon lijkt met iets meer nadruk tegen een strakke achtergrond geplaatst. Roos geschilderde haren vormen een akkoord met een groene beplanting; een jonge vrouw is zo scherp uitgesneden tegen een rivier dat ze tegen een filmdecor lijkt te staan. Niet dat Hanzlová het kunstmatige van de voorstelling echt beklemtoont; de formele strakheid is een manier om de distantie waarmee de camera het model tegemoet treedt, in de foto mee te nemen. Zo bekent de foto de abstractie van de fotografische blik.

De structuur van de fotoreeksen, en de uitgekiende presentatie in het Stedelijk onderstrepen dat. De reeks Female laat zich moeilijk psychologiseren. Waar is de fotografe naar op zoek? Net waar je even de indruk krijgt dat de camera toch wat extravagante types uitzoekt, staat weer een burgerdame in haar royale tuin. De mensen zijn van alle slag, en die uitgekiende variatie werkt abstraherend. In de zalen met de reeks Bewohner alterneert Hanzlová portretfoto’s met beelden uit de woonomgeving: een pitbull vastgebonden aan een boom, een stadsbeeld, en – opvallend – enkele keren beelden van zijgevels: de kant waar het huis ‘geen gezicht’ heeft.

Mensen daarentegen hebben een gezicht, een blik en, zo zeggen we automatisch, een persoonlijkheid. Maar de fotografe weet wat ze nooit te weten komt. Dat weten neemt ze mee. Ze kiest niet voor niets passanten. De camera fixeert hen nadrukkelijk, maar fotografeert ook altijd de vreemdheid in die ontmoeting. Er worden geen zielen blootgelegd. Niemand geeft zich aan de camera.

Bij de vrouwen valt op dat alleen de jongsten – nog kinderen – zich een beetje schrap zetten. Zoals die goddelijke meid die, Pruisisch trots met de handen in de zij, met kniebeschermers en fel roze jurk afsteekt tegen het groen van een grasperk in een Wohnsiedlung van de stad Essen. Dat lichtjes misnoegde ‘ik laat me niet doen’ van haar jonge blik vind je niet terug bij de volwassenen. Omdat zij, volleerde poseurs, het niet nodig hebben?

Het roosgroene kleurakkoord geeft ook hier het beeld een visuele distantie, die perfect rijmt met de houding van het zich schrap zettende meisje. Hanzlová lijkt gefascineerd door het punt waarop deze passanten zich niet geven. Een gespannen discretie houdt de bliklijn tussen camera en model strak.

• Jitka Hanzlová nog tot 27 mei 2001 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam (020/573.29.11). De tentoonstelling kwam tot stand in samenwerking met de Deichtorhallen Hamburg. De publicatie Female  werd uitgegeven door Schirmer Mosel (München) en Deichtorhallen Hamburg. 

IN THE MEANTIME… is de titel van een tentoonstelling gemaakt door de zes curatoren die het afgelopen jaar deelnamen aan het curatorenprogramma van De Appel. De titel van hun tentoonstelling verwijst naar een situatie die ergens tussen ‘vertrek’ en ‘aankomst’ ligt; naar iets dat in beweging is, nog geen vaste vorm heeft gekregen. Dat een temporeel medium als video in deze tentoonstelling de boventoon voert, kan niet verwonderen.

De curatoren gaven de voorkeur aan werk waarin het persoonlijke op ‘poëtische’ wijze verbeeld wordt. De simpele, didactisch-sociale boodschappen of de narcistische autobiografische anekdotiek waarin veel jonge kunst verzandt, hebben ze vermeden. Dat is een verdienste, maar dat garandeert niet noodzakelijk interessant werk. Veel werken gaan hier over de ervaring van de vreemdeling die tussen twee landen in leeft, weg van zijn thuisland en ook nooit thuis in het gastland. De nomadische staat die de multiculturele samenleving propageert, waarin men even makkelijk van jas zou kunnen verwisselen als van identiteit, blijkt nog lang niet gerealiseerd. De in Amsterdam wonende Argentijnse filmmaker Sebastián Díaz Morales verbeeldt dit mooi in The Story of the Dutch Hole, or the Story of the Hole. De video-installatie toont drie buitenlanders die een gat in de bodem maken onder een Amsterdamse straattegel. Met op de achtergrond het geluid van heipalen, verbeeldt Morales de pogingen om te aarden in een vreemde bodem. Zijn video is gebaseerd op een script dat in de vorm van bladen uit een dagboek gestalte krijgt, met de kunstenaar zelf als verteller. Om het fictieve element te benadrukken, begint hij elke scène met “Once upon a time there was…” (…een Engelsman, een Turk, een Argentijn). De drie personages worden echter nooit acteurs, ook al maken ze deel uit van een script. Het zijn mensen die op een persoonlijke wijze lijken te reageren op het kader waarin de kunstenaar hen geplaatst heeft. De video staat op een rond tapijt dat bedekt is met dezelfde zonnepitten die de hoofdfiguren in het gat werpen. Het is alsof hij de ruimte van de toeschouwer in het verhaal wil trekken. Wanneer één van de buitenlanders aan de verteller vraagt wat het gat voorstelt, antwoordt deze: het is een ‘tijdshol’. Aan het einde van de film past een Nederlander, met de ordelijkheid die hem typeert, de stoeptegel weer keurig in het gat.

Jun Yang toont een ander ‘tijdshol’: het Chinese restaurant van zijn ouders in Wenen dat te zien is op een video die wordt afgespeeld onder een westerse imitatie van een Chinees dak. De plek geeft aanleiding tot het vertellen van jeugdherinneringen die allemaal draaien rond de verschillen in eetcultuur. Door zijn verhaal met gevonden filmbeelden te ondersteunen, benadrukt Jun Yang de clichés die verschillende culturen voor elkaar verzinnen. De kunstenaar ziet er zichzelf als het hybride product van. Hij zoekt in zijn werk de link tussen een persoonlijke herinnering en een brede sociale problematiek.

Dat geldt niet voor de foto’s die de in Nederland wonende Ksenia Galaeva’s maakte van haar geboorteland Rusland. De spanning tussen twee culturen is hier opgelost in nostalgische en droomachtige beelden en teksten, die de herinneringen van de kunstenares aan haar thuisland moeten opfleuren. Nog vervelender is de video van Tracey Rose. We zien een naakte vrouw die gefilmd wordt met een camera die zich in de boksbal bevindt waarmee ze aan het ‘vechten’ is. De confrontatie tussen vrouwelijke kwetsbaarheid en mannelijk geweld wordt bedolven onder veel gekreun, en eindigt in orgastische kreten. De curatoren hebben het dan over de medeplichtigheid waarin de toeschouwer verwikkeld raakt, maar de snel bewegende, fragmentarische en overlappende beelden maken elke identificatie onmogelijk. Daar komt nog bij dat het geluid van deze video het gehele gebouw doordringt, met zware gevolgen voor het nauwelijks hoorbare geluidswerk van Mark Bain, dat zich op verschillende plekken in de doorloopruimtes tussen de zalen bevindt.

Een sterk en enigmatisch contrapunt in de tentoonstelling is de videoprojectie van Bülent Sangar. Hij heeft zijn camera opgesteld in de kast van een slaapkamer, en maakt zo van zichzelf én van de toeschouwer een voyeur. Door de half openstaande deur zien we mensen en voorwerpen in een surreële parade aan ons voorbijtrekken. Sangar heeft zijn familieleden als acteurs geëngageerd. Door alledaagse handelingen, rituelen en activiteiten te dramatiseren, tracht hij het familieleven van een gastarbeidersgezin in een vreemde cultuur te vatten in zijn tegenstrijdigheden. In het ‘verhaal’, dat is opgebouwd uit afzonderlijke scènes en getoond wordt in een dubbele projectie – we krijgen vaak verschillende gezichtshoeken van dezelfde scène te zien – vervaagt de grens tussen het reële en het fictieve. Net zoals Morales weet Sangar door de verbinding tussen autobiografie en fictie het strikt persoonlijke te overstijgen.

In the meantime… – een moment tussen twee punten – is een breed thema dat de keuzes van zes verschillende curatoren onder één noemer moet brengen. De titel karakteriseert minder de afzonderlijke werken dan de tentoonstelling. Als geheel zweeft die wat in het luchtledige, mist ze een sterk vertrekpunt, en ze komt ook niet helemaal aan, maar daartussen levert ze toch een paar mooie momenten op.

• In the MeanTime… (met werk van Mark Bain, Yael Bartana, Sebastián Días Morales, Ângela Ferreira, Tracey Rose, Bülent Sangar, Jun Yang) werd gecureerd door Hilde de Bruijn, Barbara Clausen, Dominique Fontaine, Ilina Koralova, Lívia Páldi en Nuno Sacramento, en loopt nog tot 27 mei in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51). 

Ebbenhout heet een foto van de Amerikaanse fotograaf Fred Holland Day (1864-1933) waarin het licht oeverloos traag over de zwarte huid van een Afrikaans gezicht glijdt, contrasterend met de matte grijzen van de kledij die met zorg over het hoofd en langs de slapen is gedrapeerd. In een ander beeld, Ebony and Ivory, steekt een klein, antikiserend ivoren sculptuurtje op een luipaardvel af tegen een Afrikaans mannelijk naakt, zittend en met het hoofd tussen de ingetrokken benen. Het witte ivoor is een lumineus repoussoir om het licht dat beheerst over de huid glijdt, als over zwarte zijde, beter te doen uitkomen. Exquise modulaties van zwart, opperste beheersing van de fotografische huid, precieuze symboliek en esthetisch raffinement. Fred Holland Day, fotograaf van het fin de siècle, doet ons beseffen wat het betekende om kunstfotograaf te zijn.

Nooit, lijkt het, wilde fotografie zo kunst zijn. En zo weinig fotografie: met licht vormen uitsnijden en polijsten, schilderen met het grijs van de foto, regisseren als een sublieme schaker. Maar fotograferen? Geen enkel beeld wordt losgelaten waar nog de klik van de camera in naklinkt. Die ‘klik’ verdwijnt in een geraffineerd sfumato. Droge feitelijkheden worden gebannen in een scrupuleuze setting die ‘eeuwige schoonheid’ oproept. Elk ding is door symboliek omzwachteld, verheven tot ideeënkunst.

Fred Holland Day is een exacte generatiegenoot van de veel bekendere Alfred Stieglitz – beiden zijn geboren in 1864. Ze worden allebei wel met Amerikaans ‘picturalisme’ in verband gebracht, maar Day heeft bij uitstek de rol van de vergeten, minder moderne, oubollig geachte fotograaf. Hij is meer thuis in de artificiële paradijscultuur van het fin de siècle: een kunstfotograaf die zich in naam van de kunst afkeerde van de moderne wereld en zich nestelde in een esthetisch paradijs. Hij beantwoordt, met andere woorden, aan het profiel van kunstenaars die moesten wachten op de revival van de vergeten negentiende eeuw, de eeuw die getoond wordt door het Parijse Musée d’Orsay, en waar nu ook het Amsterdamse Van Gogh Museum zich op toelegt. Het lijkt wel alsof zich rond Day alle clichés verzamelen die het fin de siècle tot fin de siècle maken – en niet tot voorspel van de twintigste eeuw: de dandy, de gecultiveerde en belezen estheet en, om het plaatje volledig te maken, het vermoeden van druggebruik en homoseksualiteit. Of het klopt, is minder belangrijk. Maar het feit dat Fred Holland Day zo voorbeeldig in een fin de sièclekader past, ligt ook aan zijn medium: de fotografie. Het esthetische ideaal van het fin de siècle is zo tegenstrijdig met de fotografie als medium, dat de droom van die periode er kristalhelder én in zijn ongerijmdheid verschijnt. Ook Fernand Khnopff gebruikte fotografie, en de momenten dat je dit fotografische middel door zijn esthetische hallucinaties heen voelt breken, wordt zijn sublieme vacuüm plots een zeepbel. Maar het werk van Day bestaat alleen maar uit die momenten. Het is fotografie: ‘kunstfotografie’.

Toch bleef Holland Days oeuvre niet gespaard van ontwikkeling. Het jaar 1904 (toen zijn atelier in Boston uitbrandde, en een enorme hoeveelheid afdrukken en negatieven verloren ging) wordt in de tentoonstelling terecht als een cesuur gelezen. In de beelden van voor 1904 die overbleven, wordt niets aan het toeval overgelaten. Ze ademen nauwelijks, menselijke figuur en sculptuur zijn als zetstukken gearrangeerd tot composities onder de esthetische stolp van de studio. De beelden zijn luchtdicht. En plots, in de foto’s van schoolkinderen uit 1904, opent het beeld zich voor de tijd. Geen decor, alleen gezichten die het beeldkader binnenglijden, vaak afgesneden door de rand. De asymetrische plaatsing brengt de kadrering in het spel; de camera wordt er zich van bewust dat hij aan de dingen voorbijglijdt, dat hij ‘afgaat’ op het moment dat de dingen al bijna wegglijden. En het sfumato is nu minder het wazige parfum van Khnopff en konsoorten, maar een manier om het wegglijden in de tijd te esthetiseren. Day heeft die gestileerde losheid nooit meer zo benaderd, al speelde zijn artificiële paradijs zich sinds dan wat vaker af in de buitenlucht. De kadrering wordt losser, het beeld vrijer.

Het verbaast niet dat Days fotografie voortdurend verwijst naar schilderkunst. Net zoals de allervroegste fotografie, een halve eeuw daarvoor. Toen was fotografie echter nieuw; haar aanhankelijkheid aan de schilderkunst was een teken van prematuriteit. In de loop van de negentiende eeuw heeft de fotografie echter zichzelf, en met name haar klinische blik ontdekt. Ze werd zich bewust van de banale scherpte van het snapshot, de anonieme klik van het registratieapparaat. Wanneer Fred Holland Day de fotografie als kunst wil legitimeren, is dat geen onvolwassenheid meer, maar een esthetische démarche. De esthetische emancipatie van de fotografie kan nu alleen plaatsvinden doordat ze de mechanistische kern waarop ze al gestoten is – haar willoze, geestloze mechaniek –, bezweert. Daarom sluit ze terug, niet hulpeloos maar nadrukkelijk, aan bij de schilderkunst, de iconografie van de Grote Kunst en haar meesters waarnaar de verwijzingen bij Holland Day – van Guido Reni tot Dante Rossetti – legio zijn. Ze zet alles op de bezwering van haar eigen conditie, haar harteloze hart: op het stileren van haar apparatuur tot esthetische geest.

Ergens in de catalogus wordt Fred Holland Day geprezen voor zijn onbevooroordeelde blik op Afrikanen. En inderdaad, voor het exquise monochrome palet van de esthetische blik zijn alle mensen gelijk.

• Fred Holland Day nog tot 24 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.91).

In de Londense National Gallery heette de tentoonstelling Impression. Painting Quickly in France; het Van Gogh Museum herdoopte ze jammerlijk tot het zonnige en vertrouwd klinkende Impressionisme. De vrijheid van de losse toets. Te onschuldig voor de bedoelingen van Richard Brettell, de samensteller en auteur van de catalogustekst. Brettell wil ons opnieuw bewustmaken van het schilderkunstige waagstuk van de impressionisten, van de letterlijke en spreekwoordelijke ‘geste’ waarvoor het zonnige kijkgenot van zoveel tentoonstellingen ons immuun heeft gemaakt. Zijn Engelse titel verwees daarom niet naar het ‘isme’, maar naar een type schilderij: de impressie. En dan was er dat scherpe motto, Painting Quickly, dat brutaal alledaags en baldadig modern klinkt: als een krantenkop over de toename van snelheidsovertredingen.

De recente kunstgeschiedschrijving heeft het impressionisme uit haar rol gehaald als premature prelude op het twintigste-eeuwse modernisme, om zich op de onderwerpen van deze ‘schilders van het moderne leven’ toe te leggen. Painting Quickly wil de blik opnieuw scherpstellen op de act van het schilderen. Zonder evenwel het rebellenimago van de impressionisten herop te frissen; Brettell maakt in zijn tekst immers duidelijk dat het snelle schilderen een ‘traditie’ heeft die teruggaat tot in de zestiende eeuw. En de negentiende-eeuwse referentiepunten ervan treffen we niet enkel aan in de geëmancipeerde landschapschilderkunst, maar ook in de academische kunstpraktijk. Albert Boimes boek over de Franse academie uit 1971 leerde al dat zelfs in dit eerbiedwaardige instituut snel geschilderd werd, al gebeurde dat enkel binnen bepaalde stadia in het productieproces van schilderijen, en was schetsmatig schilderen geen esthetisch einddoel. Je zou de démarche van de impressionisten derhalve als de esthetische emancipatie van het snelle schilderen kunnen omschrijven. Of correcter nog: bij hen heeft die emancipatie zich voltooid. Zij hebben snel geschilderde doeken gesigneerd, tentoongesteld, verkocht, en ze daarmee de status van volwaardige kunstwerken toebedeeld.

Brettell beklemtoont ook het talige en geconstrueerde karakter van dit vlotte schilderwerk. Een impressie, zo verduidelijkt hij, is een werk dat de indruk maakt in één spontane sessie, en face du motif, te zijn geschilderd – al gingen er in werkelijkheid vaak twee of drie sessies overheen. De impressie wil een “geschilderd equivalent voor directheid creëren.” Deze ‘snelle’ werken zijn dus niet zonder meer direct; directheid is hun taal. Men zou dat op de spits kunnen drijven en van een ‘retorica’ van het snelle gebaar kunnen spreken, of men zou kunnen stellen dat Brettell de schok van deze directe schilderkunst in zijn ‘conventionaliteit’ articuleert. Zijn betoog is er alleszins op gericht om de illusie te ondergraven van een ongerepte indruk die in een vitale opstoot door de talige conventies heen zou breken. Of niet? Want vreemd genoeg zwelt dat betoog bij een aantal beschrijvingen toch nog vervaarlijk. Naar aanleiding van enkele werken van Manet en Monet, beschrijft Bretell het directe schilderen als een heuse existentiële worsteling. Is de auteur té gedreven om de historische démarche van de impressie weer voelbaar te maken? Het romantische, wilde jargon past de besproken werken slecht. Opvallend is immers juist hun ondramatische karakter, ondanks hun virulente techniek en ondanks het onderwerp dat soms tot dramatiek aanleiding geeft – bijvoorbeeld in Manets De begrafenis (1870) of bij Monets hallucinant feeërieke Camille op haar sterfbed (1876), dat spijtig genoeg niet in Amsterdam te zien is.

‘Snel schilderen’, ook dat leren we in de catalogus, werd in de negentiende eeuw geassocieerd met het ‘persoonlijke’. Waar het schilderen belangrijker wordt dan de voorstelling, komt het persoonlijke handschrift van de schilder aan het oppervlak. Zo ook in de impressionistische ‘impressies’: het gaat er niet om wat geschilderd wordt, maar hoe het werd geschilderd, en in de extreemste gevallen komen de verftoetsen helemaal los van hun representerende functie. De verfstreken, zo zegt Brettell over Manet, representeren niets meer buiten het representeren zelf. Dat klinkt als een filosofische speculatie, maar het prikkelende is juist dat hier een kunsthistoricus aan het woord is die met de neus op het doek zit en – zoals traditionele kunsthistorici wel meer deden – zich vastbijt in het handschrift (traditioneler gesproken: de ‘stijl’) van kunstenaars.

Wat gebeurt er echter als dit ‘persoonlijke’ handschrift zich doorzet, tot in het extreme, en bij wijze van spreken niets meer uitdrukt buiten ‘zichzelf’? Merkwaardig genoeg krijg je dan iets dat we absoluut niet meer ‘persoonlijk’ kunnen noemen. Brettells tekst doet ons zelf enkele ‘schilderkunstige momenten’ aan de hand die dat illustreren: de verfstrepen die penselen moeten voorstellen in Manets enige zelfportret, of de ‘blinde’, gele kleurvlek tussen twee figuren in Monets Bazille en Camille (1865). Hier heeft de letterlijke ‘impressie’ van de schilderende hand niets subjectief meer. De ‘in-druk’ is nog slechts anonieme afdruk in de verf.

Het persoonlijke wordt abstract, zoals kunst als koopwaar op de markt abstract wordt. Niet voor niets waren de impressionisten bij de eersten die een belangrijk deel van hun kunst publiek maakten buiten het salon, in de winkeletalages en privé-galeries van de boulevardwinkels: moderne galeriekunstenaars op de moderne kunstmarkt. De kunst verbindt zich met de flanerende boulevardier en zijn verstrooide, ‘abstracte’ blik. Je zou het in dat verband ook kunnen hebben over de impressionistische tentoonstellingen en hun informele ateliersfeer, of over het feit dat Manet zijn atelier voor geïnteresseerden openstelde. Kunstenaars begonnen te beseffen dat het persoonlijke deel uitmaakte van hun publieke bestaan; met dat besef begon men te spelen. Maar je kunt dit in twee richtingen lezen: als een opwaardering van het persoonlijke of (op hetzelfde moment) als een ‘abstrahering’ ervan. Van zodra het persoonlijke publiek wordt, verdwijnt het als teken van ‘het persoonlijke’ in de publieke sfeer: het verschijnt in zijn onpersoonlijkheid.

Brettell nodigt tot zulke gedachtengangen uit, maar zet de stap zelf niet. Hij biedt wel een invalsweg om de omslag van dit persoonlijke te lezen, en dat niet (alleen meer) in de afwezige aanwezigheid van de figuren op Manets grote werken, zoals Le Balcon, maar in het loutere schilderen. Opnieuw wordt iets voelbaar van de angst en verontrusting die doorklinkt in kritieken uit de tijd, die de desintegratie van de figuur bij Berthe Morisot aankloegen. Dat de auteur de onpersoonlijkheid van het snelle schilderen niet in rekening brengt, leidt echter ook tot de compleet gechargeerde bewering dat Manet al bij al ‘toch een impressionist’ was – wat hij door Manets productie van snelle schilderijen gestaafd wil zien. De aandacht voor de snel geschilderde werken (de vakantieschilderijen en geschenkwerkjes) van Manet leidt tot een interessante verschuiving in onze kijk op dit oeuvre; maar dan nog lost Manet het schilderen veel minder op in een coherente, alles absorberende ‘visuele sensatie’. En vooral overziet Brettell dat Manet (vooral hij) de omslag van het persoonlijke schilderen ook in dat ‘schilderen zelf’ genadeloos geregistreerd heeft.

Dat de notie van het persoonlijke handschrift voor Brettell de leidraad blijft, is ook in de tentoonstelling te zien. De kunstenaars worden op grond van dit paradigma immers apart gepresenteerd: Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot en Renoir, worden gevolgd door de snel schilderende Van Gogh. Het nodigt ons uit terug te kijken naar hun karakteristieke schriftuur, naar de ‘grafische’, krasserige factuur van Sisley – of naar zijn nadrukkelijk ‘oninteressante’ composities – en naar de demonstratieve schildersgeste van Manet – de ‘bravoure’ die precies hem nog met de notie van ‘schilderkunstig meesterschap’ verbindt. De gescheiden presentatie vergemakkelijkt echter ook de consumptie van deze tentoonstelling als een zoveelste impressionistische parade. De aankleding versterkt die indruk nog. Zo krijgt de kijker in het begin de thema’s ‘natuur’, ‘water’, ‘lucht’ en ‘het moderne leven’ aangereikt door voorwerpen in stoffen kokers – een roeispaan, een sierplant, een schildersezel, een wijnfles en een krant. Kinderen toegelaten!

Enkele werken van Barbizonkunstenaars stofferen de inleiding. Niets nieuws: hun naam als ‘de voorlopers’ van de impressionisten is al gevestigd. De bredere, historische inbedding van het vrije schilderen die Brettell in de catalogus aanbrengt – van Fragonard over Moreau tot academische ébauches – werd in de tentoonstelling niet meegenomen. Omdat catalogi voor specialisten zijn, en tentoonstellingen voor het publiek? Deze Painting Quickly had meer kunnen doen om het aanvaarde beeld van de impressionisten – en hun status van loutere publiekstrekker – tegen te spreken.

• Impressionisme. De vrijheid van de losse toets loopt tot 20 mei in het Van Gogh Museum, Amsterdam. De catalogus met een tekst van Richard R. Brettell werd in het Engels en in het Nederlands uitgegeven door Yale University Press in samenwerking met het Sterling en Francine Clark Institute (Paperback ISBN 0-300-08447-1; linnen band ISBN 0-300-08446-3).

De climax van Panamarenko’s jongste tentoonstelling in het S.M.A.K. krijgen we in de Floraliënhal achter het museum. Daar staat de Scotch Gambit, een stalen gevaarte van achttien meter lang dat een soort hovercraft voorstelt. Zijn romp, een tamelijk gladde carrosserie, is voorzien van kleine raampjes en wordt door vlotters van de grond gehouden; aan de staart zitten schroeven. We kennen dit ding nog van De Opening van het nieuwe S.M.A.K., maar niet zó. Destijds werd het domweg door kunstwerken omringd, nu is er een loopbrug omheen gebouwd waardoor bezoekers in een grote boog rond het reusachtige toestel heen kunnen lopen, en er vanuit de hoogte op kunnen neerkijken, kuierend over rode lopers. Een stuk of vier trappen leiden naar boven. Beneden hangen plakkaten aan rails, een soort technische fiches die uitleg verschaffen over deze machine, een beetje zoals in de vliegtuigenhal van het Legermuseum in Brussel. Verder staan er in de hal nog een plompe duikboot, een vliegende schotel en een ouder vliegtuig met fietspedalen.

In het museum zelf, op het gelijkvloers, worden onder andere de Piewan getoond (het zilverkleurige, deltavormige elektrische vliegtuigje uit 1975), naast Umbilly I (1976), dat gebaseerd is op de vlucht van vogels, en een rugzakhelikopter. Het geheel wordt aangevuld met een serie objecten uit de jaren zestig – van vóór het vliegtuigentijdperk – en tekeningen en aquarellen. Een tiental werken komt uit de collectie van het museum, dat sinds 1976 verschillende tentoonstellingen met Panamarenko maakte.

Van de bekoorlijke knutselwerkjes uit de jaren zestig in het museum gaat het dus naar een welhaast mythisch schouwspel achteraan, in de hal. De kracht van die opstelling in de hal zit in de relatie die Panamarenko legt met de negentiende-eeuwse voorkeur voor het ‘grootse’ en het ‘gewichtige’. Je denkt inderdaad aan oubollige museale presentaties à la Legermusem, aan panorama’s of wereldtentoonstellingen. De Scotch Gambit wordt niet zomaar in het zonnetje gezet, neen, Panamarenko koestert het ding in het aanschijn van de Wetenschap en de Geschiedenis. Het verschijnt hier als een geprivilegieerd object, en zijn verschijning wordt navenant georkestreerd: met een passerel, rode lopers en zware spots. Zo presenteert men een mijlpaal in de geschiedenis van de technologische vooruitgang. De Scotch Gambit wordt zelfs regelmatig natgesproeid, zodat het metaal het licht van de spots nog beter weerkaatst. Panamarenko maakt op een lucide manier gebuik van deze hal, die zelf nog een constructie was voor de wereldtentoonstelling van 1913 (eigenlijk moest dit bouwsel als stationshal gaan dienen in Kinshasa, maar de Eerste Wereldoorlog stak daar een stokje voor).

Het probleem met Panamarenko in tentoonstellingen als De Opening, en in groepstentoonstellingen in het algemeen, is dat zijn werken het moeilijk verdragen om tussen kunst te worden opgesteld. Zijn hardnekkige pose als weirdo-kunstenaar-wetenschapper is daar allicht niet vreemd aan. De vroege werken herinneren nog aan de happenings die de context van hun ontstaan mee bepaalden; dat geldt zelfs nog voor de Aeromodeller (de grote Zeppelin uit de collectie van dit museum) die in 1971 vanop een Vlaamse weide naar Sonsbeek buiten de perken moest vliegen. Een werk van Panamarenko ‘doet het’ nog steeds het best in een passend sfeertje; en daartoe werd de Floraliënhal nu ook aangekleed.

Het ‘boven de wereld’ aanschouwen van de wereld – de panoramische blik – is Panamarenko altijd eigen geweest. Door zijn technologische pretenties speelt hij het spel van de perfecte controle over het materiaal, maniakaal, alsof aan alles gedacht is. Ook dat is goed te zien in oudere werken uit de tentoonstelling, zoals bijvoorbeeld de levensgrote pop Feltra. Ze is, net als de zetel waarin ze zit, volledig met vilt bekleed; een professioneel staaltje van stoffeerderij. De Krokodillen zitten in hun bak (net als in de Antwerpse dierentuin, zo beweerde de kunstenaar al decennia geleden), planten vinden we terug in de Hofjes, en de Eenden hokken in een zelf gefabriceerde kooi zoals je die op een markt voor pluimvee aantreft. Die aandacht voor het presenteren van dingen in een ‘natuurlijke’ context (in hun ‘biotoop’), bereikt in de hal een grootsprakerig hoogtepunt vol manièra.

In het doen alsof (het doen zoals de grote jongens van de wetenschap bijvoorbeeld) vertolkt Panamarenko een heldenepos met als hoofdpersoon het type van ‘de kleine held’. Er is nauwelijks een waardiger tribune denkbaar dan het grote S.M.A.K. om dit epos op te voeren.

• Panamarenko nog tot 20 mei in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03).

A Congo Chronicle – A Man of Mercy in het NICC in Antwerpen is de eerste van drie tentoonstellingen over globalisering, onder de gezamenlijke titel The Big Show. Deel twee en drie volgen respectievelijk in de zomer en de herfst. Het drieluik wil een kritisch kader bieden om na te denken over “thema’s als exotisme, political correctness, collectief geheugen, alteriteit en utopia” binnen de hedendaagse kunst.

Sinds de veelbesproken tentoonstelling Magiciens de la Terre, die in 1989 plaatsvond in het Centre Pompidou in Parijs, en vooral na de aanstelling van Okwui Enwezor als artistiek directeur van Documenta 11, is de problematiek van de globalisering en de (re)presentatie van niet-westerse kunst niet meer weg te denken uit het hedendaagse kunstdiscours. Waar Magiciens de la Terre nog een eenzijdig en te exotisch beeld gaf van niet-westerse kunst, benadert Enwezor de problematiek van de mondialisering op een ‘meervoudige’ wijze. Met The Big Show neemt ook de Belgische kunstwereld, meer bepaald het NICC en curator Wim Peeters, deel aan het debat. Peeters stoort zich vooral aan de ‘politieke correctheid’ van de westerse kunstwereld. De titel The Big Show verwijst niet alleen naar het optreden van de kolonisator tijdens de dekolonisatie, maar ook naar recente megatentoonstellingen die niet-westerse kunst telkens weer in de exotische positie van de ‘ander’ duwen.

Aan de hand van twee beeldenreeksen uit de jaren vijftig en zestig betrekt A Congo Chronicle – A Man of Mercy de globalisering op de nog steeds problematische relatie tussen (voormalige) kolonie en kolonisator. In de entree van het NICC worden de twee verhalen ingeleid: twee foto’s van het lepradorp Lambarene, waar W. Eugene Smith zijn foto-essay over Albert Schweitzer maakte, hangen tegenover een schilderij van Tshibumba Kanda-Matulu uit een serie over de geschiedenis van Zaïre, het gedekoloniseerde Belgisch Congo. Dit deel, A Congo Chronicle, werd overgenomen van het Museum for African Art in New York en is nu voor het eerst te zien in Europa. Daartussen staan twee vitrines die door middel van documentatiemateriaal de hoofdpersonen uit de twee verhalen introduceren: de nobelprijswinnaar voor de vrede van 1954 en ‘Man of Mercy’ Albert Schweitzer, en Patrice Lumumba, oprichter en voorman van het Mouvement National Congolais en de vermoorde eerste premier van de republiek Congo.

Smiths fotografisch essay toont het lepradorp en dus de letterlijk lamgeslagen, hulpbehoevende Afrikaan. De (despotische) rol van Schweitzer tijdens zijn koloniale missie in Frans Equatoriaal Afrika werd met opzet buiten beeld gelaten; de beelden van het dorp spreken voor zich. De kroniek van Congo bestaat uit een kleurrijke serie schilderijen (toentertijd in Afrika het reproductiemedium bij uitstek) gemaakt door Afrikaanse schilders – het merendeel door Tshibumba Kanda-Matulu – tijdens de dekolonisatie en vlak daarna. Ze tonen belangrijke gebeurtenissen uit het politieke leven van Lumumba en meteen vernemen we van waar de wind waait – een paternalistische Belgische wind.

De twee verhalen worden zorgvuldig gescheiden en chronologisch gepresenteerd: eerst de implicaties van de kolonisatie, dan de dekolonisatie. Eerst zien we het door Life Magazine ingekorte beeldessay van Smith uit 1954, daarna de volledige serie, onder begeleiding van Schweitzers nobelprijsrede. De demythologisering van Albert Schweitzer in de zwartwitfoto’s krijgt vervolgens haar tegenhanger in de mythologisering van de politieke figuur Lumumba. Peeters gebruikt de beeldenreeksen zonder gêne voor zijn contrastrijke boodschap, met als gevolg dat hij abstractie maakt van de uiteenlopende contexten waaraan ze hun functie ontleenden.

Na goed een halve eeuw dekolonisatie en na ruim tien jaar postkoloniale kritiek merkt men dat de positie van de voormalige kolonisator meer en meer aan de kaak wordt gesteld. Ook in België is sinds de moord op president Desiree Kabila, de laatst overgebleven speler uit de tijd van de dekolonisatie, de tijd rijp voor een blik in eigen boezem, met de gepaste (politiek correcte) afstand en onder de vorm van een keurige onderzoekscommissie. Voor de culturele sector geldt hetzelfde. Nieuw is echter dat curator Peeters in het NICC vooral de confrontatie aangaat met de collectieve beeldvorming. Door bovendien de dubbelzijdigheid van de problematiek zo ‘hard’ mogelijk naar voor te schuiven, tracht de tentoonstelling te ontkomen aan exotisme en politiek correcte oppervlakkigheid.

Peeters herstart het postkoloniale debat bewust vanuit een westers standpunt, niet vanuit het vermeende standpunt van de voormalige kolonies. Hij keert het postkoloniale discours om. Zijn nogal krasse uitspraak dat je niet in Afrika hoeft te zijn geweest om een opinie over Afrikaanse kunst en cultuur te hebben, moet worden gezien als een kritiek op het postkoloniale debat zoals dat tot nog toe werd gevoerd. Peeters ruilt de optiek van de voormalige kolonie niet alleen voor die van de voormalige kolonisator, maar suggereert ook dat diens ‘verantwoordelijkheidsgevoel’ van grootheidswaanzin getuigt. De Belgische rol in de moord op Lumumba vindt hij overdreven en zou helemaal niet zo bepalend zijn geweest voor de verdere ontwikkeling van het land. De Belgische overheid eigent zich met andere woorden te veel verantwoordelijkheid toe – ze koloniseert de geschiedenis!

Met haar rigide, dualistische en chronologische opzet slaagt A Congo Chronicle – A Man of Mercy er niet helemaal in om een kritische bijdrage te leveren aan het complexe debat van de globalisering. De tentoonstelling voelt onaf aan: twee verhalen zonder conclusie en een veelheid aan losse suggesties. Deel één van The Big Show vraagt nadrukkelijk om de twee volgende delen, die hopelijk daadwerkelijk stelling nemen in het debat over globalisering.

• A Congo Chronicle – A Man of Mercy, nog tot 3 juni in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71).

In Onomatopee, de Eindhovense uitgeverij-annex-projectruimte die begin 2015 verhuisd is naar een nieuwe locatie, was tot eind februari de tentoonstelling A Romance in Five Acts and Twenty-One Englishes van Nicoline van Harskamp te zien. De tentoonstelling bevatte drie werken uit een nieuwe, nog onvoltooide reeks waarin het gebruik van het Engels als tweede taal centraal staat. 

Het in Onomatopee getoonde werk is een voortzetting van eerdere projecten als New Latin (2010) en English Forecast (2013), waarin Van Harskamp al de rol van het Engels als de hedendaagse lingua franca bij uitstek onderzocht. A Romance… kan in zekere zin beschouwd worden als een casestudy binnen dit langdurende onderzoeksproject: alle werken gaan uit van George Bernard Shaws bekende theaterstuk Pygmalion uit 1912 (verwerkt tot de filmmusical My Fair Lady in 1964). Pygmalion vertelt het verhaal van Eliza Doolittle, een bloemenverkoopster die omwille van haar arbeiderstaal verwikkeld raakt in een weddenschap tussen twee gentlemen: Colonel Pickering en Henry Higgins, professor in de fonetiek. Deze laatste beweert dat hij Eliza – volgens hem nochtans een ‘incarnate insult to the English language’ – voor hertogin kan doen doorgaan, enkel door in te grijpen in haar taalgebruik. De professor slaagt uiteindelijk in zijn opzet, maar berooft Eliza al doende van haar oorspronkelijke identiteit.

Van Harskamps gelijknamige werk Pygmalion (2014) bestaat uit de documentatie van een live uitgevoerde vertaling die plaatsvond in het Londense Kunstraum en waarbij verschillende deelnemers bestaande vertalingen van Shaws stuk uit hun verschillende moedertalen – van het Nederlands tot het Farsi – terug naar het Engels vertaalden. Zo ontstond een integraal nieuwe versie van het stuk in een pluriform en onorthodox Engels. De installatie Pygmalion bevat negentien van de gebruikte vertalingen, een audio-opname van het evenement gekoppeld aan titels die aangeven welk personage uit Shaws stuk aan het woord is, en een slideshow met reportagetekeningen. Er is ook een transcriptie van de livevertaling in boekvorm aanwezig. In dit document worden de autoriteit die met het boek als medium geassocieerd wordt en het ‘illegitieme’ taalgebruik op een bevreemdende, maar productieve manier met elkaar geconfronteerd, en onderstreept Van Harskamp het treffendst de aanzienlijke discrepantie tussen langue en parole, tussen normativiteit en individuele toe-eigening in het geglobaliseerde Engels.

She Put Me in Complexity of Words (2014) is een videowerk waarin er geëxperimenteerd wordt met ‘grounding’, een interactieve improvisatietechniek waarbij men verschillende variaties op een bepaalde zin uitspreekt met als doel de betekenis van de oorspronkelijke zin trouw te blijven en te verrijken. De deelnemers zijn vier vrouwelijke kunstenaars – afkomstig uit Korea, Cuba, Servië en Iran – met een specifieke interesse in taal, en de opname van het werk vond plaats op een strand van het Zweedse eiland Färö, waar Ingmar Bergman een deel van Persona (1966) filmde. Het laatste werk, Her Production (2014), combineert een audiotrack waarop we verschillende commentaren op Van Harskamps eigen Engels horen met een projectie van ondertitels in het International Phonetic Alphabet of IPA. De ondertitels becommentariëren zo op hun beurt de fonetiek (de ‘productie’) van de taalcritici van dienst, die opnieuw niet allemaal native speakers zijn.

Belangrijk is dat Van Harskamp haar onderzoek naar de ontwikkeling en de toekomst van het Engels niet beperkt tot formele experimenten of analyses. Door voortdurend te wijzen op het onderscheid tussen geautoriseerd en niet-geautoriseerd taalgebruik, politiseert ze haar onderwerp ook. Taalgebruik, om het met socioloog Pierre Bourdieu te zeggen, creëert en bestendigt symbolische machtsverhoudingen; precies dat is uiteraard ook het uitgangspunt van Shaws oorspronkelijke theaterstuk. Door de nadruk te leggen op de betekenisverrijking door culturele particulariteiten binnen een standaardtaal – in Pygmalion en She Put Me in Complexity of Words – en door imperfecte sprekers de rol van taalpolitie toe te kennen – in Her Production – lijkt van Harskamp te pleiten voor een onzuiver, maar expressief Engels, met ruimte voor variaties en regionale accenten. In dit opzicht doet haar onderzoek in A Romance… enigszins denken aan Hito Steyerls pleidooi voor het benaderen van de taal als een ‘International Disco Latin’ in de context van het recente debat over de staat van het Engels binnen de internationale sector van de beeldende kunst.

De huidige dominantie van het Engels, zoveel mag duidelijk zijn, is onlosmakelijk verbonden met de eeuwenlange geschiedenis van het kolonialisme, een minstens even lange geschiedenis van cultureel imperialisme, en de globalisering. Toch heeft een lingua franca ook voor de hand liggende voordelen, zo toont van Harskamp, zolang er ruimte blijft voor culturele eigenheid en verschillen. Of om het in passend steenkolenengels samen te vatten: don’t let those English language purists get their sentence!

• Nicoline van Harskamp, A Romance in Five Acts and Twenty-One Englishes, 17 januari – 22 februari, Onomatopee, 
Hallenweg 1C
, 5615 PP Eindhoven (06/5172.2003; www.onomatopee.net).

Met een tentoonstelling in het Vlaamse Cultuurhuis de Brakke Grond vierde HISK zijn twintigste verjaardag. De opening gebeurde simultaan met de Little HISK-expo (samengesteld door Ulrike Lindmayr (LLS 387), Paul Poelmans (CAPS), Eva Steynen (.Deviation(s)), Bart Vanderbiesen (Base-Alpha Gallery) en Sofie Van de Velde (G262), in het kader van Antwerp Art Weekend van 29 januari tot 1 februari) die plaatsvond in het poortgebouw van het vroegere militair hospitaal in Antwerpen, waar het HISK tot 2006 gevestigd was. In de Brakke Grond werd enkel werk van alumni getoond, terwijl in Antwerpen huidige én vroegere HISK-kunstenaars tentoonstelden. Voor de selectie van de Amsterdamse tentoonstelling werd een soort estafettesysteem toegepast. Clare Butcher en Christina Lee, de twee curatoren die beiden in 2008-2009 het Curatorial Program van de Appel volgden, nodigden enkele kunstenaars uit en vroegen hen om op hun beurt andere kunstenaars uit de geschiedenis van het HISK – zowel ex-studenten als docenten – te inviteren.

Deze onvoorspelbare selectiemethode verhinderde niet dat er constanten in de tentoonstelling waren te bespeuren. Heel wat werken stelden het auteurschap van de kunstenaar in vraag. Een goed voorbeeld is ‘…’ (2011) van ex-HISK-docent Steve Van den Bosch. De installatie bestaat slechts uit een beamer die een wit A4-tje met tekst op de muur projecteert: een certificaat voor het eigendom van een onbestemd kunstwerk, zonder datum, bron of kunstenaar. Alles moet nog worden ingevuld. De problematiek van het auteurschap was ook voelbaar in de bijdrage van Nico Dockx, uitgenodigd door oud-student Kasper Bosmans. Zijn performance EVERYTHING TOUCHES EVERYTHING (2014) werd niet uitgevoerd door de auteur zelf – Dockx woonde de opening niet bij – maar door Sébastien Delire, die deze zin met een stempel aanbracht op de hand van de bezoekers. Uiteindelijk belandde het zinnetje ‘everything touches everything’ ook op de zandsculptuur Kanarie (2X) (2014) van Bosmans, die eveneens rondging met de stempel – en daarmee was de cirkel rond. Het medium ‘performance’ is in de regel nauw verweven met de fysieke aanwezigheid van de performer. Zodoende zette Dockx door zijn letterlijke afwezigheid de notie van de authentieke, belichaamde performance op de helling.

Bij Audrey Cottin (in samenwerking met Philippe van Snick) wordt het auteurschap via de participatiegedachte op losse schroeven gezet. Hun Active Painting (2013) bestaat uit een aantal repen gekleurde canvas die aan de muur zijn bevestigd, maar die het publiek zelf mag ‘verleggen’, om er spelenderwijs een nieuw schilderkunstig-ruimtelijk werk mee samen te stellen. Zo wordt de kunstenaar haast geëlimineerd en de autoriteit aan het publiek gegeven. Het loslaten van de controle over het kunstwerk werd nog verder doorgevoerd in de bijdrage van het Zuid-Afrikaanse kunstenaarsduo Sober & Lonely, bestaande uit Lauren von Gogh en Robyn Cook. Zij maakten niet zélf een kunstwerk, maar lieten de curatoren Butcher en Lee zonder enige aanwijzingen een paar beeldjes boetseren uit klei. Volgens Sober & Lonely kwamen deze kleine sculpturen met als titel Seesaw Palm Tree (2015) weliswaar tot stand via telepathie tussen de curatoren en de kunstenaars, die zich simpelweg in Zuid-Afrika bevonden.

Er waren op de HISK Show ook werken die een kijkje bieden achter de schermen van het publieke kunstenaarschap. Kasper Bosmans toonde naast zijn zandsculpturen een reeks tactiele schilderijtjes die Rug Rechten of Straighten Your Back (2013-2015) heten. Telkens is een kleine, vaak staande figuur op de rug te zien, een beeld dat Bosmans herinnert aan de correcte houding die hij moet aannemen tijdens het werken. Met Studio Visit With (2004) gaf Krist Gruijthuijsen ons een letterlijke inkijk in zijn studio. Hij brengt ons in dit werk ervan op de hoogte welke – bekende – mensen uit de kunstwereld hij op bezoek heeft gehad. Dit doet hij met een reeks polaroids die hem tonen in een T-shirt met het opschrift ‘I <3' gevolgd door de naam van de bezoeker, bijvoorbeeld 'I <3 Anna Tilroe'.

Daarnaast zijn er ook werken die opvallen door hun materialiteit of figuratie – zoals Bosmans’ zandsculpturen – maar de HISK Show lijkt ons toch in de eerste plaats een blik te willen geven op het maakproces van een kunstwerk, de rol van de kunstenaar en zijn werkomgeving. Heeft het HISK dan een voorkeur voor kunstenaars die rond deze thema’s werken? Kregen de deelnemers deze thema’s in het HISK – of in de aanloop naar deze tentoonstelling – aangereikt? In ieder geval schetst deze HISK Show een portret van een instituut dat de contextualiteit van de artistieke praktijk belangrijk vindt.

• HISK Show, 30 januari – 13 maart, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14; www.brakkegrond.nl). 

In Cultuurcentrum Hasselt liep tot 11 januari een compacte overzichtstentoonstelling met grafisch werk van de Deens-Belgische kunstenaar Kasper Andreasen (°1979). De tentoonstelling bevatte een twintigtal werken of reeksen, en twee vitrines met referentiemateriaal en kunstenaarsboeken. Ze opende met drie grote prints, getiteld Sketch Maps. De titel suggereert dat we de beelden moeten lezen als kaarten. Maar welke plaatsen de onregelmatige, gekartelde lijnen en de morsige vlakken nu precies voorstellen, is minder duidelijk. Het is zelfs niet helemaal zeker of de prints wel kaarten, van een reële dan wel imaginaire ruimte, willen zijn: wij worden ertoe aangezet ze zo te lezen, maar uiteindelijk bestaan ze uit niet meer dan wat ‘lukraak’ getrokken lijnen in een leeg vlak. Misschien moeten we het cartografische karakter van de schetsen elders situeren: het zijn geen ‘kaarten’ omdat ze zouden verwijzen naar een (al of niet verbeelde) plek daarbuiten, maar omdat ze de ruimtelijkheid van de drager waarop ze geprint zijn onder de aandacht brengen. Het zijn ‘kaarten’ omdat ze een ruimte maken waar er voorheen geen was.

Ook in ander werk komt die fascinatie voor cartografie terug. The Hasselt Projection bestaat bijvoorbeeld uit een opgeblazen satellietfoto van Hasselt en zijn onmiddellijke omgeving met daarop de namen van steden uit de veel ruimere periferie (Genk, Maastricht, maar ook Charleroi en Düsseldorf). De toevoeging van de toponiemen maakt van de foto een kaart. Het beeld speelt met verschillende schaalgroottes, die elkaar niet volledig dekken: de schaal van de foto en die van de kaart ‘betekenen’ een andere ruimte. Het samenkomen van deze twee tekensystemen zorgt voor een conflict in onze lectuur: waar zit de ‘juiste’ representatie, in de tekst of in het beeld? Elders, in Paris Lines, een diptiek van twee smalle, lange prints, exploreert Andreasen de ruimtelijkheid van het bedrukte papier. Het ene luik van de diptiek toont een sterk uitvergrote tekst over een bezoek aan de ruïnes van Parijs na de Commune van 1871, gepubliceerd in de New York Times van 16 juni 1871. Het andere luik is een uitvergrote print van een leeg blad waarop de kunstenaar horizontale lijnen heeft getekend. De lijnen trekken echter scheef, ze buigen altijd wat af. Door de confrontatie tussen deze twee werken krijgt de uitvergrote tekst een ander statuut: het gaat dan niet langer om de inhoud, maar om de vorm waarin de tekst is gedrukt. Vervolgens valt op dat ook sommige blokken tekst op vergelijkbare wijze scheef trekken.

Voor Andreasen is het lege vel papier een onontgonnen veld van mogelijkheden. Het lege vel kent geen boven, geen onder, geen links, geen rechts. Pas met de eerste pennentrek krijgt het lege blad een oriëntatie en verandert het in een gebied dat de kunstenaar verder kan exploreren. Deze stelselmatige verovering van de papieren ruimte wordt in de serie van acht stifttekeningen, verzameld onder de naam Ordrup Mose, DK (Time Scale), op een schitterende manier zichtbaar gemaakt. Het werk bestaat uit een reeks tekeningen gebaseerd op gekopieerde foto’s. Elke tekening wordt in zes stadia ‘ontwikkeld’: het eerste beeld bevat enkele lijnen, het tweede voegt daar enkele aan toe, enzovoort, tot in het zesde en ultieme stadium het volledige beeld verschijnt. Belangrijk echter is dat in elk stadium de tekening opnieuw begonnen wordt (het volgende beeld is een nagetekende, geen mechanische kopie van het vorige). De ruimtelijke aard van het tekenen krijgt hier een uitgesproken temporeel karakter en roept het langzame opdoemen van een fotografisch beeld in de ontwikkelaar op (de beeldsoort die aan de oorsprong van de reeks ligt). Met dien verstande, uiteraard, dat de ontwikkeling van een fotografisch beeld zich veel sneller en vooral gelijkmatig voltrekt: het lichtgevoelige oppervlak wordt in één keer ontwikkeld, niet in fases. De reeks manifesteert zich zo als een complexe en kritische reflectie over het verschil tussen tijd en ruimte, tussen fotografie en tekenen, tussen het mechanische en het handmatige.

• Kasper Andreasen. The Place of Writing, 16 november 2014 – 11 januari 2015, Cultuurcentrum Hasselt, Kunstlaan 5, 3500 Hasselt
 (011/22.99.31; www.ccha.be).

In de Londense Barbican Gallery loopt tot eind mei Magnificent Obsessions, een tentoonstelling over beeldend kunstenaars die een verzameling aanleggen. De tentoonstelling is opgebouwd als een willekeurige opeenvolging van 14 kamers, waarbij elke kamer de collectie van één naoorlogse kunstenaar bevat, van Arman over Martin Parr en Hanne Darboven tot Danh Vo. De inhoud van de verzamelingen is zeer divers en bestaat vaak uit objecten die gevonden lijken in goedkope winkels of bij antiquairs: porseleinen beeldjes, familiestukken, postkaarten, opgezette dieren, partituren, gevonden of zelfgemaakte foto’s, harnassen, Afrikaanse maskers en nog tientallen andere categorieën. Aan de architectuur van de tentoonstelling zelf is, behalve de indeling in kamers, weinig aandacht besteed; ze beperkt zich grotendeels tot enkele oude vloertapijten, kasten en wandrekken die sommige van de kamers een zweem van huiselijke intimiteit geven. De opgestelde collecties zijn bovendien vaak zo persoonlijk dat ze dat gevoel van intimiteit nog versterken. Het is niet toevallig dat sommige van deze collecties oorspronkelijk opgebouwd werden in het huis of atelier van de kunstenaars. Het gevolg is dat elke kamer een miniuniversum is, een weergave van de dagelijkse omgeving die deze kunstenaars voor zichzelf creëren.

Dit soort tentoonstelling roept uiteraard de vraag op wat de relatie is tussen de verzamelingen van de verschillende kunstenaars en het oeuvre dat ze opbouwden. Tijdens het doorlopen van de kamers wordt stilaan duidelijk dat collectie en oeuvre vaak voor- en keerzijde blijken van eenzelfde medaille: de persoonlijke obsessies van de kunstenaar. Soms is dat erg letterlijk het geval, bijvoorbeeld bij Damien Hirsts verzameling vol opgezette dieren, anatomische poppen en negentiende-eeuwse natuurhistorische kabinetten, stuk voor stuk elementen die inhoudelijk en formeel terugkomen in de werken van de kunstenaar over thema’s als vanitas en dood. De zaaltekst gaat een stuk verder en poneert dat Hirst de actie van het verzamelen zelf ook ziet als een uitdrukking van deze thema’s: ‘collecting for Hirst is an affirmation of life and reminder of its brevity’. Een andere relatie tussen verzameling en oeuvre krijgen we te zien bij Sol LeWitt, de enige op deze tentoonstelling die eigentijdse kunst van collega’s verzamelde. Zijn verzameling groeide niet enkel door aankopen, maar ook door het ruilen van zijn eigen werken met werk van kunstenaars waarmee hij zich verwant voelde of die hij wilde steunen, zoals de componist Steve Reich van wie hij partituren kocht. Ook hier probeert de zaaltekst de link tussen oeuvre en verzameling verder uit te diepen, met name door LeWitts collectie te linken aan een van zijn eigen werken: de inventaris van zijn flat en bezittingen in het fotoboek Autobiography (1980).

Bijna elke verzameling op deze tentoonstelling is een poging tot ordening van de chaotische werkelijkheid. Ondanks de bij momenten krampachtige verbanden die de zaalteksten proberen aan te reiken, staat de praktijk van het verzamelen vaak in contrast met de kunstwerken zelf, die niet zozeer een bestaande omgeving ordenen, maar veeleer een nieuwe dimensie creëren. Maar deze relatie wordt omgedraaid in de twee meest enigmatische kamers op deze tentoonstelling: die van Martin Wong/Danh Vo en die van de Duitse kunstenares Hanne Darboven. Van Darboven, die haar oeuvre opbouwde rond het weergeven van complexe systemen en referenties in strikt geordende permutaties (vaak tientallen kaders met tekeningen naast elkaar), vinden we hier een verrassend chaotische, nauwelijks geordende en overweldigende verzameling van allerlei objecten die ze gedurende vier decennia in haar familiehuis opstapelde. De uitleg in de zaaltekst is summier en omzeilt grotendeels de discrepantie tussen oeuvre en collectie, maar het is goed mogelijk dat de obsessie voor het ordenen in haar werk een tegenwicht was voor de overweldigende heterogeniteit van de chaotische werkelijkheid – of dat omgekeerd de diversiteit van haar verzameling een uitweg bood uit de gesloten wereld van haar werk. De Amerikaanse kunstenaar Danh Vo gaat nog een stap verder wanneer hij de verzameling van Americana en Aziatische beeldjes van overleden kunstenaar Martin Wong vindt en die samen met werk van Wong en zijn eigen bijdrage voorstelt als een nieuw werk. Het werk van zowel Darboven als Danh Vo zoekt de limieten op van de persoonlijke obsessies die zich doorgaans in verzamelingen vertalen.

• Magnificent Obsessions: the artist as collector, tot 25 mei in Barbican Art Gallery, Barbican Centre, Silk Street, London EC2Y 8DS (020/7638.8891; www.barbican.org.uk/artgallery).

De grote overzichtstentoonstelling van de Duitse schilder Sigmar Polke doet tot 5 juli haar laatste halte aan in het Keulense Ludwig Museum, na eerdere stops in New York (MoMA) en Londen (Tate Modern). De jongste jaren werden verschillende grote internationale tentoonstellingen opgezet over het werk van kunstenaars waarvan het oeuvre wortelt in de protestcultuur van de jaren 60. Zelfs in vergelijking met het werk van die generatiegenoten slaat Polke ongemeen hard en kritisch om zich heen. Het overzicht begint met enkele zalen met werk uit het eerste decennium van Polkes carrière (1963-1972), schilderijen die vaak verwijzen naar en parallellen vertonen met het werk van andere schilders uit die periode. Daarna barst de expositie echter open, met exuberante en gelaagde werken waarin Polke vanaf de jaren 70 talloze kunsthistorische en politieke verhaallijnen met elkaar verweeft. Het overzicht wordt afgesloten met enkele zalen vol experimentele schilderijen met kleurvlakken, die de rol van de schilder zelf in vraag lijken te stellen. Het geheel is een bij momenten heroïsche bevestiging van de kracht van schilderkunst als kunsthistorisch en maatschappijkritisch medium.

Zoals het intrigerende Alibis in de titel al suggereert, wil de tentoonstelling meer zijn dan zomaar een chronologische opeenvolging van schilderijen. Een alibi wordt ingeroepen om een bepaalde verantwoordelijkheid te ontwijken. Het is een verhaal, al dan niet fictief, dat iemand toelaat een ongemakkelijke realiteit van zich af te schuiven of aan een comfortabele gedachte vast te houden. Omvat deze titel een verwijzing naar de ongeloofwaardige alibi’s die in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog werden ingeroepen en die Polke herhaaldelijk aanklaagt? Of zegt de term ook iets over Polkes werken zelf? Hij lijkt bijvoorbeeld een alibi in te roepen met zijn vele pogingen om zichzelf deels te distantiëren van het ontstaansproces van een schilderij. Dit leidde hem ertoe om bij momenten te werken onder de invloed van drugs, waardoor hij deels controle verliest over het resultaat.

De tentoonstellingsteksten geven geen uitsluitsel over de betekenis van de term, maar in de zalen blijkt wel Polkes obsessie voor het blootleggen van moeilijke en ongewenste realiteiten, en voor het ondergraven van de alibi’s die eromheen hangen. Zo tonen de bijeengebrachte werken een kunstenaar die onduidelijkheden en onvolmaaktheden als een tegengif ziet voor elke vorm van gezag, morele superioriteit of eenvoudigweg alles wat hij als oppressief ervaart. In het begin richt hij zijn pijlen vooral op politieke stromingen als het nazisme of op maatschappelijke fenomenen als het consumentisme, thema’s die heel eigen waren aan de protestcultuur in het toenmalige Duitsland. Maar in de tweede helft van de jaren zestig neemt hij geleidelijk aan ook de kunstwereld zelf op de korrel, iets wat de tentoonstelling duidelijk maakt door de werken bijeen te brengen die hij maakte voor de satirische solotentoonstelling Moderne Kunst (1968), die de draak stak met allerlei thema’s en strekkingen uit de moderne kunst. Polkes wantrouwen richt zich ook op de mythe van de kunstenaar als geniale schepper en sommige werken op de tentoonstelling verwijzen naar collega’s als Beuys of de negentiende-eeuwse violist Paganini (van wie gefluisterd werd dat hij zijn genie afkocht van de duivel). Ten slotte ondergraaft Polke ook de conventies van de schilderkunst zelf, met name door zijn radicale omgang met de materialen en motieven waarmee hij als schilder werkt: het klassieke schildersdoek vervangt hij bijvoorbeeld door dekentjes voor kinderbedden, door krantenknipsels of door noppenplastiek. De menselijke figuren in zijn werken zijn doorgaans overgenomen uit tijdschriften, kranten of foto’s, en herleid tot een lijntekening. Polke hanteert deze figuren (zoals Paganini of Mao) vaak eerder als een allegorie dan als portretten van een individu. De verfborstel maakt plaats voor rasters, stencils, uitgestrooid stof van een komeet, radioactieve bestanddelen of chemicaliën. Om het met Polkes eigen woorden te zeggen: ‘het vergif kroop in mijn schilderijen’.

Polke maakt zijn beste werk wanneer hij zijn politieke, kunsthistorische, materiële en allegorische obsessies samenbrengt. De chronologisch opgebouwde tentoonstelling suggereert dat zijn oeuvre helemaal openbloeit wanneer hij in 1972 verhuist van Düsseldorf, op dat moment het centrum van de Duitse kunstwereld, naar een commune op een landelijke boerderij, en tevens de wereld begint af te reizen op zoek naar intense ervaringen in niet-westerse culturen (van opium roken tot een berengevecht). Deze suggestie van een precies keerpunt is wat kort door de bocht, want Polkes reigerschilderijen die in deze context worden gepresenteerd werden eigenlijk al in 1968 gemaakt. Toch is het ontegensprekelijk dat Polke vanaf de jaren 70 een unieke weg inslaat, en zijn werk van de volgende drie decennia behoort tot het beste van de naoorlogse kunst. Meer dan de helft van de tentoonstelling is aan deze periode gewijd, met een aaneenschakeling van hoogtepunten. In een van deze kamers hangt een zevental schilderijen uit Polkes Hochsitz-serie. Ze zijn gemaakt tussen 1984 en 1988, en beelden telkens opnieuw eenzelfde wachttoren af. Het wachttorenmotief verwijst zowel naar bewakingsposten aan gevangenkampen als naar grensovergangen, maar het is tegelijk een onschuldige architecturale typologie die overal voorkomt. Deze werken zijn kenmerkend voor de manier waarop Polke de schilderkunst nieuwe invullingen geeft: bij een van de werken spant Polke een doorzichtige noppenplastiek in plaats van een canvas op het traditionele houten kader en besmeurt hij de achterkant van het plastiek met woeste vlekken verf, waarbij de contouren van de wachttoren grotendeels worden uitgespaard. Ernaast hangt een doek waar hij net dezelfde toren schilderde met fotografische chemicaliën. Nog een ander werk toont dezelfde gestencilde wachttoren, waarboven het eveneens gestencilde motief van twee handen achter tralies is aangebracht. De werken doen denken aan graffiti, maar Polke slaagt er telkens weer in de combinatie van een typologie met bijzonder aggressieve connotaties en de vaak al even agressieve materialen tot een overweldigend beeld te versmelten, dat tegelijk intiem en tactiel is.

De laatste zalen van de tentoonstelling tonen ten slotte hoe Polke vanaf de jaren negentig geleidelijk aan de politieke en maatschappelijke kritiek achterwege laat en focust op kunsthistorische referenties. Dit latere werk botst weliswaar nog steeds tegen de grenzen van de schilderkunst aan, maar lijkt zich neer te leggen bij de onmacht om deze te blijven verleggen, laat staan om als schilder een maatschappelijke impact te hebben. Het allerlaatste werk op de tentoonstelling is Polkes laatste schetsboek, gemaakt enkele jaren voor zijn dood. In het boek heeft hij elk blad volledig zwart geschilderd, met hier en daar een zweem van een andere donkere verfkleur. Zoals zo vaak lijkt hij op zoek naar de ongemakkelijke werkelijkheid die onder lagen van menselijke alibi’s is verstopt. De tentoonstelling laat de bezoeker achter met het besef dat deze realiteit niet onder woorden te brengen is, maar enkel geschilderd kan worden.

• Alibis: Sigmar Polke 1963-2010, 9 oktober 2014 – 8 februari 2015, Tate Modern, Bankside
, London SE1 9TG; 14 maart – 5 juli 2015, Museum Ludwig, Heinrich-Böll Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).

De Amsterdamse galerie Collection d’Art begon in december 1969 in een piepkleine ruimte in de Heisteeg, tussen de Singel en het Spui. Aanvankelijk was het een winkel voor antieke zilveren objecten, gedreven door Cora de Vries (1944-2010), die haar zaak combineerde met een baan als onderwijzeres. De start van de galerie werd ingegeven door de bescheiden kunstverzameling van de galeriste en haar echtgenoot Hans de Vries; vandaar de naam van de galerie. In het Cobra Museum loopt nu een tentoonstelling met werken uit de verzameling, die door de jaren heen gestaag groeide en tal van raakpunten heeft met de collectie van het museum. Het museum in Amstelveen heeft bijvoorbeeld sinds 2006 een langdurig bruikleen uit die collectie, een groot landschap van Eugène Brands, die jarenlang tot de vaste stal van de galerie behoorde. Daarnaast zijn enkele werken van Karel Appel, Theo Wolvecamp en anderen uit de collectie van het museum aan de expositie toegevoegd.

Collection d’Art was actief in een tijd waarin de kunstwereld tal van veranderingen doormaakte, maar daar is in het Cobra Museum weinig van te merken. Cora de Vries ging volgens het museum op zoek naar ‘individualisme in kunstenaars, een herkenbare signatuur en diepgang in het kunstwerk. Het ging om ‘blijvende’ kunst, werk van kunstenaars die zich duidelijk van elkaar onderscheidden, niet geïnfecteerd door de waan van heersende trends.’ De Vries koos voor kunst van uiteenlopende stromingen die zich in de voorgaande jaren al bewezen had en had weinig of geen oog voor de nieuwste ontwikkelingen. Ze bracht Cobra-kunstenaars als Karel Appel en Constant, naast voormalige Nulkunstenaars als Jan Schoonhoven, Jan Henderikse, Henk Peeters en Armando, nieuwe figuratie van Alphons Freijmuth, en realistische schilderkunst van Co Westerik en Herman Gordijn. De jongere kunstenaars die ze liet zien, werkten ook vaak in deze tradities. Vanaf de jaren tachtig presenteerde Collection d’Art ook werk van Duitse expressionisten als Georg Baselitz, A.R. Penck en Markus Lüpertz. Ook bracht de galerie werk van kunstenaars Max Ernst en Joan Miró, maar de nadruk ligt in het Cobra Museum toch op Nederlandse kunst vanaf de jaren vijftig.Aanvankelijk was De Vries zeer onder de indruk van De Stijl en vooral van Bart van der Leck, maar het verhandelen van diens werk lag buiten haar mogelijkheden. In plaats daarvan kwam ze voor een van de allereerste tentoonstellingen bij Dick Cassée uit, in wiens werk De Vries een zekere verwantschap met Van der Leck zag. Later organiseerde De Vries groepstentoonstellingen met Lou Loeber, die zich verdiept had in het werk van Mondriaan en Van der Leck, en van Cesar Domela, voormalig lid van De Stijl. Opmerkelijk genoeg zijn er slechts twee vrouwelijke kunstenaars op de tentoonstelling in Amstelveen. Naast Lou Loeber is er nog Sheila Hicks, die in december 1981 bij Collection d’Art een ‘site specific’ textielwerk maakte, dat gezien de alomtegenwoordigheid van de schilderkunst in de galerie nogal uit de toon moet hebben gevallen.

Als aankondiging voor nieuwe tentoonstellingen stuurde Cora de Vries vouwbladen rond met de titel editie ‘collection d’art’. Het waren uitnodigingen ‘voor een sherry’ op de opening en ze bevatten tegelijk teksten, biografieën en andere informatie over de betreffende kunstenaar – steevast geschreven zonder hoofdletters.

Cora de Vries liet zich leiden door haar persoonlijke en artistieke betrokkenheid, die ze combineerde met schrander zakelijk inzicht. In 1972 organiseerde ze een reeks tentoonstellingen met de titel Kritiek in praktijk, waarvoor de beginnende galeriehoudster Nederlandse kunstcritici van tijdschriften en kranten vroeg om hun favoriete kunstenaars te presenteren. Een slimme zet, want daardoor zette De Vries haar nog jonge galerie in één klap op de kaart. De naamsbekendheid nam nog toe nadat een meningsverschil tussen Lambert Tegenbosch en Rudi Fuchs over de opzet van de tentoonstelling in de Volkskrant werd uitgevochten. In de daaropvolgende jaren zou Cora de Vries diverse critici vragen om teksten te schrijven voor haar edities.

In 1974 verhuisde Collection d’Art naar de Keizersgracht en vestigde zich in het pand van de voormalige boekhandel Schröder & Dupont, dat in 1932 volgens de opvattingen van de Nieuwe Zakelijkheid was verbouwd door architect Alexander Bodon. In de smalle, maar diepe zaak werd veel ruimte gecreëerd voor de kunst, met een vide, met galerijen langs de wanden en meerdere verdiepingen. Het was een toegankelijke galerie waar de drempel bewust laag gehouden werd. De galeriehoudster was bijna altijd zelf aanwezig, maar hield haar clientèle op afstand en probeerde geen verkooppraatjes te beginnen. ‘Ik ben allergisch voor winkeliers die op hun klanten aanstormen en ze in de nek blijven blazen tot ze weer de deur uit zijn’, aldus Cora de Vries.

Collection d’Art richtte zich vooral op de nationale kunstmarkt. Zoals de meeste galeries in de jaren zeventig en tachtig bestond de klantenkring voornamelijk uit Nederlandse privéverzamelaars. Er werd weliswaar werk van buitenlandse kunstenaars verkocht, maar de galerie had geen internationale ambities, zoals Art & Project, Riekje Swart en Helen van der Meij in deze periode wel hadden. Een enkele keer kreeg De Vries het voor elkaar om een grote internationale naam te strikken. Een onverwacht bezoek van Jasper Johns aan de galerie in 1970 resulteerde een jaar later tot een paar bescheiden werken van de Amerikaanse kunstenaar in de galerie. In 1973 en 1976 vonden solotentoonstellingen van Willem de Kooning plaats. In samenspraak met diens New Yorkse galerie Xavier Fourcade organiseerde De Vries in 1982 opnieuw een expositie met De Kooning. Daarvoor koos ze op basis van een dia een schilderij bij Fourcade. Dat werk bleek echter niet gesigneerd, waarop De Vries vanuit Nederland met het schilderij naar het atelier van de schilder op Long Island reisde om het persoonlijk te laten signeren. Of dit verhaal, dat wordt vermeld in de publicatie bij de tentoonstelling, gaat over het schilderij East Hampton VI op de tentoonstelling, wordt evenwel niet duidelijk.

• Collection d’Art anno 1969, tot 19 april in Cobra Museum voor moderne kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobra-museum.nl).

Het grotendeels onverlichte Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) vormt een passende omgeving voor de vaak nachtelijke taferelen in de video’s van Ruti Sela (1974). Er zijn zes werken van de Israëlische kunstenaar te zien. Het retrospectief is daarmee kleiner van opzet dan zijn voorganger, vorig jaar te zien in Museums of Bat Yam (MoBY) in Tel Aviv, maar ook intiemer. Gezien de aard van Sela’s werk is dat geen slechte zaak. De videowerken tonen door haar geïnitieerde gesprekken en situaties waarin mensen (meestal onbekenden) zich al dan niet opzettelijk blootgeven. Ze gebruikt de camera daarbij niet alleen als opnameapparaat, maar ook als een instrument waarmee ze onderlinge verhoudingen manipuleert.

In de eerste ruimte zijn twee korte video’s te zien waarin Sela met een groep kunstacademiestudenten musea bezoekt. In People Will Comply (2010) gaan ze naar Holon, Israël, voor een tentoonstelling over autoriteit en gehoorzaamheid. Een nabootsing van het beruchte stroomstootexperiment van Stanley Milgram zorgt voor enige hilariteit, maar tijdens de rookpauze is de sfeer heel anders. Sommige studenten beginnen voorzichtig te praten over hun oorlogservaringen of die van andere. Enkelen lopen weg omdat het onderwerp voor hen onbespreekbaar is.

De psychologische druk die uitgaat van het Arabisch-Israëlisch conflict is ook in andere werken voelbaar. Beyond Guilt #1 (2003), een van Sela’s eerste video’s, speelt zich af in de toiletten van smoezelige bars in Tel Aviv. We zien haar en medekunstenaar Maayan Amir steeds in het gezelschap van enkele jonge mannen en vrouwen die zich door hen hebben laten meevoeren. De meesten hebben onlangs hun dienstplicht afgerond en zoeken een verzetje. Aangemoedigd door Sela beginnen ze halfnaakt te zoenen of vertellen ze sterke verhalen; iedereen probeert zijn eigen show neer te zetten. Tussen de bedrijven door vinden er ook meer persoonlijke uitwisselingen plaats. Sela’s oog valt op de ketting van een jongen die net uit dienst is en daagt hem uit tot een ruil: zijn ketting voor een pijpbeurt. Hij aarzelt even, probeert haar dan te overtroeven door een schunnigere wederdienst te vragen. Tot het genoegen van zijn aanwezige vrienden blijft ze echter haar inzet verhogen, totdat hij moeten toegeven dat hij te gehecht is aan de ketting voor een dergelijke ruil. ‘Jullie meisjes lijken te denken dat jongens hoeren zijn’, verwijt hij Sela, alsof al die tijd niet haar, maar zijn eerbaarheid op het spel stond.

Dat Sela de camera gebruikt om situaties te sturen wil niet zeggen dat zij altijd degene is die hem hanteert. In Beyond Guilt #3 (2005) worden zij en Amir gefilmd door een prostituee met wie ze op een hotelkamertje hebben afgesproken – een machtsomkering à la Renzo Martens. Ze stellen de vrouw vragen over haar werk en leven, die ze zonder terughoudendheid beantwoordt. Zes abortussen heeft ze gehad. ‘Een abortus stelt weinig voor’, zegt ze, ‘het is in vijf minuten gedaan. Een wortelkanaalbehandeling is erger’. Maar ook: ‘Ik wou dat ik een man was.’ Wellicht wordt ze in haar openhartigheid gesterkt door het idee dat haar interviewers in beeld zijn en zij onherkenbaar blijft, maar daarover laat ze zich niet uit.

In Credit Point (2012) heeft Sela de camera aan een van haar studenten gegeven. Hij filmt haar terwijl zij weer andere studenten confronteert met haar autoriteit als docent aan de kunstacademie. Haar boodschap is duidelijk: als docent bepaal ik of je studiepunten krijgt, dus ik kan je vertellen wat te doen. Die macht gebruikt ze echter niet, behalve dan als een dreigement dat te ongeloofwaardig is om werkelijk reactie uit te lokken. De interessantere momenten in dit werk draaien om fysieke nabijheid in de aanwezigheid van de camera, zoals wanneer Sela een mannelijke student vraagt op haar te gaan zitten terwijl ze zichzelf via een spiegel filmen. De jongen twijfelt, maar besluit dan dat het ‘gewoon een mooi plaatje oplevert’ en kruipt bovenop haar. Blijkbaar volstaat de camera als legitimatie.

El Yuma (2014) is vrijer van opzet. De titel verwijst naar een Cubaans koosnaampje voor (seks)toeristen uit het rijke Westen. In de eerste scène is het twee uur ’s nachts. Sela zit op een terrasje in het Cubaanse Varadero en maakt kennis met David en Culifredo, een jong homostel uit Oekraïne. Ze zijn geïntrigeerd door de kunstenaar en haar camera, flirten ermee, en vinden het goed dat ze met hen optrekt. David, met zijn onberispelijke overhemd en stralende gebit, is het vanzelfsprekende middelpunt van de nachtelijke omzwervingen die volgen. Verschillende plaatselijke gays haken bij hen aan en er ontstaat een halfserieus spel waarin de jongens allemaal beweren onbetaalbaar te zijn voor de ander. Uiteindelijk blijft David slapen bij een danser. De volgende dag wil Sela weten of hij hem geld heeft gegeven. ‘Ja’, bekent hij na veel aandringen. ‘Ik denk dat hij het nodig had.’

Sela is op haar best wanneer ze zulke ongemakkelijke of onverwachte verhoudingen aan het licht brengt. Helaas vormen deze momenten uitzonderingen in veelal lange reeksen van fragmentarische indrukken en anekdotes. De tentoonstelling als geheel laat echter nog iets anders zien, namelijk een wereld die bijna anachronistisch is in zijn directheid en technische eenvoud. Hier zijn ontmoetingen spontaan en persoonlijk, zonder interfaces en zonder de vertekening van sociale media. In lijn hiermee werkt Sela niet met een high-endcamera of een smartphone, maar met een doorsnee videorecorder die geen twijfel laat over zijn aanwezigheid. De resulterende beelden en de montage, vooral die van de recentere werken, zijn gespeend van esthetische pretenties. Je kijkt simpelweg mee met degene die filmt, slechts omgeven door het donker van de tentoonstellingsruimte. Hierdoor zit je als kijker zeer dicht op de gefilmde personen en situaties. De video’s van Sela nodigen daardoor uit tot een empathische manier van kijken die, in een tijd waarin het zo gebruikelijk is om doorlopend persoonlijke beelden, ideeën en statistieken te sharen en te consumeren, minder vertrouwd voelt dan je zou verwachten.

• Ruti Sela, tot 29 maart in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl).

‘De mens’, zei filosoof Michel Foucault vijftig jaar geleden in Les mots et les choses, ‘is een uitvinding waarvan de archeologie van het weten gemakkelijk de jonge datum kan aantonen – en misschien ook het naderend einde.’ De mens zou weleens aanstonds kunnen verdwijnen, ‘zoals een gelaat van zand bij de grens van de zee’. Die uitspraak is vaak begrepen als een structuralistisch uitvlakken van het humanisme, maar zij zou ook heel goed als aanzegging kunnen dienen van het antropoceen, dat wil zeggen van de kwalificatie van de mens als geologische determinant. Moesten de oude Grieken zich nog de god Poseidon voorstellen om het epitheton ‘aardschudder’ een plaats te geven, daar heeft de moderne mens zichzelf deze positie weten toe te kennen. Van waterstofbom, oliewinning en broeikaseffect tot door aardgaswinning tot schudden gebrachte Noord-Nederlandse bodem: de mens heeft niet alleen een nieuwe wereld geschapen, maar zelfs een nieuwe geologische orde der dingen.

Onvermijdelijk heeft de denkende mens ook deze twijfelachtige nieuwe status tot onderwerp van (zelf)studie gemaakt. De klassieke menswetenschappen, zoals we die twee eeuwen kenden, transformeren zodoende geheel in lijn met Foucaults voorspelling tot wat de tentoonstellingsmakers – de architecten John Palmesino en Ann-Sofi Rönnskog van bureau Territorial Agency, kunstenaar Armin Linke en curator Anselm Franke – het Anthropocene Observatory noemen. Het gaat hier om het opstellen van ruimtelijke en geografische modellen, het bestuderen van kwesties als klimaatverandering en milieupolitiek, toegepaste systeemanalyse, en supranationale machtsoperaties alsook de bijbehorende instituten. Het observatorium probeert de verstrengeling van geologie en politieke geschiedenis in beeld te brengen en te reconstrueren. We worden uitgenodigd, misschien zelfs gedwongen, anders na te gaan denken over vertrouwde begrippen als industriële revolutie, wetenschappelijke vooruitgang en globalisering, door staatsvorming en politieke verhoudingen in een structurele samenhang te zien met bodemgebruik, energiewinning en klimaatverandering.

Dit streven neemt in BAK Utrecht de concrete vorm aan van een ‘onderzoekstentoonstelling’ respectievelijk een ‘discursieve ruimte’. De onderste van de twee tentoonstellingsruimtes biedt, als een soort observatorium, via vijf grote projecties plus een heel groot, als diptiek uitgevoerd scherm, een kijkje in de verschillende onderzoekskeukens waar een bonte menigte aan deskundigen, politici, bestuurders, denkers en andere betrokkenen aan het meten, besturen, vergaderen, verslagleggen, interviewen of demonstreren is. We worden omringd door en gebombardeerd met indrukken daarvan – zij het dat dit in de bovenzaal niet gaat via schermen, maar vooral gebeurt op klassiekere wijze via gedrukte informatiedragers.

Met deze opzet voelt het alsof je in een milieuconferentie van de Verenigde Naties bent gekatapulteerd, en die niet altijd even plezierige ervaring is tegelijk ook te fragmentarisch om er veel wijzer van te worden. Het levert wellicht een goede portal op, maar vanachter je eigen computer op internet is het fijner onderzoeken. Anderzijds is de tentoonstelling ook niet eenduidig onder de noemer ‘kunst’ te vangen. Wat we aantreffen is niet zozeer een kunstzinnige representatie van het antropoceen, als wel een voorstelling  van de wijze waarop deze nieuwe conditie van de mens via camera’s, sensoren, satellieten en meetinstrumenten in studiegroepen, kaarten, congressen, videofilms en papieren documentatie wordt waargenomen, bestudeerd en gerepresenteerd. Wat de aandacht trekt zijn eerder de gewoonten en rituelen van de onderzoekers, dan de inhoud van het onderzochte. We krijgen niet zozeer inzicht in resultaten, als wel in de processen waarmee die worden verkregen. Het gaat om een verslaglegging over de verslaglegging, om het observeren van het antropocene observatorium. Het gebeuren is met andere woorden primair een antropologie van het antropoceen.

Hoewel we ons in de bovenste zaal van de tentoonstelling, in een wat rustigere setting en van documentatie voorzien, wel aan een begin van onderzoek kunnen zetten, kan deze Anthropocene Observatory net zomin als de klassieke antropologie louter een presentatie van kennis en kennisvorming zijn. De opzet van de tentoonstelling illustreert ook hoe onderzoek en beschouwing de afgelopen tien of twintig jaar zijn veranderd en zelf ook deel zijn gaan uitmaken van wat ooit ‘milieubeleid’ heette. Menswetenschap, natuurwetenschap en beleid vloeien in het antropoceen in elkaar over, net als wetenschappelijk onderzoek, politiek activisme en kunst. De recentste fase in het antropoceen brengt deze krachten op een noemer, die van Gaia, zoals Bruno Latour het in zijn recente werk noemt: datgene wat alles in hetzelfde omvattende ‘geoverhaal’ betrekt.

Niet toevallig zien we op verschillende schermen deze Franse socioloog in panels en discussiebijeenkomsten verschijnen. Naast zijn affiniteit met de notie van het antropoceen is hij hier ook relevant vanwege de ‘actor-netwerktheorie’ die met zijn naam nauw is verbonden. Die houdt in dat we het vermogen om te handelen niet meer als louter menselijk vermogen opvatten, maar dit uitbreiden tot de dingen. Filosofisch gezegd, we delen de wereld niet langer in volgens de scheidslijn subject-object, waarbij de dingen worden veroordeeld tot de status van machteloos object waarover het menselijk subject naar eigen believen beschikt. Voor Latour zijn de dingen de partners van de mens – denk aan al die camera’s, sensoren en satellieten in het onderzoek naar het milieu – en verdienen zij net zozeer een hoofdrol in de films die we als bezoeker te zien krijgen als de mensen die daarin figureren.

En minstens zo belangrijk: waar de dingen zodoende tot heel recent louter werden beschouwd als het decor waartegen het menselijk handelen zich afspeelde, wordt die achtergrond nu zelf de belangrijkste actor – de achtergrond wordt tot voorgrond. De moderne mens is de hoofdrol gaan opeisen in het toneelstuk Gaia, maar door zijn hybris dreigt dit drama fataal voor hem af te lopen. Als we de dingen niet snel hun waardigheid teruggeven, zullen zij het plotelement ‘mens’ spoedig uit het stuk verwijderen, via wat die mens een ‘milieuramp’ noemt. Wellicht heeft de Duitse filosoof Peter Sloterdijk gelijk dat het project van de mens altijd al de productie van ‘sferen’, en daarmee van airconditioning – klimaatbeheersing – is geweest. En dat de moderne mens zich op te brute wijze van de aarde heeft afgekeerd.

Dat is ook de boodschap van Anthropocene Observatory. Maar de misschien wel onoplosbare paradox is dat de moderne mens, ook in dit observatorium, bovenal zichzelf observeert. Dat is de kern van het antropoceen: het is het tijdperk waarin de mens zichzelf bestudeert als actor op geologische schaal en druk bezig is zijn eigen ondergang te monitoren.

• Anthropocene Observatory, tot 26 april in BAK Utrecht, Lange Nieuwstraat, Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Onder de naam Rotterdam Cultural Histories gingen Witte de With, Center for Contemporary Art, en TENT op 6 februari 2014 van start met ‘een serie vignetten, kleine presentaties, om bijzondere documenten en materialen die in bibliotheken en archieven verborgen zijn onder de aandacht te brengen en zo een blik te werpen op het hedendaagse verleden in Rotterdam’. De eerste drie edities waren achtereenvolgens gewijd aan het tijdschrift R.A.N. (Rotterdam Art News), verschenen tussen 1972 en 1974 (#1); aan een onderzoek van het kunstenaarsduo Bik Van der Pol naar de geschiedenis van Two Vertical Rectangles Gyratory (1971), een sculptuur van George Rickey (#2); en aan een land-artkunstwerk van Teun Jacob (1927-2009) en Kees Verschuren (1941) op de 1^e Maasvlakte, in 1979 opgeleverd en op dat moment het grootste kunstwerk van Nederland (#3).

De thans lopende, vierde casestudy van de reeks staat volledig in het teken van het environment Jack’s Procession: What’s Going on Here? (1978-1979) van Paul Thek, gerealiseerd in het Lijnbaancentrum – een expositieruimte in het centrum van Rotterdam die speelse, associatieve tentoonstellingen bracht over een breed scala aan culturele onderwerpen. In twee vitrines op de eerste verdieping van Witte de With is archiefmateriaal ontsloten, waaronder briefwisseling tussen Thek en Felix Valk, toenmalig directeur van het Lijnbaancentrum. Op de wanden is een serie installatiefoto’s van het environment aangebracht. Daarnaast zijn er fragmenten te zien uit een video-opname, die gerealiseerd werd voor The Wonderful World That Almost Was (Witte de With, Rotterdam, 1995), de tweede retrospectieve tentoonstelling over Paul Thek, na een tentoonstelling in Castello de Rivara te Turijn (1992).

Gelijktijdig loopt in het Museum Boijmans Van Beuningen een presentatie over Theks omvangrijke oeuvre en specifiek zijn tentoonstellingen tussen 1968 en 1973 in Europa. In een van de intieme kabinetten in het Van der Steurgebouw is een presentatie van brieven, fotodocumenten, (kunstenaars)catalogi, enkele sculpturen en een drietal schilderijen van Thek te zien. Daarnaast bracht het museum in de reeks Boijmans Studies een publicatie uit onder de titel ‘Please write!’ Paul Thek en Franz Deckwitz: een kunstenaarsvriendschap. Auteurs zijn Roosmarijn Hompe, tevens samensteller van de tentoonstelling in het Boijmans, en Adelheid Smit, samensteller van de tentoonstelling in Witte de With.

Uit beide presentaties spreekt een vreemde paradox: hoe kan het oeuvre van een kunstenaar die onder meer decors ontwierp voor de door hem aanbeden ‘geestverwant’ Robert Wilson, exposeerde in het Stedelijk Museum Amsterdam (1969) en deelnam aan de documenta 5 (1972), de Biënnale van Venetië (1980) en Chambres d’Amis (Gent, 1986), zo immaterieel zijn geworden? In beide presentaties wordt immers voornamelijk via documentair materiaal op het oeuvre van Thek ingezoomd, en dat herinnert ons eraan dat van Theks grootschalige Europese environments, op enkele fragmenten na, vrijwel alles verloren is gegaan. De objecten en archiefdocumenten in het Boijmans zijn pas recent, in 2011, via de erven van Franz Deckwitz (1934-1994) als eeuwigdurend bruikleen in het bezit van het museum gekomen. Tussen 1968, het moment dat Thek zijn eerste tentoonstelling in Europa had, en zijn dood in 1988, werkte deze Nederlandse kunstenaar meermaals samen met Thek. Alhoewel uit de vele brieven van Thek aan Deckwitz – die van Deckwitz zijn niet bewaard gebleven – blijkt dat het contact niet zonder strubbelingen en spanningen verliep, ontstond er een kunstenaarsvriendschap tussen beiden. Deckwitz was nauw betrokken bij de totstandkoming van de vele grootschalige environments die Thek vanaf 1968 realiseerde, en die in schril contrast staan met het secuur vervaardigde werk dat hij daarvoor in de Verenigde Staten maakte, zoals de serie Technological Reliquaries (1963-1967). Voor deze ‘technologische reliekschrijnen’ plaatste Thek afgietsels van eigen lichaamsdelen, gemaakt in was en versierd met onder andere kleurrijke ‘tatoeages’, piercings en echte vlindervleugels, in minimalistisch ogende plexiglazen vitrines. Daarmee suggereerde hij dat het lichaam zelf ‘een laatste relikwie is in de ontstane technologische tijd’. (Hompe & Smit, p. 16)

Vanaf 1967 verbleef Thek gedurende lange periodes op verschillende plekken in Europa en stelde hij er regelmatig tentoon. In zijn werk stond niet langer het statische eindresultaat centraal, maar het continu voortdurende, creatieve proces van zijn kunst. Zijn tentoonstellingen omschreef hij sindsdien als ‘Processies’ – ‘een variatie op de term ‘proces’ of process art – waarmee hij tevens verwijst naar katholieke processies’ (Hompe & Smit, p. 7). Ook werkte hij niet langer alleen. Hij maakte zijn grote environments samen met de ‘Artist’s Co-op’, een regelmatig van samenstelling wisselende groep vrienden (kunstenaars, ontwerpers en acteurs) waartoe ook Deckwitz behoorde. Via de plaatsing van de genitief-s in de naam van de groep – een ogenschijnlijk luchtig gekozen woordspeling op chicken coop, een kippenhok – laat Thek echter zien dat hij de regie van zijn werk in handen houdt.

De tentoonstelling Jack’s Procession: What’s Going on Here? in het Lijnbaancentrum weerspiegelde al deze veranderingen in het oeuvre van Thek, al ging het om een latere ‘processie’. Als bezoeker werd je volgens een parcours door het bevreemdende landschap van het environment geleid: over ‘een zee’ van aangeharkt zand – een motief dat Thek sinds 1972 gebruikte en duidde als ‘water waarover je kunt lopen’ – was een lange houten loopbrug gecreëerd. Hierna belandde de bezoeker via onder meer een triomfboog en een schelpvormige grot gemaakt van hout, kippengaas en kranten – met aan de binnenkant handafdrukken in verf, opgezette dieren en een lichtgevende globe – uiteindelijk aan bij een groot wankel vlot, ‘drijvend’ op olievaten, waarop de in zand uitgevoerde toren van Babel stond, omringd door bromtollen en wekkers die het alsmaar doortikken van de tijd symboliseren. Het geheel is een schematische weergave van de zondvloed, waarbij Thek ook beeldmateriaal integreerde dat refereerde aan destijds actuele milieuproblemen en (wan)toestanden.

Voor zover bekend bleef er van het afgebroken environment in het Lijnbaancentrum geen enkel onderdeel bewaard, een gegeven dat Thek zelf al na afloop betreurde: ‘Ikzelf denk, in deze strijd tussen hoge en lage kunst, tussen tijdelijk versus duurzaam, dat duurzaam echt veel LEUKER is, zoiets als je naam in de piramides krassen in plaats van ze neer te halen.’ (Hompe & Smit, p. 70) Zijn wens om meer blijvend werk te maken werd op latere leeftijd steeds sterker, maar heeft niet geleid tot meer overgebleven ‘tastbare’ werken. En ook in Nederland – waar hij toch voor langere tijd verbleef – is het werk van Thek zeer schaars vertegenwoordigd. Wel wordt Theks oeuvre sinds zijn dood langzaamaan terug in de kunstgeschiedenis ingeschreven. De huidige kleine, maar zorgvuldig opgezette Rotterdamse presentaties voegen een schakel toe aan dit kunsthistorische verhaal. Elders in het Boijmans zijn bovendien nog enkele van Theks werken opgenomen in collectiepresentaties, waaronder La La La Humans Steps en Hammershøi ontmoet de collectie – De balkonkamers. Rest de vraag of deze werken niet beter tot hun recht waren gekomen binnen de specifiekere context van de Thek-presentaties en of ook niet andere schakels hadden kunnen worden tussengevoegd, door de handen ineen te slaan met instellingen (zoals het Stedelijk Museum Amsterdam, het Gemeentemuseum Den Haag en de Caldic Collectie) waar Theks werk tevens vertegenwoordigd is.

• Rotterdam Cultural Histories #4 Case Study: Paul Thek in het Lijnbaancentrum, tot 3 mei 2015 in TENT en Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

• ‘Please write!’ Paul Thek en Franz Deckwitz: een kunstenaarsvriendschap, tot 31 mei 2015 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl). Begeleidende publicatie (zelfde titel): Roosmarijn Hompe & Adelheid Smit, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2015, 156 pp.

De Panamarenko-overzichtstentoonstelling in het M HKA is een welgekomen publiekssucces, een hoogtepunt in de recent bijgestelde programmatielijn van klinkende monografische tentoonstellingen van het museum. Bovendien is ze voor het museum van groot belang omdat het zich de laatste jaren sterk concentreert op het werk van Panamarenko, en bij uitbreiding op de Antwerpse avant-garde uit de jaren zestig.

Panamarenko’s werk belichaamt voor het M HKA het soort kunst waar het museum zijn collectiebeleid en tentoonstellingsprogrammatie aan wil ophangen: een lokaal verankerde kunst die tegelijk open en internationaal is. Sinds 2005, toen Panamarenko zijn einde als actieve kunstenaar aankondigde, investeerde het museum sterk in zijn nalatenschap. In 2007 aanvaardde het Panamarenko’s schenking van zijn werkplaats in de Biekorfstraat. Directeur Bart De Baere omschrijft de gift van het ‘dichtgeslibde’ pand in de Antwerpse Seefhoek evenwel als ‘licht toxisch’. Pas sinds 2013 is het gebouw beperkt toegankelijk voor het publiek. Aan de opening gingen jaren ruim- en inventarisatiewerk vooraf. Luc Deleu en T.O.P. Office zorgden met een verbouwing voor het door Panamarenko gewenste monument. Het oorspronkelijke rommelige interieur werd geënsceneerd, met een vrijheid die eerder een artistieke dan een documentaire inzet verraadt, wat kenmerkend is voor het hele project.

In de tussentijd stelde het M HKA de inhoud van Panamarenko’s atelierwoning voor in de tentoonstelling Atelier Panamarenko (2007) en in het inventariserende fotoboek Workstation Biekorfstraat (2010). De huidige overzichtstentoonstelling laat dit documentaire materiaal terzijde en richt zich volledig op het eigenlijke oeuvre. De curatoren zijn Bart De Baere en Hans Willemse, voormalig medewerker van Panamarenko en bestuurder bij het Panamarenko Collectief, de vzw die Panamarenko’s oeuvre wil promoten. De tentoonstelling heeft niet de ambitie om het overzicht van Panamarenko’s oeuvre te vervolledigen dat bij eerdere retrospectieves geboden werd, maar wil sleutels aanreiken om zijn werk als een gediversifieerd geheel, een gestructureerd universum te interpreteren.

De tentoonstelling bestaat uit zeven thematische clusters die elkaar grotendeels chronologisch opvolgen, beginnend bij de happenings die Panamarenko met onder anderen Wout Vercammen en Hugo Heyrman in Antwerpen organiseerde, en eindigend met de wandelende vogelrobots die hij maakte vanaf eind jaren negentig, gegroepeerd in de cluster ‘Servo-Robotica’. Jammer genoeg is die chronologische opeenvolging alleen in de brochure en de catalogus, en niet in de tentoonstelling terug te vinden – wat wellicht te maken heeft met het ontbreken van een duidelijk parcours in het M HKA-gebouw.

De clusterstructuur helpt vooral om de talrijke reistuigen in Panamarenko’s productie op een beperkt aantal aandrijfprincipes te betrekken – zeppelins, helikopters, vliegende schotels… – en zo het oeuvre overzichtelijk te maken en samen te nemen. Per cluster zijn zo een reeks werken en aantekeningen gegroepeerd. Ze worden door de brochuretekst geïnterpreteerd als bewijsstukken van een artistiek-technologisch onderzoeksproces, dat voortkomt uit een koppige intuïtie over de mogelijkheden van een tot de verbeelding sprekende techniek. De museumzalen verzamelen als het ware reeksen verwante prototypes, hier en daar aangevuld met werken waarmee Panamarenko de fysische principes wil demonstreren waarop zijn uitvindingen gebaseerd zijn. In de cluster Revolutions per minute bijvoorbeeld verschijnen de Pastille Motors als naakte motoren én in ‘verwerkte’ vorm in de vroege ‘rugzakhelikopters’, die op hun beurt naast de Helikopter met pedaalaandrijving worden gepresenteerd. In de cluster Lift the machine zijn de modellen van vliegende schotels aangevuld met onder meer de Grote Plumbiet (1983) – dit toestel kan een magnetisch veld simuleren dat de schotels moet toelaten om te zweven – en met de publicatie Toymodel of Space (1993) waarin de kunstenaar zijn alternatieve ruimtetheorie uiteenzet. Deze technologische structurering past zeer goed bij het overgrote deel van Panamarenko’s oeuvre. In dat opzicht is het wat vreemd dat de tentoonstelling haar clusterlogica niet geheel consequent toepast. Waarom is bijvoorbeeld de cluster ‘Fixed-wings & zeppelins’ niet gewoon opgesplitst in twee clusters?

Aan deze clusterstructuur zijn echter ook nadelen verbonden. Zo heeft de classificatie in reeksen van technisch verwante tuigen soms het nivellerend effect dat bij oeuvre-overzichten wel vaker voorkomt. Misschien had men er in dat verband goed aan gedaan om af en toe enkele werken uit die structuur los te weken, zodat ze hun poëtische impact ten volle konden realiseren. Dat gebeurt nu hooguit een enkele keer, bijvoorbeeld met de stalen duikboot Pahama Nova Zemblaya (1996) centraal in de driehoekige zaal. Het helpt in dat verband ook niet dat de monumentale werken van Panamarenko op deze tentoonstelling ontbreken. Dat heeft opnieuw alles met de architectuur van het museum te maken: vanwege de lage plafonds in het M HKA kunnen ze hier onmogelijk worden gepresenteerd. De Aeromodeller is bijgevolg enkel te zien op een tentoonstellingsposter die werd gerealiseerd voor Panamarenko’s tentoonstelling in de Neue Nationalgalerie te Berlijn in 1978. Als een eenzame reus staat het tuig in de grote hal van Mies’ museumgebouw opgesteld – een opvallend melancholische installatie.

Voorts pakt de clusterstructuur ook minder goed uit bij het vroege werk. In de tweede cluster bijvoorbeeld liggen de bijeengebrachte werken, zoals de vilten pin-up Molly Peters (1966) en een later werk als Chambres d’Amis (1986), inhoudelijk en ook formeel zo ver uit elkaar dat men ze onder de vage noemer ‘Silent Objects’ heeft gegroepeerd, een term die de niet-technologische objecten van de kunstenaar moet aanduiden. Nog precairder is de clustering onder de noemer ‘Happening News’. Deze cluster is op zich consistent, maar valt uit de toon naast de andere clusters, die op het gebruik van een bepaalde technologie gebaseerd zijn. Bovendien suggereert ze een sterke reductie van het begrip ‘happening’ in Panamarenko’s werk. Valt de happening en bij uitbreiding het performatieve in dit oeuvre werkelijk te beperken tot de vroege straatoptredens en de activiteiten in de White Wide Space Gallery? Kan Panamarenko’s carrière niet als één prachtig aangehouden performance worden opgevat, of rekken we de begrippen dan al te ver?

Over dergelijke meta-kwesties rond het kunstenaarschap van Panamarenko en het statuut van zijn experimenten doet de tentoonstelling geen enkele uitspraak. Ook op andere niveaus getuigt ze van een gebrek aan afstand en reflectie. Zo wordt de scenografie in het M HKA bij momenten ronduit ‘panamarenkiaans’, bijvoorbeeld in de gelaste ijzeren barriëres bij de rotondezaal, of in het warholachtig gebruik van een pagina uit het tijdschrift Happening News, als achtergrondbehang om werken en documenten over Panamarenko’s happenings te presenteren. In de clustertekstjes in de tentoonstellingsgids en de notities bij afzonderlijke werken in de catalogus lijkt Panamarenko haast zelf aan het woord; de klapvleugeltuigen of helikopters met pedaalaandrijving worden beschreven als waren het louter ingenieursprojecten. Over de kunsthistorische inbedding van Panamarenko wordt nauwelijks gesproken — gemakshalve wordt de kunstenaar doorgaans een einzelgänger genoemd – en ook het belang van de kritiek, galeristen en verzamelaars, musea en curatoren voor de ontwikkeling van zijn oeuvre komt niet aan bod. Op Documenta 5 was Panamarenko een van de kunstenaars wiens werk door Szeemann in de sectie van de ‘individuele mythologieën’ werd ondergebracht. In het M HKA wordt de Panamarenko-mythe op een meer gestructureerde manier voor het voetlicht gebracht, maar de mythe zelf blijft onbelicht.

• Panamarenko Universum, tot 29 maart in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

De overzichtstentoonstelling van de Belgische fotograaf Gilbert Fastenaekens (°1955) in de Brusselse Botanique presenteert zeven reeksen met foto’s, twee met videowerk. De expo opent met beelden uit Nocturnes, de reeks uit het begin van de jaren tachtig waarmee hij internationaal doorbrak. Het gaat om verstilde nachtbeelden van stedelijke sites, vaak eenzame, verlaten plekken, de achterkant van de stad. Fastenaekens zoekt de marge op: hij fotografeert niet het sprankelende centrum, maar de desolate wijken waaruit elk leven lijkt weggeëbd. Het oog van de kijker moet wat wennen aan deze duistere beelden, maar eenmaal het tastend en zoekend het donkergrijze beeld heeft geëxploreerd, ontdekt het een rijke wereld van sensuele zwarten. Wat zich in de verstilling van de nacht ophoudt, vraagt om een traag en aandachtig kijken. Nocturnes is geen droefgeestige inventaris van stedelijk verval, maar een warme, poëtische blik op wat normaal aan onze aandacht ontsnapt.

Fastenaekens is geïnteresseerd in plaatsen, niet (of in mindere mate althans) in mensen. (Het portret duikt pas laat op in zijn oeuvre, en dan nog vooral in zijn videowerk.) De plaatsen die hij opzoekt, lijken vaak van leven verstoken (dat geldt voor zijn Nocturnes) of worden, zoals in de reeks Essai pour une archéologie imaginaire, door specifieke formele ingrepen levenloos gemaakt. Deze laatste reeks, gemaakt in het kader van het door de Franse overheid geïnitieerde documentaire inventarisatieproject DATAR, bestaat net zoals de Nocturnes uit nachtbeelden. Ze tonen verlaten grootschalige bedrijven en/of industriële installaties. Alhoewel het onderwerp duidelijk leesbaar is, krijgt de kijker toch maar moeilijk greep op wat zich daar in het beeld manifesteert: het nachtelijk duister, de donkere print, de akelige leegte en een uitgesproken afvlakking van de ruimte destabiliseren het beeld, leiden ertoe dat de werkelijkheid die erin opdoemt een krachteloze verschijning blijft. Wat zich daar in het schemerduister aftekent, lijkt enkel nog een vage herinnering aan wat de tanende industrie ooit betekende voor de Europese cultuur. Wat de beelden inboeten aan realisme, winnen ze echter aan suggestieve kracht – de stille welsprekendheid van de ruïne.

Fastenaekens kiest niet alleen voor ongewone plekken, maar fotografeert ze vaak ook vanuit onverwachte standpunten. Zo maakt hij met Site II, opgenomen rond de eeuwwisseling, een reeks over blinde muren. Een blinde muur wordt gevormd door dat deel van een gebouw dat grenst aan een (nog) lege kavel, een plaats waar in de toekomst misschien ooit een nieuw gebouw zal verrijzen. Vaak richt Fastenaekens zijn camera frontaal op zo’n blinde muur en plaatst hem in het midden van het beeld. In deze paradoxale beelden gaat alle aandacht naar iets wat op zich waardeloos lijkt: de blinde muur is monumentaal aanwezig in het straatbeeld, maar esthetisch onbelangrijk (hij heeft geen architecturale kwaliteit, maar behoort tot het domein van de loutere constructie). In de complexere beelden uit de reeks neemt hij wat meer afstand en gebruikt hij een blinde muur die boven een cluster van gebouwen uitsteekt als een centraal oriëntatiepunt. In beide gevallen wordt de blinde muur echter gebruikt als een formeel ijkpunt om de stad vanuit een ongebruikelijk perspectief te bekijken.

Dit spel met verrassende (en tegelijkertijd ook onthullende) standpunten duikt ook op in een recentere reeks waarin hij een aantal oude postkaarten van Brussel ‘herfotografeert’. De strenge ‘herfotografie’ vereist dat de fotograaf bijna letterlijk in de huid kruipt van de eerdere fotograaf, met andere woorden daar gaat staan waar deze ooit stond (maar waar een fotograaf nu nooit zou staan). De vergelijking tussen oud en nieuw beeld laat dan niet zozeer zien wat er precies is veranderd, maar brengt de culturele verschuivingen aan het licht die de afgelopen eeuw in het kijken naar de stad zijn opgetreden.

Regels zijn belangrijk voor Fastenaekens. Het gaat dan niet om procedures die gedachteloos gevolgd moeten worden, maar om een aantal op voorhand genomen beslissingen die hem kunnen helpen zich te concentreren op wat voor hem essentieel is. In Noces, een reeks betoverende landschapsfoto’s gemaakt in het bos van Vauclair, bakent de fotograaf voor zichzelf een werkgebied af van 20 op 30 meter. Er is geen doorslaggevende reden om zich precies tot die ruimte te beperken (er is niets speciaals te zien in dit deel van het bos), maar de keuze bevrijdt hem wel van het verlammende idee dat hij nooit op de juiste plaats zou vertoeven, dat ‘het’ steeds elders en op een ander moment zou gebeuren. Ze dwingt Fastenaekens om bij zijn onderwerp te verwijlen, het te ‘leren’ zien. Hij brengt verschillende bezoekjes aan zijn stukje bos, telkens op grijze, druilerige winterdagen en uitgerust met een zware, logge camera. Ook de logheid van het apparaat immobiliseert de fotograaf, dwingt hem tot een traag exploreren. Gevat in een miezerig en accentloos licht leveren de verschillende stukjes bos heldere en uiterst precieze beelden op waar tegelijkertijd veel en bijna niets op te zien is. De beelden presenteren ons een ervaring: de opperste concentratie waarin de fotograaf verkeert tijdens het maken van het beeld. We zien hier een open, nieuwsgierige blik aan het werk. Deze blik verheerlijkt niet, veroordeelt niet, maar verbaast zich slechts over het wonder van het (fotografisch) kijken.

• Gilbert Fastenaekens – In Silence, tot 29 maart in Le Botanique, Koningsstraat 236, 1210 Brussel (02/218.37.32; botanique.be).

De tentoonstelling Faces Now: Europese portretfotografie sinds 1990 in Bozar toont werk van 32 portretfotografen afkomstig uit de Europese Unie, en één Amerikaanse fotografe (Tina Barney). De expo vormt een tweeluik met Faces Then: Renaissanceportretten uit de Lage Landen, waarin wordt teruggeblikt op het moment dat het portret als een zelfstandig schilderkunstig genre ontstond.

Faces Now roept een vergelijkbare tentoonstelling over hedendaagse portretfotografie in het Musée de l’Elysée uit 2004 in herinnering. De curator William A. Ewing koos daarin resoluut voor fotografen en kunstenaars-fotografen die het portret radicaal in vraag stellen, die tornen aan de formele conventies ervan, die elk ‘naïef’ geloof hebben opgegeven in de mogelijkheid om via het fotografische beeld een karakter, een persoonlijkheid weer te geven. Faces Now weigert daarentegen een positie in te nemen. De curator van Faces Now, Frits Gierstberg, weigert echter positie in te nemen: hij opteert eerder voor een neutraal overzicht dan voor een prikkelende these.

Om toch wat orde in de veelheid aan te brengen, deelt Gierstberg de expo op in zes hoofdstukken. Drie ervan zijn georganiseerd rond tegenstellingen zoals die tussen privé en publiek, formeel en informeel, traditie en vernieuwing. De drie andere zalen behandelen thema’s als de relatie tussen identiteit en cultuur, de herontdekking van een op humanistische waarden gebaseerde portretstrategie, of de rol van het masker en de maskerade in de enscenering van het (zelf)portret. In deze thematisch georganiseerde zalen treffen we onder meer de prachtige familieportretten van Thomas Struth aan, maar ook de fijnzinnige studies van de Europese adel gemaakt door Tina Barney, of de innemende portretten die Jitka Hanzlova maakte tijdens een bezoek aan haar geboortedorp. Prikkelend werk, ongetwijfeld, maar het blijft onduidelijk hoe deze fotografen zich nu precies tot elkaar verhouden.

De eerder inventariserende opsomming vormt tegelijkertijd de sterkte en de zwakte van de tentoonstelling. Sterk is ze in haar weigering om op voorhand een bepaalde functie toe te schrijven aan de hedendaagse portretfotografie, zwak omdat de pure nevenschikking van onvergelijkbare oeuvres vaak de angel uit het werk haalt. Dit probleem duikt al meteen op bij het begin van de tentoonstelling. De eerste zaal presenteert het portret als een ogenblik waarin het private en het publieke op een specifieke manier met elkaar verknoopt zijn: een portret, zo leest de bezoeker in de zaaltekst, is een in wezen private aangelegenheid die een publiek leven krijgt. Dat maakt het realiseren en presenteren van een portret tot een uiterst beladen moment. Maar uiteraard beperkt de spanning tussen publiek en privaat zich niet tot het ogenblik waarop het portret gemaakt of verspreid wordt. Ze manifesteert zich ook in de relatie tussen straat en studio, tussen de publieke ruimte en de private werkplek van de fotograaf.

Een rijke en complexe problematiek dus, die door de curator wordt geïllustreerd aan de hand van fotografen als Beat Streuli, Luc Delahaye, Anton Corbijn, Boris Mikhailov, Anders Petersen en het duo Ari Versluis & Ellie Uytenbroeck. Elke fotograaf laat op zijn manier wel een aspect van de aangehaalde problematiek oplichten, maar hun gezamenlijke presentatie doet geforceerd aan. Hoe de ‘klassieke’ glamourportretten van Corbijn verbinden met de kille, afstandelijke registraties van Streuli en Delahaye? Deze laatsten maken hun opnames in de publieke ruimte, maar laten enkel een vluchtige verschijning of een vlak gelaat opdoemen in het beeld. Daar, op straat of in de metro, verschijnt geen uniek individu zoals in de foto’s van Corbijn, maar een inwisselbare vorm. Dat inzicht keert in zekere zin ook terug in de typologische reeksen van Versluis & Uytenbroeck.

Bovendien, de reductie van het werk van Delahaye tot een illustratie van het spanningsveld tussen het publieke en het private gelaat doet geen recht aan de gelaagdheid ervan. De fotograaf maakte deze reeks als antwoord op een verstrenging in de Franse wetgeving van het portretrecht waardoor het werk van elke straatfotograaf de facto onmogelijk werd gemaakt. Voor elk beeld waar een herkenbaar individu op staat, wordt de fotograaf geacht toestemming te vragen aan de gefotografeerde. De foto’s die Delahaye (illegaal) nam van anonieme metroreizigers maken echter duidelijk dat er geen ‘recht’ op te eisen viel, want de gefotografeerde bleek niets uit te zenden (of althans toch niets wat lijkt op een zelfbeeld). De lege blik en het afwezige contact tussen model en fotograaf maken duidelijk dat er eigenlijk niets gebeurt en er dus ook niets te zien is – of liever, ze reveleren dat de geportretteerde de ontvreemding die eigen is aan zijn aanwezigheid in een sociale, gedeelde ruimte, reeds incalculeert in het lege ‘zelfbeeld’ dat hij uitzendt. De fotograaf kan niet ontvreemden wat er niet is. De reeks stelt op die manier de vraag in welke mate de overheid vandaag meegaat in de stelselmatige privatisering van de openbare ruimte. De politieke lading van dit werk is echter niet langer navoelbaar in de manier waarop het hier gepresenteerd wordt.

Iets vergelijkbaars gebeurt in de laatste zaal, waar onder de titel ‘Traditie en vernieuwing’ werk van onder anderen Thomas Ruff, Stefan Vanfleteren, Jitka Hanzlova (die hier voor een tweede keer en met een andere reeks opduikt) en Jorma Puranen wordt samengebracht. Het opmerkelijke verschil tussen het werk van Vanfleteren en Ruff eenvoudigweg duiden als het verschil tussen traditionele en vernieuwende portretfotografie, miskent de uitzonderlijke betekenis van Ruffs bemoeienis met het portretgenre. Zijn Porträts vernieuwen het portretgenre niet, maar richten het ten gronde. Zijn strategie is erop gericht de centrale motivatie achter het maken van een portret te dwarsbomen: het portret is hier een monumentaal en ondoordringbaar scherm dat zich tussen kijker en geportretteerde opricht, geen venster dat beiden dichter tot elkaar brengt. Vandaar ook de generische titel: zijn beelden verwijzen niet langer naar concrete individuen, maar enkel nog naar de conventies van het genre zelf. We kijken naar een beeldsoort, niet naar een persoon. Ruff zet de portretfotografie klem: zijn beelden hier opvoeren als een potentiële alternatieve portretstrategie, is een onderschatting van hun radicaliteit.

• Faces Now. Europese portretfotografie sinds 1990, tot 17 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Nog tot 25 januari zijn in het Utrechtse Casco twee solotentoonstellingen te zien die elk op hun eigen manier inhaken op het tweejarige programma Composing the Commons, waarin Casco uiteenlopende (nieuwe) vormen van collectiviteit onderzoekt. De eerste vijf afleveringen van Melanie Gilligans miniserie The Common Sense worden er in een video-installatie, verspreid over vijf verschillende schermen, getoond naast werk van het kunstenaarsduo The Otolith Group.

The Common Sense speelt zich af in een nabije toekomst. The Patch, een implantaat dat in de mond gedragen wordt, stelt mensen ertoe in staat de gevoelens en gedachten van anderen direct en in ongemedieerde vorm te ervaren. Gilligans verhaal in deze eerste afleveringen draait om een groep twintigers die onderwezen worden in de geschiedenis van de nieuwe technologie. Meer specifiek bekijken ze (en bekijken wij met hen) een instructiefilm over de introductie van de ‘two-way patch’, waarbij gebruikers simultaan gevoelens van anderen ontvangen en met hun eigen affecten bijdragen aan een volautomatische loop van onafgebroken emotionele feedback. Samen met hun docent bespreken ze de verregaande consequenties van het kleine apparaat op persoonlijk, sociaal en professioneel niveau.

Dat de wereld die Gilligan in The Common Sense schetst uitgesproken dystopisch is, blijkt met name uit de diepgaande verwikkeling van de technologie van de Patch met de versnelde en deterritorialiserende ontwikkeling van het laatkapitalisme. Zo uit een werkgever in de instructiefilm zijn tevredenheid over de eerste Patch (‘We’ve been able to let go off 70% of our staff!’), maar hij twijfelt eraan of de nieuwe versie wel op een evenwaardige wijze in beide richtingen werkt. Het blijkt dat er in de technologie bepaalde asymmetrieën ingebouwd zijn; managers kunnen hun eigen output beheersen, terwijl werknemers onderhevig zijn aan permanente controle. De vertegenwoordigers die de Patch aan de man moeten brengen, worden zelf uitgebuit en uiteindelijk ontslagen.

Net zoals Gilligans vorige werk, Popular Unrest, is The Common Sense gesitueerd in ‘a future much like the present’. In vele opzichten ligt de Patch in het verlengde van onze eigentijdse sociale en mobiele media, die steeds nadrukkelijker onze ervaring en sociale verhoudingen naar neoliberaal model structureren. Net zoals de bestaande sociale media slaat de Patch munt uit menselijke behoeftes die economisch nog niet of slechts beperkt ontgonnen waren, zoals de behoefte aan sociale interactie. Zelfs de oververtrouwde facebookretoriek duikt op in The Common Sense: ‘Some people are just allergic to sharing, I guess…’, luidt het commentaar wanneer iemand de Patch voor het eerst probeert en onwel wordt.

Aan het eind van de vijfde en laatste aflevering wordt de Patch getroffen door een storing. De studenten, voor wie interactie zonder de Patch onmogelijk geworden is, reageren hysterisch en gaan in shock. Zoals het in een feuilleton hoort, eindigt de aflevering met een cliffhanger. Na deze tentoonstelling in Casco worden ook de andere afleveringen van The Common Sense in Nederland getoond. Phase 2A is in de Hallen (Haarlem) te zien (zie hogerop in dit nummer). In dit vervolg gaat de Patch gewoon weer online en vindt er een retour à l’ordre plaats. In Phase 2B, de alternatieve sequel die in de Appel (Amsterdam) tentoongesteld zal worden, zal Gilligan inzoomen op verzetsbewegingen die in opstand komen tegen de Patch.

De tentoonstelling van The Otolith Group begint met One Out of Many Afrophilias, een installatie waarin de eerste vijftig uitgaves van het tijdschrift Transition tentoongespreid liggen. Transition werd in 1961 opgericht en was een cruciaal platform voor het panafrikanisme dat voortkwam uit de Afrikaanse dekolonisatiebeweging. Overigens liggen er in het bureau van Casco kopieën van deze uitgaves ter inzage. Statecraft behandelt anderhalve eeuw onafhankelijkheidsstrijd op het continent, van Liberië (1847) tot Zuid-Soedan (2011), middels een imposante collectie historische postzegels die The Otolith Group via onlineveilingen aankocht. De labyrinthisch vormgegeven installatie functioneert als een ‘incomplete timeline of independence’.

Tot slot volgt In the Year of the Quiet Sun, een filmessay met als bronmateriaal de postzegels van Statecraft, maar ook filmbeelden en een waaier van teksten. In the Year of the Quiet Sun (de titel verwijst naar een inscriptie op een postzegel) biedt een uiteenzetting over het panafrikanisme, met bijzondere aandacht voor de centrale rol van de Ghanese president Kwame Nkrumah.

Het onomwonden samenbrengen en ontsluiten van archieven en historisch documentatiemateriaal is een belangrijke artistieke strategie in de praktijk van The Otolith Group: in beide installaties blijven contextualisering en expliciete commentaren achterwege. Deze strategie van de maître ignorant heeft echter niet in beide gevallen dezelfde uitwerking. Met name de postzegels in Statecraft zouden wellicht gebaat zijn bij meer context en houvast dan in In the Year of the Quiet Sun en de begeleidende hand-outs geboden wordt. De postzegel is bij uitstek een medium voor de zelfrepresentatie van de macht. Als gevolg daarvan biedt de installatie veeleer een geschiedenis van de onafhankelijkheid vanuit het ‘officiële’ perspectief dan een ‘incomplete timeline of independence’. De cruciale vraag bij Statecraft is dan ook: wat wordt er niet getoond, wat blijft er verhuld? Door de kaalheid van de installatie, waarin duidelijk de schijnbare objectiviteit van de postzegels moet resoneren, blijft die vraag echter impliciet.

Het verhaal dat The Otolith Group brengt, is er uiteindelijk een van een verloren toekomst, van een sociaal-politieke visie die nooit verwezenlijkt is. ‘Liberation goes into reverse’, horen we in In the Year of the Quiet Sun, terwijl een archiefbeeld van de onafhankelijkheidsviering in Congo teruggespoeld wordt. Als metafoor vat dit fragment de geschiedenis van het panafrikanisme perfect samen: het emancipatorische moment slaat om in zijn tegendeel wanneer het dekolonisatieproces in dictaturen uitmondt.

Melanie Gilligan speculeert daarentegen over een toekomst waarin het streven naar gemeenschappelijkheid juist wel gerealiseerd is, maar dan in de vorm van een totalitaire nachtmerrie. The Common Sense toont een wereld waarin elke vorm van communicatie zonder de Patch onmogelijk geworden lijkt, waarin vrienden tot ‘contacten’ herleid worden, en networking de enige overgebleven vorm van sociale interactie is. Hoewel de twee tentoonstellingen beslist ook los van elkaar bekeken kunnen worden, is het verband dat in Casco gelegd wordt uiterst productief. Beide tentoonstellingen tonen de duistere kant van Composing the Commons; we zijn met z’n allen gewaarschuwd.

• Melanie Gilligan, The Common Sense (Phase 1); The Otolith Group, In the Year of the Quiet Sun, beide tot 25 januari 2015 in Casco – Office for Art, Design and Theory, Lange Nieuwstraat 7, 3512 PA Utrecht (030/231.99.95; www.cascoprojects.org).

‘Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden’, proclameerde John Berger in zijn analyse van het vrouwelijk naakt in de westerse kunst. Lili Dujourie opende haar solotentoonstelling bij Galerie Micheline Szwajcer in Brussel met een geënsceneerde echo van die geïnterioriseerde mannelijke blik: een foto op doek uit 1980 van een naakte vrouw, in elkaar gedoken, met hangend hoofd, voor een blauw fluwelen gordijn. Ze lijkt wel de melancholie in persoon, al laat ze ook steels een doorschijnend sjaaltje tussen haar benen vallen. De toon was gezet. Dujouries beeldtaal is introspectief, gestileerd en erotisch. In een kunstwereld gedomineerd door mannen bracht Dujourie in de vroege jaren 70 al een dubbelhartige hommage aan alle kunstenaars die ooit vrouwen schilderden – de videoreeks Hommage à… I-V – waarbij ze toen nog haar eigen naakte lichaam inzette, balancerend tussen afstandelijkheid en verleiding.

Lili Dujourie stelde voordien slechts tweemaal tentoon bij Micheline Szwajcer, in 1983 en 1985, toen de galerie gevestigd was in de Venusstraat in Antwerpen. Net als in 1985 hing ze in Brussel Portret, een werk dat ze nooit van de hand heeft willen doen, in het kantoor van de directrice: een grote spiegel met uitwaaierende barsten, gevat in een donkere houten schilderijlijst. Het werk met de ongewoon zakelijke titel verwijst naar Oscar Wildes roman The Picture of Dorian Gray, waarin het hoofdpersonage zijn jeugdige schoonheid behoudt terwijl de veroudering zich voltrekt in zijn geschilderd portret. Net als dat schilderij kan Dujouries gebroken spiegel gezien worden als een vanitasbeeld dat terugkijkt, dat de ijdelheid van de ‘geportretteerde’ weerspiegelt. Door dit sleutelwerk in zijn ‘oorspronkelijke’ context te tonen, geeft Dujourie aan hoe ze de tentoonstelling in haar geheel opvatte: als een terugblik in het hier en nu. De spiegel zelf blijft onveranderd, maar de reflectie in het glas is nooit statisch.

Hoewel de menselijke figuur in Dujouries sculpturaal werk nadrukkelijk afwezig (of achtergehouden) is, toonde ze bij Szwajcer een uitzonderlijke reeks portretten in fijne ijzerdraad met literaire namen als Achilles, Theodorus en Olivia (2000-2001). Door enkel de contouren van de menselijke figuur over te houden, tracht Dujourie het ongrijpbare te verbeelden. Mimesis blijkt daarbij opnieuw ontoereikend. Dujourie geeft vorm aan het specifieke van een karakter, de ‘bewogenheid’ van een personage.

Het vrouwelijk naakt, het vanitasbeeld en het portret zijn bij uitstek schilderkunstige genres, een medium waar Dujourie lang mee flirtte, maar nooit aan toegaf. De beheerste spanning waarmee Dujourie als geen ander deze genres benadert, steunt tevens op haar brede kennis van de eigenschappen en het traditionele gebruik van materialen. Maanwind (2009) is een monochroom stilleven met fragmenten van witte klei die als precieuze artefacten op twee platen Carraramarmer gepresenteerd worden. Ze modelleerde de klei, met behoud van zijn natuurlijke kleur, naar het voorbeeld van boombladeren. Klei staat voor ‘de banale noodzakelijkheid van een cultuur’, aldus Dujourie. De allereerste sculpturen werden, nog voor het tijdperk van de ‘vrije’ kunsten, uit klei gemaakt. La nature contre l’artifice. De oppervlakte van een blad is voor Dujourie zoals de huid, tactiel en levend. Bij het boetseren registreren de handen, aangestuurd vanuit de hersenen, zonder omwegen de beoogde vorm in de ‘manipuleerbare’ materie.

De laatste jaren heeft papier-maché de rol van klei in het oeuvre van Dujourie overgenomen. Die ontwikkeling stond centraal in de tegelijk lopende overzichtstentoonstelling in het Leopold-Hoesch-Museum in Düren, waar ze eveneens een selectie werken van de voorbije 40 jaar toonde. Rood Naakt (1984) zorgde voor een inleiding vergelijkbaar met die bij Szwajcer. Maar deze retrospectieve ging niet alleen verder terug in de tijd, er werden ook grotere en nog recentere reeksen getoond. In de drie zalen van het museum stonden contrasterende ensembles wars van elke chronologie tegenover elkaar. Zo werden de prikkelende papieren flarden van een beeldroman (Roman, 1979) geconfronteerd met de koele theatraliteit van het dubbelzinnige dampspel Jeux de Dames (1987). De ‘vrouwenspelletjes’ en minimale dramatische composities waarvoor Dujourie bekend staat, bleven grotendeels op de achtergrond, als voetnoten bij een nieuw verhaal.

In de tweede zaal reserveerde ze een volledige wand voor Ballade (2011), een reeks van kunstmatige bloemen, nagebootst met papier-maché en papier-coupé, die op witte lezenaars rustten. Stuk voor stuk gaat het om bloemen die al in de antieke oudheid beschreven werden, maar waarvan de geneeskrachtige aspecten niet meer algemeen gekend zijn. De illustraties die als basis dienden, ontleende ze aan middeleeuwse codices en botanische studies uit de Verlichting. Toch zouden we ons kunnen blindstaren op de puur esthetische eigenschappen van deze bloemen, omdat ze gemaakt werden vanuit een belangstelling die vandaag niet meer actueel is.

In de laatste en grootste zaal mengden de strakke marmeren vloerwerken uit de jaren 90 zich met het recentste hoofdstuk in haar oeuvre: de kronkelend oprijzende Meanders (2014) uit papier-maché. De sculpturen in witte en zwarte marmer manifesteerden zich niet dominant in de ruimte, maar vleiden zich aan tegen de muur of verscholen zich in een hoek tegen het plafond. Marmer roept onvermijdelijk de associatie van culturele rijkdom op. Door hun bijzondere onstabiele, horizontale plaatsing in de ruimte ontkennen deze sculpturen echter de monumentaliteit die door het marmer wordt gesuggereerd. In de Meanders verwerkte Dujourie – anders dan hun onschuldiger ogende voorlopers, de eveneens aanwezige reeks Maelstrom uit 2009 – leesbare krantenknipsels, meer bepaald van de Financial Times. Met dit geladen bronnenmateriaal stelt ze zich vandaag openlijk maatschappijkritisch op, tegenover de overweldigende overvloed aan informatie en de dwingende macht van het geld.

Tegelijk tegendraads gericht naar het heden en bewust ingebed in de geschiedenis grijpt Dujourie – in de tijd van de massacultuur – terug naar handenarbeid, fragiele vormen en lichte, zelfs ‘banale’ materialen. Om aan te halen waarover men niet (meer) spreekt.

• Lili Dujourie, 7 september – 23 november 2014, Leopold-Hoesch-Museum, Hoeschplatz 1, 52349 Düren (02421/252.561; www.leopoldhoeschmuseum.de); 15 november – 13 december, Galerie Micheline Szwajcer, Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel (02/540.28.57; www.gms.be).

James Wood, de meest vooraanstaande literatuurcriticus van het Angelsaksische taalgebied, houdt niet van wat hij ‘hysterisch realisme’ noemt. Hij doelt met die term op de poëtica van schrijvers als Zadie Smith en Thomas Pynchon, die dikke boeken produceren stampvol personages, gebeurtenissen, feitjes en weetjes. In een recent interview met De Groene Amsterdammer stelde Wood dat zij ‘duizend dingen over de wereld kunnen vertellen, maar niets over het leven’. In de Gidslezing, die hij op 11 december hield in Amsterdam, brak hij een lans voor literatuur die de lezer een personage binnentrekt en de wereld opnieuw laat bekijken.

De kunstkritiek kent geen equivalent van James Wood of het moet James Elkins zijn, die in Pictures & Tears (2002) een aantal tips formuleerde om museumbezoekers kunst gevoelsmatig te laten ervaren. Er zijn daarentegen wel steeds meer curators en kunstenaars die op zoek zijn naar een ‘directe klik’ met de kijker – mogelijk als reactie op het afstandelijke neoconceptualisme dat de laatste jaren zo dominant is, of op de gladde ‘crapstraction’ die zo goed verkoopt op kunstbeurzen. Deze recente tendens werd de afgelopen maanden door minstens twee tentoonstellingen in Nederland bevestigd.

Tot 11 januari was in Gemeentemuseum Helmond de expositie met de weinig prikkelende titel Emoties te zien. Er werd ‘een selectie emotioneel geladen hedendaagse kunstwerken en werken met emotie als onderwerp’ getoond. De portretten die Suzanne Opton maakte van Irak-veteranen die hun hoofd vermoeid op tafel leggen en de lens inkijken, zijn effectief aangrijpend. En Halil Altinderes video van een Marokkaanse rapgroep die zich tegen de sloop van hun woonwijk verzet, laat de adrenaline pompen. Met verder onder meer Bas Jan Ader, Meiro Koizumi, Berlinde De Bruyckere, Lars Arrhenius en Yael Bartana oogt de lijst kunstenaars zonder meer indrukwekkend. Dit verhindert niet dat het containerbegrip ‘emotie’ in deze tentoonstelling niets meer dan een thematisch excuus is om al die werken samen te brengen. Emoties is louter een opsomming, met de kunstwerken als illustraties van angst, woede, blijdschap of een andere gesteldheid. Over de relatie tussen kunst en gevoel wordt niets gezegd.

Up Close and Personal in De Hallen in Haarlem, de eerste tentoonstelling sinds het aantreden van directeur Ann Demeester, gooit het over een andere boeg. In een inleidende brief in een felroze envelop die de bezoeker bij binnenkomst krijgt overhandigd, nemen de samenstellers, Xander Karskens en Demeester zelf, expliciet afstand van James Elkins. Het gaat hen niet om ontroering, zo stellen directeur en curator. En het is ze ook niet te doen om James Woods empathische evocatie. Zij stellen het begrip ‘affect’ centraal, het stadium dat voorafgaat aan emotie of gevoel, het moment waarop we kunst zintuiglijk en intuïtief kennen. De tentoonstelling moet opgevat worden als een empirisch onderzoek naar wat die beroering teweegbrengt, gebaseerd op een geheel subjectieve selectie van kunstwerken. Een bijna sentimenteel beeldje van een devoot knielende jongeman van George Minne staat schuin tegenover een abstract fotowerk van Wolfgang Tillmans. De video Jewel van Hassan Khan, waarin twee mannen een rituele dans uitvoeren op de maat van opzwepende muziek, werkt hypnotiserend, terwijl Rosa Barba’s Conductor, een witte, gesloten capsule, alleen maar onbetekenend gebrom voortbrengt. Op de zolderverdieping wachten onder andere De Vogel, een sculptuur die Thierry de Cordier eind jaren tachtig voor het Franse dorpje Albi maakte bij wijze van bliksemafleider voor angst en lijden, maar die het slachtoffer van agressief vandalisme werd, en David Hammons’ opgerolde, snurkende matras, waarbij je onwillekeurig op zoek gaat naar de bijhorende dakloze.

Bij ieder werk is een tekstbordje gehangen waarop Demeester en Karskens afzonderlijk van elkaar proberen uit te leggen waarom het ze fascineert. De samenstellers hebben zichzelf hiermee een taak opgelegd die gedoemd is te mislukken. Ze proberen immers het affect, waarvan ze zelf in hun brief stellen dat het ‘pre-verbaal’ is, te vangen in woorden. Het levert teksten op waarin nogal eens aanduidingen als ‘onbegrijpelijk’, ‘geheimzinnig’ en ‘onherkenbaar’ voorkomen. Zodra de curators voorbij hun initiële reactie raken, vallen ze terug in hun professionele rollen. Ze schetsen achtergronden, geven context, vertellen hoe het werk past in het oeuvre van de kunstenaar – eigenlijk niet zo heel anders dan wat je van gewone zaalteksten gewend bent, en hoe dan ook te weinig radicaal om in de buurt van het gestelde doel te komen. Het mysterie van de beroering blijft in nevelen gehuld. De tentoonstelling komt niet onder het oppervlak van de taal om de kijker bij de lurven te grijpen, eens goed door elkaar te schudden en te laten ervaren in plaats van begrijpen.

Wat Up Close and Personal als geheel niet lukt, lukt wel in drie grote werken uit de tentoonstelling. In de miniserie The Common Sense vertelt Melanie Gilligan over een nabije toekomst waarin mensen elkaars gevoelens op een directe en fysieke wijze kunnen ervaren door middel van een implantaat, genaamd The Patch. De Hallen presenteert het tweede deel van The Common Sense, Phase 2A, dat uit tien afleveringen bestaat, te zien op evenveel schermen. (Het eerste deel Phase 1 bestaat uit vijf afleveringen en wordt tegelijk in Casco te Utrecht getoond, zie de bespreking verderop in dit nummer.) Phase 2A behandelt de periode nadat het implantaat door een storing tijdelijk onbruikbaar is geweest. Dit gebeuren geeft aanleiding tot een tweestrijd tussen voor- en tegenstanders van de affectieve technologie. Gilligans The Common Sense is een kruising van 1984 en Dr Who en laat feilloos zien hoe technologie en communicatiemedia, zoals nu bijvoorbeeld sociale media en e-mail, onze emotionele expressie en misschien zelfs onze gevoelshuishouding beïnvloeden.

In Steve McQueens semiabstracte, in cinéma-véritéstijl gefilmde Gravesend wordt het geploeter van arbeiders in een Congolese coltanmijn afgewisseld met glimmende machines in fabrieken waar de grondstof voor mobiele telefoons wordt verwerkt. Nog voordat je hoofd zich vult met kranteninformatie over de door grondstoffenhonger gedreven burgeroorlog in centraal-Afrika, neokolonialisme en wereldhandel, wekken de langs elkaar heen schurende beelden een ongemakkelijk gevoel op.

Directer en heftiger is het videowerk van Sven Augustijnen, te zien in het kabinet voor stukken uit de eigen collectie van het museum. In een lukraak geregistreerde therapiesessie worstelen twee afasiepatiënten met de hen telkens weer ontglippende woorden. Het levert poëtisch gebrabbel op, maar het zijn vooral hun frustratie, woede en onmacht die je meteen grijpen. Daar is geen begeleidend tekstbordje voor nodig.

• Up Close and Personal, tot 1 maart in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Vier jaar geleden was het Van Abbemuseum medeoprichter van L’Internationale, een alliantie van zes Europese musea in Madrid, Barcelona, Istanbul, Antwerpen, Eindhoven en Ljubljana. Die naam klinkt strijdvaardig en revolutionair, en dat is ook precies wat de leden willen uitstralen. Ze willen tegenwicht bieden aan ‘blockbustermusea’ en museale franchiseketens als MoMA, Guggenheim en Tate Modern, met hun gelikte programma’s en door de markt gehypete kunst die veilig staat te glanzen in het vacuüm van de white cube. Ze willen dat kunst er weer toe doet in de echte wereld.

Het Van Abbemuseum is onder het leiderschap van Charles Esche, de activist onder de Nederlandse museumdirecteuren, de afgelopen jaren getransformeerd tot een discussieplatform en ideeënforum. Een focus op publieksparticipatie, educatie en actuele maatschappijkritiek leverde tentoonstellingen op als Be(com)ing Dutch en meer recentelijk Arte Útil. Bekentenissen van de Imperfecte: 1848 – 1989 – vandaag, onderdeel van het in 2013 gestarte L’Internationale-programma The Uses of Art – The Legacy of 1848 and 1989, past naadloos in dat beleid.

De ambitie van de tentoonstelling is niet mis: een aanzet geven tot het schrijven van een alternatieve kunstgeschiedenis. De twee jaartallen uit de titel, 1848 en 1989, omspannen de periode waarin het modernisme ontstond en domineerde. Het is de periode waarin de kunst zich steeds verder opdeelde in ismen, terechtkwam in een eigen bubbel en ten slotte – afhankelijk van het perspectief – zich terugtrok uit de wereld of buitenspel werd gezet. Het zijn ook jaartallen met revolutionaire connotaties. In 1848, het jaar waarin het Communistisch Manifest werd gepubliceerd, werd de toekomst gemaakt. Overal in Europa braken revoluties en opstanden uit, op het eiland Réunion werd de slavernij afgeschaft en Mathieu Luis werd geïnstalleerd als het eerste zwarte parlementslid van Frankrijk. Zwitserland en Nederland kregen bovendien hun huidige grondwet. In 1989, het jaar van de val van de Muur, ging het ideologische vooruitgangsdenken op de storthoop. De fatwa tegen Rushdie, het eerste homohuwelijk, de komst van het internet, de privatisering van staatsbedrijf PTT – het was gedaan met de zekerheden.

Als gids in de alternatieve geschiedschrijving wordt John Ruskin opgevoerd. De Britse kunstcriticus, invloedrijk in de Victoriaanse tijd en herontdekt in de jaren zestig, was zowel communist als conservatief. Hij was sterk gekant tegen de modernistische mars der vooruitgang, die gepaard gaat met een volgens hem ongezond verlangen naar perfectie. Aan Ruskins boek Unto This Last (1860) zijn de woorden in de tentoonstellingstitel ontleend. En die sluiten aan bij de wereld van vandaag, een gefragmenteerde werkelijkheid die is ontdaan van Grote Verhalen.

In de eerste zaal wordt Ruskins gedachtegoed gepresenteerd aan de hand van aquarellen en prints van planten, gotische bouwwerken en landschappen. Er wordt verteld over de mobiele zuivelschool die hij opzette en de weg die hij zijn Oxfordstudenten met eerlijke lichamelijke inspanning liet aanleggen. De presentatie oogt enigszins statisch, wat nog wordt geaccentueerd door de grote abstracte barricade die dwars door de zaal loopt.

In de tweede zaal, na een uitstalling van vroegtwintigste-eeuwse vaandels van beroepsverenigingen, een spinnewiel en andere ambachtelijke objecten, is Jeremy Dellers So Many Ways To Hurt You, The Life And Times of Adrian Street (2010) te zien. De film portretteert de zoon van een mijnwerker die een carrière opbouwt als showworstelaar. De persoonlijke geschiedenis kan tot op zekere hoogte geëxtrapoleerd worden naar bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Het is een emancipatorisch verhaal, maar niettemin vol melancholie. De bonkige, inmiddels oude man traint zijn spieren nog dagelijks, maar ziet ze onherroepelijk verslappen.

De werken die volgen nemen op soortgelijke wijze positie in en sommige slagen daar beter in dan andere. De zaalvullende installatie Power Food, Canbarricade van Miralda, die bestaat uit schappen gevuld met energiedrankjes in raketvormige bussen die namen dragen als B52, Semtex, Missile of XTC, is overdonderend in kleur en afmeting. Het werk is een echo van die eerdere barricade en confronteert de kijker met de uitwassen van de consumptiemaatschappij. Maar dat is het dan ook wel. Ook het werk van Akram Zaatari is dun. De Egyptische amateurs die op YouTube een weemoedig liefdesliedje zingen, corrigeren ongetwijfeld het gebruikelijke beeld dat we van de Arabische wereld hebben, maar wat dit werk te zeggen heeft over internet en big data – het thema dat deze zaal kreeg opgeplakt – is beperkt.

Veel complexer, prikkelender en beter zijn de werken van Renzo Martens en Wendelien van Oldenborgh. Martens wist bij de westerse kijker eerder al verwarring te zaaien met zijn in sarcasme gedrenkte project Enjoy Poverty, waarin hij arme Congolezen leerde hun eigen ellende te gelde te maken. In Eindhoven toont en verkoopt hij kleine Congolese koppen, gemaakt van de cacao die de geportretteerden jarenlang en tegen een hongerloon hebben geoogst voor multinationals. En weer wringt het.

In haar nieuwste en meest documentaire werk tot nu toe schetst Van Oldenborgh de geschiedenis van het Eindhovense experimentele wijkcentrum ’t Karregat. Aan de hand van interviews meandert de op drie schermen getoonde film van het revolutionaire, hoopvolle begin in 1973 via de onherroepelijke verwatering van idealen naar de pragmatische invulling heden ten dage, waarin hemelbestormers zijn vervangen door kleine ondernemers die antikraak wonen. Knap wordt hier in een notendop de werking van tijd en historisch perspectief getoond.

Nieuw is wat Bekentenissen van de Imperfecte probeert te doen niet. Sinds Francis Fukuyama het einde van de geschiedenis uitriep is het gefragmenteerd en non-lineair herschrijven van de historie gemeengoed geworden. Evenwichtig is de tentoonstelling evenmin. Een paar uitstekende werken en de stapeling van meerdere theoretische lagen die langs elkaar heen schuren maken desalniettemin dat Bekentenissen van de Imperfecte blijft hangen.

• Bekentenissen van de Imperfecte, 1848 – 1989 – vandaag, tot 22 februari 2015 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling De zee – salut d’honneur Jan Hoet in Oostende, verspreid over het museum Mu.ZEE en locaties in de stad en aan de kustlijn, is een dubbelzinnig project. Aanvankelijk zou het de laatste tentoonstelling van Jan Hoet worden, een hommage aan de zee, met een confrontatie van negentiende-eeuwse zeegezichten en hedendaagse kunstwerken. Na Hoets overlijden, in de aanloopfase van het project, werd besloten om van de tentoonstelling tegelijk een ‘salut d’honneur’ te maken. Sommige werken zijn opgedragen aan Hoet, zoals Lawrence Weiners Sail on Jan Hoet (2014). In de selectie is Hoets curatoriële verleden bovendien duidelijk te herkennen – waarbij de vraag openblijft of Jan Hoet daar zelf ook zo sterk op zou hebben teruggegrepen. Verwarrend is echter dat Hoet als cocurator wordt vermeld, samen met Mu.ZEE-directeur Phillip Van den Bossche: hoe ver zijn concrete bijdrage precies reikt, blijft onduidelijk, al lijkt het erop dat hij overleed voordat de selectie hedendaagse kunst werd gemaakt.

Meermaals wordt vermeld dat Hoet wilde uitgaan van een aantal negentiende-eeuwse zeeschilderijen, waaronder in de eerste plaats het magistrale La Vague van Gustave Courbet. In de catalogus is een kladpapiertje gereproduceerd met namen van schilders, door Hoet opgetekend terwijl hij aan de telefoon zat. Deze lijst komt overeen met de uiteindelijke selectie negentiende-eeuwse zeegezichten in de centrale zaal van Mu.ZEE op de eerste verdieping.

De zeezichten vormen het hart van het museale gedeelte van de tentoonstelling, dat zich vooral op de eerste verdieping van Mu.ZEE afspeelt. De presentatie op de benedenverdieping werkt als een korte introductie. Er worden onder meer enkele ingetogen strandschilderijen getoond, waaronder één van Alex Katz – je zou ze haast over het hoofd zien omdat ze tussen de kassa en de garderobe hangen. Een toepasselijker intro is de zeer sterke ‘dialoog’ tussen het zandkleurige Océanie, la mer (1946-47) van Matisse – het verwijst naar een reis naar Tahiti en past binnen zijn ‘knipselwerk’, ook al zijn de vormen hier niet uit papier geknipt en opgekleefd, maar gezeefdrukt op linnen – en een vloerinstallatie van Bernd Lohaus met wrakhout. Dit soort diachrone dialogen wordt op de eerste verdieping voortgezet in een geslaagde juxtapositie van Courbets La Vague met een werk van Marlene Dumas en een zeezicht van Thierry de Cordier. Courbets kadrering van een groepje aanrollende golven, waarvan er één breekt op een rots, is een hypnotiserend schilderij. Bij langdurige beschouwing blijkt de grootste golf een spiraal van dikke, sculpturaal opgebrachte verf, met een uiterst intieme, donzig en zacht aandoende binnenzijde, die associaties oproept met een schelp, Courbets grotten of het vrouwelijk lichaam. Dumas’ werk, dat een platte granieten steen omvat met daarop een verkleurde foto van een Zuid-Afrikaanse baai, met daarnaast een gerimpeld stuk vetpapier waarop een vergeelde foto van een waterval is gekleefd, correspondeert zowel met de materiële monumentaliteit van Courbets verfgebruik, als met de door Courbet subtiel aangestipte metaforische en sentimentele aantrekkingskracht van de zee: de titel, Gebroke die See, geeft immers aan dat het gaat om een nostalgisch verlangen naar de zee en het water uit de kindertijd van de kunstenaar.

In de centrale zaal is van diachrone dialogen geen sprake meer; ze bevat uitsluitend negentiende-eeuwse zeegezichten. De fijne selectie laag opgehangen schilderijen is een feest voor het oog en maakt duidelijk hoeveel schilderkunstige interpretaties ‘de zee’ mogelijk maakt. Zo is er een welhaast abstracte Turner, die op een Rothko lijkt (drie zeegezichten boven elkaar), een schimmige en mysterieuze Ensor, die als een Turner oogt, en een meer traditionele Daubigny met een olieachtige verfopbreng. Bij haast al deze werken springt de materialiteit in het oog. De modernistische kunstvisie die de selectie suggereert, lijkt te worden bevestigd in Hoets identificatie van La Vague als een ‘crisismoment’ in de kunstgeschiedenis. Helaas wordt die crisis in de begeleidende teksten niet nader toegelicht. Vermoedelijk strookt deze bevinding met het toch wel uitgekauwde idee dat bij Courbet de moderne kunst begon, omdat de aandacht werd verlegd van realisme in de representatie naar ‘realisme’ in de materialiteit – en inderdaad ontbreken ook Cézanne en Picasso niet.

De tentoonstelling, zo heet het in het persbericht, wil overigens ‘crisismomenten’ in de héle moderne kunstgeschiedenis van het Westen verkennen. Afgezien van Courbet is het echter de vraag waar die crisismomenten te vinden zijn. Met een klotsende retoriek worden de verhaallijnen en wisselwerkingen tussen uiteenlopende werken op hun beurt als ‘golfbewegingen’ gekarakteriseerd; terwijl de tentoonstelling zelf volgens de website ‘net als een golf ongrijpbaar is, uitdeint, inslaat en sporen nalaat die weer gewist worden door nieuw geweld’. De werkelijkheid is echter dat de bezoeker die verbanden probeert te leggen, overspoeld wordt door een tentoonstelling die te omvangrijk en te onsamenhangend is. De architectuur van Mu.ZEE draagt bij aan deze ‘ongrijpbaarheid’: in plaats van een duidelijk parcours te volgen, vertakt de tentoonstelling zich in doodlopende routes rondom de centrale zaal. Werken zijn soms synchroon, soms diachroon gegroepeerd, en komen nu eens iconografisch, dan weer formeel, dan weer inhoudelijk-thematisch overeen. Even twijfel je erover of de tweede verdieping van Mu.ZEE niet ook bij de tentoonstelling hoort: onder de titel ‘de collectie en de zee’ lijkt de thematiek hier gewoon door te lopen, en ook de tekstborden zien er hetzelfde uit.

Bij de grote selectie ‘hedendaagse’ kunst lijkt het er zoals gezegd op dat Hoets geschiedenis het uitgangspunt vormde. Dit levert een enigszins historisch perspectief op de hedendaagse kunst op, waarbij heel wat goede, inmiddels alweer haast canonieke werken te zien zijn, van onder meer Marcel Broodthaers, Jannis Kounellis, Hanne Darboven, Thomas Schütte, Joseph Beuys – en op locatie van Tacita Dean, Rodney Graham, James Lee Byars en Bill Viola. De verhaallijnen die zich het duidelijkst opdringen hebben alle iets te maken met de aantrekkingskracht die de zee uitoefende op kunstenaars uit de Romantiek, en het is dan ook niet verwonderlijk dat een afbeelding van Caspar David Friedrichs Der Mönch am Meer – niet te zien in Oostende – de catalogus opent. Behalve een voorstudie voor Bas Jan Aders In Search of the Miraculous, refereert ook een aantal andere werken aan op zee dolende of omgekomen avonturiers, een thema dat terug te vinden is van de Griekse oudheid (de mythe van Odysseus bij onder meer Böcklin) tot het recente verleden (zoals bij Thomas Schütte of Tacita Dean). De romantiek van de zeebonk sluit in alle opzichten aan bij het discours van Jan Hoet, waarin immers die andere geromantiseerde masculiene wereld van het boksen centraal stond; waarin het heette dat grote kunst uit de onderlaag van de samenleving voortkomt; en waarin een haast religieuze of transcendentale relatie tot het kunstwerk voor mogelijk werd gehouden. Kris Martin maakte in aansluiting op deze laatste hoetiaanse esthetische premisse een gigantisch altaar voor de zee: een op schaal gemaakte kopie van het Gentse altaarstuk Het Lam Gods, waarvan echter enkel het karkas is overgenomen. Opgesteld aan de kustlijn had dit werk niet beter de verborgen romantische agenda van de tentoonstelling kunnen verbeelden. De ervaring is overigens zeer geslaagd: na het zien van de vele zeegezichten en aan de zee gerelateerde werken in de tentoonstelling, kijkt men door Martins lege altaarstuk met een door en door geromantiseerde blik naar de zee.

Als hommage aan Jan Hoet roept de tentoonstelling vooral nostalgie op naar dat krachtige moment in de recente kunstgeschiedenis waarop sterke mannen, grote gebaren en meesterwerken een nog onproblematisch statuut hadden. De daarmee sporende romantische kunstvisie heeft natuurlijk alles te maken met de negentiende eeuw, en in zoverre is de tentoonstellingsopzet coherent. Maar met de multiplicatie van ‘hoetismen’ is men in Oostende uit de bocht gevlogen: de keuze om werken onder te brengen op locaties in de stad moet bijvoorbeeld meer opleveren dan een toeristische wandeling, wat hier niet altijd het geval is. Het is een raadsel waarom men de galerie Beau Site aan moet doen: de koopwaar is hier interessanter dan de tentoongestelde kunstwerken. Als hommage aan de zee valt op hoe eenzijdig deze zeer uitgebreide tentoonstelling uiteindelijk blijkt, met haar impliciet romantische benadering.

• De Zee. Salut d’honneur Jan Hoet, tot 19 april in Mu.ZEE en diverse locaties in de stad. Contact: Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be en www.dezee-oostende.be).

De tweeledige groepstentoonstelling Allegory of the Cave Painting laat zich inspireren door het samenspel van kunst(geschiedenis) en wetenschap rond de Bradshaw Paintings. In een poging om deze prehistorische rotsschilderingen in Noordwest-Australië te dateren, ontdekten wetenschappers in 2010 dat de schilderingen gekoloniseerd worden door rode bacteriën en zwarte schimmels. Deze organismen overleven door hun ‘voorgangers’ af te breken en te verteren, waardoor de Bradshaw Paintings voortdurend vernieuwd worden. Bovendien zorgt de reactie tussen de bacteriën en schimmels er ook voor dat de tekeningen steeds dieper in de rotswand worden gegrift. Dit continue proces van reproductie en graveren verklaart de uitstekende staat van de schilderingen en hun typerende felle kleuren.

De bacteriële kolonisatie verleent de Bradshaw Paintings een bijzonder statuut. De tekeningen zijn tegelijk prehistorisch en fonkelnieuw. Het cyclische karakter van het reproductieproces maakt bovendien dat ze altijd ontsnappen aan het heden. De tekeningen belichamen zowel iets dat we onherroepelijk verloren zijn, als een ongrijpbare toekomst. Mihnea Mircan, artistiek directeur van Extra City en curator van Allegory of the Cave Painting, stelt dat de levende schilderingen ons (kunst)historisch begrip verstoren en presenteert de geselecteerde kunstwerken als een antwoord op deze problematiek. Het primaire luik in Extra City wil de prehistorische schilderingen als organisme benaderen, terwijl het kleinere luik – ondergebracht in het Braempaviljoen in het Middelheimpark onder de noemer Allegory of the Cave Painting: The Other Way Around – inzet op de relatie tussen kunst en de toeschouwer.

Allegory of the Cave Painting is een ambitieus project. Dat blijkt onder meer uit de grote selectie werken van circa veertig – overwegend hedendaagse – kunstenaars. Maar ook inhoudelijk mikt de tentoonstelling hoog. Via de Bradshaw Paintings wordt een zeer breed veld van thema’s aangeboord. De geselecteerde kunstwerken dienen hierbij als mediator in een spanningsveld tussen de specifieke Australische grotschilderingen enerzijds en de uiteenlopende, vaak universele thema’s anderzijds.

De installatie Liquid Crystal Environment van Gustav Metzger, een werk dat oorspronkelijk dateert uit 1965, is opgebouwd uit vijf diacarrousels. Elke dia bestaat uit twee glazen plaatjes waartussen warmtegevoelige, vloeibare kristallen zijn aangebracht. De projecties op de muren zijn het resultaat van fysische processen, geïnitieerd door technologie. Bij hun voortdurende transformatie worden de kristallen verhinderd buiten hun contouren te treden. Het resultaat is een fascinerend schouwspel met een organische fragiliteit. Metzgers werk lijkt het bacteriële reproductieproces van de Bradshaws te weerspiegelen. Tegelijk speelt het op een bijzondere wijze met het silhouet van de toeschouwer, wat vragen opwerpt over de impact van de mens op het beeld.

In de film Route sedentaire van Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan staat de thematiek van verwering en de vraag naar conservatie centraal. In 2001 sleepte van Brummelen een gipsen Hermesbeeld van Amsterdam naar Lascaux. De performance werd gefilmd door De Haan op een 16mm-film die bij elke projectie vager wordt. Door het Hermesbeeld te hanteren als een stuk krijt dat een spoor op de weg achterlaat, roept Route sedentaire echter ook essentiële vragen op over de oorsprong van de westerse kunst: Griekse beeldhouwkunst versus prehistorische krijttekeningen.

In in girum imus nocte et consumimur igni van Susanne Kriemann worden een natuurlijk en een wetenschappelijk creatieproces met elkaar verweven. Ze toont hoe brokken van het mineraal gadoliniet door natuurlijke radioactiviteit afdrukken hebben achtergelaten op fotografische film. Een boek documenteert hoe het mineraal ooit het AEG-paviljoen verlichtte en in MRI-scanners en Iphones werd verwerkt. Deze wetenschappelijke toepassingen staan tegenover de onvermijdelijk associaties met de lijkwade van Turijn en de fundamenten van de westerse beeldcultuur.

Hoewel niet alle geselecteerde werken hun rol in het vernoemde spanningsveld even overtuigend vervullen, slaagt Allegory of the Cave Painting er zeker in de relevantie van de Australische rotsschilderingen als reflectief model aan te tonen. Dat de kernthematiek soms verwatert, heeft in de eerste plaats te maken met de ambitie van het project om een zeer breed veld van thema’s aan te kaarten. Ook eerder diffuse onderwerpen zoals ‘belichaming’, ‘vergeten technologieën’ en ‘de geboorte van kennis’ duiken in de tentoonstelling op. Niettegenstaande de werken die deze thema’s illustreren vaak bijzonder interessant zijn – Phillip Warnells fascinerende video Outlandish: Strange. Foreign Bodies bijvoorbeeld, die het thema ‘belichaming’ behandelt door te focussen op het vreemde lichaam – zijn ze soms moeilijk te situeren binnen het conceptuele kader.

Allegory of the Cave Painting start een dialoog tussen specificiteit en universaliteit. Het resultaat is een enigmatische tentoonstelling, een zoektocht waarbij de toeschouwer gedwongen wordt zelf betekenis te creëren door de gepresenteerde werken te situeren binnen een – misschien wel te breed opgevat – semantisch veld.

• Allegory of the Cave Painting (deel 1), 20 september – 7 december 2014, Extra City Kunsthal, Eikelstraat 25, 2600 Antwerpen (03/677.16.55; http://extracitykunsthal.org).

• Allegory of the Cave Painting. The Other Way Around (deel 2), tot 29 maart in het Braempaviljoen, Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/288.33.60; www.middelheimmuseum.be).

herman de vries heeft een atelier van honderden vierkante kilometers: het Steigerwald, een bos in Duitsland. Iedere dag loopt de 83-jarige kunstenaar er – al dan niet gekleed – een paar uur rond. Soms rookt hij er een hasjpijpje, soms denkt hij er na, soms niet, soms oogst hij er een kunstwerk. Zonder veel verdere ingrepen stelt hij planten en stenen die hij er aantreft tentoon.

de vries werd in 1957 al ontdekt door Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam. Toch is hij niet echt bekend bij een groot publiek. Daar komt dit jaar verandering in: de vries zal Nederland vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië en zijn werk zit in de grote ZERO-tentoonstelling van het Guggenheim. Momenteel vinden in het Stedelijk Museum Schiedam en in de Ketelfactory solotentoonstellingen plaats.

Op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum (curator Colin Huizing) is onder de titel all een overzicht te zien van ruim een halve eeuw kunstenaarschap. Van informele kunst meandert het oeuvre via abstract expressionisme en de ontdekking van de natuur als readymade naar de Nul-beweging en onderzoek naar taal.

Rond 1960 bereikt de vries een nulpunt in de vorm van volledig witte kunstwerken. Uit deze radicale schilderijen is iedere verwijzing naar de werkelijkheid buitengesloten. Ze lijken op het eerste gezicht sterk te contrasteren met de rest van het oeuvre, waarin de natuur in al haar grillige onvoorspelbaarheid een hoofdrol speelt. Maar al snel blijkt dat geen enkel werk, of het nu een streng wit geschilderd paneel is of een speels tapijt van herfstbladeren, een verwijzing bevat naar de werkelijkheid: het is de werkelijkheid.

Typerend voor het werk van de vries is een combinatie van poëzie, filosofie en een radicaal conceptualisme. Zijn inspiratiebronnen lopen dan ook uiteen van het zenboeddhisme tot botanie, Wittgenstein, psychedelica, Tao en kruidengeneeskunde. Dat zou een recept kunnen zijn voor een vreselijk zweverig theoretisch kader en een oeuvre dat alle kanten opschiet, maar gelukkig gebeurt het tegengestelde. Het werk is juist prettig down to earth, letterlijk en figuurlijk. Dat komt door het grote respect voor de natuur dat uit de werken spreekt, en het verlangen naar radicale eenvoud en bewustwording, dat als een rode draad door de tentoonstelling loopt.

all is ruim opgezet en verdeeld in thema’s zoals ‘random objectivation’ en ‘my poetry is the world’. In de zalen zijn videoschermen geïnstalleerd waarop te zien is hoe de vries – een vriendelijk gezicht, omkranst door woeste wenkbrauwen en een grote witte baard – op verhelderende wijze over zijn werk spreekt. Het is een waardevolle toevoeging, omdat de kunstenaar zo’n wezenlijk onderdeel is van het werk, maar ook omdat hij bijvoorbeeld wijst op de geneeskrachtige werking van de planten die ingelijst aan de muur hangen.

Een hoogtepunt vormt het drieluik 1, 2 en 3 uur onder mijn appelboom uit 1975. Op witte vellen zijn boomblaadjes gedwarreld en vervolgens gefixeerd, als een eenvoudige, maar zuivere opname van het moment. In andere werken zijn bladeren juist in een grid gerangschikt. De ordening laat de rijke variëteit in kleuren en vormen van het blad echter toe, brengt er geen hiërarchie in aan, en is daardoor niet te streng.

Een ander mooi werk is le dépassement de la problématique de l’art (1990). Het is een ingelijst exemplaar van de gelijknamige publicatie van Yves Klein, met drie kleine blaadjes die er door het open raam van de vries’ werkkamer op waren gedwarreld. In zijn pure eenvoud is het een bijzonder doeltreffende manier om zich tot het werk en gedachtegoed van Klein te verhouden. 

Behalve de werken met boombladeren is er ook een tapijt van geurige rozenblaadjes, en een van dierenbeenderen en met mos begroeide takken waar een minuscuul kevertje overheen kruipt. Of dat kevertje wel of niet de bedoeling is, maakt niet zoveel uit.

Zoals de beste tentoonstellingen laat all je met nieuwe ogen naar de wereld kijken, ook wanneer je het museum hebt verlaten. En je krijgt er heel veel zin van in een boswandeling. De wandeling door het herfstige park naar de Ketelfactory voelt dan ook eerder als een voortzetting dan als een onderbreking. In deze kleinere kunstruimte maakte de vries onder meer een muurtekening van houtskool. Op een film is te zien hoe hij met ontbloot bovenlijf in één beweging de tekening aanbrengt. Een zwarte handafdruk rechtsonder vormt een letterlijke handtekening.

Het radicaalste werk is misschien wel zicht op de buitenhaven en de plantage, dat in feite alleen bestaat uit die tekst, vlak onder een raam geplaatst. Het uitzicht is alledaags: een kade, een parkje, een brug. Dan komt er, extreem gracieus, een zwart plastic zakje uit de lucht naar beneden gedwarreld. Is het jammer dat het afval is, in plaats van een blad in vurige herfstkleuren? Misschien. Maar dat ik poëzie in een willekeurig plastic zakje zie, maakt duidelijk waarom het werk van de vries zo goed is. De herwaardering is terecht; het belooft een waar feest te worden om volgend jaar de Giardini door de ogen van deze kunstenaar te mogen bekijken.

• herman de vries. all in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl); herman de vries. no thing in de Ketelfactory, Hoofdstraat 44, 3114 GG Schiedam (010/473.81.23; www.deketelfactory.nl). Beide tot 18 januari 2015.

• Bij de tentoonstellingen verscheen de driedelige catalogus herman de vries. all white no thing (Stedelijk Museum Schiedam/De Ketelfactory, 2014). Van Cees de Boer verscheen tevens herman de vries. overal stroomt mijn oog (Uitgeverij De Kunst, Faradaystraat 19, 8013 PH Zwolle, 2014). De Boer treedt samen met Colin Huizing op als curator van het Nederlands paviljoen op de Biënnale.

In Cosima von Bonins tentoonstelling Bruder Poul sticht in See, in de Kunstverein in Hamburg, houden grote sculpturen van paddestoelen in een soort camouflagevacht de wacht bij de ingang van de eerste verdieping. Iets verderop staat een doorgebogen tafel met daarop kleinere, donkere soortgenoten. In tijden waarin de druk op kunstenaars om een herkenbare signatuur te ontwikkelen en zo de aandacht van markt en media te vangen, vaak in de herhaling van formele gimmicks resulteert, neemt von Bonin een curieuze positie in. Ze heeft met haar in textiel uitgevoerde paddestoelbeelden een onverwisselbare von Bonin-vorm gevonden, maar terzelfdertijd houdt ze er een proteïsche praktijk op na, die onder meer performances, werk als tentoonstellingsmaker en projecten met andere kunstenaars (soms onder pseudoniem) omvat. In een video gebruikte ze haar paddestoel ooit als een persiflage op de zenderlogo’s in de bovenhoek van het televisiescherm, waarmee ze natuurlijk ook de status van kunst als logo voor het ‘merk’ van de betreffende kunstenaar ironiseerde. De paddestoel lijkt voor von Bonin niet alleen naar een signature style te verwijzen; door het verband met drugs en roeservaring staat dit teken ook voor transgressie – met name transgressie van de grenzen van het traditionele oeuvrebegrip. Dat die paddestoelen niettemin als een logo van haar werk mogen optreden, geeft aan dat von Bonin beseft hoezeer ook de enscenering van transgressie een verhandelbaar goed is.

In de tentoonstelling in Hamburg werkt von Bonin niet met levende collega’s samen, zoals ze dat vaker gedaan heeft, maar met de enkele jaren overleden Poul Gernes, die zijn stempel op de Deense kunstwereld van de jaren zestig en zeventig drukte. Achter in de grote ruimte die het leeuwendeel van de eerste verdieping in beslag neemt, hangt een reeks ‘schietschijven’ van Gernes uit 1968-69. De kleurige concentrische cirkels op vierkante panelen herinneren eerder aan de coloristisch rijke Targets van Kenneth Noland dan aan de soberder Targets van Jasper Johns – alhoewel Gernes vast ook naar de kleurharmonieën uit Josef Albers’ Homage to the Square-reeks heeft gekeken. Voor deze schietschijfschilderijen heeft von Bonin een grote witte sculptuur gelegd, Anschauungsobjekt (2001), de witte, geabstraheerde vorm van een ‘levensgrote’ zeilboot. Een andere nautische creatie, een groen houten raamwerk met zeemanspakken op stoelen, staat in de smalle voorruimte van deze grote zaal. Von Bonin roept hier het onder anderen door Lawrence Weiner gekoesterde beeld van de avant-gardist als zeeman op. Het is alsof hij na zijn dood nog een laatste reis heeft gemaakt, van Denemarken naar Hamburg.

Von Bonins gesimplificeerde zeilschipsculptuur is meer designfetisj dan transportmiddel, en dat past goed bij het decoratieve karakter van veel werk van Gernes, die rond 1970 afscheid nam van de autonome kunst om zich voornamelijk toe te leggen op wandschilderingen in scholen en andere openbare instellingen. Hierop alludeert von Bonin met een prachtige wandschildering annex assemblage op de grote muur die de smalle voorruimte van de hoofdzaal scheidt. Tegen een abstract patroon van gekleurde vlakken hing ze klimrekken en een ‘stofschilderij’ à la Blinky Palermo; een paar kleine zwarte silhouetten maken het werk compleet. Hoewel de schildering naar Gernes verwijst, is ook de decoratieve kunst van Jorge Pardo en Tobias Rehberger niet ver uit de buurt – Pardo heeft trouwens ooit een zeilboot in een kunstinstelling tentoongesteld. De ironie wil echter dat de decoratieve, semi-abstracte esthetiek waarmee Gernes de kunst uit haar isolement wilde redden om ze – onder de vorm van muurschilderingen – weer maatschappelijk relevant te maken, vandaag opgeslorpt is door een designcultuur die niet in het teken staat van sociale idealen maar van een totale esthetisering en codering.

Met zijn carrièrebocht van autonome naar toegepaste kunst is ‘Bruder Poul’ een kunstenaar uit het alles-of-niets-tijdperk, toen de kunstwereld nog diende te worden verlaten om ‘het echte leven’ te veroveren. Voor kunstenaars van von Bonins generatie liggen de zaken gecompliceerder. En eigenlijk waren ze in de jaren zestig en zeventig ook al gecompliceerder. De figuur Poul Gernes heeft dan ook iets cartoonachtigs; hij doet met zijn recht-door-zee aanpak een beetje denken aan de stereotiepe kunstenaarslevens die we terugvinden in de onlangs verschenen Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Opmerkelijk genoeg hebben Liesbeth Bik en Jos van der Pol in BüroFriedrich (Berlijn) zopas een vergelijkbare tentoonstelling gemaakt. Bij hen draaide alles rond het werk van de Amerikaanse conceptualiste Lee Lozano, die in 1972 met haar Drop Out Piece uit de kunstwereld stapte om er nooit meer terug te keren. Lozano en Gernes lijken op elkaar door hun radicaliteit en eenduidigheid. Ze gaan enigszins simplistisch te werk, maar dwingen ook bewondering af omdat ze consequenties trokken waarvoor bekendere kunstenaars zijn teruggeschrokken. Dat hedendaagse kunstenaars als von Bonin en Bik & Van der Pol zich juist voor deze figuren interesseren, kan duiden op een verlangen om kunst op te vatten als een vorm van alternatieve geschiedschrijving, die het ‘afval’ van de officiële geschiedenis redt en actualiseert. Bruder Poul sticht in See is meteen ook een kritiek op kunstenaars die de kunst van de jaren zestig en zeventig plunderen zonder zich rekenschap te geven van de historische context van die kunst – en van hun eigen werk. Hoewel een dergelijke kritiek vaak in nogal primitieve versies te horen is, legt von Bonin de lat gelukkig hoger.

• Bruder Poul sticht in See van Cosima von Bonin loopt nog tot 5 augustus in de Kunstverein, Klosterwall 23, 20095 Hamburg, Duitsland (040/33.83.44; www.kunstverein.de). 

In het verlengde van het Bonnefanten Festival (1997), waarmee men trachtte het Limburgse publiek meer bij het museum te betrekken, heeft Bonnefanten het plan opgevat tweejaarlijks een Limburgse persoonlijkheid op het gebied van cultuur of wetenschap uit te nodigen om een tentoonstelling samen te stellen. Wiel Kusters (°1947), dichter en hoogleraar algemene letterkunde aan de Faculteit der Cultuurwetenschappen van de Universiteit Maastricht, is de eerste genodigde. Hij maakte met Huisraad Onraad Oder die Dinge in der Umwelt der Fliege een min of meer autobiografische tentoonstelling over huiselijkheid en vervreemding, die bij menig Limburger van middelbare leeftijd herinneringen zal oproepen aan het gezinsleven in de mijnstreek in de jaren vijftig. Dat komt het publieksbereik van Bonnefanten misschien wel ten goede. Of niet? In Kusters’ tentoonstelling is de ambiance immers belangrijker dan de spaarzaam getoonde, en niet altijd even interessante kunst. Zoals het een dichter betaamt, creëerde hij een associatieve en poëtische wereld, die de bezoeker als in een boek langs verschillende hoofdstukken vol verwijzingen naar een duidelijk eindpunt leidt. Deze hoofdstukken zijn gebaseerd op drie tekeningen van de onbekende illustrator Kriszat: Das Zimmer des Menschen, Das Zimmer des Hundes en Das Zimmer der Fliege, afkomstig uit een boek dat in 1934 werd uitgegeven onder de titel Verständliche Wissenschaft XXI. Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen.

Een verduisterde zaal met daarin een berg kolen en de uitstalling van verschillende mijnlampen zet de toon van Huisraad Onraad. We zijn beland in de Limburgse mijnstreek. Links en rechts van de kolenberg bevinden zich de toegangen tot Das Zimmer des Menschen en Das Zimmer des Hundes. Ook hier een overdaad aan kolen. De gelijknamige tekeningen zijn tegenover elkaar geprojecteerd en laten dezelfde voorstelling zien: een huiskamer met een gedekte eettafel, een bank en een fauteuil, een gevulde boekenkast en een secretaire. Het verschil tussen de tekeningen betreft het kleurgebruik. De boekenkast en de secretaire hebben hun kleur in de ‘hondenkamer’ verloren.

De kleurrijker ‘mensenkamer’ wordt in een volgende zaal gesymboliseerd door een reconstructie van Kusters’ ouderlijk huis. Een Heilig Hartbeeld, een koekoeksklok, een kristallen vaas van moeder en een reproductie van het Laatste Avondmaal worden omgeven door klanken van oude, Nederlandse liedjes, zoals Daarbij die molen. Met eenvoudige voorwerpen wordt de sfeer van een vijftiger jaren Limburgse huiskamer treffend neergezet. Een projectie van Walt Disney’s Peter Pan kondigt echter al het naderende uitvliegen aan.

Eenmaal uit huis maken de vanzelfsprekende gezelligheid en geborgenheid plaats voor reflectie en verbeelding, literatuur en beeldende kunst. Deze muzen lijken echter weinig troost te bieden, zoals blijkt uit het bijna cynische La joie des livres, een bibliotheek waarin de boeken met as zijn gevuld en waar Kusters’ gedicht Hemelvaart rijkelijk over de vloer ligt uitgezaaid – dit alles tegen de achtergrond van een (wederom geprojecteerd) knapperend haardvuur. Hier broeit onraad. Diezelfde onraad is voelbaar in het werk – voornamelijk op papier – van de Limburgse kunstenaars Toon Teeken (1944), Sef van Mulken (1930-1998), Ries Linnartz (1942-1980) en Gèr Boosten (1947). Niet helemaal onverwacht staat het interieur in dit werk centraal. De kleurrijke en haast kinderlijke tekeningen van de oud-mijnwerker Van Mulken springen direct in het oog. Figuren in wagentjes verdwijnen in de diepte van de aarde; de talloze grondlagen kronkelen als slangen boven en onder hen. Het ondergrondse wordt afgewisseld met het bovengrondse, waarin bloemen, vogels en boten het beeld bepalen. Wellicht heeft het werk niet het niveau van de betere hedendaagse kunst, maar laten we Kusters’ woorden ter harte nemen. Laten we “onszelf niet tot ‘ander’ maken en Van Mulkens beelden laten spreken alsof ze tot onszelf behoren”.

Zoals Van Mulken zijn mijnverleden heeft verinnerlijkt in zijn tekeningen, zo tracht Kusters de vervreemding van het ouderlijk huis en de onraad die dat meebrengt, te verbeelden in de tentoonstelling. In Das Zimmer der Fliege bereikt die onraad een climax. De Nederlandse liedjes zijn verruild voor indringende muziek van Richard Strauss en de warme zwarte kolenberg heeft plaats gemaakt voor een berg heldere, koele kristalscherven, waarachter de projectie schuilgaat van de tekening Das Zimmer der Fliege. De huiskamer is nu van alle kleur ontdaan. Alleen het servies heeft nog iets van haar oorspronkelijk rood behouden. In het magazine met gedichten en teksten van Kusters verschenen bij Huisraad Onraad lezen we: “Peter Pan, de jongen die niet groot wilde worden, blijkt uitgevlogen, definitief. De plaats van het elfje Tinkerbel, dat tot dan toe aan zijn zijde vloog, is inmiddels ingenomen door de vlieg, de onreine, onder wier pootjes alles week en vergankelijk blijkt of zich als bezoedelbaar vertoont.” Hoewel het waarschijnlijk als een unheimlich eindpunt is bedoeld, kan dit oord ook een sublieme ervaring opleveren. Wie zich beklemd voelt in de ouderwetse huiskamer en geen bevrijding vindt in de getekende interieurs, komt thuis in de abstractie van de ‘vliegenkamer’. Wat een opluchting. En wie zegt dat het daar niet intiem en vertrouwd kan zijn?

• Huisraad Onraad Oder die Dinge in der Umwelt der Fliege tot 2 september 2001 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90).

Terwijl het grote kunstpubliek door de Venetiaanse Giardini of tussen stokoude bomen van het Arnhemse park Sonsbeek struint, worden ook in het stille Zeewolde plannen voorgesteld om kunst te presenteren bij het water of tussen de bomen. In het paviljoen De Verbeelding Kunst Landschap Natuur loopt een tentoonstelling met ontwerpen voor elf creaties die binnenkort deel moeten uitmaken van ‘de openbare ruimte van Zeewolde’. Het project kwam tot stand in nauwe samenwerking met de Stichting Kunst en Openbare Ruimte (SKOR) en draagt de titel KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN. De ontwerpen waren eigenlijk al te zien in een reeks presentaties, die van start ging einde vorig jaar. Ze worden nu allemaal samen gepresenteerd, en in de loop van de komende maanden begint men ook met de realisatie.

KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN, wat moeten we ons daarbij voorstellen? Gaat het om computernetwerken, een nieuw afwateringsysteem of een kersvers telecombedrijf dat energie aan de polder zal onttrekken? De makers in dit project hebben alleszins met elkaar gemeen dat ze niet enkel actief zijn in het artistieke domein; ze vervullen een dubbelrol. In een begeleidende tekst haalt men onder meer de kunstcriticus Willoughly Sharp aan, die al eerder over zo’n dubbelrol schreef: planologen, antropologen of biologen die hun diensten als kunst verkopen en vice versa.

Inmiddels vallen bosjes kunstenaars onder deze categorie. Zo bijvoorbeeld davidkremers (sic) die als distinguished conceptual artist werkzaam is op het California Institute of Technology en daar wetenschappelijke gegevens visualiseert, of de Zweed Henrik Håkansson die met gespecialiseerde software het gedrag van planten en insecten analyseert. De Amerikaan Mark Dion wil laten zien hoe wetenschap, media en ideologieën onze visie op de natuur bepalen, maar zijn plan voor Zeewolde komt niet uit de verf. Een scheepswrak, liefst zo groot mogelijk, zal in het bos worden gedumpt om vervolgens in de loop der jaren te worden overwoekerd door de natuur. Hier zal de natuur de leiding overnemen van de mens. Een even romantische visie koestert Herman de Vries, al past hij een omgekeerde logica toe. Hij wil een Sanctuarium optrekken dat de natuur niet zal buitensluiten, maar ‘binnensluiten’, zodat ze op een veilige plek onstuimig om zich heen kan grijpen.

De oplossingen van bovengenoemden stellen vooralsnog teleur – want hoeveel verbeelding is er nodig om het bestuderen van de vlinderpopulatie tot kunst uit te roepen. Maar het concept van KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN is wel consistent. Het doel bestaat erin de wonderlijke verhouding tussen het natuurlijke en het kunstmatige te verbeelden. Je hoeft geen Flevolander te zijn om het te begrijpen, maar in de polder wordt het meer dan ooit duidelijk: uit het land waar eens een woeste zee de schepen plaagde, steekt nu het grootste loofbos van Noordwest-Europa parmantig de lucht in. Is het natuurlijk of kunstmatig? Bepaalt de techniek onze natuurlijke omgeving of kunnen we de natuurlijke mechanismen als het ware in die technische verworvenheden inplanten? Dat laatste meent de Amerikaanse auteur Kevin Kelly in zijn boek Out of Control (1994). Volgens hem dient de natuur als model voor de door mensen gemaakte systemen. Kelly spreekt dan ook over een artificiële natuurlijke evolutie. Die evolutie poogt De Verbeelding een kans te geven in Zeewolde, onder meer door Atelier van Lieshout in het project te betrekken. Atelier Van Lieshout, dat de mensheid voorziet van handige middelen voor een autarkisch leven, maakte een gepast, zij het braaf Vissershuisje, geïnspireerd op die van een halve eeuw geleden. Deze keer jammer genoeg geen ranzige onnatuurlijke materialen die juist deze natuurlijke kunstmatigheid zouden kunnen benadrukken. Aan het door AVL zo gevierde hedonistische leven herinneren alleen de bierkratten in het huisje.

Verreweg de meest geslaagde projecten van KUNSTmatige NATUURLIJKE NETWERKEN zijn voorlopig de werken die niet enkel samenhangen met de geschiedenis van de plek, maar de beschouwer ook fysiek aangrijpen. De Windcabine van Roman Signer, wiens werk bijna altijd de elementen trotseert, ziet er in het ontwerp veelbelovend uit. Al fietsend door een enorme poort zal er een ferme zijwind opsteken, een absolute aanrader voor Marilyn Monroe fans. Zoals vaak bij Signer, is de Windcabine op het eerste gezicht heel eenvoudig, maar heeft het werk een enorme impact. Ook Tobias Rehbergers Freikörperkultur Moorbad moet de bezoeker vooral ondergaan. Hier dient men door het waterige land, door de modder, te waden teneinde ritueel te worden gezuiverd.

• De presentatie van projectvoorstellen loopt tot 12 november in het paviljoen De Verbeelding (De Verbeelding 25, 3892 HZ Zeewolde (036/522.70.37)). De realisatie van de projecten is voorzien van 5 september tot november.

Je zou kunnen stellen dat het theoretische of ideologische einde van monstertentoonstellingen à la Documenta, de Biënnale van Venetië en ook Sonsbeek zich allang voltrokken heeft, echter zonder dat daar de praktische consequentie uit getrokken werd, en men ze dus ook stopzette. Het radicaal opschorten van deze projecten zou, althans binnen de kunst, oneindig veel ruimte, tijd en geld kunnen scheppen, maar uit gewoonte, ten behoeve van de ‘selffulfilling prophecies’ van de internationale kunstwereld, en vooral natuurlijk ten gunste van het toerisme en de financiële markt, worden ze keer op keer weer georganiseerd. Hiervoor beschikken overheden en aanstellingscommissies over een beperkt, slechts langzaam veranderend reservoir aan stercuratoren die beurtelings worden ingezet om deze evenementen ‘neer te zetten’ en te verkopen.

In de context van de huidige condities zijn specifieke, artistiek inhoudelijke statements ter introductie van deze ‘blockbusters’ eigenlijk overbodig, aangezien ze feitelijk geen legitimatie meer behoeven en het evenement ‘an sich’ bovendien de boodschap is geworden. Toch moet er steeds van alles over gezegd worden, en niet alleen omwille van de publiciteit. Het spel van deze spektakels onderling schrijft dit voor. Net als de peperdure, van club naar club trekkende, internationale voetbaltrainers bij een nieuwe aanstelling wel moeten imponeren met opruiende uitspraken over nieuwe strategieën en spelersaankopen, moeten de topcuratoren zich steeds onderscheiden door middel van een eigen retoriek en eigen teams van lievelingskunstenaars. Maar zoals bij het voetbal de macht uiteindelijk ligt bij de voorzitters en sponsors, zijn niet alleen hun particuliere visies, maar ook zijzelf allang redundant geworden: ze blijven nog meespelen vanwege hun functie in de protocollen en de wervende kracht van hun imago.

Zo zou Jan Hoet, directeur van de negende internationale beeldententoonstelling Sonsbeek in Arnhem, conform zijn reputatie als ‘rebel’ en vechtlustige, emotionele kunstminnaar, zorgen voor een ‘controversiële, bijzondere en hartveroverende gebeurtenis’. In de Sonsbeek-berichtgeving werd gesteld dat Sonsbeek 9: LocusFocus met werk van meer dan zeventig kunstenaars uit vijfentwintig landen ongetwijfeld ‘spraakmakend’ zou worden, en de allure zou hebben van een ‘statement of intent – een beleidsverklaring voor de kunst van het komende millennium’. Hoet sprak ook zonder blikken of blozen over “Arnhem op de kaart zetten” en “zijn cadeau aan de stad Arnhem”.

Tot op heden valt het met de controverse en spraakmakendheid rond Sonsbeek 9 reuze mee. Zeker, er was een protestje van de drie leden tellende fractie van de Ouderenpartij AOV/Unie 55: zij bleven weg bij de opening uit bezwaar tegen een kunstwerk dat een swastika, uitgevoerd in koffiebonen en peulvruchten, zou voorstellen. Als ik het goed begrepen heb, noemde Hoet, in een poging nog wat moois van dit geschilletje te maken, deze angstige oudjes in een uitzending van NOVA fascistisch. Verder verkocht een bezorgde kunstenaar Jan Hoet-beeldjes en liet een ander een vliegtuigje rondvliegen met de tekst “Hoet kan denken dat hij God is, maar zal God ook denken…”.

Het zal God vast allemaal worst wezen. En ook mindere goden zal het opvallen dat Hoets ‘ruimtelijke trilogie’ in Arnhem noch uit toeristisch, noch uit artistiek oogpunt opzienbarend is. Wat het laatste betreft is eerder opvallend hoe braaf Hoet zich gevoegd heeft in de officiële kunsttopics van nu en hoe bang hij was daarin iets over te slaan. Focus op locatie/de status van de plek, het stedelijk landschap, natuur tegenover cultuur, historie tegenover moderniteit, centrum tegenover periferie, het sacrale tegenover het profane… . Door de manifestatie buiten het Sonsbeek Park ook te huisvesten in de Eusebiuskerk en Winkelcentrum Kronenburg, zou een complexe dialoog tussen verschillende stedelijke betekenislagen op gang komen.

Wat kun je hier vervolgens nog over zeggen, behalve dat je in het mooie park lieve jonge zwanen gezien hebt, er markt was rond de kerk en je in Kronenburg een ijsje hebt gegeten en nieuwe slippers en een waterpistool hebt gekocht? Het heeft geen zin om uitgebreid in te gaan op de goede of slechte kunstwerken. Natuurlijk is er, zoals in bijna alle grote tentoonstellingen, goede kunst en slechte kunst op Sonsbeek 9 – maar ‘so what’? Ook de kunst zelf is redundant aan het worden in deze spektakels, in die zin dat het er meer om gaat dat ze er is, dan wat ze is.

En als het gaat over de ervaring van het geheel, dan zou je bijvoorbeeld kunnen constateren dat die complexe dialoog zich vooral als worsteling afspeelde tussen jou, de routekaarten/plattegronden en de omgeving: je was noodgedwongen vooral bezig met het lokaliseren en identificeren van werken, oftewel met verificatie (net als Palomar van Italo Calvino, wiens blik bij het sterrenkijken verscheurd raakt tussen de kaart en de echte hemel). “Ah, daar heb je eindelijk kunstwerk nr. 8.” Hieruit zou je tenminste kunnen concluderen dat het ding Sonsbeek bepaald niet goed geregisseerd, geënsceneerd en gepresenteerd is, zeker niet als toeristische mega-attractie – het geklaag over de bewegwijzering en routering e.d. is dan ook al begonnen – en dat de verschillende, dagelijkse omgevingen van natuur, shopping of kerk het op alle fronten winnen. Dat is niet erg, ook toptrainers verliezen, en nogmaals, jonge zwanen, ijsjes en nieuwe slippers lokken, maar dat was vast helemaal niet Hoets bedoeling.

Het is duidelijk en hoeft niet langer verhuld te worden: gewone kunstkritiek loopt stilaan vast op de Sonsbeken, Biënnales, enzovoort. Er zijn nieuwe visies en tactieken nodig die dit in feite zo heugelijke gegeven optimaal zouden kunnen uitbuiten. Want tenslotte: elk nadeel heb zijn voordeel.

• Sonsbeek 9: LocusFocus nog tot 23 september in Arnhem. Informatie: Bezoekerscentrum de Watermolen, Zypendaalseweg 24a (026/354.03.59; www.sonsbeek2001.nl).

Dat het Centre Pompidou een tentoonstelling maakt rond het oeuvre van Alfred Hitchcock (1899-1980) herinnert ons eraan dat Beaubourg meer is dan een museum voor moderne en hedendaagse kunst en dat film ook een kunstvorm is. Maar deze tentoonstelling gaat wel over de relatie tussen Hitchcock et l’art; het is geen monografische tentoonstelling over de kunstenaar Hitchcock. Blijkbaar beschouwt men de cineast nog altijd niet als een volwaardig kunstenaar, en moeten de aanwezige kunstwerken deze presentatie een artistiek alibi verschaffen.

Dit is des te merkwaardig, omdat Hitchcock reeds in de jaren vijftig door de Franse filmkritiek van de Cahiers de Cinéma, toen nog gedragen door cineasten van de Nouvelle Vague, gewaardeerd werd als een volwaardig auteur. Voor Truffaut, Rohmer en Chabrol was Hitchcock geen commerciële filmmaker maar een kunstenaar die een persoonlijke stijl had gecreëerd. Zij gingen in tegen het gangbare beeld van Hitchcock als een succesvol cineast die enkel voor spektakel en ontspanning zorgde.

Het vernuft van Hitchcock bestond erin dat hij als een geslepen dubbelspion kunst met het grote publiek wist te verzoenen, en succes wist te rijmen met een persoonlijke visie op zijn medium. Vooral de innoverende manier waarop hij zijn beeldende middelen beheerste en de meesterlijke wijze waarop hij zijn imago wist te exploiteren – een kunstenaar als Andy Warhol waardig – maken van Alfred Hitchcock een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw.

Hitchcock werd geboren met de cinema. Zijn oeuvre omvat de hele filmgeschiedenis van de twintigste eeuw, van de stomme film tot de cinemascoop. Hij experimenteerde met kleur, geluid en driedimensionale projecties, niet om hun formele eigenschappen, maar om hun dramatische betekenis. Het onderwerp van zijn films interesseerde hem niet. “Het publiek wordt niet beroerd door de inhoud, het verhaal of de acteursprestaties”, zei hij, “het wordt geprikkeld door zuivere cinema.” Zelf vergeleek hij zich graag met een abstract schilder, die voortdurend gefascineerd wordt door de manipulatie van zijn materiaal, en door de effecten daarvan op de toeschouwer. Maar de mooiste hitchcockiaanse paradox is dat hij zijn uitzonderlijk koele en afstandelijke intelligentie en zijn geordende geest als een ingenieuze ambachtsman ten dienste stelde van het bespelen van onze emoties.

Zoals vele moderne kunstenaars komt Hitchcock uit de publiciteit. Voor hij in de film terechtkwam, hield hij zich een tijdje bezig met de grafische vormgeving van tussentitels en het ontwerpen en uitvoeren van decors. Zijn eerste film maakte hij op zesentwintigjarige leeftijd, maar The Pleasure Garden werd niet uitgebracht wegens te kunstzinnig en te intellectueel. Een les die Hitchcock nooit zal vergeten. Sindsdien zal hij zijn publiek nooit meer uit het oog verliezen. The 39 Steps (1935) en The Lady Vanishes (1938) openden de poorten van Hollywood, en zijn eerste Amerikaanse film Rebecca (1940) betekende een ware triomf, al was dat volgens sommigen meer aan producer David O. Selznick te danken, die de film afwerkte en er ook een Oscar voor kreeg. Een eer die Hitchcock zelf nooit te beurt viel.

Het succes van Notorious (1946) gaf hem een grotere autonomie en stelde hem in staat meer experimentele films te draaien, zoals Rope (1948), een prent die werd opgenomen in 12 takes van 10 minuten. Met zijn meesterwerken uit de late jaren vijftig en de vroege jaren zestig (Rear Window, Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds) toonde hij zich tenslotte een waardige tijdgenoot van Bresson, Antonioni, Rossellini, Bergman en Godard.

Maar wat met Hitchcock en de (beeldende) kunst? Schilderkunst boeide hem maar matig. Als verzamelaar had hij eerder een eclectische en speculatieve smaak. Naast decoratieve en pittoreske werken van laat achttiende-eeuwse Engelse kunstenaars bezat hij schilderijen van Dufy, Vlaminck, Utrillo, Rouault, Soutine, Gleizes, Laurencin, Klee en Soulages. Zijn Nature morte au buste van Picasso werd door de schilder zelf voor vals verklaard. Wat hem wel in de schilderkunst interesseerde, was haar bedrieglijke schijn, haar verwarrende gelijkenis met de werkelijkheid en het mythische aura van haar figuren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de dramatische rol die het portret van Carlotta Valdès in Vertigo speelt. Maar de belangrijkste inspiratiebronnen en leermeesters van Hitchcock vinden we in de cinema en de literatuur. Het zijn schrijvers, zoals Charles Dickens, G.K. Chesterton, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Dostojevski, Kafka en Georges Rodenbach, wiens Bruges la morte hem inspireerde voor Vertigo; en filmmakers zoals Murnau (die hij al ontmoette in 1924), Feuillade en Fritz Lang.

In plaats van zijn oeuvre te lezen vanuit de kunst, ware het veel interessanter geweest de kunst vanuit zijn oeuvre te benaderen. Zijn invloed op de hedendaagse kunst wordt hier beperkt tot een oog van Tony Oursler en werk van enkele Canadese fotografen (de tentoonstelling werd overgenomen van het Musée des beaux-arts de Montréal), terwijl met door hem geïnspireerde werken een merkwaardige tentoonstelling zou kunnen worden samengesteld. We hoeven niet alleen te denken aan werk dat rechtstreeks naar zijn films verwijst, zoals The Bridge van Victor Burgin, 24 Hours Psycho van Douglas Gordon of Remake van Pierre Huyghe; andere kunstenaars, zoals Cindy Sherman, Robert Gober of Stan Douglas hebben het Unheimliche even scherp verbeeld als de meester zelf. Hitchcock et l’art wekt bovendien de indruk dat Hitchcock zich op de getoonde kunst zou hebben geïnspireerd. Niets is minder waar. De romantische vrouwenfiguren van Rossetti of Khnopff, de vreemde perspectieven van Spilliaert, de metafysische architectuur van Giorgio de Chirico, de desolate landschappen van Edward Hopper of de surrealistische beelden van Magritte, ze zijn allemaal achteraf met Hitchcock in verband gebracht, op een intuïtieve manier, volgens een methode die de organisatoren leerden van de Franse cineast Robert Bresson: “Dingen samenbrengen die nooit eerder werden samengebracht en die niet voortbestemd waren om te worden samengebracht.” Meestal zijn die relaties dan ook formeel en anekdotisch. Alleen de band met Salvador Dali, die door Hitchcock persoonlijk werd uitgenodigd, is authentiek. Het aandeel van de schilder in de fameuze droomscènes uit Spellbound wordt toegelicht in een vrij goed gedocumenteerde en aantrekkelijke presentatie.

Veel interessanter dan deze artistieke confrontaties is het gedeelte waarin zijn oeuvre iconografisch benaderd wordt. Dat gebeurt met enkele decorstukken en aan de hand van talrijke filmstills, filmfragmenten en promotiefoto’s. Die laatsten zijn op zich al kleine meesterwerkjes, en het is daarom jammer dat de naam van de fotograaf systematisch ontbreekt.

Dat Hitchcock tot de cineasten behoort die de mooiste vrouwenrollen uit de filmgeschiedenis schreven, wordt hier nogmaals duidelijk. Hij schreef ze voor de mooiste actrices, die hij als perfecte Pygmalion modelleerde naar zijn ideaalbeeld van afstandelijk koele blonde met, als het even kon, perverse trekjes. Met die vrouwen maakte hij ook de mooiste kusscènes uit de filmgeschiedenis, overweldigende omhelzingen die door de camera in omtrekkende bewegingen werden gefilmd; zoals de toeschouwer een klassieke sculptuur zou benaderen, in casu Le baiser van Rodin, maar sneller en duizelingwekkender.

Een ander deel belicht Hitchcocks iconografie van de angst, die niet altijd verbonden wordt met griezelige locaties (het neogotische kasteel van Manderley uit Rebecca of het Bates huis uit Psycho), maar ook met banale voorwerpen: een aansteker (Strangers on a Train), een schaar (Dail M for Murder), een glas melk (Suspicion), een sleutel (Notorious) of een das (Frenzy).

En tenslotte is er het personage Hitchcock. Misschien is hij niet de uitvinder van de cameo, maar de tweeëndertig verschijningen in zijn eigen films vormen hier een unieke verzameling.

• Hitchcock et l’art: coincidences fatales loopt nog tot 24 september in het Centre Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33).

Samen met Andreas Gursky, Thomas Struth en Thomas Ruff geldt de Duitse fotograaf Axel Hütte (°1951) als een van de meest vooraanstaande exponenten van de Düsseldorfer Schule, de groep fotografen die bij Bernd en Hilla Becher aan de academie in Düsseldorf in de leer is geweest. Onder de titel Nachtstukken (As dark as light) presenteert Huis Marseille een tentoonstelling met donkere stadsgezichten waaraan Hütte sinds 1996 gewerkt heeft. De serie wordt getoond in combinatie met enkele oudere werken; een benadering die goed uitpakt omdat de bezoeker wordt uitgenodigd om mee te kijken naar de artistieke keuzes waarmee Hütte zich door de jaren heen heeft geprofileerd. Ook zijn positie ten opzichte van de andere ‘Düsseldorfers’ wordt hierdoor inzichtelijker gemaakt.

Op enkele vroege foto’s die Hütte in het begin van de jaren tachtig in Parijs en Londen maakte, is de invloed van de Bechers nog duidelijk merkbaar. De zwartwitopnamen tonen strenge, massieve gebouwen die sober en neutraal in beeld gebracht zijn. Die objectiverende blik is in de latere foto’s niet helemaal verdwenen, maar Hüttes aspiraties zijn toch een andere kant uitgegaan. Het documentaire karakter van de Bechers heeft plaatsgemaakt voor een meer subjectieve benadering.

De meeste Becher-leerlingen vestigen onze aandacht nadrukkelijk op een duidelijk motief in het centrum van de voorstelling, of dit nu een industriële koeltoren is of het uitgestreken smoeltje van een geportretteerde. In plaats daarvan geeft Hütte de architectonische of landschappelijke elementen in zijn foto’s zeer gefragmenteerd weer. In enkele foto’s uit de jaren negentig, een reeks vergezichten die vanaf een hoog standpunt werden genomen, zijn weliswaar delen van gebouwen op de voorgrond weergegeven, maar deze lijken slechts te dienen als repoussoir om de scène op de achtergrond beter te laten uitkomen. Tabernas uit 1995 leidt onze blik via een gebouw, dat nog net aan de rechterkant van het beeld zichtbaar is, de diepte in. Daar krijgen we een immens Spaans woestijnlandschap te zien, met beneden in beeld een oase en een klein meertje. Hüttes voorstellingen zijn, zelfs in vergelijking met de decor-achtige stadsgezichten van Thomas Struth, opvallend leeg. Hij is veel minder dan de andere Düsseldorfers geïnteresseerd in het vastleggen van een onderwerp, en veel meer in het sturen van de waarneming.

In veel foto’s laat Hütte de toeschouwer van een voorgrond met besneeuwde stenen of een bosje cactussen een bungeesprong maken naar een bergachtig landschap in de diepte. Vaak is de achtergrond slechts ten dele zichtbaar. In een opname die in Zwitserland gemaakt werd, is vrijwel het gehele landschap aan het zicht onttrokken door een dichte nevel, die bijna het gehele beeldvlak vult. Door een kleine opening in de mist, aan de onderkant van het schouwspel, ontstaat echter een ruimtelijkheid die het hele beeld op een intense manier doordringt.

Terwijl in deze werken het wit van mist en sneeuw overheersen, wordt Hüttes serie Nachtstukken gedomineerd door de duisternis. Of liever gezegd: door het spaarzame licht dat het gevolg is van de erg lange belichtingstijden. De opnames zijn gemaakt in steden als Rotterdam, Bejing en Londen. In Düsseldorf richtte Hütte zijn camera op een kade met bomen die worden verlicht door het rode schijnsel van een reeks straatlantaarns, terwijl de lichten van de stad op de achtergrond een blauwe reflectie werpen op de rivier in het midden van het beeld. Af en toe zoomt hij in op een gebouw. Zo hangt er een prachtige foto van de Nationalgalerie in Berlijn, waarvan de gele tl-balken aan het plafond worden weerspiegeld in het natte plaveisel, dat daardoor in vuur en vlam lijkt te staan.

De werken uit de nieuwe serie Nachtstukken zijn gedrukt op transparante films die op hun beurt weer op spiegels zijn geplakt. Daardoor worden de lichten in het donker niet alleen afgebeeld; omdat de spiegels het licht reflecteren, veranderen die plekjes in het beeld zelf in kleine lichtbronnetjes. Toch heeft deze ingenieuze oplossing een ongelukkig effect. Door het spiegelende oppervlak wordt de hele expositiezaal in het beeldvlak gereflecteerd. Bij een kunstwerk dat achter spiegelend glas hangt, kan een stap naar links of rechts nog helpen, maar in deze tentoonstelling is dat vergeefse moeite. Er is geen ontkomen aan: voor een Nachtstuk van Axel Hütte word je op een wel heel letterlijke manier met jezelf geconfronteerd. En zó kan dat toch onmogelijk bedoeld zijn geweest.

• Nachtstukken (As dark as light) van Axel Hütte loopt nog  tot 26 augustus in Huis Marseille, Stichting voor fotografie, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89).

Robert Zandvliet (°1970) maakte midden jaren negentig naam met monumentale schilderijen van verregaand geabstraheerde voorwerpen uit de werkelijkheid. Hij onderzocht daarin de spanning tussen afgebeeld object en geschilderde vorm, en tussen materiële substantie – verf – en immaterieel beeld. Sinds 1998 werkt hij aan een uitdijende reeks schilderijen met landschappelijke motieven, waarin de volumes gaandeweg oplossen en de vormen in toenemende mate samenvallen met de schriftuur. In die reeks, waaruit het Stedelijk Museum er momenteel onder de titel Brushwood vijfentwintig laat zien, verhoudt Zandvliet zich expliciet tot de moderne schilderstraditie. Rudi Fuchs omschrijft hem als de postmoderne erfgenaam, die aan gene zijde van fundamentalistische disputen tussen figuratieven en anti-figuratieven, lyrisch-expressionisten en analytisch-abstracten, de failliete boedel der modernen nieuw leven tracht in te blazen. Voor Zandvliet, zo meent Fuchs, behoort die orthodoxe discussie van de moderne kunst tot de Middeleeuwen. Fuchs ontwaart in die houding ‘een nieuw begin van stijl’. In de zalen van het Stedelijk krijgt men echter de indruk dat die stijl niet zozeer nieuw is, alswel neo. Zoals elke neo-stijl wordt de zijne gekenmerkt door esthetisch opgepoetste uiterlijkheden.

Hoewel nogal variabel van uitwerking, bestaat de gehele reeks uit abstracte all-overcomposities, die vanuit een expressief schildersgebaar zijn opgebouwd. De beeldstructuur is meestal grillig en gelaagd, maar niettemin open; het kleurgebruik is overwegend helder, hoewel de verf vaak nat in nat is opgebracht, waardoor kleuren onderling vermengd zijn geraakt. Sterk aangezette licht-donkercontrasten tussen het grofmazig lijnenstelsel en de veelal witte tussenruimte veroorzaken een ruimtelijke werking, waarvan soms een zuigende kracht uitgaat. Vormen vallen samen met de richting, dynamiek en breedte van de kwaststreek. Stekelige vormbouwsels worden omspeeld door vloeiende, golvende lijnen, borstelige, amorfe vegen en – in de meest vormvrije werken – door quasi-gestuele verfdruipers. Quasi, want de zwierige kleurlinten, de zigzag- en andere grafische patronen zijn nadrukkelijk gestileerd. Geen sprake van emotionele erupties, het zijn elegante simulaties van een abstract-expressionistisch idioom. In navolging van Lichtenstein, Richter, Polke en een karavaan ironische postmodernen schildert Zandvliet ‘de expressieve kwaststreek’ – alleen heeft het er de schijn van dat hij die niet wil becommentariëren, maar de levensvatbaarheid ervan als formeel element wil beproeven. Ook de landschappelijke composities zijn gestileerde derivaten van moderne schilderkunst. Geen schilderijen van landschappen, maar schilderijen van moderne schilderijen van landschappen – toespelingen op stijlen, ofwel herinterpretaties van specifieke kunstwerken, strekkend van Van Goghs korenvelden tot de late lineaire abstracties van De Kooning. Abstracties van abstracties derhalve. Zandvliets landschappen verwijzen dan ook niet naar concrete topografische locaties. Door af te zien van titels en externe referenties knopen ze veeleer aan bij de modernistische aversie tegen discursiviteit, en bij de fixatie op de autonomie van het kunstwerk.

Hoe klassiek en elegant zijn werk ook oogt, elk volgend schilderij versterkt de bedenking dat Zandvliet zich met die welhaast autistische retraite in een autonoom schilderkunstig domein wel erg gemakzuchtig onttrekt aan de actuele discussie over de mogelijke functie en betekenis van zijn discipline. Kwesties als de verhouding van het geschilderd beeld tot de realiteit, en van de schilderkunstige verbeelding van het landschap tot de volledig gemediatiseerde visie op de natuur, Zandvliet brandt zijn vingers er niet aan. Zijn reanimatie van abstract-expressionistisch idioom en modernistische vormentaal blijft steken in een dorre en bloedeloze demonstratie van technische souplesse en esthetische welgevalligheid. Een salonfähige belle peinture die zeer geëigend is voor de directiekamer, maar in het museum vooral onvermogen etaleert.

• Brushwood van Robert Zandvliet loopt nog tot 22 juli in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Nederland valt zowat buiten het internationale circuit van reizende kunsttentoonstellingen. Het Van Gogh Museum behoort tot de weinige Nederlandse musea die regelmatig met buitenlandse instellingen samenwerken om grote tentoonstellingen te realiseren die meerdere locaties aandoen; uiteraard is het goud genaamd Van Gogh hierbij behulpzaam. De Signac-tentoonstelling waarmee het museum momenteel uitpakt, komt uit het Parijse Grand Palais en reist nog door naar het Metropolitan in New York; het is, zo wordt benadrukt, de eerste overzichtstentoonstelling van Signacs werk in meer dan veertig jaar. Dat wekt enig wantrouwen op: om het tentoonstellingscircuit draaiende te houden, zijn voortdurend ‘herontdekkingen’ nodig en niet in alle gevallen is de inhoudelijke noodzaak daartoe aanwezig. Deze poging om Signac ‘uit de schaduw van Seurat’ te halen is echter meer dan gerechtvaardigd. Uiteraard valt niet te ontkennen dat Seurat in veel opzichten dominant was: de academisch geschoolde en bedachtzaam werkende Seurat oefende in het midden van de jaren 1880 een beslissende invloed uit op de jonge autodidact Signac. Binnen enkele jaren had die laatste het idioom van het pointillisme (of neo-impressionisme) zo goed verwerkt dat een indrukwekkend schilderij als La Salle à manger, Opus 152 kon ontstaan. Met behulp van een volleerd toegepaste stippeltechniek creëerde Signac een grijzig-melancholieke sfeer; door twee van de personages in profiel weer te geven, wist hij zich ook het schematische en cut out karakter van Seurats personages feilloos toe te eigenen. Dat het schilderij ontsnapt aan het epigonisme, is te danken aan de aandacht voor het verstikkende van burgerlijke conventies, waarmee Signac zich van de afstandelijker benadering van zijn leermeester onderscheidt. Tot de opmerkelijkste werken van de tentoonstelling behoren verder enkele landschappen, met name Cap canaille, Cassis, Opus 200 (1889) en Concarneau. Pêche à la sardine. Opus 221 (adagio) (1891). Het eerste schilderij is een Japans aandoende compositie met een vooruitstekend stuk rotskust in zee; lucht en zee vervloeien er met het hoogste coloristische raffinement in elkaar. Het tweede toont vissersbootjes die zich op een ritmische deining in de zee vleien. Signac bereikt in deze werken een subtiliteit die Seurats mistige, noordelijke kust- en havenschilderijen ook figuurlijk doet verbleken.

De tentoonstelling maakt echter duidelijk dat Seurats vroege dood in 1891 Signac uit evenwicht heeft gebracht. Het ‘leiderschap’ van het neo-impressionisme rustte nu op zijn schouders, maar ondertussen nam de kritiek op de beweging toe, en Signac trok zich al spoedig terug uit Parijs, naar het Zuiden van Frankrijk. Geleidelijk werden de ‘stippen’ groter en grover, en de schilderijen mozaïekachtiger. In de twintigste eeuw, tot zijn dood in 1935, nam het aantal olieverfschilderijen af, en domineerden de aquarellen.

Het Van Gogh Museum benadrukt graag dat de tentoonstelling in Amsterdam een speciale dimensie heeft, omdat de relatie tussen Signac en Van Gogh alleen hier zichtbaar is – wat eigenlijk vooral neerkomt op het tonen van een aantal Van Gogh-schilderijen uit de eigen collectie. Maar Amsterdam valt ook tussen wal en schip. Enkele cruciale werken ontbreken: Signacs meesterlijke en bizarre portret Portrait de Félix Fénéon. Opus 217 uit 1890-91 – misschien zijn belangrijkste werk – zal alleen in New York te zien zijn, terwijl het monumentale Au temps d’Harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir) uit 1893-95 alleen in Parijs werd getoond. De volledige titel van het portret van de kunstcriticus Fénéon, die het pointillisme steunde, is even extragavant als het werk zelf: Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890. Het schilderij toont Fénéon en profil, met een stok en hoge hoed in zijn ene hand en een bloem in zijn andere, uitgestrekte hand. Hij staat voor een enigszins psychedelisch ogende abstracte achtergrond – een draaikolk van kleuren en ornamentele vormen die zijn geïnspireerd op een Japanse prent, maar ook verwijzen naar de optische theorie van Charles Henry. Henry trachtte in het voetspoor van Chevreul (maar op ambitieuzere wijze) wetten te bepalen voor de werking van kleuren en vormen. Zijn werk leek de neo-impressionisten te kunnen helpen bij het bepalen van de optimale kleurcomposities, maar ondanks hun bewondering hadden met name Signac en de criticus Fénéon ook bedenkingen bij een al te slaafse toepassing van Henry’s theorie op de kunstpraktijk. Het portret van Fénéon is zodoende een persoonlijke, hermetische en ironische allegorie. In dat opzicht is het de tegenhanger van het nadrukkelijk publieke, monumentale Au temps d’harmonie, dat een arcadisch, paradijslijk tafereel in een zuidelijk kunstlandschap toont. De ondertitel van dit werk situeert het tafereel niet in het verleden maar in de toekomst: het is het utopische visioen van Signac de anarchist. Het enige expliciete teken van de moderne tijd is overigens een onopvallende traktor in de verte. Signac had er moeite mee zijn anarchistisch paradijs op een andere manier voor te stellen dan door terug te grijpen op de bucolische traditie. Het schilderij, waarvan in Amsterdam enkele voorstudies te zien zijn, is door alle goede bedoelingen in schilderkunstig opzicht nogal stroef geworden. De overstap van de private, hermetische allegorie van het Fénéon-potret naar een publieke en didactische allegorie eist zijn offers. Dat is nog duidelijker bij de flop Le Démolisseur uit 1897-99 (wél in Amsterdam te zien) waarvoor Signac zulke vernietigende kritieken kreeg dat hij zich nooit meer aan dergelijke ambitieuze composities waagde. Deze anarchistische droom toont twee arbeiders (een op de voorgrond, een andere meer naar achter) die op de restanten van kapitalistische pronkgebouwen inhakken. In naam van het paradijs moet het oude worden vernietigd. De potsierlijkheid van de poses en het simplisme van het idee, dat zich eerder leent voor een politieke prent, resulteren in een werk dat wat zijn curieuze aard betreft in ieder geval met het portret van Fénéon kan wedijveren. Het verschil is alleen dat de absurditeit dit keer volkomen onbedoeld was.

• Paul Signac. Meester van het Pointillisme loopt nog tot 9 september in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Een set van 74 warmgewalste staalplaten is de jongste aankoop van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim. In tegenstelling tot vroegere aankopen ging het ditmaal niet om de aanwinst van een nieuw kunstwerk, maar om de aankoop van het benodigde materiaal. Het staal kwam er op bestelling van de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre, die dat materiaal onlangs dan ook persoonlijk is komen ‘bewerken’ tot een nieuwe permanente sculptuur in het beeldenpark. Naar aanleiding van de installatie van dit werk brengt het openluchtmuseum tot eind juli de tentoonstelling Carl Andre. Works on Land. Naast de nieuwe aanwinst zijn er tijdelijk nog drie andere ‘in situ’ werken te zien.

De nieuwe permanente sculptuur ligt in de bomendreef aan de ingang van het hedendaagse museumpark. Op de onverharde ondergrond van aarde en stenen heeft Andre de aangekochte platen per twee naast elkaar gerangschikt. Het geheel vormt een stalen tegelrij van zo’n achttien meter lang, aangetast door gevallen bladeren, vage voetafdrukken en beginnende roestvlekken. Mettertijd zal het werk meer gaan roesten, en het uitzicht zal ook veranderen met de seizoenen en de wisselende weersomstandigheden. De installatie neemt zo niet alleen het uitzicht over van de grond waarop ze ligt, maar ook het statuut ervan: zoals bezoekers over de grond wandelen, zo lopen ze over de sculptuur. De titel van het werk, 74 Weathering Way, is dan ook niet meer dan een kurkdroge opsomming van zijn materiële aspecten: 74 staalplaten, onderhevig aan omstandigheden van weer en klimaat, gerangschikt als een pad. Waar een titel doorgaans de inhoud van een werk omschrijft, beperkt Andre zich tot een naakte opsomming. Het tekent zijn ambitie om de inhoud van een sculptuur op te bouwen vanuit de materiële samenstelling van het werk.

Behalve 74 Weathering Way zijn er dus nog drie andere sculpturen te zien die Andre ter plekke geïnstalleerd heeft. Ook hiervoor gaf hij het museum opdracht welbepaalde materialen aan te kopen, waarmee hij dan op locatie, ‘on land’, is komen werken. Walnut Water Scatter bestaat uit een groot aantal vierkante notenhouten plankjes die de kunstenaar zomaar over het water van de parkvijver heeft uitgestrooid. Sindsdien dobberen ze traag over het wateroppervlak of blijven vasthangen in het oeverslib. Door de beweging van de plankjes is de oorspronkelijke act, het uitstrooien, compleet verloren gegaan. Bovendien hebben de plankjes in het water niet meer de materiële tastbaarheid die zo centraal staat in Andre’s oeuvre. Nochtans borduurt Walnut Water Scatter verder op vroeger werk van Andre, de scatter pieces, die gebaseerd waren op dezelfde ‘handeling’. Al in 1966 strooide hij tientallen suikerklontjes uit over de vloer van een galerij. Het alledaagse suiker was in artistiek opzicht betekenisloos, en daardoor wist het werk zich los te maken van klassieke referenties. Het werd onmiddellijk herkenbaar als een concrete, louter sensorische installatie. Daartegenover lijkt Andre’s jongste combinatie van hout en water eerder op symbolische dan op tactiele, concreet materiële gronden gebaseerd.

Dat geldt nog meer voor Strawrings, een sculptuur die gemaakt is met grote strobalen. Midden op een open veld in het park sluiten deze zich aaneen tot de stralen van twee in elkaar grijpende cirkels, als betrof het twee zonnen. Door de omvang van de strobalen herkent men de vorm pas door vlakbij het werk te gaan staan, waardoor de relatie met de open omgeving verloren gaat. Van het streven dat Andre doorgaans kenmerkt om inhoudelijke connotaties uit te bannen, blijft in dit haast ‘kosmische’ werk ook al niet veel over. Voor de vierde sculptuur grijpt de kunstenaar terug naar oudere werken waarbij een bepaald materiaal, gerangschikt op een rechte lijn, een open terrein doorkruist. Strawline bestaat opnieuw uit strobalen die ditmaal languit achter elkaar liggen. De lijn begint op een open veld, passeert twee werken uit de vaste collectie, duikt in het struikgewas tot tegen een gracht en loopt aan de overkant van het water nog een heel eind verder in een ander veld. Om de installatie compleet te zien moet de toeschouwer de lijn verder aflopen. Toch voert Strawline nergens heen, ze leidt de toeschouwer langs haar eigen omgeving, waardoor ze een specifiek parcours uitzet in het park. Zowel Strawline als het stalen pad tonen hoe Andre, eenmaal los van de begrensde ruimte van een galerij, zijn sculpturen kan verheffen tot een ‘plek’. On land, waar hij niet langer kan refereren aan het omringende ruimtelijke volume, expliciteert hij de ervaring van de natuurlijke omgeving door haar met zijn interventies letterlijk vast te leggen.

• Carl Andre. Works on Land loopt tot 29 juli 2001 in het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De gelijknamige catalogus geeft een overzicht van de verschillende werken in de natuur die Andre sinds 1968 maakte. Het boek is een publicatie van de Stad Antwerpen en is samengesteld door Jenny Van Driessche.

Een set van 74 warmgewalste staalplaten is de jongste aankoop van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim. In tegenstelling tot vroegere aankopen ging het ditmaal niet om de aanwinst van een nieuw kunstwerk, maar om de aankoop van het benodigde materiaal. Het staal kwam er op bestelling van de Amerikaanse kunstenaar Carl Andre, die dat materiaal onlangs dan ook persoonlijk is komen ‘bewerken’ tot een nieuwe permanente sculptuur in het beeldenpark. Naar aanleiding van de installatie van dit werk brengt het openluchtmuseum tot eind juli de tentoonstelling Carl Andre. Works on Land. Naast de nieuwe aanwinst zijn er tijdelijk nog drie andere ‘in situ’ werken te zien.

De nieuwe permanente sculptuur ligt in de bomendreef aan de ingang van het hedendaagse museumpark. Op de onverharde ondergrond van aarde en stenen heeft Andre de aangekochte platen per twee naast elkaar gerangschikt. Het geheel vormt een stalen tegelrij van zo’n achttien meter lang, aangetast door gevallen bladeren, vage voetafdrukken en beginnende roestvlekken. Mettertijd zal het werk meer gaan roesten, en het uitzicht zal ook veranderen met de seizoenen en de wisselende weersomstandigheden. De installatie neemt zo niet alleen het uitzicht over van de grond waarop ze ligt, maar ook het statuut ervan: zoals bezoekers over de grond wandelen, zo lopen ze over de sculptuur. De titel van het werk, 74 Weathering Way, is dan ook niet meer dan een kurkdroge opsomming van zijn materiële aspecten: 74 staalplaten, onderhevig aan omstandigheden van weer en klimaat, gerangschikt als een pad. Waar een titel doorgaans de inhoud van een werk omschrijft, beperkt Andre zich tot een naakte opsomming. Het tekent zijn ambitie om de inhoud van een sculptuur op te bouwen vanuit de materiële samenstelling van het werk.

Behalve 74 Weathering Way zijn er dus nog drie andere sculpturen te zien die Andre ter plekke geïnstalleerd heeft. Ook hiervoor gaf hij het museum opdracht welbepaalde materialen aan te kopen, waarmee hij dan op locatie, ‘on land’, is komen werken. Walnut Water Scatter bestaat uit een groot aantal vierkante notenhouten plankjes die de kunstenaar zomaar over het water van de parkvijver heeft uitgestrooid. Sindsdien dobberen ze traag over het wateroppervlak of blijven vasthangen in het oeverslib. Door de beweging van de plankjes is de oorspronkelijke act, het uitstrooien, compleet verloren gegaan. Bovendien hebben de plankjes in het water niet meer de materiële tastbaarheid die zo centraal staat in Andre’s oeuvre. Nochtans borduurt Walnut Water Scatter verder op vroeger werk van Andre, de scatter pieces, die gebaseerd waren op dezelfde ‘handeling’. Al in 1966 strooide hij tientallen suikerklontjes uit over de vloer van een galerij. Het alledaagse suiker was in artistiek opzicht betekenisloos, en daardoor wist het werk zich los te maken van klassieke referenties. Het werd onmiddellijk herkenbaar als een concrete, louter sensorische installatie. Daartegenover lijkt Andre’s jongste combinatie van hout en water eerder op symbolische dan op tactiele, concreet materiële gronden gebaseerd.

Dat geldt nog meer voor Strawrings, een sculptuur die gemaakt is met grote strobalen. Midden op een open veld in het park sluiten deze zich aaneen tot de stralen van twee in elkaar grijpende cirkels, als betrof het twee zonnen. Door de omvang van de strobalen herkent men de vorm pas door vlakbij het werk te gaan staan, waardoor de relatie met de open omgeving verloren gaat. Van het streven dat Andre doorgaans kenmerkt om inhoudelijke connotaties uit te bannen, blijft in dit haast ‘kosmische’ werk ook al niet veel over. Voor de vierde sculptuur grijpt de kunstenaar terug naar oudere werken waarbij een bepaald materiaal, gerangschikt op een rechte lijn, een open terrein doorkruist. Strawline bestaat opnieuw uit strobalen die ditmaal languit achter elkaar liggen. De lijn begint op een open veld, passeert twee werken uit de vaste collectie, duikt in het struikgewas tot tegen een gracht en loopt aan de overkant van het water nog een heel eind verder in een ander veld. Om de installatie compleet te zien moet de toeschouwer de lijn verder aflopen. Toch voert Strawline nergens heen, ze leidt de toeschouwer langs haar eigen omgeving, waardoor ze een specifiek parcours uitzet in het park. Zowel Strawline als het stalen pad tonen hoe Andre, eenmaal los van de begrensde ruimte van een galerij, zijn sculpturen kan verheffen tot een ‘plek’. On land, waar hij niet langer kan refereren aan het omringende ruimtelijke volume, expliciteert hij de ervaring van de natuurlijke omgeving door haar met zijn interventies letterlijk vast te leggen.

• Carl Andre. Works on Land loopt tot 29 juli 2001 in het Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De gelijknamige catalogus geeft een overzicht van de verschillende werken in de natuur die Andre sinds 1968 maakte. Het boek is een publicatie van de Stad Antwerpen en is samengesteld door Jenny Van Driessche.

Terwijl het werk van de Amerikaanse fotograaf Man Ray (geboren in 1890 in Philadelphia als Emmanuel Radnitzky en overleden in Parijs in 1976), wegens een spectaculair vervalsingsschandaal volop in de belangstelling staat, tracht het Centre Pompidou in een tentoonstelling met werk dat hoofdzakelijk afkomstig is uit de nalatenschap van deze dadaïstische en surrealistische kunstenaar orde op zaken te stellen. In 1994 verwierf het Musée National d’Art Moderne of de verzameling van het Centre Georges Pompidou via een dation, dit is een schenking van kunstwerken ter betaling van erfenisrechten, de archieven uit het atelier van Man Ray. Hierdoor bezit het museum het belangrijkste fonds van deze kunstenaar. In totaal gaat het om 13.500 negatieven en 5.000 contactafdrukken.

De opzet van de tentoonstelling is dubbel. Enerzijds wil ze het werk van Man Ray situeren in het tijdskader waarin het ontstaan is, namelijk het mondaine Parijs uit de jaren ’20 en ’30. Anderzijds wil ze de spanning tonen tussen zijn strikt professionele fotografie, met realistische, soms documentaire beelden en de creatieve fotografie, die in dit werk sterk tot uiting komt. Het verhaal van Man Ray is het verhaal van een kunstenaar die schilder wou worden, maar uiteindelijk als beroepsfotograaf de kost verdiende. Dit mythische verhaal vertelt hij zelf in zijn autobiografie die onder de titel Belicht geheugen in de reeks privé-domein bij de Arbeiderspers in het Nederlands verschenen is. Hij werkte op bestelling voor modeontwerpers en tijdschriften en had als portretfotograaf een druk bezochte studio. Gelijktijdig maakte hij ook schilderijen en surrealistische objecten. Een aspect van zijn artistieke arbeid die hier volledig buiten beschouwing gelaten werd.

Doorheen 500 foto’s tracht de tentoonstelling drie belangrijke richtingen te onderkennen. Een eerste deel toont zowel modefoto’s als landschappen, onder andere deze van een reis naar Lacoste in de voetsporen van de Markies de Sade, plus talrijke contactafdrukken van portretten uit het atelier. Een tweede deel besteedt aandacht aan de zogenaamde meesterwerken die voor het grootste deel afkomstig zijn uit andere publieke en private verzamelingen. Ze worden aangevuld met meestal onuitgegeven originele documenten die uit de nalatenschap werden opgediept. Hier wordt ook ingegaan op de door hem uitgevonden of verfijnde technieken als solarisatie, overdruk, raster of rayogram die hij gebruikte om de realiteitswaarde van zijn foto’s te camoufleren. Het derde deel maakt een synthese van de diverse stijlen en technieken. Hier wordt de nadruk gelegd op het gebruik van de fotografie als dadaïstisch of surrealistisch uitdrukkingsmiddel. Een van zijn films, de twee minuten durende Retour à la raison uit 1923 wordt permanent in de tentoonstelling geprojecteerd. De overige films worden op 12, 13 en 14 juni vertoond op het festival Man Ray directeur du mauvais movies, in de Vidéothèque de Paris. Daar het Centre Pompidou nog tot eind 1999 wegens verbouwingswerken gesloten blijft, werd de tentoonstelling in het kader van de programmatie Hors les Murs, georganiseerd in het Grand Palais. De catalogus bestaat uit de drie hoofdstukken die in de tentoonstelling terug te vinden zijn, Dupliquer le réel, Démarquer le réel en Dénaturer le réel, en bevat 320 zwart-wit foto’s waarvan de meeste nooit eerder gepubliceerd werden.

Man Ray: tot 29 juni in de Galeries Nationales du Grand Palais, Avenue du Général Eisenhower 3, 75008 Paris (01.44.13.17.17).

Voor het er in Nederland van is gekomen, presenteert het Museum Folkwang in Essen een Menschenbilder getiteld retrospectief van het werk van Rineke Dijkstra. Terwijl de titel associaties oproept met humanistische retoriek à la The family of man – zijn we niet allemaal mensen? – combineert Dijkstra in haar werk de aandacht voor het universeel menselijke met het cultureel en individueel specifieke. In de strandfoto’s (1992-1996) zijn kinderen en pubers frontaal en voluit geportretteerd met de zee als achtergrond. Door het flitslicht ietwat van de achtergrond geïsoleerd poseren ze onzeker of pseudo-professioneel, waarbij de badkleding die ze dragen in combinatie met hun poses zeer veel vertelt over hun cultuur en over de wijze waarop ze daarin een identiteit trachten te vinden. Centraal in deze serie staat inderdaad, zoals Ulf Erdmann Ziegler in de catalogustekst opmerkt, het contrast tussen het magere, onzekere Poolse meisje (Kolobrzeg, Polen, 26 juli 1992) en de mollige Amerikaanse pseudo-Marilyn Monroe (Hilton Head Island, S.C., USA, 24 juni 1992). In beide gevallen wordt men herinnerd aan Botticelli’s Venus, maar het is vooral de wereld van verschil binnen de overeenkomst die deze combinatie zo cruciaal voor het werk van Dijkstra maakt. Naast de uitgebreide serie strandfoto’s toont het Folkwang onder meer foto’s gemaakt op Wall Street, die structureel met de strandfoto’s verwant zijn, al zijn de geportretteerden nu volwassen en volledig gekleed. In de foto’s van zopas bevallen moeders met baby’s en in de portretten van stierenvechters met bloedvlekken en kleerscheuren domineert het existentiële (geboorte, dood), maar tegelijkertijd zijn de details – en bij Dijksta gaat het om details en nuances – cultureel en individueel zeer specifiek. In de foto’s en video’s die in de Schotse discotheek Buzzclub en het Nederlandse Mysteryworld ontstaan (1995-97), richt Dijksta zich op de codes van twee jongerenculturen en de verschillen die daarbinnen mogelijk zijn. Van de video’s worden in Essen slechts twee fragmenten getoond: het is te hopen dat het Museum Boijmans Van Beuningen bij de Dijksta-tentoonstelling in het najaar minder terughoudend zal zijn.

Menschenbilder: van Rineke Dijkstra tot 24 mei in Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen. (0201/88.54.103) Van 3 tot 28 juni in de Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig.

Nu eens fungeert ze als afstandelijke buitenstaander die anderen informatie, meningen of ontboezemingen ontlokt of zich ondraaglijk diep in het privé-leven van onbekenden wurmt, dan weer lijkt ze zichzelf in sec geschreven autobiografische verhalen voluit bloot te geven. Voor Les Dormeurs bijvoorbeeld nodigde Sophie Calle in 1979, 28 vrienden, buren en onbekenden uit om, de één na de ander, acht uur te komen slapen in haar bed. Ze nam elk uur een foto en hield aantekeningen bij, die uiteindelijk resulteerden in de tentoonstelling van een ‘intieme wand’ met 176 foto’s en 23 teksten. Een blonde pruik en zonnebril kwamen even later te pas aan haar Suite Vénitienne. Sophie Calle volgt een man die ze amper kent zonder zijn medeweten naar Venetië. Geen moment verliest ze hem uit het oog, onafgebroken maakt ze detective-achtige foto’s en notities. De foto’s zijn bewogen, onscherp soms. In de tekst Please follow me die Jean Baudrillard hierbij schreef, wordt over dit fotograferen gezegd dat het geen perverse of archivistische functie heeft. “Het wil alleen maar zeggen: hier op dit uur, op deze plek, bij dit licht, was er iemand. En tegelijk: het had geen enkele zin om hier te zijn, op deze plek, op dit moment. Eigenlijk was er niemand. Ik, die hem gevolgd heb, ik kan u verzekeren dat er niemand was. Het zijn geen souveniropnames van een aanwezigheid, het zijn opnames van een afwezigheid, de afwezigheid van degene die gevolgd werd, van degene die hem volgde, de afwezigheid van beiden.” Voor Self Portraits uit 1980 keert Sophie Calle de rollen om. Via haar moeder huurt ze een privé-detective in om haar een hele dag te volgen. Zo wil ze fotografische bewijzen van haar bestaan verzamelen. In 1981 werkt ze een tijdlang als kamermeisje in een Venetiaans hotel. Met camera en taperecorder legt ze, tussen de schoonmaakbeurten door, de levens van de hotelgasten vast. En in 1983 vindt ze een memoboek vol adressen. Ze stuurt het terug, maar pas nadat ze alle adressen en telefoonnummers van eigenaar, Pierre D., heeft gekopieerd. Ze maakt afspraken met verschillende mensen uit het boekje en vraagt hen om Pierre te beschrijven. Enkel zo wil ze hem leren kennen.

Afgezien van een aantal groepstentoonstellingen die vooral ouder werk oppikten, een reizend retrospectief dat in 1994 ook Boijmans aandeed of het gefilmde relaas van haar ‘huwelijk’, leek het wat stil geworden rond Sophie Calle. In Essen is momenteel wel het recente project The Detachment – Die Entfernung te zien. Daarin geeft ze via foto’s en verslagen van gesprekken, haar speurtocht weer naar de DDR-monumenten die sinds 1990 uit het voormalige Oost-Berlijn werden verwijderd. Niet alleen de lege sokkels of de sporen van in de muur geschroefde gedenkplaten interesseren haar, maar meer nog de wijze waarop de mensen die ze ooit in volle glorie hebben meegemaakt, ze zich herinneren. Het lijkt bijna een ietsje meer politiek correcte variant van haar project Last Seen dat ze in 1991 maakte over de diefstal van schilderijen van Rembrandt, Vermeer, Flinck, Manet, een Chinese vaas en een Napoleontische adelaar uit een museum in Boston. Ze fotografeerde toen de lege plekken in de museumopstelling en vroeg diverse museummedewerkers de gestolen werken te beschrijven. Deze teksten werden samen met foto’s van de lege plaatsen geëxposeerd. Net zo dus in Die Entfernung. Aan de hand van haar foto’s van lege voetstukken, verfresten,… en de verzamelde, subjectieve herinneringen van voorbijgangers, bewoners, arbeiders,… kunnen we dit keer niet een denkbeeldige reconstructie maken van verdwenen kunstwerken, maar van DDR-monumenten.

The detachment: van Sophie Calle tot 5 juli in het Kulturwissenschaftliches Institut, Goethestrasse 31, 45128 Essen (0201/72040).

Geboren in Denver, 1958; zelfgekozen dood begin 1981 in New York. De foto’s die we van haar kennen en die tot op vandaag soms nog in verschillende constellaties opduiken, maakte ze tussen haar dertiende en tweeëntwintigste levensjaar. Het is een oeuvre dat onaf is, maar het bevat een aantal beelden, waarover menig zoekend mens zich vandaag het hoofd blijft breken. Waar komt de kracht van sommige foto’s vandaan? Hoe blijven die overeind ondanks de pijnpunten die er onmiskenbaar ook zijn, de meer banale beelden, de puberkitsch? Eén mogelijke lijn van antwoorden op die vraag loopt terug tot de vroege dagen van de fotogeschiedenis zelf. Francesca Woodman gaat om met fotografie zoals de pioniers dat deden: afwachtend en bewust van de afhankelijkheid van de kansen die het medium zelf inhoudt, zoekt ze een zo persoonlijk mogelijk en spontaan beeldvocabularium uit. Die eigen fotografische stijl heeft weinig vandoen met wat in Woodmans dagen opgang maakt, maar sluit in die zin eerder aan bij een traditie uit de vorige eeuw. Bij de geromantiseerde portretten van Lady Clementina Hawarden bijvoorbeeld of Julia Margaret Cameron. Of net zo goed, suggereert Kathrin Hixson in een in 1992 uitgegeven monografie, past Woodmans werk in zijn evocatie van een plaatsgebonden emotionaliteit, in de traditie van een Atget en een Kertesz of brengt de wijze waarop ze het vrouwelijke lichaam verbeeldt, de naaktstudies van Steichen, Stieglitz en Harry Callahan in de herinnering. Al blijft het uiteindelijk wel haar eigen naakte lichaam dat ze in scène zet voor haar lens, in de jaren ’70 van deze eeuw… Wat voor een aantal critici dan weer aanleiding gaf om haar hele oeuvre als een poëtische variant van performance en body art te lezen of tot een louter feministisch discours te herleiden. Hixson is vooral daar terughoudend. Volgens haar is het gebruik dat Francesca Woodman maakt van het naakt en van haar eigen lichaam niet een open politiek gebaar in de richting van de patriarchale cultuur, net zoals de wijze waarop ze zichzelf te kijk stelt evenmin door diezelfde cultuur kan uitgebuit worden. Woodman gebruikt het genre van het naakt zonder omwegen en onopgemaakt, ‘zonder schmink’, vindt Hixson, en ze doet dat onverholen en in de eerste plaats om haar eigen identiteit af te tasten. Woodman zelf beweerde dan weer koudweg dat ze gewoon voor het gemak altijd zichzelf fotografeerde, zo had ze altijd en overal een model bij de hand.

Wellicht is vooral een respectvolle, nuchtere receptiegeschiedenis van dit merkwaardige oeuvre hoognodig. Bij leven en welzijn kende Francesca Woodman hooguit een drietal kleinere persoonlijke presentaties van haar werk en een viertal groepstentoonstellingen; een maand voor haar dood gaf ze het tot dan enige boekje over haar werk uit: het knappe Some disordered interior geometries. In 1986 vond de eerste grote overzichtstentoonstelling plaats in Amerika, Rosalind Krauss en Abigail Solomon-Godeau schreven in de bijhorende catalogus. Een eerste Europese kennismaking kwam er in 1992 op initiatief van de Shedhalle in Zürich en het Westfälischer Kunstverein in Münster, waarna een ruimere reeks groepstentoonstellingen volgde, zoals Inside the visible in 1996 of de momenteel in de U.S.A. lopende tentoonstelling Women, surrealism and selfrepresentations. Waar de meeste van deze projecten zich toch enigszins terughoudend opstelden, zowel op het vlak van het privé-leven van Francesca Woodman als qua adoratie van haar oeuvre, lijkt met dit retrospectief in de Fondation Cartier het hek van de dam. Daar wijst niet enkel de teneur van drie van de vier teksten in de bijhorende publicatie op – met als dieptepunt Philippe Sollers: “Je n’aime pas Francesca Woodman, je l’admire.” – maar ook de Grand Tour die dit kwetsbare werk na Parijs nog te wachten staat.

Tot 31 mei in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, boulevard Raspail 261, 75014 Paris (01.42.18.56.51). Deze zomer is dezelfde tentoonstelling te gast tijdens de Rencontres in Arles en van 12 september tot 15 november, in de Kunsthal te Rotterdam, waarna ze nog naar Lissabon en andere Europese steden trekt. Het boek bij de tentoonstelling is een uitgave van de Fondation Cartier en Scalo.

In juni 1996 liet hij bij Beeld vzw in Niel voor het eerst de fotoreeks Dr. Geiger & Anna Schumann zien. Twintig zwart-witfoto’s, die grotendeels uit bestaand beeldmateriaal putten en ter grootte van een bewakingsmonitor waren afgedrukt. Het eigenzinnige ‘citeren’ lijkt verdergezet te worden in een nieuwe fotografische reeks, die Salto mortale heet en bestaat uit een tiental digitale prints op groot formaat. De herkomst van de beelden is opnieuw erg verschillend en wellicht voor niemand, behalve de fotograaf, ook maar enigszins naspeurbaar. Er zit ‘origineel’, schijnbaar documentair materiaal tussen, naast gereproduceerde beelden of afgeleiden van videostills, die opnieuw kunnen samengevoegd worden en digitaal bewerkt. “Hier is niet langer sprake van enig origineel,” stelt Bert Danckaert in een begeleidende tekst waarin hij Jeremy Welsh citeert (als een van de velen die dezer dagen in die richting denken). “Wat we projecteren is de som van onze herinneringen, afgewogen tegen de beelden van de massacultuur. De culturele tekst krijgt de vorm van een rapport – een montage van citeerbare referenties die opnieuw gecombineerd kunnen worden tot elke denkbare configuratie. Het geheim zit in de mix.” Zelfs zonder de Mama Miracoli-retoriek van die laatste frase, klinkt een dergelijke beeldstrategie op zich nogal benauwend. Enerzijds is er voluit de suggestie van het eindeloze aantal mogelijkheden waaruit de kijker zijn subjectieve mix, zijn persoonlijk menu mag samenstellen, terwijl hem tegelijk de complete teloorgang van dat ‘subjectieve’, het ultieme failliet van zijn ‘persoonlijke’ keuze onder de neus gewreven wordt. Kijk en kies jij maar, ik, kunstenaar, weet samen met mijn computer wel beter. De tekst meldt in die zin verder dat Salto mortale geen betekenis aanreikt, maar er een ontlokt. “Op die manier geeft de toeschouwer zich meer bloot dan de beelden die – afhankelijk van de persoonlijke configuratie – telkens van invalshoek veranderen.” Een open en suggestieve confrontatie, noemt Danckaert dit, tussen origineel en sample, tussen heden en verleden, en uiteindelijk wil hij daarmee de vraag naar voor schuiven of de dingen (en de beelden) wel een betekenis ‘op zich’ hebben, en of er zoiets bestaat als ‘objectieve geschiedenis’ (los van context en interpretatie). Is dat misschien de dodensprong waarvan sprake?

Salto Mortale is elke zondag van 8 mei tot 23 juni te zien bij Beeldvzw, Emiel Vanderveldelaan 23, 2845 Niel (03/830.03.73).

Sinds 1960 lag het archief van de BKU/UCB (Belgische Koloniale Unie/Union Coloniale Belge) in de Stassartstraat in Brussel, er op zijn minst vergeten en verwaarloosd bij. In de herfst van 1982 mocht een BTK-ploeg (in Nederland ‘Melkertbanen’) aan de slag om deze bibliotheek uit te pluizen. Ze vonden niet enkel een tienduizendtal boeken en tijdschriften uit de periode 1885-1960, maar ook een grote collectie glasnegatieven. De meeste aandacht ging echter uit naar het inventariseren van de bibliotheek, die uiteindelijk in 1985 aan het Afrikaans museum te Namen in depot gegeven werd. Het fotomateriaal diende vooral op persoonlijk initiatief te rekenen om geïnventariseerd te raken, wat nochtans de voorwaarde was van het Museum voor Fotografie in Antwerpen om de collectie in depot te willen nemen. Resultaat is inmiddels wel dat het fotografiemuseum hiermee zowat de enige koloniale fotocollectie die ‘ontsloten’ werd, in huis haalde.

De meeste foto’s blijken gemaakt tussen 1885 en 1940 door Belgen in de Belgische kolonies. Vanaf 1912 werden dergelijke foto’s door de Belgische Koloniale Unie samengebracht, met de bedoeling om de aanwezigheid van de Belgen in Afrika als beschavingswerk aan te prijzen en te legitimeren. Het overgrote deel van dit fotomateriaal dat sinds 1885 naar ons land kwam, werd door niet-beroepsfotografen gemaakt: militairen, zakenlui, industriëlen, kolonisten, toeristen. De geprivilegieerde klasse die tijdens hun verblijf in Afrika tijd en geld hadden om het thuisfront met nooit geziene, soms ongelooflijke beelden te verbazen. Om te vermijden dat dit ‘informatie- en propagandamateriaal’ een slapend archief blijft, werd recent door Guido Convents van het OCIC een beknopte selectie gemaakt die onder de titel Koloniale fotografie omstreeks 1900 een aantal culturele centra aandoet. Het zou mooi zijn, mocht het Museum voor Fotografie en/of het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika met dit materiaal – waaronder zich bijvoorbeeld ook een reeks uit 1900-1903 bevindt over de gruwelijkheden in de Onafhankelijke Kongo Staat – een ruimer en duidend project opzetten. Dat zou, op zijn zachtst gezegd, tot hun opdracht dienen te horen.

Koloniale Fotografie omstreeks 1900: van 13 mei tot 10 juni in het Cultureel Centrum Leopoldsburg, Kastanjedreef 1, 3970 Leopoldsburg (011/34.65.48).

De Biënnale van Parijs ontstond in 1957. De laatste editie, de Nouvelle Biennale de Paris, vond plaats in 1985. De prestigieuze tentoonstelling in de hallen van La Villette werd een financieel fiasco. De commissaris Georges Boudaille werd oneervol ontslagen en de biënnale opgedoekt. Vanaf 1991 verhuisde de biënnale naar Lyon. Vorige zomer organiseerde Harald Szeemann er de vierde editie. Toen Alfred Pacquement ontslagen werd als directeur van de Délégation aux arts plastiques van het Ministerie van Cultuur en benoemd werd tot directeur van de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, werd hem als compensatie een nieuwe Parijse biënnale beloofd. Pacquement zit wel in de adviescommissie en ontvangt de biënnale in zijn school, maar de algemene leiding werd toevertrouwd aan Régis Durand van het Centre National de la Photographie. De biënnale zelf werd omgedoopt tot Biennale de l’Image en de eerste editie kreeg als titel De très courts espaces de temps. Deze titel werd ontleend aan een bekende passage uit James Joyces Ulysses. Deze waarin Stephen Dedalus mediteert over de ‘onvermijdelijke modaliteit’ van het zichtbare. Zijn gedachten concentreren zich rond de vraag naar de tegenstelling tussen opeenvolging en gelijktijdigheid (de opeenvolging van het hoorbare tegenover het gelijktijdige van het zichtbare), tijd en ruimte, beweging en stagnatie, dwang en autonomie, transparantie en ondoorschijnendheid. Het thema van de tijd werd gekozen omdat het het dichtst bij de reële ervaring staat. Deze eerste nieuwe biënnale toont werk van een dertigtal jonge kunstenaars (in principe jonger dan vijfendertig en aan het begin van ‘een beloftevolle carrière’), die gebruik maken van fotografie, video, film en nieuwe technologieën. Niet als genre of als medium, maar eenvoudigweg als de realiteit van de kunst van vandaag. De tentoonstelling stelt vier mogelijke trajecten voor. Een eerste ensemble behandelt onze normale tijd-ruimte relatie, onze dagelijkse referentiepunten. Een tweede stelt de vraag naar hoe we ons voelen in de tijd. Problemen van snelheid, traagheid, stilstand, herhaling, wachten, verschijnen en verdwijnen. Vervolgens behandelt men de materie van het beeld. Leidt dit tot een werkelijkheid of tot een ervaring? Of blijft het vorm en materie op zich? In hoeverre bepaalt het onze manier van zijn in de wereld? Een laatste ensemble zoekt naar de nieuwe modaliteiten van de hedendaagse ruimte-tijd en stelt vragen omtrent identiteit en subjectiviteit van het beeld. Herdefiniëren van de grenzen, migraties en culturele kruisbestuiving. Omwille het prospectieve karakter van de tentoonstelling zijn de meeste deelnemers nauwelijks bekend. Het merendeel werkt in Frankrijk, maar er zijn ook kunstenaars uit U.S.A., Groot-Brittannië, Duitsland, Zwitserland, Spanje, China en Canada. Afkomstig uit de Lage Landen zijn Fiona Tan, Renée Kool en Patrick Everaert.

De très courts espaces de temps: van 12 mei tot 12 juli in de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Quai Malaquais 13, 75006 Paris (01/53.76.12.32). Dial H.I.S.T.O.R.Y. van Johan Grimonprez wordt vertoond in de Caisse des Dépots, Quai Voltaire 13, 75006 Paris.

De installaties van de Amerikaanse kunstenaar Allan McCollum (Los Angeles, 1944) bestaan steeds uit een veelvoud van gelijkvormige objecten. Meest bekend zijn de Plaster surrogates (vanaf 1978), zwarte op gips geschilderde monochrome schilderijen die steeds in serie worden opgehangen. Authenticiteit en de unieke status van het kunstwerk worden hier in vraag gesteld. Ondanks het enge register van de kunstenaar geeft de retrospectieve in het Musée d’Art Moderne in Villeneuve d’Ascq een goed idee van de grote variëteit van dit oeuvre. De herhaling van steeds dezelfde motieven in een accrochage van plint tot plafond beoogt eerder een vervreemdend karakter dan een spectaculair effect. Naast de Plaster surrogates zijn er de Individual works (1987), duizenden unieke, kleine gipsen voorwerpen in dezelfde kleur die op grote tafels worden uitgestald. Zijn Drawings (1988) vertonen verwantschap met de fameuze Rorschachtests, symmetrische inktvlekken die door een proefpersoon geïnterpreteerd moeten worden. Hieruit blijkt dat de visuele waarneming door de persoonlijkheid beïnvloed wordt. De objecten van McCollum zien er voor iedereen hetzelfde uit en toch worden ze op verschillende manieren geïnterpreteerd. Zijn Perfect vehicles (1985) zijn prototypes van vaasvormen die enkel verschillen in kleur en in formaat. In recente reeksen als The Dog from Pompei (1991), Lost Objects (1991) of Natural Copies from the Coal Mines of Central Utah (1994), die bestaat uit afgietsels van sporen van dinosaurussen en andere uitgestorven dieren, verlaat Allan McCollum het terrein van het louter formele en krijgt zijn oeuvre een expliciet maatschappelijk karakter. Retrospectief is het verrassend om te constateren dat dit reeds van in het begin, zij het slechts onderhuids, in zijn werk aanwezig was.

Gelijktijdig met Allan McCollum loopt een tentoonstelling met een keuze uit de verzameling van Françoise en Jean-Philippe Billarant, naar aanleiding van het tienjarig bestaan van hun kunsttijdschrift Sans Titre. In Frankrijk wordt met veel bewondering opgekeken naar de Belgische verzamelaars. In België kijken kunstenaars dan weer afgunstig naar de aankopen van de Franse Staat en andere voorzieningen voor plastische kunstenaars zoals het ter beschikking stellen van ateliers en reisbeurzen. Dat Frankrijk geen verzamelaars zou hebben, is niet altijd juist. Toen het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris enkele jaren geleden in de tentoonstelling Passions Privées uitpakte met het gros van de Franse verzamelaars, besefte men dat er bij onze zuiderburen toch ook wat verzameld wordt. De verzameling van het Musée d’Art Moderne van Villeneuve d’Ascq ontstond trouwens uit de schenking van een belangrijke verzameling, namelijk deze van Jean Masurel en Roger Dutilleul. Deze laatste kocht in het begin van de eeuw bij Kahnweiler topwerken van onder andere Picasso, Braque en Léger. Evenals de verzameling Dutilleul bezit ook deze van Billarant een zekere coherentie. Zowel de minimale schilderkunst van Cécile Bart, François Morellet, Claude Rutault, Niele Toroni en Michel Verjux (die enkel met licht schildert) als de sculpturen van Didier Vermeiren hebben een conceptuele ondergrond. Ze bevinden zich naast de historische conceptuelen als Robert Barry, Peter Downsbrough en Lawrence Weiner, die hoofdzakelijk met taal bezig zijn, dus in goed gezelschap.

Sans Titre loopt tot 1 juni, Allan McCollum tot 29 juni in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68).

Raymond Hains (Saint-Brieuc, 1926) is een van de weinige kunstenaars van het Nouveau Réalisme die niet vervallen is in de commerciële uitbuiting van de weinige vondsten die deze beweging in de jaren ’60 beroemd maakte. In tegenstelling tot zijn collega’s ontwikkelde hij geen handelsmerk zoals de accumulations van Arman, de compressions van César of de empaquetages van Christo. Hij lanceerde wel samen met Villeglé in 1949 de affiches lacérées, maar wist zijn oeuvre niet tot deze techniek te beperken. De veelzijdigheid van zijn oeuvre verraadt een spitse geest die dichter staat bij het ludieke van het dadaïsme en het lettrisme dan bij de sérieux van zijn tijdgenoten. Hij was dan ook een van de weinige Franse kunstenaars die door Catherine David werd uitgenodigd voor Documenta X. In een van de banale winkelwandelstraten die Kassel rijk is, visualiseerde hij een voor de hand liggende woordspeling op Kassel/Cassel en verbond hierdoor de Duitse stad met het Noordfranse Cassel dat vooral bekend is om zijn carnavaleske traditie. Hiervoor maakte hij een reus met de gelaatstrekken van de legendarische galeriste Iris Clert die met een fanfare door de Kasselse straten trok. In haar gezelschap bezocht hij onlangs in het Jeu de Paume de tentoonstelling van zijn collega Arman. Een ironische hommage en een cynisch commentaar. Stellen César en Arman tentoon in het prestigieuze Jeu de Paume, dan frequenteert Raymond Hains het circuit van de FRACs die meestal werk tonen van jonge kunstenaars. Raymond Hains interesseert zich vooral voor de toevallige samenloop van vreemde omstandigheden, het objectieve toeval, homofonie en andere woordspelingen. De tentoonstelling in Reims is het vervolg van een tentoonstelling die Raymond Hains tien jaar geleden samen met dezelfde FRAC maakte in Troyes. Dit gaf aanleiding tot Paris/Pâris en Troyes/Troie, of zijn versie van de Trojaanse oorlog. In Nantes realiseerde hij een werk in verband met de beeldhouwer Lemot die onder andere verantwoordelijk was voor het standbeeld van Henri IV op de Pont-Neuf en Lodewijk XIV voor het Louvre, en die in Clisson bij Nantes een buitenhuis had.

Tours et detours de Raymond Hains tot 31 mei in de FRAC Champagne-Ardenne, Place Museux 1, 51100 Reims (03.26.05.78.32) en Lemot passe à travers tot 31 mei in de FRAC Pays de la Loire, Rue Frédéric Kuhlman 7, 44100 Nantes (02/40.69.87.87).

De tentoonstellingen in De Pont zijn vaak van een beperkte omvang, maar de uit Londen overgenomen Thomas Schütte-expositie mag er wezen. Hoewel het accent op werk uit de jaren ’90 ligt, zijn ook voorbeelden opgenomen van de houten bouwsels die Schütte midden jaren ’80 vervaardigde, zoals Studio I & II (beide uit 1984). Behalve dat Schütte in deze werken aan primitief speelgoed uit het pre-lego-tijdperk refereert, gaat het om een capricieuze soort architectuur die vaak balanceert op de grens van streng en megalomaan classicisme enerzijds en een grillige ondermijning van alle klassieke architectuurwetten anderzijds – een mengeling van Albert Speer en Sir John Soane. In een aantal recentere werken, Basement II & III, is Piranesi niet ver weg: houten tafels waarin kelders met trappen op een onlogische manier de diepte in leiden. Met Piranesi en Soane richt Schütte zich óók op de nachtzijde van de klassieke architectuur, op de nachtmerries die de droom van een universele orde herbergt. De figuurtjes waarmee Schütte zijn maquettes soms bevolkte, hebben zich in de jaren ’90 tot zelfstandige werken geëmancipeerd, bijvoorbeeld in de paarsgewijs aan elkaar gekluisterde United enemies (1993-94) met hun groteske koppen van gekleurde plasticine. Het zijn werken die herinneringen oproepen aan de emancipatie van de karikatuur in het werk van Daumier, waarmee het idealistische mensbeeld in de kunst werd ondermijnd, naar analogie van de manier waarop Piranesi en Soane de orde en regelmaat van het classicisme in de architectuur ondermijnden. Schütte keert steeds weer naar traditionele motieven en vormen terug, maar de ontoereikendheid daarvan wordt behalve in sommige tekeningen voortdurend benadrukt, onder meer door de karikatuur. Het is juist die grillige en karikaturale inslag die de traditionele vormen revitaliseert, zoals in het driedelige werk For the birds, waarin pseudo-Renaissancistische bouwsels zich als vogelhuisjes ontpoppen. Ook in de monumentale Grosse Geister van de afgelopen jaren manifesteert Schütte zich als karikaturist, al is het effect van deze meer dan manshoge aluminium figuren, die op een kruising tussen het Michelinmannetje en de vloeibare griezel uit de film Terminator 2 lijken, eerder verontrustend dan komisch. De glimlach bij het zien van Schüttes bouwseltjes en figuren loopt over in een grimlach.

Thomas Schütte tot 21 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Aan ambitie geen gebrek bij Stedelijk Museum Het Domein in Sittard, zoals weer eens blijkt uit de actuele opstelling van de verzameling met daarin recente aankopen van werk van onder meer Suchan Kinoshita, Liza May Post, Pipilotti Rist en Fabrice Hybert. Dat deze werken in Sittard enigszins misplaatst aandoen, hangt behalve met het culturele klimaat van deze Limburgse provincieplaats ook samen met het aankoopbudget. Het geld ontbreekt om werkelijk belangrijke werken aan te kopen, en wat er wel is aangekocht doet zonder context vaak ontheemd aan, zoals Hyberts schilderij Partie des animaux désirés of de Liquid crystal vase en enkele vidostills van Rist. Ook een werk van Alfredo Jaar is aangekocht door het Domein: Field, road, cloud (1997) maakt deel uit van diens tentoonstelling Let there be light, the Rwanda project 1994-1998, die momenteel in het museum te zien is. In 1994 bezocht Jaar Rwanda en aanschouwde daar de gruwelen van de burgeroorlog, die in zijn Rwanda-project echter slechts indirect fungeren. Zo zijn de drie grote kleurenfoto’s van Field, road, cloud ogenschijnlijk idyllisch, maar uit de schetsen die ernaast hangen, blijkt dat in de omgeving waar ze zijn gemaakt een massale slachtpartij heeft plaatsgevonden. De tentoonstelling omvat verder minimalistische ‘monumenten’ die zijn opgebouwd uit zwarte fotodozen waarvan de inhoud alleen kan worden opgemaakt uit de opschriften – de beelden blijven onzichtbaar. Jaar maakte hier gebruik van de esthetiek van holocaust-monumenten, die voortkomt uit de gedachte dat bepaalde gruwelen zo onvoorstelbaar zijn dat ze niet kunnen worden gerepresenteerd. Dit betekent echter dat Jaar volstrekt niet inzichtelijk kan maken wat er nu in Rwanda precies is gebeurd: na deze tentoonstelling zijn de zaken voor mij even schimmig als voorheen. Irritant is dat Jaar met werken als Let there be light (1995) de kijker tot een passieve medeplichtige van de moordcommando’s wil maken. Naast een lichtbak met foto’s van twee jongens die elkaar troostend omarmen, omvat Let there be light ook tien lichtbakken met Rwandese plaatsnamen: het gezicht van de beschouwer wordt gespiegeld in het zwarte vlak waarin de van achteren belichte plaatsnamen zijn uitgespaard, waardoor de plaatsnamen als een brandmerk op het donkere spiegelbeeld van de kijker verschijnen. Men dient zich vermoedelijk schuldig te voelen over de weinig heldhaftige rol van het westen, maar over de precieze aard van de bemoeienis of het gebrek aan bemoeienis van westerse landen met Rwanda komt men niets te weten. Aldus blijft Jaars Rwanda-project steken in goedkoop moralisme in een steriele verpakkking.

Let there be light, the Rwanda project 1994-1998 van Alfredo Jaar tot 14 juni in het Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60).

Het is altijd verleidelijk om te kijken naar de invloed die een kunstenaar zou hebben gehad als het om het bepalen van zijn belang gaat. Museum Boijmans Van Beuningen laat de tentoonstelling Francis Picabia – de late schilderijen 1933-1953 vergezeld gaan van een presentatie van werk uit eigen bezit getiteld Rondom Picabia, waarin precies op die manier te werk wordt gegaan. Enerzijds maakt deze presentatie deel uit van Chris Dercons beleid om de verschillende activiteiten van het museum op elkaar af te stemmen en tentoonstellingen duidelijker aan de eigen collectie te relateren, anderzijds duidt Rondom Picabia op een fundamenteel probleem in de omgang met Picabia. Het lijkt erop dat diens late werk acceptabel moet worden gemaakt door het te relateren aan Andy Warhol, David Salle, René Daniëls, Martin Kippenberger en wie niet al. Dat er maar in enkele gevallen sprake is van aantoonbare directe invloed lijkt er niet zoveel toe te doen: zo wordt Picabia alleen maar profetischer en belangrijker. De tentoonstelling met Picabia’s late werk toont echter een uiterst problematisch oeuvre dat met geen enkele kunstgreep tot de banale status van ‘innovatief’ kan worden gereduceerd. De kitscherige, glad-realistisch geschilderde werken uit de vroege jaren ’40 worden door een verwijzing naar pop art of postmodernisme niet minder bevreemdend. Veel van deze schilderijen, die vaak zijn gebaseerd op foto’s uit ‘ondeugende’ tijdschriften zoals Mon Paris, horen thuis op een rommelmarkt, zelfs al is de schilder Picabia. Nog altijd woedt een kunsthistorische strijd om de manier waarop deze werken moeten worden geïnterpreteerd: gaat het om ironische manoeuvres of simpelweg om handelswaar voor hitsige Noord-Afrikaanse verzamelaars? Voor een eensluidend antwoord is Picabia’s werk uit deze tijd echter te tegenstrijdig. Sommige werken zijn in ieder geval meer dan commerciële pot boilers: fascinerend is Le juif errant uit 1941, waarin naast de ‘jood’ Picabia diens Duitse vriendin Olga als een ijzig blauw visioen verschijnt. Het beste schilderij uit deze tijd is Cinq femmes uit 1942: vijf naakte vrouwen als een hellenistische beeldengroep op de voorgrond, met daarachter een blauwe zee. Picabia fuseert hier zijn pornografische idioom met de pseudo-klassieke Duitse nazi-kunst en de lichaamcultus van Kraft durch Freude. In Femme à la sculpture grecque (1942-43) koppelt Picabia het moderne fotografische naakt expliciet aan de klassieke beeldhouwkunst, als een soort wrange herinnering aan de val die de uitbeelding van het lichaam heeft gemaakt – van artistiek ideaal naar pornografie. Deze werken kunnen echter niet verhelen dat het grootste deel van Picabia’s productie uit deze tijd ver onder elke denkbare maat is. Pal na de Tweede Wereldoorlog komt dan de laatste stilistische omslag in de carrière van Francis, le raté: van kitschrealisme naar een informele abstractie met monochrome vlakken, doorspekt met vaak aan het lichamelijke (fallussen, vulva’s) refererende elementen. De idealistische abstractie van de jaren ’10 lijkt geïmplodeerd te zijn: Picabia’s late werken zijn ruïnes.

Francis Picabia – de late schilderijen 1933-1953 tot 31 mei en Rondom Picabia tot 7 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

In het galeriecircuit van Londen en New York duikt de term regelmatig op: post internet art. Ook in Duitsland is men bekend met digitaal geïnspireerde kunst. Het augustusnummer van maandblad Monopol kopte zelfs ‘Digital geboren: Zehn Künstler für die Zukunft’. Nederland blijft achter in dit opzicht. Bij tijd en wijle wordt er georakeld over hoe de computerrevolutie de kunst radicaal gaat veranderen, maar voorbeelden van post internet art zijn hier vrijwel niet te zien. Alleen al daarom is Shifting Optics in Upstream Gallery zo belangwekkend. Echt signalerende presentaties, met nieuwe posities en invalshoeken, zijn immers zeldzaam. En bovendien zette deze internationale groepstentoonstelling met acht kunstenaars een generatie neer in de volle breedte en met werk van hoge kwaliteit.

Nu realiseert men zich bij Upstream Gallery dat vernieuwing soms eng gevonden wordt en weerstand kan oproepen. De tentoonstelling opent daarom met werk dat voldoende herkenbaar is. De doeken van Shannon Finley ademen een en al schilderkunst en zijn bovendien aantrekkelijk in hun kleurstelling. Geometrische vormen botsen en schuiven over elkaar heen zodat een dynamisch geheel ontstaat. Hier en daar zijn scherpe randjes in de verfhuid zichtbaar en over de randen bloest het residu van tientallen lagen verf. Het digitale aan dit werk zit hem in het proces. Na iedere laag fotografeert de kunstenaar het canvas om daarna in de computer te experimenteren met de compositie. Heeft hij eenmaal het beoogde effect gevonden, dan voert hij dat analoog uit.

Het computergebruik van Travess Smalley gaat verder dan deze schetsboekfunctie. Eindeloos bewerkt hij zijn beelden, afwisselend in Photoshop en fysiek, waardoor uiteindelijk een hybride beeld ontstaat dat hij print op vinyl. Dat klink heel glad en plat, maar het resultaat is dat juist niet. De grote doeken hebben het soort visueel reliëf en de tactiele kwaliteit die we van schilderkunst gewend zijn.

Ook de Egyptenaar Kareem Lofty appelleert aan een gevoel van herkenning. Hij weeft traditionele kleden van textiel in sober zwart-wit. De digitale vernieuwing zit in de patronen: hiërogliefachtige krabbels gegenereerd met behulp van primitieve Computer Graphics software. Op sommige plekken zijn glitches zichtbaar, stukjes ruis waar de machine de dataverwerking niet meer aankon.

Tegenover de ambachtelijkheid van Finley, Smalley en Lofty staat het conceptualisme van Noor Nuyten. Tijd en meeteenheden zijn terugkerende thema’s in haar werk en ook het uitgangspunt voor de app die onderdeel is van deze tentoonstelling (en inmiddels ook verkrijgbaar is in de iTunes store). Het scherm van de smartphone toont twee tijdstippen – het ene ingesteld door de kunstenaar, het andere afhankelijk van de lokale tijdzone die per gps wordt bepaald – en de gebruiker moet door verschillende toetsen in te drukken beide tijden op elkaar afstemmen. Tegelijkertijd wordt hij tegengewerkt door andere ‘spelers’. Timezone Ensemble kan worden opgevat als een ironisch commentaar op de asociale manier waarop veel mensen continu met hun neus in hun telefoon zitten, maar het is de vraag in hoeverre deze kritische interactieve game ook kunst is. Dat is overigens een probleem waar niet alleen de kijker mee worstelt; ook de diverse fondsen hebben het er moeilijk mee en schuiven subsidieaanvragen voor dit soort lastig te classificeren projecten telkens heen en weer tussen de potjes voor kunst, technologie en design.

Bij het werk van Jet Smits is dat onderscheid makkelijker te maken. Aan de TU Delft deed zij onderzoek naar ‘liquid chrystals’ die in LCD-schermen verwerkt zitten. De video waarin ze de caleidoscopische stollingspatronen vastlegt, is visueel aantrekkelijk, de afgeleide stills ogen psychedelisch. Maar het werk blijft hangen in het decoratieve. Het gereedschap en de trucs die je ermee kan uithalen, zijn hier belangrijker dan het resultaat.

De noodzakelijke ‘extra laag’ is wel aanwezig bij Tabor Robak. Zijn video-animatie 20XX oogt superglad en verleidelijk, als een opgepoetste versie van Blade Runner. Getoond wordt de ultieme metropool bij nacht, volgebouwd met iconische wolkenkrabbers uit alle hoeken van de wereld en verlicht met de logo’s van hippe merken. Eindeloos kun je ernaar kijken; het werkt verslavend als een computerspel, maar het is natuurlijk leeg en zielloos. Om de paar seconden rimpelt er water over het scherm – alsof de refresh-knop is ingedrukt, onze zonden tijdelijk worden weggewassen en we nog een kans krijgen.

De radicaalste kunstenaar in Shifting Optics is Rafaël Rozendaal. In zijn ‘lenticular paintings’ gaat hij verder dan Finley en Smalley. Hij versnijdt kleurvlakken, vermengt de resulterende reepjes en plaatst er een plaat geribbeld plexiglas voor waardoor het beeld van kleur verschiet zodra je van perspectief verandert. Het effect is schilderkunstig, maar doet ook denken aan holografische ansichtkaarten en beeldschermen.

Het bekendste is Rozendaal geworden met zijn werk voor het web. Zijn sites trekken miljoenen bezoekers – een democratisering van de kunst waar Warhol en Haring alleen maar van konden dromen. Enkel door met de muis te klikken en te schuiven raakt het scherm gevuld met steeds wisselende patronen. Deze interactieve werken zijn te koop, worden ook aangeschaft door verzamelaars, maar moeten na aanschaf gewoon via internet bereikbaar blijven, geheel in de geest van het open-sourcegedachtegoed. Rozendaal verandert zo niet alleen de verschijningsvorm van de kunst, maar ook de manier waarop kunst functioneert in de markt en als bezit.

• Shifting Optics: Shannon Finley, Kareem Lofty, Noor Nuyten, Tabor Robak, Rafaël Rozendaal, Travess Smalley, Jet Smits, 6 september – 11 oktober, Upstream Gallery, Van Ostadestraat 294, 1073 TW Amsterdam (020/428.42.84; www.upstreamgallery.nl).

In het bekende verhaal Pierre Menard, schrijver van de Quichot van Jorge Luis Borges doet de hoofdpersoon Pierre Menard een poging om de Don Quichot van Cervantes te schrijven. Hij wil het boek niet kopiëren of herschrijven. Evenmin wil hij zich in Cervantes en diens tijd inleven, om het verhaal dan vanuit de ‘originele context’ te herformuleren. Neen, Menard wil Cervantes’ roman ‘creëren’. Hij wil identiek hetzelfde boek schrijven, maar dan alsof het voor de eerste keer geschreven werd: op een volkomen originele en authentieke manier.

Op een hoek van de Kerkstraat in Borgerhout ligt Tangier, een Marokkaans café. Buiten zitten mannen op witte plastieken stoelen te roken. Binnen is het stoffig, staan verouderde meubels en drinkt men koffie. In de hoek hangt een groot plasmascherm, waarop een Marokkaanse zender onophoudelijk het nieuws uitzendt. Door het raam zie je aan de overkant van de straat de grote glazen wand van de showroom van de Antwerpse Sint-Lucasschool. In het kader van BORG 2014, de Borgerhoutse Biënnale voor hedendaagse kunst, heeft de jonge kunstenaar en theatermaker Thomas Verstraeten een houten installatie gemaakt, die als twee druppels water lijkt op het Marokkaanse café. Dezelfde meubels, dezelfde tegels; zelfs het vuil op de ramen en muren komt overeen met het origineel.

Verstraeten streeft iets gelijkaardigs na als Pierre Menard in Borges’ verhaal. In plaats van een boek, maakte hij een plek die al bestond. Ook hij had niet de bedoeling om een kopie of herinterpretatie te maken, maar om een ‘nieuw bestaand’ café te creëren, nieuwer en echter dan het oorspronkelijke. Ook hij waande zich geen doublure van de Marokkaanse uitbater, maar ondernam zijn poging als zelfbewuste hedendaagse kunstenaar. Daarbij heeft hij niet alleen een perfecte reconstructie van het interieur gemaakt; hij gebruikt zijn installatie ook als een theaterdecor voor een voorstelling waarin hij 21 minuten lang het cafégebeuren opvoert. De voorstelling is een reproductie van wat Verstraeten gedurende 21 minuten in het originele Tangier registreerde. Achter de installatie hangen een viertal A4-tjes tegen de muur, waarop het draaiboek van de voorstelling te lezen valt. De pagina’s zijn opgedeeld in twee kolommen; in de ene kolom lees je hoe mensen binnenkomen en weer naar buitengaan. Ze schudden handen, drinken koffie, keuvelen en kaarten. De gemoedelijke sfeer staat in schril contrast met de kolom ernaast: die toont welke beelden er toen op de televisie te zien waren: vluchtelingenkampen, vliegtuigcrash, ebola.

Het ‘opnieuw creëren’ van iets dat al bestaat, zo leren we van Borges, zorgt voor een andere lezing. In Pierre Menard, schrijver van de Quichot vermeldt de verteller dat Menards versie werd geprezen voor zijn dubbele bodems, spitsvondigheid en genialiteit. Menard zou de vanzelfsprekendheid overstijgen van allerlei facetten die van Cervantes’ Don Quichot een louter product van zijn tijd maken. Dit verschil kan worden doorgetrokken naar de twee Tangiers. Daar waar je het oorspronkelijke café argeloos en doelgericht binnenwandelt, zonder al te veel dralen een lege stoel zoekt of meteen op de bar afstevent om koffie te bestellen, betreed je Verstraetens versie veel behoedzamer. Traag schuifel je tussen de tafels. Je bekijkt zorgvuldig de slijtage van de stoelen en je vraagt je af of het toegelaten zou zijn om je even te zetten en je in een echt café te wanen. Het onschuldige bezoek van het echte café wordt in Verstraetens versie plots een ‘ervaring’.

• Thomas Verstraeten, Pierre Menards Paradox, 19 september – 5 oktober 2014, Showroom Sint Lucas Antwerpen, Kerkstraat 45, 2060 Antwerpen.

Met Unterschriften realiseerde Pol Matthé een ingenieus samenhangende tentoonstelling in de Galerie Marion de Cannière in Antwerpen. Matthé is fotograaf van opleiding, maar het potentieel van het gevonden beeld, woord of object vormt de motor van zijn beeldende  praktijk, die erg contextgevoelig is en niet zelden in dialoog treedt met een specifieke ruimte.

Hij zette de architectuur van de galerieruimte bijna onmerkbaar naar zijn hand. Of preciezer gezegd: naar zijn lichaamslengte, die de hoogte van de drie deuropeningen bepaalde. De inrichting vroeg om een beweeglijk en associatief kijkgedrag: van inzoomen op details in de beeldruimte tot het scannen van alle uithoeken van de galerieruimte.

Een uitvoerige begeleidende tekst, geschreven door Delobel, lichtte de ontstaansgeschiedenis van de werken nader toe. De kunstenaar is niet alleen in zijn persoonlijke beeldbank, maar voor de gelegenheid ook in het Stadsarchief gedoken; dit om onderzoek te voeren naar de geschiedenis van het gebouw, waar ooit nog een drukkerij en een opslagplaats huisde. Zijn ogenschijnlijk karige buit bestond uit enkele zwervende woorden die uitgesneden waren in een reeks ingelijste vaalgrijze vellen karton: ‘Unterschriften’, ‘minuut’ en ‘bergen van hout’. In de alledaagse informatiestroom besteedt Matthé maximale aandacht aan een minimum aan media, en steunt hij op de constante wisselwerking tussen taal en beeld. Comme Floride is een uitgelezen voorbeeld. Bij het binnenkomen liep je recht op een overheadprojector waarop een transparant balletje lag met een merkwaardige inhoud: een afbeelding van een doorgesneden sinaasappel en het vrolijke opschrift ‘Florida’, ook wel bekend als the Sunshine State in de Verenigde Staten. Die connotatie vond haar echo in de schaduw die het balletje op het plafond wierp en waar je met enige fantasie een opkomende zon in kon zien.

Een balletje opgooien is zinspelend over iets beginnen te spreken, om voorzichtig een idee naar voren te brengen. Over de hele lijn van de tentoonstelling dienden cirkelvormige motieven als leidraad. De opvallendste cirkel was een secuur uitgesneden doorkijkgat in de muur waarover een grafische instructie van een basketbalmanoeuvre geprojecteerd werd (Murmur). De dubbelzinnigste: een vergeeld tijdschriftknipsel over een wetenschappelijk teamlid dat van het koude water drinkt uit een gat in het ijs, ingelijst achter glas met een uitnodigend kijkgaatje (Membre 1967).

En tot slot, de meest herkenbare: een ingelijst werkje waarin vier cirkels, wederom geperforeerd in een kartonnen passe-partout, elkaar volgens een lichte curve opvolgen (Trous blancs). De meanderende plaatsing van de cirkels deed denken aan John Baldessari’s gekende techniek, gebaseerd op toeval en repetitie, om een rechte lijn te bekomen door drie of vier ballen gelijktijdig in de lucht te gooien. Of naar de prijsstickers die Baldessari gebruikte, in navolging van galeriehouders, om de gezichten van de geportretteerden in zijn gevonden foto’s af te plakken en zich zo de personages toe te eigenen. Een van de uitgespaarde cirkels legde een fragment van een foto bloot die Matthé een paar keer eerder gebruikte: een zwart-witportret van een trio poserende petanquespelers.

Het opnieuw bewerken van bestaande werken is, net als het door elkaar gebruiken van verschillende talen, een expliciet teken van Matthés zoekende houding, die vraagt om een eveneens actief zoekende kijker. Hij stelt zich op als een tegenspeler die niet in zijn kaarten laat kijken, maar wel precieze clues aanbrengt. Zijn keuze van titels speelt daarin een rol. Want hoe je het Franse woord ook wil vertalen, een membre is een deel van een groter geheel. Unterschriften is de Duitse meervoudsvorm van ‘onderschrift’ (bij een afbeelding) of ‘handtekening’ (in dit geval van een kunstenaar). En murmur is, in het Engels, bijna altijd een zacht bijgeluid of een ‘gesluierde’ manier om zich uit te drukken.

Met Coal Age Man 1981 gaat Matthé nog een stap verder en gebruikt hij de plasticiteit van de taal om de verschillende woorden die in het titelwoord besloten liggen te ontsluiten. Op elk van de 21 lijsten waren verschillende lettercombinaties te lezen – zoals CO L AGE,  C    A     N en C  L   E  AN – op een met koolzwarte inkt bedrukte fond. Door weglating subtiel de nadruk leggen op de wijze waarop betekenis gereconstrueerd kan worden: dat is de mediumoverschrijdende methode van Matthé. En precies in het invullen van wat verhuld blijft, ligt het plezier van het kijken.

• Pol Matthé, Unterschriften, 5 september – 6 oktober 2014, Galerie Marion de Cannière, Pourbusstraat 3, 2000 Antwerpen (03/283.09.88; www.mariondecanniere.com).

Over de drijfveren van private verzamelaars bestaan ettelijke theorieën. Sommige benadrukken de psychologie van het verzamelen – compensatie, performatieve identiteitsvorming, een bezweren van sterfelijkheid. Andere contrasteren het private verzamelen met de verzamelcriteria waaraan musea zich conformeren en peilen naar de alternatieve verzamellogica’s die particuliere collecties schragen. For what it’s worth. Een collectie theoretisch ‘verklaren’ kan interessant zijn, maar een dergelijke rationalisering verbleekt bij de complexe fascinatie die de confrontatie met een verzameling vaak oproept. Daarbij raakt de toeschouwer – genodigde of voyeur – vaak tegelijk in de ban van individuele stukken én wordt hij verleid tot speculaties over de mate waarin en de manier waarop de verzameling haar verzamelaar spiegelt.

Dit is zeker ook van toepassing op de tentoonstelling A Pair is Not a Collection: zes kunstenaars presenteren hun kunstcollectie in de Antwerpse tentoonstellingsruimte LLS 387 en het poortgebouw van het voormalig militair hospitaal dat ertegenover ligt. Hier wordt de complexiteit nog opgedreven door het feit dat de tentoonstellende verzamelaars zelf ook beeldende kunstenaars zijn. Dat doet telkens de vragen rijzen hoe de getoonde verzameling zich tot het werk van de kunstenaar verhoudt. Stemt het ‘verzamelaarssubject’ met het artistieke subject overeen? Delen verzamelaar en kunstenaar dezelfde artistieke preoccupaties? Hoe beïnvloeden ze elkaar? Speelt de verzamelpraktijk meer op de achtergrond van het kunstenaarschap, of wordt het oeuvre er mee door geconstrueerd? Wanneer wordt een door de kunstenaar zelf gecureerde en geïnstalleerde verzameling ook deel van het eigen oeuvre? Enzovoort.

De tentoonstelling in LLS 387 drijft het bewustzijn omtrent deze kwesties nog op doordat aan Vaast Colson, Anne Daems, Koenraad Dedobbeleer, Kurt Ryslavy, Rinus Van de Velde en Henk Visch gevraagd werd om ‘een presentatie te realiseren in de geest van hun eigen artistiek oeuvre’. In hoeverre deze vraag de zes deelnemers uitnodigde om hun presentaties in een meer ‘conceptuele’ zin op te vatten, valt niet te achterhalen. De resulterende tentoonstelling was op zijn beste momenten overrompelend genereus, maar tegelijk ook vaak weerbarstig door de slimme maskerades waarachter de kunstenaars zich deels verscholen.

In hun bijdragen nemen Henk Visch en Koenraad Dedobbeleer uiterste posities in met betrekking tot bovenstaande vragen. Ze bijten ook de spits af op beide locaties – Visch in LLS 387 en Dedobbeleer in het poortgebouw. Visch lijkt met de zeer diverse en ruime greep uit zijn collectie een dichte, wat naïef decoratieve en licht associatieve accrochage gemaakt te hebben in de twee ruimtes van de ‘garage’ van LLS. Het overwegend kleine formaat van de bijeengebrachte werken – met als uitzondering een monumentale tekening van Elly Strik – zet meteen ook de toon van een privaat verzamelaarschap. Ondanks zijn lengte van elf meter behoort ook Florette Dykstra’s fries met getekende zaalzichten uit de eerste Documenta in Kassel tot het soort kleinschalig werk dat uitnodigt om van dichtbij te bekijken en, als door een diafragma, toegang te krijgen tot een andere wereld die zich opent. Hier duikt Wilhelm Lehmbrucks iconische knielende figuur telkens weer op. De menselijke figuur is bijna een constante in deze verzameling. Visch gebruikt Dykstra’s ‘leporello’ ook als een organiserende bovengrens voor de acchrochage van de andere werken in de eerste kamer: een stilleven van Wolfgang Tillmans, een figuur van Paul de Reus of een delicaat gebricoleerd cappriccio van Kristina Berning vinden er hun plaats, zonder dat ze met elkaar in relatie worden gebracht. Van De Reus en Berning, maar ook van Benoit Hermans en Leon Adriaans zijn overigens meerdere werken te zien, die evenwel nooit echt ensembles vormen. Tegelijk wijst Visch op de tentoonstellingssituatie waarin hij opereert, door Dykstra’s Documenta I te combineren met John Körmelings Museum Austrittskarte en met een stoel van Franz West, die als een stoel van de suppoost naast de inkomdeur is neergezet. De schijnbaar naïeve presentatie krijgt zo toch een paradoxaal karakter.

Koenraad Dedobbeleers strategie vormt de tegenpool van Visch’ aanpak. De verzameling valt samen met een eigen werk van de kunstenaar. Het gaat om een herneming van het project Doublure uit 2011. In de gelijkvloerse kamer in het poortgebouw staan twee door Dedobbeleer ontworpen tafels en twee stoelen. Op de tafels heeft de kunstenaar telkens twee of meerdere publicaties gelegd van of over kunstenaars, curatoren of architecten – Richard Prince, Pontus Hultén, James Stirling… – die afkomstig zijn uit zijn bibliotheek. De boeken zijn steeds op een of andere manier verdubbelingen: heruitgaves, vertalingen, catalogi van reizende tentoonstellingen…

De andere vier presentaties situeren zich tussen deze uitersten. Kurt Ryslavy’s collectiepresentatie Sommige Franstalige vaste waarden in het tuingebouwtje van LLS 387 wordt voorgesteld als de verzameling van een bourgeoisverzamelaar. Daarmee sluit Ryslavy op een directe manier aan bij zijn eigen profilering als ‘Wine Merchant, Sunday Painter, Art Collector’. Een sleutelstuk voor de framing van deze collectiepresentatie is de replica van de monumentale dubbele toegangsdeur met emailplaquette van Ryslavy’s herenhuis in Brussel, die voor deze gelegenheid de toegang tot het tuingebouw vormt. De ironie van deze globale geste zit echter de verschijning van de individuele stukken in de weg.

Rinus Van de Velde presenteert een dertigtal doeken of ingelijste foto’s en tekeningen in een Salon-achtige ophanging tegen een met houtskool gezwarte wand. De verzameling omvat werk dat in verband kan worden gebracht met Van de Veldes zwart-witte beeld-tekstwerken (bijvoorbeeld Raymond Pettibon, James Ensor of Jonathan Meese) of met zijn voorkeur voor narrativiteit (bijvoorbeeld Jeff Wall). Bij andere werken is er van een evident verband met zijn praktijk helemaal geen sprake (zoals Philip Metten of Wim Catrysse). Het totaalbeeld is fascinerend en visueel bijzonder krachtig.

Vaast Colson installeerde zijn collectiepresentatie onder de vervuilde dakkap van het poortgebouw, in een langgerekte, kronkelende aaneenschakeling van vitrines, die het verzamelen enerzijds als een ontwikkelingstraject naar voren brengt, maar daarbij ‘foute’ en ‘ernstige’ verwervingen op gelijke voet plaatst.

Anne Daems ten slotte maakte in twee kleinere kamers met een zeker huiselijk karakter een tentoonstelling waarin elk werk moeiteloos zijn plaats inneemt. Cruciale thema’s uit haar oeuvre zijn herkenbaar en spelen een belangrijke rol in de presentatie: de poëtisering van het alledaagse en het persoonlijke, of de kruising van leven en werk, erg treffend in Guy Mees’ Portretten of Dan Grahams Anne Daems posing with Tree. Daems’ wapen tegen de vooronderstellingen over het vrouwelijke verzamelen – de gevoeligheid, het decoratieve enzovoort – is de uitvergroting, de hyperstereotypie. Diagonaal door de ene kamer hangt Daems een textielen sculptuur van Kenneth Andrew Mroczek; in de andere kamer hangt een plissé jurk. Daems stelt deze gebaren zonder enige toegeving op het vlak van de esthetiek of van de authenticiteit waarmee verzameld en tentoongesteld wordt. Door het bewustzijn van het publieke verschijnen wordt de onschuld onmogelijk, maar dat maakt de collectiepresentaties van Daems en de anderen niet minder gemeend.

• A Pair is Not a Collection: zes kunstenaars presenteren hun kunstcollectie, 12 september – 19 oktober, LLS 387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; http://users.telenet.be/lls387).

In de Londense Barbican Art Gallery brengt de tentoonstelling Constructing Worlds, gecureerd door Alona Pardo en Elias Redstone, het werk bijeen van 18 fotografen die actief waren na 1930. Ze zijn gekozen voor de centrale rol die architectuur in hun werk speelt, ‘als protagonist of als stille getuige’, aldus het voorwoord in de catalogus. De tentoonstellingsarchitectuur is van de hand van het Brusselse bureau Office Kersten Geers David Van Severen.

De tentoonstelling is een opeenvolging van kamers waarin doorgaans een enkele fotograaf voorgesteld wordt. De beperkte selectie van beelden laat per kamer zien hoe de fotografen architectuur benaderen – gaande van een obsessie voor het grootstedelijke New York (Berenice Abbott), over lifestylebeelden van het naoorlogse Californië (Julius Shulman), de interpretatie van het Indische werk van Le Corbusier als abstracte patronen (Lucien Hervé), de esthetiserende, vervormde opnames van bekende gebouwen (Hiroshi Sugimoto) tot de bijna journalistieke weergave van de ruimtelijke en sociale ontworteling in hedendaagse groeilanden (Nadav Kander en Bas Princen). Constructing Worlds is met andere woorden een optelsom van individuele artistieke visies. De curatoren bieden de bezoeker geen overkoepelende boodschap, noch nieuwe inzichten. Daar is op zich niets mis mee, ware het niet dat het erop lijkt dat ze zelf geen duidelijke visie hadden op het geselecteerde werk.

Zo verrast het in een tentoonstelling over fotografie en architectuur ‘in the modern age’ dat de eerste foto over architectuur in Europa dateert van 1974. Hiermee gaan de curatoren voorbij aan de belangrijke rol van fotografie voor de modernistische architectuur in de jaren 20 en 30 op het oude continent, denk aan de Bauhauskunstenaars, de naoorlogse ontdekking van vernaculaire en militaire bouwwerken als inspiratiebron en nog verschillende andere Europese stromingen. Bijkomend euvel is dat de beelden bij momenten eerder gekozen lijken als eyecatcher of omwille van hun herkenbaarheid dan voor hun betekenis in het wijdere verhaal over de relatie tussen fotografie en architectuur. De twee beelden van de hedendaagse fotograaf Andreas Gursky onderstrepen zijn sterstatus, maar getuigen allerminst van een unieke visie op architectuur en bieden amper inzicht in het desbetreffende oeuvre. Dit soort opmerkelijke keuzes valt des te meer op als je de catalogustekst van David Campany (niet als curator betrokken bij de tentoonstelling) ernaast legt. Campany bespreekt de relatie tot architectuur van een veel bredere groep fotografen sinds het vroege modernisme. De vraag stelt zich of de verhaallijnen in deze tekst niet beter waren uitgewerkt in de tentoonstelling zelf.

Dat de curatoren meer uit de tentoonstelling hadden kunnen halen, blijkt ook bij een meer gedetailleerde lectuur van de tentoonstelling. Ondanks het persoonlijke perspectief van de fotografen komen bepaalde benaderingen van architectuur telkens weer terug. Een opvallend voorbeeld betreft de manier waarop fotografen hun beeld structureren met technische, structurele of planologische elementen. Zo deinst Walker Evans er niet voor terug om foto’s als View of Morgantown (1935) of Negro House (1936) te laten bepalen door respectievelijk het patroon van een elektriciteitspaal en de kolomstructuur van een huis. Deze vormelementen fungeren als een soort kader waarbinnen de fotograaf het leven situeert.

Een gelijkaardige aanpak spreekt uit de foto’s die Lucien Hervé maakte van Le Corbusiers Chandigarh-architectuur. En nog radicaler komt deze strategie naar voor in de meer artistieke bijdrages aan de tentoonstelling: Ed Ruscha’s luchtfoto’s van grote parkeerterreinen, die als grote stukken behangpapier een herkenbare structuur introduceren tussen de chaotische wijken van Los Angeles, en Bernd & Hilla Bechers opnames van ‘gevonden’ industriële constructies. Het geloof in de kracht van architectuur om haar wijdere omgeving te ordenen blijkt echter verloren te gaan bij een jongere generatie fotografen, die helemaal op het einde van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Hier tonen kunstenaars als Nadav Kander, Bas Princen of Simon Norfolk een architectuur die is vervallen tot een krachteloze, vergankelijke achtergrond waartussen mensen een bestaan proberen op te bouwen. Kanders beelden van kleine groepjes mensen, omgeven door verpletterende en vaak vergane infrastructuur, zijn wellicht de beste illustratie hiervan. Bij het doorlopen van de laatste zalen van de tentoonstelling, krijg je de indruk dat het project van de (moderne) architectuur om de wereld te ordenen ontaard is in een dystopie. Hier wordt de tentoonstelling een fotografische versie van Piranesi’s Carceri: ze toont architectuur als een overweldigende ruïne waarin mensen gedoemd zijn verloren te lopen.

De labyrintische architectuur van de Barbican Art Gallery sluit daar ironisch genoeg op aan. Door het betonnen, van daglicht verstoken interieur waant de bezoeker zich in een steeds uitdijende infrastructuur, eerder dan in een overzichtelijke modernistische witte doos. Veel tentoonstellingen in deze galerie ontberen dan ook een helder parcours. Het is daarom opmerkelijk dat de Belgische architecten Geers & Van Severen er wel in slagen om een herkenbare structuur te installeren.

De Barbican Gallery is al veertig jaar georganiseerd rond twee grote, donkere binnenruimtes. Ze strekken zich uit over twee verdiepingen en worden beheerst door een immense betonkolom. Geers & Van Severen hebben in deze ruimtes een serie kamers gebouwd met platonische vormen en wanden die vanbuiten donker en vanbinnen wit geverfd zijn. In de loop van het parcours bieden uitsparingen in deze wanden een perspectief op de kamers die zich verderop bevinden. De bezoeker komt even los van de tentoonstelling zelf en kijkt door deze ramen vanaf een afstand naar de andere bezoekers die rondlopen binnen de architectuur van de Barbican Gallery en van Geers & Van Severen. Het levert een ervaring op vanaf een standpunt dat veel gemeen heeft met dat van een fotograaf.

Met hun ingreep slagen de Belgische architecten er bovendien ook in een commentaar te geven op het doembeeld van de laatste vier kamers van Constructing Worlds: ze zien de ontwortelde modernistische omgeving als een achtergrond en brengen er met enkele white boxes (de archetypische tentoonstellingsarchitectuur) opnieuw een ruimtelijke structuur binnen die herkenbaar en bevattelijk is voor wie erin rondloopt. In tegenstelling tot het oorspronkelijke modernisme gebruiken ze deze uitgepuurde vormentaal niet om een grootschalige ordening van de wereld te realiseren, maar als een manier om binnen een overweldigende omgeving op kleine schaal terug een begin van orde te brengen. Hun white boxes sluiten zich bovendien niet af van het Piranesi-achtige interieur van de Barbican, maar aanvaarden het als een omgeving die ze nooit kunnen overmeesteren, ook al staan ze ermee in contrast.

Het is de dialoog tussen enerzijds de ingreep van de architecten en anderzijds het werk van de fotografen die Constructing Worlds verheft van een samenraapsel van individuele beelden tot een hedendaagse analyse van de relatie tussen architectuur, fotografie en modernisme.

• Constructing Worlds, nog tot 11 januari 2015 in de Barbican Art Gallery, Barbican Centre, Silk Street, London, EC2Y 8DS (020/7638.8891; www.barbican.org.uk/artgallery).

Textiel kreeg de afgelopen twee jaar veel aandacht in Europese musea voor moderne kunst: in Duitsland en Frankrijk werden minstens zes thematische tentoonstellingen gewijd aan modernistische en hedendaagse textiele kunstwerken. Het lag dan ook in de lijn der verwachting dat het werk van Sonia Delaunay, een van de belangrijkste pioniers van het gebruik van textiel binnen de avant-garde, opnieuw onder de aandacht zou komen. Hoewel het lijkt alsof de hiërarchische scheiding tussen schilderkunst en zogenaamde ‘decoratieve’ kunst – waaronder textiel – tot een ver verleden behoort, vond de laatste Franse monografische tentoonstelling gewijd aan Sonia Delaunay plaats in 1967.

Delaunay, van oorsprong Russische, begon en eindigde haar carrière als schilder, maar werd vooral bekend door haar ‘simultanistische’ stofontwerpen voor kleding en interieurs. Ze ontwikkelde het simultanisme vanaf 1911 samen met Robert Delaunay, met wie ze in 1910 trouwde. Het simultanisme was een benadering van licht en kleur in een overwegend abstracte vormentaal, die dynamisch werd opgevat: door middel van kleurcontrasten zou het licht de vormen ontbinden, en zo de sensatie creëren van pure kleur in beweging. De tentoonstelling biedt een indrukwekkend panorama van Delaunays multidisciplinaire parcours, dat liep van het begin van de twintigste eeuw tot aan het eind van de jaren zeventig.

Uit het vroege werk wordt een serie portretten getoond, die Sonia Delaunay in het eerste decennium van de twintigste eeuw schilderde in Parijs. De invloed van Gauguins gebruik van pure kleurvlakken is hier duidelijk, maar Delaunays kleurenpalet was feller en gevarieerder – fuchsia kom je bijvoorbeeld bij Gauguin niet vaak tegen. Na haar huwelijk met Robert in 1910 vertaalde Sonia Delaunay het gedeelde schilderkunstige onderzoek naar simultanisme in eerste instantie in een wiegensprei, die zij retrospectief bestempelde als haar belangrijkste werk uit de jaren 1911-14 – de jaren waarin in Parijs de abstracte schilderkunst werd ‘ontdekt’. Dit grof aan elkaar genaaide patchwork verbindt rechthoekige en driehoekige lapjes monochrome stof van verschillende textuur tot een ritmische abstracte compositie. Het is een spannende visuele evenwichtsoefening. In de tentoonstelling wordt de wiegensprei omringd door vergelijkbare composities, zowel kledingstukken (voor de Delaunays zelf en voor dansvoorstellingen) als boekomslagen die papier, stof en leer combineren. Delaunays dynamische en fijne plakwerken kijken vooruit naar Matisses latere knipsels.

De Eerste Wereldoorlog duwde Sonia Delaunay verder in de richting van de ‘toegepaste’ kunst: om in het levensonderhoud van het jonge gezin te voorzien, opende zij in Madrid het Casa Sonia, een boetiek voor interieurontwerp en mode. Na de oorlog keerde ze terug naar Parijs en ze opende in 1925 ook daar een Maison Sonia. Ze gebruikte het eigen salon als toonzaal, en in de tentoonstelling wordt dit deels gereconstrueerd. ‘Simultane’ stoffen voerden in de boetiek zozeer de boventoon, dat de naam in 1929 werd veranderd in Tissus Delaunay. De tentoonstelling toont een enorme hoeveelheid stofontwerpen, stofstalen – tevens bestemd voor de winkel Metz & co in Amsterdam – en kledingstukken (dassen, jassen, herenpyama’s, mutsen voor in een open auto, een strandensemble). De vele foto’s tonen reclamecampagnes en personen die in haar ontwerpen gekleed gaan. Kunst bleef voor Sonia Delaunay belangrijker dan commercie, en zij wees alle voorstellen af om haar werk massaal te produceren. Bij wijze van reclame ontwierp ze interieurs en kostuums voor avant-gardefilms, deels in navolging van eerdere radicale kostuumontwerpen voor dada-theatervoorstellingen. Een reclamefilm uit de jaren dertig, geproduceerd door Robert en gedraaid in het naaiatelier-annex-presentatieruimte, is een feest van vorm- en kleurcontrasten. Ook Roberts bewegende vitrine-installatie voor de Salon d’automne in 1924, waarin simultane stofbanen in contrasterende beweging langs elkaar glijden, is hier nagemaakt.

In 1937 werkten de Delaunays samen aan een serie muurschilderingen voor de Exposition des arts et des techniques dans la vie moderne, waar zij het Palais de l’Air toegewezen kregen. In veelkleurige fresco’s, waarvan er hier drie te zien zijn, werden mechanische vormen – een dashboard, een propeller, een raderwerk – moeiteloos geïntegreerd in het vocabulaire van beide Delaunays, gekenmerkt door hun voorkeur voor gekleurde cirkels.

In het laatste deel van de tentoonstelling worden op relatief weinig ruimte de jaren belicht vanaf de Tweede Wereldoorlog tot Sonia Delaunays dood in 1979. Na de vroege dood van Robert in 1941 wijdde Sonia de naoorlogse jaren aan het organiseren van tentoonstellingen van zijn werk, en aan een terugkeer naar de schilderkunst. Monumentale werken op doek, papier of in mozaïek (ook hier maakte zij geen hiërarchisch onderscheid tussen media) hernemen motieven van de stoffen uit de vooroorlogse jaren. De grote afmetingen en ruim opgezette geometrische composities doen soms wat saai aan in vergelijking met de dynamiek van de kleinere en minder strak uitgevoerde vooroorlogse schilderijen, of met de drukke, ritmische ‘simultanistische’ stoffen en geborduurde kledingstukken. Interessant in dit laatste gedeelte is de vraag naar originaliteit versus herhaling. Deze wordt zowel opgeroepen in Delaunays eigen praktijk van het hernemen van vormen en motieven, als in relatie tot de naoorlogse kunstreceptie. Direct na de oorlog werd haar werk als schatplichtig en inferieur aan dat van Robert gezien; vervolgens raakte het ‘uit de mode’ om uiteindelijk toch een belangrijke plaats in de kunstgeschiedenis toegewezen te krijgen. Deze receptiegeschiedenis wordt in de tentoonstelling opgeroepen door historische, naoorlogse televisieprogramma’s waarin haar werk wordt besproken.

Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction wil Sonia Delaunays werk uit de schaduw halen van Robert, en gaat daar zover in dat bijna elke referentie aan hem ontbreekt. Hoewel tegelijkertijd een tentoonstelling getiteld Robert Delaunay. Rythmes sans fin in het Centre Pompidou plaatsvindt, is dit jammer. Dat geldt ook voor het gebrek aan vergelijkingsmateriaal: wanneer een tekstbord stelt dat Sonia Delaunay in haar vroege werk Finse schilderkunst emuleerde, of zich liet inspireren door Russische handwerktradities, dan zou een voorbeeld daarvan niet mogen ontbreken. Maar dit zijn slechts kanttekeningen aan het adres van de curatoren: het werk zelf – vooral dat van voor de Tweede Wereldoorlog – is een feest voor het oog, en wordt in een uitstekende scenografie gepresenteerd.

• Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, tot 22 februari 2015 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Slechts weinigen zullen de naam Marcel Duchamp allereerst associëren met schilderkunst. Dat komt niet alleen door zijn openlijke breuk met de meest ‘retinale’ der kunstvormen, maar ook door het beperkte en eclectische schilderkunstige oeuvre dat de kunstenaar naliet. In 1918 maakte hij zijn laatste schilderij: Tu m’. Met uitzondering van de twee versies van Nu descendant un escalier (1911 en 1912) zijn de circa vijftig schilderijen van Duchamp – voor het merendeel bewaard in Amerikaanse musea – relatief onderbelicht. De tentoonstelling Marcel Duchamp. La peinture, même richt zich echter niet in de eerste plaats op een herwaardering van dit vroege oeuvre. In lijn met het huidige beleid van het Centre Pompidou (zie de bespreking van de tentoonstelling Modernités Plurielles in het vorige nummer), presenteert ze een contextuele lezing van het werk.

Uitgangspunt is dat de schilderkunst ook nadat hij ze had afgewezen een belangrijk referentiekader bleef voor Duchamp, en dan vooral voor zijn twee omvangrijkste werken, Le Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (waaraan de tentoonstellingstitel refereert) en Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…. De schilderkunstige beginperiode van Duchamp wordt ingebed in het gehele oeuvre, om de coherentie ervan te belichten. Deze aanpak legt de weliswaar weinig verrassende rode draad op overtuigende wijze bloot: de erotiek, door Duchamp zelf retrospectief aangewezen als de belangrijkste motor voor zijn werkzaamheden aan Le Grand Verre, van 1912 tot 1923. Om de aandacht bij de centrale these van de tentoonstelling te houden, wordt het chronologische en ‘essayistische’ tentoonstellingsparcours gestoffeerd met handgeschreven notities van Duchamp in relatie tot Le Grand Verre.

De prelude tot de tentoonstelling omvat drie werken uit totaal verschillende periodes, die alle getuigen van het belang van zowel de schilderkunst als de erotiek voor Duchamp: L.H.O.O.Q. (1919), de ‘ready-made corrigé’ met een androgyne Mona Lisa; de Boîte-en-valise (1935-1941), het draagbare minimuseum waarin Duchamp ook zijn schilderijen opnam; en een serie lithografieën uit 1967-68 waarin niet alleen erotische motieven uit zijn eigen werk, maar ook uit dat van Courbet, Cranach, Ingres en Rodin worden geciteerd. De tweede zaal belicht het speelse ‘erotische klimaat’ waarin de jonge Duchamp zijn eerste publieke werk maakte, te weten spotprenten in de stijl van de karikaturist Alphonse Willette. De seksueel getinte ironie en de relatie tussen tekst en beeld in deze prenten, zo suggereert de tentoonstelling, wijzen vooruit naar Le Grand Verre. Om deze these te benadrukken worden ook verschillende films van rond 1900 getoond waarin een bruid wordt ontkleed tijdens de huwelijksnacht (la mariée mise à nu).

Een volgende zaal met geschilderde naakten wordt ingeleid door een serie historische stereoscopische naaktfoto’s, om over te gaan naar een zeer gedegen kunsthistorische contextualisering van Duchamps intrede in de schilderkunst na een bezoek aan de Parijse Salon d’automne in 1905. Getoond worden alle mogelijke invloeden op Duchamps niet altijd even geslaagde, veelal plompe naakten: Manet, Böcklin, Matisse, Picabia. Hierna volgt een vergelijking tussen enerzijds Duchamps landschappen en portretten voorafgaand aan zijn behandeling van het kubisme, en anderzijds werk dat direct en indirect van invloed was: Emile Bernard, Georges Braque, André Derain, Frantisek Kupka, Odilon Redon. De juxtaposities zijn soms verrassend, altijd inzichtelijk, en worden begeleid met grondige en relevante informatie in de zaalteksten.

Dit kunsthistorisch-contextualiserende gedeelte van de tentoonstelling sluit af met een zaal gewijd aan Duchamps ‘detheorisering’ van het kubisme, culminerend in Nu descendant un escalier. Duchamps interesse in beweging en in het mechanomorfe wordt hier in verband gebracht met het werk van de Italiaanse futuristen, maar ook van Brancusi, Kupka, Léger en Etienne-Jules Marey. Waar nodig wordt ook gerefereerd aan het wetenschappelijke klimaat, en dan met name aan de ontdekking van de röntgenstraal, die correspondeerde met Duchamps interesse in niet-retinale kunst.

Geschilderde studies voor de befaamde koffiemolen, die zal opduiken als ‘vrijer’ in Le Grand Verre, worden in de sectie ‘mechanische pudeur’ gepresenteerd naast enkele schilderijen en tekeningen gerelateerd aan het schaakspel, waaronder ook bladen van Raymond Duchamp-Villon. Deze juxtapositie benadrukt het erotisch-metaforische spanningsveld dat het schaakspel voor Duchamp belichaamde.

Daarna volgen de twee jaren waarin Duchamp niet schilderde (1912-1914), meer bepaald na de ‘klap’ van de afwijzing van Nu descendant un escalier n°2 voor de Salon d’automne van 1912. Duchamp vertrok naar München, ging vervolgens twee jaar in de Bibliothèque Sainte Geneviève in Parijs werken, en verhuisde ten slotte naar Amerika. Deze ‘lacune’ in Duchamps oeuvre wordt in de tentoonstelling bijzonder goed opgevuld, namelijk met studies naar Duchamps literaire en wetenschappelijke referentiekaders. Zijn literaire voorkeur was in hoge mate gericht op het fin-de-siècle (Mallarmé, Jules Laforgue, Raymond Roussel); daarentegen was hij in zijn wetenschappelijke belangstelling zeer vooruitstrevend. Ten eerste toont de sectie ‘Inconscient organique (mécanique viscerale)’ wetenschappelijke referenties aan het menselijk lichaam en de automaat, voortbordurend op het mechanomorfe thema en vooruitkijkend naar Le Grand Verre en Etant donnés…. Medische wassen poppen en anatomische tekeningen worden afgewisseld met geschilderde en getekende studies voor La Mariée en met een beeldschone Eva van Lucas Cranach. Duchamp ontdekte Cranach in München en emuleerde diens vleestinten zowel in een schilderij getiteld La Mariée, als in de huid van de liggende mannequin in Étant donnés. Ten tweede wordt in het meest verrassende gedeelte van de tentoonstelling de invloed belicht van de mathematische theorieën van onder anderen Henri Poincaré op werken als Réseau des Stoppages en 3 Stoppages étalon (beide 1914). 

Voor de kenner ontbreken ongetwijfeld een aantal werken. Vooral is het jammer dat Etant donnés… en Le Grand Verre niet kunnen worden getransporteerd. Het eerste stuk wordt vertegenwoordigd door een miniatuurreplica, die het voordeel heeft de gehele installatie te tonen (het origineel kan men enkel door een kijkgat bezien). De replica van het tweede werk is op ware grootte. Deze wordt echter op een wat bizarre wijze ‘gecontextualiseerd’ door de stem van een acteur die de aantekeningen uit de Boîte verte voorleest. Voor het overige is de omkadering in deze relatief kleine tentoonstelling zeer geslaagd. Hetzelfde kan worden gezegd van de catalogus met een tiental uitstekende, en zelfs enkele zeer vernieuwende essays.

• Marcel Duchamp. La peinture, même, tot 5 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De tentoonstelling When Elephants Come Marching In in De Appel verkent hoe thema’s uit de jaren zestig doorwerken in de kunst van nu. De titel is afgeleid van een niet-uitgevoerd werk van Walter De Maria, die in 1970 ter gelegenheid van een tentoonstelling honderd Afrikaanse olifanten naar Hannover wilde vervoeren om ze op speciaal gemaakte paden te laten rondlopen. Gastcurator Mark Kremer stelt dat uit de jaren 60 vooral psychedelia en conceptualisme veel sporen in de kunst van vandaag hebben nagelaten. Kremer haalt Lucy Lippards boek aan over de ‘dematerialisatie van het kunstwerk’, dat vooral over conceptuele kunst gaat. Hij ziet een vergelijkbare ontwikkeling bij de psychedelische kunst: ‘Ook bij Psychedelia gaat het vooral om geestelijk goed, om de mogelijkheid van verandering en transformatie, belichaamd in een kunstwerk dat ons als het ware de weg wijst.’ Het idee voor de tentoonstelling is voorts mogelijk ingegeven door de geschiedenis van De Appel, waarin conceptuele kunst en performances een belangrijke rol spelen. Sinds enkele jaren bevindt het kunstcentrum zich overigens in een gebouw waar eind jaren zestig Fantasio was gevestigd, een poppodium waar de hippiecultuur floreerde.

Het werk dat de gedachte van de tentoonstelling waarschijnlijk het best samenvat, hangt helemaal aan het eind. Night Soil: Fake Paradise heet de nieuwste video van Melanie Bonajo. In de Appel is nu een rough cut te zien van een film die uiteindelijk uit drie delen zal bestaan. Bonajo ging op zoek naar gebruikers van Ayahuasca, een psychedelisch brouwsel met wortels in het Amazonegebied dat wel wordt gezien als de hedendaagse variant van wat LSD in de jaren zestig was. De geestverruimende drank wordt vooral tijdens groepsceremonies genuttigd, vaak onder leiding van een sjamaan. Bonajo volgt enkele jonge mensen in de Verenigde Staten die zich hullen in theatrale, tribale kleding, in de sfeer van traditionele indianen. Het gebruik van drugs wordt hier duidelijk in een primitivistische traditie geplaatst, maar tegelijk filmen deze pseudo-oermensen zichzelf en elkaar met een tablet of smartphone.

De hoofdpersonen blijken diverse redenen te hebben om aan de ceremonies deel te nemen. De een genas van verlammingsverschijnselen na een ongeluk, de ander kreeg er een beter seksleven van. Weer een ander vertelt aan de rand van een privézwembad hoe ze zich aanvankelijk nogal verzette tegen een groepsceremonie waarin hallucinerende middelen werden uitgedeeld. ‘Choose love’, werd haar door de sjamaan toegefluisterd. ‘Fuck you’ was haar antwoord. Een treffende botsing tussen de love-and-peace-mentaliteit uit de idealistische jaren zestig en de tijd van nu.

Ook Taf Hassam laat beide tijdperken samenkomen. Zijn installatie bestaat uit twee delen. Een fotoprint toont een expositie met Micro Paintings van Gene Davis die in 1968 in New York plaatsvond. Hassam heeft de kunstwerken, die het formaat hadden van een creditcard, helemaal weggeretoucheerd. Door die ingreep wordt de aandacht verlegd van de kunstwerken naar alles daaromheen, wat nog wordt versterkt door een begeleidende brief, deel twee van de installatie. Daarin richt Hassam het woord aan de maker van de foto, die destijds een dienende rol had om de tentoonstelling vast te leggen, maar die nu de hoofdrol krijgt toebedeeld.

Jan Rothuizen maakte vorig jaar een enorme muurtekening in De Appel over de geschiedenis van het gebouw in de jaren zestig. Jan van de Pavert heeft nu voor dezelfde plek een enorm schilderij gemaakt, ook over de sixties. Van de Pavert schilderde een groep mensen in een park. Op de achtergrond is een galerijflat afgebeeld die sterk doet denken aan de Bijlmer in Amsterdam. De voorstelling vertoont weinig perspectief, alle figuren zijn ongeveer even groot geschilderd. De afgebeelde figuren zijn voor een groot deel persoonlijke helden van de kunstenaar, die zichzelf ook afbeeldde, als tweejarige naast zijn vierjarige dochter. Historische figuren als Mary Wollstonecraft, William Blake en Eugène Delacroix komen op een doek samen met diverse bekende provo’s en artiesten uit de jaren zestig.

Naast dit doek van 25 vierkante meter hangen twee kleine schilderijen van Michael Stubbs, die uit meerdere gestapelde doeken bestaan. Ze zijn beschilderd met pasteuze, decoratieve patronen die met taartspuiten werden aangebracht, als een commentaar op de fundamentele schilderkunst. Geen slecht werk, maar naast het enorme schilderij van Van de Pavert hangen deze slagroomtaartjes er nogal verloren bij.

Een betere combinatie biedt de zaal met het werk van Carl Michael von Hausswolff en Roland Schimmel. Bijzonder is hoe beide werken de belangrijke rol van psychedelia laten zien. Von Hausswolff bouwde een sculptuur, een rudimentair barretje waar de bezoeker wordt uitgenodigd om thinner te snuiven. De kannen staan klaar. Thinner is blijkbaar een zeer sterke, maar bloedlinke drug die desalniettemin bij elke bouwmarkt voor weinig geld in de schappen staat. Met het werk levert Von Hausswolff dus ook kritiek op de manier waarop bijna alle landen repressieve wetten hebben aangenomen die nogal selectief met drugs en drugsverslaving omgaan.

Roland Schimmel richt zich daarentegen helemaal op de visuele waarneming. Zijn muurschildering bestaat uit concentrische cirkels die een opeenvolging van visuele prikkels veroorzaken. Wie bijvoorbeeld lang naar een zwarte stip tegen een witte achtergrond kijkt, krijgt daarna ongevraagd een witte stip tegen een zwarte achtergrond te zien. Dat complementaire nabeeld ontstaat doordat de retina tijdelijk overvoerd is met een bepaalde input. Schimmel speelt heel slim met zulke effecten door ze op te roepen in zijn schilderij. Het resultaat is een desoriënterend, bijna interactief schilderij dat sterk reageert op de oogbewegingen van de toeschouwer.

Het is duidelijk dat psychedelia en conceptualisme niet alleen verbonden worden door Lippards ideeën over de dematerialisatie van het kunstwerk. Veel hedendaagse kunstwerken in deze tentoonstelling laten een ander fenomeen zien. Zowel het conceptualisme als de psychedelica worden met distantie benaderd. Het psychedelische kunstwerk dat volgens Kremer ‘ons als het ware de weg wijst’ is in feite een romantische notie die in de jaren zestig leefde, maar nu nauwelijks meer. Taf Hassam gebruikt conceptuele strategieën om te reflecteren op de schijnbare objectiviteit van conceptuele kunst. Michael Stubbs ironiseert met zijn psychedelische slagroomschilderijen zowel de conceptuele kunst als de traditie van de schilderkunst. Jan van de Pavert schildert ‘meisjes met een waterpijp’, maar het schilderij zelf is niet onder invloed van verdovende middelen ontstaan, niets wijst daar althans op. De film van Bonajo documenteert drugsgebruik en de installatie van Carl Michael von Hausswolff gaat over het gebruik van drugs. Hedendaagse kunstenaars kijken naar conceptuele kunst met historische distantie. Ook de benadering van psychedelia is vooral heel nuchter.

• When Elephants Come Marching In. Echo’s van de sixties in de kunst van nu, tot 11 januari in De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl).

Grimmige straten. Een ijzeren spoorbrug. Regenachtige wolkenluchten. Een verlaten landweg. In de films en fotowerken van Willie Doherty (1959) is de hoofdrol weggelegd voor het decor. Dat decor is steevast Derry, Noord-Ierland, waar de kunstenaar is geboren en opgegroeid en waar hij nog altijd woont. Een stad gespleten door de rivier Foyle. Een stad verdeeld in een katholiek en een protestants deel. Een stad zelfs met twee namen, Derry en Londonderry. Als compromis werd ooit voorgesteld de stad Derry/Londonderry te noemen, uitgesproken als ‘Derry stroke Londonderry’. Het leverde de cynische bijnaam Stroke City op. Derry is onbetwist de hoofdstad van de verdeeldheid.

De stad is getekend door de zogeheten Troubles, wat een typisch Brits understatement mag heten voor oorlog. Willie Doherty is ermee opgegroeid. Hij zag hoe de katholieke burgerrechtenbeweging van de jaren zestig veranderde in een gewapende strijd tussen de IRA en het Britse leger. Op 30 januari 1972, de dag die bekend zou worden als Bloody Sunday, was hij er als tiener getuige van hoe een menigte werd opgejaagd door gewapende militairen. Dertien demonstranten kwamen om het leven. Zesentwintig jaar later, op Goede Vrijdag 1998, mag de vrede zijn bezegeld, het leed in Derry is nog altijd niet geleden.

Unseen, de eerste grote tentoonstelling van Willie Doherty in Nederland, omvat acht films en twintig fotowerken. Het is een uitgebreide versie van de expositie die eerder in City Factory Gallery in Derry en Matt’s Gallery in Londen was te zien. De inrichting is zorgvuldig, sober en monumentaal. De grote foto’s hangen laag bij de grond, wat de ruimtelijke ervaring van de afgebeelde locaties versterkt. Vaak worden ze gepresenteerd in paren, wat uitdaagt tot vergelijkingen, tot positiebepaling. Aan welke kant sta je? In weinig steden resoneert die vraag zo indringend als in Derry.

The Other Side (1988) is een panoramisch stadsgezicht, gefotografeerd vanaf een heuvel die het beeld diagonaal doorsnijdt. Links staat te lezen WEST IS SOUTH, rechts EAST IS NORTH. De combinatie van foto en tekst herinnert aan het werk van Hamish Fulton, maar diens poëtische pastorale is hier ver te zoeken. De opschriften verwijzen naar de excentrische ligging van de stad in het uiterste noordwesten van Noord-Ierland (‘het noorden’), tegen de grens met Ierland (‘het zuiden’) in het westen. Een stadsgezicht als een ontregeld kompas.

Doherty traceert de sporen die decennia van geweld in zijn stad hebben achtergelaten, sporen die zelden voor eenduidige uitleg vatbaar zijn. In Ghost Story (2007) zweeft de camera afwisselend over een pad langs de rivier en een straat in het centrum, terwijl een voice-over vraagt of de geur van ontbindend vlees die tussen de natte straatstenen opstijgt te ruiken is. Burried (2009) scant een plek in het bos waar een kampvuur nog nasmeult. Een boomstam is omsnoerd met elektriciteitsdraad. Gesmolten plastic hangt tussen de takken van een hazelaar. Wat heeft zich hier afgespeeld? Of willen we dat liever niet weten? De verstilde, ogenschijnlijk terloopse beelden zijn adembenemend mooi van licht, kleur en compositie.

Wie zoals Doherty het traumatische verleden navoelbaar wil maken, heeft aan de technieken van documentairemakers niet genoeg. Fotojournalistiek blijft al te vaak steken in beelden van slachtoffers die het publiek misschien aangrijpen, maar waar betrokkenen zich nauwelijks in herkennen. Bovendien: wie zijn die slachtoffers? Zijn zij in de ogen van de ander niet eerder daders?

De verwisseling van kijker en bekekene is het onderwerp van de film Blackspot (2002): een statisch beeld van een woonwijk bij het vallen van de avond. Er gebeurt niet veel. Auto’s rijden af en aan. Straatlantarens worden ontstoken. Een huiskamer licht op in de schemering. Doherty plaatste zijn camera exact op de plek waar het Britse leger jarenlang de omgeving in het oog hield. Zo kijkt de kunstenaar als het ware naar zijn eigen buurt, door de lens van de bezetter. Oorlog is observeren en ongezien blijven – een slag om de waarneming.

Positiewisseling is een terugkerend thema in Doherty’s werk. Re-Run (2002) is een filmdiptiek van een man die in paniek over de Craigavon Bridge holt, de belangrijkste verbinding tussen het oostelijk en het westelijk deel van de stad. Op het ene scherm zien we hem van voren, op het tegenoverstaande scherm zien we hem op de rug, onduidelijk of hij nu westwaarts rent of oostwaarts. Dat is misschien de grootste verdienste van Doherty: heel exact slaagt hij erin met elke vaststelling twijfel te zaaien.

Remains (2013), onlangs toegevoegd aan de collectie van De Pont, is de meest voldragen film op deze tentoonstelling. We horen een jongeman tot driemaal toe vertellen welke afstraffingen hij heeft ondergaan. ‘I had been warned. They were keeping an eye on me.’ Wat hij op zijn kerfstok heeft, blijft onduidelijk. De bleke, bijna kleurloze beelden tonen wat het slachtoffer gezien moet hebben toen hij hardhandig tegen de grond werd gewerkt op de parkeerplaats achter de winkels: vochtig beton, gruis en vuil, stalen hekken. ‘Face in the dirt. Foot in the back. Ankles pinned down. Cold dark metal. The soft tissue. The shot. The entrance wound. The kneecap.’ Een knieschot als vorm van eigenrichting. In de dagen van de IRA niet ongewoon. De beelden zijn effectief versneden met opnamen van een brandend autowrak aan de oever van de rivier. De knetterende vlammen, het gesis van smeltende lakverf, glas dat springt, de gloeiend oranjegele vlammen tegen het avondlijk blauw – de beelden en geluiden weten de aandacht te gijzelen. ‘Like father, like son. Isn’t that what they say?’ Als het vuur is uitgewoed valt de stilte.

Willie Doherty kiest geen partij, draagt geen bewijsmateriaal aan. Zijn werk is eerder een vorm van rouwverwerking, een poging om het traumatische verleden onder ogen te zien en de morele complexiteit ervan te begrijpen. ‘I can’t remember. I can’t forget’, horen we in Remains. Het zou het motto voor alle werken op deze indringende tentoonstelling kunnen zijn.

• Willie Doherty: Unseen, tot 18 januari 2015 in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

De tentoonstelling in de Rotterdamse Kunsthal over Rudolf Steiner (1861-1925), de grondlegger van de antroposofische beweging, heeft al een lange weg afgelegd. Ze is ontwikkeld door het Vitra Museum (Weil am Rhein, Duitsland), maar was voor het eerst te zien in het Kunstmuseum Wolfsburg (2010), en vervolgens in het Kunstmuseum Stuttgart (2011) en het MAK in Wenen (2011). Pas in het najaar 2011 belandde ze in Weil am Rhein. Nadien reisde deze tentoonstelling nog naar het Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto in Italië (MART) (2013). De oorspronkelijke tentoonstelling bestaat uit twee delen, Die Alchemie des Alltags en Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart, en werd – in de versie van Wolfsburg – al besproken door Faby Bierhoff (De Witte Raaf nr. 146, juli-augustus 2010). In de Kunsthal is enkel het eerste deel te zien.

De Kunsthal geeft op de website aan ‘een overzicht van het veelomvattende oeuvre van Rudolf Steiner’ te willen presenteren. Niet alleen was Steiner bijzonder productief als schrijver en spreker — wat op effectieve wijze wordt geïllustreerd door middel van een grote boekenwand met de ruim driehonderd banden verzameld werk — zijn gedachtegoed strekte zich ook uit over diverse terreinen. Zo ontwikkelde hij een alomvattende visie op de kunsten. Deze onderscheidde zich onder meer door een kleurentheorie in de traditie van Goethe, waarbij kleuren aan emoties werden gekoppeld, en een specifieke voorkeur voor organische vormen, terug te voeren op de Wiener Secession en de art nouveau, stijlen die Steiner zeer aanspraken. Daarbij was deze visie ook alomvattend wat de kunstdisciplines betrof; Steiner behandelde onder andere de architectuur, de sculptuur, de (muur)schilderkunst, het meubel- en interieurontwerp. Steiners gedachtegoed betrof voorts de pedagogiek (hij ontwikkelde de Waldorfmethode, in Nederland gevolgd door de Vrijescholen), de bewegingstherapie en de dans – zelf had hij het over euritmie – andere vormen van therapie, de mentale en spirituele gezondheid, voedingsleer, gezondheidsleer en alternatieve geneeskunde, biodynamische landbouw en sociale ordening. In een overzichtelijke opstelling komen, na de onvermijdelijke biografische schets, al deze onderwerpen aan bod. De grote hoeveelheid divers materiaal werd in slechts twee zalen ondergebracht, en mede daardoor is de informatie per onderdeel nogal kort en bondig.

De kunsten krijgen de meeste ruimte. Ze worden aan de hand van de verschillende ‘hoofdkantoren’ van de antroposofische beweging besproken, te weten de Johannesbau (München), het eerste en het tweede Goetheanum (beide in Dornach, Zwitserland) en de bijhorende woonhuizen. Tekeningen en schaalmodellen van de architectuur, ontwerpen voor de interieurdecoratie en enkele meubelstukken illustreren de kunstzinnige vorm waartoe Steiners visie leidde. Verscheidene stoelen, maar ook tafels, kasten, een bed en een bureau geven een aardig beeld van Steiners meubeldesign op het snijvlak van expressionistisch meubeldesign en art deco, en gekenmerkt door de vaak als typisch antroposofisch voorgestelde voorkeur voor organische vormen.

Meermaals wordt gewezen op de invloed die Steiner zou hebben uitgeoefend op de ontwikkeling van kunstdisciplines in het algemeen en op specifieke kunstenaars en hun werken in het bijzonder. Er is werk te zien van tijdgenoten Wassily Kandinsky en Hilma af Klint, maar ook van Joseph Beuys en van de hedendaagse Deens-IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson. Dit onderdeel van de tentoonstelling is zeer zwak, en hier wreekt zich ontegenzeggelijk het ontbreken van Steiner und die Kunst der Gegenwart. De twee werken van Kandinsky en zijn notitieboekje met aantekeningen over Steiner die zijn tentoongesteld, volstaan niet om inzicht te bieden in de invloed van de antroposoof op de artistieke visie van deze kunstenaar, temeer omdat duiding en context ontbreken. Andere kunstenaars worden nog zuiniger behandeld. Nergens wordt écht duidelijk waarom Steiner zoveel invloed op de moderne en hedendaagse kunst zou hebben gehad, en hoe die invloed werd uitgeoefend – door geschreven bronnen of anderszins – of via welke sociale milieus dat gebeurde.

Ook de presentatie over de invloed van Steiner op zijn tijdgenoten ontbeert diepte. De ideeën die aan de grondslag liggen van de Johannesbau en de Goetheana, en tot op zekere hoogte van zijn meubel- en interieurontwerpen, zijn redelijk helder geschetst. De impact ervan op de moderne Europese architectuur blijft echter vaag. Architecten, beeldhouwers en meubelontwerpers lieten zich in de twintigste eeuw wel vaker inspireren door organische vormen. Dat wordt trouwens wél aangehaald en daarmee wordt meteen de aanname ondermijnd dat Steiners vormentaal en antroposofische esthetiek buiten de antroposofische gemeenschap invloed zou hebben gehad. Deze is dan ook minder verstrekkend dan men wil doen geloven; eerder sloot de antroposofische voorkeur voor organische vormen aan bij een bredere Europese interesse daarin.

Bovendien is het jammer dat kritische kanttekeningen over het gedachtegoed van Steiner geheel ontbreken. Zijn ideeën aangaande vrouwen en rassenleer verdragen best enige verklaring, evenals zijn visie op de integratie van religieuze uitgangspunten in zijn Waldorfpedagogiek.

Veel verder dan een informatief en aardig ‘overzicht’ van ‘steineriana’ reikt de tentoonstelling bijgevolg niet. De aanwezigheid van antroposofische cosmeticamerken als Weleda en dr. Hauschka en van antroposofische stichtingen onder de sponsors hoeft in principe niet problematisch te zijn. Het is gezien het huidige beklemmende financiële klimaat voor kunstinstellingen mogelijk eerder toe te juichen. De oppervlakkigheid, het gebrek aan een kritische houding en het zeer tastbare gemis van Kunst der Gegenwart zorgen er echter voor dat Rudolf Steiner: Alchemie van het alledaagse bovenal een antroposofische infomercial is.

• Rudolf Steiner: Alchemie van het alledaagse, tot 11 januari 2015 in de Kunsthal Rotterdam, Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01; www.kunsthal.nl).

Rotterdam heeft er een presentatieruimte voor beeldende kunst bij. De naam, A Tale of a Tub, verwijst naar de gelijknamige satire die Jonathan Swift schreef tussen 1694 en 1698 en waarin hij godsdienst, literatuur, politiek, wetenschap en theologie op de hak nam. Maar meer nog dan aan Swifts proza refereert de naam aan het badhuis in het Justus van Effencomplex. Dit woningbouwcomplex, vernoemd naar de cursiefjesschrijver die Swifts werk in het Nederlands vertaalde, werd gebouwd in 1922 en betekende een revolutie in de volkshuisvesting. De ‘bovenstraat’ in dit complex was een primeur in Nederland, net als de gemeenschappelijke tuinen tussen de 264 woningen en het communale badhuis in het hart van het woonblok. Tegen het eind van de twintigste eeuw was dit rijksmonument op de rand van probleemwijk Spangen in verval geraakt, maar vier jaar geleden werd begonnen met een grootschalige renovatie. Afgelopen zomer betrok Galerie Wilfried Lentz de bovenste verdiepingen van het badhuis en nodigde A Tale of a Tub uit de onderste twee woonlagen te vullen.

Anders dan Galerie Wilfried Lentz is A Tale of a Tub geen commerciële onderneming. De initiatiefnemers gewagen van een nieuw soort kunstruimte voor ‘onderzoek, dialoog en reflectie’, die ‘het artistieke proces en aanverwant onderzoek toegankelijk wil maken voor haar publiek’. De drijvende krachten achter A Tale of a Tub – Nathanja van Dijk, Carolyn Drake, Fleur van Muiswinkel en Suzanne Wallinga – presenteren zich nadrukkelijk als curatoren.

De openingspresentatie Zig (as in Zigzag) is dan ook een hardcore ‘curatorententoonstelling’: theoretisch, voorzien van een vijf pagina’s tellende bijsluiter, en visueel niet bijster aantrekkelijk. De titel is ontleend aan L’Abécédaire de Gilles Deleuze, het bekende televisie-interview van Claire Parnet met Deleuze waarin deze de letter Z omschrijft als een bliksemschicht die verschillende elementen verbindt. De tentoonstelling verbindt het werk van twee kunstenaars van verschillende generaties: de Fransman Maurice Blaussyld (1960) en de Belgische Kelly Schacht (1983). Zij buigen zich over de vraag hoe kunst zich verhoudt of kan verhouden tot de buitenwereld, en dan specifiek bezien vanuit de betrekkelijke isolatie van het naar binnen gekeerde Justus van Effencomplex. Zig (as in Zigzag) bestaat uit twee hoofdstukken, waarbij het door mij bezochte tweede deel een herschikking behelst van het eerste, aangevuld met een paar nieuwe werken.

In de benedenruimte tast Schachts zoeklicht op statief de muren van de ruimte af. Het is een effectieve verbeelding van het fenomeen kunstcontext, maar wel een beetje voor de hand liggend. Hoewel wat goedkoop ogend, is haar Pocket Atlas een stuk spannender. In het kleinste kamertje van het pand, een soort zijstap van de herkenbare tentoonstellingsruimte, plakte zij afbeeldingen van wereldkaarten, de plattegrond van Versailles, een tekening van het Rietveld-Schröderhuis, een tapijt en een romantische verbeelding van de Hof van Eden op de muur. Het verstopte kamertje omvat een complete wereld, tegelijkertijd open en gesloten.

Het werk van Blaussyld is persoonlijker van toon. In zijn ragfijne potloodtekeningen zijn menselijke figuren zichtbaar, geabstraheerde zelfportretten die bijna oplossen in onvaste lijnen. De confrontatie met de kunstenaar is directer in het vijf seconden durende videowerk waarin hij zich al prevelend aan je opdringt nadat je op de knop onder de monitor hebt gedrukt. De vijf gesloten kisten die hij tegen de wand plaatste zijn echter weer hoogst hermetisch – ze verwijzen enkel en alleen naar zichzelf.

Of A Tale of a Tub met deze tentoonstelling een brug zal slaan naar de buurtbewoners is zeer de vraag, hoezeer de organisatie zich ook laat voorstaan op ‘een laagdrempelig publieksprogramma, dat bestaat uit performances, screenings, artist talks, publicaties en lezingen’. Maar ook als academische enclave, die reflecteert op de maatschappelijke rol en positie van de kunst, overtuigt het nieuwe initiatief nog niet. Van een zelfbewuste referentie aan het stedelijke gentrification-proces, waarvoor kunstinstellingen en kunstenaars vaak bewust worden ingezet, is er bijvoorbeeld geen spoor. Maar misschien is het nog te vroeg om te oordelen en moet A Tale of a Tub zich eerst nog goed settelen voordat alles op z’n plek valt.

• Z (as in Zigzag), 4 oktober – 23 november, A Tale of a Tub, Justus van Effenstraat 4, 3027 TK Rotterdam (gratis toegankelijk vr-zo 13-18u.).

Een verzameling onderdelen, lichaamsdelen en dingen: benen, armen, handen, schoenen, een vertrokken mond, een bontmantel met tijgermotief, een doos met kleren achter een hek, een hagelbol die op het wegdek uiteenspat. Meer is er niet te zien op de foto’s van de Amerikaanse fotograaf Mark Cohen (° 1943). Het strak getrokken kader brengt de kijker ongemakkelijk dichtbij, hij schuurt alarmerend dicht langs het oppervlak van de wereld. Alhoewel, wereld? De actieradius van de fotograaf is uiterst beperkt. De meeste foto’s zijn gemaakt in en rond Wilkes-Barre, ooit een welvarende stad in Pennsylvania, nu een economisch rampgebied, de geboorteplaats van de fotograaf en tevens de stad waar hij (met lichte tegenzin) nog steeds woont en werkt.

Cohen is een straatfotograaf, maar hij legt geen scènes vast, alleen details. De straat is voor hem geen plaats om sociale relaties te bestuderen, om het industriële verval van de eertijds zo roemrijke stad in pakkende beelden te vertalen, maar om de stoffelijke aanwezigheid van lichamen en objecten die ons dagelijks omringen in het vizier te nemen. Zijn beelden trekken lichamen en objecten uit de sociale constellatie waarbinnen ze functioneren en stellen scherp op een simpele handeling, een willekeurig lichaamsdeel, een morsige plek. Met een camera in de ene hand, een flits in de andere, gaat Cohen onvervaard op zijn onderwerp af. Hij fotografeert snel en blind, kijkt niet door zijn zoeker, selecteert en organiseert niet tijdens de opname, maar pas later, na ontwikkeling en op basis van de contactafdruk. Vandaar de eigenaardige kadrering, de op het eerste gezicht absurde schikking van elementen (lichaamsdelen die alle kanten uitgaan, mens en wereld die brutaal op elkaar botsen). Ook wanneer hij mensen fotografeert, treedt Cohen niet in dialoog met zijn onderwerp: hij benadert ze van achteren, van opzij, van onderen uit, snijdt hun gelaat af of laat het verdwijnen achter een of ander obstakel (een gigantisch opgeblazen kauwgumbubbel, een verlichtingspaal). We zien geen herkenbaar individu, niemand waar we ons mee kunnen identificeren. Het beeld peilt niet naar een psychologische diepte, toont enkel de dwingende aanwezigheid van een lichaam.

De scherpe rand van het kader isoleert. Het haalt alle zuurstof, alle leven uit het beeld: links en rechts, boven en onder, alles zit potdicht. Het kader als gevangenis. De manier waarop de fotograaf het onderwerp uit de wereld hakt en in een hokje duwt, heeft iets agressiefs. Die ervaring wordt nog versterkt door het veelvuldig gebruik van hard flitslicht. Terwijl het kader de flanken toedekt, verstoort het brandende licht van de flits de normale dieptewerking in het beeld. Het bemiddelende tussenplan verdwijnt, de tegenstelling tussen voor- en achtergrond wordt aangescherpt. Ook in de diepte is er nauwelijks enige bewegingsruimte. Maar de flits doet ook iets anders: waar het licht op het centrale onderwerp botst, toont het beeld haarscherp een bevroren moment in de tijd, maar de ruimte daarachter, waar het licht krachteloos neerzijgt, is duister en onscherp. Het verschil tussen de haarscherpe stilstand op de voorgrond en de suggestieve onscherpte op de achtergrond suggereert het begin van een actie, een minimaal temporeel verloop, een uitdovende echo van de energieke manier waarop de fotograaf de wereld tegemoet treedt. Het flitslicht destabiliseert het rigide kader van binnenuit: er kan dan toch geademd worden binnen de beklemmende isoleercel van het beeld.

 Een agressieve snede, een hard licht, een desoriënterende nabijheid, het insisterende detail: genoeg elementen om je als toeschouwer buitengesloten te voelen. Temeer daar de tentoonstelling de beelden dicht op elkaar laat aansluiten: zonder enige tussenruimte volgen de foto’s elkaar op, aan de kijker wordt geen adempauze gegund. Tezamen met het eerder bescheiden formaat versterkt deze strakke presentatie het aanzuigeffect van de beelden. De snelle opeenvolging van ontregelende close-ups wordt nu een droomachtige sequens, een poëtisch spel van variatie en herhaling dat hem subtiel maar dwingend meetrekt in de verbeeldingswereld van de fotograaf. En pas dan valt op hoe mild Cohen eigenlijk is. Zijn observaties zijn nooit kil of spottend, hij zet het gefotografeerde lichaam niet te kijk (hij is geen Martin Parr). Wie zich niet laat afschrikken door het brutale kader en het agressieve flitslicht, ziet een fotograaf aan het werk die vooral betoverd wordt door het schouwspel van alledaagse handelingen en houdingen. Een meisje dat touwtje springt, een man in een oude en vooral net te kleine jas, een blote schouder met het merkteken van een inenting tegen de pokken, wegdrijvende sigarettenrook uit een rood gestifte vrouwenmond, een stoere jongeman in een zijden hemd, een vrouw met haar handen voor haar buik, waarvan één beschermd door een handschoen, de ander ontroerend naakt. De hondsbrutale fotograaf blijkt een sentimentele verhouding tot de wereld te koesteren.

• Mark Cohen. Dark Knees, tot 11 januari 2015 in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, 3072 AR Rotterdam  (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

De Canadese kunstenaar Stan Douglas toont in Museum Haus Lange und Haus Esters in Krefeld naast het oudere “Der Sandmann” uit 1994 een nieuw project. “Nu’tka” is een dubbele film- en/of videoprojectie over de eerste ontmoeting tussen Indiaanse inboorlingen en Europeanen op de westkust van Vancouver in de tweede helft van de 18de eeuw. Beelden van bewegende landschappen worden gecombineerd met twee verhalen, verteld vanuit twee verschillende gezichtspunten. Het eerste is dat van een Engelse matroos die voor zombie speelt, het tweede de door hem geplaagde commandant van een Spaans fort. Zo ontstaat een dicht visueel en akoestisch weefsel (“there are a few moments of synchronization and legibility, but the rest remains sublime,” voorspelt Douglas) waarin de angst voor de ontmoeting met de ‘ander’ centraal staat. Douglas refereert daarbij naar een hoogtepunt van de imperialistische expansiedrift van Europa over de wereld, cultureel gepaard gaand met een waanzinnige opbloei van Gothic novels rond 1800, zoals “Frankenstein” van Mary Shelley. Bij zijn aankomst in 1774 op het eiland Noutka Sound, nabij Vancouver, kreeg ontdekkingsreiziger James Cook van opperhoofd Maquinna als antwoord op de vraag waar hij aangeland was: “Nu’tka” Indiaans voor “Ga weg”. Met een foute locatienaam tot gevolg als eerste voorbeeld in een lange rij aanslepende misvattingen op intercultureel niveau. Deze videoinstallaties zijn van 17 november tot 19 januari te zien in Museum Haus Lange und Haus Esters, Wilhelmshofallee 91 en 97 in Krefeld (0215/77.00.44) en Zeno X Gallery toont van 8 november tot 8 december een 30-tal foto’s die de basis vormen van het visueel onderzoek voor dit project. Noteren we tevens Douglas’ deelname aan de tentoonstelling “De Rode Poort” in de gerenoveerde opslagruimten van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent.

Zo perfect als kleurenfoto’s maar kunnen zijn. En doodsimpel, lijkt het wel. Haal drie bakvissen uit een discotheek, club Buzz in Liverpool bijvoorbeeld, zet ze voor een heldere, neutrale achtergrond, laat de camera van onderuit naderen, zorg voor mild flitslicht dat zo goed als geen plekje onberoerd laat en wacht. Drie recente foto’s van Rineke Dijkstra, drie portretten waar je (andermaal) niet zomaar omheen kan. Dit keer in driekwart, afgesneden iets boven kniehoogte. Alle drie dragen ze zwart. Eentje weet alvast heel goed waarom, het voert je blik zonder veel omhaal naar haar middelpunt, haar navel in een bleek streepje bloot. De handen zijn het eerste wat opvalt bij nummer twee, ze lijken groot en onwennig tegen het zwart van haar jurkje dat op een paar plaatsen licht doorlaat. Kort voor ze naar Buzz afzakte, heeft ze nog even met de kat gespeeld, haar handen dragen krabspoortjes. Het derde meisje staat op de foto die, als ze samen getoond worden, in het midden zou moeten hangen. Zij lijkt het hele portretgebeuren nog het minst van al te vertrouwen. Haar hoofd houdt ze licht voorovergebogen en uit haar opgestoken haar, dat ze nu toch al een tijdje terug een kleurbeurt gaf, zijn twee scherpe pieken losgeraakt. Een stapje meer opzij en ze had een gemene vikingsnor. Ze rookt, maar nog niet zo lang en eigenlijk is zij de enige die niet echt zwart draagt, maar zwartgroene schotse ruiten. Van nog andere meisjes (en een paartje en één vrouw) in de club maakte Rineke Dijkstra in samenwerking met Gerald van der Kaap een video, quasi volgens hetzelfde uitgepuurde, statische procédé van haar foto’s. Maar er wordt bewogen af en toe en er zit muziek bij, een amalgaam van house en techno, dat de beelden stuurt.

Voorts in deze knappe tentoonstelling: twee van de magistrale strandportretten in Dubrovnik, twee foto’s van een vader en zijn dochter in Kroatië, twee foto’s van ‘Tia’, één vlak na haar bevalling en één drie maand later en drie foto’s van kinderen in Ghana (zie ook de Unicef-postzegels van 70 cent). Tot 26 november bij Galerie Paul Andriesse, Prinsengracht 116, 1015 EA Amsterdam (020/623.62.37).

Niet omdat Europalia eindelijk heeft ingezien dat er heel wat sleet zit op haar gebruikelijke formule, maar gewoonweg omdat politieke strubbelingen het Turkije-project voor een jaartje hebben uitgesteld, besloot Europalia dan maar een keertje het werk van België’s beroemdste architect Victor Horta in het daglicht te zetten. Dit gebeurt uiteraard in het voor Europalia vertrouwde Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, dat door de bouwmeester zelf in de loop van de jaren ’20 werd opgetrokken. In verschillende opzichten is het resultaat een beetje een halfslachtig compromis geworden. Zo vormde de Horta-tentoonstelling de aanleiding tot het herstel van de oorspronkelijke toestand van de monumentale beeldenzaal, die in de vroege jaren ’70 met behulp van een modulair blokken- en buizensysteem ingrijpend was verbouwd. De bezoeker die de oude toestand nooit heeft gekend of deze nog nauwelijks voor de geest kon halen, wordt ongetwijfeld geïmponeerd door de klassiek geïnspireerde monumentaliteit die het late werk van Horta kenmerkt. De vraag rijst echter wat de organisatoren van de tentoonstelling met deze reconstructie bedoelden gezien de restauratie eigenlijk beperkt bleef tot deze indrukwekkende ruimte, die op de eerste plaats een representatieve functie had. De tentoonstellingszalen, die aan een dringende opknapbeurt toe zijn, werden vrijwel onaangeroerd gelaten en alleen al in die zin is de tentoonstelling een gemiste kans. Horta’s bouwwerk wordt in het parcours van de tentoonstelling vooral met oude foto’s geëvoceerd en het valt te betreuren dat weinig werd ondernomen om het gebouw zelf tentoon te stellen of om het op z’n minst op een meer doortastende wijze bij de expositie te betrekken. Het resultaat is zowat te beschouwen als een combinatie van een typische, oubollige, op het grote publiek mikkende Europalia-tentoonstelling die veel geld heeft gespendeerd aan een tweetal tot in het kleinste detail uitgewerkte maquettes enerzijds, en een meer autoreflexieve tentoonstelling van de hand van het architectenduo Paul Robbrecht en Hilde Daem anderzijds. Robbrecht & Daem, die op dit terrein nochtans ruimschoots hun sporen hebben verdiend en het PSK reeds eerder voor “I Fiaminghi a Roma” architecturaal ondersteunden, hebben hun talent nu niet ten volle kunnen ontplooien. Hoogtepunt van de expositie is ongetwijfeld de onderlinge juxtapositie van enkele plannen van woonhuizen van Horta en de wijze waarop ze worden geconfronteerd met de door beeldend kunstenaar Philip Van Isacker gerangschikte brokstukken van het in de jaren ’60 neergehaalde Volkshuis. Bovendien wordt Horta’s organische vormgeving beantwoord door foto’s uit Karl Blossfeldts “Urformen der Kunst”, die zowel temidden de Horta-tentoonstelling als in de antichambres van het PSK terug te vinden zijn. Nog tot 5 januari. Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Officieel heet deze schilderijententoonstelling “Bomoi mobimba – Toute la vie” en toont het werk van 7 Zaïrese kunstenaars uit de collectie van Galerie Bilinelli, waarbij enkel de naam Chéri Samba welbekend in de oren klinkt. Wie treurt over de stijlloosheid, de versplintering, crisis en dies meer in de westerse kunst, komt hier goed aan zijn trekken. Totaal onwetend over wat en hoe kunst in de ex-kolonie zou kunnen zijn, laat ik me inlepelen dat de populaire schilderkunst van geometrische kleurpatronen een kentering kende, waarna de klemtoon kwam te liggen op figuratieve schilderijen, geïnspireerd op het dagelijkse leven. Men kan het omschrijven als een stripachtige voorstelling van taferelen over godsdienst, politiek en sociaal leven. Titels blijken overbodig: men leest wat men ziet, met of zonder verklarende, best grappige tekstballonnen. Roerend eens kan men het zijn met Samba’s en andermans verwijten over onze inmengingspolitiek en ‘handel’. Vervelend moralistisch, soms grappig, zijn de ‘religieuze’ doeken van Bodo. Schrijnend, maar altijd even ‘spontaan’. Het hoeft niet te verwonderen dat Laurent Busine ‘buiten de grenzen’ van de westerse kunst treedt, maar het (vermoedelijk gefingeerde) vraaggesprek van Stefan Liberski met adept Monseigneur K is als ruggesteun van dit project wat minnetjes. Al te veralgemenend je afkeur uitstorten over de saaie, overernstige, door incest afgematte westerse kunst, terwijl deze Zaïrezen blijk geven van authentiek levensgevoel? Dat klinkt al te simpel. Tot 22 december met ook werk van Moke, Bodo, Syms, Cheik Ledy in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège, 6000 Charleroi (071/30.15.97).

Is het fout te stellen dat werk van Alighiero Boetti (1941-1994) de laatste jaren enkel vanuit de kantlijnen het tentoonstellingsgebeuren ingeloodst werd. Een bronzen zelfportret ten voeten uit, waarbij een waterstraal het verhitte beeld van kop tot teen koelde, was zijn bijdrage aan “Sonsbeek ’93″, een laatste groots uitgevoerd post-project op het Frans grondgebied sierde de tentoonstelling “Dialogues” van gastcurator Luk Lambrecht in het Provinciaal Museum van Hasselt en “Oorsprong en Bestemming” werd als gebald geheel voorgesteld door Marianne Van Leeuw als gastcurator in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Jean-Christophe Ammann stelde onlangs een retrospectief samen dat momenteel in het Noordfranse Villeneuve d’Ascq loopt.

Door Germano Celant werd hij aanvankelijk bij de Arte Povera ingelijfd, maar Boetti nam daar snel afstand van. Materialen en politieke klasse-discussies interesseren hem matig, wel het uitspelen van ordenende systeemprincipes over tijd en ruimte heen. Terecht wordt hem “Ordine e disordine” als lijfspreuk opgespeld. 100 borduursels van telkens deze 16 letters: door alternerend kleurgebruik varieert elk ‘doek’. De tijdverslindende uitvoering van deze en andere borduursels (onder meer zovele grote wereldkaarten waarvan het grondgebied van de landen opgevuld werd met de respectievelijke en aan de tand des tijds onderhevige vlaggen) werd uitbesteed aan Afghaanse werkplaatsen. Borduren, met potlood vierkantjes trekken op ruitjespapier, papieren vellen met korte strepen meticuleus bicblauw volpennen (tiens?), krantenfoto’s en -tekst natekenen, brieven posten en herenigen vanuit een welomschreven systematiek… Het begint steeds conceptueel glashelder, eindigt ook zo, maar levert telkens een compleet ander, kaleidoscopisch beeld op waaraan externe dragende of uitvoerende factoren debet zijn. Deze tentoonstelling is een absolute aanrader, niet zozeer wegens de voorbeeldige samenstelling ervan. De logica van de accrochage over de zalen ontging me vaak. De werken echter zijn meesterlijk divergerend, mooi en extreem consequent. Het nu en dan nalezen van de korte verklarende teksten bij elk werk is verhelderend. Met catalogus en wat leuke video’s loopt dit retrospectief nog tot 12 januari in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (320.19.68.68).

In Museum Boijmans Van Beuningen, waar men sinds het directoraat van Hannema een intense belangstelling voor dubieuze kunstwerken heeft, worden de late schilderijen (1981-1987) van Willem de Kooning getoond. Schaamteloos wordt erop gespeculeerd dat de bezoekers zullen toestromen door alle discussie over de invloed van de ziekte van Alzheimer op dit werk. In advertenties speelt het museum handig op de kwestie in door tegenstrijdige oordelen uit de pers te citeren, met de impliciete mededeling: dit moet u zèlf zien, kom kijken en vorm uw eigen oordeel! Wij adviseren u echter: ga niet naar Rotterdam dit najaar! In het Boijmans is het ontluisterende verloop van een aftakeling te zien. Een tentoonstelling die het equivalent is van reality-tv: zonder schroom wordt de teloorgang van een groot schilder op de voet gevolgd. In de eerste jaren is nog een zekere subtiliteit in de verfbehandeling merkbaar, maar na verloop van tijd wordt de uitvoering vlak en futloos. Lusvormen van schilderijen uit de jaren ’40 duiken weer op (assistenten lieten de demente meester ter inspiratie foto’s van vroeger werk zien), maar zonder de spanning die ze in die schilderijen van de worstelende jonge De Kooning hadden. Ze hangen er bij als slappe spaghetti in een saus van theosofische kleuren. Het zal het publiek wellicht niet deren – in een tijd die een ware boom aan outsider art beleeft, is het voor een kunstenaar immers een pro om niet over zijn volledige geestelijke vermogens te beschikken. De late schilderijen van Willem de Kooning tot 1 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

De zeeschilder Hendrik Willem Mesdag was afkomstig uit een bankiersgeslacht en beschikte over de middelen om een grote kunstcollectie met werk van vooral de Haagse school en de School van Barbizon op te bouwen. In 1887 liet hij naast zijn huis een eigen museum bouwen. Het Museum Mesdag, met daarbij betrokken het voormalige woonhuis en atelier, wordt sinds 1990 beheerd door het Amsterdamse Van Gogh Museum. Na een grootscheepse restauratie is het pand nu weer geopend voor publiek. Door Mesdag gekochte wandtapijten, oude meubels, Chinees porselein en aardewerk van Colenbrander zorgen voor de sfeer. ‘Kunst is godesdienst’ staat met grote letters op een gouden wand te lezen, en: ‘Werken is genot’. Dat arbeidsethos moet meer 19de-eeuwse landschapsschilders hebben bezield, want de productie van sfeervolle, losjes geschilderde bossen en vergezichten nam bijkans industriële trekken aan. Maar liefst 20 werken van Daubigny verzamelde Mesdag, en men krijgt het enigszins benauwd bij de gedachte dat dit maar een miniem deel van diens œuvre is. Het schijnbaar onconventionele, direct gevoelde van veel kunst van de School van Barbizon en de Haagse School contrasteert merkwaardig met de haast seriële productie en het clichématige van veel werk. Théodore Rousseau, die met enkele sterke werken is vertegenwoordigd, steekt hiertegen gunstig af. Van de realistische aartsvader Courbet is onder meer een portret, een jachtstilleven en een erotisch naakt te zien. Hoogtepunten zijn voorts een klein paneeltje van Daumier, Millets ongewild bizarre, monumentale “Hagar en Ismaël” en het gezicht op Villeneuve-Les-Avignon van Corot. Als geheel is het geen zeer beduidende collectie van 19de-eeuwse kunst, maar meer een (smaak)historisch document van wat destijds gematigd modern was en nu vertrouwd ouderwets. De gemiddelde leeftijd van de bezoekers ligt dan ook ruimschoots boven de vijftig, schatten wij. Museum Mesdag, Laan van Meerdervoort 7f, 2517 AB Den Haag (via het Van Gogh Museum 020/570.52.91).

Het verhaal is ondertussen bekend. Het legaat van Irène Hamoir, weduwe van Louis Scutenaire, completeerde de reeds opmerkelijke Magritte-collectie van de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten tot een uniek en representatief corpus schilderijen, gouaches en tekeningen. Aan de Koninklijke Bibliotheek vielen de bibliotheek en het documentatiemateriaal van een van de kernverzamelingen van het Belgische surrealisme ten deel. Eén van de heel schaarse wapenfeiten van een Belgisch museum; dankzij de ‘goede contacten’ die de museumstaf erop nahield, is een 20ste-eeuwse kunstenaar van A tot Z aanwezig en voortreffelijk gedocumenteerd. Althans wat René Magritte betreft, want het legaat betreft álle werken in bezit van het literaire koppel. Naast de 100 nummers van Magritte vormen nog zo’n 150 werken van tientallen vrienden of kennissen een ontnuchterende pendant in deze verzameling Scutenaire-Hamoir. Het koppel lijkt esthetische prerogatieven als allerlaatste aankoopregel gehanteerd te hebben; vriendschap en leuke ervaringen kregen blijkbaar de voorrang. De tentoonstellingszalen van de eerste verdieping belichten verder de beide protagonisten met correspondentie, vele portretten en biografisch geconnoteerd materiaal, gevolgd door een tot de verbeelding sprekende verdieping Magritte en tenslotte driehoog het kameleontische luik met de productie van “& Co”.

De lijvige catalogus licht de persoonlijkheden, activiteiten en vrienden van het bonte duo nader toe met (de voor dit museum kenmerkende) ruime zin voor anekdotiek en vriendschappelijk vertoon. In haar voorwoord heult Gisèle Ollinger-Zinque samenzweerderig mee met Scutenaire omtrent het dubieuze kwaliteitslabel van de verzameling. De pot op met kritikasters, die het bijzondere en sympathieke van deze collectie niet weten te appreciëren, leest men tussen de regels. Met deze ‘intentieverklaring’- zoals ze het zelf noemt – springt ze lichtvoetig over twee museale drempels. De motivatie om dit conglomeraat te verwerven stond of viel met de Magrittes en een handvol werken van onder meer Jane Graverol of E.L.T. Mesens. Bovendien springen de biografische particulariteiten van deze private collectie in deze museale omgeving des te meer in het oog. De tentoonstelling en de catalogus zitten op een zeer hybride, gespleten wijze tussen beide sferen gewrongen. Men jongleert onvermijdelijk met private, anekdotische, historische, esthetische en archivale categorieën zonder er zich een enkel ogenblik werkelijk over te bezinnen. Dat lijkt me een gemiste kans. “Irène, Scut, Magritte and Co: het bekoorlijke is mooi” loopt nog tot 15 december in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Koningsplein 3, 1000 Brussel (02/508.32.11), waarna we benieuwd uitkijken hoe, waar en welke aanwinsten in de permanente collectie ingevoegd zullen worden.

Voor deze gelegenheid had de internationale kunstwereld zichzelf weer eens aan de eigen haren uit het moeras getrokken. Critici, curatoren, museumdirecteuren, kunstenaars, verzamelaars, galeristen, televisieploegen en officials trachtten drie dagen lang de voeten droog te houden in de lagune van Venetië. De vlonder van de negenenveertigste biënnale was door Harald Szeemann omgedoopt tot Plateau of Humankind. De stamvader en beschermheer van de ‘onafhankelijke curatoren’ mag dan, blijkens de uniforme rij videohokken in de Arsenale, zijn gevoel voor subtiliteit als tentoonstellingsmaker hebben verloren, hij heeft niettemin perfect aangevoeld met hoeveel gretigheid de kunstwereld zichzelf beschouwt als pars pro toto van de gehele wereld. “De mensheid, dat zijn wij.” Dat het sociale en wereldse aspect tijdens de traditionele previewdagen het artistiek-inhoudelijke overheerst, is een eufemisme. Men fotografeert, feliciteert, fêteert en telefoneert elkaar. Men doet zaken en maakt afspraken. Men dirigeert elkaar per gsm naar feesten en recepties. Het tijdschrift frieze bood dit jaar een gratis sms-service met tips over niet te missen evenementen. Morele verontwaardiging over dergelijke tendensen is ongepast. Wie ervan weet, was erbij, en wie erbij was, deed eraan mee.

Een ironische duiding van het motto Plateau of Humankind strekt zich ook uit tot het geheel van de geëxposeerde werken. Op de biënnale van dit jaar manifesteert de ‘bedrijfstak’ genaamd hedendaagse beeldende kunst zich meer dan ooit als een gigantische reproductiemachine. De tentoonstelling heeft het karakter van een samengepakte, ingedikte verzameling verdubbelingen van het bestaande – een wanhopige want onmogelijke audiovisuele inventarisatie van de wereld van vandaag. Er hangen kleurenprints van websites; foto’s van zwembaden, parken en stranden; foto’s van een elektrische stoel, van graffiti en inscripties op wc-deuren; foto’s van Israëlische soldaten en modderrituelen op Haïti. Er zijn hyperrealistische reproducties van levende en dode lichamen, van stukken piepschuim en multiplex; er worden video-opnamen getoond van alles wat je maar kunt bedenken: een slapende zwerver in een kerkbank, een schoolklasje in India, twee mensen in bed, forenzen op een roltrap, reizigers op een vliegveld; er zijn oude archieffilmpjes te zien, televisiefragmenten, krantefoto’s uit een koloniaal verleden, artikeltjes en annonces uit de krant gescheurd. En echter dan echt: McDonalds lichtreclames, ongebruikte maandverbanden, sportshirts en sporttrofeeën, gettowinkels en gettoblasters, een compleet woninginterieur, een Afrikaanse straatverkoper van modieuze handtassen… Zo versmelten, voor wie daar oog voor heeft, de individuele artistieke statements tot één grote en ongedifferentieerde massa van hoog- en laagtechnologische samples.

Piero Manzoni bedacht in 1961 een manier om de hele aardbol te exposeren zonder hem te hoeven verdubbelen of reproduceren. Hij plaatste een sokkel met de inscriptie Socle du Monde ondersteboven op de grond. In vergelijking daarmee is wat er op Szeemanns ‘platform van de mensheid’ gebeurt een summum van redundantie: het bestaande nog een keer, speciaal voor u geselecteerd en op smaak gebracht met wat vervreemding en vervorming. De omslachtige procedures van de hedendaagse kunst staan in schril contrast met Manzoni’s laconieke efficiëntie.

Szeemann refereert in zijn begeleidende teksten niet aan Manzoni’s sokkel, wel aan een ander ‘globaal’ project: de door Edward Steichen samengestelde fototentoonstelling The Family of Man, die in de jaren vijftig rondreisde en miljoenen bezoekers trok. The Family of Man plaatste foto’s van jonge en oude mensen uit de gehele wereld naast elkaar, met als doel te demonstreren dat alle volkeren, rijk of arm, ontwikkeld of onderontwikkeld, tot één grote familie behoorden en onderworpen waren aan dezelfde cycli van dezelfde natuur. Wat Szeemann bij deze referentie in gedachten heeft gehad, blijft in het midden, maar iets van het pathos van ‘alle mensen van de hele wereld samen’ zit – bedoeld of onbedoeld – ook in deze biënnale: ‘alle dingen van de hele wereld samen’. Het is een pathos waar bij tijd en wijle de kitsch doorheenbreekt, bijvoorbeeld wanneer videobeelden van stromend water of wolkenluchten gecombineerd worden met diepe drone-geluiden uit verborgen luidsprekers.

Opgevat als plateau van de mensheid is de biënnale vooral een platform voor de klasse des onderscheids. Bij hun greep uit het bestaande, passen kunstenaars hun onderscheidingsvermogen toe; de professionals die tijdens de preview samenkomen, laten vervolgens hùn onderscheidingsvermogen los op de gepresenteerde verzameling van bestaand materiaal. Het grote spel gaat van start: wie kan echt van onecht onderscheiden? Wie ziet waar de werkelijkheid ophoudt en de simulatie begint? Klagen over de vlakheid van de tentoonstelling is evenzeer onderdeel van dit volledig gecodeerde gedrag als het noemen van de juiste namen die als positieve uitschieters te kwalificeren zijn. Aan ieder kunstwerk hangt een label, op ieder label staat een naam. De inwisselbaarheid van de werken en de achterliggende ideeën wordt bestreden door het aanhalen van die ene opvallende naam. Dankzij het pepmiddel van de ‘goede uitzondering’ houdt de klasse des onderscheids zichzelf nog wat op de been. De lange rijen voor het Duitse en Canadese paviljoen maakten dit goed zichtbaar.

Wat is de zin van dit alles? Waartoe dient een warenhuis vol geïnventariseerde wereldfragmenten, verzameld ten behoeve van een professionele klasse die zichzelf op haar beurt als pars pro toto van de mensheid beschouwt? Is een selectieve verdubbeling van de wereld op een klein eiland dan het enige middel waarmee men zich nog tot die wereld als geheel kan verhouden? Is alleen met de rug naar de werkelijkheid nog het gevoel op te roepen dat men in de werkelijkheid staat?

In het huidige media- en informatietijdperk is er weliswaar alle reden om de absolute tegenstelling tussen realiteit en illusie, tussen het bestaande en het niet-bestaande, te relativeren. Wie wel eens de begripsverwarring tijdens een willekeurig symposium of paneldebat heeft meegemaakt, weet dat er voor een substantiële dialoog allang geen gemeenschappelijk referentiekader meer bestaat: iedereen communiceert voor zichzelf met een eigen, particuliere versie van de werkelijkheid. Het probleem is echter dat de productie- en tentoonstellingspraktijk van hedendaagse kunst geen enkele ruimte biedt voor een dergelijke relativering. Het vaak genoemde ‘spelen met de grens tussen fictie en werkelijkheid’, om maar iets te noemen, is onmogelijk zonder gelijktijdige hypostasering van die grens, bewust of onbewust. Het overschrijden van categorische begrenzingen kan zich nooit onttrekken aan het metaniveau van a play within a play.

Het ritueel van de tweejaarlijkse trek naar Venetië moet ook zelf op dat metaniveau worden gesitueerd. Nergens komt de verdubbeling van het bestaande zo goed tot haar recht als in deze stad, waar beklemming en bevrijding twee namen van hetzelfde steegje zijn. Het ritueel van de Venetiaanse biënnale zal zijn charme nog decennia behouden, zelfs wanneer de onderscheidende klasse gedwongen wordt een toontje lager te zingen. Wellicht ontdekt men ooit nog eens dat de verhouding tussen ‘het toneelstuk’ en ‘het toneelstuk in het toneelstuk’ zich ook geruisloos kan omdraaien; wellicht ontdekt men ooit nog eens zelf figurant te zijn geworden in een Prada-performance of Gucci-environment. Maar ook dan zal er eigenlijk niets zijn veranderd.

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 23 november (041/521.88.57).