Artikel categorie: beeldende kunst

Het oeuvre van Philippe Van Snick (1946-2019) stroomt uit over de gehele bovenverdieping van het SMAK, op de eerste grote tentoonstelling sinds zijn overlijden. Het is, begrijpelijk voor een retrospectieve, een schaalbreuk met vorige exposities, die eerder intiem en bescheiden waren, zoals het eveneens postume Territorium in het voorjaar van 2020 in KIOSK (zie De Witte Raaf, nr. 206). Naar aanleiding van dynamic project is er ook op het museumplein buiten werk te zien, een groep vlaggen getiteld BrusselsPastelBruxelles uit 2019, net als in het Museum voor Schone Kunsten aan de overkant, waar Eclips II al in 1978 voor het eerst werd getoond.

De titel van de tentoonstelling in het SMAK is dezelfde als die van het oeuvreoverzicht in boekvorm dat Liesbeth Decan en Hilde Van Gelder in 2010 samenstelden. Voor hun concept hebben de curatoren, Luk Lambrecht en Marta Mestre, zich onder meer laten inspireren door het decimaal systeem, net zoals Van Snick zelf, die de cijfers van nul tot en met negen ook in zijn werk op verschillende manieren zichtbaar heeft proberen te maken, onder meer door middel van kleuren. Als organiserend concept is het tientallige talstelsel even simpel als enigmatisch: het komt voort uit het onverklaarbare feit dat de meeste mensen tien vingers hebben.

Dat digitale systeem wordt in het SMAK weinig systematisch ingezet, vooral omdat het niet wordt gerespecteerd. Dynamic project bestaat uit twaalf hoofdstukken die – min of meer – met evenveel tentoonstellingsruimtes corresponderen. Om de indruk te wekken dat inderdaad het decimale systeem wordt geëxposeerd, en dus om het concept te doen kloppen, kregen de eerste zalen alle drie het nummer nul mee. Om in het SMAK tot tien te tellen, heb je dus twaalf vingers nodig. Bovendien zijn de ruimtes niet alleen genummerd, maar ook betiteld. Soms met een vorm (een van de ‘nulzalen’ is gewijd aan de ellips), soms met een psychologische staat (‘Desire’), soms met de titel van een werk van Van Snick (Territorium, uit 1999), en op het einde met drie genreaanduidingen (‘Public Space’, ‘Printed Matter’ en ‘Visual Essay’).

Dat die noemers weinig exact zijn, en ook niet toelaten om het oeuvre van Van Snick bevattelijk te maken, blijkt uit het feit dat sommige werken niet op de plaats staan waar ze zich volgens de zaalgids bevinden. De toelichting bij de tweede ruimte (aangeduid als ‘0 Infinite world’) opent als volgt: ‘In het midden van deze zaal staat (0-9) Stoel (1975). Het is een vertrouwd object, een gevonden object, bijna ‘een werk zonder kunstenaar’, zoals Marcel Duchamp de readymade omschreef.’ (0-9) Stoel bevindt zich echter twee zalen verder, in ‘1 Ongoing’, in deze onnavolgbare logica maar één nummertje verschil. Bovendien is dit krukje, met een hoekig web van ijzerdraden tussen de poten gespannen, geen readymade. Het is een artistieke bewerking en een al met al nogal bewerkelijke uitbreiding van een serieel geproduceerd meubelstuk; zeker niet een voorwerp dat Van Snick zomaar ergens heeft aangetroffen.

Er staan nog andere vreemde beweringen in de zaalgids, bijvoorbeeld naar aanleiding van Eilanden uit 2016. Dat werk staat centraal in een van de weinig echt geslaagde ruimtes van dynamic project, en het toont ook hoelang Van Snick, na een paar decennia gevuld met (post)conceptuele en vaak epigonistische experimenten, naar zijn thema heeft gezocht, of eerder nog naar een manier om dat thema vorm te geven. Van Snick is opgeleid als schilder en hij is altijd schilder gebleven. Wat hij heeft geëxploreerd, zijn manieren waarop schilderkunst sculpturaal of ruimtelijk kan worden zonder afhankelijk te zijn van het traditionele perspectief. Eilanden is daarvan een mooi voorbeeld. Het is waarschijnlijk zijn meesterwerk, als een combinatie tussen de kleurbehandeling van Matisse, de kleurtheorie van Wittgenstein en de conceptuele methode van LeWitt: tien grillige, kronkelige oppervlakken, met afmetingen die met twee handen vast te nemen zijn, geschilderd in de tien kleuren die Van Snick hanteerde (rood, geel, blauw, oranje, groen, violet, wit, zwart, goud en zilver), aangevuld met nog drie andere eilanden in blauw en zwart.

De compositie van deze elementen is ‘vrij’, afhankelijk van de situatie en de plaatsing, maar elk resultaat transformeert de ruimte, creëert onherroepelijk toch een bepaald perspectief, een zekere diepte en een dikte, die tonen hoe tweedimensionale beelden niet alleen een oppervlak vormen, maar ook een plek kunnen vullen. Het vraagt omzichtigheid om hier woorden voor te vinden, en wat Clement Greenberg schreef over Matisse – ‘dit is kunst die voor zichzelf spreekt door een ‘mechaniek’, door ‘vorm’ en door het gevoel dat die ‘vorm’ manifest maakt’; dit is ‘een heilzaam voorbeeld voor al die mensen die het, in welk medium dan ook, moeilijk vinden om te menen wat ze zeggen’ – is ook hier van toepassing. In de plaats daarvan schrijven Lambrecht en Mestre dat de Eilanden van Van Snick ‘een wereld representeren die gekenmerkt wordt door onzekerheid, een wereld op drift, waarin pushbacks mensen op de vlucht geen vaste voet aan de grond gunnen’.

Of dit werk gediend is met zulke directe maatschappijkritische betekenissen is twijfelachtig. Bovendien werkt dynamic project ook op andere, onbedoelde manieren ontmaskerend, en als het tegendeel van de hommage of de canonisering waarnaar wordt gestreefd. Dat de Philippe Van Snick Estate, opgericht in 2019, nauw betrokken was bij deze tentoonstelling, heeft daarmee te maken. Eigenlijk wordt in het SMAK inderdaad het estate getoond – alles wat ooit in het ‘bezit’ van de kunstenaar is geweest, met de kunstwerken als het belangrijkste onderdeel. De chronologie wordt verlaten – zonder dat daar een goede reden voor is – en een door de geest van de kunstenaar ingefluisterd concept moet zonder veel succes voor ordening zorgen.

De gelijkschakeling tussen archief en oeuvre leidt ook tot begripsverwarring. Van het door Baldessari beïnvloede Lavabo uit 1975, een reeks van twaalf foto’s van inktwolken in een met water gevulde gootsteen, wordt gezegd dat het deel uitmaakt van het fotografiearchief van de kunstenaar, ‘dat het midden houdt tussen documentair en artistiek’. Maar Lavabo is toch gewoon een op zichzelf staand kunstwerk? Op andere plekken worden dan weer objecten als kunstwerken getoond die beter archiefdocumenten of geklasseerde probeersels waren gebleven, gewoon omdat ze mislukten. De abstracte schilderijen Rhitme (2002) of In het moeras 2 (2012), deel van hetzelfde ‘hoofdstuk’ als de veel preciezere Mélanges particuliers (1995), zijn pogingen om in het schildervlak materie en ruwheid te suggereren, maar het resultaat zou hoogstens decoratief kunnen zijn als het niet zo pokdalig, banaal en lelijk was. Het zijn werken die Van Snick nooit zelf heeft getoond, en hopelijk worden die oordeelkundigheid en die zelfkritiek bij een volgende retrospectieve als leidraad genomen.

• Philippe Van Snick. dynamic project, tot 5 maart in SMAK, Museumplein 1, Gent.

Again we are defeated (2018) vormt een subtiel maar sterk openingsstatement van de solotentoonstelling van de Libanese dramaturg, schrijver en kunstenaar Rabih Mroué (1967) in Kunsthal Extra City. Het werk bestaat uit een ensemble van 112 A4’tjes die samen één rechthoekig grid vormen. Op elk stuk papier heeft Mroué met potlood het silhouet van een slachtoffer van oorlogsgeweld in het Midden-Oosten getekend. Fotografische beelden uit verschillende media (kranten, YouTubefilmpjes) dienden als bronmateriaal. Eerder dan dat Mroué de individualiteit van de slachtoffers benadrukt en ze een gezicht geeft, onderstreept hij het macabere karakter van hun anonimiteit: alleen de contouren van de lichamen zijn afgebeeld, zonder detail of context, gekaderd en geïsoleerd binnen de randen van het blad. De kaders worden enkel overschreden door schaduwachtige projecties van militaire drones in miniatuur die over de compositie heen zweven – van een afstand gezien lijken ze op een zwerm vliegen, wat de sinistere toets van het werk nog eens versterkt. Again we are defeated benadrukt wat er is veranderd sinds Hiroshima mon amour (1959), de film van Alain Resnais en Marguerite Duras waar de titel van de expositie aan refereert: na het geconcentreerde en spectaculaire geweld van de atoombom, waarvoor het beeld van de gigantische paddenstoelwolk iconisch was, vinden oorlogsvoering en de beeldvorming ervan nu plaats op een gefragmenteerder niveau. Met behulp van geavanceerde wapentechnologieën als drones kunnen steeds specifiekere doelwitten geraakt worden, maar ondanks deze perverse ‘personalisering’ van oorlogsgeweld worden slachtoffers alsnog op verregaande wijze geabstraheerd.

Het werk waarnaar de tentoonstelling vernoemd is, Images Mon Amour (2021), is een monumentale, verticaal georiënteerde projectie van een collage van mediabeelden en tekeningen van Mroué over vernieling en gewapend conflict. De beelden rollen gestaag voorbij in een perfecte lus die de schijnbare eindeloosheid en onontkoombaarheid van oorlogsgeweld lijkt te accenturen. In de tentoonstellingstekst wordt een vergelijking gemaakt met een Japanse perkamentrol, maar een zeker even relevant referentiepunt is de ervaring van oeverloos scrollen door afbeeldingen en newsfeeds op een smartphone. Die ervaring is persoonlijk in schaal en impliceert nadrukkelijk de lichamelijke aanwezigheid van de toeschouwer, maar werkt tegelijkertijd een passieve consumptie van beelden in de hand en kluistert de aandacht aan het heden. De verbrokkeling van historisch besef die dit met zich meebrengt, bemoeilijkt zowel het memoreren van het recente verleden als het reflecteren op het heden. De relaties tussen visuele media, (collectief) geheugen en geschiedschrijving staan in Mroués tentoonstelling, net als in Hiroshima mon amour, centraal.

Verschillende werken in Images Mon Amour geven uitdrukking aan de fijnmazige aard van hedendaags (oorlogs)geweld. The Mediterranean Sea (2012) is een sculpturale installatie die doet denken aan een waterput. Op de bodem ligt een beeldscherm waarop een loop wordt getoond van een van bovenaf en van enige afstand gefilmd wateroppervlak; een onbeweeglijk menselijk lichaam drijft in en uit het beeld. As if Seen by a Bird Standing on Top of a Cow (2018) is een inversie van het vogelperspectief zoals dat gewoonlijk door dronepiloten waargenomen wordt. Het werk bestaat uit een lange balk die van het plafond naar beneden hangt. Door onder de koker te gaan staan en naar boven te kijken, kan de toeschouwer van bovenaf gefilmde dronebeelden van een geruïneerd stedelijk landschap zien. Mroué draait de gebruikelijke perspectieven met deze activering van het lichaam van de toeschouwer om, om te wijzen op de kille afstandelijkheid en de asymmetrie van dit technologisch gemedieerde ‘alziende oog’, waarbij de piloot van een veilige afstand kan beslissen over leven en dood. I Swear with Fire and Iron (2013) is een zeer persoonlijk werk. Door twee koptelefoons kan geluisterd worden naar twee verschillende opnames van Mroués broer Yasser die een communistisch strijdlied zingt. De eerste opname dateert uit 1978, tijdens de Libanese burgeroorlog in Yassers kindertijd; de tweede uit 2013. In de jaren tussen de twee opnames is Yasser niet enkel volwassen geworden, maar werd hij ook met een kogel in het hoofd getroffen, met afasie als gevolg.

Achteraan in de tentoonstelling worden opnames getoond van een aantal ‘non-academic lecture performances’, waarmee Mroué bekendheid verwierf. In het ondertussen haast canonieke The Pixelated Revolution (2012) bevraagt de kunstenaar de rol van met smartphones geschoten beelden van de Syrische revolutie. Meer in het bijzonder biedt Mroué verschillende interpretaties door online verzameld beeldmateriaal op speculatieve wijze aan elkaar te monteren. We zien beelden van militairen die op een gegeven moment ook de persoon achter de camera bespeuren en beschieten, waarna de video en, zo moeten we afleiden, het leven van degene die filmt simultaan en abrupt beëindigd worden. Hetzelfde onderwerp wordt aangesneden in The Fall of the Hair, Part 4, ‘Eye’ vs. ‘Eye’ (2012), een videolus op 16mm waarin het perspectief van een man met een smartphone en een sniper die door zijn vizier kijkt eindeloos in elkaar overvloeien via een herhaling van het droste-effect.

Mroués performatieve lezingen zijn inderdaad niet academisch, maar werken als The Other, the Unknown Other and Other Stories (2021) en Too Close Yet Inaccessible (2022), twee videoloops gecomponeerd uit expressieve oorlogstekeningen, of Diary of a Leap Year (2006-2016), een imposante collectie tekeningen en collages van krantenknipsels en journalistieke beelden, hebben toch een minder cerebraal en analytisch karakter. Hetzelfde geldt voor de korte geluidsopnames die in zes zijnissen van de tentoonstellingsruimte afgespeeld worden. In deze intieme setting, waarbij optimaal gebruik wordt gemaakt van Extra City’s tentoonstellingsruimte, horen we hoe Mroué op een persoonlijke en anekdotische manier reflecteert op zijn soms nadrukkelijk gebrekkige en selectieve herinneringen aan periodes van conflict en oorlog in Libanon.

Het interieur van de oude dominicaanse kloosterkerk vormt in het geheel een verrassend dankbare context voor Mroués werk. Doorgaans te opzichtig om geschikt tentoonstellingsdispositief te bieden, spiegelt de barokke dramatiek van het kerkinterieur bij Images Mon Amour juist de hedendaagse stroom van beelden uit conflictzones. Deze beeldenstroom, zo wordt hier duidelijk, is tegelijkertijd ook een soort beeldenstorm: in de nooit aflatende opeenvolging en accumulatie van representaties van geweld en vernieling lijken beelden elkaar vaak eerder uit te wissen dan dat ze erin slagen te beklijven en een politieke mobilisatie op gang te brengen. Een terugkerend motief in Mroués artistieke praktijk is de onachtzaamheid en amnesie waarmee de versnellende vortex van beelden en documenten die gruweldaden aanklagen of oorlogsslachtoffers herdenken vaak worden onthaald. Mroué probeert deze onverschillige receptie met zijn werk niet alleen te bekritiseren, maar ook actief te bestrijden. Images Mon Amour toont dan ook een oeuvre waarin melancholie en kwetsbaarheid nooit uit de weg gegaan worden, maar moeten aanzetten tot radicaal engagement – tot een militante liefde voor het beeld en voor de wereld.

• Images Mon Amour, tot 16 april in Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Het Roger Raveel Museum is meer dan een monografisch project: collectiepresentaties in de pastorij wisselen af met tijdelijke tentoonstellingen in de door Stéphane Beel ontworpen vleugel – ondertussen 23 jaar oud. Met Time Without Future volgt Narcisse Tordoir (1954) als centrale gast op onder anderen Jacqueline Mesmaeker, Amédée Cortier en Rein Dufait (zie De Witte Raaf, nr. 215).

Nadat stromingen als het minimalisme, het conceptualisme en de arte povera de drager en de structuur centraal stelden, vond in de jaren tachtig een terugkeer naar de schilderkunst plaats. Voor Tordoir, een generatiegenoot van bijvoorbeeld Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) en Luc Tuymans (1958), is die terugkeer echter nooit voltooid. Schilderkunst is voor hem geen thuishaven, maar een plek waarnaar steeds wordt gezocht, langs uiteenlopende wegen. Of zoals Guy Châtel het schreef naar aanleiding van Tordoirs expositie Labor and Production 1987-1998 in december 2021 in het Vandenhove Centrum in Gent: ‘De schilderkunst komt zelf naar voren als de verzameling van alles wat ooit in haar naam, of ten behoeve van haar bestaan of haar wedergeboorte, is gedaan of gemaakt. Het is de res gestuae van de schilderkunst, het geheel van alle gebaren die haar tot nu toe gerealiseerd hebben.’ In het gebaar van het schilderen liggen alle voorgaande gebaren vervat. Het oeuvre van Tordoir staat bol van de referenties aan de kunstgeschiedenis, terwijl ook het metier van het schilderen wordt bevraagd, zonder al te veel respect of hooggestemde idealen. Time Without Future toont een selectie uit bijna vijf decennia van exploraties die in de zaaltekst terecht als ‘baldadig’ worden omschreven en die zeer divers zijn: mixed-media-installaties (met materialen als latex, piepschuim, glas, karton, gips en brood) staan naast bewerkte digitale prints, zeefdrukken, foto’s, maquettes, gevonden objecten, en zelfs een enkele video.

De precies gecureerde tentoonstelling Labor and Production 1987-1998 vormde de directe aanleiding voor Time Without Future. Guy Châtel en Adriaan Verwée groepeerden enkele schaalmodellen uit Tordoirs MQ-reeks rond thema’s als ‘Dodendans’, ‘Studio’, ‘Spiegel’, ‘Scherven’, ‘Icoon’ en ‘Veelluik’. Deze maquettes hebben geen presentatiefunctie en ze werden niet gemaakt met de bedoeling tentoongesteld te worden. Als zogenaamde ‘vingeroefeningen’ kan het maakproces er daarom in worden betrapt. In het Roger Raveel Museum schoof curator Melanie Deboutte deze tentoonstelling als een capsule in de grotere tentoonstelling Time Without Future, waardoor ze als een antichambre fungeert, zij het ongeveer in het midden van het parcours. De vraag rijst wiens hand het meest lees- en zichtbaar is in deze kamer vol probeersels en studiemateriaal: die van de curatoren of van de kunstenaar? Het leidt tot een meerstemmigheid die allesbehalve ongepast is, aangezien de vraag naar auteurschap en naar het ‘gebaar’ ook centraal staat in Time Without Future, en in het oeuvre van Tordoir in het algemeen.

Het allereerste werk (dat vlak bij de ingang van het museum volgt op een zelfportret van Roger Raveel) geeft dat al aan: Personnage, 1990-05 is een compositie van acht zeefdrukken. Aan de basis van dit werk liggen Tordoirs ‘tekstkamers’ voor het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1988: installaties van vrijstaande muren waarop woorden werden gedrukt die niet in één oogopslag te lezen zijn. Zinnen als ‘Personnage observant le plafond’, ‘Personnage écoutant le silence’, ‘Personnage pensant la plus grand illusion’ of ‘Personnage buvant du lait’ verhalen schijnbaar nietszeggende acties van een verder onbekend personage. Verwijzingen naar Les mots et les images van René Magritte en de zeefdrukken van Marcel Broodthaers liggen voor de hand. Kan een woord de rol van een object innemen? En welke rol speelt, in dat geval, de kunstenaar?

Het sluitstuk van de tentoonstelling, een recent werk getiteld Z.T., 2022-05, schuift deze vragen explicieter naar voren. Tordoir poseert met een witgeschilderd gelaat, met tot ver op zijn schedel aangezette zwarte wenkbrauwen en met zwart omrande en daardoor diepliggende oogkassen en gesloten zwarte lippen. Op zijn rechterwang stolt een traan tot een eveneens zwarte stip. Het personage dat hij vertolkt is de witte clown Pedrolino, uit de deels geïmproviseerde en visueel uitbundige commedia dell’arte. Pedrolino is, als tegenspeler van de domme clown, een boodschapper en een trouwe dienaar. Z.T., 2022-05 prijkt ook op de cover van de catalogus van Time Without Future, opgevat als een parallelle ‘ideale tentoonstelling’, ‘met inbegrip van de werken die om praktische of financiële redenen niet in Machelen te zien zijn,’ aldus Deboutte in het voorwoord. De cover kan naar rechts opengevouwen worden en dan verschijnt – opnieuw – een beeld dat het maakproces toont. Tordoir poseert mak, met hangende armen, in een studio tussen tl-lampen en lichtschermen; zijn positie wordt op de vloer met plakband gemarkeerd. Fotograaf Ronald Stoops fotografeert het hoofd van Tordoir (en legt het beeld vast op dibond). Make-upartiest en dj Mati Drome verzorgde vooraf niet alleen de maquillage, hij was het ook die Tordoir benaderde met het voorstel een dergelijke shoot te organiseren (en die het maken van dat portret zelf fotografeerde). Tordoirs enige toevoeging aan het beeld: de bloedrode achtergrond. Cyril Jarton beschreef Tordoir in 2005, naar aanleiding van een tentoonstelling in Extra City in Antwerpen, als een ‘gemaskerde schilder’ en als een kunstenaar die een inventaris bijhoudt van zijn eigen penseelstreken, inbreuken en doorbraken. Opnieuw voert de kunstenaar zichzelf op als een personage, en bevraagt zo het gebaar van het maken. Zijn lichaam wordt een platform voor een uitwisseling tussen verschillende kunstvormen. De kunstenaar is het canvas.

De titel van de tentoonstelling Time Without Future laat pessimisme vermoeden. Bestaat er dan niets voorbij de eigen tijd? Eerder wil deze zorgvuldig opgebouwde retrospectieve tonen hoe rekbaar het begrip ‘tijd’ is. Een kunstwerk van Tordoir bestaat bij gratie van gestapelde verwijzingen, diachroon eerder dan synchroon, en van het openstellen van het auteurschap voor anderen. Twee zinnen uit het gedicht ‘Cauda’ van Cees Nooteboom, uit de bundel Het gezicht van het oog uit 1989, kunnen wat dat betreft veelzeggend zijn: ‘Wanneer ontdoen schilderijen zich/van de schilder, wanneer wordt dezelfde materie/een andere gedachte?’ Wat is het beeld hier anders dan het citeren van een wereld die buiten het beeld ligt? Door talloze citaten, parafrases, vertalingen en zelfcitaten stelt de kunstenaar zijn rol voortdurend in vraag.

De werken van Tordoir mogen dan vaak geen titel hebben, ze dragen wel zonder uitzondering zijn naam. Aan een totale herziening van de notie van auteurschap, of een verkenning van nieuwe vormen van cocreatie en collectiviteit, zoals bijvoorbeeld werd gepoogd op de recentste Documenta, waagt hij zich niet. Eén uitzondering is de installatie L’Africeur de Bogolan uit 2003, een samenwerking tussen Tordoir en de Malinese kunstenaars Alioune Bâ en Brehima Koné, te zien in de laatste zaal van Time Without Future. Een video van Wim van Dongen documenteert het project en de resultaten ervan worden tentoongesteld. Geïnspireerd door de traditionele bogolan-techniek om textiel te kleuren met modder ontstonden drie lijnen of series: bogolan artistique (kunstwerken), bogolan nappes (tafelkleden) en bogolan vêtements (kledij). Walter Van Beirendonck leverde het patroon voor de jas van de laatste reeks en na het vroegtijdige overlijden van Koné werkte Dirk Van Saene een van diens doeken verder af. De dood van een auteur, zo toont Tordoir, kan op verschillende manieren een nieuw begin zijn.

• Narcisse Tordoir. Time Without Future, tot 5 maart in Roger Raveel Museum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

De zalen van het modernistische gebouw van Museum Dhondt-Dhaenens (MDD) in Deurle, omgeven door schijnbaar landelijke villa’s, lijken wel gemaakt voor het hyperprecieze werk van Magali Reus (1981). Reus werkt enkel in series; haar sculpturen bestaan meestal uit objecten die ze uit diverse materialen en met behulp van digitale, handmatige of industriële processen vervaardigt. Ze is gefascineerd door de discrepantie tussen de backstage van een alledaags product, die we niet zien als alles op rolletjes loopt, en de frontstage, waar de cultuurhistorische connotaties van goederen of objecten om aandacht vragen. De industriële productie, kweek, veredeling of genetische modificatie en het transport van fruit lijken bijvoorbeeld los te staan van de culturele geschiedenis en de symbolische waarde die aan verschillende fruitsoorten worden toegekend. Een speciale rol is in On Like Scenery, met zonder uitzondering nieuw werk uit 2022, weggelegd voor de functionele, droge wereld van de logistiek, met een eigen taal van codes en keurmerken die aanwijzen waar een product vandaan komt, wat de inhoud is en waar het heen gaat. De sculpturen van Reus staan bijna allemaal vol inscripties met gewicht, houdbaarheids- en productiedata, formaten en afstanden.

Verspreid over de twee grote zalen van MDD, links en rechts, staan een zestal Candlesticks, een serie klassieke groene straatlantaarns, maar dan met uitstulpende gloeilampen waar normaliter de glazen behuizing van de lamp zit. Met deze reeks adresseert Reus de infrastructuur van energie die nodig is om de tuinbouw aan te drijven. In de voet van de lantaarns is een uitsparing gemaakt voor een gipsen vrucht of groente, als een soort kweekkamer. In de ‘gloeidraden’ van de lamp zijn met enige moeite letters en woorden leesbaar die vormen van elektrische verlichting spellen, zoals ‘led’ en ‘halogeen’. In de fitting staat een CE-markering en in de gipsen vrucht zit een soort metertje ingebed. Reus speelt met het verschil tussen logistieke, mechanisch tot stand gekomen codes en handgeschreven, artistieke betekenaars. In de palen zelf bijvoorbeeld staan in handschrift letters gegraveerd, als initialen die door geliefden in een boom werden achtergelaten, maar ze zijn wel door een machine aangebracht. Ook de serialiteit van de sculpturen en de repetitieve kijkervaring die ze bieden, contrasteren met het traditionele idee van het unieke, ‘auratische’ kunstobject, maar om de letters te kunnen lezen, moet de bezoeker om de lantaarns heen lopen en dus toch een fysieke interactie aangaan.

In beide zalen hangen Landings tegen de muur: foto’s van stukjes groente en fruit die lijken te poseren als typetjes, liggend op of rustend tegen bouwafval in een container: een braam zoekt toenadering tot purschuim, een druif weet nog net een zonnestraal te vangen. De serie refereert aan het motief van de fruitschaal, een thema dat Reus al langer bezighoudt en dat op verschillende manieren in On Like Scenery terugkeert. De fruitschaal is zowel een kenmerkende aanwezigheid in de keuken of woonkamer van de middenklasse, een symbool voor huiselijkheid en gezondheid, als een traditioneel onderwerp in de (Nederlandse) kunstgeschiedenis: in de Gouden Eeuw werden met stillevens van vaak exotisch voedsel complexe metaforische constellaties gecreëerd. Landings is kleurrijk, speels en krullerig en ‘verleidt’ de consument, op dezelfde manier als een fruitschaal dat doet. Tegelijkertijd fungeert het bouwafval als een hedendaagse memento mori, die de vruchten in stillevens veelal symboliseerden. Ook Reus’ interesse in de spanning tussen het natuurlijke, authentieke of persoonlijke – in de foto’s gesymboliseerd door de stukjes vruchten en groente – en het geconstrueerde en onnatuurlijke – gerepresenteerd door het bouwafval – komt op meerdere niveaus terug. De foto’s hebben als onderligger of kader telkens een kindertekening van Reus die via een combinatie van mechanische en digitale procedures geabstraheerd werd tot decoratief krullende vlekken. Aan het stalen frame rond dit geheel zit een haakje met onleesbare letters en cijfers, gemaakt van gebogen draad en verbonden met reepjes zeil, die (volgens de zaaltekst) afkortingen en data aangeven over het traject dat de vrucht of groente heeft afgelegd tot aan de gefotografeerde locatie. De romantische blik op fruit als authentiek en ‘natuurlijk’ wordt hier nadrukkelijk gecontrasteerd met de artificiële, massale kweek en globale handel van vruchten, die Reus tegelijkertijd esthetiseert. De logistieke codes worden abstracte, onleesbare vormen of kunnen gelezen worden als een variatie op de complexe allegorische verwijzingen in stillevens.

Reus’ werk reflecteert op onze normaliter naadloze omgang met alledaagse producten. Productie- en distributieprocessen zijn meestal onzichtbaar, en ook kopen en consumeren doen we meestal zonder echt stil te staan bij de weg die een product heeft afgelegd of bij de vele betekenislagen die eraan verbonden zijn. Reus brengt textuur en gelaagdheid aan in die gladde transacties, door producten te vergroten, te vervormen of in een ander materiaal uit te voeren. In de manier waarop ze complexe industriële productiemethodes hanteert, die absoluut niet makkelijk op kleine schaal – en deels handmatig – uit te voeren zijn, is ze zonder meer virtuoos. De materiaalbeschrijving van de derde serie in deze tentoonstelling leest welhaast als een gedicht over het tijdrovende en arbeidsintensieve proces van deze objecten: ‘Gelast, gesmeed en lasergesneden staal met poedercoating; gelast, gesmeed en lasergesneden spiegelgepolijst staal; machinaal en met de hand gevouwen, gelast, gehamerd, lasergesneden aluminium met poedercoating; 3D-gevormd zand en bindmiddel.’ What Grows bestaat uit combinaties van drie sculpturale componenten: een uitvergroot, gekreukt meetlint van staal; een gekreukte transportdoos van aluminiumplaten met daarin gekweekte snijbloemen van gepigmenteerd gips; en een hyperrealistische verpakking van surrogaatvoedingsmiddelen, uitgevoerd in 3D-geprint zand met bindmiddel. De objecten, liggend op de vloer, staan opnieuw vol met leesbare en onleesbare markeringen omtrent formaat, gewicht, merknaam en dag van de week. De werken zijn uiterst secuur uitgevoerd en esthetisch aantrekkelijk: oneffenheden en kreukels, als ze zich al voordoen, zijn enkel in scène gezet om een kunstige compositie te creëren.

Al deze series grijpen terug op het minimalisme van de jaren zestig, vooral in de spanning die ontstaat tussen het unieke (kunst)object en industrieel geproduceerde goederen, en tussen het zichtbare object en de onzichtbare realiteit die erachter schuilgaat. Reus zet die beproefde strategie in om een blik te werpen op de productie- en consumptieprocessen van onze samenleving, die net zo goed worden gespiegeld in de productie en presentatie van kunst zelf. Door de esthetisering van logistieke codes en industriële processen laten de objecten ons geheimen zien terwijl ze ondertussen, zoals hun onderwerp, glad en ongenaakbaar blijven. In een complex spel met mechanische productie en persoonlijke handtekening worden tegenstellingen tussen kunst en natuur, uniciteit en massaproductie, en het seriële karakter van logistieke codes en esthetische opaciteit steeds opnieuw omgedraaid, opengegooid of zelfs tijdelijk opgeheven.

Iets gelijkaardigs, tot slot, doet zich voor in het centrale en kleinste deel van On Like Scenery. Vlak bij de ingang van MDD hangt Our Volumes: een combinatie van een houten haspel met een brandslang in op maat geweven stof, bekroond met een aluminium spuitkop als de kop van een slaphangende haan. Het vlak van de haspel zelf is – opnieuw zeer vakkundig – uitgewerkt als een houten broodplank, op maat van een kleine tafel. Misschien gaat Reus hier zelfs iets te ver in haar associatief (of connotatief) plezier, wanneer ze in de brochure spreekt over water als het ‘elementaire bindmiddel dat brood doet rijzen’, en over de haan die het aanbreken van de ochtend aankondigt. Eenvoudiger, en daarom ook brutaler en onnavolgbaar, is het viertal houten haspels dat volgt in de kleine ruimte achter Our Volumes, waarin vijf schilderijen, van hun lijst ontdaan, uit de collectie van MDD ‘verwerkt’ zitten. De kabelloze haspels, die (in theorie) heen en weer kunnen rollen, vormen het ronde, bovenmaatse kader van bijvoorbeeld Ensors Stilleven met chinoiserieën (1907) of van De rode kast (1915) van Louis Thevenet. Hier heeft Reus niets minder dan een uitvinding gedaan: schilderijen die huiselijkheid afbeelden worden onderdeel van een ‘dispositief’ dat, in liggende toestand, het kunstwerk tot onderdeel van een keukentafel maakt, terwijl het in verticale toestand wordt uitgevlakt tot een perfect ingewerkte flatscreen.

• Magali Reus. On Like Scenery, tot 12 februari in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens Latem.

Van oudsher is er de camerafotografie, een mechanisme nauw verbonden met het menselijke oog, die de dode spiegel van de realiteit vastlegt. Een conventie die in menig kunsttijdschrift als een esthetisch object besproken wordt. Ondertussen ontwikkelde de fotografie zich, door de versmelting van beelddata en metadata, als hybride grondstof voor een informatietechnologisch systeem, waarbij de economische betekenis primeert. Juist die praktijken winnen sinds eind jaren negentig exponentieel aan belang.

Met de tentoonstelling Image Capital in Folkwang Essen – gelijktijdig in een licht gewijzigde configuratie ook te zien in MAST Bologna – schetsen de Zwitserse fotografiehistorica Estelle Blaschke (1976) en de Italiaanse fotograaf Armin Linke (1966) deze ontwikkeling met tal van praktijkvoorbeelden. De tentoonstelling vloeit voort uit hun gelijknamige interdisciplinaire onderzoeksproject, sinds kort ook het voorwerp van een openaccesspublicatie. Beeldkapitaal staat voor Blaschke en Linke gelijk aan de ontelbare utilitaire toepassingen van fotografie bij informatiecreatie, -verwerking en -beveiliging.

In zes Engels getitelde hoofdstukken (Memory, Protection, Access, Imaging, Mining, Currency) laat de tentoonstelling actuele, maar ook opvallend veel historische en met elkaar verbonden voorbeelden zien van die toepassingen in industrie, wetenschap en cultuur. In het parcours zitten korte documentaires en video-interviews, gerealiseerd door Blaschke en Linke; historische archiefbeelden, bijvoorbeeld voor Kodakproducten als de Recordak-microfilms; publicaties, zoals welhaast profetische nummers uit de hoogdagen van Life Magazine en Fortune Magazine; en infomercials, onder meer over een in de jaren zestig door IBM voor de CIA ontwikkelde elektronische bibliotheek en, meer recent, over de digitale automatisatie bij Amazon. Het caleidoscopische geheel wordt gekruid met bedrijfsslogans, citaten van onder anderen Walter Benjamin, H.G. Wells en Allan Sekula, en gelardeerd met beelden van Armin Linke.

Prominent vertegenwoordigd zijn de foto’s die Linke maakte van allerhande beeldarchieven en datacentra, én van het laboratorium van het CERN in Genève dat fundamenteel onderzoek verricht naar de elementaire deeltjes in het universum, waar Linke sinds 2000 meermaals in residentie verbleef. De beelden beantwoorden aan zijn interesse in ruimtes die zich op het snijpunt bevinden van de fysieke en digitale wereld. De kunstenaar, wiens eigen archief bestaat uit meer dan vijftigduizend beelden (waar hij geen hiërarchie in heeft aangebracht), daagt graag de conventies van de fotografische praktijk uit. Foto’s bestaan voor hem enkel door de manier waarop ze in conceptueel verband ingezet worden. Vandaar zijn voorliefde voor samenwerkingen met historici, wetenschappers en vormgevers.

Dat buiten de lijnen kleuren uit zich ook in de scenografie van zijn tentoonstellingen. In Essen zijn geen afdrukken bevestigd aan de muren en wordt fotografie als een ruimtelijk object gepresenteerd. Concreet: meerdere naast elkaar geplaatste houten vitrinekasten (drie aan drie) ramen elk een loshangende beeldstrook in. Deze modules, diagonaal tegen de wanden geplaatst of juist horizontaal rustend op een plint, tonen ofwel een samengesteld beeld ofwel drie afzonderlijke, verwante beelden – zoals de digitale bekabelingsinfrastructuur van het CERN. Vanaf het begin oriënteert Linkes werk zich op het reilen en zeilen van de planeet, meer bepaald de effecten van de globalisatie en het antropoceen. Het voorbije decennium kwam daar, zoals gezegd, een bijzondere aandacht bij voor media-archieven en data-archeologie. Die intellectuele interesse deelt hij met Estelle Blaschke, met wie de samenwerking teruggaat tot 2012: een project rond het socialistisch-realistische beeldarchief van freelance DDR-reportagefotograaf Reinhard Mende (1930-2012).

Blaschke is verbonden aan de universiteit van Bazel, doet onderzoek naar fotografie als informatietechnologie en verwierf bekendheid met onder andere haar onderzoek naar commerciële beeldbanken, resulterend in het boek Banking On Images. The Bettmann Archive and Corbis (2015). Niet toevallig dus dat het archivalische een groot soortelijk gewicht toegekend kreeg in de tentoonstelling. De drie eerste afdelingen (Memory, Protection, Access) gaan over de accumulatie van beelden in archieven, strategieën voor termijnopslag, datamanagement en de ontsluiting van dat bronmateriaal. De drie volgende secties (Imaging, Mining, Currency) kaarten automatisering, computerbeeldvorming, algoritmetechnologie, data-extractie en het kapitaliseren van beelden aan.

Inhoudelijk goed gestoffeerd, scenografisch gevarieerd en niet te overladen, nodigt de tentoonstelling uit om te struinen. Jammer genoeg blijft Image Capital als tentoonstellingservaring aan het einde van de rit niet bij. Instructief beschrijft de tentoonstelling allerhande technologische applicaties, maar ze blijft daarbij op een te descriptief en intellectueel weinig uitdagend niveau steken. In haar inleiding tot het project werpt Blaschke de vraag op: ‘Welke denkbeelden, ideologieën en vertogen bepalen visuele praktijken in kapitalistische samenlevingen?’ Hier geeft de tentoonstelling niet thuis. De vraag stellen is ze in dit geval niet beantwoorden. De lange onderzoeksvoorgeschiedenis voedde de verwachting dat voorbij een technologische stand van zaken ook achterliggende, systemische realiteiten en sociaal-filosofische gezichtspunten aan bod hadden kunnen komen. Helaas.

Exemplarisch is Linkes foto BNP Paribas, headquarters, trading floor, Paris (2012) in het onderdeel Currency. Beeldvullend toont die in detail een werkpost met zes schermen met grafieken en data, diverse toetsenborden en buigzame zwanenhalsmicrofoons. De zaaltekst licht toe dat er in deze bankafdeling honderdvijftig mensen werken, dat informatie in real time uit diverse databanken betrokken wordt en dat de werkplek in directe verbinding staat met andere internationale beurscentra. Verder dan dat basale bijschrift gaat het niet en elders in de ruimte opent zich geen andere invalshoek. Het moderne kapitalisme kenmerkt zich door financialisering en een politieke economie die dat faciliteert. Spijtig dat een kritische kanttekening bij de convergentie tussen financieel kapitaal en informatietechnologieën hier buiten beeld blijft.

• Image Capital. Estelle Blaschke & Armin Linke, tot 11 december, Museum Folkwang, Museumsplatz 1, Essen en tot 8 januari 2023 in Fondazione MAST, Via Speranza 42, Bologna. De openaccesspublicatie is toegankelijk via image-capital.com.

In 1909 publiceerde Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) zijn ronkende Futuristisch manifest in de Franse krant Le Figaro. De tekst stond vol met boude uitlatingen, zoals ‘een raceauto aan de achterkant versierd met grote uitlaatpijpen, als slangen met een explosieve adem … Zo’n brullende auto, die als hij rijdt op een machinegeweer lijkt, is mooier dan de Nikè van Samothrake.’ De groep jonge schrijvers en kunstenaars waarvan Marinetti de voorman was, propagandeerde snelheid, omarmde moderne technologie, industrie en alles wat nieuw was, en trachtte het oude – zo ook cultureel erfgoed, musea en bibliotheken ­– radicaal te vernietigen. Hun standplaats was Italië, waar dat verleden volop aanwezig was.

De zalen van Marinetti en het futurisme in het Rijksmuseum Twenthe zijn gewijd aan thema’s als ‘dynamiek’, ‘de verlokking van de machine’ en ‘de uitvinding van de luchtvaartfotografie’, maar ook beide Wereldoorlogen en ‘politiek’. De vele ingrijpende vernieuwingen die begin twintigste eeuw plaatshadden, zijn in de werken onder meer terug te zien in de afbeelding van auto’s, impressies van het prikkelrijke, vluchtige leven in de moderne stad, en in de (formele) invloed die technische innovaties hadden, zoals de bewegingsfotografie van Eadweard Muybridge.

In de eerste zaal zijn de veelzeggend getitelde werken Dynamische expansie + snelheid (1913) van Giacomo Balla en Dynamiek van lichtvormen in de ruimte (1912) van Gino Severini te zien. De fragmentarische vormentaal van de schilderijen toont duidelijk de invloed van het kubisme, maar dan zonder de suggestie van een centraal onderwerp, laat staan de onder kubisten populaire stillevens met muziekinstrumenten en gedekte tafels. In deze duizelingwekkende composities met vaak felle kleuren uit de vroege fase van de stroming staat de uitbeelding van beweging voorop. Op enkele doeken zijn lichtflitsen afgebeeld, die de suggestie wekken afkomstig te zijn van voorbijrijdende auto’s; op andere schilderijen, zoals op Balla’s iets latere Geweerschot op zondag uit 1918, zie je visualisaties van geluidsgolven. In werk van na 1915 is ook de Eerste Wereldoorlog terug te vinden. In de zaal gewijd aan dit thema wordt onder andere Luigi Russolo’s Impressie van een bombardement (1926) getoond, waarin enkele figuratief geschilderde soldaten verstopt zijn in een verder abstract, dynamisch schilderij.

Zoals de titel van de expositie al verklapt, was ­– en bleef – Marinetti de centrale figuur van de beweging. Hij vormt de rode draad in de losjes thematisch georganiseerde zalen. De schrijver en dichter bleef geloven in de mogelijkheid van een samenleving die radicaal zou breken met het verleden. Marinetti’s literaire werk – hij schreef onder andere poëzie, romans en theaterstukken – krijgt niet heel veel aandacht in de tentoonstelling. Er zijn wat boekomslagen, maar een volledig gedicht krijg je nergens te lezen. Het is vooral zijn gedachtegoed dat sterk aanwezig is.

Opvallende citaten uit zijn (vele) manifesten prijken op de muren van de museumzalen. De voorpagina van Le Figaro met het eerste futuristische manifest is logischerwijs ook een van de getoonde stukken. Naast (voornamelijk) schilderijen, enkele sculpturen en artistiek en documentair drukwerk, is er in de expositie aparte aandacht voor geuren, want ook die speelden een rol in het futurisme. De futuristen hielden van de geur van zweet en uitlaatgassen, evenals ozon, dat te ruiken is tijdens onweersbuien. De suggestie was dat de futuristische beweging vergeleken kon worden met een elektrische ontlading. Via een soort blaasbalg kan de bezoeker zich aan verschillende luchtjes laven.

Wie de zaalteksten volgt, komt er al snel achter dat het futurisme nogal wat donkere kanten had. Zo organiseerde Marinetti serata futurista (futuristische avonden), met provocerende performances, poëzie en andere voordrachten om de futuristische ideologie te propageren bij een breder publiek; om de massa te agiteren en ontvankelijk te maken voor de (gewelddadige) revolutie die hij voor ogen had. Daarvoor liet hij zich inspireren door de massapsycholoog Gustave Le Bon, die onder andere stelde dat ‘irrationele menigten gemanipuleerd kunnen worden door demagogen’. Gelet op de oorlogszuchtige taal en de verheerlijking van geweld in het Futuristisch manifest – in het manifest uit 1909 wordt bijvoorbeeld gesproken over oorlog als de ‘enige hygiëne van de wereld’ – is het weinig verbazingwekkend dat in elk geval een deel van de futuristen, met wederom Marinetti voorop, nauwe banden onderhield met het opkomende fascisme in Italië. Sterker nog: daar hadden ze behoorlijk wat invloed op. In 1914 en 1915 voerde Marinetti campagne voor de deelname van Italië aan de Eerste Wereldoorlog, een positie die hij deelde met (de oorspronkelijk pacifistische socialist) Benito Mussolini. In 1918 richtten de futuristen de Partito Politico Futurista op, die in 1919 opging in de fascistische organisatie van Mussolini, Fasci Italiani di Combattimento, de voorloper van wat in 1921 de Nationale Fascistische Partij zou worden. In datzelfde jaar was Marinetti coauteur van het Fascistisch manifest (1919), waarin de officiële politieke ideologie van de partij werd vastgelegd. Hoewel de futuristen na abominabele verkiezingsuitslagen in 1920 braken met de fascistische organisatie, veranderde Marinetti in 1922, toen Mussolini de macht greep, opnieuw van koers en haalde hij de banden sterker aan dan ooit tevoren, met de wens om het futurisme tot de officiële staatskunst te maken.

De relatie tussen de kunstenaar en de fascistische dictator was echter niet zonder tegenstrijdigheden. Mussolini was coulant ten aanzien van het futurisme, maar had niet bijzonder veel op met moderne kunst. In de tentoonstelling zijn filmbeelden te zien van de eerste Vierjaarlijkse Nationale Kunsttentoonstelling in 1931 die tonen dat zijn voorkeur uitging naar neoclassicistische kunst. Il Duce en zijn volgers spiegelden zich liever aan de grandeur van het oude Rome: precies wat Marinetti niet wilde, een terugkeer naar het Italiaanse verleden. Andere futuristen leken pragmatischer om te gaan met deze tegenstrijdigheid, zoals Ivanhoe Gambini: op zijn schilderij De twee tijdperken uit 1936 zie je een vliegtuig over het Colosseum vliegen – het moderne en het klassieke Rome in één beeld verenigd. Ondertussen vermeldt de zaaltekst dat luchtvaartfotografie ook werd ingezet in fascistische propaganda.

De oorspronkelijke groep futuristen was tegen die tijd echter al lang uit elkaar gevallen: verschillende prominente leden, zoals Umberto Boccioni en Antonio Sant’Elia, waren gesneuveld in de Eerste Wereldoorlog; anderen raakten gedesillusioneerd in de futuristische idealen. Marinetti maakte in de jaren dertig een doorstart met een nieuwe groep kunstenaars. Er was toen nog maar weinig vernieuwend aan zowel de futuristische idealen als de kunst, getuige de laatste zaal. Daar worden twee realistische, nogal saaie doeken getoond van deze latere generatie futuristen: Tullio Crali’s Duikvlucht op de stad (1938) en Alfredo Gauro Ambrosi’s Neerdalen op de stad vanuit de lucht (1933), die respectievelijk het perspectief kiezen van een militaire piloot en een parachutist. Enkel het naar abstractie neigende lijnenspel van de van bovenaf geziene flatgebouwen herinnert nog aan de vroege werken waarin snelheid en beweging centraal stonden. De schilderijen zijn gemaakt op het moment dat Mussolini al lang en breed aan de macht was en de Tweede Wereldoorlog voor de deur stond. De reactionaire fascistische propaganda lijkt het hier definitief gewonnen te hebben van de futuristische vernieuwingsdrift.

• Marinetti en het futurisme. Manifest voor een nieuwe wereld, tot 19 februari 2023 in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129, Enschede.

Het is nooit eenvoudig, een retrospectief wijden aan een kunstenaarskoppel. Twee oeuvres moeten in één tentoonstelling hun plaats vinden. Het kan snel gebeuren dat de ene helft van het stel onbedoeld boven de ander wordt geplaatst. Om nog maar te zwijgen van het ingewikkelde vraagstuk van wederzijdse beïnvloeding – laat staan het moeilijk toegankelijke gebied van hun romantische verhouding.

Het Kunstmuseum Den Haag besteedt ruimschoots aandacht aan het Duits-Amerikaanse echtpaar Josef (1888-1976) en Anni (1899-1994) Albers. Voor het eerst is werk van beide kunstenaars samen in Nederland te zien. Het is de eerste keer dat een Nederlandse tentoonstelling de naam van Anni Albers draagt. Vorig najaar was het ruim driehonderdvijftig werken tellende retrospectief Anni et Josef Albers. L’Art et la Vie – waarvoor nauw werd samengewerkt met de Josef & Anni Albers Foundation in Connecticut – te zien in het Musée d’Art Moderne de Paris en vervolgens in het IVAM in Valencia. De Haagse tentoonstelling is met ongeveer tweehonderd werken kleiner, maar heeft ook een scherpere focus, die bij binnenkomst duidelijk wordt: Josef Albers onderzocht de werking van kleur, in het bijzonder in zijn schilderkunst. Anni Albers revolutioneerde het weven tot een ‘volwaardig onderdeel van de beeldende kunst’. Twee zeer verschillende en veelzijdige oeuvres, met gemeenschappelijke wortels.

De eerste drie grote zalen zijn gereserveerd voor hun gedeelde achtergrond: de opleiding aan het Bauhaus, waar Josef Albers en Annelise ‘Anni’ Fleischmann elkaar begin jaren twintig ontmoetten; de emigratie naar North Carolina in 1933, na de sluiting van het Bauhaus door de nazi’s, waar beiden een docentaanstelling kregen aan het nieuwe Black Mountain College; hun fascinatie voor Latijns-Amerika en de precolumbiaanse kunst. Een slimme zet. Zo hoeft het museum niet te speculeren over de vraag hoe de twee elkaars werk beïnvloedden – getoond wordt waar de twee in hun artistieke ontwikkeling naast elkaar optrokken.

In de eerste twee zalen, over hun tijd aan de legendarische onderwijsinstituten in Duitsland en Amerika, zien we Josefs werk uit de glas- en meubelwerkplaats van het Bauhaus en zijn eerste schilderijen op hardboard uit Amerika. Van Anni zien we een vroeg wandkleed uit de Bauhausweverij en de wandbespanning waar ze mee afstudeerde. Wat we opvallend genoeg niet zien, is het educatieve aspect van hun kunstenaarschap. Denk aan Josef als leraar in de Vorkurs, de introductiecursus waar kersverse Bauhausstudenten door de meest uiteenlopende creatieve opdrachten kennismaakten met de grondbeginselen van het ontwerpen, of aan Anni’s docentschap aan het Bauhaus, waar ze vanaf 1929 verschillende posten in de weverij bekleedde. Voorbeelden van hoe beiden vervolgens aan Black Mountain College aansloten bij hun eerdere onderwijsmethoden, waar ze een brug sloegen tussen de pedagogie en hun eigen praktijk, ontbreken evenzeer.

Na drie gezamenlijke zalen toont één grote zaal Anni’s textiel en latere grafische werk, twee andere zalen tonen de schilderijen van Josef. Kwantitatief is Anni in de minderheid. Omdat weven behoorlijk arbeidsintensief is, is het textiele oeuvre van Anni aanzienlijk kleiner dan het geschilderde oeuvre van Josef. Daarom zegt het museum in de textielselectie te hebben gefocust op de fascinatie voor precolumbiaanse kunst, die als gemeenschappelijke inspiratiebron al extra nadruk kreeg. Een logische keuze, maar jammer is dat daardoor niet meer aandacht kan worden besteed aan de complexiteit en vele technieken van het weven, waar Anni Albers zich gedurende bijna vijf decennia mee bezighield, en waar lang niet iedereen een beeld van heeft. Het starterspakket met een miniweefgetouw in de museumshop zal daar ook niet veel aan bijdragen. Wat maakt weven bijvoorbeeld zo arbeidsintensief? Wat zijn dan die ‘oude weeftechnieken’ uit Peru waar over gesproken wordt? En ook, om terug te komen op het educatieve aspect: wat deed ze daarmee als docent?

Bij Josef Albers ligt in ‘zijn’ twee zalen de nadruk volledig op de kleurexperimenten, waarbij Latijns-Amerika als belangrijkste inspiratie wordt opgevoerd. Eén zaal is gewijd aan Variant/Adobe, een serie van ruim honderd schilderijen begonnen in 1947, de tweede zaal aan vijftien vierkanten uit zijn meer dan tweeduizend panelen tellende serie Homage to the Square (1950-1976). Hier worden de techniek en werkwijze – paletmes, hardboard, verf direct uit de tube – wél uit de doeken gedaan. Onbenoemd blijft hoe hij zijn ontdekkingen deelde met zijn studenten of in publicaties als Interaction of Color (1963) openbaarde.

Tot slot is er een gang met kabinetten en vitrines, grenzend aan de grote zalen. Hoewel de indeling wat willekeurig aandoet, voegen deze kleine ruimtes de nodige thema’s toe aan de tentoonstelling. In de beslotenheid van zo’n kabinet komt een van Anni Albers’ schitterende Ark Panels (1962) voor de B’Nai Israel Synagogue in het Amerikaanse Woonsocket goed tot zijn recht. Een vitrine verderop, verstopt naast de uitgang, toont haar meest bekende publicatie On Weaving (1965). Hier komt de pedagogiek alsnog kort aan bod. De begeleidende tekst heeft het summier over de ‘onconventionele lesmethoden’ van zowel Josef als Anni Albers. Als er iets is wat het echtpaar deelde, dan was het wel dat naar buiten treden met hun ideeën, als begaafde docenten, als schrijvers, als pleitbezorgers van het maken.

In een hoek van een ander kabinet – wederom gewijd aan Homage to the Square – speelt een video waarin een hoogbejaarde Josef Albers zelf aan het woord is over zijn vierkanten. Het is een waar genot om deze raspedagoog te horen en vooral te zien praten. Dit is duidelijk geen kunstenaar die werkt in het verborgene, achter de gesloten deuren van zijn privéstudio. Dit is een leraar die niets liever doet dan anderen de ogen openen, zoals hij het zelf noemde. Vol vuur en druk gesticulerend legt hij uit waarom hij vierkant na vierkant blijft schilderen: om ons met eigen ogen te doen ervaren hoe de interactie van kleuren werkt. Het gaat hem helemaal niet om die feitelijke schilderijen, besluit hij. Het gaat ook niet om hem, het gaat om de ander, om ons.

• Anni en Josef Albers, tot 15 januari 2023 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

Suze Robertson (1855-1922) schilderde en tekende fenomenaal goed. Haar werk vormt een klasse apart. Het is krachtig, experimenteel, modern in uitvoering, en tegelijkertijd gegrond in de negentiende eeuw, altijd figuratief en vaak donker. Opvallend is dat Robertson het lelijke niet schuwde. Het is werk dat – grotendeels doelbewust – tot geen van de schilderkunstige scholen van haar tijd behoorde. Robertson bevocht de vrijheid om ‘te maken wat ik zelf verkoos’. Ze maakte de voorstelling steeds verder ondergeschikt aan een intens gebruik van verzadigde kleuren en koos voor een nadruk op vorm en materialiteit boven een realistische weergave.

Tijdens de laatste twintig jaar van haar leven werd Robertsons werk steeds breder geprezen en gelauwerd. In 1910 exposeerde ze naast Piet Mondriaan, Jan Sluijters en Leo Gestel – jongere kunstenaars aan wier werk de nabijheid van de alom gerespecteerde ‘colorist’ Robertson legitimiteit verschafte. De schilder-criticus Grada Hermina Marius noemde Robertson de ‘grootste schilderes van haar tijd’. Charley Toorop vond haar de belangrijkste kunstenaar van de negentiende eeuw tout court. Bij Robertsons dood beschreef men haar werk als een schakel tussen Hendrik Breitner en het modernisme. De criticus Albert Plasschaert plaatste Robertson, geheel terecht, naast Vincent van Gogh: deze twee kunstenaars waren voor Nederland voorgangers van én overgangsfiguren naar de moderne schilderkunst, vaak samengebracht onder de noemer expressionisme. En tóch is Suze Robertson in de vergetelheid geraakt.

De herontdekking en presentatie van dit oeuvre zijn grootschalig aangepakt door Museum Panorama Mesdag. Ruim drie jaar voorwerk aan de tentoonstelling werd voorafgegaan door tien jaar waarin conservator Kees van der Geer het oeuvre van Robertson in kaart bracht. De teller staat inmiddels op meer dan zeshonderd werken. De lijvige catalogus bij de tentoonstelling is van een zeldzaam hoge kwaliteit, waarschijnlijk ook dankzij de ruime onderzoekstijd die vandaag nog maar weinig tentoonstellingsmakers is gegeven. In de catalogus, mede gebaseerd op privéarchieven die voor het eerst zijn geopend, lezen we over Robertsons leven en netwerk, mogelijke schilderkunstige invloeden, haar ideeën over kunst (waarvan er helaas weinig zijn opgetekend), de receptie van haar werk, haar originele gebruik van fotografie voor compositorisch vooronderzoek, en tot slot haar schilderkunstige praktijk, dankzij nieuw materiaaltechnisch onderzoek.

De tentoonstelling beslaat vijf zalen en is chronologisch opgebouwd vanaf 1883, het jaar waarin Robertson haar baan als tekenlerares opzegde en haar deeltijdstudie aan de Amsterdamse Rijksakademie afbrak, om te proberen een praktijk op te bouwen als zelfstandig kunstenaar in Den Haag, destijds het centrum van de schilderkunst in Nederland. De vroegste schilderijen getuigen nog van haar academische vorming, maar al snel zien we een eigen schilderkunstige taal ontstaan, een ‘sterk persoonlijke visie’ (Marius). Die persoonlijke visie wordt duidelijk in de onderwerpskeuze en de uitvoering. Enkele opeenvolgende jaren van bescheiden financiële ondersteuning in de vorm van koninklijke subsidies stelden Robertson in staat af te reizen naar dorpen in Brabant en ’t Gooi, waar kunstenaars van de Haagse School kwamen om het (onbedorven?) boerenleven en landschap gevuld met schapen te schilderen. Zo niet Suze Robertson, die later stelde dat haar werk ‘volkomen uit de kunst van schapen enzoovoort’ viel: zij koos in die dorpen steevast op de armoedegrens werkende vrouwen en verhief het spinnen, naaien, borden wassen en lakens drogen tot monumentale onderwerpen.

Het schilderij Takbreekster (1887), de verbeelding van een boerenvrouw met grove gelaatstrekken die takken tot aanmaakhout breekt, is een goed voorbeeld van Robertsons beeldtaal. Robertsons penseelstreek is krachtig zichtbaar en leidt vaak een eigen leven, hier vooral in de pasteuze vegen op een wit stuk muur centraal in de compositie, en op een hoekig wit hesje dat zich in een geometrisch schema van verfstreken om de arm van de takbreekster vouwt. Vooral radicaal is de weergave van de twijgen die de vrouw op de grond laat vallen: ze worden gesuggereerd door dynamische, licht aangezette gele verftoetsen die losjes over het verfoppervlak lijken te dansen. Deze manier van schilderen gaat veel verder dan de losse toets van een Frans Hals en emancipeert de verfstreek radicaler dan de impressionisten rond die tijd deden. Toen dit schilderij achttien jaar later werd getoond in het kunstenaarsdorp Laren, overtuigde een van de daar werkzame kunstenaars de kunsthandelaar om het werk van zaal te halen. Hoewel beiden het prachtig vonden, werd het werk in 1905 ‘te’ vooruitstrevend geacht: ‘Zij vreet ons allemaal op. Als men dat werk gezien heeft, worden wij allemaal bleekneuzen. Als je het daar laat staan, verkoop je niets. Want haar werk is alleen te waardeeren door schilders en enkele kunstgevoeligen, maar nog niet door Jan Publiek.’

Robertson was ook een fenomenaal tekenaar, zoals te zien is op een serie tekeningen van de variétéartiest Adolphe Boutard, die regelmatig model stond bij Pulchri Studio in Den Haag, waarvan Robertson lid was. Robertson verbeeldde de man met donkere huidskleur op een serie magistrale krijttekeningen, soms enkel opgebouwd met grote donzige vlakken licht en donker, dan weer hoofdzakelijk bestaand uit een lijnenspel – geometrisch, of juist een snelle wirwar van grafisch aandoende arabesken.

Waterverf en gouache werden in Robertsons handen experimentele materialen: de waterverfschets Kindermeisje in het gras (ca. 1895-98) is een compositie van waterige vlakken in groen, zwart, blauw en huidskleur. Enkel het gezicht van het meisje is met enig detail weergegeven. Haar borduurwerk en het gras worden opgeroepen door enkele springerige lijnen.

Robertson werkte in series en spreidde het werk daaraan uit over vele jaren. Ze schilderde landschappen en stadsgezichten (altijd met een vrouwenfiguur erin), portretten van kinderen en vrouwen, en werkende vrouwen in sobere interieurs. Ergens tussen 1903 en 1907 schilderde ze zelfs als eerste Nederlandse vrouwelijke kunstenaar een naakt: deze Lena is op de rug gezien – haar pose doet denken aan een compositie van Rembrandt – en lijkt op een rots te zitten, terwijl zich rechts van haar een abstract landschap ontvouwt van donkere en lichtere verfstreken. Het schilderij heeft een verticaal formaat en is zonder lijst 152,5 centimeter hoog: opnieuw een zelfbewust statement. Helaas komt het in de kleine museumzalen in Den Haag niet helemaal tot zijn recht. Het moet ook een hels karwei zijn om de werken van Suze Robertson goed te hangen en uit te lichten. Behalve een intens kleurgebruik spelen ook de soms welhaast geboetseerde oppervlakken van de werken een belangrijke rol. Op een gegeven moment schilderde Robertson enkel nog op paneel, dat de vele verflagen en experimentele materialen die zij opbracht kon dragen, variërend van oplichtend goudpapier tot licht weerkaatsend zwart bitumen. Robertson ‘schildert als een man, maar ook wel eens als een slager,’ stelde onderdirecteur van het Rijksmuseum Willem Steenhoff in 1908. Dat was niet als compliment bedoeld, zoals bij Robertsons mannelijke tijdgenoot Lovis Corinth.

Hoewel ze zich enkel bezighield met het kunstenaarschap en minder met de vrouwenzaak, was Robertson in veel opzichten een wegbereider. Haar gender speelde haar in veel gevallen parten: zij mocht niet naar mannelijk naaktmodel schilderen, had als vrouw minder bewegingsvrijheid, en werd door critici lange tijd op haar vrouw-zijn beoordeeld. Robertson maakte echter van elke nood een deugd: kon ze in Den Haag niet buiten werken omdat de sociale dwang daar te groot was (zonder chaperonne was het eenvoudigweg niet mogelijk in de buitenlucht te schetsten), dan vertrok ze naar het platteland; had ze niet genoeg geld om naar het buitenland te reizen, dan bedong ze bij kunstenaarsverenigingen waarvan ze lid was het recht voor vrouwen om aan de leestafel kennis te nemen van buitenlandse kunst via recensies en reproducties; was ze aan huis gebonden door de zorg voor haar jonge kind, dan schilderde ze het kindermeisje.

Het is een welbekende vraag: waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars geweest? Een pijnlijke conclusie dringt zich op in het geval van Suze Robertson: haar magistrale oeuvre is simpelweg weggeschreven. Wellicht omdat ze een vrouw was, wellicht omdat ze niet bekend was in het buitenland (te arm om te reizen), wellicht omdat haar oeuvre geheel op zichzelf stond, wellicht omdat het werk te vooruitstrevend was voor de conservatieve Nederlandse kunstbeschouwing. Wat de reden ook is geweest, er is geen enkele rechtvaardiging voor het verdwijnen van Suze Robertson uit de kunstgeschiedenis. Gelukkig is ze terug – slechts honderd jaar na haar dood.

• Suze Robertson, tot 5 maart 2023 in Museum Panorama Mesdag, Zeestraat 65, Den Haag.

De titel van de tentoonstelling in het FOMU over de fotografische verbeelding van het koloniale Congo is ontleend aan een kleinere expo die onderdeel was van de Biënnale van Lubumbashi van 2019. Daarvoor werd aan inwoners van de stad gevraagd om propagandabeelden uit het koloniale verleden van commentaar te voorzien. Deze herlezing vormde voor curator Sandrine Collard de aanleiding om een bredere blik te werpen op de rol die fotografie speelde tijdens de Belgische bezetting van Congo.

De tentoonstelling vertrekt vanuit het idee dat de fotografische productie tijdens het koloniale bewind in Congo nooit een neutrale weergave van een gegeven situatie was, maar deze altijd ook deels vorm gaf; foto’s capteren niet louter geschiedenissen, maar creëren ze. Hoe we die performatieve of activistische rol van fotografie moeten begrijpen, wordt in de eerste zaal al duidelijk. Naast beelden gemaakt door Britse predikanten en missionarissen zoals het echtpaar Alice Seeley en John Harris, worden hier boeken van onder anderen Mark Twain en Arthur Conan Doyle getoond. Allemaal waren ze lid van de Congo Reform Association (CRA), die de gruweldaden onder het schrikbewind van koning Leopold II aan de kaak stelde en het westerse publiek met een wijdverspreide campagne wou overtuigen van de noodzaak tot hervorming. De ijzingwekkende foto’s van verminkte lichamen die hiervoor werden ingezet, eveneens in de zaal te zien, documenteren de onmenselijke behandeling van de Afrikaanse arbeiders. Het belang van deze foto’s, van de afschuw die ze wereldwijd opwekten, kan niet onderschat worden. De campagne van de CRA tegen de brute uitbuiting en repressie van Leopold II – die door een doorgedreven Belgische censuur in België zelf echter nauwelijks te zien was – leidde in 1905 uiteindelijk tot de volgende fase in de bezetting van Congo: de overdracht van de Onafhankelijke Congostaat aan de Belgische staat, waarmee het officieel een Belgische kolonie werd. Deze verschuiving ging, zo wordt in de volgende zalen duidelijk, gepaard met de ontwikkeling van een nieuw beeldregime.

Zich bewust van de kracht van fotografische beelden om de publieke opinie te beïnvloeden, installeerde het Belgische koloniale bewind een strikte beeldpolitiek, in de hoop een positiever beeld van de kolonisatie te scheppen. Onder andere via het uitvoerig geïllustreerde tijdschrift L’Illustration Congolaise, dat tussen 1924 en 1940 werd gepubliceerd – voornamelijk met het oog op kandidaat-kolonisten – werd gepoogd om het ‘vreemde’ eigen te maken en het verschil tussen het leven in België en in de Afrikaanse kolonie ogenschijnlijk te minimaliseren. Zo wordt het Congolese landschap vergeleken met de Belgische Ardennen en worden er reportages gewijd aan een uitstapje van witte schoolkinderen en aan een Sinterklaasfeest. Deze strategie bereikte haar hoogtepunt in 1958 met de publicatie van het boekje Album de Famille dat Roland d’Ursel voor de wereldtentoonstelling in Brussel samenstelde. Op elke dubbele pagina wordt daarin een vergelijking tussen het leven in Congo en België gemaakt, en getoond hoezeer beide op elkaar lijken: links een kapsalon in Congo, rechts een in België, links kerkgangers in Congo, rechts die in België, enzovoort. Geïnspireerd door de humanistische reportagefotografie zoals die gevierd werd in Edward Steichens beroemde (en beruchte) Family of Man-expo uit 1955 (die in 1956 ook getoond werd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten), creëert dit boek een valse eenheid tussen het leven van de gekoloniseerde en dat van de kolonisator.

Tegenover deze met publieke middelen ondersteunde, wijdverspreide propagandafotografie plaatst de expositie een reeks intieme portretten gemaakt door plaatselijke fotografen. De eerste zwarte fotografen die in Congo werkzaam waren, kwamen oorspronkelijk uit het West-Afrikaanse Lagos en beoefenden fotografie als bijverdienste. Herzekiah-Andrew Shanu (1858-1905) en Gerardo Samuel (1858-1913) vestigden zich rond 1880 in Congo en werkten zowel voor de witte bezetter als voor de lokale, zwarte elite. Hun portretten volgen de codes en conventies van de westerse portret- en studiofotografie van die periode: stramme, onbeweeglijke lichamen, op hun paasbest uitgedost. Het was pas in de jaren twintig, met de komst van nieuwe fotografen zoals Antoine Freitas (1901-1966), dat de poses wat losser werden, de attitudes speelser. Net zoals elders in Afrika ontstond er vanaf de late jaren veertig een markt voor fotografie, waarbij verschillende nieuwe fotostudio’s het licht zagen. In de expo worden enkele beelden getoond van studio Jean Whisky Depara, een van de bekendste Congolese fotostudio’s, die in 1951 werd opgericht door Jean Depara (1928-1997). Net zoals de contemporaine portretfoto’s van de Malinese fotografen Seydou Keïta (1921-2001) en Malick Sidibé (1936-2016), markeren Depara’s beelden van de opkomende jongerencultuur in Kinshasa de bloei van een portretstrategie waar het zwarte lichaam zich fier, pront en zelfbewust aan de wereld toont.

De keuze om de reductionistische propagandafotografie tegen te gaan met het positieve zelfbeeld van de Congolese bevolking dat in de portretten tot uitdrukking zou komen, overtuigt echter niet helemaal. Behalve dat voornamelijk de stedelijke elite werd geportretteerd, is de suggestie dat de artificiële portretsituatie ‘het ware zelf’ zou kunnen tonen gebaseerd op een nogal idealistische lezing van het fotografische portret. Het is niet bepaald aannemelijk dat in de besloten en veilige ruimte van de portretstudio het verzet tegen het geweld, de uitbuiting en de wandaden van de kolonisator het duidelijkst tot uitdrukking zou komen. De (op zich begrijpelijke) schroom van de curator om het brute geweld waaraan het zwarte lichaam onderworpen werd te tonen – iets wat ook blijkt uit het waarschuwingsbord dat de toeschouwer ontmoet bij het betreden van de eerste zaal met de gruwelbeelden van de CRA – zorgt ervoor dat het ontmantelen van het fotografische koloniale vertoog aan scherpte verliest. Wat hier ontbreekt, zijn de beelden die tonen dat de onderdrukking ook tijdens het Belgische bewind onverminderd bleef voortduren, en evengoed op stevig verzet mocht rekenen.

Ook het laatste deel van de tentoonstelling, waar enkele van de ‘herschreven’ beelden van de Biënnale van Lubumbashi uit 2019 worden getoond, stelt enigszins teleur. De hedendaagse commentaren blijven te generiek: ze engageren zich slechts zijdelings met wat er op het beeld te zien is en richten zich vooral op de wijze waarop de foto’s tot stand zijn gekomen. Een ongedateerde foto van een groep zwarte kinderen (gemaakt door J. Ceurvorst voor Inforcongo) krijgt bijvoorbeeld als commentaar dat Europese fotografen graag foto’s van zwarte mensen namen om in Europa fondsen te werven, zonder daarvoor hun toestemming te vragen. Toen dat eenmaal doordrong, zo lezen we verder, weigerde men nog gefotografeerd te worden. Meer duiding van de foto zelf wordt echter niet gegeven: wat en wie we hier precies zien (wie waren deze meisjes, wat bracht hen daar samen op dat moment, wat is de functie van het gebouw op de achtergrond, hoe worden ze in beeld gebracht en wat zouden we daaruit kunnen opmaken?), blijft onuitgesproken.

Dat foto’s zonder toestemming genomen en gebruikt werden, is sowieso niet enkel voorbehouden aan koloniale fotografie, maar was – en is in zekere zin nog steeds – een algemeen gangbare werkwijze. De hele straatfotografie van de twintigste en eenentwintigste eeuw zou ondenkbaar zijn zonder deze vrijpostigheid. Een ‘herlezing’ van de koloniale beelden die in het FOMU te zien zijn, door wie ze ook gemaakt werden, of het nu antropologen, botanici, zoölogen, kolonisten, lokale of buitenlandse reportagefotografen waren, kan alleen maar zinvol zijn wanneer de ‘onzichtbare’ informatie die in het beeld zelf ligt opgeslagen voor een hedendaags publiek wordt ontsloten en zorgvuldig gecontextualiseerd. Pas dan kunnen de beelden zich openplooien, zich onttrekken aan het koloniale vertoog waarvan ze ooit deel uitmaakten, en werkelijk meerstemmig worden. Dat gebeurt in Recaptioning Congo helaas te weinig.

• Recapturing Congo, tot 15 januari 2023 in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Zo goed als alles rammelt aan deze overbodige tentoonstelling in Bozar. Alexandrië: vervlogen toekomsten combineert archeologische vondsten met werk van zeventien hedendaagse, voornamelijk Egyptische kunstenaars. Waar zou je de expositie mee kunnen of moeten vergelijken? Als curatorieel antwoord op de vraag hoe je oude en nieuwe kunst kunt samenbrengen, geldt Artempo uit 2007 nog steeds als een absoluut dieptepunt. Voor dit blockbusterevent stouwde Axel Vervoordt het Venetiaanse Palazzo Fortuny vol met kunstobjecten van ‘alle’ tijden en ‘alle’ plaatsen. De specificiteit van culturen en geschiedenissen verdampte er tot contextloze protserigheid en een vals, moraliserend idee van het zogenaamd ‘algemeen menselijke’.

De ploeg achter Alexandrië – die opmerkelijk genoeg ongenoemd blijft in de tentoonstellingszalen en op de website van Bozar – maakt het niet zo bont. Met de beroemde Egyptische stad als centrale referentie is Alexandrië in ieder geval in geografische zin afgebakend, maar als dialoog tussen verschillende tijden waaiert de tentoonstelling vervolgens te veel uit. In de inleidende zaaltekst lees je dat de ‘historische artefacten focussen op de ruim zeven eeuwen tussen de stichting door Alexander de Grote (331 voor Christus) en de komst van het christendom (381 na Christus)’. Als ‘focus’ is een periode van zeven eeuwen tamelijk breed. Belangrijker is dat het team niet duidelijk maakt waarom het precies voor dát tijdskader koos. Er zijn namelijk ook stadskaarten uit de zestiende eeuw te zien, een keramieken kom uit de veertiende eeuw, een foto van het fort van Sultan Qaitbay, gebouwd in de vijftiende eeuw, en een zaaltekst brengt in een paar regels de negentiende-eeuwse industrialisering en het kosmopolitisme van Alexandrië ter sprake. Dat alles draagt bij aan de indruk van curatoriële willekeur.

Over welke ‘vervlogen toekomsten’ worden we als toeschouwer trouwens geacht te reflecteren? Moeten we er anno 2022 om rouwen dat het imperium van Alexander de Grote al een eeuwigheid achter ons ligt? Op zijn oorlogspad vernoemde de veroveraar meerdere nederzettingen naar zichzelf. Een zaaltekst leert dat ‘hij droomde van nieuwe steden met een mix van lokale bewoners en Grieken’. Dat klinkt aardig en kosmopolitisch, al dachten die lokale bewoners er destijds waarschijnlijk anders over.

Wat is het punt van Alexandrië? Wat dreef de tentoonstellingsmakers, los van de verplichtingen waar de financiële steun van het EU-programma Creative Europe hen mee opzadelde? Vluchtig stippen ze de meest uiteenlopende onderwerpen aan, soms aan de hand van slechts één enkel artefact of kunstwerk. Nergens overstijgt de tentoonstelling de losse nevenschikking. Nu eens gaat Alexandrië over de mythologisering van de stad Alexandrië en haar stichter, zoals de schilderijen uit 1878 van Gustave Courtois en François Schommer suggereren. De doeken tonen respectievelijk Caesar en Augustus, die bewonderend-contemplatief bij het open graf van Alexander staan, imperialisten onder elkaar. Even later vestigen de curatoren de aandacht op het getouwtrek tussen Noord-Macedonië en Griekenland, die Alexander elk willen inlijven in hun nationalistische geschiedschrijving. Daar zou althans de sculptuur Gordian Knot uit 2013 naar moeten verwijzen, waarvoor Aslı Çavuşoğlu een keramieken reproductie van het hoofd van Alexander in twee helften verdeelde. Met de fotomontage Domestic Tourism I: Beach van Maha Maamoun uit 2005 klagen de tentoonstellingsmakers dan weer de huidige toeristische exploitatie van Alexandrië aan, die het klassenverschil vergroot. Zaal na zaal doen ze ons stilstaan bij Alexandrië als havenstad (via een maquette van de gigantische vuurtoren Pharos), de gefaalde belofte van de moderne infrastructuur die het Britse kolonialisme met zich meebracht (een andere bedenkelijke ‘vervlogen toekomst’, eentje die bovendien buiten het voorgestelde tijdskader valt), het dagelijkse leven in Alexandrië, haar necropool, de Sarapis-cultus enzovoort. Gek genoeg komt de mythische Bibliotheek van Alexandrië, die lange tijd de grootste van het Middellandse Zeegebied was, voor ze onder nooit opgehelderde omstandigheden werd vernietigd, op een kleine vermelding na niet aan bod.

Naarmate de onderwerpen zich verder blijven opstapelen, wordt het spreekwoordelijke geheel steeds minder dan de som der delen. Alexandrië: vervlogen toekomsten herleidt Alexandrië tot een lege huls. Bij heel wat tentoongestelde stukken vraag je je bovendien af wat hun toegevoegde waarde precies inhoudt. De brave, educatieve aquarellen die archeoloog Jean-Claude Golvin tussen de jaren 1990 en 2020 maakte, geven een idee van hoe het antieke Alexandrië er mogelijk heeft uitgezien. Maar hebben we er echt zoveel van nodig, zaal na zaal? En wat is het nut van al die oude munten die je in de tentoonstelling ten overvloede tegenkomt? Zonder een interessant kijkkader glijdt je blik er gewoon overheen.

Tot overmaat van ramp stelt ook het gros van de hedendaagse kunstwerken teleur. Neem de installatie It Was Restored Again (2013) van Ellie Ga, die aan de hand van een ongeïnspireerde montage van foto’s, tekeningen en beschrijvingen de Pharos-vuurtoren tracht te ‘reconstrueren’. Waarom dat met twee ouderwetse diaprojectoren moet – een beeldbepalend element van het werk – blijft onduidelijk. De sculpturen uit Jumana Manna’s Water-Arm Series (2019) doen op hun beurt niet veel meer dan het onderwerp ‘water’ illustreren; Alexandrië ligt deels ingeklemd tussen de Middellandse Zee en het Maryutmeer. De rudimentaire composities met keramieken afgietsels van waterbuizen verwijzen, aldus de zaaltekst, naar de slechte infrastructuur die het bezette Palestina deelt met Alexandrië.

In deze tentoonstelling doen de zaalteksten dat trouwens wel vaker: ons tot vervelens toe vertellen wat we moeten zien, hoe we iets moeten lezen. Het lijkt wel alsof die uitlegdrang gaandeweg alleen maar sterker wordt, want in een van de laatste zalen krijgen we zelfs de les gespeld over de functie van hedendaagse kunst: ‘Veel tentoonstellingen, museumactiviteiten en academische studies over Alexandrië hebben ons geholpen om te begrijpen en te waarderen hoe het verleden het heden vormgeeft. Hedendaagse kunst kan dit begrip vergroten. Ze kan vragen stellen bij de geschiedenis en nieuwe vragen, associaties, wendingen en twijfels oproepen. Liever dan één stelling naar voor te schuiven sluiten we de tentoonstelling af met een waaier aan mogelijkheden die de complexiteit van de geschiedenis respecteren en uitnodigen tot kritische reflectie en speculatie.’

• Alexandrië: vervlogen toekomsten, tot 8 januari 2023 in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De dubbeltentoonstelling Mirror Mirror – Mode & de psyche, te zien in het ModeMuseum Antwerpen en het Museum Dr. Guislain, verkent het verband tussen mode, psychologie, identiteit en zelfbeeld. De tentoonstelling in Antwerpen opent met vier art-bruttekeningen van Yasuyuki Ueno, maar verder staan in de uitgestrekte black box van het MoMu grote namen als Walter Van Beirendonck, Simone Rocha en Loewe centraal. Ze worden gepresenteerd in dialoog met beeldend werk van onder anderen Genieve Figgis, Tschabalala Self en Cindy Sherman.

Dit deel van de tentoonstelling biedt een kennismaking met avant-gardistische modekunst. Er is veel anti-fashion te zien, waaronder de werken van Martin Margiela. Zijn ontwerpen staan bekend om hun conceptuele ethos en worden ontwikkeld vanuit het deconstructivisme. Het transparante Margiela-ontwerp (collectie herfst/winter 1992-93) in de tweede donkere kamer is daar een karakteristiek voorbeeld van. Het voorgevormde silhouet van tape bevraagt de heersende schoonheidsnormen door de ruimte tussen kledingstuk en lichaam te benadrukken. Het wordt vergezeld door een witte jurk van Comme des Garçons (herfst/winter 2017-18), ontworpen door Rei Kawakubo in de vorm van een cocon – een symbool van bescherming tegen onbereikbare schoonheidsidealen.

De Comme des Garçons-stukken zetten de ruimte naar hun hand in de duistere zaal. Kawakubo’s werk schudde in de jaren negentig de gendergebonden schoonheidsnormen behoorlijk op en dat is nog steeds actueel. De tentoongestelde stukken uit de collectie lente/zomer van 1997, getiteld Body Meets Dress, Dress Meets Body, destijds in de media spottend omschreven als Lumps and Bumps, zinspelend op de niet-conforme volumewerking van de stukken, vormen een rechtstreekse kritiek op de obsessie met gestandaardiseerde lichamen in mode. Kawakubo experimenteerde met het niet ophangen van spiegels in haar winkels om te focussen op het gevoel dat kleding ons kan geven, als we afzien van uiterlijke fixaties. Body Meets Dress vervulde een belangrijke rol in het definiëren én omarmen van hernieuwde feministische idealen.

Ook Molly Goddard werd bekend vanwege haar feministische ontwerpfilosofie. Een van haar volumineuze, gesmokte jurken springt in het oog. Door de scenografische opstelling met halfreflecterende glasplaten verschijnt tussen de ontwerpen het spiegelbeeld van de bezoeker, die zich zichzelf in de tentoongestelde kleren mag verbeelden. De paspoppen (klassieke kleermakersbustes) met maatje vierendertig bemoeilijken dat echter – hier wordt alsnog een oude standaard vooropgesteld. De tentoonstelling eindigt met avatars en kinderpoppen, inhoudelijk niet echt relevant, maar er vallen mooie curiosa te ontdekken, zoals de pop die Margiela ooit – zelf nog kind – aankleedde en van een eigen kapsel voorzag.

De blijhartige tekeningen van Yasuyuki Ueno keren terug in Museum Dr. Guislain in Gent, in het (apart gecureerde) deel gewijd aan zogeheten outsiderkunst. Ueno tekent geabstraheerde stiletto’s en reeksen modespreads waarin hij zichzelf verbeeldt in uitbundige outfits. In zijn tekeningen creëert hij een modieuze wereld waarin hij als vrouw door het leven gaat. Outsiderkunst, ook wel art brut genoemd, ontstaat vaak buiten de publieke ruimte en de kunstmarkt. Dergelijke kunst komt vaak voort uit een poging van de individuele maker om een coherent privé-universum te creëren. Het zijn werken die samensmelten met de biografie van de kunstenaar, zijn of haar afkomst, identiteit en drijfveren, vertelt de inleidende muurtekst ons. De vraag die bij het genre gesteld kan worden, zeker bij een formulering als deze, is waarin het verschilt van hedendaagse, vaak ook expliciet biografische kunst.

We maken kennis met onder anderen Pascal Tassini, die geconsumeerd wordt door het idee van het huwelijk en allerlei bruidssluiers ontwerpt. Helga Goetze maakte geborduurde lappen lurex en verwerkte daarin haar ideeën over seksualiteit. Eijiro Miyama, die het posterbeeld voor Mirror Mirror leverde, fietst met opvallende hoofddekselsculpturen en boodschappen van dankbaarheid door het drukke Yokohama. Art brut is wel bestempeld als naïef en kinderlijk, maar de werken in het Guislain dragen vaak een politieke boodschap uit. Giovanni Battista Podestà, een oud-politieagent, protesteerde met zijn op middeleeuwse kunst geïnspireerde mantels tegen machtsmisbruik en ongelijkheid. Melina Riccio, een voormalige naaister voor verschillende modehuizen in Italië, besloot op dertigjarige leeftijd het circuit te verlaten uit walging voor het kapitalistische modesysteem. Ze reisde door Italië, uitgedost in haar zero waste-kledij en banners, om te demonstreren voor de rechten van minderheden.

Bij deze kunstenaars speelt kleding een bemiddelende rol tussen henzelf en de wereld. In de laatste ruimte staan het sculpturale borduurwerk Circles van Yumiko Kawai en een monumentale brei-installatie van Kenneth Rasmussen, wel drie meter hoog. De aanzienlijke beperking aan beschikbare materialen – als patiënten beschikten ze, zeker vroeger, doorgaans over weinig middelen – resulteert vaak in een inventiviteit in materiaalbehandeling. De collectie tunieken, broeken, sjaals en laarzen, gemaakt door Giuseppe Versino oogt op het eerste gezicht als een contemporaine herfst/wintercollectie. Voor zijn vroegtwintigste-eeuwse ontwerpen rafelde Versino dweilen uit: de materiaalmetamorfose leidde tot de virtuoos geweven stof van zijn kledingstukken.

Outsiderkunst vormde historisch een bron van inspiratie voor veel kunstenaars, maar heeft ook tot samenwerkingsverbanden geleid, leert Mirror Mirror. Christopher Kane, een van de twee high profile-ontwerpers tentoongesteld in het Guislain, werkte samen met Ionel Talpazan, die honderden tekeningen maakte nadat hij als kind een ufo-ervaring had. De patronen van de kledingstukken tonen speelse beeltenissen van fictieve ruimtevoertuigen. De stukken van Ayse Somuncu en Bas Kosters sluiten de tentoonstelling af in een explosie van neonkleuren, allerhande beelden uit populaire media zoals Mickey Mouse en Cobra-achtig schilderwerk.

Mirror Mirror – Mode & de psyche geeft stem aan twee geheel verschillende verhalen, het ene vanuit de exclusieve high-end fashion, het andere vanuit een autodidacte expressie. Zo ontstaat het begin van een nieuwe canon.

• Mirror Mirror – Mode & de psyche, tot 26 februari 2023 in MoMu, Nationalestraat 28, Antwerpen en Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43B, Gent.

Fernand Braudel noemde Lyon ‘een moeilijk probleem in de geschiedenis van Frankrijk, misschien het belangrijkste probleem, en zeker de belangrijkste indicator’. De stad kan floreren op internationaal niveau (Italië en Zwitserland liggen op nog geen honderd kilometer afstand, en er is een rechtstreekse treinverbinding met Brussel in minder dan vier uur), maar Lyon moet zich altijd ondergeschikt houden aan Parijs. Is het meer dan promopraat dat artistiek directeur Isabelle Bertolotti de zestiende Biënnale van Lyon in de catalogus omschrijft als ‘het belangrijkste evenement in Frankrijk gewijd aan de hedendaagse kunst en een hoogtepunt in de mondiale agenda’? In elk geval is de Biënnale van Parijs, in 1959 opgericht door André Malraux, nooit toonaangevend geworden – of liever: het was altijd al overbodig om in die op cultureel vlak oververzadigde stad ook nog eens een tweejaarlijkse kunsttentoonstelling te organiseren.

Lyon heeft sinds de eerste editie in 1991 bekende curatoren weten te strikken: Harald Szeemann in 1997; Jean-Hubert Martin in 2000, met een vervolg op Magiciens de la Terre uit 1989 (zie De Witte Raaf nr. 87); Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans in 2005; en Hans Ulrich Obrist en Stéphanie Moisdon in 2007 (zie De Witte Raaf nr. 130). In 2019 werd de invulling uitbesteed aan het curatorenteam van het Palais de Tokyo. Voor de huidige editie, die met een jaar werd uitgesteld wegens de pandemie, zijn Sam Bardaouil en Till Fellrath aangezocht. Voor zij in 2009 als freelanceduo actief werden, waren ze werkzaam als respectievelijk acteur en economieprofessor. In januari van dit jaar werden ze aangesteld als directeur van het Hamburger Bahnhof, terwijl ze ook verantwoordelijk waren, samen met Yasmina Reggad, voor het Franse paviljoen op de huidige Biënnale van Venetië, met werk van Zineb Sedira.

Het concept dat Bardaouil en Fellrath bedachten voor de Biënnale van Lyon stelt weinig voor, of net te veel. De overkoepelende titel is Manifesto of fragility, en al in hun toelichting is niet duidelijk of die fragiliteit zich manifesteert in de kunst, dan wel in de wereld of de maatschappij waarin die kunst terechtkomt. Fragiliteit valt als breekbaarheid te definiëren, maar ook als broosheid, kwetsbaarheid, sterfelijkheid, teerheid, vergankelijkheid of zwakte. Het fenomeen wordt door de curatoren enerzijds gesitueerd ‘in het hart van een generatieve vorm van weerstand die aangemoedigd wordt door het verleden, reageert op het heden en klaar is voor de toekomst’, terwijl de biënnale anderzijds ‘met woorden, beelden, geluiden en bewegingen, gemeenschappen bij elkaar roept om een manifest op te stellen voor een wereld die onberispelijk fragiel is’. De term ‘fragiliteit’ lijkt codewoorden als ‘precariteit’ en ‘efemeraliteit’ te vervangen, ware het niet dat de curatoren erin slagen hun biënnale ook te omschrijven als een ‘ontnuchterende uitnodiging om na te denken over de feilbaarheid van de menselijke conditie, de efemeraliteit van het bestaan en de precariteit van de gehele planeet’.

Er zijn drie delen, verspreid over meer dan tien locaties in Lyon: een tentoonstelling, eerder dit jaar te zien in de Gropius Bau in Berlijn, over de kunstscene in Beiroet in de jaren zestig; een ‘vertelling’ over het leven van Louise Brunet, een Franse textielarbeidster uit de negentiende eeuw die in Libanon aanbelandde; en A world of endless promise, een expositie met meer dan honderd kunstwerken, vaak voor de gelegenheid gemaakt. Wie bereid is het discours van Bardaouil en Fellrath achter zich te laten, ontdekt vooral in die laatste selectie een brede doorsnede van de hedendaagse kunst, waarschijnlijk juist vanwege dat zeer ruime tentoonstellingsconcept. Bovendien zijn de meeste kunstenaars dertigers of veertigers. Makkelijker dan gedeelde bekommernissen, technieken of thema’s op te sporen is het om aan te geven waar ze zich geen van allen mee bezighouden. Wat het meest opvalt is dat niemand aan zelfreflectie doet: exploreren wat kunst ‘vermag’ of ‘betekent’ – of algemener: hoe betekenissen ontstaan – is nauwelijks aan de orde. Ook van institutionele kritiek is er geen sprake. Of dat nu het einde van de moderniteit of eerder dat van de postmoderniteit inluidt, is een moeilijke vraag, maar deze kunstenaars twijfelen in elk geval niet aan hun bestaansreden of hun missie. Ze zijn druk in de weer met reageren op alles wat de wereld, waar dan ook, 24 uur per dag aan griezeligs te bieden heeft. Het is de paradox van het concept van Bardaouil en Fellrath: alles is zo fragiel en kan op elk moment verdwijnen, behalve de kunst zelf.

Het grootste deel van de tentoonstelling wordt georganiseerd in de voormalige fabrieksgebouwen van Fagor-Brandt   , waar tot begin deze eeuw huishoudtoestellen werden geproduceerd, gelegen tussen de typisch Franse, lichtbeige of -grijze appartementsgebouwen. Het is de enigszins bouwvallige staat van deze loodsen – binnenkort krijgen ze een nieuwe, voorlopig onbepaalde bestemming – die de kunstwerken alsnog kadert en becommentarieert, te gast als ze zijn op onaangepaste plekken, als tijdelijke cultuurproducten in een postindustriële economie. Ook de tentoonstellingsarchitectuur – interventies van de Belg Olivier Goethals (1980) – situeert deze werken allesbehalve in een witte, steriele en klassieke omgeving. Door gebruik te maken, zoals Goethals vaker doet, van metalen stellingen, witte folie en houten constructies uit de bouwindustrie, worden de kunstwerken toch nog uit evenwicht gebracht, of wordt getoond dat hun aanwezigheid allesbehalve als vanzelfsprekend beschouwd kan worden. Meer dan eens prikt een staaf of een balk door een strakgespannen stuk plastic, waarin eenvoudige uitsneden beelden kaderen en doorzichten of deuropeningen creëren.

Dat de architectuur spreekt, is ook het geval, en misschien nog intensiever, op een andere locatie van de biënnale: het Musée Guimet, vlak naast het Parc de la Tête d’Or. In dit gebouw uit 1897 was tot 2007 het natuurhistorisch museum van Lyon gevestigd, en sindsdien staat het leeg. De restanten van deze vorige functie zijn niet verwijderd, zodat het zomaar kan gebeuren dat een bijdrage aan de biënnale nauwelijks te onderscheiden valt van een aantal knullige, informatieve plakkaten over de piramides van Gizeh. Het plaatst de kunstwerken in deze museale ruïne in een posthistorisch kader, of in een tijdperk waarin het zinloos lijkt om nog aan geschiedschrijving te doen. De grootste zaal van het oude museum is een fantastische plek, met een vervaarlijk hellend, nog net niet lekkend, trapeziumvormig glazen dak. Een ommegang op de eerste verdieping leidt langs lege vitrinekasten, hoewel hier en daar nog de flora, maar niet de fauna, van een diorama is achtergebleven.

In de grote open ruimte in het midden prijkt – om tot slot één werk te noemen, dat zo monumentaal is dat het de meeste kans maakt om blijvend met deze biënnale geassocieerd te worden – een installatie van Ugo Schiavi (1987), getiteld Grafted Memory System. Als een volgzame leerling van Pierre Huyghe stapelt hij glazen dozen op elkaar waarin zowel het leven als de dood lijkt te woekeren: fossielen en beenderen vermengen zich met menselijke resten, kabels vergroeien met vegetatie, televisieschermen tonen een onderwaterwereld. In de woorden van de curatoren: ‘Dit techno-organische ecosysteem schotelt een gewijzigde visie op de natuur voor en reflecteert zowel de fragiliteit als de veerkracht ervan.’ En toch weerklinkt op deze posthumane plek nog steeds aangenaam dreigende muziek.

• Biënnale van Lyon, tot 31 december op verschillende locaties in de stad.

Arnold Bode richtte de Documenta in 1955 op om een beeld te bieden van hedendaagse kunst in een land dat tien jaar eerder Europa en de wereld in het verderf had gestort. Die ‘verlichte’ roeping leidde tot de ambitie om aan de spits te staan van mondiale ontwikkelingen in de beeldende kunst. Voor de vijftiende editie stelde de Findungskommission (waar onder anderen Charles Esche en Philippe Pirot deel van uitmaken) het Indonesische collectief ruangrupa aan als curator. Dat collectief ontstond in 2000, in de nasleep van de val van het Soeharto-regime. Het heeft een uitgesproken alternatieve agenda, gericht op een meer divers, minder eurocentrisch, meer maatschappelijk bewogen idee van kunst. Actueler kan haast niet: ruangrupa ziet kunst en kunstenaars als een ‘ekosistem’ dat bijdraagt tot een beter leven. Daarom verbinden ze hun artistieke praktijk met een educatieve en activistische werking.

Zo’n ‘ekosistem’ kan volgens ruangrupa enkel tot stand komen door af te stappen van ‘the old system of doing things’: ‘overheidssubsidies, en/of het systeem van de vrije markt, of zelfs het biënnalecircuit, die alle drijven op competitie, mondiale expansie, hebzucht en kapitalisme’, die kortom ‘exploitative and extractive’ zouden zijn. Documenta fifteen moet zo’n systeem voorafbeelden en vervolgens ook doen voortleven na de tentoonstelling. ‘Lumbung’, het Indonesische woord voor een collectief beheerde voorraadschuur voor rijst, is de centrale metafoor. Het gaat erom samen de opbrengst van artistieke arbeid te beheren en uit te wisselen.

Die gedachte sluit aan bij stemmen die ook onder Europese en Amerikaanse kunstenaars steeds luider opgaan: men wil radicaal afstappen van het bestaande kunstsysteem, dat door zijn oriëntatie op ‘waarde’ (zowel financieel als kunsthistorisch) het kritische moment in de kunst monddood maakt. Zo’n activistisch, alternatief klimaat blijkt, net als in de sixties, bijzonder vruchtbaar voor collectieven. Parallel daaraan ontstaat een kruisbestuiving met andere media en organisatievormen. Documenta 14 gaf daar al blijk van en deze editie gaat een forse stap verder door het proces, niet het resultaat van de artistieke arbeid centraal te stellen. De slogan ‘Make friends, not art!’, die de inleiding tot het handboek (niet: ‘catalogus’) bij de tentoonstelling besluit, spreekt boekdelen.

Praktisch komt het erop neer dat ruangrupa de organisatie achter de Documenta overhaalde om in de ‘lumbung’ te stappen, en vervolgens vele andere internationale, maar ook Kasselse collectieven uitnodigde om deel te worden van een ‘collectief van collectieven’ dat als curator zou optreden, en vervolgens nog meer kunstenaars en collectieven uitnodigde, zodat deze editie een onoverzichtelijk aantal bijdragen telt. Niet onbelangrijk: de aanzienlijke middelen van de Documenta werden daarbij verdeeld over alle deelnemers.

Die strategie schiet zich echter meermaals in de voet door een al te naïef geloof in kunst als transparante communicatie. Het Fridericianum, het zwaartepunt van de Documenta, is een dieptepunt: het lijkt eerder een schoolopstelling. Dat schoolse begint al met de artistieke ingreep van Dan Perjovschi: hij zwartte de kolommen van de inkomportiek met bordverf en daarop schreef hij dan, op het oog met wit krijt, stichtende leuzen en woordspelingen als ‘m-USE-um’. Op de begane grond ridiculiseerde hij de logo’s van Documenta-sponsors – het ziet er infantiel uit. Een educatief programma voor kinderen beslaat de helft van de begane grond. In de andere helft bots je op kampementen waar kunstenaars met elkaar en het publiek van gedachten zouden kunnen wisselen. Op de eerste verdieping vind je informatieve stands van onder andere The Black Archives, die het probleem ‘Zwarte Piet’ in Nederland onder de aandacht brengen.

Als bezoeker voelde ik me niet geroepen om te kletsen met kunstenaars, die trouwens afwezig waren op de vooropening. De maatschappijkritische informatie overdondert en blijft oppervlakkig. Het format van deze tentoonstelling, die heel veel thema’s tegelijk aanstipt, leent zich gewoonweg niet tot diepgang. Het is informatie in een artistiek jasje, allerminst een ‘slijpsteen voor het denken’, zoals Bart Verschaffel kunst ooit omschreef.

Her en der kiest de tentoonstelling zelfs voluit voor een opzet die eerder op sociaal-cultureel vormingswerk lijkt dan op kunst. In een klein parochiecentrum in de Weserstrasse bots je op de resultaten van een workshop georganiseerd door ‘Ook_’, de geuzennaam die Reinaart Vanhoe zichzelf aanmeet. Kinderen en volwassenen uit precaire milieus drukken er hun verhaal uit in schilderwerkjes. Het is ontroerend, maar toch ook pathetisch. Kunst wordt hier met creativiteit, expressie en ontvoogding verward. Het is een voorbeeld van de manier waarop deze Documenta alle kanten op schiet, zodat je sterk het gevoel krijgt dat er binnen de collectieve werking geen (scherpe) keuzes konden worden gemaakt.

Meer dan eens spreekt er een bevoogdende geest uit de tentoonstelling. Die bespeur je bijvoorbeeld bij het werk van het Keniaanse Wajukuu Art Project in de Documenta Halle, naast het Fridericianum. De werken, zoals een bevreemdend bed van staalbanden of een object gemaakt van botte messen, fascineren door hun brute materialiteit. Alleen is er dan ook een video waarin men de kunstenaars tot spreken dwingt in een taalregister dat hun vreemd is. Ze moeten hun ‘bedoelingen’ uiten. Dat slaat het werk zelf plat.

Doordat deze Documenta rond communicatie en informatie draait, kunnen artistieke uitingen door de buitenwereld makkelijker als ‘opinies’ gezien worden en als dusdanig bekritiseerd. De installatie van het collectief Taring Padi op de Friedrichsplatz, vlak voor het Fridericianum, werd zo het mikpunt van een controverse rond antisemitisme, die al begon vóór de Documenta van start ging, doordat veel artistieke collectieven de BDS-protestbeweging ondersteunen, gericht tegen de bezetting van Palestijnse gebieden. In Duitsland is die beweging in de Bondsdag als antisemitisch bestempeld. Met name één karikatuur in de installatie, van een orthodoxe Jood met een SS-hoedje op, was wel degelijk antisemitisch te noemen. En dat in een land dat zichzelf moeizaam schoonwaste van een inktzwart verleden. De stuntelige manier waarop het bestuur van Documenta die bom wilde ontmijnen, zonder Taring Padi daarin te betrekken, maakte het alleen maar erger. Hier kwamen de grenzen van de ruimdenkendheid van de Documenta in beeld, en van het kunstsysteem in het algemeen.

Dat is des te pijnlijker omdat juist de enorme doeken die Taring Padi ver buiten het centrum in Hallenbad Ost toont een hoogtepunt vormen van deze Documenta. In een virulente, karikaturale beeldtaal, die herinnert aan Georg Grosz, vertolken en hekelen ze de uitwassen van het autoritaire bewind in Indonesië.

Zo zijn er talloze werken die op een veel krachtiger manier dan het ‘handboek’ of de poespas in het Fridericianum spreken over wat kunst kan zijn in een andere, gevaarlijkere, precairdere context dan in het Westen. Op de Karlswiese duwt The Nest Collective je haast letterlijk met je neus op de smerige, vernederende handel in lompen, ten koste van Afrikaanse landen. De totaalinstallatie van het Haïtiaanse collectief Atis Rezistans in de (ontwijde) St. Kunigundis-kerk biedt onthutsende en ontregelende beelden van racisme en exclusie. In de kelder van het Hübner Areal, een verlaten pakhuis, brengt Amol K Patil bronzen, tekeningen, films en installaties samen die tastbaar maken hoe het Indiase kastensysteem onder de huid van mensen kruipt.

De vraag is dus niet of deze Documenta de moeite van een bezoek loont, want dat is zeker het geval, maar of wel de juiste vraag is gesteld. Nu verstikt een discours over processen, uitwisseling, wereldwijde vriendschap (dat op de keper beschouwd westerse ideeën over kunst in de sixties recycleert) de tentoonstelling. Men had ook kunnen nagaan wat kunst vandaag, in een met grote crises kampende, geglobaliseerde wereld, tot kunst maakt, en niet tot veredelde communicatie of glijmiddel tot een gesprek. Of ook: hoe we kunnen spreken over een kunst die niet langer het speeltje is van een westers publiek zónder terug te grijpen op even westerse concepten als ‘communicatie’ en ‘goede bedoelingen’. Dat is pas een uitdaging.

• Documenta fifteen, tot 22 september op diverse locaties in Kassel.

Naast het groots opgezette Surrealism Beyond Borders in Tate Modern, Londen, is er ook in Frankrijk hernieuwde aandacht voor het surrealisme. In het Musée des Beaux-Arts van Rouen loopt een kleine – met één werk als uitgangspunt – en rijke tentoonstelling, die een verrassend licht werpt op het spel waar het in het surrealisme om draait.

In Rouen komt de wirwar van surrealistische tentakels samen in André Bretons eerste ‘roman’ Nadja (1928). Die genreaanduiding staat tussen aanhalingstekens, al was het maar omdat het surrealisme, in oorsprong een literaire beweging, zich tegen de ‘roman’ had gekeerd. Maar deze roman-die-er-geen-is geeft wel een inkijk in wat in de tentoonstellingscatalogus (met maar liefst vijfenveertig teksten, gelardeerd met een aantal facsimilepagina’s uit de eerste uitgaven van Nadja) ‘un fait surréaliste total’ wordt genoemd – naar het voorbeeld van Marcel Mauss’ concept ‘un fait social total’: een feit waaruit de gehele sociale en artistieke inzet van het surrealisme spreekt.

Het ‘feit’ van Bretons ontmoeting met Nadja mag bekend worden verondersteld. In de late middag van 4 oktober 1926 valt zijn blik op een passante in de Parijse Rue La Fayette en ‘zonder aarzelen’ spreekt hij haar aan. Op die ontmoeting met Léona Delcourt – Nadja is de naam waarmee ze zichzelf voorstelt – volgen acht dagen van andere toevallige en minder toevallige ontmoetingen. Daarna schrijven ze elkaar nog, maar in februari van het volgende jaar houdt ook dat op.

Het is een ontmoeting zonder reden, die er evengoed niet had kunnen zijn. Maar precies die volstrekt blinde samenloop van omstandigheden maakt dat iets of iemand als uit het niets oplicht en heel even de dagelijkse gang van zaken onderbreekt. En daar draait het in het surrealisme om. Daar flitst ‘le merveilleux’ op, zoals Breton en zijn kompanen het noemen: de haast onmerkbare schittering van iets onverwachts, iets dat de normale horizon van de platgetreden werkelijkheid doorbreekt en onvermoed iets waarlijk reëels, iets surreëels, laat zien.

De surrealistische daad bestaat er dan in zich door dit oplichtende ‘merveilleux’ zelf te laten ‘oplichten’, te laten ontwrichten, erop in te gaan op een manier die je normale zelf overhoophaalt. Alle zin achter zich latend, gaat de surrealist in op de onzin en de waanzin die uit dit soort ontmoetingen voortkomt.

Het ‘merveilleux’ kan van alles zijn. Dus ook een in de Rue La Fayette uit het niets opdoemende ‘jonge, heel armoedig geklede vrouw’, die zo tenger is ‘dat ze bij het lopen de grond nauwelijks schijnt te raken’. Nadja dus. Voor Breton spreekt uit elk gebaar, elk woord, elk zwijgen, elke daad, elke emotie van haar zowat alles waar het surrealisme voor staat. Zij is voor hem (al mijdt Breton dit woord wegens te christelijk) het vleesgeworden surrealisme. De onverwachte ontmoeting maakt Breton in een oogwenk helemaal wild, ook in amoureuze zin, uiteraard. Maar zijn amour fou is tegelijk een amour voor de geïncarneerde surrealistische folie die hij bij elke ontmoeting in Nadja bevestigd ziet.

In Bretons oeuvre markeert Nadja een keerpunt. Scherper dan voordien wordt hij zich bewust van waar het in de beweging die hij gesticht heeft om te doen is. Alles in het surrealisme mag dan toeval zijn, maar dat hij een jaar later het Tweede Manifest van het Surrealisme schrijft is dat beslist niet. In zijn boek ‘ontmoet’ hij in en door het surrealisme opnieuw zichzelf en raakt ontregeld door het eigen ‘merveilleux’.

Een van de ontregelingen laat zich al aflezen uit het feit dat – behoorlijk uniek voor die tijd – het boek vol foto’s staat. Ze vormen een belangrijke lijn in de tentoonstelling. Ook hier wilde Breton dat beeld en tekst elkaar ontmoeten, niet zozeer om samen te gaan, als wel om te ‘clashen’ en in die clash ‘le merveilleux’ een kans te gunnen.

Het surrealisme heeft de naam een hyperindividualistische kunststroming te zijn, maar de creatieve ‘vonk’ is er vaak sociaal, want aangestoken in en door incidentele ‘rencontres’. De ontmoeting van Breton en Soupault genereert een poëzie die het paradigma van het surrealisme, de écriture automatique, wordt. De ‘ontmoeting’ van Breton, Aragon en Éluard levert de naam ‘surrealisme’ op.

De tentoonstelling biedt een cartografie van Bretons ontmoetingen in 1926 en 1927: een artistiek netwerk van schilderijen, sculpturen, gedichten, cadavres exquis, objecten, tekeningen, foto’s, brieven, postkaarten. In de zes kleine museumzalen die de tentoonstelling inneemt, lopen Apollinaire, Picasso, Simone Kahn (Bretons echtgenote), Suzanne Muzard (zijn maîtresse van dat moment), Lise Deharme (die ongevoelig blijft voor zijn avances), Max Ernst, Benjamin Péret, Yves Tanguy en vele anderen elkaar tegen het lijf, met Breton en Nadja als gezien en ongezien centrum. De opstelling is niet meteen spectaculair te noemen, maar dat komt de helderheid van de tentoonstelling ten goede.

Nadja, un itinéraire surréaliste laat trouwens de schaduwzijde van deze puur toevallige ontmoetingen zien. Nadja mag dan voor Breton de fee van het ‘merveilleux’ zijn, maar zij is ook een verwarde jonge vrouw die, kort na de negen dagen omgang met Breton, psychisch instort en achter de deuren van de psychiatrie verdwijnt. In januari 1941 zal ze daar in deplorabele omstandigheden sterven. Sporen van een latere – niet-artistieke – bekommernis om haar zijn er in Bretons oeuvre niet te vinden. Verwijzend naar de amour fou als een gestalte van de ‘hoofse liefde’ stelt Walter Benjamin in zijn essay over het surrealisme: ‘In de esoterische liefde is de Dame het minst essentiële.’

De tentoonstelling laat een aantal van de recent boven water gekomen brieven van Nadja aan Breton zien. De bij momenten hulpeloze verliefdheid voor ‘André’ is aangrijpend. Wanneer die al snel plaatsmaakt voor een algehele mentale hulpeloosheid, is haar André in de verste verte niet meer te bespeuren.

Zoals zovele artistieke ‘-ismen’ uit die tijd, koesterde het surrealisme de pretentie niet alleen de kunst maar ook de wereld (politiek) te veranderen. Dit aspect blijft in de tentoonstelling onderbelicht. Zij thematiseert nauwelijks de tere plekken – het falen – van het surrealisme, ook niet in Nadja. Benjamin wees erop dat Breton met zijn ingevoegde foto’s de sprong naar de werkelijkheid – lees: het surreële – wilde versterken en daarin ‘een politieke in de plaats van een historische kijk’ liet prevaleren. Benjamin laat, in tegenstelling tot de tentoonstelling, wél zien dat een aantal foto’s aan die dimensie voorbijgaan en, samen met de bijgevoegde citaten uit de tekst, afglijden naar het niveau van illustraties, ‘precies zoals in de damesbladen van weleer’.

Op het moment dat de beweging haar revolutionaire politieke programma uitschreeuwt, is dit al een voorteken van haar falen. Aantonen dat met dit falen, zoals ik denk, het surrealisme toch niet haar zin verliest, viel buiten de mogelijkheden van deze expositie.

• Nadja, un itinéraire surréaliste, tot 6 november, Musée des Beaux-Arts, Esplanade Marcel Duchamp, Rouen. Sylvain Amic & Alexandre Mare (red.), Nadja, un itinéraire surréaliste, Parijs, Gallimard/Réunion des Musées Métropolitains, 2022, ISBN 9782072985928.

De geschiedenis, en daarmee ook de kunstgeschiedenis, wist Theodor Lessing al, is een interpretatiewetenschap. Niet het verleden vertelt een verhaal, want dat is enkel een verzameling materiaal, nee: geschiedschrijvers scheppen een kader en een narratieve vorm die vanuit een zeker belang ontstaat. Daar worden ook, bedoeld of onbedoeld, dingen weggelaten. De laatste jaren is er steeds meer aandacht voor het historisch materiaal, de historische ‘verhalen’ die in de bestaande schema’s zijn weggelaten. Bijvoorbeeld de rol van vrouwen in de (kunst)geschiedenis, wat parallel loopt met de bewustwording van genderongelijkheden in het heden, bijvoorbeeld in het aankoop- en tentoonstellingsbeleid van musea, of in inkomensverschillen van kunstenaars.

Zo is ook het idee voor de tentoonstelling Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950) ontstaan. In 2019 realiseerden de twee directrices van Museum Dr8888 in Drachten en De Wieger in Deurne zich samen met de Drachtse conservator Annemieke Keizer-Sloff dat zij in een eerdere tentoonstelling, getiteld Palet van het Interbellum (2013), slechts drie vrouwelijke kunstenaars hadden opgenomen. Weliswaar was deze tentoonstelling gebaseerd op Paul Citroens boek Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagse Nederlandse schilderkunst uit 1931, maar de twee musea wilden deze ‘omissie’ toch rechttrekken. Vrouwenpalet toont goeddeels vergeten Nederlandse vrouwelijke schilders en beeldhouwers wier werk tussen 1900 en 1950 aansloot bij moderne kunststromingen. Het is een wat arbitraire chronologische afbakening, die echter wel het inzicht biedt dat de sociale of kunstkritische acceptatie van vrouwelijke beroepskunstenaars na de Tweede Wereldoorlog niet direct verbeterde. En op deze manier krijgt ook de naoorlogse abstractie een plek, met het abstract expressionistische schilderwerk van de relatief onbekende Frieda Hunziker en de bekendere ‘experimentele’ abstracte beelden van de aan CoBrA gelieerde, maar nooit officieel in de groep opgenomen Lotti van der Gaag. Zij maken deel uit van in totaal vierentwintig vrouwelijke kunstenaars, aan wie in een goede catalogus drie essays en vierentwintig nieuwe biografische lemma’s worden gewijd. De tentoonstelling toont van elke kunstenaar vijf à tien werken en is evenredig verdeeld over de twee musea. Omdat de musea niet in elkaars buurt liggen, wisselen de twee selecties halverwege de tentoonstelling van plek.

Slechts een handvol van de vierentwintig exposanten zal bekend zijn bij de bezoeker, zoals Charley Toorop, Jacoba van Heemskerck en Lotti van der Gaag, al hebben recent ook bijvoorbeeld Ploeg-kunstenaar Alida Pott en Nola Hatterman grotere bekendheid gekregen. Wie vaker in kleinere Nederlandse musea komt, kent dan wellicht ook werk van schilders Lou Loeber en Else Berg of van beeldhouwer Charlotte van Pallandt, dus er blijven nog zestien oeuvres, levens en netwerken te ontdekken.

Het getoonde werk is in veel gevallen bijeengesprokkeld uit privéverzamelingen en museumcollecties waarin, het hoeft haast niet gezegd, slechts een uiterst klein percentage werk van vrouwelijke kunstenaars is opgenomen, zeker wat betreft de eerste helft van de twintigste eeuw. Dat draagt natuurlijk ook weer bij tot de onbekendheid ervan. Dit geldt in bijna alle gevallen voor ‘naaldwerk’, een volgens de poortwachters van het modernisme ondergeschikt en ‘vrouwelijk’ medium waarin een aantal van de getoonde kunstenaars een – vaak – verloren deel van hun oeuvre uitvoerden. Hoe betreurenswaardig dat is, bewijzen twee bewaard gebleven, magistrale kleine overgeleverde abstracte borduurwerken van Adya van Rees-Dutilh, helaas niet te zien in de tentoonstelling. Van Rees-Dutilh werkte samen met haar partner Otto van Rees en Hans Arp in Zurich om in 1915 de eerste dadatentoonstelling te realiseren. Van haar zijn een collage, twee tekeningen en drie schilderijen te zien.

Van Rees-Dutilh exposeerde in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw op allerlei internationale avant-gardetentoonstellingen en was een van de eerste leden van de Parijse abstracte kunstenaarsgroep Cercle et carré. Net als veel andere kunstenaars in de tentoonstelling voelde zij zich meer thuis in Parijs dan in het Nederlandse kunstenaarsklimaat, waar de combinatie vrouw en kunstenaarschap, en dan nog modern, doorgaans slecht werd ontvangen. Jacoba van Heemskerck, eveneens in Parijs tot wasdom gekomen, exposeerde regelmatig in de Berlijnse galerie van Herwarth Walden en bouwde in kringen van Der Sturm en daarbuiten een enorme reputatie op. Zo niet in Nederland, waar haar werk, dat ‘de meest absolute afwezigheid van elk spoor van talent’ zou vertonen, werd weggezet als ‘Duitsch’.

De catalogus en tentoonstellingsteksten lezen af en toe als een treurmars van de conservatieve en seksistische Nederlandse kunstkritiek in de eerste helft van de twintigste eeuw, waarin uitspraken als ‘kunst is een mannelijke aangelegenheid’ (1927) of ‘drie vrouwen exposeerden mee met de schilders’ (De Groene Amsterdammer, 1937) de regel waren. Werk van vrouwen werd door critici eerder gemeten langs de lat van een vermeende ‘vrouwelijke aard’ (gevoelig, sensitief, spontaan, instinctief, aards, moederlijk…) dan aan de hand van vigerende artistieke criteria. Zo werd er bijvoorbeeld gesteld – onder anderen door Piet Mondriaan – dat vrouwen door hun verbondenheid aan realistische, aardse materie niet in staat zouden zijn tot abstractie.

Dit hardnekkige binaire denkkader, waarbinnen de notie van een ‘mannelijk’ genie centraal stond, is de hoofdreden voor de vergeethoek waarin de meeste kunstenaars op Vrouwenpalet terechtkwamen, met uitzondering van de ‘krachtige’ Charley Toorop. Hun werk noch hun archieven zijn systematisch geconserveerd, getoond of besproken. Sommige van de getoonde kunstenaars, die zich terugtrokken uit de openbaarheid, raakten zelfs al tijdens hun leven in de vergetelheid. Een fascinerende serie abstracte pastels van Elisabeth Stoffers uit 1915-1918 werd pas na haar dood ontdekt. Het is onduidelijk hoe de academisch getrainde Stoffers tot de unieke vormtaal kwam, met vloeiende lijnen en een mix van organische en geometrische vormen, een beeldtaal die in de verte verwant lijkt aan het werk van die andere ‘outsider’, Hilma af Klint.

De samenstellers verdienen alle lof voor het bij elkaar brengen van zoveel onbekend of nauwelijks bekend werk, maar de opzet van de tentoonstelling heeft ook een keerzijde: de kleine selectie van vijf à tien getoonde werken per kunstenaar biedt weliswaar een eerste introductie, maar toch geen diepgaande kennismaking met een oeuvre. Bovendien is het door de biografische opzet en de vele stijlen en stromingen die zijn vertegenwoordigd lastig om elk werk in een bredere kunsthistorische context te plaatsen. Zo had ik, om maar iets te noemen, graag willen weten of een verrassend glimmende bronzen vrouwentorso van Charlotte van Pallandt uit de jaren twintig enige relatie heeft tot het werk van de dadakunstenaars dat zij in Parijs heeft kunnen zien. Wat ook niet bijdraagt aan vergelijkend kijken is de zaalindeling in De Wieger: in het huismuseum hangen de werken wat krap op elkaar, verdeeld over kleine kamers.

De wisselende kwaliteit van de werken roept de bekende vraag op: waarom waren er zo weinig ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars? Sommige van de getoonde kunstenaars hebben betere kansen gehad om hun oeuvre te ontwikkelen dan andere, mede door de rigide denkkaders en het kunstkritische ‘poortwachtersysteem’ destijds. Zo zijn bijvoorbeeld de satirische aquarellen en pastels van Rebecca van Gelder uitstekend, terwijl haar scènes in olieverf minder goed over het voetlicht komen. En wat te denken van de societykunstenaar Karin van Leyden, een goed verdienend portrettist uit de Californische kring van Dalì, van wie zij enkele surrealistische beeldelementen overnam? Was zij ook die kant opgegaan als ze haar geld had kunnen verdienen met andersoortig werk? Het is helaas onmogelijk om te bepalen of andere omstandigheden ander werk hadden opgeleverd. Van sommige vergeten kunstenaars is weinig werk te vinden, want amper geconserveerd of niet te lokaliseren. Ook de algemene heroplevende aandacht voor vrouwelijke kunstenaars speelde de tentoonstelling parten: musea willen nu zelf hun schaarse vrouwelijke erfgoed tonen in plaats van het in bruikleen te geven.

Als correctie van en aanvulling op de kunstgeschiedschrijving levert de tentoonstelling een belangrijke bijdrage, en toont dat er nog veel te doen is. Al dit ‘nieuwe’ materiaal draagt bij aan een complexer beeld van de moderne kunstgeschiedenis – én aan het schrijven van nieuwe narratieven.

• Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950), tot 20 november 2022 in Museum Dr8888, Museumplein 2, Drachten en De Wieger, Oude Liesselseweg 29, Deurne.

Sommige verzamelaars, zo suggereerde Baudelaire, brengen kunstobjecten bij elkaar die bij hun natuur passen, en die ze omvormen tot familieleden die ze zelf kunnen kiezen. Zou het waar zijn voor Geert Verbeke (1953), hoofd van de Verbeke Foundation in het Oost-Vlaamse Kemzeke, op nog geen kilometer van de Nederlandse grens? Tot 2004 was hij directeur van een transportbedrijf met tachtig werknemers. In datzelfde jaar opende Extra City in Antwerpen, in een graansilo die Verbeke in concessie hield, en die hij voor een symbolische euro verhuurde aan de kunsthal. Toen dit erfgoed moest wijken voor het Havenhuis van Zaha Hadid (en Extra City voor het eerst verhuisde), besloot Verbeke zich te richten op het natuurgebied dat hij met zijn firma exploiteerde – twaalf hectare langs de expresweg tussen Antwerpen en Zeebrugge. De loodsen en serres werden omgebouwd tot tentoonstellingsruimtes, toegankelijk voor het publiek sinds 2007, net als de rest van het terrein, dat als openluchtmuseum dienstdoet.

Al meer dan dertig jaar verzamelen Verbeke en zijn vrouw (die zoals vaker bij verzamelaarsechtparen in de schaduw blijft) moderne en hedendaagse kunst. ‘Na een initiële interesse voor abstracte schilderkunst’, zo staat op de website, ‘werd de collectie geheroriënteerd naar collages en assemblages van hoofdzakelijk Belgische kunstenaars. De afgelopen jaren werd de verzameling verder uitgebreid naar hedendaagse kunst en naar bio art.’ Het is een zakelijke omschrijving die geen recht doet aan een bezoek aan deze stichting: een wilde plek in een surreële omgeving, die uiteenlopende associaties oproept en aan bekende categorieën ontsnapt. Hier is kunst te zien, maar dan anders dan gewoonlijk. Van zorgvuldigheid of conservering is nauwelijks sprake, en van studiewerk of toelichting evenmin. Zaalteksten zijn zeldzaam, bordjes met titels en kunstenaars blijken vaak onvindbaar of zijn onleesbaar geworden. Vele objecten verkeren in erbarmelijke staat. Geregeld lijkt het alsof Verbeke een ‘museum voor kapotte kunst’ heeft willen verwezenlijken, naar het idee van Luc Deleu uit 1978. Het is een publiek geheim dat er in Vlaanderen één adres is voor kunstobjecten – te groot of achterhaald – waar andere instituten geen blijf meer mee weten.

Tussen de kunstwerken staan er talloze niet-artistieke objecten opgesteld – zelfs tot op het toilet, waar octopusachtige schepsels op sterk water in bokalen rondzweven. Buiten, maar ook in de serres, liggen resten steenpuin, bakken bier, afgetakelde machines, stapels hout en glazen flessen. Op het grondplan is er sprake van een ballon – het blijkt een groene, ontoegankelijke, opblaasbare structuur te zijn; door het raampje zijn onder meer pallets en een rode heftruck zichtbaar. Boven de parking (en nogmaals bij het toilet) hangt het signaal ‘SPOEDOPNAME’. Sinds juni staat langs de rand van het terrein een helikopter, gepresenteerd als ‘het grootste toestel dat ooit werd gemaakt’, van Russische makelij, door Verbeke aangetroffen in de haven van Zeebrugge en vervolgens met een van zijn vrachtwagens naar Kemzeke versleept. In de expositiehal, op een rode achtergrond, hangen de letters ‘AR…T MACHT FREI’, een werk uit 2002 van het Belgische collectief Happy Famous Artists, dat zelfbewust ‘bad art for bad people’ maakte.

Een betere slogan voor de Verbeke Foundation zou een bekend Engels spreekwoord zijn: ‘You can have your cake and eat it too’ – je kan genieten van voordelen zonder dat je rekening hoeft te houden met de nadelen, of nog anders: er bestaan wel degelijk rechten zonder plichten. Het is de libertaire aanname waarop deze plek gefundeerd is: Verbeke wil ‘meedoen’ met de kunstwereld waar hij tegelijkertijd lak aan heeft. Er wordt ingezet op symbolisch kapitaal, terwijl dat kapitaal op allerlei manieren – door nevenschikking, verwaarlozing, cynisme – wordt geneutraliseerd. Eigenlijk is dit een museum voor roofkunst, niet omdat de objecten gestolen zijn, maar wel omdat veel van wat er te zien is ontvoerd werd uit het domein van de kunst, en door die operatie van betekenis is ontdaan.

Eén voorbeeld is Kooi van Berlinde De Bruyckere, een vroeg werk uit 1989. (Verbeke wil naar eigen zeggen geen werk van ‘grote namen’, tenzij het voor een prikje verkrijgbaar is.) Kooi is een door Donald Judd beïnvloede sculptuur, die hier in een serre, tussen twee palmplanten in een plastic pot, op de kiezelstenen ligt, het metaal verkleurd door de zon, het raster van openingen door spinnenwebben overwoekerd, de binnenkant met zand en stof vervuild. Als dit object ooit al een aura had, dan is het die lang geleden kwijtgeraakt. Het roept moeilijke vragen op, wat ook op andere momenten gebeurt tijdens een bezoek: kan een kunstenaar het tonen van eigen werk verbieden als het eenmaal verkocht is? En wat is beeldende kunst nog als er nauwelijks of geen woorden bij worden aangeboden?

Natuurlijk is een dergelijke idiosyncratische benadering niet zonder verdiensten. Door zich monomaan te richten op werk dat niet gecanoniseerd is, dat in ‘officiële’ instituten geen kans krijgt, dat ‘buiten’ een oeuvre valt, als uitzondering of jeugdwerk, en op de markt daarom relatief goedkoop verkrijgbaar is, verwierf en toonde Verbeke door de jaren heen opmerkelijke en soms onterecht vergeten kunst. Dat geldt vooral voor veel van de duizenden collages en assemblages, waarvan een selectie de tentoonstelling opent die naar aanleiding van de vijftiende verjaardag van de stichting wordt ingericht. De titel van die expo – Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits ¬– is ontleend aan de met het surrealisme verbonden E.LT. Mesens (1903-1971), van wie Verbeke tientallen collages bezit. Er is onder meer werk te zien van de weinig bekende Ria Bauwens (1964), die collages maakt met knipsels uit tijdschriften uit de jaren vijftig en zestig – werk dat zowel de vrijblijvendheid als de aantrekkingskracht van dit deels historisch geworden genre illustreert. Sommige collages van Lula Valletta (1991) zijn juist vormelijker van aard, meer gelaagd en abstracter. En zo zijn er nog tientallen namen te noemen, telkens incidenten in een stortvloed aan beelden, samengebracht in een meterslange puzzel van 164 werken, geselecteerd op grootte en formaat om ze zo dicht mogelijk bij elkaar te kunnen hangen.

In een nieuw boek van duizend bladzijden, getiteld Verbeke Foundation. Collages & Assemblages, wordt er weer een andere selectie gemaakt, alfabetisch gerangschikt op kunstenaar. Vooral de ‘assemblages’ zijn een al te bonte verzameling, zeker als die term zo ruim wordt opgevat als hier het geval is. Zijn immers niet heel veel kunstwerken, of voorwerpen in het algemeen, op de een of andere manier ‘geassembleerd’ uit verschillende onderdelen?

Het is een andere vraag of een kritische benadering, gebaseerd op klassieke verwachtingen, in deze kunstjungle veel zin heeft. Verbeke ontvangt geen subsidies en betaalt geen belastingen, en daar is hij trots op. Bij de aanvang van de jubileumtentoonstelling staat direct onder de titel de cryptische zin ‘Steel hier niet want de overheid duldt geen concurrentie’, met daaronder het getal 3.698.191,61. Navraag leert dat de Verbeke Foundation volgens de Belgische fiscus precies zoveel euro aan inkomsten ontvangen heeft, misschien vooral voor de trouwfeesten en andere ceremonies die hier tegen betaling georganiseerd worden. Die aanslag is nooit betaald, zo verklaarde een onthaalmedewerker, niet zonder bewondering. Dat Verbeke zijn fortuin heeft vergaard dankzij het met belastinggeld aangelegde en goed onderhouden snelwegennet in België, blijft voor het gemak buiten beschouwing.

Wie aan dezelfde kassier dertien euro betaalt voor een ticket krijgt een ronde sticker aangereikt met de leuze ‘sponsored by nature’. Publieke of maatschappelijke verplichtingen heeft dit ‘instituut’ strikt genomen niet – het emancipatorische, sociaaldemocratische project dat het traditionele museum kenmerkt, is hier vervangen door de verzamelwoede van de vrijgevochten ex-ondernemer, die tegen betaling bijna al zijn rijkdommen tijdelijk met anderen wil delen. Wie daar niet van houdt, moet zijn geld maar elders besteden. Ondertussen wordt de waarde van kunst zowel bevestigd als ontkracht. Mocht Bourdieu nog leven, hij zou in de Verbeke Foundation schitterende rondleidingen kunnen geven.

• Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits, tot 11 juni 2023, Verbeke Foundation, Westakker 1, Kemzeke.

Een takht is een vijfpotige houten sofa, die ongeveer het formaat van een tweepersoonsbed beslaat. Het meubel is een intieme openbare ruimte en komt in oorsprong uit Iran en Centraal-Azië. Vier of vijf mensen kunnen er gemakkelijk op zitten, samen gesprekken voeren, wat lezen of iets eten en drinken. In een gebaar van gastvrijheid nodigt een takht ons uit samen tijd te delen.

Nog tot oktober staat er een in het Frans Masereel Centrum in Kasterlee, als middelpunt van de tentoonstelling Лук Бук (Look Book fonetisch gespeld in azbuka, het cyrillische alfabet) van het internationale kunstenaarscollectief Slavs and Tatars. Op de takht ligt een geweven tapijt met een sokkel erop, en tegen de rechterleuning van het zitmeubel staan diverse publicaties opgesteld. De sokkel presenteert een opengeslagen boek. Gebonden in rood canvas met een titel in gouden foliedruk, is het de eerste monografie van Slavs and Tatars, getiteld Mouth to Mouth, met daarin een overzicht van hun lezingen, tentoonstellingen, werken en publicaties. Op het omslag bindt een vlezige tongvorm zich aan de naam van het collectief. In eenzelfde geest presenteert deze tentoonstelling voor het eerst de gedrukte publicaties die Slavs and Tatars gedurende vijftien jaar heeft geproduceerd. Bezoekers worden uitgenodigd om op de takht plaats te nemen en samen tijd door te brengen terwijl ze het onderzoek van het collectief, gedocumenteerd in hun printed matter, verkennen. Er wordt geen thee bij geserveerd, maar op de openingsdag werd er in het Frans Masereel Centrum wel een culinaire workshop ingericht, waar Чебуреки (chebureki) met vlees en лепешки (lepeshki) met ui en koriander werden klaargemaakt.

Hun werkterrein lokaliseren Slavs and Tatars in ‘het gebied ten oosten van de voormalige Berlijnse Muur en ten westen van de Chinese Muur’, zoals herhaaldelijk wordt uitgelegd in verschillende materialen in de tentoonstelling. Dit geeft hun collectieve naam een historische en geografische dimensie, die bewust vaag blijft. De ruimte tussen de oude, bijna mythische Grote Muur en de twintigste-eeuwse Berlijnse Muur heeft de afgelopen eeuwen talloze culturen geherbergd. Dit uitgestrekte gebied krijgt een specifieke vorm op een kunstwerk dat gebruikmaakt van de Tableau synoptique de l’histoire du monde. De oorspronkelijke kaart stamt uit de jaren negentig en is een schematische weergave van de wereldgeschiedenis van de afgelopen vijfduizend jaar, door de Fransman Louis-Henri Fournet. Dit type kaart is een culturele infografiek en toont de wereldgeschiedenis samengevat in een zigzaggende uitbreiding en verschrompeling van machtige regio’s. De x-as is een tijdlijn, de y-as definieert geografische gebieden. Tussen de assen, ingeklemd, stapelen culturen zich op in een kleurrijk mozaïek.

Het collectief nam een afdruk van deze kaart en markeerde met een bruine stift alles wat buiten de door hen gedefinieerde gebieden valt. In gelijkmatige verticale lijnen overtrokken ze zo meer dan driekwart van de kaart. De gebieden die ze via markering blokkeren, volgen grenzen zoals die op de kaart van Fournet werden getrokken. De lijnen snijden duidelijke grenzen tussen historische regio’s, waarbij continenten en soms ook landen bewust worden gesplitst in Slavisch en/of Tataars, of geen van beide. Onder deze bruin gemarkeerde Sharpie-laag blijven de namen van de gebieden leesbaar. Slavs and Tartars claimt op de Franstalige kaart zo de helft van Duitsland (met name gebieden van de inmiddels onbestaande Duitse Democratische Republiek), Tsjecho-Slowakije, Polen, de Sovjet-Unie, sommige delen van de Balkan, met name de helft van Hongarije, Joegoslavië, Albanië, Bulgarije, en verder een snipper van Irak, Iran, Afghanistan en Mongolië. Het collectief noemt dit de Histoire du Monde Slave et Tatar: tag jezelf op deze etnografische legpuzzel.

Voor wie dit alles te vermoeiend vindt, hangt er een andere geografische affiche. Deze poster is een zeefdruk met groene inkt en vermeldt: ‘You can take the Slav out of Bulgaria, Poland, Slovenia, Slovakia, Russia, Serbia, Montenegro, Belarus, Croatia, Bosnia and Herzegovina, Macedonia, Ukraine, and the Czech Republic, but you can’t take Bulgaria, Poland, Slovenia, Slovakia, Russia, Serbia, Montenegro, Belarus, Croatia, Bosnia and Herzegovina, Macedonia, Ukraine, and the Czech Republic out of a Slav.’ Een overzichtskaart van Slavische landen, hier samengevat in één zin. Tijdens een rondleiding op de openingsdag presenteerde het collectief deze vroege werken min of meer als manifesten voor hun praktijk, daarom hangen ze helemaal aan het begin van de tentoonstelling op een wand buiten de centrale ruimte. De poster is een bestseller in de online shop van het collectief, waarvan de identiteit bewust in nevelen gehuld blijft: ze vragen expliciet om in geschreven teksten geen namen of nationaliteiten van de leden te vermelden.

In de tentoonstelling hangen nog andere posters aan muren, met grappige slogans en beelden waarin culturele tradities op een ironische manier in elkaar worden geweven. Het collectief experimenteert in drukwerk uitvoerig met technieken, kleuren en materialen die passen bij de locatie waarin het werk zich bevindt. Sommige van de zeefdrukken, vaak gedrukt in neonkleuren en op metaalkleurig papier, spelen niet alleen met betekenissen, maar ook met verschillende kleuren en afwerkingen, vaak gebruikmakend van de negatieve ruimte in het drukproces en -werk.
Steeds weer overheerst eenzelfde lichte toon. Op een sokkel ligt een ‘boek-kebab’: referentieboeken zijn met een spies aan elkaar geprikt en worden gepresenteerd als een kunstobject op een hoge sokkel. Aan een nabije wand hangt een muziekpartituur van ‘She’s a Maniac’ uit Flashdance, bewerkt tot ‘She’s Armenian’. In glazen vitrines wordt een compact veelvoud van kleinere en grotere publicaties getoond. Aan een centrale wand hangt een behang van augurken met tepels. Er kan hier vaak gegrinnikt worden, maar de tentoonstelling werkt het best voor wie, zittend op de takht, de onderzoekspublicaties doorbladert die het collectief in vijftien jaar heeft gemaakt. Deze plek in het centrum is bewust gekozen. Hier kunnen de bezoekers zich volledig onderdompelen in het werk, bijvoorbeeld in Kidnapping Mountains, verhalen over de Kaukasusregio (‘het is van het grootste belang dat we onze fouten herhalen als een herinnering van toekomstige generaties aan de diepte van onze domheid’). Of Kirchängengerbanger, een reader over Johann Georg Hamann (‘Kant’s frenemy;), of Khhhhhhh, dat de medeklinkerklank [kh] verkent, ook geschreven als x, ח, ﺥ of қ…

Bij de rondleiding tijdens de opening werd uitgelegd dat het collectief met zijn ruime aandacht voor drukwerk de piramide van de kunstwereld wil omkeren: eerst de publicaties, dan het andere werk. De monografie die centraal geëtaleerd staat op de takht was daar enkel te zien uit kunsteconomische noodzaak, omdat de kunstmarkt nu eenmaal om zo’n boekwerk vraagt, zo verduidelijkten ze zelf. De andere, zeer diverse publicaties vormen het eigenlijke fundament van hun praktijk, met daarin steeds aandacht voor zeer specifieke culturele en linguïstische ervaringen. Terwijl het collectief culturen vermengt, laat het de gehanteerde vormentalen intact: in het drukwerk versmelten schrijfsystemen, beelden en referenties, maar ze fuseren niet.

• Slavs and Tatars. Лук Бук (Look Book), tot 2 oktober, Frans Masereel Centrum, Masereeldijk 5, Kasterlee.

Het monumentale standbeeld van Leopold II voor de kerk van Ekeren werd door Lidwien van de Ven gefotografeerd op de late avond van 5 juni 2020, nadat het, in de week van George Floyds gewelddadige dood, met rode verf werd overgoten en vervolgens in brand gestoken. Weer enkele dagen later werd het weggehaald en voor restauratie, zoals het heette, naar het Middelheimmuseum verplaatst. In deze nachtopname overheersen grijstinten. Sokkel, pantalon en koningssteek zijn wit, boven het middel is de zandstenen Leopold geblakerd, in ongeveer dezelfde kleur als het kerkdak op de achtergrond en de zwarte wand achter de lijst. De achtergrond is zowel pastoraal als banaal: de kloeke kerktoren, een hek, een boom in volle bladertooi, een enkele fiets tegen het hek. Op de sokkel is het woord ‘HELL’ (of ‘HEIL’?) naast de inscriptie ‘Aan Z.M. Leopold II’ gespoten. Een schitterend fotografisch beeld: met alle getoonde massiviteit van het steen, en de stevige verticaliteit van toren en standbeeld, staat hier iets op het punt van kantelen.

Twee kleinere foto’s zijn op respectievelijk zijdeachtige stof en karton gedrukt, tegen een paarse achterwand. De Indonesische Sugiarti Siswadi, in een roze jurk of sarong, is een dichter die na de bloedige machtsovername van Soeharto in 1965 wegens haar socialistische activiteiten in de gevangenis en de vergetelheid belandde. Op de andere foto kijkt Pauline Lumumba recht in de lens – naar de kijker, maar ook naar het zwartgeblakerde Leopold-beeld op de tegenoverliggende wand. Lumumba loopt met een laktas in haar hand naar voren, met op de achtergrond een eenvoudige houten trap. Op de tafel rechts van de foto liggen drie teksten, afgedrukt op een witte doek: een brief van Amnesty International uit 1975 die aandacht vraagt voor het lot van de opgesloten Siswadi, een brief van Sugiarti Siswadi aan Pauline na de moord op haar echtgenoot Patrice in 1961, en nog een gedicht van haar over ‘arbeiders-soldaten’, door vrouwen niet enkel meer gebaard, maar ook belichaamd.

Een reeks kleinere, op papier gedrukte en nauwelijks te herkennen afbeeldingen leidt verder de galerie in. Het zijn door Van de Ven in het Berlijnse Marx-Engels Forum gemaakte opnamen van geëtste afbeeldinkjes (sinds de opening van het forum in 1986 bekrast en vervaagd) op de grote stalen platen die de honderdjarige geschiedenis van de arbeidersbeweging tonen. Twee ingelijste foto’s op groot formaat hangen tegen een rode en blauwe achtergrond. Rosa Luxemburg, in een duo-standbeeld van DDR-makelij, neemt een boek in ontvangst van de socialistische vrouwenrechtenactivist Clara Zetkin. Op de achtergrond licht het wit op de bast van een berkenboom op, net voor een laag stalen hek het park afsluit. De andere foto is van een bronzen reliëf ter ere van het zestigjarige bestaan van de Novemberrevolutie, een Oost-Berlijns beeld uit 1987. In de rechterbovenhoek is Marx met karakteristieke baard afgebeeld, daaronder lopen arbeiders, allen mannen, onder een vaandel de toekomst in. Voor het reliëf staat een bouwhek, aan de voet van Marx groeit het onkruid tussen de tegelvoegen.

In de achterkamer van de galerie, bereikbaar langs een trap die een visuele echo uit Pauline Lumumba’s afbeelding lijkt, hangt een roodachtige afbeelding (oorspronkelijke rotodruk), weer op doek, van dansende Duitse en Russische soldaten. Sommige militairen dragen een wijdvallende winterjas en een weelderige hoed, waardoor ze iets vrouwelijks krijgen, in dit even historische als utopische beeld. Daarnaast hangt een grote, ingelijste foto, in het donker genomen, van het Marianne-beeld op de Place de la République, vlak na de terroristische aanslag in de Bataclan van 2015. De boven alles en iedereen uittorende Marianne is zwart, de sokkel waarop ze staat is wit, onder meer beplakt met een ‘Je suis Charlie’-poster. Een van de kleinere, marmeren vrouwenfiguren op de sokkel heeft een zwart kruis op haar mond geplakt gekregen; aan de voet van het beeld is veel graffiti aangebracht, en waxinelichtjes staan tussen een mensenmassa in grijstinten. Is dit standbeeld het ultieme monument, omdat deze vrouw, deze strijder voor gelijkheid – égalité, zo staat er duidelijk op het beeld – alle vormen kan aannemen en met de tijd meegaat? Of is ze zo betekenisvol omdat Frankrijk als natie sinds 1789 nooit meer is opgesplitst of langdurig onderworpen? Recht tegenover de grote foto is een kleine afbeelding van het reusachtige standbeeld Het Moederland roept uit Volgograd te herkennen, een ‘vrijheidsbeeld’ van de toenmalige Sovjet-Unie.

Het werk van Lidwien van de Ven stelt de vraag welk pad een beeld aflegt voordat het bij de kijker aanbelandt – een parcours van toe-eigening, aanvankelijk door de maker, fotograaf of beeldhouwer, en in ruimere zin ook door een land, een partij, een volk, een cultuur. Je zou met Walter Benjamin kunnen zeggen dat Van de Ven de schijn van het monumentale kunstwerk, het ‘mannelijke’ standbeeld, verhevigt en daardoor deels laat afsterven, maar dan wel met de kanttekening dat de meeste beelden die ze vastlegt allang hun kracht verloren hebben – in het daglicht blijven ze van alle aura verstoken. Door ze in het nachtelijke donker te belichten en vast te leggen, komen ze nu – als geesten – opnieuw tot leven.

Onder het kopje ‘belichtingstechnieken’ noteerde Benjamin in zijn Passagen-Werk dat de caissière in het schijnsel van de gasverlichting een allegorie van de kassa wordt. Waarvan zijn de vereerde Marianne, de idealistische Marx, de geblakerde Leopold en het veronachtzaamde duo Zetkin-Luxemburg samen een allegorie? Ik weet het niet. Misschien is het benjaminiaanse denken in allegorieën, gebaseerd op de hoop dat een weg uit het tirannieke verleden al interpreterend kan worden vrijgemaakt, te frivool voor dit oeuvre. Van de Vens sensibiliteit is niet melancholisch, en nog veel minder ironisch. Rouwverwerking is hier de belangrijkste impuls. Het vergt veel arbeid om met het duistere verleden in het reine te komen, dat wil zeggen: het overwinnaarsperspectief af te leggen.

• Lidwien van de Ven. Echoes and Traces, tot 22 oktober, andriesse ~ eyck galerie, Leliegracht 47, Amsterdam.

Hoewel Melati Suryodarmo (1969) al decennialang veel bekendheid geniet in Indonesië en Zuidoost-Azië, vindt haar eerste soloshow in Nederland pas dit jaar plaats, na de toekenning van de Bonnefanten Award for Contemporary Art (BACA). Helaas laat de curatie en presentatie te wensen over. De expositie overspant haar hele oeuvre, met werk van 1988 tot nu, en legt een veelheid aan invloeden en referenties aan de dag, maar de bezoeker krijgt relatief weinig context of achtergrondkennis aangeboden. Vooral bij de werken die refereren aan traditionele en lokale vormen van performance is dat een gemis. Het heeft als gevolg dat bepaalde thema’s zich weliswaar aftekenen, maar dat niet duidelijk wordt wat het werk daarover te zeggen heeft.

Suryodarmo is in Duitsland opgeleid, ze was onder andere student van Marina Abramović. De verwantschap is terug te zien in haar langdurige performances die vaak een lichamelijke beproeving vormen. In haar bekendste werk, Exergie – Butter Dance (2000), probeert Suryodarmo een gracieuze Pakarena-dans uit Zuid-Sulawesi uit te voeren terwijl ze op een enorme klont boter staat. Ze kijkt geconcentreerd terwijl ze, opgedoft in een strakke zwarte jurk en rode hakken, en begeleid door ritmische trommels, steeds uitglijdt, valt, opstaat en weer doorgaat met de langzame dans. In de performance I am a Ghost in My Own House (2016), die Suryodarmo in de openingsweek in het Bonnefanten nogmaals heeft uitgevoerd, staat de kunstenaar in een veld met houtskool dat ze twaalf uur lang met een soort deegroller tot gruis verpulvert. Langzaam komt ze steeds meer onder het roet te zitten. Net als bij de andere performances wordt er een registratie van op een scherm getoond, in dit geval naast het houtskoolveld. De video heeft een edit ondergaan en is ingekort. Opmerkelijk, omdat het afdoet aan juist die elementen die voor Suryodarmo essentieel lijken, zoals het langzame tijdsverloop en de fysieke relatie met de toeschouwer in de ruimte. Nu valt er op het scherm alleen een reeks hoogtepunten te zien: de kunstenaar krijgt het moeilijk, moet op een gegeven moment rusten, en kan dan weer verdergaan. De werken hebben niet dezelfde impact die ze live zouden hebben gehad; de gecreëerde afstand biedt wel ruimte voor kritische reflectie. De tijd heeft sinds Abramović niet stilgestaan: er is (gelukkig) steeds meer kritiek op uitputtingsslagen en hard werken als allerhoogste performancedoel, met het individu dat zichzelf het onbarmhartigst kan pushen als beste kunstenaar.

Suryodarmo mengt langdurige performances met traditionele vormen, zoals lokale dansen en spirituele technieken, en rituelen uit verschillende Aziatische regio’s. In de begeleidende video stelt ze dat deze vormen ‘niet voor de kunst, maar voor het welzijn van de samenleving’ bedoeld zijn. De verbinding tussen het lichaam van de performer en de samenleving komt terug in haar werk. In Eins und Eins (2016) bevindt de kunstenaar zich in een ruimte met een kom zwarte inkt. Telkens neemt ze de inkt opnieuw in haar mond en spuwt die uit op de witte muren. Ze wordt daarbij steeds viezer en wanhopiger, en lijkt aan het werk ten onder te gaan. Eins und Eins is een metafoor voor een repressieve samenleving, waarbij Suryodarmo’s lichaam het medium vormt waardoor de opgekropte en onderdrukte emoties van de natie in de vorm van zwarte inkt kunnen worden uitgebraakt.

In de performance A Transaction of Hollows (2019) schiet de kunstenaar met een Javaanse boog pijlen af die zich stuk voor stuk met een harde knal in de muur boren. De actie speelt zich af op een groot scherm in het midden van de ruimte. De toeschouwer loopt rond dat scherm, en Suryodarmo, in de video, beweegt zich door diezelfde ruimte. Zij kiest telkens een andere positie om te schieten, alle muren zitten vol pijlen. Het werk valt te lezen als een meditatie over ‘onze samenleving, de richtingen die deze kan inslaan en de mogelijkheden daarbinnen’, zo luidt de zaaltekst, maar het is in zijn universaliteit ook weer vrij algemeen. Hier speelt het gebrek aan context het kunstwerk parten: wanneer heeft Suryodarmo dit werk gemaakt, en waar? Juist in relatie tot de ‘samenleving’ zijn dat belangrijke vragen, want over welke samenleving hebben we het, en wie hoort daarbij, en wie niet?

In de videoperformance Pass to Converse (2004) hangt Suryodarmo ondersteboven terwijl drie zangers uit verschillende muzikale tradities haar afwisselend met spirituele liederen toezingen. Ze heeft een klein zwart leren topje aan, en het beeld is zo uitgesneden dat je de bovenlichamen van de kunstenaar en de respectieve zangers gespiegeld tegenover elkaar in beeld ziet. De zangers zitten op ooghoogte van Suryodarmo’s borsten, maar slaan geen acht op haar terwijl ze zingen. En zij hangt daar met haar ogen dicht. Meer dan de eerdergenoemde, ‘politiek’ geladen werken lijkt Suryodarmo in deze performances bewust te spelen met de blik van een publiek – juist omdat in de video niemand naar elkaar kijkt. Het is misschien wel het spannendste werk uit de tentoonstelling. Het is een ironisch, humorvol beeld, maar de tentoonstellingstekst zegt dat het werk ‘vraagtekens plaatst bij de universaliserende tendensen van de westerse esthetiek’. Vertegenwoordigt de kunstenaar in haar leren topje hier dan het Westen? Bedoelt ze het dus kritisch? Maar waar uit ze dan precies kritiek op?

Het meest te lijden onder het gebrek aan contextualisering heeft de recente video Memory of Water (2021), waarbij de camera in de overwoekerde restanten van het huis van Suryodarmo’s vader een groep performers volgt die plechtstatig een reeks rituelen uitvoert. De zware sfeer, de rommelende en ruisende soundscape en de extreem trage handelingen van de performers resulteren in een claustrofobische kijkervaring. Er is veel verondersteld drama, maar geen handvatten om de symboliek te kunnen duiden.

De BACA heeft zich de afgelopen jaren nadrukkelijk gericht op kunstenaars die zich cultureel of geografisch buiten de dominante westerse canon bevinden. Suryodarmo ondermijnt die tweedeling op een interessante manier doordat ze door zowel de Europese als de Aziatische performancekunst beïnvloed is, en zelfs door oriëntalistische performers als Mata Hari. Toch is het een misvatting om er vervolgens van uit te gaan dat dit werk niet gesitueerd hoeft te worden. Beeldende kunst, ook performance, is immers geen pleister die je overal op kan plakken; de wonde die bedekt wordt verandert naargelang de context van betekenis. Het is jammer dat de diverse kaders niet worden uitgelicht. De sociaal-politieke context waarin Suryodarmo werkt bijvoorbeeld, of de spanning tussen het lokale aspect van traditionele rituelen en het opnemen ervan in conceptuele performances, zeker als die plaatsvinden in een (Europese) white cube. Of het onderwerp gender, dat als een rode draad door dit oeuvre lijkt te lopen. Zo krijgt het pijlenspel in A Transaction of Hollows een nieuwe betekenis: deze tentoonstelling mist de invalshoeken om Suryodarmo’s werk met een knal te laten landen.

• Melati Suryodarmo. I am a Ghost in My Own House, tot 30 oktober, Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Op een aantal van de doeken die N. Dash (1980) in het S.M.A.K. toont, valt een onregelmatig patroon van barsten en bobbels te zien, alsof het oudere en aan slijtage onderhevige werken betreft. Toch maakte Dash alle werken in earth, haar eerste solotentoonstelling in een Europees museum, tijdens de voorbije twee jaar. De ‘beschadigingen’ zijn te wijten aan de laag vochtige, Amerikaanse woestijnaarde die ze op haar juten doeken aanbrengt. De aarde barst na verharding, waardoor deze kenmerkende grondlaag ontstaat.

Vaak bedrukt Dash de gecraqueleerde ondergrond met uitvergrote foto’s van stukken uitgerafeld textiel, restanten van lapjes stof die ze gewoonlijk met zich meedraagt (en tussen haar vingers wrijft tot de stof uitrafelt). In andere werken vormt het laagje aarde de ondergrond voor geometrische composities van beschilderde katoendraden. Met de draden die ze in de doeken drukt en de afdrukken die andere draden nalaten als ze ze verwijdert, vormt Dash symmetrische lijncomposities van vierkanten en rechthoeken. Daarnaast maakt ze ook gebruik van egale, ‘onbewerkte’ canvassen als basis voor zeefdrukken.

Dash combineert deze werken op egale en oneffen doeken in assemblages, waarin ze ook industrieel vervaardigde voorwerpen zoals linialen en stofdoeken integreert. De eenentwintig ongetitelde werken die Dash in het S.M.A.K. presenteert, zijn op klassieke wijze opgesteld in drie verschillende ruimtes op de begane grond. De presentatie ademt rust; ze nodigt uit om de werken van nabij te bekijken en de verschillende lagen waaruit ze zijn opgebouwd te bestuderen. De grote verticale ramen die de ruimtes van licht voorzien, bieden uitzicht op het Citadelpark. Het valt op dat de kleuren die Dash gebruikt (babyblauw, lichtroze, wit, zwart en goud) over het algemeen niet in zulke ‘groene’ omgevingen voorkomen. De stukken textiel waarmee ze haar werken bedrukt, verwijzen dan weer wel naar de organische vormen in het parklandschap.

Terwijl Dash’ complexe en nauwgezette werkwijze in de schaarse teksten over haar praktijk in detail beschreven wordt, is over de kunstenaar zelf weinig bekend. Zo is het niet duidelijk of Dash haar echte naam is en ze haar voornaam afkort, of dat ze zich van een pseudoniem bedient. In dat laatste geval zou de naam kunnen verwijzen naar het leesteken en dash, het (langere) liggende streepje, bedoeld om te verbinden én te onderbreken. De voorletter en naam geven hoe dan ook weinig prijs over haar herkomst, geslacht of geschiedenis. De begeleidende tekst bij de tentoonstelling in het S.M.A.K. bevat aan persoonlijke informatie alleen een geboortejaar, een geboorteplaats (Miami) en het feit dat ze woont en werkt in zowel New York als New Mexico.

Onder de naam @dashhsad deelt Dash via Instagram (onscherpe) foto’s van salamanders, straattaferelen en parende insecten. Op dit account zijn slechts twee foto’s over haar werk als kunstenaar te vinden: een over de publicatie N. Dash, haar eerste monografie met teksten van onder anderen Suzanne Hudson en Michael Taussig, eind vorig jaar bij Hatje Cantz verschenen, en een over een specifiek werk van haar, gepost op 22 april 2020, een dag die sinds 1970 onder de naam ‘Earth Day’ bekendstaat.

Dash lijkt de informatie die over haar gedeeld wordt te willen minimaliseren. Zo verhindert ze een biografische lezing en benadrukt ze de autonomie van het oeuvre. Meer bepaald: het werk staat voorop en kan in alle vrijheid, los van richtlijnen, bekeken en ervaren worden. In het S.M.A.K. bevat de tentoonstelling op initiatief van de kunstenaar geen zaaltekst. De presentatie wordt enkel geduid aan de hand van een informatieblad, dat bij wijze van ‘uitleiding’ ná het bezoek aan het onthaal van het museum wordt aangeboden.

Haar artistieke proces probeert Dash daarentegen juist zo inzichtelijk mogelijk te maken. Zo krijgt de toeschouwer informatie over haar werkwijze en de gebruikte materialen waarmee ze opvallend symmetrische geometrische composities schept. Dat werkprocedé maakt Dash ook zichtbaar in het kunstwerk zelf. Zo onthult ze in Untitled (2022) het kernelement waaruit haar doeken zijn opgebouwd: de verdroogde aardelaag verschijnt er onbedekt aan de oppervlakte. De liniaal die ze in dit werk integreert, lijkt dan weer te verwijzen naar het gereedschap dat ze gebruikt om haar werken vorm te geven.

De controle die ze uitoefent op de presentatie staat in contrast met de manier waarop ze in haar werk het toeval toelaat. De organische materialen waarmee ze aan de slag gaat hebben een niet te voorspellen ‘werking’. De gebarsten woestijnaarde geeft haar doeken een specifieke esthetiek, die als metafoor begrepen kan worden: ze verbeeldt de wijze waarop de mens organische materie aan zijn wil onderwerpt, terwijl hij zelf ook aan natuurlijke processen onderworpen is.

Op die manier sluit Dash’ oeuvre aan bij het gedachtegoed van Bruno Latour. In zijn boek Face à Gaia. Huit conférences sur le nouveau régime climatique (2015) beschrijft Latour hoe de mens, die zichzelf eerder als een ‘cultureel’ dan als een ‘natuurlijk’ wezen beschouwt en de natuur krampachtig onder de duim probeert te houden, nooit ‘volledig kan ontsnappen aan de dwang en beperkingen die de natuur hem oplegt’. De aandacht die Dash aan dit ecologische denken schenkt, blijkt ook uit haar ‘circulaire’ materiaalgebruik, zoals het (gefotografeerde) gerafelde textiel, stukken piepschuim en gebruiksvoorwerpen als bezemstelen en linialen.

Dash snijdt echter ook kunsthistorische thema’s aan. Haar assemblages van geometrische composities en figuratieve textielwerken verwijzen enerzijds naar de abstracte schilderkunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw, die in het westerse discours vaak geassocieerd wordt met mannelijke genialiteit. Anderzijds verwijzen haar werken met en in textiel naar een discipline die juist eerder vrouwelijk geconnoteerd is. Dash lijkt beide tradities te willen aaneenrijgen en zo de functie op te nemen van het leesteken waar haar naam naar verwijst.

• N. Dash. earth, tot 6 november, S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

‘Terwijl Europa gestroomlijnd wordt’, zo dichtte Hugo Claus in 1963, ‘ligt aan het achterlicht van het vasteland / nog ergens Brugge op haar rug’. De regels komen uit het lange gedicht ‘Het teken van de hamster’, waarin Claus aan de hand van citaten en allusies vertelt over een treinreis van Gent naar zijn geboorteplek Brugge en terug. De ik-figuur wordt verscheurd tussen regressie en vooruitgang, hechting en onthechting, verstikking en vrijheid: ‘Het regent niet, het zevert / in dit land in de klem van het verleden.’

De tentoonstelling van Otobong Nkanga in het Brugse Sint-Janshospitaal kan dit gedicht in herinnering brengen, van een dichter die werd geboren ‘tussen de Memlincs / van het hospitaal, / Ursula tussen de engelen gewikkeld in membranen’. De nieuwe en bestaande werken die Nkanga toont gaan dan ook nadrukkelijk een dialoog aan met de geschiedenis van het hospitaal en met werken uit de collectie, zoals Hans Memlings Reliekschrijn van de Heilige Ursula (1482-1489). Waar Claus het hospitaal situeerde in een uithoek van het gemoderniseerde Europa, daar plaatst Nkanga – geboren in Nigeria en wonend en werkend in Antwerpen – de plek in een heel andere geschiedenis.

Die geschiedenis is circulair op een complexe manier: niet als een cirkel, maar als een aaneenschakeling van circulaties. Underneath the shade we lay grounded, de titel van de tentoonstelling, is ambigu: in een presentatie waarin geneeskrachtige kruiden en plantaardige motieven centraal staan, suggereert het woord ‘grounded’ wortels en oorsprongen. De titel verwijst echter ook naar een einde, naar opgenomen worden in de aarde. Begin en einde komen samen in het thema regeneratie. Tal van werken verbeelden een vernietiging die productief is: vuur schept leven, dode materie voedt de grond die planten zoals sint-janskruid voortbrengt, een dissectie levert kennis op.

In de ziekenzaal van het middeleeuwse hospitaal vulde Nkanga de vloer met witte keien. Op drie eilanden legde ze een tapijt uit handgeschilderde wol, met daarop en daarrond voorwerpen en sculpturen in glas, steen en hout – dezelfde materialen die werden gebruikt voor de ramen, de zuilen en het gebinte van het hospitaal. De objecten zijn verbonden met geweven koorden, maar ondanks de hechtende geste blijft het verband fragiel. Of is het koord een levensader die de aarde (de tapijten) opnieuw verbindt met aardse grondstoffen (de sculpturen)? De installatie leidt de blik naar de vloer, en de zaaltekst spreekt van een ‘horizontaal museum’ dat de toeschouwer wil verleiden om verbinding te maken met de grond. Tegelijk vormt de opstelling een grondplan, dat verschillende parcours mogelijk maakt. De toeschouwer circuleert rond de eilanden en keert terug vooraleer verder te gaan. De opstelling wordt als ‘archipelachtig’ omschreven, een impliciete verwijzing naar Édouard Glissant, die ook elders in de tentoonstelling een onmiskenbare referentie is. De mentale ruimte is daarom niet louter circulair, maar ook relationeel: de archipel is bij Glissant een ruimte van ontmoetingen, vermengingen, beïnvloedingen, een ruimte zonder centrum en periferie ook, midden in de zee die geschiedenis heet.

Toch zijn er ook verticale werken, en er is een meer lineair ritme. Een groot deel van de muren is bedekt met licht golvend doek, waarop poëtische tekstfragmenten en een aantal beeldende werken gedrukt zijn. Daarnaast zijn er drie wandtapijten – twee ervan werden eind augustus aangekocht voor de collectie van de musea in Brugge. Als de textielwerken op de grond zich laten lezen als reliëfkaarten, dan verhouden de wandtapijten zich tot het stilleven (After we are gone, 2020) en het landschap (Tied to the other side, 2021 en Unearthed – Sunlight, 2021). Ook deze werken staan in relatie tot collectiestukken. Zo wordt Zicht in de oude ziekenzalen, een schilderij van Jan Beerblock uit 1778, gepresenteerd naast Unearthed – Sunlight. Het schilderij fungeert als historisch document: het toont de zorg die ooit in het hospitaal plaatsvond. Tussen de keien tegenover het schilderij staan zeven grafstenen van hospitaalzusters, door Nkanga geëerd met bloemenkransen. Door de dwingende perspectivische weergave van het hospitaal is het schilderij van Beerblock niet louter een document, maar ook een visueel contrapunt voor de manier waarop Nkanga de ruimte verbeeldt op het tapijt: met weinig diepte en des te meer kleureffecten en texturen. Unearthed – Sunlight toont een ruimte in vuur en vlam die zowel lijkt te verzwelgen als uit te puilen, met losse eindjes groen, geel en rood garen, en met zakjes waarin planten zitten.

Staat hechting centraal op de benedenverdieping, dan staat de installatie op de zolderverdieping in het teken van breuk en trauma. Van Anamnesis uit 2015 toont Nkanga een nieuwe versie: een alleenstaande muur met een horizontale uitsnede errond. In deze meanderende barst, kloof of stroom is jute verwerkt, net als naar het Westen aangevoerde (en sterk ruikende) grondstoffen als mirre, wierook, thee, koffie en cacao. Op de muur tegenover het werk fungeren collectiestukken opnieuw als historische documenten, verwijzend naar de belangrijke positie van Brugge in een globale markt. Tussen onder meer tabakspotten en een weegschaal hangt het wandtapijt Amerika (atelier Van der Borght, 1700), dat een idyllisch beeld schetst van dezelfde ontwrichtende geschiedenis.

Hier overheersen scheiding, confrontatie en kritiek, die ook institutioneel van aard is, zoals blijkt uit de titel van het tweeluik van sculptuur en collectiestukken: Anamnesis / {Re-collection}. In dezelfde zaal bevindt zich het wandtapijt Unearthed – Abyss (2021), dat geïnspireerd lijkt door het hoofdstuk ‘La barque ouverte’ uit Glissants Poétique de la Relation. Daarin wordt de trans-Atlantische slavenhandel omschreven als een getrapte serie van afgronden, van de buik van het slavenschip tot op de bodem van de oceaan, die voor vele slaven een graf werd. Nkanga’s werk toont een onderwaterwereld met tussen de wieren ledematen die afgerukt lijken te zijn van houten poppen. Van boven naar het midden van het tapijt loopt een bloedrode incisie. Unearthed – Abyss is een morbide echo van zowel het zeelandschap Tied to the other side als van Sunlight – Unearthed op de benedenverdieping.

Een laatste werk leidt naar de hospitaaltuin. In de perken met kruiden, tussen de naambordjes, staan langwerpige plakkaten met gegraveerde zinnen. Ze worden gepresenteerd als gedichten, maar meer dan poëtisch zijn ze performatief en meditatief: ‘Imagine every bed was made of these, how sweet would be your dreams?’, ‘Imagine each leaf plucked cries out, pleading echoing a symphony of agony’. Het is in het gedruis van toeristen moeilijk om die oefening ter plekke te maken, maar de achterliggende gedachte kan ook meegenomen worden. Tegenover ontaarding plaatst Nkanga hier overduidelijk aarding: een hernieuwd contact met de aarde, maar ook opnieuw opgenomen worden in een weefsel dat niet alleen de grenzen van het individu, maar ook van de mens overstijgt.

Zo is het begrijpelijk dat deze tentoonstelling wordt gekaderd als een plek voor ‘bezinning, dialoog en herstel’, aansluitend bij een esthetica van zorg en reparatie die vandaag sterk institutioneel verankerd lijkt. Toch is Underneath the shade we lay grounded, ook op microniveau, doortrokken van botsende ritmes. Geometrische vormen van een aantal sculpturen (een bol, een veelkant) snijden dwars door jaarringen of geologische patronen. Vijftig ton witte keien per vrachtwagen naar het centrum van Brugge vervoeren botst dan weer met het trage proces van sedimentatie dat het materiaal heeft gevormd. In een zomer waarin het nauwelijks regent noch zevert in Brugge, vallen de effecten van dergelijke conflicterende ritmes ook buiten het Sint-Janshospitaal niet te negeren.

• Otobong Nkanga. Underneath the shade we lay grounded, tot 25 september, Sint-Janshospitaal, Mariastraat 38, Brugge.

De nadruk van de tentoonstelling Dancing with my Camera ligt op het werk dat Dayanita Singh (1961) de afgelopen twee decennia produceerde. De curatoren tonen zowel de motieven in het werk van Singh – onder andere klassieke Indiase muziek, dans, architectuur en het archief – als de verschillende presentatievormen waarvoor ze kiest: conventionele accrochages, boeken, filmprojecties, collages en ruimtevullende installaties.

Singh begon haar fotografische carrière in de vroege jaren tachtig als fotojournalist, aangevuld met enkele persoonlijke projecten. Een daarvan, gebaseerd op haar vriendschap met de Indiase muzikant en tablaspeler Zakir Hussain, leidde in 1986 tot de publicatie van Zakir Hussain. A Photo Essay, haar eerste fotoboek. De curatoren presenteren de maquette van het boek over Zakir Hussain als een voorbeeld van het belang dat de fotografe hecht aan een doorgedreven selectie en organisatie van haar opnames. Ook de presentatie van zeven leporelloboekjes uit de serie Sent A Letter (2008-2011) is daar een goede illustratie van. De leporello’s zijn de neerslag van de verschillende tochten die ze ondernam naar steden in India en zijn steeds gericht aan één persoon: iemand die ze tijdens de reis ontmoette of in haar gedachten had terwijl ze onderweg was. Elk boek heeft een eigen thema en een eigen ritme. Voor de constructie van elk boekje speelt Singh telkens met de elementen herhaling en verschil, waarbij ze uitgaat van een patroon en dat dan schijnbaar verstoort door een korte pauze in te lassen met een lege pagina of met een beeld dat het patroon onderbreekt, om het dan even verderop in het boek weer op te pakken en erop te variëren.

Tegelijkertijd zet Singh met deze leporello’s ook een belangrijke stap in de verdere publieke ontsluiting van haar werk. Door te kiezen voor de leporellovorm functioneren deze publicaties op twee manieren: als boek om in te bladeren en als object in de ruimte. Dat laatste aspect wordt in de tentoonstelling beklemtoond door ze te presenteren in langgerekte rechthoekige houten kaders, waardoor ze volledig opengeplooid kunnen worden getoond. Dit werk vormt een opstapje naar de latere installaties waarmee ze naam heeft gemaakt: haar zogenaamde ‘musea’, een soort modulaire structuren van met de hand vervaardigde teakhouten panelen waar foto’s zijn ingeschoven. Ze functioneren als een draagbare tentoonstellingsruimte en variëren in grootte en formaat, van vierkante zuilen tot grotere en complexere configuraties met meerdere vleugels, zoals bij het Museum of Shedding (2015). Het zijn presentatievormen die een grote flexibiliteit mogelijk maken. Niet alleen in fysieke zin, door vleugels te openen of te sluiten, maar ook doordat de beelden die ze bevatten op verschillende wijzen kunnen worden gerangschikt. Elke zijde of vleugel functioneert als een uitvergroot contactblad, met dat verschil dat elk beeld gemakkelijk kan worden ingewisseld voor een ander. Zo kennen de ‘musea’ geen vaste eindtoestand, maar staan zij altijd open voor verandering.

Een mooi voorbeeld is het Museum of Chance uit 2013, de eerste modulaire installatie die Singh maakte en tevens het eerste werk dat de bezoeker in de tentoonstelling ontmoet. Het bestaat uit 163 beelden, verdeeld over twee houten wanden die elk zeven panelen bevatten. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, zijn de selectie en organisatie van de beelden niet toevallig tot stand gekomen. Integendeel: de ‘compositie’ laat een bijna muzikaal ritme zien dat de verschillende interesses van Singh met elkaar verweeft. De eerste panelen zijn opgebouwd rond een bewegend lichaam met handen die zich uitstrekken, wijzen, aanraken en strelen. Deze panelen worden onmiddellijk gevolgd door foto’s van lege ruimtes, ogenschijnlijk verstoken van elke menselijke activiteit en slechts gevuld met flessen, kleren, meubels – voorwerpen die herinneren aan menselijke aanwezigheid. Beide panelen installeren zo een basisspanning tussen beweging en stilstand, aanwezigheid en afwezigheid, waarop de volgende panelen dan verder kunnen variëren. Daar duiken beelden op van archieven (plaatsen waar de geschiedenis ‘te ruste(n)’ wordt gelegd), van drukpersen en filmprojectoren (om beelden in beweging te brengen) en filmstills van bevroren gebaren. Met de ‘musea’ heeft Singh een vorm gevonden waarmee ze niet alleen haar archief telkens opnieuw kan activeren, maar ook de conventionele lineaire lectuur van fotografische beelden (als serie of sequentie) kan doorbreken. Deze dynamische schikking verplicht de kijker zelf een eigen traject te kiezen waardoor hij meteen ook medeauteur wordt van het werk.

In haar werk blijft Singh dicht bij haar leefwereld. Ze geeft daarbij vooral blijk van een fascinatie voor muziek en muzikanten, voor dans en het bewegende lichaam, voor architectuur, voor het archief en voor intimiteit in vriendschappen. Zo wijdde ze verschillende reeksen en zelfs een film aan haar goede vriendin Mona Ahmed, een transgender vrouw die ze ontmoette in 1989 en die overleed in 2017. Deze zoektocht naar intimiteit kenmerkt ook de keuze van de plekken waar ze haar camera opstelt. Steevast kiest ze ofwel voor interieurs waar een directe, persoonlijke verhouding tot haar onderwerp mogelijk is (zoals kleedkamers, eet- en woonkamers en tourbussen) ofwel voor ruimtes waar geen mens meer te bespeuren is en enkel nog sporen van menselijke activiteit zichtbaar zijn (zoals trappenhallen, archieven en lege slaapkamers). Maar geen straatbeelden bijvoorbeeld, geen foto’s van de massa, van het drukke, volkse India. Singh fotografeert niet ‘de’ wereld, maar enkel ‘haar’ wereld. Voor haar is fotografie een instrument om het contact met haar leefwereld te behouden, niet om de wijde wereld te exploreren.

• Dayanita Singh. Dancing with my Camera, tot 7 augustus, Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, Berlijn.

Vivian Maier (1926-2009), een Amerikaanse fotografe met Franse roots die haar werk afschermde, deed al heel wat biografische inkt (en zelfs verhalend proza) vloeien. Ze brak vroeg met haar familie, leidde een solitair bestaan en voorzag als inwonende kinderoppas in haar levensonderhoud. In 2007, nadat de huur van een opslagruimte in Chicago al een tijd niet betaald was, werden persoonlijke voorwerpen geveild die zich daar bevonden, buiten haar weten om. De totaliteit, waaronder meer dan 140.000 fotonegatieven (vanaf eind jaren zestig dikwijls onontwikkeld), werd voor een habbekrats verworven door een professionele opkoper en raakte nadien verspreid in deelverzamelingen.

Een van de kopers, vastgoedmakelaar John Maloof, onderkende de waarde van de beelden die nooit het daglicht hadden gezien. Hij verwierf later nog elders verspreide partijen en riep voor het beheer de Maloof Collection in het leven. Door middel van juridische constructies controleert hij vandaag tachtig procent van Maiers werk. In 2009 plaatsten de zonen van de familie Gensburg, voor wie Maier zestien jaar als nanny en huishoudster gewerkt had, haar overlijdensbericht in de Chicago Tribune. Naar eigen zeggen kwam Maloof toen voor het eerst op het spoor van Maier, een naam waarvoor internetzoekmachines destijds geen resultaten oplijstten. Na haar dood – en de toe-eigening van een groot deel van haar oeuvre door Maloof – ging haar werk viraal, mede door een goed georkestreerde mythologisering in de media (het briljant fotograferende kindermeisje).

Maiers nalatenschap blijft een vondst van de eerste orde. Met name haar straatfotografie en zelfportretten zijn eersterangs, een verrijking voor de fotografiegeschiedenis. Ze was weliswaar graag op zichzelf en leed aan sociale bindingsangst, maar was verre van wereldvreemd. Cultureel-maatschappelijk was ze beslagen; ze had een bovengemiddelde interesse voor de betere film, de kunsten en de politiek. Ook ondernam ze tientallen reizen die haar onder meer in Noord- en Zuid-Amerika, Azië en Europa brachten.

De foto’s die ze nam waren voor zichzelf bedoeld, niet voor de openbaarheid. Het was haar bewuste keuze om haar werk niet te delen met de wereld. De ironie van haar postume roem wil dat er nu beelden van haar commercieel in omloop zijn die ze zelf nooit zag. De fotografie was een passie voor haar die ruimte gaf aan een verlangen naar fysieke wrijving met de realiteit. In de fractie van het mechanisch registreren en bevriezen van een beweging ligt een verhevigde ervaringsintensiteit – alsof het leven erin doortrilt. Maier en haar camera waren fysiek onafscheidelijk. De dichter Federico Italiano noemde haar Rolleiflex-middenformaatcamera ‘een ademkamer’ in het gedicht ‘Autoritratto, 1955’.

De straat was Maiers voornaamste actieterrein. Uit dat sociale panorama putte ze voorvallen, portretten en gebaren. Zelfs paparazzibeelden van filmsterren komen voor.

Haar rechttoe-rechtaanopnamen getuigen van een grote technische beheersing. Intuïtief weet ze het bijzondere en het verscholene in het alledaagse uit te lichten. Dat gebeurt in de regel met de juiste afstand, timing en zin voor beelddynamiek. Haar contactafdrukken tonen dat ze doorgaans maar één beeld van haar onderwerp maakte en dan doorwandelde.

Maier maakte naar schatting vijfduizend tot zesduizend zelfportretten. Enkele honderden daarvan zijn publiek in omloop gebracht. Het zijn geen zelfrepresentaties in de gebruikelijke zin, maar veeleer zelfafspiegelingen: slagschaduwen van buiten die binnen het beeldkader vallen, reflecties in glaspartijen, allerhande spiegelende effecten. Bozar toont er meer dan tachtig in de tentoonstelling Het zelfportret en zijn dubbel, samengesteld door de Française Anne Morin. Haar productiebedrijf diChroma photography, dat sinds 2012 tientallen Maierexposities realiseerde, is de vaste onderaannemer van John Maloof. Diens voor een Oscar genomineerde documentaire Finding Vivian Maier (2013), waarin hij het beeld van de zonderlinge kinderoppas naar voren schoof, ten koste van de fotografe, maar ook ten koste van de zelfstandige vrouw en feministe Maier, voedde de al genoemde hype.

In Brussel wordt haar werk gelukkig niet overschaduwd door de biografie van Maier en het debat daarrond. Haar oeuvre is geen belijdenis van identiteit of de neerslag van een psychische toestand. ‘Haar zelfportretten hebben minder te maken met ijdelheid dan met de creatieve mogelijkheden van haar vak, en haar onvermoeibare nieuwsgierigheid naar de wereld rondom haar,’ merkte Frances Borzello terecht op in haar anthologie Seeing Ourselves. Woman Self-Portraits. Ze bezitten een metalaag die de beelden een bijzondere autonomie verleent. Maiers straatfotografie is een vorm van schrijdend waarnemen en reageren, terwijl haar zelfportretten meer (bedenk)tijd toelaten, reflexiever zijn en minder worden geconditioneerd door de gangbare praktijk van het snapshot.

In Bozar volgt het bezoekersparcours een logische driedeling: de schaduw, de reflectie en de spiegel. In de zaal gewijd aan schaduwen blijft Maier zelf buiten beeld. Via haar slagschaduw manifesteert ze zich indexicaal in tal van variaties. Sterk zijn de beelden waar haar silhouet organische voorwerpen als een kwal of enkele verdroogde bladeren omhult en zo een stillevenachtige relatie schept. Dat geldt ook voor een opname waar op het asfalt naast haar slagschaduw drie dode vissen liggen. In het onderdeel ‘reflecties’ valt te zien hoe Maier zichzelf op straat voortdurend betrapt in etalages en andere glaspartijen. Soms is ze manifest aanwezig, elders juist verdoken – schipperend tussen aan- en afwezigheid. Ook verschijnt ze anamorfotisch in chromen koplampen of wieldoppen van auto’s. In de derde zaal, gewijd aan spiegels, ontdubbelt Maier al even inventief haar zelfbeeld. Naast straatopnamen bevat de selectie binnenopnamen. Het kader in het kader, waarbij de fotografische ruimte opgedeeld of gefragmenteerd wordt, komt prominent voor. Ze maakt inventief gebruik van de mise en abyme, door een spiegel tegenover een andere spiegel te plaatsen.

Maiers zelfbeeltenissen willen niet behagen. Het zijn geen confessionele portretten waarbij de kunstenaar haar identiteit bekent of voorwendt. Maiers gelaat is vlak en neutraal, haar gezichtsuitdrukkingen zijn bedaard, expressieloos. Als persoon blijft ze ingekapseld. De tentoonstelling ziet af van pyschologiseringen, weigert in dit oeuvre een identitair parcours te zien, met uitzondering van de inleidende zaaltekst waarin Morin – in navolging van Maier-biografe Ann Marks – het werk omschrijft als ‘een radeloze, wanhopige zoektocht naar haar eigen identiteit’. Onzin: deze iconografisch vindingrijke beelden gaan in essentie over fotografie zelf. Hun metafotografische statuut staat voorop. Niet enkel is er de hele strategie van het kader binnen het kader, het fragmenteren en het ontdubbelen, maar Maier kijkt ook nagenoeg nooit recht in de lens – vaak kijkt ze er ostentatief van weg. Net als haar beeldconfiguraties appelleert ze dan aan de off-camera, het buitenkader.

In een vierde Bozar-ruimte volgt een toegift: werken die buiten de strakke scenografie van de drie hoofdzalen vallen. Rolleiflexbeelden van Maier, gemaakt door derden, tonen haar onder meer met kinderen die ze onder haar hoede had, glimlachend in badpak op het strand of met een blauw oog. Er is hier ook ruimte voor een selectie zelfportretten in kleur, gemaakt met een Leica 35mm-kleinbeeldcamera, die vormelijk contrasteren met het zwart-wit en het vierkante formaat van de Rolleiflexopnamen.

In deze appendix zijn ten slotte nog twee 8mm-films te zien. De ene is gemaakt door een van Maiers broodheren en je ziet haar met kinderen in een open veld. In de andere filmt Maier downtown Chicago. Wat opvalt – en dat liet een ruimere selectie filmwerk in de retrospectieve eind vorig jaar in het Parijse Musée du Luxembourg zien – is het hanteren van een telelens en het ongericht pannen over het straatbeeld. Bepaald geen openbaring, hoezeer men dit werk ook tracht te verbinden – zoals Christa Blümlinger in de Musée du Luxembourg-catalogus – met de 8mm-praktijk in de beeldende kunsten en de experimentele filmtraditie. In tegenstelling tot haar fotowerk, dat scherp en precies is, en fysieke nabijheid opzoekt, heersen hier afstand, onscherpte en een gebrek aan oogmerk. Maier was een meester van het gefixeerde beeld, niet van het bewegende.

• Vivian Maier. Het zelfportret en zijn dubbel, tot 28 augustus,  Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Het Van Abbemuseum presenteert een tentoonstelling van een honderdtal werken, hoofdzakelijk uit de eigen collectie, met een titel ontleend aan Parable of the Sower (1993), een roman van Octavia E. Butler. Conservator Yolande Zola Zoli van der Heide zegt in de introductiefilm dat zij het als een taak van het museum ziet bij te dragen aan een ‘meer vreugdevolle en rechtvaardige manier van samenleven’. Dat doel hoopt zij dichterbij te brengen met een presentatie die de bezoekers hun kinderlijke nieuwsgierigheid doet hervinden. Ze wil een frisse manier van kijken naar kunst. Zo is ‘Nieuwsgierigheid van de Beginneling’ het thema van een zaal waar werken van Karel Appel, Jean Dubuffet en Erzen Shkololli te zien zijn, die verwantschap tonen met het beeldidioom van kinderen. Een klimrek, naar ontwerp van Aldo van Eyck, nodigt de bezoeker uit om de werken, die op kindhoogte zijn opgehangen, vanuit een ongebruikelijk standpunt te bekijken. In de video Vitamin See (2017) van Simnikiwe Buhlungu stellen haar nichtjes van negen en elf prikkelende vragen over zien en weten.

In andere zalen treedt het aspect van kinderlijke nieuwsgierigheid minder op de voorgrond. Daar gaat het onder meer over ‘Verandering Boven Autonomie’ en ‘Geen Transformatie zonder Dood’ – grote thema’s. Wie er greep op wil krijgen, vindt in de zaalteksten onvoldoende steun: verre van helder en weinig exact. Die gebrekkige toelichting wreekt zich bijvoorbeeld in zaal 1 (‘Gebed’), waar De Stijl centraal staat. Hier wordt, met het oog op een rechtvaardiger samenleving, een poging gedaan de geschiedenis te corrigeren. Vrouwen die in de kunstgeschiedschrijving niet de aandacht hebben gekregen die zij verdienen, horen die alsnog te krijgen. In deze zaal wordt daarom plaats ingeruimd voor Marlow Moss, die volgens de zaaltekst ‘belangrijke bijdragen leverde aan de ontwikkeling van deze abstracte stroming’. Het is echter een misvatting dat Moss een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan De Stijl. Weliswaar kende zij Mondriaan en ging zij vanaf 1930 werken in de trant van zijn neoplasticisme (nieuwe beelding), maar Mondriaan had toen al lang met Van Doesburg gebroken en De Stijl was vrijwel ter ziele gegaan. Dat zij in 1930 de dubbele lijn introduceerde, een vondst die door Mondriaan op zijn manier werd overgenomen, wordt al sinds jaar en dag erkend. Hier zijn nu twee van het Kröller-Müller Museum geleende reliëfs te zien die Moss kort voor haar dood in 1958 maakte. Als schilderijen getoond werden die zij begin jaren dertig in Parijs maakte, zou het belang van haar bijdrage aan de abstractie sterker naar voren zijn gekomen. Waarom hier ook werk te zien is van Jo Baer, Joseph Beuys, Natasja Kensmil, Lily van der Stokker en Jewyo Rhii, blijft ook na lezing van de zaaltekst onduidelijk. Duidelijke taal is er wel van de Guerilla Girls met hun At last! Museums will no longer discriminate against women and minority artists uit 1988.

In de inleiding wordt de hoop uitgesproken dat je als bezoeker de kunstwerken ervaart vanuit je lichaam ‘in plaats van alleen met je hoofd’. Om dat gemakkelijker te maken is in zaal 3 (‘Niets is Alles’) plaats ingeruimd voor een installatie van Ima-Abasi Okon, waarbij de bezoeker zich – ‘Ga liggen op het tapijt en laat je wegvoeren uit de werkelijkheid naar het niets of het alles’ – zich kan neervlijen naast Feuervogel (1981) van Isa Genzken om vanuit die positie te kijken naar Yves Kleins Monochrome blue, sans titre (IKB 63) uit 1959, voor de gelegenheid in een plexiglazen kist op dijhoogte gehangen. In twee schalen laat Okon thee fermenteren tot kombucha: onmiskenbare verandering.

Om bezoekers anders te doen kijken, worden de werken vaak op een afwijkende hoogte gehangen of geplaatst, lager of veel hoger dan de volgens Van der Heide gebruikelijke 160 centimeter. Door alle zalen loopt op precies die standaardhoogte een gele lijn. Sommige werken die zouden moeten hangen, staan tegen de muur, en een wandtapijt ligt op de grond. Dit ‘ontregelend’ plaatsen gebeurt hoofdzakelijk met werk van conceptuele kunstenaars uit de collectie. Zo hangen de werken van Laura Grisi en Sol LeWitt bijna tegen het plafond, zodat je niet kunt zien wat erop staat. Dan Flavins ‘Monument’ on the survival of Mrs. Reppin (1966) hangt op een schot boven in een doorgang, zodat je er vanonder tegen aankijkt. Over stanley brouwns aantal stappen of meters in de richting van diverse steden (1975-heden) word je bij wijze van ‘speelse’ interventie uitgenodigd te stuiteren door een hoepel, model Bonnie St. Claire (te zien in de televisieopname van haar hit ‘Bonnie, kom je buiten spelen’). De ontregeling leidt, bij mij althans, niet tot ‘anders kijken’, wel tot de vraag of kunstwerk en maker na aankoop door een museum nog rechten hebben, en zo ja, welke dat dan zijn. Hoe ver mag een museum gaan in de omgang met zijn kunstwerken?

De tentoonstelling roept ook nog een andere vraag op. De kunstwerken die onder het directoraat van Charles Esche (sinds 2004) zijn aangekocht, bezitten nagenoeg allemaal een politieke lading. Zij laten zich gemakkelijk invoegen in een thematisch kader gericht op verandering van de samenleving. Maar hoe zit dat met werken die werden aangekocht onder eerdere directeuren en die deze maatschappelijke relevantie niet hebben? Laat je zulk werk wel volledig tot zijn recht komen als je het plaatst binnen het ‘narratief’ van een politiek thema? Een concreet voorbeeld: wat doet Burens Mars 1969, blanc et orange uit de serie (van 18) Fragmente einer Rede über die Kunst (1965-1981) in de zaal met als titel ‘Plaatsgebonden Praktijk’? Van der Heide associeert dit doek blijkens de zaaltekst met ‘verbondenheid met de aarde’ en plaatst het daarom op de grond. Maar Buren wil door voorbedrukt markiesdoek te gebruiken ‘het schilderij’ juist neutraliseren tot een teken dat alleen naar zichzelf verwijst. Dáárom moeten de doeken van zijn serie op de vloer staan.

A Lasting Truth Is Change toont zeker ook indrukwekkende werken die wél uitstekend passen binnen het thema ‘(maatschappelijke) verandering’, zoals de onlangs aangekochte installatie Moving Backwards van Pauline Boudry en Renate Lorenz (in 2019 te zien op de Biënnale van Venetië), Mounira Al Solhs Mina El Shourouk ila Al Fahma (2019) en Li Mu’s Qiuzhuang Project uit 2013. Over de omgang met kunst gesproken: het project van Li Mu laat zien wat de bewoners van zijn geboortedorp – geen kunstenaars, geen museummensen – hebben gedaan met (kopieën van) werken uit de collectie. Een kleine gemeenschap verandert een klein beetje door kunst.

• A Lasting Truth Is Change (Verandering is de enige constante), tot 25 juli, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Tien jaar lang verdiepten het architectenbureau OMA en zijn onderzoekstak AMO zich in hedendaagse plattelandsontwikkelingen. Rem Koolhaas en zijn compagnon Samir Bantal keerden zich naar het platteland, omdat volgens hen de grote veranderingen in de manier waarop we leven allang niet meer in de stad plaatsvinden, maar daarbuiten. Dit leidde tot de tentoonstelling Countryside, The Future in Guggenheim New York in 2020 (zie Laura Herman, De Witte Raaf nr. 205), waarop de kritiek onder meer luidde dat Koolhaas, de stedelijke architect bij uitstek, zich het platteland toe-eigende als een soort terra incognita, een nog te veroveren land waar ‘niemand tot op heden naar omkeek’.

Curator Rieke Vos besloot om het project van Koolhaas en Bantal als basis te nemen voor een tentoonstelling over de inherente conflicten van onze westerse, kapitalistische levensstijl. (Een actueel voorbeeld van buiten het museum: boeren die snelwegen blokkeren vanwege het nieuwe stikstofbeleid.) Aan de hand van beeldende kunst wordt getoond hoe we ons zouden kunnen verhouden tot de grootste uitdaging van onze tijd: radicale klimaatverandering. Vos koos voor werk van over de hele wereld dat voortkomt uit een diepe, andere ervaring van tijd, uit een lokaal bewustzijn en een voorouderlijke verbinding met de aarde. Tegelijk is de invloed van technologie en innovatie op het landschap niet te missen. Er liggen hier kansen, aldus Vos, maar het blijft noodzakelijk om een stap terug te doen en onze levensstijl aan te passen aan de natuur. Wat dit zou kunnen inhouden, wordt jammer genoeg niet toegelicht.

De eerste blikvangers van de tentoonstelling zijn twee wapperende lakens van Agnes Waruguru (The Sea was Too Cold and Not Blue en Water Memories and Blooms, 2022), midden in de industriële open ruimte op de eerste verdieping. Samen vormen de doeken een meditatie op de Keniaanse geboortestreek van de kunstenaar en die van haar voorouders, honderd kilometer ten noorden van Nairobi in het rurale midden van het Afrikaanse land. De doeken zijn onregelmatig gekleurd in pasteltinten, bedekt met verschillende vlekken en uitlopers. Waruguru won het meeste pigment voor de verf zelf uit lokale planten, bloemen en aarde, om daarmee een verbintenis aan te gaan met het land. Met hun fysieke gronding en emotionele gelaagdheid roepen de lakens een gevoel van nostalgie op: alsof je oma de was buiten heeft gehangen en die vervolgens na een hevige windvlaag van de waslijn af gevallen is in het verwilderde gedeelte van de tuin.

Het indrukwekkendste werk is echter het project Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11.000 Trees, 11.000 People, 400 Years (1982, 1992-96) van Agnes Denes, een conceptuele en ecologische kunstenaar die in de jaren tachtig een immens project initieerde waarbij duizenden zilversparren door duizenden mensen in een elliptische vorm op een grindgroeve in Finland werden gepland. In de tentoonstelling zien we twee maquettes, een video van het proces en een interview met de kunstenaar. In totaal duurde het veertien jaar om het plan te realiseren, waarbij ook de ecologische balans van een door industrie vernietigd gebied hersteld zou worden. Voordat er een nieuw ecosysteem ontstaat, zullen we wel vierhonderd jaar verder zijn, aldus Denes. Het achterliggende idee was toekomstige generaties te laten nadenken over hun wortels en voorouders: wie hebben er op deze gronden geleefd, en wat was hun relatie tot de natuur? Het is vooral ook een mystificatie, aangezien een ritueel geplant bos nogal uitzonderlijk is voor ons huidige tijdsgewricht. Het project is misschien vooral van belang voor de huidige generatie, geregeerd door kortetermijndenken en bedreigd door accelerationisme. Het is een verademing om zo’n langdurig en langzaam project te zien in deze tijd – waarbij de kunstenaar er voor de verandering van uitgaat dat we er over vierhonderd jaar wél nog zijn, dat de bomen deze periode zullen overleven (ondanks de alsmaar toenemende bosbranden) en dat we nog voldoende geïnteresseerd zullen zijn in de natuurlijke wereld (ondanks het metaverse en zijn virtuele realiteit). In plaats van alarmisme: meditatieve rust en vertrouwen in de toekomst.

Dit uitgangspunt staat haaks op Relearning Aquatic Evolution (2022) van kunstenaarscollectief De Onkruidenier. Het collectief maakte een trainingsveld voor bezoekers om ‘zee-minnende wezens’ te worden, om zich aan te passen aan de stijgende zeespiegel en alle gevolgen van dien. Volgens het collectief dienen we ons niet alleen technologisch, maar ook fysiek en mogelijk zelfs biologisch aan te passen aan de vernatting en verzilting van onze leefomgeving. Zo zouden we onszelf kunnen trainen om langer onze adem in te houden, en zouden onze ogen door blootstelling aan zeewater het zoute water beter gaan verdragen. Het idee bij dit werk is sterker dan de uitvoering: wat op de vloer ‘dobberende’ boeien, een continu verlichte waterkoker en elastieken bedoeld ‘om de rekbaarheid van onze verbeelding te vergroten’.

Vos is erin geslaagd om een gelaagde tentoonstelling te cureren, waarin de huidige en toekomstige omgang met de aarde in verschillende media en vanuit diverse perspectieven ervaarbaar wordt. Een heikel punt blijft de onduidelijke verhouding tussen deze expositie en haar voorganger in het Guggenheim. Is dit een (nieuwe) vertaling van de ideeën van Koolhaas en Bantal, met behulp van de uitverkoren kunstwerken, of juist een nuancering op hun visie van het ‘genegeerde platteland’? En wat was feitelijk de rol van de twee architecten? Er zouden verschillende gesprekken met hen zijn gevoerd, maar dat de informatie hierover vaag blijft, zegt eigenlijk genoeg. De reader, enkel in de bibliotheek van Het Hem beschikbaar, is dan weer voornamelijk gevuld met informatie over Countryside, The Future. Op die manier lijkt Chapter 5IVE een schim van een eerdere tentoonstelling, terwijl ze beter – met Rieke Vos als naam op het affiche – op haar eigen benen had kunnen staan.

• Chapter 5IVE. Samir Bantal & Rem Koolhaas, tot 25 september, Het Hem, Warmperserij 1, Zaandam.

Museum Arnhem toont zich na vier jaar verbouwen en uitbreiden weer aan het publiek met Van Links naar Rechts. In twee zalen kijken we ‘door de ogen’ van het museum naar het neorealisme en het verzamelen ervan. De bril die het museum de bezoeker daarbij opzet blijkt sociaal-politiek getint. In de introductiefilm beweert directeur Saskia Bak dat de collectie, of het nu werk betreft van het begin van de vorige eeuw of uit het heden, eigenlijk altijd gaat over kunst én samenleving: ‘Dan ziet het er heel verschillend uit, maar het geeft altijd antwoord op vraagstukken die in de samenleving spelen.’ In zijn algemeenheid gaat dat natuurlijk niet op. Denk maar aan het intieme realisme van Jan Mankes of aan de vele stillevens uit de jaren dertig die het museum rijk is, van Dick Ket, Edgar Fernhout of Jan Wittenberg. De sociale relevantie is daar ver te zoeken, en dat was juist een van de oorzaken dat het genre zo buitengewoon populair was. Niet alle figuratieve kunst past in de geëngageerde thematische invalshoek die voor deze collectiepresentatie is gekozen.

Dat Museum Arnhem het neorealisme bij de heropening speciaal belicht, is geen verrassing. Het was na de Tweede Wereldoorlog het enige museum in Nederland dat zich toelegde op het verzamelen van werk van ‘de Grote Vijf’ – Raoul Hynckes, Dick Ket, Pyke Koch, Wim Schuhmacher en Carel Willink. Het museum was met zijn tentoonstellingen en bijbehorende catalogi in hoge mate bepalend voor wat er onder neorealisme moest worden verstaan en welke kunstenaars tot deze stroming moesten worden gerekend. In 1960 begon dat met De bange jaren ’30. Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst. Dit kreeg een vervolg in 1992 met Magisch Realisten en tijdgenoten en in 1999, destijds al met een ruimere selectie van representanten, in Magie en zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945. In andere toonaangevende musea als het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven ging de aandacht vooral uit naar de internationale modernistische canon. Abstractie dus, en als er al sprake was van figuratie, dan van expressionistische signatuur. Terecht wordt deze specialiteit van het huis met trots gememoreerd. Vroege aankopen van de coryfeeën Ket en Willink krijgen dan ook extra aandacht. Verrassend is echter dat het museum nu vrijwel élk figuratief schilderij in de collectie uit de afgelopen honderd jaar onder de noemer ‘neorealisme’ schaart. Buiten het museum wordt die term tegenwoordig uitsluitend gebruikt voor het werk van kunstenaars die in de jaren twintig en dertig een nieuw realisme presenteerden waarin toets en tonaliteit plaats hadden gemaakt voor lijn en kleurvlak.

De eerste zaal illustreert de bandbreedte die het museum zich permitteert ten aanzien van het neorealisme of, zoals de zaaltekst stelt, ‘van de vredige schilderkunst van Jan Mankes tot de recente portretten van antiracismedemonstranten van Iris Kensmil’. Door term en tijdvak op te rekken is er in de eerste zaal ook plaats voor surrealisten als Joop Moesman en Melle, voor een volgende ‘abstractere’ generatie figuratieven als Klaas Gubbels en Roger Raveel, voor hedendaagse figuratieve, politiek betrokken schilders als Marlene Dumas en Iris Kensmil, en zelfs voor de Zuid-Afrikaanse fotograaf Zanele Muholi. De thematiek van deze kunstenaars heeft – ook ten opzichte van elkaar – een heel ander referentiekader dan dat van Ket, Koch, Willink en verwante tijdgenoten. Hier ontbreekt eenvoudigweg samenhang.

In de tweede zaal beperkt de selectie zich tot de feitelijke neorealisten. ‘De Grote Vijf’ zijn in de loop der jaren aangevuld met minder bekende kunstenaars, zoals Ali Goubitz, Chris Lebeau, Harmen Meurs en, meer recent, Berthe Edersheim en Anneke van der Feer. De pioniersrol die het museum had, wordt hier voortgezet. De uitgekiende open enscenering – vier wanden, vier thema’s – zorgt voor een maximale visuele samenhang. Door de zaaltekst ‘Politieke polarisatie en artistieke verschillen’ wordt de titel van de tentoonstelling Van Links naar Rechts duidelijk: na de machtsovername van Hitler in 1933 kwam in Nederland de tegenstelling tussen politiek links en rechts op scherp te staan. Ook het neorealisme gaf een tweedeling te zien: de ene groep werkte, volgens het museum, ‘in een klassieke, ambachtelijke stijl’ en de andere groep schilderde ‘rauw en recht voor zijn raap’. De mise-en-scène in deze zaal ondersteunt deze tegenstelling: ‘links’ hangt op oranje gekleurde wanden en ‘rechts’ op paarse. De suggestie die hiermee gewekt wordt, dat de ambachtelijke schilders politiek gezien tot het rechtse kamp behoorden en de rauwe tot het linkse, strookt echter niet helemaal met de werkelijkheid. Schuhmacher bijvoorbeeld hoort op basis van deze criteria stilistisch bij het rechtse kamp, want zijn Portret van mevrouw D. (1935) hangt tegen een paarse achterwand. Zijn politieke oriëntatie – socialist en antifascist – was echter ‘links’. Blijkbaar geeft de schilderstijl hier de doorslag.

De oranje achterwand laat een rij ‘kunstenaars/activisten’ zien die opkomen voor ‘de armen en de arbeidersklasse’ en zich keren tegen ‘kapitalisme, kolonialisme, seksisme en racisme’. Dat leidt tot verrassende herontdekkingen. Tijdens de bezetting verdween een aantal van deze kunstenaars vanwege hun politieke overtuiging noodgedwongen uit de openbaarheid en na de oorlog was de belangstelling voor hun werk gering. Dat geldt niet alleen voor de communist Meurs, maar ook voor kunstenaars uit zijn omgeving zoals Edersheim, net als hij fel gekant tegen antisemitisme en racisme. Museum Arnhem kocht in 2020 Edersheims portret van Jan Telegraaf, de leider van de Bond van Surinaamse Arbeiders in Nederland, uit 1936. In vitrines wordt de historische context adequaat gedocumenteerd met persoonlijke verhalen van enkele kunstenaars.

Daartegenover – met Carel Willink als verbindend element – ligt het rechtse kamp. Het thema ‘Kunst en nationaalsocialisme’, waarbij wordt opgemerkt dat de ‘ambachtelijke, traditioneel aandoende richting’ ideologisch goed aansloot bij het nationaalsocialisme, opent met drie schilderijen van Koch en laat, na tussenkomst van Stilleven met groene fles (1943) van Jan Bor, drie schilderijen zien van Henri van de Velde (niet te verwarren met zijn bijna-naamgenoot Henry Van de Velde), gevolgd door enkele stillevens van Hynckes. Afsluitend worden een zelfportret van Johan Ponsioen uit 1941 en een stilleven van Jan van Tongeren uit 1941 getoond. Deze kunstenaars zijn hier allemaal op hun plaats. Ook Koch, gezien zijn politieke overtuiging, maar niet met deze werken. In 1930, toen hij Nocturne en Mercedes de Barcelona schilderde, was hij nog geen lid van het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen en evenmin van de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), en in 1956, toen hij zijn Voorstudie voor de grote contorsioniste maakte, was hij uiteraard geen lid meer. De onderwerpen van de schilderijen Nocturne en Mercedes – een urinoir en een prostituee – zijn bovendien, hoe ambachtelijk geschilderd ook, niet verenigbaar met voorbeeldige, opvoedkundige nazikunst.

Bij de schilderijen van Bor, Ponsioen en Van Tongeren en bij Stilleven met bokkingen uit 1941 van Hynckes en De engel der wrake van Van de Velde uit 1942, een pro-Duits propagandaschilderij met een brandend Londen op de achtergrond, had opgemerkt mogen worden dat ze ooit deel uitmaakten van de zogeheten Rijkscollectie, samengesteld door het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten. Deze kunst, die lang taboe was, heeft Museum Arnhem in 2015 met de tentoonstelling Geaarde Kunst. Door de Staat gekocht ’40-’45 als eerste weer getoond.

Midden in deze zaal staan in een dramatische opstelling ‘links’ en ‘rechts’ het meest markant tegenover elkaar: een grote ingelijste foto van Tijdsbeeld 1933-1934 van Harmen Meurs tegenover De Nieuwe Mensch uit 1937 van Henri van de Velde, sinds 1933 lid van de NSB. Op het schilderij van Meurs brandt een Duitser in uniform met een gloeiende staaf een hakenkruis op de ontblote borst van een arbeider. Het was zijn protest tegen de vervolging van Joden en communisten in Duitsland. Meurs heeft het origineel tijdens de bezetting van Nederland vernietigd, omdat het bezit ervan te riskant was. De Nieuwe Mensch (een bruikleen van het Rijksmuseum) toont een man die met vlammend zwaard het verlichtingsdenken, het kapitalisme en het communisme bestrijdt. Het hing in de werkkamer van NSB-leider Anton Mussert. Wat mij betreft had volstaan kunnen worden met deze boeiende zaal, en dan onder de ingekorte ondertitel Neorealisme in Museum Arnhem.

• Van Links naar Rechts. Een nieuwe kijk op een eeuw Neo-realisme, tot 23 november,  Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, Arnhem.

‘De wieg schommelt boven de afgrond en het gezond verstand zegt ons dat ons bestaan niet meer is dan een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis,’ schreef Vladimir Nabokov in de eerste regel van zijn autobiografie Geheugen, spreek. Maar omdat het ‘gezond verstand’ ook maar beperkt is, gaat kunst toch vaak over dat ene kiertje licht tussen de duisternis, dat wil zeggen het particuliere mensenleven met al zijn verlangens, groepsdenken en angsten. Lennart Lahuis (1986) belicht in zijn werk juist de andere kant, oftewel de ‘eeuwigheden van duisternis’ die ons omringen, en dat doet hij door de werking van tijd centraal te stellen in een experimenterende – hier geen modieuze term – kunstpraktijk.

In With Sighs Too Deep for Words, zijn recentste, derde solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew, zet Lahuis de vluchtigheid van de menselijke expressie af tegenover de ontzagwekkende tekens die het heelal kan geven. Drie reeksen van werken worden getoond. Ten eerste zijn er ingelijste bijenwasbeelden: oude kleurenafbeeldingen zijn bekleed met blanco krantenpapier en daarover is bijenwas gestreken. Die was zorgt ervoor dat na verloop van tijd de kleuren en contouren van de poster zichtbaar worden, in dit geval een scheurkalenderblad van de schrikkelmaand februari (February, 2021). Onderaan staan de wazige cijfers 1 tot en met 28, bovenaan de nauwelijks nog herkenbare afbeelding van het spiraalvormige sterrenstelsel Messier 81. Op een ander wasbeeld zijn slechts de kleuren lila, paars en geel te onderscheiden. Je zou kunnen denken aan werk van Etel Adnan dat na eeuwen spoorloos te zijn geweest in de toekomst onder de as vandaan wordt gehaald. De titel suggereert echter dat we een gefotografeerde zonsondergang zien (Sunset, 2021).

Ten tweede is er een installatie van vier open en deels ontmantelde houten kisten. Ze bieden plaats aan een plastic ton of een vuilnisbak, elk verbonden met een compressor die met een vast interval duidelijk hoorbaar – het zijn inderdaad zuchten – waterdamp door het fijnmazige raster bovenaan de ton of bak blaast. Zo ontstaan er in totaal vier Engelstalige woordgroepen van mist, elk minder dan een seconde leesbaar, die samen een zin vormen, tevens de titel van dit kunstwerk: When is it that we feel change in the air. Twee schotten van de kisten zijn tegen de wand geplaatst, beplakt met XPS-schuim (meestal gebruikt als isolatiemateriaal) waarop kleurenafbeeldingen zijn gedrukt, zoals een pompe à vapeur uit Le Grand-Hornu of de patentaanvraag die Lahuis indiende voor zijn mistletters producerende ‘waterdampapparaat’, elk voorzien van een gedicht van de Haagse dichter en schilder Willem Hussem.

Achter in de L-vormige galerieruimte staat tot slot Astromelancholia (2021): een op vier stalen poten rustende astronomische klok, ontwikkeld in samenwerking met Toine Daelmans. Zes verschillende wijzerplaten kunnen op de klok gemonteerd worden, en die platen bestaan ieder uit vier los van elkaar draaiende banen waarop – met Brussel als ijkpunt – de zonnetijd, de sterrenbeelden, de stand van de maan en de komende zonsverduisteringen vallen af te lezen. De handleiding is een minicatalogus in beperkte oplage. Na precies 18,6 jaar, ongeveer de tijd die een mens nodig heeft om wettelijk volwassen te worden, zullen de vier banen weer de oorspronkelijke stand aannemen. De zes wijzerplaten bevatten onder meer een kleurenafbeelding van een ultrasterke beeldsensor van een nog af te bouwen telescoop in Noord-Chili – we kijken dus naar een afbeelding van een apparaat dat ver weg, in een kosmisch ver verleden, beelden zal verzamelen. Een andere plaat toont een zwart-witafbeelding van een romanesco. Deze geelgroene bloemkoolsoort met een geaccidenteerd oppervlak (een schoolvoorbeeld van natuurlijke fractalen) om meer zonlicht te kunnen vangen, werd gebruikt om de sensor te kalibreren.

In 2015 won Lahuis, wellicht ook tot zijn eigen verbazing, de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst met enkele van zijn bijenwasbeelden. Hij is altijd meer bezig geweest met onderzoeken hoe afbeeldingen vergaan dan met zelf nieuwe beelden te scheppen. Tijdens een solo-expositie in het Fries Museum in 2020 liet hij bijvoorbeeld foto’s van Theresa May, gemaakt ten tijde van de Brexitonderhandelingen, eerst verbranden, om ze vervolgens met een speciale restauratietechniek te reconstrueren. Zo ontstond een portret van een in alle opzichten aan verschroeiende krachten blootgestelde staatsvrouw. Je zou het een vorm van ‘politiek engagement’ kunnen noemen – de vergankelijkheid van elke vorm van eenheid werd zichtbaar.

Lahuis presenteert zich als kunstenaar en ook, weliswaar met enige ironische reserve, als uitvinder, gezien de geëtaleerde patentaanvraag. De opdracht bestaat er dan in, vanuit de kunsten beschouwd, niet zozeer een ‘trucje’ te etaleren en de toeschouwer te overbluffen, maar iets te maken waar je naar kunt blijven kijken – een definitie van schoonheid. Van uitvinder is het een korte stap naar uitlegger, bijvoorbeeld als Lahuis in de minicatalogus verklaart waarom hij voor die puntige geelgroene groente gekozen heeft: ‘Het is opmerkelijk dat, in deze context, een romanesco het voor elkaar krijgt ideeën samen te brengen over astronomie, tijd en fotografie.’ Zo’n goedbedoelde zin is storend voor de ontvankelijke toeschouwer, die wel op ideeën wil worden gebracht, maar geen behoefte heeft aan voorkauwen.

Aan de wand is, onopvallend en ‘primitief’, een vierkant plaatje XPS-schuim opgehangen. Daarin is de frase ‘When is it’ gekrast, een echo van de waterdampboodschap, in een schrift dat zelf aan beweging onderhevig lijkt. Het zou een dringende vraag in steenkolenengels kunnen zijn, of zelfs een waarschuwing: wanneer is het zover dat we de mens, een op kosmische schaal recente aardbewoner, die alles wat bijzonder en kwetsbaar is in de natuur kapotmaakt, intomen? Wanneer komt het moment dat we geen woorden meer nodig hebben om uiting te geven aan onze gevoelens van hoop en wanhoop? Wanneer neemt de stoom uit onze oren als vanzelf de vorm van leesbare woorden aan? Geen antwoorden. Lahuis maakt je nieuwsgierig naar de volgende stap die hij zal zetten om naar de oneindigheid te reiken.

• Lennart Lahuis. With Sighs Too Deep for Words, tot 24 juli, Dürst Britt & Mayhew, Van Limburg Stirumstraat 47, Den Haag.

In Guatemala woedde van 1960 tot 1996 een lange burgeroorlog, die meerdere generaties trof. Naufus Ramírez-Figueroa (1978) moest op jonge leeftijd samen met zijn familie zijn moederland ontvluchten. In zijn soloshow in het Museum M in Leuven bevraagt en verbeeldt hij de verhouding van het collectieve geheugen tot die traumatische geschiedenis, vaak in weerwil van de door de overheid gestimuleerde nationale amnesie.

Trauma in Ramírez-Figueroa’s werk is zowel persoonlijk als collectief. In zijn performance Cacaxte #1 (2018), die hij tijdens een residentie in Museum M produceerde, loopt hij door het museum met een in de Mayatijd al gebruikt menselijk juk (cacaxte), met daaraan verbonden verschillende kleine sculpturen: representaties van museale artefacten uit (historische) culturen uit Guatemala, Nigeria, Egypte en China. Het werk refereert aan erfgoed dat uit dergelijke landen verdwenen en geroofd is en dat later dikwijls in buitenlandse musea opdook. De afwezigheid van deze ‘materiële herinneringen’ bemoeilijkt vervolgens de vorming van een nationale identiteit.

De verdwijning van nationaal erfgoed staat ook centraal in de ruimtevullende installatie The House at Kawinal (2018), die verwijst naar de geschiedenis van Kawinal, van de twaalfde tot de zestiende eeuw een invloedrijke stad in de Mayabeschaving, verlaten en verkommerd na de Spaanse kolonisatie. In 1976 besloot de toenmalige regering van Guatemala om op de plek van de oude stad een stuwmeer aan te leggen, waarvoor tientallen dorpen onder water gezet moesten worden. Naar schatting vijfduizend burgers werden vermoord onder het mom van de strijd tegen een ‘rebellie’. In de Leuvense museumzaal bevinden zich witte, glanzende sculpturen, sommige op constructies van een schijnbaar halfvergaan, grijs materiaal dat een contrast vormt met de frisse, glanzende beelden. Je herkent een achtergelaten kinderfietsje, boeken, kinderschoentjes, maar ook (Mayaans) aardewerk. De tl-balken en de chemisch-groen geverfde muren geven de ruimte iets futuristisch en unheimisch.

De grootste sculpturen in de ruimte zijn alienachtige mensfiguren: eentje heeft vijf benen, een andere een zwangere buik en opengesneden benen waarin je pyriet ziet glanzen, alsof de figuren ermee gevuld zijn. Het geheel evoceert een apocalyptisch narratief, een kernramp misschien, of een vulkaanuitbarsting, bijvoorbeeld de uitbarsting die Pompeï ooit trof. In tegenstelling tot de stad Pompeï is Kawinal niet piekfijn geconserveerd – de site ligt immers onder water. De steenhopen zijn alleen nog maar te zien in tijden van grote droogte. De tragedie van Kawinal is niet één ramp, maar een keten van verwoesting: de invasie, de verdrijvingen, het verval en het vergeten. Ramírez-Figueroa schept een nieuw verband tussen kinderherinneringen, het gewelddadige verleden en de toekomst: een instabiel heen-en-weer tussen verschillende tijden.

In de achterste zaal worden drie oudere videowerken getoond, toen de praktijk van Ramírez-Figueroa nog hoofdzakelijk uit (video)performances bestond. In de eerste, Abstracción Azul (2012), wordt een in beige broek en donker poloshirt geklede man in een dor landschap door de kunstenaar kalm en efficiënt lichtblauw geverfd met een dikke kwast. De man staat symbool voor een familielid van Ramírez-Figueroa, die tijdens de burgeroorlog vermoord is. Het felle blauw zorgt ervoor dat hij in contrast komt te staan met zijn omgeving en steeds onwerkelijker wordt. In Three Ghosts (2014) snijdt de kunstenaar drie watermeloenen tot een soort maskers (van cartoonspookjes), die hij vervolgens op zijn hoofd stapelt. Zijn witte overhemd komt steeds meer onder het bloederige rode sap te zitten. Refereren de watermeloenen aan de United Fruit Company, de Amerikaanse multinational waarvan de belangen een drijvende kracht waren tijdens de burgeroorlog?

De derde video, Illusion of Matter (2015), toont Ramírez-Figueroa in pyjama, wandelend door een gang, geflankeerd door rode, oranje en gele rechthoekige stroken die samen de coulissen vormen, terwijl hij zijn lichaam achter een tweedimensionale ledenpop (een skelet?) verbergt. Hij geeft kinderen de aanwijzing zich in de coulissen te verbergen met dieren van piepschuim, beschilderd met pastelkleurige ingewanden. Uiteindelijk draagt hij ze op de set kapot te slaan in een uitspatting van vrolijk geweld: een ode aan het experimentele kindertheater dat zijn familie maakte, toen ‘volwassen’ theater als gevolg van de censuur onmogelijk werd.

Naast elkaar vormen de drie video’s een sterk magisch-realistisch drieluik, haast vanzelfsprekend bevolkt door spoken, geesten en dromen. Volgens Maria Kaaren Takolander, theoretiserend over magisch-realistische literatuur, is juist deze vanzelfsprekendheid een vorm van ironie, die vaak dient om een crisis van de waarheid (en waarheidsvinding) te signaleren. Magisch-realisme staat volgens haar niet gelijk aan het louter vervloeien van droom en werkelijkheid, maar is een poging om de geschiedenis bloot te leggen en de collectieve amnesie tegen te gaan.

Dat komt het scherpst naar voren in de gefilmde performance Lugar de Consuelo (2020), in samenwerking met de dichter Wingston González. De dertig minuten durende video is gebaseerd op het toneelstuk El Corazón del Espantapájaros, dat in 1975 werd opgevoerd door een studentenvereniging van de Universidad Popular in Guatemala City. Het leidde tot rigoureuze overheidscensuur; uiteindelijk moesten alle studenten onderduiken en werd het theater in brand gestoken. Ondanks de toenmalige populariteit van het stuk raakte het in de vergetelheid. Zelfs de ooms van Ramírez-Figueroa, die er als acteurs bij betrokken waren, kunnen zich niet meer voor de geest halen wat precies de aanleiding was voor de politieke controverse.

Lugar de Consuelo is een speculatieve, poëtische reconstructie van het origineel en vindt plaats in de universiteit waar het stuk in 1975 verboden werd. De tekst van González is een proclamatie, een gedicht en een zang, zonder een duidelijk verhaal. De acteurs dragen met kraaltjes bewerkte dunne bivakmutsen die aan maskers uit het Midden-Amerikaanse lucha libre (worstelen vrije stijl) doen denken. De door Ramírez-Figueroa ontworpen kostuums bestaan uit touwen, baretten en petten, franjes, een witte Versailles-pruik, en clownesk grote schoenen. De choreografie wordt door de acteurs fenomenaal uitgevoerd en vormt een hypnotiserend geheel met het precieze camerawerk en de felgekleurde muren.

Ramírez-Figueroa’s verhouding tot het werk van familieleden uit een eerdere generatie vormt een spannende parallel met de praktijk van theatrale opvoeringen. Het werk valt hierdoor te lezen als een transformatieve, ‘helende’ kritiek op het per definitie steeds terugkerende trauma. Lugar de Consuelo betekent ‘Plek van Troost’, wat een helende relatie tot het traumatische verleden suggereert. Ramírez-Figueroa laat zien dat een subtiel, ogenschijnlijk vrolijk theaterspel kan dienen om de (ironische) afstand te creëren die nodig is om het (gewelddadige) verleden te bevragen en te begrijpen, om de spoken van de herinnering een thuis te geven.

• Naufus Ramírez-Figueroa, tot 30 oktober, Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, Leuven.

Sinds 2017 vinden in het M HKA archiefpresentaties plaats in een kleine tussenruimte op de begane grond van het museum. Na de archieven van onder anderen Mark Verstockt, T.O.P. office en het avant-gardetijdschrift Lotta Poetica richt het museum zich voor het eerst op de nalatenschap van een buitenlandse kunstenaar, de Britse Marlow Moss (1890-1958). De tentoonstelling kwam tot stand op initiatief van Andreas Oosthoek, schrijver en voormalig hoofdredacteur van de PZC (Provinciale Zeeuwse Courant), die Moss’ artistieke erfenis beheert. Hij bracht de nalatenschap onder de aandacht bij het M HKA, dat sinds 2005 Moss’ werk Compositie met dubbele lijn en blauw vlak (1934) permanent in bruikleen heeft van de Vleeshal in Middelburg, maar was verder niet betrokken bij de organisatie van de tentoonstelling.

De archiefpresentatie van Moss’ werk bevat een aantal brieven, foto’s, schetsen en aquarellen, en natuurlijk ook Compositie met dubbele lijn en blauw vlak, dat van 2017 tot 2020 te zien was in de inkomhal van het M HKA als deel van de permanente basiscollectie. Moss’ nalatenschap wordt geduid in de film De verdwenen lijnen van Marlow Moss (2022) van Fifi Visser en André van der Hout, een productie van het M HKA en Omroep Zeeland. Daarnaast omvat de tentoonstelling ook het Marlow Moss Project (1994) van kunstenaar Florette Dijkstra, dat bestaat uit een zestigtal miniatuurreplica’s van Moss’ werken.

Wie was Marlow Moss? Afkomstig uit een welvarend gezin, volgt ze van 1916 tot 1920 een artistieke opleiding aan de St. John’s Wood School of Art en de Slade School of Fine Art. Ze verlaat beide scholen echter vroegtijdig omdat ze het onderwijs te conservatief vindt. Moss verhuist een paar jaar later naar Parijs, waar ze Piet Mondriaan ontmoet en een relatie begint met schrijver Antoinette – ‘Netty’ – Nijhoff-Wind, de vrouw van Martinus Nijhoff, die onder het pseudoniem ‘A.H. Nijhoff’ publiceert. Moss volgt Nijhoff bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog naar Nederland en vestigt zich daarna in Penzance (Cornwall), waar ze in 1958 sterft aan de gevolgen van kanker.

Moss werkt volgens de regels van het neoplasticisme (de nieuwe beelding) en maakt geometrische composities met zwarte lijnen en primaire kleuren die slechts met moeite te onderscheiden zijn van Mondriaans bekende werken. Ze wijkt echter ook af van de neoplasticistische voorschriften. Op zoek naar dynamiek introduceert ze onder meer de ‘dubbele lijn’, die ononderbroken over het canvas loopt en haar composities niet afbakent, maar juist ‘bevrijdt van hun begrenzing’. Later bant Moss de kenmerkende zwarte lijnen uit haar schilderijen en markeert ze haar constructivistische werken met plastic draden en koorden die het sculpturale karakter van het canvas accentueren. Ze maakt ook collages met verschillende soorten textiel en verkent de driedimensionale ruimte aan de hand van reliëfs en sculpturen. Moss verklaart haar kunstopvattingen en werkwijze in een klein aantal teksten. Twee ervan worden gepubliceerd in het cahier van de Franse groep Abstraction-Création, waar ze lid van is.

In de landen waar Moss verblijft, begeeft ze zich in avant-gardekringen. Ze staat jarenlang in contact met kunstenaars als Georges Vantongerloo en Piet Mondriaan; die laatste noemt ze ‘the greatest of all the abstract painters’. De brieven die beide kunstenaars uitwisselen getuigen van een wederzijdse beïnvloeding, al gaat juist deze nuance verloren in de volgende decennia. Moss wordt tijdens en na haar leven steevast als een discipel van Mondriaan beschouwd. Hoewel er na haar dood een aantal tentoonstellingen aan haar werk gewijd worden, en Michel Seuphor in haar stervensjaar ‘Marlow Moss will not be forgotten’ jubelt, raakt haar oeuvre grotendeels in de vergetelheid. Ten onrechte: haar schilderijen en sculpturen zijn scherpzinnig, haar artistieke ontwikkeling is fascinerend. Moss was een van de weinige Engelse kunstenaars die een neoplasticistische en constructivistische stijl hanteerden.

Sinds het begin van deze eeuw krijgt Marlow Moss echter weer aandacht van kunsthistorici. Er werden publicaties aan haar gewijd en haar werk werd opgenomen in diverse tentoonstellingen, zoals Pionnières – Artistes dans le Paris des Années Folles, recent te zien in Musée du Luxembourg. En nu is er dus de archiefpresentatie in Antwerpen, in een ruimte die het karakter van een etalage heeft. Voor elke muur is er een glazen wand opgericht waarachter de documenten en werken tentoongesteld zijn, een constructie die het bestuderen van de objecten helaas belemmert. Dat is des te vervelender aangezien er in de ruimte geen afdoende duiding wordt gegeven. Zo komen we weinig te weten over de correspondentie die Moss met verschillende kunstenaars onderhield, over de groepen waar ze deel van uitmaakte en de receptie van haar werk tijdens haar leven.

Het Marlow Moss Project van Florette Dijkstra wordt bij de ingang van de archiefruimte gepresenteerd. Hoewel Dijkstra de aanleiding en haar werkwijze kort uitlegt in de documentaire, blijven belangrijke vragen ongenoemd: Welke werken kopieerde ze en welke niet? Welke bronnen gebruikte ze? De antwoorden op deze vragen zijn onontbeerlijk om de ‘ontwikkelingen in het werk’ van Moss te kunnen volgen, zoals het museum in een zaaltekst belooft. Diezelfde tekst beweert dat de documentaire van Visser en Van der Hout ‘de presentatie van een uitgebreide context en kwalitatieve gelaagdheid’ voorziet. Afgezien van het feit dat de film moeilijk te volgen is door de matige geluidskwaliteit en dito ondertiteling, geeft hij eenvoudigweg niet voldoende informatie over het werk en deze presentatie; de focus ligt op de glamourkanten van Moss’ leven.

Zoals in alle publicaties over Moss vermeld wordt, ruilt de kunstenaar rond haar dertigste levensjaar haar oorspronkelijke naam, Marjorie Jewell Moss, in voor het simpele (en masculiene) Marlow Moss. Ze neemt in dezelfde periode een androgyn uiterlijk aan en begint een relatie met een vrouw. De Visser en Van der Hout schenken in hun documentaire veel aandacht aan Moss’ genderidentiteit. Zo opent de film niet met een beschouwing over het belang van haar werk, maar met de getuigenis van een bewoonster van Biggekerke, die Moss tijdens haar jeugd weleens voorbij heeft zien fietsen. Nadrukkelijk stelt ze dat ze toen niet kon uitmaken of het om een vrouw of een man ging.

Volgens de makers van de tentoonstelling heeft Moss met haar genderfluïde uiterlijk een stem in het actuele genderdebat. Het is echter de vraag welke stem de kunstenaar heeft, aangezien er geen teksten beschikbaar zijn waarin ze haar genderidentiteit toelicht. De documentairemakers wijzen dan nog maar eens op het uitzonderlijke karakter van Moss’ voorkomen. Een gemiste kans, aangezien een grondig onderzoek naar de relatie tussen Moss’ (gender)identiteit en haar werk, zoals het performatieve aspect van haar zelfgecreëerde persona, wel degelijk een lacune vormt in de kennis over haar oeuvre. De documentaire biedt inzicht in Moss’ wiskundige werkwijze, haar verhouding tot Mondriaan en haar introductie van ‘de dubbele lijn’, maar de informatie over haar werk wordt verdrongen door een lang uitgesponnen verhaal over de mysterieuze verdwijning van een groot deel van haar oeuvre na een retrospectieve in het gemeentemuseum van Arnhem (tegenwoordig: Museum Arnhem) in 1994. De intriges en speculaties rondom deze kwestie spreken tot de verbeelding, maar leiden de kijker opnieuw af van waar het echt om zou moeten gaan: de betekenis van het oeuvre van Marlow Moss.

• Archiefpresentatie: Marlow Moss, tot 21 augustus, M HKA, Leuvensestraat 32, Antwerpen.

In 1978 zette de toen vijfentwintigjarige Sophie Calle (1953) voor het eerst voet in het voormalige treinstation en hotel d’Orsay. Het gebouw werd oorspronkelijk gebouwd voor de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. In 1973 kwam het leeg te staan, waarop de Franse overheid in 1977 besloot het tot een museum om te bouwen: het Musée d’Orsay, dat in 1986 opende. Kort na haar eerste bezoek vestigde Calle zich in kamer 501 van het verlaten hotel, waar ze gedurende twee jaar vrienden uitnodigde, fotografeerde en tal van achtergebleven voorwerpen verzamelde. Tijdens haar zoektocht naar sporen van hotelgasten raakte ze gefascineerd door enkele brieven die ze vond, gericht aan een hotelmedewerker genaamd Oddo. Tegen de tijd dat ze door de werkzaamheden aan het nieuwe museumgebouw noodgedwongen moest vertrekken, had Calle een grote kist souvenirs verzameld.

In 2020 keerde ze terug, naar een ditmaal verlaten museumgebouw als gevolg van de tweede Franse covidlockdown. Op uitnodiging van Donatien Grau, hoofd hedendaagse programma’s van het museum, dwaalde ze door de museumzalen, waar ze aangetrokken werd door het monumentale Schneelandschaft (1904) van de Zwitserse schilder Cuno Amiet. In de eenzame skiër die op het werk is afgebeeld, zag Calle de stilte van de ruimtes weerspiegeld. Door conservator Sylvie Patrie ontdekte ze echter dat er oorspronkelijk nog twee andere skiërs op het werk aanwezig waren, die later zijn overgeschilderd door Amiet, maar op de achterzijde van het doek nog zichtbaar zijn. Deze opmerkelijke achterzijde, au dos in het Frans, uitgesproken als de naam van de mysterieuze hotelmedewerker Oddo, zag Calle als een signaal om haar eigen ‘geesten’ in het gebouw op te zoeken.

Les fantômes d’Orsay bestaat uit twee delen die zich tot deze periodes verhouden: de eerste ruimte is gewijd aan het vroegere Hôtel Palais d’Orsay en de tweede aan het Musée d’Orsay van vandaag. Calle doet een poging om beide momenten tastbaar te maken met objecten, foto’s en brieven. Uitvoerige zaalteksten zijn ingekaderd naast de werken gepresenteerd en trachten de verschillende tijden en materialen met elkaar te verbinden. De scenografie van de tentoonstellingszalen spiegelt de esthetiek van het oude hotel, met eenzelfde lichtgrijs behang op de muren, waarop rood geëmailleerde metalen kamernummers bevestigd zijn.

In de eerste ruimte verschijnen Calles ‘trofeeën’ uit het hotel – ouderwetse telefoons en verroeste sleutelbossen, oude klantendossiers, notitieboekjes en rekeningen – na meer dan veertig jaar opnieuw op hun oorspronkelijke locatie. Door de alledaagse voorwerpen geïsoleerd op een sokkel achter glas te presenteren en hun artistieke, rituele of narratieve functie in zaalteksten te bevragen, worden de objecten tegelijk als readymade, relikwie en poëzie gepresenteerd. Daarnaast plaatst Calle zwart-witfoto’s met unheimliche impressies van verloederde hotelgangen, dode katten, verdwaalde stukken meubilair en afgebladderde posters in desolate hotelruimtes, naast ingekaderde kattebelletjes gericht aan Oddo. Vermoedelijk werkte hij er als klusjesman, want hij wordt veelvuldig verzocht om allerhande zaken te repareren.

Met behulp van archeoloog Jean-Paul Demoule tracht Calle de betekenis van haar selectie voorwerpen, foto’s en brieven te achterhalen in veelzijdige zaalteksten. Daarin worden steeds twee visies op de uitgelichte stukken gegeven. In een eerste lezing omschrijft Demoule de mogelijke herkomst van alle objecten aan de hand van nauwkeurig archiefonderzoek en veldwerk, terwijl de voorwerpen in een tweede, meer poëtische lezing (vermoedelijk van Calle zelf) als per toeval lijken te zijn ontdekt door archeologen uit een verre toekomst, die vrijuit speculeren over hun mogelijke functie. Hoewel de verschillende lezingen voor verrassende invalshoeken zorgen (een set metalen schakelbeschermers wordt een ceremonieel percussie-instrument, een koperen deurknop een mystiek wapen, en een oude waterdrukmeter een ondoorgrondelijk systeem dat tijd in kilogram meet) krijgt het geheel na verloop van tijd een repetitief en eentonig karakter. In de teksten bij Calles fotografisch werk gaan tekst en beeld beter samen en blijft er voldoende ruimte om als bezoeker een eigen narratief te bedenken.

In de tweede tentoonstellingsruimte speurt Calle naar ‘geesten’ in het Musée d’Orsay vandaag. Opnieuw presenteert ze enkele objecten uit het voormalige hotel (zoals haar oude koffer en kamernummer), maar nu naast recente foto’s van de huidige museumarchitectuur. Vooral haar registraties van lege museumzalen tijdens de lockdown spreken tot de verbeelding. Op de foto’s van schaars belichte zalen blijft van canonieke werken als Olympia (1863) of Bal du moulin de la Galette (1876) slechts een vage indruk over. Tegenover deze beelden plaatst Calle nieuwe brieven gericht aan Oddo, samengesteld uit een collage van de korte briefjes die in de eerste ruimte worden getoond. Door woorden en zinsdelen te schrappen of samen te voegen, poogt ze verborgen boodschappen te ontcijferen. Ook in deze zaal hangen uitgebreide zaalteksten met herinterpretaties en speculaties over het verleden en de toekomst van de tentoongestelde werken.

Les fantômes d’Orsay voert een georkestreerde werkelijkheid op, waarin tekst en beeld met elkaar worden verbonden. Beide zouden in theorie autonoom kunnen opereren, maar Calles poëtische teksten zijn onontbeerlijk voor de beleving van het geheel. De lange Franstalige zaalteksten, alleen via een QR-code ook in het Engels beschikbaar, vergen echter veel van de bezoeker. Je kunt je afvragen of de teksten niet beter tot hun recht komen in de zorgvuldig vormgegeven tentoonstellingscatalogus annex kunstboek L’ascenseur occupe la 501 – een verwijzing naar de lift die tegenwoordig de plek van Calles toenmalige schuilplaats inneemt.

Calle gaat in de expositie niet alleen in dialoog met de geschiedenis van het museumgebouw, maar ook met haar eigen oeuvre. In veel van haar werken verzamelt ze tekens van de levens van anderen en onderzoekt ze de mogelijkheid om het afwezige te verbeelden. Als een detective poogde ze bijvoorbeeld aan de hand van in hotelkamers achtergebleven spullen de identiteit van hun eigenaars te reconstrueren, ze nodigde vrienden, kennissen en onbekenden uit om in haar bed te slapen terwijl ze hen fotografeerde en hun gesprekken noteerde, en verfilmde recent de laatste uren van haar moeders sterfbed. Ook in deze tentoonstelling zoekt ze naar sporen van aanwezigheid, die ze vervolgens gebruikt om nieuwe narratieven te creëren waarin feit en fictie met elkaar vermengd worden. Ditmaal is het vooral zijzelf, als beginnend kunstenaar, die ze achternajaagt.

Aan het einde van de tentoonstelling hangt een portret van een jonge, bedeesd ogende Calle, zittend op een versleten matras tussen het stoffige puin van ‘haar’ kamer 501. Zelf heeft ze weinig herinneringen aan het moment dat fotograaf Richard Baltauss de foto nam, behalve dat ze wachtte. Maar waarop? Ook Demoule vraagt zich in een van de zaalteksten af wat Calle dreef om in het vervallen hotel te kamperen. Was ze er omdat ze hield van ruïnes? Of omdat ze zelf een ruïne wilde worden? Les fantômes d’Orsay toont een archeologie van Calles werk en leven, vol waarachtige ficties en verzonnen waarheden.

• Sophie Calle et son invité Jean-Paul Demoule. Les fantômes d’Orsay, tot 12 juni in Musée d’Orsay, 1 Rue de la Légion d’Honneur, Parijs.

In de schaduw van de blockbuster van Rinus Van de Velde is in Bozar ook de elegante en gelaagde groepstentoonstelling Project Paleis te zien. Een veertigtal werken en documenten is verspreid over kleine zalen en smalle gangen, hoofdzakelijk in de nok van het gebouw van Victor Horta – eerder bekend als het PSK of het Paleis voor Schone Kunsten (Palais des beaux arts), maar in 2002 door Paul Dujardin omgedoopt tot het vlottere, eigentijdsere Bozar, waardoor iets van de oorspronkelijk monarchistische identiteit verloren ging. Er is nog steeds een Koninklijk Salon, die voor speciale gelegenheden afgehuurd kan worden.

Curator Wouter Davidts, die als hoofddocent aan de Universiteit Gent de onderzoeksgroep ‘Kunst in België sinds 1945’ leidt, staat met Project Paleis stil bij de honderdste verjaardag van Bozar. Opvallend is dat hij niet kiest voor 4 mei 1928 als geboortedatum, wanneer het Paleis plechtig de deuren opent, noch voor 1913, het jaar waarin Koning Albert I de Brusselse burgemeester Adolphe Max vertelt over Koningin Elisabeths droom om een tempel voor de kunsten op te richten, maar voor 4 april 1922. Op die dag vindt een op het eerste gezicht wat saaie, bureaucratische gebeurtenis plaats: op het Brusselse stadhuis worden de statuten van een vereniging met de naam ‘Paleis voor Schone Kunsten’ ondertekend. Het project bevindt zich op dat moment ergens halfweg tussen droom en gebouwde realiteit, als een boeiende mix van toekomstprojectie, concretisering en onbepaaldheid. Het is beter voor een instituut, hoe gevestigd ook, om die staat nooit helemaal los te laten, beargumenteert Davidts in de tentoonstellingsgids: ‘Elke kunstinstelling dient dag na dag te worden bedacht, gedacht, herdacht. De kunsten wachten niet, de wereld evenmin. Zonder project is er geen programma. Zonder verbeelding komt een instituut niet tot leven, en blijft het niet in leven.’ Deze gedachte vormt de rode draad van de expositie.

Davidts omschrijft Project Paleis als een ‘eeuwfeest’ voor de ‘jarige’. De curator nodigde een tiental kunstenaars uit om nieuw werk te creëren rond het Paleis-als-project. Zij konden op hun beurt special guests meenemen: kunstwerken of documenten die ooit in het museum zijn gepresenteerd. Het is een opzet vol onbepaaldheden, die het risico loopt in een regelrechte kakofonie uit te monden. Het resultaat is echter een ‘essayistisch’ aandoende expositie, die open en associatief is, maar toch voldoende coherent. Met schilderijen, videowerken, installaties, foto’s en referenties aan architectuur en de podiumkunsten wordt recht gedaan aan het multidisciplinaire karakter van Bozar, waar immers ook heel wat lezingen, debatten, concerten, theater- en dansvoorstellingen plaatsvinden. Wat de stukken verenigt is een haast unanieme weigering van het grote esthetische gebaar. Ze zijn visueel ingetogen, sober; niet de pracht en praal die je op een paleisfeest zou verwachten.

Hoe accuraat is die metafoor überhaupt? Meermaals wordt het feest onderbroken door het kritische parler-vrai van de genodigden. Pitteloud ‘inviteerde’ bijvoorbeeld het schilderij Nature Morte (1932) van Jane Graverol, een van de vele vrouwelijke kunstenaars die in het Paleis tentoonstelden, maar die achteraf geruisloos in de plooien van de geschiedenis verdween. In de interventies van Sammy Baloji, architectuurhistoricus Johan Lagae en architectuurcollectief Traumnovelle wordt een verband gelegd tussen het PSK en de Belgische koloniale geschiedenis. Een aantal catalogi toont afbeeldingen van dezelfde Tshokwe-stoel in twee verschillende tentoonstellingen: de etnografische expo L’art nègre (1930) en Geo-Graphics (2010), met Afrikaanse kunst, gecureerd door de beroemde Britse architect David Adjaye. De sterk verschillende contexten van de verder identieke stoel laten zien dat het Paleis in de tussentijd grondig is veranderd.

Als een van de weinige niet-geregionaliseerde cultuurinstellingen roept de geschiedenis van Bozar ook de geschiedenis van een vervlogen België op. Het door tentoonstellingsmedewerker Charles De Muynck geselecteerde Birth of a Nation (2003) van Michael Van den Abeele stelt een Belgische vlag in grijstinten voor, zoals die er moet hebben uitgezien op de beeldbuis voordat de kleurentelevisie werd geïntroduceerd. Jeremiah Day grijpt in een nieuwe installatie terug op de moord op Julien Lahaut. De communistische politicus werd ervan beschuldigd tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn in 1950 ‘Vive la République’ te hebben geroepen. Een week na het incident werd hij op de drempel van zijn woning in Seraing neergeschoten. Het werk van Day bestaat uit een heftruck die aan de voorkant een maquette van een monument voor Lahaut draagt; aan de achterzijde is een flatscreen bevestigd met een korte video. Day ligt ruggelings op een groot rotsblok te kronkelen, alsof hij een standbeeld is dat maar niet overeind kan komen, terwijl hij een semigeïmproviseerde tekst zingt. Blijkbaar bevindt het echte Lahaut-monument zich ergens verstopt op een kerkhof in Seraing. De kunstenaar beweert deze bronzen sculptuur naar een meer zichtbare publieke ruimte te willen verplaatsen, als een politieke daad tegen wat hij omschrijft als ‘project palace, project empire, project monarchy’. Days ironische toon en zelfrelativerende nonchalance voorkomen dat zijn werk een pamflet wordt. Zoals de ellenlange titel aangeeft – Proposal To Move Into Public Space The Memorial For The Person Who Said Long Live The Republic And Was Shot To Death For It Apparently (2022) – moet zijn interventie gezien worden als slechts een ‘voorstel’, jawel, een project.

Veel van de tentoongestelde werken en documenten belichten facetten van dat centrale begrip. Zo opent Project Paleis met een voorstel van Koen van den Broek om in 2028 (honderd jaar na de officiële opening) een sculpturale interventie te realiseren in de vorm van een rode loper in de centrale Hortahal. Dit project wordt tentoongesteld door middel van twee sterk contrasterende documenten: een snelle schets uit de losse pols, ondertekend door de kunstenaar, en een brief van advocatenkantoor VBK LEX aan Bozar, waarin de intentie om het plan te realiseren contractueel wordt vastgelegd. Om publiek zichtbaar te kunnen worden, heeft het creatieve of ‘visionaire’ gebaar doorgaans nood aan doelmatige institutionele bemiddeling. Lynn Cassiers componeerde een partituur die muzikanten vrij kunnen interpreteren (Pocket Anthem for a Palace I, 2022); tentoonstellingsmedewerker Pauline Clarot selecteerde een tekening met een choreografische score van Anne Teresa De Keersmaeker (In Real Time, 2000) en elders hangen oude architectuurtekeningen van het Paleis. De metafoor van het spel, bijvoorbeeld in Schaakspel (1967) van Vic Gentils (gekozen door Liam Gillick), is evengoed op zijn plaats: het spelkader mag dan wel vastliggen; het spel zelf kan nog alle kanten op.

Is Project Paleis nu een kritiek op, of een viering van het museum? Eerder een combinatie van beide. Davidts trapt niet in de val van het anti-institutionalisme, dat al snel kan vervallen in een pose. De tentoonstelling viert de complexiteit van de veranderingsprocessen die een prestigieuze kunstinstelling als deze continu doormaakt, onder kritische druk van binnenuit of van buitenaf. Als de uitkomst van het institutionele spel te zeer vastligt – zoals bij Pittelouds uitgeholde dobbelsteen, die door de gewijzigde gewichtsbalans bijna iedere gooi hetzelfde resultaat geeft (Improving the Odds, 2022) – dan verliest het instituut zijn spanningsvolle verhouding tot de maatschappelijke context. Het gevestigde moet dus poreus blijven. Op de vraag hoe Bozar zich vandaag de toekomst in kan projecteren, komen geen antwoorden. Wel doet de tentoonstelling nadenken over dé institutionele paradox van onze tijd: kunnen de relatief trage veranderingsprocessen van instituten de vele historische acceleraties nog bijbenen?

• Project Paleis, een eeuwfeest, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Na het overlijden van Anton Herbert in december 2021 werd Laura Hanssens, vanaf 2013 betrokken bij het ontsluiten van de Herbertcollectie voor het publiek, aangesteld als nieuwe directeur van de Herbert Foundation. Distance Extended / 1979-1997 is het sluitstuk van een reeks van vijf tentoonstellingen die de interne samenhang, of ‘het DNA’, van de collectie bevraagt. Het zwaartepunt van de eerste drie exposities, getiteld Time Extended / 1964-1978. Part I, Part II en Part III (2016-2019), lag op de jaren zestig en zeventig, een periode waarin Annick en Anton Herbert een duidelijke voorkeur ontwikkelden voor minimalisme, conceptuele kunst, landart en arte povera. Deel één van het tweede cluster, Distance Extended / 1979-1997. Part I (2019-2021), richtte zich op de jaren tachtig en negentig. Het tweede deel toont eveneens werk uit die periode, van Dan Graham, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Michelangelo Pistoletto, Dieter Roth, Franz West en Heimo Zobernig, maar poogt nadrukkelijker verbanden te leggen tussen de twee generaties kunstenaars waar de collectie op gebouwd is.

De tentoonstelling vertelt geen verhaal van grote rupturen, maar van traag verschuivende tektonische platen. Veelzeggend is dat de eerste zaal gewijd is aan Michelangelo Pistoletto, een belangrijke vertegenwoordiger van de arte-poverabeweging. Zijn uitgepuurde sculpturen uit de reeks Segno Arte – Unlimited (12 Pezzi) (1976-1998) ademen de esthetiek van het minimalisme, maar als visuele referenties aan tafels, deuren en bedden ontmantelen ze tezelfdertijd de hiërarchie tussen sculptuur en gebruiksvoorwerp. De groezelige en korrelige Paβstücke uit papier-maché van Franz West staan een stuk verder af van de industriële materialen waarmee Judd experimenteerde in de jaren zestig of van LeWitts basisvormen vervaardigd uit wit en glad materiaal. Aanvankelijk kon het publiek de organisch gevormde voorwerpen aanraken en oppakken. Het kunstwerk werd daardoor een verlengstuk van het lichaam, eerder dan een object waar de toeschouwer om- of overheen kon lopen. Vandaag worden ze door hun fragiele staat echter enkel getoond als museumobjecten.

De jaren tachtig vallen nog het beste te vergelijken met een prisma: dominante stromingen werden gebroken en maakten plaats voor een veelheid aan uitingsvormen. Het figuratieve beeld stapte uit de schaduw van het minimalisme en de conceptuele kunst. Ook de politieke tendensen als reactie op het beleid van Reagan en Thatcher klonken steeds luider. Kunstenaars uitten kritiek op de neoliberale politiek, de Koude Oorlog, spraken hun bezorgdheid uit over aids en maakten werk over noties als identiteit en gender. De kunstenaars in deze collectietentoonstelling zijn minder optimistisch dan de generatie van de jaren zestig en zeventig. Ze bevragen hun rol in een steeds mercantielere kunstwereld aan de hand van autobiografische, ironische en zelfreflectieve werken. Zo voerde Mike Kelley in zijn eerste videowerk The Banana Man (1983) een raaskallende, clownachtige figuur in overmaats pak op, gebaseerd op het personage Captain Kangarou uit het kinderprogramma The Banana Man uit de jaren vijftig. Kelley, die het personage nooit zelf zag, putte voor het werk uit de herinneringen van zijn leeftijdsgenoten en bevroeg op die manier de rek- en kneedbaarheid van het collectieve geheugen. Voor Martin Kippenberger, een andere prominente figuur in de collectie, was ironie een geliefde troop. Zijn Laterne für documenta IX (1992) is daar een goed voorbeeld van. Kippenberger, destijds docent aan de universiteit van Kassel, was in 1992 aanvankelijk niet geselecteerd voor Documenta IX door curator Jan Hoet. Samen met zijn studenten organiseerde hij een ludieke actie waarbij ze het museum Fridericianum bestormden om Hoet aan de tand te voelen. In reactie daarop zette die Kippenbergers naam alsnog op de officiële lijst van deelnemers en nam hem op in de catalogus. Daaropvolgend fotografeerde Kippenberger zijn kenmerkende lantaarn uit plexiglas boven op Walter De Maria’s Earth Kilometer (1977), een permanent werk op de Friedrichsplatz. De lantaarn lijkt als het ware diep voorovergebogen en een traan in de vorm van een lampje bungelt uit de lampenkap. Van die interventie maakte Kippenberger een poster die hij verspreidde nadat hij de sculptuur weer had verwijderd van het plein, zodat het publiek niet de mogelijkheid kreeg het aangekondigde werk in het echt te zien. Op de poster is de naam van het museum op het gebouw veranderd in ‘Melancholie’. In de Herbert Foundation is een van zijn andere (rechtopstaande) lantaarns samen met de poster te zien.

De collectietentoonstelling heeft niet de ambitie een overzichtsbeeld van een generatie te schetsen. Door zorgvuldig geënsceneerde ‘dialogen’ tussen kunstenaars ontstaan resonanties die het generationele en het chronologische overstijgen. Tegelijkertijd komt ook de collectie zelf in beeld – het belang ervan kan moeilijk worden onderschat. Anton en Annick Herbert kochten hun eerste werk aan in 1973 en rondden de collectie af in 2005. In dat tijdsbestek werd de kunstmarkt steeds professioneler, commerciëler en globaler. Annick en Anton Herbert waren gerespecteerde spelers in het Vlaamse landschap van collectioneurs. En ze waren meer dan dat. In plaats van zich te buigen naar de gangbare smaak van het moment ondersteunden ze kunstenaars voor langere tijd. In een volatiele en vluchtige omgeving is dat een sterk statement. Daarnaast kochten ze niet enkel de meest verkoopbare stukken, maar ook ‘parafernalia’ of moeilijk verkoopbare kunst zoals audio-, video- en drukwerk. Dat de jaren tachtig en negentig ook de periode was van punk en noise, wordt getoond met experimenteel audiowerk van Dan Graham, opnames van de band Destroy All Monsters waar Mike Kelley in 1973 deel van uitmaakte, de Greatest Hits (1996) van – een alweer ironische – Martin Kippenberger, de ongefilterde geluiden van Dieter Roth, en een muzikale komedie van Franz West en Heimo Zobernig. Die audiofragmenten vormen de soundtrack van Distance Extended. De vitrines zijn dan weer gevuld met kunstenaarsboeken, kaartjes, posters en efemera. De aandacht voor deze documenten, die deel uitmaken van het omvangrijke archief dat Annick en Anton Herbert opbouwden, onderstreept het belang dat de Herbert Foundation hecht aan het onderzoek naar de geschiedenis en de bestaansvoorwaarden van de eigen collectie.

De tentoonstellingsreeks vormt het begin van een nieuwe fase waarin de stichting het publiek steeds meer bij haar collectie wil betrekken. Met die ambitie wordt ook het kritisch bevragen van deze verzameling urgenter. Verzamelen is immers tonen, net zo goed als niet tonen. Wie wordt zichtbaar door de verzameling en wie valt erbuiten? Het is opvallend dat de collectie slechts één vrouwelijke kunstenaar telt (Hanne Darboven) en dat het zwaartepunt ligt bij Europese en Amerikaanse kunst. Hoe kan toekomstig onderzoek die lacunes bevragen? Met welke methodes kan de collectie anders worden gelezen en in die zin worden geactualiseerd?

• Distance Extended / 1979-1997. Part II, tot 4 juni 2023, Herbert Foundation, Coupure Links 627A, Gent.

Aan de binnenplaats van een voormalige zusterschool in Gent ligt Convent, een ruimte voor hedendaagse kunst die werd opgericht in september 2016. De afgelopen jaren waren er voornamelijk tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars te zien, onder meer van Egon Van Herreweghe, Vedran Kopljar, Eva Koťátková en Yuki Okumura. Eind april werd in drie ruimtes een kunsthistorische expositie ingericht door Koen Brams, met een recent hoofdstuk van zijn alternatieve geschiedenis van de naoorlogse kunst in België, en in Gent in het bijzonder. Centraal staat de figuur van Yves De Smet (1946-2004), die in 1966 samen met Willy Plompen en Jan Van Den Abbeel de Plus-Groep oprichtte.

Het vertrekpunt is de groepstentoonstelling «PLUS» met opzet, die in december 1966 te zien was in de wandelgalerij van het Sint-Lucasinstituut in Gent. Bovenaan de uitnodiging voor de expositie staat een rij van zeven cirkels met foto’s van de deelnemende kunstenaars: Amédée Cortier, Yves De Smet, Gerard Geerinckx, René Heyvaert, Willy Plompen, Albert Rubens en Jan Van Den Abbeel. In de linkerkolom volgen zeven citaten waarin de kunstenaars hun poëtica trachten samen te vatten. Een langere tekst van componist Emmanuel Van Weerst-Catrysse, getiteld ‘‘Systeem’: een mogelijkheid’, vult de rest van het document. ‘Na zorgvuldige en herhaalde lectuur van de gehele tekst’, zo schrijft Brams in een publicatie bij de tentoonstelling in Convent, uitgegeven als de eerste in de nieuwe reeks Posture Pockets, ‘wordt duidelijk dat de auteur een lans breekt voor het doelbewuste creatieproces, voor het toepassen van inzichten betreffende de visuele perceptie op een mechanische wijze, en voor een programma van integratie van diverse kunstdisciplines.’ De term «PLUS» werd door De Smet al in 1965 gebruikt voor een lezingenprogramma rond dans, beeldende kunst, architectuur, mode en muziek, waarmee hij wou aanzetten tot ‘positief’ denken, tot ‘opbouwend werk’ en tot een bewuste beleving van ‘alle dimensies’.

De tentoonstelling uit 1966 bestond uit abstracte schilderijen waarmee de illusie van diepte of beweging werd opgewekt – drie van de deelnemers, De Smet, Plompen en Van Den Abbeel, stonden bekend als de ‘Gentse constructivisten’. Op de expositie in Convent wordt van elk van de zeven kunstenaars één werk getoond dat ook op «PLUS» met opzet te zien was (zoals 2A+B:2B+A van Rubens, de enige nog levende kunstenaar van het septet) of waarvan kan worden aangenomen dat het er sterke verwantschap mee vertoonde, bijvoorbeeld omdat het deel uitmaakte van dezelfde reeks (zoals in het geval van Jan Van Den Abbeel). De zeven kunstwerken worden in extenso aangevuld met historische documenten, voornamelijk afkomstig uit het archief van Jenny Van Driessche, die getrouwd was met Yves De Smet en met hem van 1969 tot 1973 de galerie Plus-Kern in Gent runde. Brieven, artikelen, twee fragmenten uit televisieopnames van Jef Cornelis en nog meer flyers schetsen vooral een beeld van de nog jonge De Smet als een ambitieuze organisator, niet alleen van tentoonstellingen, maar ook van lezingenreeksen en ‘gespreksavonden’, zoals dat in die periode nog werd genoemd. Een (Franstalige) brief van Hans Haacke, die door De Smet om enkele dia’s was gevraagd als bijdrage aan een van de evenementen, toont dat hij zich niet tot de hoofdstad van Oost-Vlaanderen wenste te beperken.

Ambities kunnen echter tot frustraties leiden, en dat was ook zo met de Plus-Groep. In het jaar waarin hij zijn legerdienst vervulde, kreeg De Smet het gevoel dat Plompen en Van Den Abbeel van zijn afwezigheid gebruikmaakten om hem buiten te sluiten. De drie kunstenaars waren in 1970 aangezocht om een patroon aan te brengen op de gevel van een fabriek in Wondelgem, gerealiseerd door het Gentse bureau B.A.R.O. De Smet kon zich niet herkennen in het uiteindelijke voorstel en kondigde aan zich terug te trekken. Van Den Abeel en Plompen, die in de tussentijd besloten hadden zich aan een andere galerie te verbinden, waren na het voorval niet meer welkom in galerie Plus-Kern.

De ondertitel van de tentoonstelling en van het boek van Brams – Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970 – lijkt te suggereren dat vooral de sociale en relationele dynamiek de reden was om de historie van de Plus-Groep opnieuw onder de aandacht te brengen. De tentoonstelling in Convent begint, nog voor de twee ruimtes met kunstwerken en archiefdocumenten aan de andere kant van de binnenplaats, met een knap gemaakte film van iets meer dan een kwartier, gebaseerd op een concept van Brams en gerealiseerd door Lisa Spilliaert. Enkele bijeenkomsten georganiseerd door de Plus-Groep worden in de film door figuranten opnieuw (en erg overtuigend) opgevoerd, afgewisseld met historische beelden en tekstfragmenten, voorgelezen door een voice-over. Het resultaat is een licht ironische, humoristische, maar ook aangenaam geheimzinnige introductie, die de lezing versterkt van deze Gentse periode eind jaren zestig als een comédie humaine.

Wat er precies artistiek op het spel stond, en of dat vandaag nog steeds belangwekkend te noemen valt, is moeilijker te achterhalen. Van uitgesproken theoretische meningsverschillen tussen de kunstenaars was er niet echt sprake, en in de brieven die ze uitwisselden worden er nauwelijks afwijkende posities ingenomen. De vaak hoogdravende en niet altijd even begrijpelijke manier waarop de hoofdrolspelers betekenis toedichtten aan vorm en multidisciplinariteit – ‘evolutie / suggereren van beweging in verschillende stadia door fragmenten in logische opeenvolging / bewijzen van onwaarschijnlijke werkelijkheden door kenmerkende vormen en kleuren,’ schreef De Smet op de flyer uit 1966 – kan gedateerd overkomen, maar heeft ook kritische waarde in een kunstwereld waarin vormelijke overwegingen inmiddels overschaduwd worden door participatie, anekdotische commentaren of activistische strijdleuzen. Uiteindelijk waren de kunstenaars rond De Smet late nakomelingen van de historische avant-garde, en dus van het geloof in de kracht van beeldende kunst om door middel van vorm zowel het individuele leven als de maatschappij diepgaand te beïnvloeden. Die formalistische aanpak is haast volledig uit de kunst verdwenen, om vooral voort te leven in design en grafisch ontwerp, maar ook in de architectuur – het is geen toeval dat De Smet, na zijn avonturen met Plus en Plus-Kern, decennialang gedoceerd heeft, niet aan de kunstafdeling, maar aan de architectuurschool van Sint-Lucas.

• «PLUS» en Yves De Smet. Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970, tot 5 juni in Convent, Tennisbaanstraat 74, Gent.

In het Museum Dr. Guislain in Gent, gewijd aan de geschiedenis van de psychiatrie, is tot eind mei een video- en geluidsinstallatie van de Engelse kunstenaar Imogen Stidworthy (1963) te zien en beluisteren. Balayer – A Map of Sweeping werd voor het eerst getoond op de biënnale van São Paulo in 2014 en verzamelt videomateriaal dat Stidworthy maakte tijdens een verblijf in het Franse Monoblet. Hier startte pedagoog, filosoof, schrijver en kunstenaar Fernand Deligny (1913-1996) halverwege de jaren zestig een experimentele praktijk voor kinderen en adolescenten met een sterke vorm van autisme. Het werk van Stidworthy maakt deel uit van een jaarprogramma van het Guislainmuseum rondom de uiteenlopende praktijken van Deligny en zijn metgezellen.

Deligny had een anti-institutionele kijk op de omgang met mensen die afwijken van de norm. Doorgaans richtte de psychiatrie zich op het genezen van mentale afwijkingen of ziektes, met als doel de patiënt weer in de maatschappij te laten meedraaien: het psychiatrisch instituut ten dienste van de samenleving. De patiënten voor wie dat niet mogelijk was, werden vaak hun leven lang in een psychiatrische kliniek opgesloten. Deligny wees deze opstelling radicaal af: de autistische kinderen, die vaak niet konden spreken of schrijven, werden niet als ziek, afwijkend of als probleemgevallen gezien. Er hoefde niet voor ze gezorgd te worden, maar in plaats daarvan werd geprobeerd om gemeenschappelijk te leven en werken. Therapeuten werden vervangen door veelal ongeschoolde sociale werkers en de kinderen hadden een evenwaardige rol in de gemeenschap. Communicatie verliep via de leefruimte die ze samen vormgaven door middel van het plaatsen van objecten, door in te spelen op elkaars ingrepen en geluiden, of met visueel materiaal zoals tekeningen, kaarten, film en fotografie. De ruimte werd gezien als het niet-talige dat ze onderling deelden. Deligny stelde vast dat de kinderen, hoewel ze zich niet talig konden uitdrukken, niet minder expressief waren wanneer ze daar de ruimte voor kregen. Hij was sceptisch ten aanzien van het primaat van de taal en zocht naar andere manieren van communicatie. Meestal waren het de volwassenen, en niet de kinderen, die er nauwelijks in slaagden om niet-talig te communiceren.

Naast tekenen, fotograferen en filmen was een van de methodes die Deligny en de begeleiders ontwikkelden het dagelijks traceren en transcriberen van de trajecten en bewegingen van de kinderen en begeleiders. Dit resulteerde in cartografische tekeningen met overlappende lijnpatronen, die ze lignes d’erre noemden: dwaallijnen. Het ongerichte dwalen als een zijnsvorm was voor Deligny een antidotum voor de conformerende, talige en doelgerichte organisatie van de moderne samenleving. In zijn tekst ‘La voix manquée’ uit 1982 schreef hij: ‘De stem is een spoor? Indien ja, dan moet je dat spoor volgen. Maar we weten heel goed dat verplichten uitnodigt tot ontwijken, en dan ontstaat vrijheid.’ De kaarten met lignes d’erre werden in 2013 gepubliceerd bij L’Arachnéen; een selectie was afgelopen winter in het Museum Dr. Guislain te zien in de expositie Circonstances, die voorafging aan Balayer – A Map of Sweeping.

Deligny hanteerde visuele media zoals kaarten en films om de bewegingen van de kinderen te traceren. Het zou immers onzinnig zijn om niet-talige expressies alsnog te vatten in conventionele taal, waar mutisten geen toegang toe hebben. Dit is ook het uitgangspunt van de installatie van Stidworthy, en in zekere zin van haar gehele oeuvre. Voor Documenta 12 in 2007 maakte ze de film I Hate, over de fotograaf Edward Woodman, die zijn spraakvermogen verloor na een ongeval en slechts met veel moeite zijn eigen stem kon herontdekken. Voor de installatie The Whisper Heard uit 2013 werkte ze samen met een man die aan afasie lijdt na een beroerte, en met een meisje van drie dat nog moet leren spreken.

Balayer – A Map of Sweeping is een installatie opgebouwd uit twee vrijstaande houten schermen van 3,5 bij 2 meter waarop videosequenties worden geprojecteerd. Een derde projectie op de muur, getiteld ‘Subtitles’, bestaat uit tekstfragmenten. Het resultaat is, in de woorden van Stidworthy (die een doctoraat in de kunsten voorbereidt) ‘een constellatie van elementen […] zonder duidelijke sequentie. Ze presenteren een dilemma: in welke richting moet het lichaam zich keren, waaraan moet je aandacht besteden?’ In video en geluid brengt ze Janmari in beeld, een van de autistische personen die tot aan zijn overlijden in Monoblet leefde. Balayer vangt aan met een kaart met lignes d’erre waarop is getraceerd hoe Janmari samen met een begeleider de keukenvloer veegt. Vervolgens worden een voor een de dagelijkse activiteiten van Janmari in beeld gebracht: hoe hij afwast en de propere glazen in de kast zet, door een boek bladert, een teil afwaswater wegdraagt, of tekeningen maakt. Het repetitieve en eindeloze karakter van het huishoudelijk werk, de tics van Janmari, de klanken die hij voortbrengt en de tekeningen die hij maakt, zorgen ervoor dat de haarscherp opgenomen klankband ritmisch sprankelt. Hetzelfde ritme keert steeds terug, maar altijd een beetje anders. Het is zoals Janmari de keukenvloer veegt: met continu dezelfde beweging, die echter nooit identiek is. De beelden en geluiden lijken op muziek en dans, maar minder gekunsteld, eerlijker, directer, expressiever. De film die Stidworthy in 2014 maakte wordt gecombineerd met beelden gemaakt tussen 2000 en 2008 door Jacques Lin, samen met Gisèle Durand vandaag nog steeds verantwoordelijk voor het huis in Monoblet.

Bij de beelden worden op de muur twee verhalen over Janmari geprojecteerd. Zo ging Janmari eens laat op de avond naar buiten om sinaasappelschillen die overdag binnenstebuiten waren gekeerd terug te plooien naar hun natuurlijke positie. Daarnaast verbaasde hij Deligny door toespelingen te maken op een ruimtelijk detail dat al enkele maanden niet meer bestond. De installatie lijkt die verhalen – louter anekdotisch, als een laagdrempelige, tekstuele toegang tot de video’s en het geluid – echter niet nodig te hebben om Janmari’s ruimtelijke expressies te tonen. Ze dreigen bovendien de niet-talige expressiviteit voor de toeschouwer te versluieren. Ook figureren zinnen van Deligny zelf in het werk, in Engelse vertaling te horen en in het originele Frans geprojecteerd: commentaren bij kaarten en passages uit teksten zoals ‘La voix manquée’. Het zijn fragmenten die laten zien hoe hij telkens op de grenzen van de taal stuit of die grenzen opzoekt, en die puntig en poëtisch de blijvende waarde van zijn experimentele denken samenvatten.

Dat Stidworthy’s opnames zich bijna geheel beperken tot handelingen die zich hoofdzakelijk in of rond het huis afspelen en op de artistieke uitingen van Janmari, Gilou Toche en Christoph Berton scherpstellen, staat in schril contrast met films waar Deligny direct bij betrokken was, zoals Ce gamin, là uit de jaren zeventig. Deligny’s films speelden zich vooral buiten af, gericht op de ruimtelijke handelingen van kinderen als Janmari, van de leefgemeenschap, buiten het instituut – vanuit het idee dat hoe meer men binnen is, des te meer het institutionele en bevelende karakter van het gebouw voelbaar is. Het contrast toont hoe de plek nabij Monoblet na de dood van Deligny in 1996 onder de hoede van Jacques Lin en Gisèle Durand veranderd is, waarbij de experimentele geest steeds verder is uitgedoofd.

• Imogen Stidworthy. Balayer – A Map of Sweeping, tot 29 mei in Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43B, Gent.

In 2017 begonnen de gesprekken voor de reizende tentoonstelling van Kara Walker (1969), georganiseerd door Kunstmuseum Basel en nu te zien in De Pont. Conservator Anita Haldemann overtuigde Walker om een grote tentoonstelling samen te stellen, met bijbehorende publicatie, van werk op papier uit haar omvangrijke privéarchief: vluchtige schetsen, werk dat nog niet in een expositie ‘paste’ en vellen met enkel tekst – in totaal meer dan 650 tekeningen, notities en collages. In A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be geeft ze gehoor aan de impliciete wens tot openbaarheid die achter haar bewaardrang te bespeuren valt. Een voorproefje was er al met de integrale reproductie van een van haar schetsboeken, MCMXCIX, in 2017. ‘Ongemakkelijke, ongepolijste, onafgemaakte gedachten en angsten, geschreven en getekend zonder doel, zonder verborgen bedoelingen en zonder filters,’ meldde de flaptekst van het boek. De onthulling van werk dat niet gemaakt is voor andermans ogen levert begrijpelijkerwijs enig ‘ongemak’ op, maar er staat meer op het spel. In de catalogus legt Walker uit dat ze een kunstwerk ziet als deel van een gecontroleerde werkelijkheid, terwijl een schets sporen draagt van de chaos waaruit ideeën kristalliseren. Het tonen van het onaffe of ondoordachte materiaal zou haar ‘vertrouwde universum’ uiteen kunnen rijten.

Al sinds haar academiejaren wordt Walker gedreven door de wens om kunst te maken die een zwart publiek aanspreekt. Schilderen gaf ze al vroeg op, omdat ze het associeerde met een door witte mannen gedomineerde traditie. Ze werd wereldwijd bekend met haar eigenzinnige, kamervullende installaties en verleidelijke animaties van uitgeknipte, zwarte silhouetten die gruwelijke verhalen verbeelden over slavernij en de Amerikaanse strijd voor raciale gelijkheid. Een aantal animatiefilms valt in Tilburg te zien, waaronder Prince McVeigh and the Turner Blasphemies uit 2021 (de titel verwijst naar de rechts-extremistische Timothy McVeigh en het racistische boek waaruit hij inspiratie putte voor de bomaanslag in Oklahoma City), recent door De Pont aangekocht.

Het grootste deel van de expositie bestaat uit Walkers werk op papier. De tentoonstellingstitel is ontleend aan een cartooneske schets met de zin ‘The Sweet Sweet Smell of Success and the Stench of Ingratitude… A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be’ en verwijst – onder andere – naar Walkers ongemak met succes. In tijden van onzekerheid, zo lichtte ze toe in een gesprek met Haldemann, lonkt zo nu en dan de eenvoud, de aangename directheid van het tekenen, het onherroepelijke van een hand die een lijn trekt, vaak in ongedwongen, snelle sessies, als in een stream of consciousness.

Opgevoed met het idee dat van onzekerheid altijd misbruik gemaakt kan worden, heeft Walker in haar werk regelmatig de neiging om zich stellig te uiten. Een voorbeeld daarvan was de enorme, met suiker bedekte sfinx, A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, met een stereotypisch Afro-Amerikaans vrouwenhoofd, die ze in 2014 in een voormalige suikerraffinaderij in Brooklyn plaatste: een eerbetoon, zoals de ondertitel luidde, aan de ‘onderbetaalde en overwerkte vaklieden’ die onze smaak hebben verzoet in de suikerrietvelden en wereldkeukens. In Tilburg zien we haar de mogelijkheid omarmen om ‘het nog niet te weten’, een oordeel uit te stellen. Hoewel haar geschetste figuren evengoed refereren aan stereotiepe afbeeldingen van Afro-Amerikanen tijdens de periode voorafgaand aan de Burgeroorlog in het Amerikaanse Zuiden, laat dit schetsende werkproces meer dan alleen veroordeling toe. Uit het schijnbare gemak en de vaardigheid waarmee ze werkt, spreekt plezier. De grote variatie in tekenstijlen voert langs verschillende genres, van een vooroorlogse cartoonstijl tot klassieke academische arceringen. Dat dit tekenplezier ook kan wringen met Walkers verantwoordelijkheidsgevoel, blijkt uit haar commentaar bij een grote tekening van een hedendaags ‘slagveld’ met de titel Fealty as Feint (a drawing exercise) (2019). Volgens Walker verloor de strijdscène (met in het midden een vrouw die op het punt staat door een man te worden doodgeslagen) aan kracht doordat ze opging in de fraaie effecten van de klassieke materialen, die het geheel inderdaad iets gekunstelds geven. Het oliepastelkrijt en grijs papier zijn afgeleid van de grote meesters in het archief van het Kunstmuseum Basel. Walker vraagt zich af in hoeverre ze zich kan en wil meten met de traditionele kunsthistorische canon. ‘Do I deserve a seat at this table?’ En ook: ‘Do I want it?’

De intieme kwaliteit van de schetsen en notities biedt een blik op de intense gedachtewereld van de kunstenaar. De figuren in haar werk – soms ‘historische’ personen als voormalig president Barack Obama, maar vaker niet-specifieke personages die bijvoorbeeld machtsverhoudingen verbeelden – verwijzen dan wel niet direct naar Walkers leven, maar uit de grote hoeveelheid stukken spreekt een hoogstpersoonlijke woede, frustratie en onrust. Het werk lijkt het resultaat van een haast obsessieve bezigheid, wat Walker zelf ook trof toen ze haar archief in ogenschouw nam. Er is iets aan tekenen en kunst maken in het algemeen, aldus Walker, dat je voor even laat geloven dat je alles mogelijk kunt maken: dat je een andere ziel kunt beroeren, dat je eindelijk tot begrip komt. ‘En dan doe je een stap terug en zie je oorlog.’ Om een te biografische of psychoanalytische interpretatie van haar werk tegen te gaan, oppert Walker dat haar oeuvre als symptoom van een maatschappelijk probleem gezien moet worden. In haar eigen bezetenheid herkent ze de strubbelingen van anderen die zich vaak niet of verkeerd gerepresenteerd zien en voortdurend aan vooroordelen worden blootgesteld. Maar het gaat ook over een universele zoektocht naar troost, naar mogelijke oplossingen en vreugde, waarbij uiteindelijk telkens weer duidelijk wordt dat er geen blijvende verlossing is. Walker stelt voor deze tentoonstelling als een enkel kunstwerk te beschouwen, als de weerslag van het leven als zwarte vrouw in de Verenigde Staten. Het is een wat krampachtige greep naar controle, die in de zaalopstelling overigens niet is doorgevoerd. Wel lijkt met tafelvitrines en in de naambordjes te zijn geprobeerd de sporen van chaos (Untitled) te scheiden van voltooide kunstwerken. Het is om het even, Walkers krachtige en levendige oeuvre kan wel tegen een stootje.

• Kara Walker. A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be, tot 24 juli in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

De grote waardering voor Hito Steyerl (1966) concentreert zich doorgaans op twee aspecten: haar kritische reflectie op de kunstwereld, in lijn met de institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig, en haar analyse van de digitale beeldwereld in het informatietijdperk, en van de bevooroordeelde en disciplinerende algoritmen die daaraan ten grondslag liggen. Beide facetten komen tot hun recht in I Will Survive, de omvangrijke overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum, die vorig jaar te zien was in het Centre Pompidou en K21 in Düsseldorf.

In verschillende werken legt Steyerl verbanden tussen het museum en het militair-industrieel complex. Bekend is de video Is the Museum a Battlefield uit 2013, oorspronkelijk gepresenteerd als lezing op de dertiende Istanbul Biënnale. Steyerl bezoekt de Turkse stad Van, waar haar vriendin Andrea Wolf in 1998 om het leven kwam terwijl ze aan de zijde van de Koerdische PKK vocht. De kogel waarmee Wolf gedood werd, blijkt te zijn vervaardigd door Lockheed Martin, ook een van de sponsoren van een tentoonstelling in The Art Institute of Chicago waarin een eerdere film van Steyerl over Wolf te zien was. In Guards (2012) vertellen het hoofd beveiliging en een museumbewaker van The Art Institute over hun werk als bewaker. Ze pochen over hun eerdere ervaringen als politieagent en beelden verschillende verdedigingstechnieken uit. De kunstwerken die op de achtergrond te zien zijn, worden ondertussen vervangen door digitale fragmenten van echte gevechtsscènes. De militarisering van de samenleving dringt hier letterlijk het museum binnen.

Kritische beschouwingen over de wijze waarop digitale beelden de wereld vormen, zijn in talloze werken in de tentoonstelling terug te vinden. Vaak speelt de onderkoelde performance van Steyerl een centrale rol, zoals in Strike (2010), waarin ze met hamer en beitel een barst in een flatscreen slaat. In How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) demonstreert ze met uitgestreken gezicht een reeks didactische tips om ‘onzichtbaar’ te worden in een wereld waarin alles en iedereen voortdurend wordt vastgelegd. De ondertoon is ernstig, want de algoritmen die al deze registraties vastleggen blijken gebaseerd op uitsluiting. Dat is ook zo in SocialSim (2020), een video-installatie over sociale simulatiemodellen die Steyerl ter gelegenheid van de tentoonstelling maakte. Verweven met statistieken over tweets en sociale reuring zien we simulaties van politieagenten die dansbewegingen uitvoeren, gegenereerd op basis van statistieken over politiegeweld.

Het zijn boeiende thema’s, maar zonder oog voor de humor en de essayistische inzet van Steyerls werk zijn de video’s in het beste geval gelaagd en intellectueel, en in het slechtste geval drammerig en didactisch. De tentoonstelling slaagt er echter in het onontbeerlijke humoristische aspect van het werk te onderstrepen met de scenografie van de video-installaties, die vooral op de benedenverdieping uitmuntend is uitgedacht en uitgevoerd.

Bij In Free Fall (2010) neem je plaats in een van de belachelijk comfortabele, crèmekleurige massagestoelen die in twee rijen staan opgesteld. Terwijl je je in de businessclass van een lijnvlucht waant, opent Steyerls video-essay met Charlotte Gainsbourgs ingetogen popnummer ‘AF607105’: in zorgeloze majeur wordt verhaald over de laatste, desastreuze vlucht van een passagiersvliegtuig. Het is slechts één van de vele flarden en fragmenten die Steyerl overal en nergens vandaan haalt om de video vorm te geven. Ze volgt daarbij een suggestie van de constructivistische Sovjetschrijver Sergei Tretyakov: wie de ware aard van het kapitalisme wil begrijpen, moet geen biografie van personen schrijven, maar van objecten. In een essayistisch onderzoek naar de levenscyclus van twee vliegtuigen van het type Boeing 707 schetst Steyerl suggestief een onderling verband tussen entertainment, ondernemerschap en militarisering. De Boeings waren oorspronkelijk in bezit van Hollywood-producer en luchtvaartondernemer Howard Hughes en werden later aan het Israëlische leger doorverkocht. Uiteindelijk werd één vliegtuig omgebouwd tot bioscoop, terwijl het andere werd opgeblazen op de filmset van Speed (1994). Het merendeel van de video speelt zich af op een vliegtuigkerkhof in de Mojavewoestijn, waar het aluminium gerecycleerd wordt om als grondstof te dienen voor dvd’s, tot voor kort het medium dat veel Hollywoodfilms een tweede leven gaf. Het aluminium dient als metafoor voor het verlangen dat centraal staat in de video: winst halen uit materialen (en Hollywoodplots) die eindeloos opnieuw hergebruikt kunnen worden. Het materiaal, zegt Steyerl in de video, ‘liebt weiter’. Ze herstelt zich en corrigeert: ‘Das Material lebt weiter.’ In een video-essay dat ook het nummer ‘Sax and Violins’ van Talking Heads bevat, kan dat haast geen verspreking zijn.

Het is een van de vele humoristische knipogen in het werk, en het wijst een kernthema aan in Steyerls oeuvre. ‘History seems to have morphed in a loop,’ schrijft ze in haar essaybundel Duty Free Art (2017). Het zijn loops waar de heersende elite (van Howard Hughes tot Lockheed Martin) de controle over voert en geld aan verdient. Steyerls werken zijn pogingen om deze cirkels te doorbreken. De ambiguïteit en het toevallige in haar speelse en essayistische benadering vormen daartoe een wezenlijk middel. Op schijnbaar willekeurige wijze brengt ze de meest disparate elementen bij elkaar, om vervolgens de kring toch weer rond te maken. Maar niet voor er iets is opengebroken en veranderd in ons begrip van de werkelijkheid.

• Hito Steyerl. I Will Survive, tot 12 juni in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het is haast een hallucinatie, vijf ballerina’s die in vol ornaat uit een busje van de mobiele eenheid stappen. De overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Guido van der Werve (1977) in het Eye Filmmuseum begint met zijn afstudeerproject uit 2003, Nummer twee. Het was de tweede film die de kunstenaar maakte, en sindsdien volgen de titels van zijn werken een chronologische nummering (nummer één ontbreekt). De enigszins sinistere ondertitel – just because I’m standing here / doesn’t mean I want to – wordt bijgetreden door de droogkomische monoloog waarmee de film begint: ‘’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags verveel ik me, ’s avonds ben ik moe en ’s nachts kan ik niet slapen.’ Nadat Van der Werve de tekst heeft uitgesproken, doet hij een stap naar achteren, de weg op, en wordt geschept door een auto. De rest van de film blijft hij, ook tijdens de act van de ballerina’s, bewegingsloos op de achtergrond liggen.

Van der Werve richtte zich op film toen hij tijdens zijn opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam ontdekte dat hij liever geen publiek wilde bij zijn performances. In plaats daarvan documenteerde hij ze, waarna het opzichzelfstaande werken werden. De kunstenaar speelt haast altijd een solitaire hoofdrol in zijn films en onderwerpt zich daarbij aan tal van fysieke extremen. Zo rende hij verschillende (ultra)marathons en draaide hij in Nummer negen, the day I didn’t turn with the world (2007) in de barre weersomstandigheden van de Noordpool in vierentwintig uur eenmaal om zijn eigen as tegen de draairichting van planeet aarde in. Het werk symboliseerde Van der Werves protest tegen de wereld en benadrukte zijn positie als eenzame buitenstaander.

Vaak wordt het oeuvre van Van der Werve gekarakteriseerd als een zoektocht naar het sublieme. Terugkerende motieven zijn het gebruik van grootse natuurensceneringen, sterk beladen klassieke muziek – vaak door Van der Werve zelf gecomponeerd – en een beeld van de kunstenaar als een einzelgänger à la Caspar David Friedrich. Het werk dat wellicht het dichtst bij een klassieke, romantische notie van het sublieme komt is Nummer acht (2007), waarin de kunstenaar als een nietig figuur voor een grote ijsbreker uit loopt op de Baltische Zee. De film, vastgelegd op zestien millimeter, duurt ongeveer tien minuten. Het beeld blijft relatief consistent, alleen de ijsbreker wijkt afwisselend een beetje uit naar links en rechts. De afstand tussen Van der Werve en het schip is moeilijk in te schatten – soms lijkt het vijf, soms vijftig meter – wat een continu gevoel van dreiging oproept. Enkel het onheilspellend brekende ijs en de rollende motoren van het vaartuig zijn te horen. Na een enkele misstap zou het hoogstwaarschijnlijk gedaan zijn met de kunstenaar, aangezien het voertuig nooit op tijd van koers zou kunnen veranderen, laat staan stoppen. De titel everything is going to be alright staat, eufemistisch gezegd, op gespannen voet met het beeld.

Van der Werves gebruik van overweldigende natuuromgevingen wordt in zijn oeuvre afgewisseld met beelden van het grijzige, Zuid-Hollandse Papendrecht, waar de kunstenaar opgroeide. De ennui van de burgerlijke jarenzeventigrijtjeshuizen contrasteert sterk met de zoektocht naar het sublieme; of was het juist de verveling van zijn jeugd die ertoe leidde dat Van der Werve extreme ervaringen opzocht? Dat Papendrecht in verscheidene werken voorkomt, heeft een ironisch effect op de grootse prestaties die Van der Werve in de films levert. En of hij nu een triatlon van 1700 kilometer aflegt tussen de Heilig-Kruiskerk in Warschau, waar het gepekelde hart van Chopin in een tombe wordt bewaard, en de begraafplaats van de componist op Père-Lachaise in Parijs (Nummer veertien, 2012), of dat hij zich onvermoeid op zijn eigen bed laat vallen en weer overeind klimt, om met deze beweging de hoogte van de Mount Everest te bereiken zonder ooit zijn huis te verlaten (8848 meter, Nummer zeventien, 2015), de zoektocht naar betekenis en zingeving blijft zonder bevredigend antwoord of einde. Een interpretatie van Van der Werve als een moderne Sisyphus ligt hiermee voor de hand, en wordt nog eens versterkt door het repetitieve karakter van de handelingen die hij in zijn films verricht, bijvoorbeeld twaalf uur lang onafgebroken rondjes om zijn tweede huis in Finland rennen, in totaal de afstand van tweeënhalve marathon, om vervolgens gewoon weer naar binnen te gaan en de voordeur achter zich dicht te trekken, alsof het een dag is als alle andere (Nummer dertien, Effugium c, you’re always only half a day away, 2011).

Toch is het juist de banaliteit van de nutteloze handelingen die door Van der Werves bewonderenswaardige doorzettingskracht poëtisch wordt. Een ogenschijnlijke bron van depressie wordt een grond voor experiment, voor een verkenning van de grenzen van het eigen lichaam. Eerder dan de grenzen van de rede en het voorstellingsvermogen te bevragen, zoals in de traditie van de romantiek, onderzoekt Van der Werve de grenzen van de fysieke ervaring. Je zou het een ‘atletische sublimiteit’ kunnen noemen – maar dan wel een die zichzelf niet te serieus neemt.

Zijn laatste werk breekt echter met deze thematiek. Nummer 18, the breath of life (2022) is zijn eerste speelfilm, opgedeeld in twaalf akten, waar hij vijf jaar aan heeft gewerkt. In 2016 raakte Van der Werve in een coma na een zwaar ongeluk. De artsen achtten het onwaarschijnlijk dat hij zou herstellen, maar zijn uitzonderlijk goede fysieke conditie maakte revalidatie toch mogelijk. Naar eigen zeggen werd zijn leven hierdoor ‘gered’ en kreeg hij een tweede kans. In de akte die in Eye te zien is, Act 10, spice of life, death drive, is de nadruk verschoven naar de fragiliteit van het leven: de dood van zijn vader, de dreiging van de klimaatverandering en Van der Werves eigen kwetsbaarheid staan centraal. Nadat hij aankondigt paddenstoelen te willen gaan plukken in de bossen naast zijn Finse huis, wordt hij door zijn partner volledig ingepakt in beschermingskledij, als een zesjarige die voor het eerst gaat rolschaatsen. Is dit dezelfde man die zichzelf liet aanrijden door een auto en slechts enkele meters voor een gigantische ijsbreker uit liep? Het narratief rondom het ongeluk dat zowel de zaaltekst als Van der Werve zelf in interviews creëert, moet oppassen een retrospectieve ‘zin’ toe te kennen aan zijn eerdere werk, alsof de inspanningen van de kunstenaar een training waren voor het overleven van zijn ongeluk. Dit haalt de kracht van het oeuvre onderuit – en geeft weer eens aan dat de mens zinloosheid maar slecht verdraagt.

• Guido van der Werve. Tastbare futiliteit, tot 29 mei in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

De nieuwe schilderijen van de Duitse kunstenaar Frank Nitsche (1964) wekken bij mij sluimerende herinneringen. Aan het buitenzwembad in Breda dat het decor was van mijn jeugd bijvoorbeeld, en aan het eerste overdekte winkelcentrum dat ik als kind ooit zag, in de vroege jaren zestig. Optimistische wederopbouwarchitectuur in glas en beton. Ruim, licht, schoon, strak. Nu zijn Nitsches abstracte composities geen ontwerpen voor een gestroomlijnde duiktoren of een draaideur van glas en staal, maar hun oorsprong ligt wel degelijk in de architectuur. De schilderijen weerspiegelen een technologisch doorontwikkelde wereld waarvan elk oppervlak, ieder detail is ontworpen op het beeldscherm. De logica ervan is echter ver te zoeken. Als de doeken doen denken aan bouwtekeningen of montageschetsen, dan zijn het hersenspinsels van een hysterische architect, te uitzinnig, te grillig, te ongerijmd om in drie dimensies uit te voeren.

Een terugkerend motief in de samenhangende groep schilderijen is een ronde schijf die ergens halverwege is afgesneden. Het is een nogal dwingend beeldelement, waar Nitsche niettemin elegant op weet te variëren, zowel op klein als groot formaat. Op twee grote doeken die naast elkaar hangen, CUR-10-2022 en COR-09-2022 (de titels van de schilderijen bestaan uit codes van letters en cijfers, gecompleteerd door het jaar van ontstaan), verschijnt de halvemaan als een donkere schotel boven op een imposante, pseudobouwkundige constructie. In BOY-17-2022 is de vorm verkleind en verdubbeld in een compositie die een kwartslag gekanteld lijkt. Het is het kleinste werk op de tentoonstelling, en misschien ook het meest delicate. Het verwrongen perspectief doet denken aan de pittura metafisica van Giorgio de Chirico, zichtbaar overspannen en tegelijkertijd van een weemoedige kalmte.

De schilderijen blinken uit in subtiele modulaties van lijn, vorm en kleur. Assen en zichtlijnen spelen een hoofdrol. Er zijn kaarsrechte lijnen die vlakken verbinden of doorsnijden en openingen creëren, en gespannen curves en U-bochten waar de blik soepel langs glijdt. De lijnen vormen een grafisch netwerk dat zich vertakt in uiteenlopende richtingen. Het perspectief wisselt voortdurend. Plattegronden en dwarsdoorsneden, althans wat daarop lijkt, lopen door elkaar heen. Boven wordt onder, binnen verandert in buiten, en voor je er erg in hebt, bevindt de achtergrond zich op de voorgrond. Het verleent de schilderijen een air van veranderlijkheid en instabiliteit, die ook kenmerkend is voor de complexe verhouding tussen beeld en kader. In BCM-07-2022 wordt de rechthoekige omtrek van het doek afwisselend geëerbiedigd en overschreden, zodat nooit helemaal zeker is waar het geschilderde beeld precies wordt begrensd.

Alle werken in de tentoonstelling zijn uitgevoerd in dezelfde tere, moeilijk te omschrijven mengtinten. Marineblauw, donkergrijs en een bleek beige overheersen. In enkele schilderijen worden de weinig uitgesproken tinten uitgedaagd door een venijnig detail in grasgroen of verzadigd turquoise. Doorgaans is de variatie in kleurgebruik subtiel en onopvallend. Hetzelfde grijs dat er op de ene plek in de compositie warm, wollig en poederzacht uitziet, oogt elders op hetzelfde doek kil, hard en ondoordringbaar. Raffinement dat niet in het oog loopt en toch doorslaggevend is.

In tegenstelling tot wat de cerebrale geometrie doet vermoeden, schildert Nitsche nogal intuïtief. De doeken zijn weliswaar stap voor stap opgebouwd, maar zonder plan, zonder vooropgezet doel. Wat begint met een paar lijnen loopt uit op een onvoorspelbaar spel van verplaatsen en omdraaien, van afschuren en overschilderen. Vanzelfsprekend reageert Nitsche op wat er op het doek gebeurt, zoals elke schilder, maar tegelijk laat hij zich leiden door de dreunende technomuziek in zijn atelier en door de lichamelijke inspanning die het schilderen nu eenmaal vergt. Zijn sterk zintuiglijke manier van werken is feitelijk het tegendeel van het ontwerpproces van de ingenieur, dat gebonden is aan eisen van rationaliteit, doelmatigheid, optimalisatie en haalbaarheid. Nitsches onnavolgbare configuraties bestaan voor het grootste deel uit irreële terzijdes en onverwachte interrupties.

De schilderijen mogen er dan afgepast en uitgelijnd uitzien, in essentie zijn ze voorlopig van aard. Kijkend naar dit werk is het alsof je getuige bent van een proces dat abrupt is afgebroken en stilgelegd. Elk van de schilderijen doet zich voor als een momentopname, wekt de sterke indruk dat er nog meer staat te gebeuren. Het creëert een merkwaardig spanningsveld tussen de status quo van de voltooiing en de belofte van verandering.

Wie enige zin of logica poogt te ontwaren in deze wereld van dolgedraaid design komt van een koude kermis thuis. Verwacht van Nitsche geen visionaire vergezichten. De rol van almachtige demiurg past hem niet. In tegenstelling tot voorgangers als Lissitzky, Mondriaan en Rietveld heeft hij niet de pretentie met zijn werk een blauwdruk te leveren voor een betere toekomst. Sterker, hij steekt de draak met zulke modernistische, hoogdravende idealen. Op het tentoonstellingsaffiche voor Magic Tulip strekt de schilder als een soort fakir zijn handen bezwerend uit boven een ster van wit papier. Alsof hij wil zeggen: kijk, alles wat de schilderkunst vermag, is slechts scherts en illusie, een schijnvertoning. Dat maakt haar overigens niet minder aantrekkelijk, intrigerend of onderhoudend.

Het modernistische ideaal van licht, lucht en ruimte, geconcretiseerd in het overdekte winkelcentrum en het zwembad uit mijn jeugd, is allang teloorgegaan. Wat vroeger gebouwd werd als het decor van de toekomst is de junkspace van vandaag. Nitsches accurate schilderijen van excentrieke, pseudotechnische constructies, met hun onmogelijke perspectieven en irreële ordeningen, hun schone schijn en valse verwachtingen, weerspiegelen dat haarfijn.

• Frank Nitsche. Magic Tulip liep van 1 tot 30 april in Galerie Onrust, Planciusstraat 7, Amsterdam.

Een les in seksuele zelfontplooiing, dat is de Nederlandse inzending voor deze 59ste editie van de Biënnale. Op weg naar het Venetiaanse kerkje dat door melanie bonajo (zonder hoofdletters, hen/hun), samen met curatoren Orlando Maaike Gouwenberg, Geir Haraldseth, filmmaker Soraya Pol en scenograaf Théo Demans is getransformeerd in een gedroomd erotisch centrum, passeer je eerst de blauw-geel opgetuigde Scuola Grande della Misericordia. In dat imposante gebouw presenteert de stichting van oligarch Victor Pinchuk Oekraïense kunstenaars die hun onmacht uitdrukken tegenover de Russische inval, en helaas ook sterren uit de kunstwereld die zelden om grote woorden verlegen hebben gezeten. Om de hoek, bij de Chiesetta della Misericordia, is geen gevelversiering aangebracht, geen oproep tot solidariteit, zelfs geen wervende tekst. Een timide zaalwacht stelt de vraag of je bekend bent met bonajo’s werk en doet het verzoek je schoenen uit te trekken.

Binnen in de voormalige gebedsruimte zijn de ramen beplakt met paars-rood-geel papier, de vloer is volledig bedekt met een aaneengesloten bontgekleurd geheel van kussens, tapijt en zitzakken. Over de plafondbalken zijn draadgordijnen gedrapeerd en pal tegenover het losstaande kleine altaar hangt een groot filmdoek waarop – in een loop – When the Body Says Yes wordt vertoond. We zien videobeelden van een groep ingeoliede (half)naakte mensen, divers van kleur en postuur, minder divers qua leeftijd. Ze kronkelen geblinddoekt in een grote kluwen door elkaar, zich overgevend aan anonieme aanrakingen en de sensatie van elkaars huid. De beelden worden begeleid door losse uitspraken van de deelnemers (‘I could be in a pile for the rest of my life!’). Af en toe komt een individu los van de groep in beeld, naaktzwemmend in een verlaten meer of een boomstam opvrijend, en we horen ze spreken over genitaliën en erogene zones, en over het tekort aan aanraking in hun opvoeding. Het is genoeg om te begrijpen dat deze mensen (groeps)les krijgen en geven in lichamelijke intimiteit, waarbij het zowel gaat om het blootgeven en deseksualiseren van lichaamsdelen die al millennia bedekt zijn in het openbaar – zeg maar de ‘schaamstreken’ – als het seksualiseren of erotiseren van delen die we meestal vrijuit tonen, zoals handen en ellebogen, of die we niet eens als waarnemingsorgaan ervaren, bijvoorbeeld onze hele huid.

De film – die door die ‘educatieve’ stemmen bij momenten doet denken aan een VPRO-achtige documentaire – is het raamwerk van (of de aanleiding voor) een reeks prachtige, grappige, opwindende tableaux vivants. Een rij aalgladde, trillende billen en bovenbenen vormt een soort levende loopband voor de naakte lijven die erover mogen glibberen. Een dunne, witte vrouw slaat staand op een schuine boomstronk aan het wateren, en produceert een bewonderenswaardig debiet. Een zwarte, stevige vrouw zegt herhaald ‘No!’ tegen de vele armen die naar haar derrière grijpen. Een zittende blondine laat zich aanraken door een tiental armen, zichtbaar genietend van de fysieke aandacht. Alle deelnemers hebben, bevrijd van hun remmingen en gesterkt in hun verlangens, duidelijk plezier.

De positieve insteek van de film is opvallend, de titel spreekt boekdelen. Frustraties komen weliswaar kort aan bod, een jongeman beklaagt bijvoorbeeld zijn besnijdenis, en daarmee de orthodoxie van het oude geloof, maar de veronderstelling is toch dat psychische kwetsuren te helen zijn. We horen weinig over verboden, al gaat het kort ook over nee zeggen, en er zullen vooraf zeker afspraken zijn gemaakt tussen de deelnemers, bijvoorbeeld dat er niet gepenetreerd of gemasturbeerd wordt. Op één piemel die zich even opricht en weer gaat liggen na, valt er geen erectie te bespeuren bij de mannen, die sowieso in de minderheid zijn; door de olie is iedereen zonder uitzondering nat. Als er van tevoren nadrukkelijk om consent wordt gevraagd, zo legt een stem overtuigend uit, blijkt er qua seksuele intimiteit meestal veel meer mogelijk te zijn.

In een interview stelt bonajo dat hun film een repliek is op de vrouwvijandige houding van de Kerk. Dat neemt niet weg dat het project in een religieuze, specifiek katholieke traditie staat. Er is in deze voormalige gebedsruimte een Tuin der Lusten geschapen die belooft de zondeval (van de schaamte) te boven te komen. We krijgen een mystiek lichaam geopenbaard, naastenliefde is het algemene devies. ‘Yes’ roepen is toch ook een manier om ongegeneerd ‘amen’ te zeggen, en het verlangen naar inclusiviteit komt overeen met de wens een alomvattende gemeenschap te stichten, de katholikós.

When the Body Says Yes sluit goed aan bij de hoofdtentoonstelling van de Biënnale, The Milk of Dreams, waar het doorbreken van genderrollen – paradoxaal genoeg via het werk van vrijwel uitsluitend vrouwelijke kunstenaars – de rode draad vormt in de surrealistisch getinte, transhistorische selectie werken: van ondergewaardeerde kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw tot en met hedendaagse makers die de surrealistische waardering voor fluïditeit verbreden naar posthumanistische en postkoloniale thema’s. Er is geen tekort aan genitaliën in de zalen, bijvoorbeeld de Pisser Triptych (2021-2022) van Louise Bonnet, of Raphaela Vogels uitvergrote, anatomische model van een penis, geteisterd door verschillende mannenkwalen zoals prostaatkanker – de fallocratie, zo lijkt de suggestie, gaat aan zichzelf ten onder. Bonajo laat deelnemers fantaseren over de mogelijkheid hun geslacht op handzamere plekken te dragen, bijvoorbeeld de handen, en werkt actief mee aan het slechten van allerhande seksuele conventies. Toch stuit ook When the Body Says Yes op de grenzen van het verlangen om droom en werkelijkheid, en kunst en wereld te vermengen, doordat het kunstwerk nu eenmaal (bewegend) beeld is en blijft, tijdens de openingstijden van het kerkje vertoond op een groot scherm. Daar wordt het vanaf de zitkussens bekeken door mensen met hun kleren nog aan en een mondkapje over neus en mond. Zelfs de meeste stellen liggen opvallend ver van elkaar.

‘Als het lichaam ja zegt’ zou ook de benaming van de Vlaamse bijdrage aan deze Biënnale kunnen zijn. In dit geval zijn het minderjarigen die opgaan in hun ludieke bezigheden. Francis Alÿs toont, ondersteund door curator Hilde Teerlinck, onder de noemer The Nature of the Game in het Belgische paviljoen een tiental video’s van kinderspelletjes die hij de afgelopen jaren ‘verzamelde’. In 2019 waren sommige van die filmpjes al op zijn overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse filmmuseum Eye te zien. Hoewel het jammer is dat de beschikbare middelen niet voor nieuw werk zijn aangewend, en men met deze publiekstrekker op safe speelt, kun je deze bijdrage ook lezen als een listig commentaar op het nationaal georiënteerde Biënnalesysteem, waar alle landen hun spelende kinderen naartoe sturen om te tonen hoe creatief en progressief ze zijn. Sardonisch is dan het spelletje ‘Slakken’, dat kinderen in het Pajottenland schijnen te spelen, waarbij ze de huizen van slakken van verschillende kleuren waterverf voorzien en ze vervolgens in een met krijt getekende cirkel zetten om te zien welke slak als eerste uit de kring ontsnapt. De geestige, zij het in stroef Nederlands vertaalde zaaltekst meldt dat een wolkbreuk het spel beëindigde en een ‘tragedie’ op het nippertje vermeden werd. De spelertjes maken zich inderdaad uit de voeten en missen de arme slakken op een haar na. Is dit een sentimentele weergave van de kinderwereld, of wordt juist vooral benadrukt dat mensen al jong leren, spelenderwijs zogezegd, om andere wezens voor hun pleziertjes te laten opdraaien?

Onschuld bestaat niet, althans niet in de ogen van volwassenen. In Mexico wordt tikkertje gespeeld, al heet het sinds de coronapandemie ‘besmettinkje’: door aanraking raakt een speler ‘besmet’ en moet hij of zij stil blijven staan. Het toppunt van spelplezier valt te zien in een recent filmpje uit 2021, geprojecteerd op de centrale wand van het paviljoen. In Lubumbashi, Congo duwt een jongen een enorme autoband het pad van een hoge afvalheuvel bij een kobaltmijn op. Het is niet duidelijk welk spel hij gaat spelen, tot hij in de band plaatsneemt en zich zo naar beneden laat rollen, tot ontzetting en hilariteit van het Biënnalepubliek. Afwisselend volg je zijn roekeloze afdaling, zijn ‘cockpit’ wordt van binnen en van buiten gefilmd, als een formule 1-race. Omdat het joch geen helm draagt, zie je voortdurend de lach op zijn gezicht. Alÿs spreekt niet over privileges, kleur of kapitalisme, en toch is het allemaal zichtbaar op de achtergrond. Van zijn hand zijn ook een reeks kleine, kinderlijk ogende schilderijtjes, te zien bij binnenkomst in de roze geschilderde zijruimtes, van onder meer een brandende auto en wegrennende kinderen. De lieflijkheid van het formaat en de kleurstelling is verraderlijk.

Het Nederlandse Rietveldpaviljoen, pal naast het Belgische, werd deze editie door het Mondriaan Fonds uitgeleend aan Estland, dat al jaren meedoet aan de Biënnale, maar geen permanente behuizing heeft in de Giardini. Curator Corina L. Apostol nam als uitgangspunt het levensverhaal van de Estse schrijver Andres Saal (1861-1931), die zijn fortuin mede vergaarde in het Nederlandse koloniale leger, en diens vrouw Emilie Rosalie Saal (1871-1954). Dat verhaal lijkt inderdaad bedoeld om hier, in deze toch hiërarchische verhouding van West-Europese gastheer en Baltische gast, te worden uitgebeeld. In glazen kijkkasten, een soort serres, wordt door Sadiah Boonstra opgediept beeldmateriaal over de Saals tentoongesteld. Stukje bij beetje kom je te weten dat Andres Saal uit een zeer arme Estse boerenfamilie stamde, dat hij zich als legerfotograaf in Nederlands-Indië opwerkte tot een vermogend man en antikoloniaal auteur, dat het echtpaar een goed pensioen genoot in de Verenigde Staten, in de heuvels van Hollywood, waar ze allebei orchideeën schilderden en hun werk tentoonstelden in lokale musea. Na de Hollandse directheid en de Belgische lichtvoetigheid is dit zware kost; het vergt enige inspanning om überhaupt te achterhalen dat de veronachtzaamde Emilie Saal in het brandpunt staat.

Bita Razavi’s installatie, in het midden van het ruim en rustig ogende paviljoen, bestaat uit een mechanisch aangestuurde ouderwetse wasdroger op metalen spinnenpoten, waar op gezette tijden een textielstrook met (gebatikte?) orchideeën automatisch doorheen getrokken wordt, naar verluidt een referentie aan een mythisch Ests wezen. Op drie grote schermen daaromheen, elk via een beige pilaar (‘stengel’) verbonden met vloer en plafond, zijn drie films van Kristina Norman te zien, onder de overkoepelende naam Orchidelirium. De eerste film toont een vrouw aan een tekentafel in koloniale setting. Deze incarnatie van Emilie Saal schildert een orchidee, en wanneer wordt ingezoomd, kan een overeenkomst met vrouwelijke genitaliën worden vastgesteld. In een tweede scène nadert een duizendpoot het paarsgekleurde ‘geslacht’. De tekenende vrouw wordt verleid of overweldigd door een andere, evenzeer bleke en blonde vrouw, haar evenbeeld. Dan blazen leden van het Estse leger een gebouw op, en iemand ontvreemdt een plant uit een wintertuin. De tweede film laat de dansers Eko Supriyanto en Putri Novalita zien terwijl ze tegen de achtergrond van een Indonesisch rotslandschap hun lichaam ingetogen buigen en strekken. Een derde film toont ten slotte het industrieel afgraven van turf, onder meer in voormalige Estse natuurgebieden. Turf is de belangrijkste grondstof voor de potaarde waar in Nederland op grote schaal orchideeën in worden gekweekt. Hier duikt opeens een wit geschminkte dame op, vast ook een mythisch figuur; de ontzetting over zoveel postkoloniale vernietiging valt af te lezen op haar gezicht.

Voor dit hele project is duidelijk veel werk verricht – de lijst met credits zou niet misstaan bij een grote film- of operaproductie. Maar ‘meer’ betekent niet altijd beter, en in dit geval is het resultaat, en dan vooral de films, niet vrij van pretentie en kitscherigheid. Op de wand staan ter uitleg twee korte teksten die de bezoeker ter harte mag nemen, met als kernboodschap: ‘Victimhood may be seductive. But the privilege of refusing to acknowledge the lack of dignified treatment of others is less so.’ Het is wat je in het Engels ‘Preaching to the choir’ noemt, en bovendien krom geformuleerd. Tegelijk kun je je afvragen wat deze ambitieuze makers denken als ze elders in de stad de crew van melanie bonajo zoveel plezier zien maken op het scherm, in een happening die in één weekend gefilmd kan zijn. Terwijl op deze Biënnale de Duitsers, op initiatief van Maria Eichhorn, nogmaals hun geschiedenis blootleggen, met een gewichtige publicatie en door een deel van het in 1938 herbouwde paviljoen te slopen, en de Zweden, Noren en Finnen aandacht vragen voor de onderdrukte, autochtone Sámi in de noordelijke regionen, besteden die Hollanders hun budget om elkaar ongekleed en onbeschaamd in hedonistische riten te gaan liggen knuffelen.

• melanie bonajo, When the Body Says Yes, Chiesetta della Misericordia, Campo de l’Abazia; Francis Alÿs, The Nature of the Game; Kristina Norman en Bita Razavi, Orchidelirium. An Appetite for Abundance, Giardini della Biennale, tot 27 november op de 59ste Biënnale van Venetië.

De expositie in Musée d’Orsay gaat over de voorgeschiedenis en de beginjaren van de cinema. Eerder dan een analyse te bieden van de technische stappen die noodzakelijk waren voor de uitvinding van de film, wordt scherpgesteld op de culturele fascinaties en verlangens die er ten grondslag aan lagen. Aan de hand van een uitgekiende scenografie die films, schilderijen, foto’s, affiches, postkaarten, sculpturale objecten en protofilmische apparaten slim verknoopt, valt te zien hoe technische vernieuwingen, motieven en productiemethodes in de beeldende kunst en het populaire vermaak de komst van film voorbereidden – en wordt tevens duidelijk wat het bewegend beeld scheidt van het stilstaande beeld.

Wanneer de gebroeders Lumière in 1895 de filmcamera aan de wereld presenteren, definiëren zij het apparaat als een verlengstuk en verbetering van de fotocamera. Het toestel zou zich, zoals de net op de markt gebrachte kleinbeeldcamera’s, vooral lenen voor particulier gebruik en private vertoningen. De nieuwigheid die de filmcamera introduceerde, was dat het voor het eerst mogelijk werd het leven in al zijn beweeglijkheid te registreren en reproduceren. Het idee dat film tot een sociaal spektakel zou kunnen uitgroeien, met een publiek dat betaalt om naar het gefilmde materiaal te komen kijken, kwam niet in hen op. De ontwikkeling tot de cinema zoals we die vandaag kennen, werd geleid door ondernemers als Gaumont en Pathé, die al snel korte films gingen produceren voor speciaal daarvoor geconstrueerde projectieruimtes. Ook populaire entertainers zagen in het nieuwe medium een kans om hun spektakels op een nieuwe leest te schoeien. Niet toevallig opent de expo met Pygmalion et Galatée, een kortfilm van illusionist Georges Mélies uit 1898, gebaseerd op het mythische verhaal over de beeldhouwer Pygmalion die verliefd wordt op zijn eigen creatie (Galatea), waarop hij de goden verzoekt het ivoren vrouwenbeeld tot leven te wekken. In de versie van Mélies ontglipt Galatea voortdurend aan Pygmalions grijpgrage armen. De film verduidelijkt op beknopte wijze de inzet van de expo. Hij laat zien hoe oud het verlangen is om dode materie tot leven te wekken en biedt tegelijk een reflectie op de wezenlijke ongrijpbaarheid van dit nieuwe medium. Net zoals het plotse verschijnen van fotografie enkele decennia eerder, is de komst van het bewegende beeld geen eenduidige gebeurtenis.

De expo besteedt relatief veel aandacht aan de complexe relatie tussen fotografie en film. Technisch gezien vloeit film voort uit de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge en de chronofotografie van Étienne-Jules Marey, en dan vooral uit de protofilmische dispositieven die zij ontwikkelden om de vastgelegde sequenties in stop-motion te projecteren. Maar fotografie was ook op een andere manier een stuwende kracht. De ontwikkeling van het bewegend beeld past in een traject van technische vernieuwingen waarbij het fotoapparaat telkens nieuwe domeinen ontsloot voor het menselijk oog. Dat begon al in 1860 met de koppeling van fotografie aan andere optische instrumenten zoals de microscoop en de telescoop, waardoor zowel de microkosmos (van microben tot elektrische ontladingen) als de macrokosmos (hemellichamen) in meer detail geëxploreerd konden worden. Enkele publicaties en affiches in de tentoonstelling tonen hoe deze wonderbaarlijke en soms nachtmerrieachtige beelden via gedrukte media en spectaculaire attracties hun weg vonden naar het brede publiek. Vanuit dit perspectief kan de uitvinding van film dan ook begrepen worden als een toevoeging aan het rijk gevuld arsenaal van visuele spitsvondigheden die het negentiende-eeuwse publiek moest vermaken.

De fascinatie voor tijd en beweging was echter geen louter fotografische of wetenschappelijke aangelegenheid, maar is terug te vinden in bijna alle vertakkingen van de Franse negentiende-eeuwse beeldcultuur – van het populaire diorama van Daguerre tot de verschillende interpretaties van de kathedraal van Rouen door Monet, waarvan er vier te zien zijn in de expo. Veel aandacht ging daarbij uit naar het moderne Parijs. Het stedelijk gedruis, de introductie van nieuwe vervoermiddelen zoals de trein, de drommen mensen op straat en in cafés, zich vergapend aan elkaar en al het verrassends dat de stad te bieden had: alles werd even gretig geschilderd, gefotografeerd en gefilmd. Het verlangen om de tomeloze energie van het stedelijke leven te vatten, leidde tot nieuwe mengvormen van visuele strategieën, waarbij herkenbare effecten uit verschillende media met elkaar gecombineerd werden. Een intrigerend voorbeeld is het schilderij Un refuge van Gustave Caillebotte uit 1880. Het centrale onderwerp is een banale stadsscène: een handvol voetgangers die een brede boulevard oversteken, met onder meer twee mannen die staan te wachten op een vluchtheuvel in het midden van de straat. Rechts zien we twee rijtuigen voorbijrijden. Linksboven zijn enkele vreemde, grijsachtige vlekken geschilderd, waarvan niet meteen duidelijk is wat ze representeren. Wanneer je even verderop in de tentoonstelling een oude daguerreotype ziet van een drukke menigte die een brug oversteekt – een foto gemaakt rond 1841-1843 door Marc-Antoine Gaudin; een van de eerste pogingen tot instantfotografie – valt pas op dat het schilderij een bijna letterlijke vertaling is van de wijze waarop de toen nog relatief trage fotografie beweging vatte. Caillebotte gebruikte, met andere woorden, een typisch fotografisch effect om een suggestie van snelheid en beweging in zijn schilderij te injecteren.

Ook elders in de expositie zien we de wederzijdse ‘besmetting’ van media steeds opnieuw opduiken. In de laatste zalen wordt een verband gelegd tussen de beginnende narratieve cinema en het historiestuk. Film speelt leentjebuur bij de historische schilderkunst door bekende verhalen over te nemen, en door de wijze waarop schilders Bijbelse, mythologische of historische gebeurtenissen verbeelden te spiegelen. Het binden van het bewegend beeld aan een narratieve structuur werd ingezet om film artistiek op te waarderen. Dat was wellicht ook nodig omdat het ruwe en puur registrerende karakter van het medium in zijn beginjaren radicaal brak met de visuele conventies en codes van de schilder- en beeldhouwkunst. Vooral vanwege de grote rol die het onverwachte en het toevallige speelden, versterkte film iets wat ook al twijfelachtig bevonden werd aan fotografie. De fotocamera maakte geen onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, waardoor fotografie dreigde te vervallen tot een productiemachine van puur contingente beelden; hier leek ‘om-het-even-wat’ plaats te vinden, ‘om-het-even-wanneer’. Bij het bewegend beeld werd dit ‘probleem’ nog acuter. In tegenstelling tot het gefixeerde fotografische beeld met haar stugge en ondoordringbare kader, zet film de werkelijkheid niet onwrikbaar vast. Het filmisch kader is wezenlijk poreus: er kan langs alle kanten (links, rechts, boven en onder) een willekeurig iets of iemand het kader binnensluipen. Telkens weer ligt het accidentele of aleatoire op de loer. Waar een foto de wereld verpakt tot een netjes afgebakende en aandachtig te bestuderen ruimte, geeft film de wereld weer als een onstabiele ruimte in constante flux. Zoals Mélies al wist: film is even grillig en ongrijpbaar als het leven zelf.

•  Enfin, le cinéma! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) liep van 28 september 2021 tot 16 januari 2022 in het Musée d’Orsay, Parijs. Een aangepaste en ingekorte versie van de expo is onder de titel City of Cinema. Paris 1850-1907 te zien in het Los Angeles County Museum of Art tot 10 juli 2022.

In 2021 reikten kunstplatform CIAP en Curatorial Studies – KASK & Conservatorium voor de derde keer de Lichen Curatorial Prize uit. De partners kroonden de curatoren Laila Melchior en Koi Persyn tot laureaten voor hun tentoonstellingsvoorstel Three Tropes for Entropy, omdat het naadloos aan zou sluiten bij de visie van CIAP, die reflecties over het steeds veranderende landschap hoog in het vaandel draagt. Tot een nog onbekende einddatum krijgt hun idee vorm in de ruimtes van de voormalige mijngebouwen in Winterslag.

Tongbreker Three Tropes for Entropy valt als tentoonstelling niet een-twee-drie te lezen. Dat is duidelijk intentioneel. Centraal staat het concept ‘entropie’: een term uit de thermodynamica die duidt op de energetische verandering, namelijk een toenemende mate van wanorde, binnen een afgesloten circuit, dikwijls niet waarneembaar met het blote oog. Dat wil niet zeggen dat entropie geen impact heeft – integendeel. Het schoolvoorbeeld dat Melchior en Persyn aanhalen, is dat van een ijsblokje in een glas water. Langzaam lost het ijs op in het water waarbij de vaste, ‘geordende’, ijsblokjes, die een lage entropie hebben, steeds verder uiteenvloeien tot ze niet meer van het water te onderscheiden zijn.

Zo gaat het ook met de tentoonstelling. Over een periode van drie maanden ontvouwt deze zich in drie hoofdstukken, waarbij elk kunstwerk langzaam muteert. Die hoofdstukken doopten Melchior en Persyn om tot tropes, tropen. Elke troop dient om het abstracte gegeven van entropie, of de verandering van binnenuit, bevattelijk te maken. Het is geen toeval dat ‘troop’ en ‘entropie’ allebei afstammen van het Oudgriekse τρέπειν of ‘trepein’, dat zoveel betekent als aanraken, wenden of transformeren.

De eerste troop is te zien tot 3 april. De titel, Risquer sa mutation. Programme d’une pensée sans domaine, is ontleend aan de gelijknamige installatie van het Brusselse collectief mountaincutters, die de ruimte domineert. Acht stalen platformen op wielen vormen mobiele modules waarop verschillende elementen als koper, magneten, olie, maar ook pluisjes van de kapokboom en een grote mimosaplant (oftewel Acacia dealbata) zijn uitgestald. De gemeenschappelijke deler is het potentieel voor verandering: koper en olie tasten het metaal aan, de gele pluisbolletjes vallen van de mimosa en verspreiden zich op de metalen ondergrond. Her en der plaatste mountaincutters op de podia ook enkele vormeloze, glasgeblazen voorwerpen uit de reeks Objets Incomplets (2021). Hoewel het gegeven van transformatie binnen het werk zelf aanwezig is, vormen de hoge en lage modules toch voornamelijk kleine eilandjes – te ver weg om een interactie aan te gaan met de andere kunstwerken in de ruimte.

Ook Angyvir Padilla’s installatie Fool’s Paradise (2018) is op zichzelf teruggeplooid. In een ronde cirkel bedekt met houtskool – ongetwijfeld een verwijzing naar de oude steenkolenmijn – plaatste de Venezolaanse kunstenaar een groot aantal witte, gedeukte keramische cilinders, als enorm uitvergrote sigarettenpeuken uitgedrukt in een al even grote asbak. Ondertussen klinkt het Venezolaanse lied Sabana, dat handelt over een geliefd maar vergeten landschap. De drie speakers die de installatie omsingelen staan naar binnen gericht, dus met met de rug naar de toeschouwer toe. Padilla’s The Infinite Needs the Air To Be Extinguished (2015), aan de andere kant van de zaal, is toegankelijker – of eerder tastbaarder. Het bestaat uit een gigantische toren gestapelde kaarsen die boven alle andere werken uitsteekt. Tijdens de openingsuren worden de kaarsen aangestoken, en smelt de toren langzaam weg.

Daniel Steegmann Mangrané’s Systemic Grid 3b (puddle 2) (2015) is een uitgesneden, spiegelende ‘plas’ van roestvrij staal. Het plafond van de ruimte wordt hierdoor verdubbeld, zij het in gefragmenteerde en gebroken stukken. De overige kunstwerken in de ruimte worden expliciet niet weerspiegeld.

Alle werken lijken in eerste instantie in zichzelf gekeerd. De rood-wit betegelde vloer van de oude mijngebouwen heeft iets weg van een schaakbord, waarop de werken van de drie kunstenaars slechts hun beginpositie hebben ingenomen. In dit stadium van de tentoonstelling, waarin het ‘smelten’ nog van start moet gaan, is er nog geen sprake van entropie of mutaties. Voorlopig kunnen we slechts speculeren wat de impact van de transformerende werken op de ruimtes van de mijngebouwen zelf zal zijn. Zal het kaarsvet van Padilla’s toren langzaamaan tot aan de andere werken druipen? Krijgen we toch nog iets anders te zien in Mangrané’s spiegelende oppervlakken? Zwermen de gele pluisbolletjes verder uit door de exporuimte?

Er worden ook een aantal films van de drie kunstenaars getoond. In een verduisterde ruimte, tussen de grote en indrukwekkende machinerie van de oude mijnzaal, beklijft vooral Mangrané’s Phasmides (2012). De 16mm-film, overgezet op video, slaagt erin het begrip entropie aanschouwelijk te maken. We zien een woud van takken op een witte achtergrond. Het lijkt een abstract schilderij, totdat je na een tijdje een wandelende tak onderscheidt. Uiterst behoedzaam tast die met zijn voelsprieten zijn omgeving af. Wanneer we even niet opletten, verdwijnt de wandelende tak met zijn verfijnde camouflagetechniek uit ons blikveld. Niets voor niets is zijn wetenschappelijke naam Phasmida afgeleid van het Griekse woord φασμα (‘phasma’), oftewel spookverschijning. Hij is weinig zichtbaar, maar is er wel en heeft impact op de natuur rondom hem. Toch ondergaat met Phasmides niet zozeer het kunstwerk, maar eerder de toeschouwer een metamorfose: plots ben je geneigd om terug te gaan naar de eerste zaal. Om daar beter, nauwkeuriger en van dichterbij te gaan kijken naar de metamorfosen die je op het eerste gezicht niet hebt gezien. Om daar misschien toch al een druppeltje kaarsvet naar beneden te zien lekken. Om te voelen of het stuifmeel van de mimosabloemetjes wellicht aan je jas is blijven plakken.

‘Geen mens kan twee keer in dezelfde rivier stappen, want het is niet dezelfde rivier en hij is niet dezelfde mens,’ meende de Griekse filosoof Heraclitus. Zo weet Three Tropes for Entropy duidelijk te maken dat geen enkel tentoonstellingsbezoek hetzelfde is. Volgende keer zijn de tentoonstelling, de ruimtes van CIAP en wijzelf onherroepelijk veranderd.

•  Three Tropes for Entropy, voorlopig zonder einddatum in CIAP, C-Mine 10, Genk.

De tocht naar La Verrière in Brussel is een hele ervaring, die langs de Waterloolaan begint met de etalages van onder meer Chanel, Dior en Louis Vuitton. Een portier in pak opent vervolgens de deur van de winkel van het Franse modehuis Hermès, vol sjaaltjes, handtassen, make-upproducten en kledij in kenmerkend warme kleuren: bruin, veel oranje, en roze. Voorbij vrouwen met bontjassen en professioneel geföhnde haren ligt dan, helemaal achterin, één grote expositieruimte, van bovenaf belicht. Hier heeft Lucy McKenzie, geboren in 1977 in Glasgow, drie muren gevuld met geschilderde panelen: het monumentale Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk. De tentoonstelling is het negende en laatste deel van de reeks Matters of Concern/Matières à panser van curator Guillaume Désanges.

McKenzie voert een interdisciplinaire kunstpraktijk die een waaier aan interesses omvat. Ze runt een modelabel, Atelier E.B, samen met haar professionele partner Beca Lipscombe; in La Verrière worden een kamerscherm en, in een vitrine op een nepmarmeren sokkel, een kledingstuk getoond. Naast haar studiopraktijk en modelabel heeft ze ook een platenlabel en een bar, en ze schrijft bovendien fictie. Hoewel McKenzie, van wie deze winter in Tate Liverpool een retrospectief loopt, al sinds 2006 in Brussel woont en werkt, is dit haar eerste solotentoonstelling in België. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk is een trompe-l’oeil: een levensgroot geschilderde imitatie van deuren, houtwerk en ventilatieroosters. In dat fictieve kader bevinden zich taferelen die refereren aan de modegeschiedenis en het modernisme. McKenzie combineert verschillende stijlen en invloeden zoals Mexicaanse muurschilderingen en socialistische propaganda, maar ook modernistische iconen, allegorieën en politieke onderwerpen, tot een complexe en anachronistische reflectie op de geschiedenis van de mode, de positie van de vrouw en de beperkingen van de beeldende kunst.

Kenmerkend voor haar praktijk is dat ze werkt binnen de conventies van vaak als verouderd ervaren genres en stijlen, die ze met grote toewijding imiteert. Om trompe-l’oeiltechnieken aan te leren, heeft ze bijvoorbeeld een opleiding tot decoratief schilder afgerond aan het Brusselse Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen-Logelain, dat uit de negentiende eeuw stamt. Daardoor komt ze daadwerkelijk in aanraking met de geschiedenis van die methode, en wordt ze er ook deel van. Ook op andere momenten in haar oeuvre heeft ze zich op een gelijkaardige manier verbonden met kunstvormen die er niet (meer) bij horen. Dat kan gaan om historisch geworden praktijken, maar ook om disciplines of genres die zich om een of andere reden net buiten het kader van de beeldende kunst bevinden, zoals stripverhalen, propaganda, decoratieve kunst, illustratie en reclame. Wat wordt beschouwd als toegepast, populair, banaal, sentimenteel of zelfs als kitsch, staat in productieve spanning met de ‘hoge’ beeldende kunst die McKenzie maakt, al was het maar door de instituten waarin ze exposeert. Tegen een aantal ongeschreven regels in, bevat de rechtermuur in La Verrière bijvoorbeeld een gigantisch portret van de kat van de kunstenaar, terwijl het dier ‘geschilderd’ wordt door twee mannen die zich, ook in een trompe-l’oeil, op een steiger bevinden – een referentie aan het werk van de Mexicaanse muralist Diego Rivera. In de handen van McKenzie worden stijlconventies – historisch, populair, toegepast, genre-specifiek, niet-westers – omgevormd tot verschillende talen, die ze door elkaar heen spreekt om een complexe boodschap uit te drukken.

In de tentoonstellingstekst beschrijft de kunstenaar zichzelf als een dubbelagent. Aan de ene kant bekritiseert McKenzie de modernistische canon, ook omdat ze heeft ervaren dat het discours over mode nog sterk door traditionele auteurs wordt gedomineerd die vaak niet eens mode als hoofdonderwerp hadden. Georg Simmel wordt geportretteerd terwijl hij een groep leerlingen over korsetten onderwijst, Le Corbusier en Coco Chanel knippen de vlechten af van een vrouw in traditionele klederdracht, en Adolf Loos houdt een jong meisje als een handpop vast. Aan de andere kant is Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk ook een ode aan de mode, en vooral aan de verschillende taken die vrouwen in de mode- en kledingindustrie vervullen. Het rechterdeel van de middelste muur toont invloedrijke vrouwelijke ontwerpers, die rond een tafel kletsen en borrelen. McKenzie zelf en Lipscombe schuiven ook aan. Op een trap staan modellen, gehuld in ontwerpen van Madeleine Vionnet. De materialen van de kledingstukken zijn zeer precies en levensecht geschilderd, en het is in dergelijke details dat McKenzie’s toewijding aan de geschiedenissen die zij bestudeert zichtbaar wordt.

De panelen aan de muur aan de linkerkant vertellen over het productieproces van de mode-industrie in de voormalige Sovjet-Unie. Mannen in grijze pakken maken aantekeningen terwijl een dame op een platform een roze jurk demonstreert. Vrouwen produceren vervolgens de kledingstukken in een fabriek. Winkelend publiek loopt langs een grauwe winkeletalage, en vrouwen thuis veranderen tot slot samen de kleding naar eigen smaak. Anders dan in de westerse mode, waarin het individu centraal staat, diende mode in de Sovjet-Unie vooral om de superioriteit van de staat uit te drukken.

Een dergelijk onderwerp raakt aan de kruising van esthetiek en ideologische belangen, maar toont ook hoe moeilijk het is om je vanuit het ene wereldbeeld in het andere te verplaatsen. Dat is verbonden met het bevreemdend anachronistische karakter van het werk, waarvan de esthetiek – met vreemde perspectieven en allegorieën, met enigszins fletse kleuren en toch scherpe contouren – soms onwennig aanvoelt. De vaak wegkijkende gezichten van de personages lijken een boodschap te hebben die ze niet rechtstreeks prijs kunnen geven, zoals ook fresco’s in een kerk een taal spreken die, naar ik me voorstel, zeventiende-eeuwse kerkgangers begrepen, maar ik niet meer. Het is een taal die je kan spreken als je uit het verleden komt, of als je je, zoals McKenzie, helemaal in dat verleden en in die taal hebt verdiept.

Zoals zij zich stijlen toe-eigent, zo eigent ze zich praktijken toe. Als kunstenaar bootst ze een modeontwerper ‘na’, zoals ze dat ook doet met het metier van decoratief schilder dat ooit in Brussel in de mode was. McKenzie geeft niet toe aan het ene of het andere: ze is niet minder schilder omdat ze ook modeontwerper is. Als dubbelagent levert ze gelaagd commentaar op de hedendaagse beeldende kunst, en op de relatie met geschiedenis. Die dubbelpositie is op conceptueel niveau vergelijkbaar met de herneming van de techniek van de trompe-l’oeil – zowel imitatie als verstoring van het origineel. Dit werk is zowel een kritiek als een ode: het is kritisch ten opzichte van de geschiedenis van de mode en op zoek naar de grenzen van de hedendaagse kunst, maar het is ook haast feestelijk present in het centrum van de Brusselse haute couture.

•  Lucy McKenzie. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk, tot 26 maart, La Verrière, Waterloolaan 50, 1000 Brussel.

De Brusselse A Stichting (de Franstalige naam Fondation A klinkt beter) is een kunstverzameling en een platform dat gewijd is aan documentaire fotografie. Het tienjarige bestaan wordt gevierd met een beknopte, maar representatieve terugblik op het werk van Helen Levitt (1913-2009), een van de meest vooraanstaande straatfotografen van de twintigste eeuw. De curator is Thomas Zander, verbonden aan de gelijknamige galerie in Keulen die sinds 2015 de estate van Levitt vertegenwoordigt. De galeriehouder was de voorbije jaren onder meer betrokken bij publicatieprojecten over Levitt en probeert haar werk vooral institutioneel te verankeren. De tentoonstelling bij A Stichting, die al werken van Levitt in de verzameling had, past in dat opzet.

Van Levitts oeuvre zijn er na haar dood zo’n duizend beelden in omloop, waarvan honderdvijftig in kleur. In de expo is een selectie van een tachtigtal prints te zien, aangevuld met een projectie van tachtig kleurdiapositieven. Levitt, geboren en getogen in Brooklyn, nam met haar camera meer dan een halve eeuw uitsluitend New York in het vizier, op een korte excursie naar Mexico City na. Aangetrokken door kunst verliet ze in 1931 de middelbare school en ontwikkelde ze belangstelling voor fotografie. In The Bronx werkte ze als assistent bij een commerciële portretfotograaf. De tentoonstelling Documentary and Anti-Graphic Photographs (1935) in de Julien Levy Gallery, met werk van Henri Cartier-Bresson, Walker Evans en Manuel Álvarez Bravo, had een grote invloed op haar. Eveneens bepalend waren de persoonlijke kennismaking met Cartier-Bresson in hetzelfde jaar, haar ontmoeting met Walker Evans en haar vriendschap met schrijver James Agee. Die laatste schreef in 1946 een essay over Levitts vroege straatfotografie en concipieerde mee haar eerste album, A Way of Seeing, dat pas tien jaar na het overlijden van Agee in 1965 zou verschijnen.

Levitt richtte haar aandacht resoluut op het straatleven. Aanvankelijk toonden haar foto’s krijttekeningen en muurteksten, gemaakt door kinderen in volkse, arme en kroostrijke buurten als Spanish Harlem of The Bronx. Met onbedoelde ondertonen van art brut en surrealisme suggereren ze een intrigerende fantasie- en belevingswereld. Al snel verlegde ze haar aandacht naar de kinderen zelf, en naar de levendige microkosmos in de genoemde buurten. Het zijn documenten uit een vervlogen tijd die haaks lijken te staan op het gegentrificeerde New York vandaag. In de jaren dertig en veertig was de straat synoniem met leven, en een visuele goudmijn. Dat leven speelde zich af op de stoep en in portieken, maar ook open of halfopen verticale schuiframen van appartementen fungeerden als kruispunten van het sociale verkeer. Street Scene (1931), een film van King Vidor die zich afspeelt voor enkele façades in de Lower East Side, karakteriseert een dergelijke agora. Als rauw-poëtische evocatie overtreft echter niets de documentaire collagefilm In the Street (1948) van Levitt zelf, een samenwerking met Agee en Janice Loeb. Heel wat van Levitts iconische foto’s vinden er een cinematografische pendant: de vreugde bij een opengebroken brandkraan op een broeierige zomeravond, of stoeiende, zich verkledende of spelende kinderen… Een pancarte aan het begin van de film stelt dat de straten van deze arme buurten een theater en een strijdtoneel zijn waarin ‘unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer: and in his innocent artistry he projects, against the turmoil of the street, an image of human existence’.

Levitts beelden zijn niet ontwrichtend of spectaculair. Ze hebben geen scherpe kantjes, tonen geen conflict, pijn of wanhoop, maar alleen het leven van alledag in al zijn eenvoud. Levitts blik is niet toeristisch of voyeuristisch, maar fundamenteel humanistisch, en met reden werd haar werk in 1955 opgenomen in Steichens The Family of Man. Een opname van Levitt ontstaat niet in een spanningsveld, maar in een gedeelde ruimte: de fotograaf is onopvallend aanwezig, of haar tegenwoordigheid is geen punt omdat destijds het camerabewustzijn nog niet zo sterk was; tegelijk legt ze met affectie vast wat zich voor de lens beweegt.

Haar voorliefde voor kinderen heeft ongetwijfeld te maken met hun benaderbaarheid, maar ook met hun beweeglijkheid, hun verbeeldingskracht – alles wat zich op elk onbewaakt ogenblik als een duiveltje uit een doosje kan manifesteren. Kinderen leven bij de gratie van het moment. Agee dichtte Levitts beelden in A Way of Seeing terecht een ‘lyrische kwaliteit’ toe. Het gaat om die extra ervaringslaag in de documentaire fotografie, die Walker Evans associeerde met onbewuste productie, toevallig en zonder opzet.

In 1949 gaf Levitt voor tien jaar de brui aan de fotografie. Bij haar terugkeer verlegde ze haar werkterrein naar The Garment District en de Lower East Side. Van 1959 tot 1963 maakte ze voor het eerst kleuropnames met omkeerfilm (diafilm), die goedkoper te ontwikkelen was. De meeste van die beelden gingen in 1970 bij een inbraak in haar appartement verloren. Van 1971 tot 1988 volgde een tweede periode. Met de warme, verzadigde, contrastrijke kleurbeelden introduceerde ze net als Ernst Haas en Saul Leiter coloriet in de straatfotografie. In vergelijking met het vroege werk is het interessant om te zien hoe het straatbeeld verandert. Kinderen komen er bijvoorbeeld minder in voor en manifesteren zich ook minder als groep. Een andere vergelijking in de tijd bieden de beelden van de New Yorkse metro. In 1938 begeleidde Levitt Walker Evans toen die in de wagons candid shots maakte van forensen. Veertig jaar later, in 1978, deed ze die oefening over; het resultaat werd in 2017 gepubliceerd als Manhattan Transit.

Ondanks de bescheiden ruimte van A Stichting, raakt de tentoonstelling zowat alle aspecten van Levitts werk aan – met de film In the Street als spijtige uitzondering. De meest iconische beelden zijn aanwezig, de afdrukken zijn uitstekend en Zanders opstelling is doordacht, ruim en gevarieerd. De titel One, Two, Three, More is een hommage aan Marvin Hoshino (1947-2020), jarenlang de assistent van Levitt en samensteller van een publicatie uit 2017 met dezelfde titel, gevuld met veel nooit eerder geopenbaarde beelden.

•  Helen Levitt. One, Two, Three, More, tot 10 april in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, Brussel.

Het is inmiddels veertig jaar geleden dat de samenwerking begon tussen Frank Demaegd van galerie Zeno X en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951), of kortweg AMVK. Het waren naar eigen zeggen het ‘voorkomen’ en de ‘attitude’ van de kunstenaar, maar ook ‘de samenwerking met Danny Devos en Club Moral’, die Demaegd in 1981 opvielen. In het daaropvolgende jaar opende in de smalle, hoge galerie op de Leopold de Waelplaats Industriële Typen, de eerste galerietentoonstelling van AMVK. Ze presenteerde een totaalinstallatie met vijf reeksen kleurrijke, gelaagde schilderijen op plexiglas, die ze bevestigde aan de muren, het plafond en op de vloer, met teksten op posterformaat die je kon meenemen, en vanzelfsprekend vond ook een performance plaats op de luide tonen van industrial noise.

De documentatie van die tentoonstelling, waaronder een reeks foto’s die de punkatmosfeer oproept van het Antwerpse kunstenaarsmilieu in het begin van de jaren tachtig, werd opgenomen in Anne-Mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, het ietwat conventionele overzichtsboek dat bij Hannibal Books uitgebracht werd ter ere van het lange verbond tussen galerie en kunstenaar. De publicatie bevat een beknopte introductie door Demaegd en een aantal korte fragmenten uit interviews met AMVK, maar verder geen teksten. Niettemin geeft de chronologische opeenvolging van foto’s, zaalzichten, drukwerk en recensies uit lokale kranten en internationale kunstmagazines uit AMVK’s archief een helder inzicht in het parcours en de ontwikkeling van haar complexe en omvangrijke oeuvre. Gelukkig beperkt de catalogus zich niet tot de dertien solotentoonstellingen die bij Zeno X plaatsvonden vanaf de jaren tachtig tot nu. Ook belangrijke museale exposities en andere projecten in onder meer The Renaissance Society, Museum Abteiberg, Kunstverein Hannover en M HKA werden opgenomen.

Een groter contrast tussen de trashy undergroundsfeer uit de foto’s van Industriële Typen en de enigszins brave, historiserende overzichtstentoonstelling die in februari bij Zeno X liep naar aanleiding van het jubileum, is haast ondenkbaar. Dat de tentoonstelling klassieker (en daardoor overzichtelijker) is opgebouwd dan wat je van AMVK zou verwachten, komt omdat ze – mogelijk met het oog op kritische distantie – zowel selectie als scenografie uit handen gaf. Demaegd nam de opstelling voor zijn rekening, en maakte samen met Nina Hendrickx en de rest van zijn team een selectie van vijftig werken (tekeningen, collages, schilderijen en video’s) uit het archief die de essentie van de praktijk van AMVK goed vatten. Op enkele werken na, zoals Spiegel (Mirror) (1987) – een portret van een SS’er die zijn mantel opent om te laten zien dat hij geen wapens draagt, en het vroegste werk op zaal – bestond de tentoonstelling hoofdzakelijk uit vrouwenportretten, waaronder vijf zelfportretten. De houding van de vrouwenfiguren die het oeuvre van AMVK bevolken berust vaak op stereotiepe denkbeelden uit de populaire media en kunsttraditie. Door de clichématige weergave van vrouwen te verbinden met mystieke, filosofische en wetenschappelijke begrippen en referenties, draagt AMVK – onder meer via haar alter ego HeadNurse – een alternatieve visie op de maatschappij uit. In de tentoongestelde werken schuilt altijd de wens verbanden te leggen tussen heterogene elementen: taal, metafysica, wetenschap en technologie, en eigenlijk alles wat de kunstenaar maatschappelijk bezighoudt. Zo zijn de principes die ten grondslag liggen aan de werking van de hersenen iets wat niet enkel de filosofie en de wetenschap aanbelangt, maar ook de kunst. Een terugkerende interesse is hoe onzichtbare vormen van zelforganisatie werkzaam zijn binnen bepaalde systemen en toch een eigen logica volgen.

Dat blijkt ook uit de titel van zowel de tentoonstelling als van een aantal nieuwe werken. De vorm van de titels werd ‘ontleend’ aan schimmige e-mails die AMVK ontving van het leveringsbedrijf Mondial Relay, waarin bepaalde woordcombinaties algoritmisch gegenereerd werden. Cybernetica en kunstmatige intelligentie spelen al dertig jaar een rol in haar werk, zoals bijvoorbeeld tot uiting komt in de zeefdruk Principia Cybernetica 3. Tisiphone uit 1991. De taal van het algoritme roerde haar, alsof het digitale poëzie was. AMVK keert de logica van het algoritme om door het zich toe te eigenen en opnieuw betekenis te verlenen aan de willekeur van de woordcombinaties. De tentoonstelling kreeg de titel Placenta Saturnine Bercail: Placenta omdat al haar werk voortvloeit uit het vrouw-zijn, Saturnine omdat Saturnus de planeet is van de kunstenaars, en Bercail omdat het Oudfrans is voor de schapenstal, de moedergalerie waar ze steeds naar terugkeert.

Een aantal werken in Placenta Saturnine Bercail was eerder te zien bij Zeno X, maar in deze opstelling hing oud en nieuw werk door elkaar, in verschillende materialen en formaten. Toch valt op hoe consequent AMVK inhoudelijk te werk gaat. Dat zie je terug in vier nieuwe pasteltekeningen die ze in 2021 in Oostende maakte (Engrammen, L.F. Céline, Onder Invloed van (Under the Influence of) en Goddelijke Proportie (Divine Proportion)), en ook in de reeks collages uit hetzelfde jaar waarin digitale en geschilderde lagen op elkaar inwerken (Premiere Celu Garnitures, Dudoute Toaster Absolu, Lacazreto Onnet Coppeau en Helv Apgueong Comprendra). Vooral de pasteltekeningen vielen op, de eerste tekeningen van AMVK op groot formaat. In de eerste tekening uit de reeks, Engrammen, is het resultaat nog wat onhandig: kleine tekeningen lijken te zijn samengevoegd op één blad. Bij de andere tekeningen past de figuratie beter bij de schaal van het blad. Op de eerste etage van Zeno X voegde AMVK nog een video toe, als rustpunt. Ze maakte de animatiefilm A – X + B = 12 in 2020 in opdracht voor Risquons-Tout in Wiels, op basis van digitaal bewerkte tekeningen die teruggaan tot 1977, nog voor ze intrek vond in haar ‘stal’. Zo functioneert de video ook als een overkoepelend werk dat het verleden met het heden verbindt.

In februari bracht de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, waar AMVK grafisch ontwerp studeerde, een overzicht van affiches, magazines en boeken. De bijhorende publicatie Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019 werd samengesteld door masterstudent grafisch ontwerp Maxim Preaux en bundelt 96 teksten van AMVK aangevuld met kleine notities en schetsen. Qua vormgeving en structuur sluit het boek nauwer aan bij het idiosyncratisch universum van AMVK dan de overzichtscatalogus van Zeno X. De twee boeken samen bieden op complementaire wijze inzicht in een compromisloos en experimenteel oeuvre, dat lang niet alleen aan kunstliefhebbers appelleert.

•  Placenta Saturnine Bercail liep van 26 januari tot 28 februari in Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, Antwerpen; Anne-mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, Veurne, Hannibal Books, 2022, ISBN 9789464366327; Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019, Antwerpen, Track Report, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 2022, ISBN 9789490521592.

Wat betekent het om een parallel te trekken tussen de levens en praktijken van twee kunstenaars? En hoe onderscheidt zich dat van een vergelijking? Het lijken schoolse vragen, maar met betrekking tot Parallel Lives, Parallel Aesthetics zijn ze niettemin pertinent. Eerder dan een klassieke duotentoonstelling betreft het hier twee solo-exposities, die expliciet met elkaar in verband worden gebracht. Hoewel Gülsün Karamustafa (1946) en León Ferrari (1920-2013) in verschillende contexten actief waren of zijn (respectievelijk Turkije en Argentinië), lopen hun oeuvres volgens het Van Abbemuseum parallel, in die zin dat beide kunstenaars het hoofd bieden aan repressieve autoritaire regimes waarin tegenspraak en vrijheid van (artistieke) meningsuiting in de kiem gesmoord worden. Deze overeenkomst wordt aangehaald als de voornaamste, om niet te zeggen enige verklaring voor de parallellen tussen de oeuvres van Karamustafa en Ferrari. Toch blijkt in de tentoonstellingszalen al snel dat er ook concretere en specifiekere aanknopingspunten te bespeuren vallen.

In het werk van beide kunstenaars valt bijvoorbeeld een fascinatie met religie te herkennen, meer bepaald met christelijk-katholieke motieven. Bij Ferrari neemt dit obsessieve proporties aan; hij verbindt de Kerk zowel met het westerse imperialisme als de Argentijnse militaire dictatuur, en zijn werk is zodanig getekend door deze kritiek dat het zélf vaak barok aandoet. Het bekendste voorbeeld is zijn metershoge sculptuur La civilización occidental y cristiana (1965), gemaakt ten tijde van de Vietnamoorlog, van een Christus gekruisigd aan de vleugels van een Amerikaanse straaljager. Juicio final (1994) is een diagonaal gepositioneerde reproductie van Michelangelo’s Laatste oordeel, bevuild met duivenpoep, en de immense serie Relecturas de la Biblia bestaat uit collages waarin klassieke Bijbeltaferelen uit de westerse kunstgeschiedenis worden gecombineerd met, onder andere, pseudopornografische foto’s en oorlogsreportages.

Ook bij Karamustafa komt religieuze iconografie terug, maar in tegenstelling tot Ferrari heeft Karamustafa geen nadrukkelijk iconoclastische bedoelingen; ze richt haar kritiek niet specifiek op de Kerk als instituut, maar benadert de beelden als één enkel aspect van de westerse beeldcultuur. In Panther Venus (1985) zien we de Venus van Botticelli tegen een panterprintachtergrond, en in Postposition (1995), een reeks wandtapijten die Karamustafa vond op een markt in Istanbul, treffen we Maria aan te midden van allerlei kitscherige leeuwen, bikers, Amerikaanse vlaggen en dergelijke. Hoewel de Heilige Maagd centraal staat, laat het werk zien hoe de beeldcultuur van het geglobaliseerde laatkapitalisme zélf religieuze beelden ontheiligt door ze gelijk te schakelen met alledaagse, ‘ordinaire’ beeltenissen.

In haar meest programmatisch politieke werk vestigt Karamustafa regelmatig de aandacht op de rol van vrouwen in de (Turkse) maatschappij. Painting for Poster – 1977 First of May (Woman Constantly Sewing Red Flags with Her Sewing Machine) (1977) is hier een nadrukkelijk voorbeeld van. De afbeelding van een vrouw achter een naaimachine, omringd door rode vlaggen, benadrukt de centrale rol die aan vrouwen wordt toegedicht, en van de arbeid die ze geacht worden te verrichten in de maatschappij in het algemeen en in de socialistische revolutie in het bijzonder. De grootschalige installatie Etiquette (The Taming of the East) (2011-2013) kiest een andere benadering. Het vertrekpunt is een boek geschreven door Abdullah Cevdet ten tijde van het Ottomaanse Rijk, gericht aan dames van de burgerlijke klasse die zich de westerse conventies eigen wilden maken. Het werk bestaat uit een indrukwekkende, rijkelijk versierde tafel, die echter niet helemaal volgens de regels van de kunst gedekt is. Van dichterbij bekeken blijken het porselein, de glazen en de servetten stereotyperende illustraties uit Cevdets boek te bevatten. Zo thematiseert Etiquette niet alleen genderrollen, maar ook de (zelf)marginalisering van de Turkse cultuur ten opzichte van Europa.

In interviews en teksten bekritiseert ook Ferrari traditionele genderrollen, die hij beschouwt als een product van de westerse en christelijke maatschappij. Maar zijn omgang met dit thema is ambiguer, en juist daardoor interessanter dan zijn statements doen vermoeden. In de reeks Braille, bijvoorbeeld, bedrukt hij allerlei bestaande afbeeldingen, waaronder opnieuw een flink aantal Bijbeltaferelen, met teksten in braille. Foto’s van vrouwelijk naakt, onder meer van Man Ray, krijgen dezelfde behandeling. De vraag of Ferrari hier het haptische fetisjisme van de mannelijke blik op een twijfelachtige manier reproduceert of zodanig op de spits drijft dat hij deze onderuit haalt, is niet zo makkelijk te beantwoorden.

Parallel Lives, Parallel Aesthetics biedt met de getoonde selectie werken voldoende concrete onderbouwing voor de claim dat het werk van de twee kunstenaars verwantschap vertoont. Niettemin zijn het vooral de verschillen tussen Karamustafa en Ferrari die de tentoonstelling reliëf geven. Ondanks de voortdurende en sterke nadruk op de politieke repressie die beide kunstenaars ondervonden, verwordt de tentoonstelling niet tot wat Alexander Weheliye een comparative tabulation of suffering noemt: een soort onderdrukkingsolympiade waarin gezocht wordt naar de grootste gemene deler tussen historisch specifieke en contextgebonden vormen van sociaal onrecht, alsof deze vlot en vlekkeloos met elkaar vergeleken zouden kunnen worden. De twee oeuvres worden geplaatst in een uitgebreid historisch, politiek en biografisch kader, met aandacht voor de specifieke contexten waarin beide kunstenaars actief waren. De expositie slaagt er zo in om Karamustafa en Ferrari inderdaad niet simpelweg tezamen, maar parallel aan elkaar te tonen.

Tot slot is het helaas opmerkelijk, en juist daarom bewonderenswaardig, dat de aandacht gevestigd wordt op de parallellen tussen twee niet-westerse kunstenaars. Een dergelijke ‘zuid-zuidvergelijking’, die niet via het zogenaamde centrum van het kunstkritische of -historische discours verloopt, is een waardevolle oefening. Referenties aan de Europese culturele canon blijven weliswaar uitvoerig aanwezig, maar hebben als doel de te vanzelfsprekende centraliteit van en de te simplistische achting voor die canon te ondermijnen.

•  Parallel Lives, Parallel Aesthetics. León Ferrari & Gülsün Karamustafa liep van 27 november 2021 tot 13 maart 2022 in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Gastcurator Sam Steverlynck, die als kunstcriticus schreef voor onder meer De Standaard en Hart, heeft in A Tale of A Tub in Rotterdam een tentoonstelling samengesteld met een twintigtal kunstwerken die wat thema’s en technieken betreft doen denken aan het oeuvre van de Duitse auteur W.G. Sebald (1944-2001). Sebald schreef over het verstrijken van de tijd en de kwetsbaarheid van mens en natuur ten overstaan van overheersende systemen, uitmondend in een algeheel gevoel van melancholie. Tekst vulde hij steeds aan met rudimentaire beelden, om zo een fictie van het verleden op te roepen, misschien wel vooral in het aan Walter Benjamin ontleende besef dat ook dat verleden nooit vaststaat – tenzij je genoegen neemt met de aanname dat de waarheid achteraf geschreven wordt door de overwinnaars.

Steverlynck ontwikkelde Zijn naam was Austerlitz in nauwe samenwerking met Tlön Projects (Chris Bestebreurtje en Petra Kuipers), dat werken uit verschillende internationale kunstcollecties opnieuw in de openbaarheid brengt. De naam Tlön is ontleend aan een kort verhaal van Jorge Luis Borges, over een planeet waarop de dingen verdwijnen zodra ze geen aandacht meer krijgen. A Tale of A Tub is gevestigd in een voormalig badhuis in het door Michiel Brinkman ontworpen Justus van Effencomplex (1922): het perfecte decor voor deze zorgvuldige thematentoonstelling.

De begane grond, die op heldere dagen baadt in het licht, biedt onder meer in enkele sierlijke vitrinekasten plaats aan een tiental werken waarin voornamelijk tekst en beeld gecombineerd worden. Sven Johne heeft een foto van een passagiersschip in de Oostzee ingelijst, naast het overbelichte gezicht van een witte paspop (Trelleborg II, 2014). In een uitgesponnen onderschrift schrijft hij dat hij als Oost-Duits kind niets liever wilde dan naar het Westen te reizen, vooral Trelleborg in Zweden sprak tot zijn verbeelding. Toen hij er na de val van de Muur heen ging, trof hij er slechts een ordinair winkelcentrum en heel veel leegte aan. Paulien Oltheten combineerde foto’s van overvolle borstzakken van witte overhemden met een geestige tekst over die keer dat ze in Rangoon (Myanmar) volle borstzakken besloot te fotograferen (Borstzak, 2015). Daniel Gustav Cramer fotografeerde een bootje op een azuren meer, en nam een tweede foto van hetzelfde meer nadat het bootje was weggevaren (Tales 35, 2012). Al deze losse beelden of objecten alluderen op een groter verhaal (of een film) die in het hoofd van de bezoeker kan ontstaan. De installatie van Alexander Gutke is daar de belichaming van: een projector staat in het midden van de ruimte op de vloer, de strook 16mm-film loopt in een lus helemaal tot aan het plafond en weer terug naar beneden. Op het eerste gezicht lijkt het ‘beeld’ te ontbreken, tot je ziet dat er een bewegende spiraal, via een spiegeltje, wordt geprojecteerd op het etiket van een vinylsingle die op de vloer ligt. De titel Vertigo (2013) is een allusie op Hitchcocks beroemde film en, in dit verband, op Sebalds prozadebuut Schwindel. Gefühle (1990), waarbij Schwindel zowel duizeling als zwendel betekent.

De eerste verdieping herbergt vooral objets trouvés, die door de zaaltekst met betekenis worden opgeladen, zoals de kartonnen doos met (leren) handschoenen – louter linkerhandschoenen, zo luidt de uitleg, van een in 2007 overleden vrouw. De titel van dit in 2011 door Jason Dodge gemaakte werk, Zur Mühl 21A 53639 Königswinter, Germany, is het adres waar de rechterhandschoenen zich zouden bevinden. Onopvallend, haast verscholen in de hoek, hangt dan weer een wit kinderhemdje, dat kunstenaar Stéphanie Saadé in haar jeugd gedragen zou hebben; op het lijfje is de route geborduurd die ze, vermoedelijk in Libanon, aflegde naar school. Deze werken bevatten zelf geen tekst – het gaat hier eerder over de vergankelijkheid van stemmen en schriften. Dit is wat uiteindelijk van al ons talige leven overblijft: een aantal handschoenen, een handvol foto’s, stofgruis – het zijn tekenen, net als de kleurige plastic en metalen duivenringen die Chaim van Luit verzamelde, en arrangeerde in een halve ellips. Maar wie blijft over om ze te lezen?

De donkere en koele kelder, ten slotte, laat films en filmische installaties zien, zoals Agnès Geoffrays schijnbaar eindeloze diaprojectie van het even dappere als roekeloze heerschap dat in 1912 met een vleermuisparachute van de Eiffeltoren trachtte te zweven (Flying Man, 2015). Of de installatie Outnumbered. A Brief History of Imposture (2009) van Jasper Rigole: een camera zoomt in op een oude groepsfoto van een Vlaams onderwijsinstituut, terwijl een Amerikaanse stem de (buitenissige) toekomst van al die jochies benoemt. Ook de op zijn buik liggende ‘grootvaders klok’ van Simon Fujiwara zou je filmisch kunnen noemen; het binnenwerk wordt zichtbaar, en zo zie je de hamertjes voortdurend op de snaren landen (Untitled (Jacques), 2016). De titel verwijst naar de grootvader van de kunstenaar, die volgens de familieoverlevering overleed in de Tweede Wereldoorlog, maar in werkelijkheid na een gevangenisstraf niet meer wilde of kon terugkeren naar huis. Mooie bijvangst is natuurlijk dat ‘Jacques’ tevens de voornaam is van Sebalds stille held Austerlitz.

Het is allemaal knap gedaan, en met finesse en overzicht gecureerd. Het levert een opvallend Europees geheel op, met een voorliefde voor quasiwetenschappelijke conservatie en onontkoombaar verval. Is de tentoonstelling daarom unzeitgemäss? Er is in elk geval geen sprake van activistische of collectieve tendensen, eerder van individueel beleefde vormen van melancholie. De meeste kunstwerken stammen uit de periode 2010-2015, toen, in de literatuur althans, de invloed van Sebald op zijn sterkst was. Teju Cole bracht in 2011 Open City uit, een roman over meanderende cultuurwandelingen door New York, terwijl Stefan Hertmans in 2013 met Oorlog en terpentijn zichzelf opnieuw uitvond als een sebaldiaan van de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen. Binnen de beeldende kunsten is die navolging minder scherp aan te wijzen; Tacita Dean bracht in 2003 een hommage aan Sebald, en als voorloper zou naar Christian Boltanski verwezen kunnen worden, in wiens installaties de tijdens de holocaust vermoorde joodse Europeanen worden geëerd.

De tentoonstelling houdt het luchtiger, en soms dreigt dan, ook door de herhaling van thema’s, vrijblijvendheid. De installatie van Rigole is in deze context niet meer dan een innovatieve gimmick bij een mooie foto; de geschiedenis blijft eerder op afstand dan dat ze ervaarbaar wordt. Sebald trachtte zich het verleden in te schrijven, vooral door reconstructies van gekwetste levens te schetsen, steeds weer balancerend op de rand van de (onbetamelijke) fantasie. Zeker nu recent zijn eerste biografie verscheen, vinden critici dat Sebald zich de geschiedenis van vervolgde Joden toe-eigende, soms heel letterlijk, door te putten uit biografische verslagen van de kindertransporten naar Engeland. Hijzelf verdedigde dat als een literaire strategie – wie voetnoten aan fictie toevoegt, doet aan het resultaat af; de lezer zou moeten inzien dat een levensverhaal nooit ‘rond’ of ‘geautoriseerd’ kan zijn. Het waagstuk van Sebald: zich verplaatsen in landgenoten, allerhande Duitstaligen die geen deel mochten uitmaken van de allergrootste fictie – de Heimat, het vaderland.

Bij deze tentoonstelling is de naam van een ‘oorspronkelijke’ auteur steeds aanwezig, en dat is de gelauwerde Sebald. Ik heb me afgevraagd hoe Sebald zelf zo’n tentoonstelling zou hebben aangepakt en, omdat dat niets opleverde, ook het tegenovergestelde: hoe de tentoonstelling zou hebben gefunctioneerd zonder de naam van de literator als patroon, waardoor alle beelden en teksten bij voorbaat tot het domein van de literaire verbeelding behoren.

•  Zijn naam was Austerlitz, tot 3 april in A Tale of A Tub, Justus van Effenstraat 44, Rotterdam.

De 87-jarige Dame Paula Rego (1935) schildert pictures, een bescheidener term dan het als kunst gecodeerde painting. Tegelijkertijd duidt deze woordkeuze een breder beeldbegrip aan. Inderdaad put Rego voor haar figuratieve werk – schilderijen, collages, wandtapijten, pastels, etsen, zeefdrukken, tekeningen en stoffen poppen – uit een veelvoud aan verhalende bronnen met een hoge dramatische lading: van volkskunst en sprookjes tot mythes en archetypen, van psychiatrisch archief tot westerse literatuur, theater, kunstgeschiedenis en Walt Disneyfilms. In Den Haag is een rijk en representatief overzicht te zien van Rego’s indrukwekkende oeuvre sinds de jaren zestig; een iets kleinere selectie van een eerdere tentoonstelling in Tate Britain. De tentoonstelling in het Kunstmuseum volgt slechts ten dele de chronologisch-thematische ordening in de catalogus, die denkelijk het tentoonstellingsparcours in de grotere Londense zalen weerspiegelt. Hoewel de opzet eveneens chronologisch is, is de thematische ordening gefragmenteerder – waarschijnlijk simpelweg doordat de museumzalen kleiner zijn.

Vanaf de openingszaal wordt Rego’s verzet tegen het autoritaire bewind van dictator Salazar in haar geboorteland Portugal gethematiseerd. De repressieve Estado Novo (1933-1974) waarin ze opgroeide was volgens Rego vooral voor vrouwen in de midden- en hogere klasse dodelijk: ze waren volledig ondergeschikt aan de man, mochten geen zelfstandige activiteiten ontplooien en werden geacht heiliger te leven dan de maagd Maria. Dankzij haar progressieve vader kon Rego in Londen aan de Slade School of Fine Art studeren, waar ze de relatieve vrijheid genoot die de jaren vijftig en zestig aan vrouwen boden. Mogelijkerwijs beïnvloedden haar intense ervaringen met een vrijere seksualiteit (nog voor de introductie van de pil, met een reeks abortussen als gevolg) het schilderij Salazar Vomiting the Homeland uit 1960: een lugubere aanklacht tegen de dictator, de viscerale afschuw voor zijn persoon en regime gesymboliseerd als een abjecte verzameling felgekleurde (geslachts)orgaanachtige figuren tegen een duistere achtergrond. De vandaag overbekende eenvoud van de Cobra-achtige vormentaal maakt het moeilijk voorstelbaar dat het tot 1972 duurde voordat dit werk kon worden tentoongesteld – zelfs in Engeland. Rego omschreef haar werk uit deze tijd treffend als gutsy, wat zowel ‘gedurfd’ betekent als verwijst naar ingewanden. Verwarrend genoeg wordt het in de wand- en catalogusteksten vertaald naar ‘brutale’ schilderkunst.

Niet enkel vanuit haar positie als vrouw voelde – en vertolkte – Rego onderdrukking door sociale normen, zowel in de Portugese dictatuur als in Engeland. Ook als kunstenaar diende ze zich te voegen naar de kunstwereld. In de jaren zestig stortte ze zich op een serie zeer geslaagde collages, een techniek die aansloot bij recente ontwikkelingen in de kunst én bij haar emotionele huishouding. In interviews verklaarde Rego steevast haar woede te kunnen uiten in het knippen en snijden en de figuren in haar werk aldus te kunnen ‘straffen’. De grootschalige collages van gevonden beelden bewegen mettertijd naar assemblages van door Rego in verschillende technieken en schalen getekende figuren, in dichtbevolkte oppervlakken waarin ruimte en tijd door elkaar lopen. Rego’s veelal maatschappelijk geïnspireerde verhalen worden effectief op het beeldvlak gecondenseerd.

Tussen 1966 en 1979 ging Rego’s werk naar eigen zeggen bergafwaarts, niet alleen vanwege problemen in haar persoonlijke leven (een faillissement en een dodelijk zieke echtgenoot, gecombineerd met de zorg voor drie jonge kinderen). Critici dicteerden dat haar schilderijen abstract moesten zijn – een opvatting die gelukkig eind jaren zeventig weer van tafel werd geveegd. Intussen had Rego meer dan een decennium verloren aan weinig succesvolle pogingen ‘Kunst’ te maken. Dit verklaart waarom de tentoonstelling van 1966 ineens naar de jaren tachtig springt. Toen ging Rego weer figuratief en karikaturaal schilderen en durfde ze weer meer van zichzelf in haar werk te leggen. Dieren, knuffeldieren, sprookjesfiguren en meisjes fungeren nu als bemiddelaars of vertolkers van de heftige emoties die ze naar haar doeken bracht. De messen en scharen die in de collages werktuigelijk Rego’s emoties kanaliseerden spelen ook hier een prominente rol, zoals de enorme schaar op Wife Cuts off Red Monkey’s Tail uit 1981. Volgens de kunstenaar stond dit werk haar toe om zichzelf metaforisch los te knippen van haar stervende partner.

De tentoonstelling laat prachtig zien hoe emoties, geweld en onderdrukking de leidraad vormen in Rego’s oeuvre en hoe deze thema’s op steeds complexere wijze worden geënsceneerd. Een nieuw thema in de jaren tachtig is de kinderwereld, waarvan ze het onschuldige karakter vermengt met grimmige motieven. Een serie werken voert een meisje met een hond ten tonele: de hond wordt geschoren (daar is dat mes weer), mag onder het rokje kijken, en krijgt een veel te zware schakelketting om. De scènes zijn ten dele biografisch te interpreteren, als een metafoor voor de steeds grotere verantwoordelijkheid voor een terminaal zieke man en de tegenstrijdige gevoelens die dat oproept. Maar vanaf de late jaren tachtig doet Rego steeds meer ingrepen om zulke affecten te filteren en gelaagd te maken: ze laat bijvoorbeeld haar modellen de emoties die ze wil verwerken naspelen; gebruikt stand-ins voor zichzelf; voert personages uit literaire en theatrale werken op en beroept zich in toenemende mate op kunsthistorische referenties en pathosformules (de lijdende Christus, de wenende Maria, ‘hysterische’ psychiatrische patiëntes). Een magistraal voorbeeld is The Maids uit 1987, naar het toneelstuk Les Bonnes van Jean Genet (1947), gebaseerd op de moord door twee dienstmeiden op hun werkgeefster en haar dochter in 1933. Het grote doek zit vol ambiguïteiten: zien wij hier de originele moordscène of een assemblage van scènes uit het toneelstuk, waarin de dienstmeiden in sadomasochistische rollenspellen de moord naspeelden? En wat symboliseert het zwijntje rechtsonder op het schilderij? De schildertechniek voegt een betekenislaag toe: de vlekkerige verfopbreng verwijst naar het postimpressionisme, de Franse stroming uit de tijd waarin vrouwen uit de midden- en hogere klasse opgesloten zaten in ‘intimistische’ interieurs, terwijl vrouwen uit de lagere klassen, net als in Salazars Portugal, rechteloos het harde werk opknapten.

Rego heeft een unieke staat van dienst: ze is een van de weinige kunstenaars die met behulp van schilderkunst rechtstreeks politieke impact heeft gehad. Haar indringende serie monumentale pastels uit de late jaren negentig die de gevoelens van vrouwen na het ondergaan van een (illegale) abortus verbeeldt – in Den Haag grotendeels te zien – leidde na een succesvol referendum tot de legalisatie van abortus in Portugal. Een serie grote pastels naar de Portugese roman Het vergrijp van pater Amaro (Eça de Queirós, 1875) bracht eveneens emotionele ontregeling teweeg. Het verhaal van een priester die een vroom meisje verleidt, wordt door Rego tot een nachtmerrie van het onderbewuste gemaakt, waarin kindertijd en volwassenheid vervloeien. Op een van de doeken ligt de priester als volwassen man in vrouwenkleding tussen de vrouwen uit zijn jeugd. Een ander doek beeldt hem af in zijn cel terwijl hij lijkt te dromen van het jonge meisje, dat onder zijn brits te zien is. Rego aarzelt niet om in te grijpen in de gruwelverhalen over misbruik en vrouwenonderdrukking. Haar alter ego voert ze op als engel der wrake: op het pastelwerk Angel (1998) zien we haar favoriete model krachtig de toeschouwer aankijken, met geheven zwaard als de Judith van Artemisia, in glooiende en glimmende kleding waarvan de schilderkunstige schoonheid niet onderdoet voor die van de grootste renaissancemeesters.

•  Paula Rego, liep van 27 november 2021 tot 20 maart 2022 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

De Neue Nationalgalerie in Berlijn toont – na een zes jaar durende renovatie – tweehonderdvijftig klassiek-moderne werken uit de collectie. In de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden over de hele wereld tal van nieuwe kunstzinnige én maatschappelijke bewegingen. Er was sprake van een globaal uitwisselingsproces, sterk beïnvloed door nieuwe ideeën over bijvoorbeeld het kolonialisme en de vrouwenemancipatie. Het leverde nieuwe, met elkaar contrasterende perspectieven op.

Dat thema van ‘verschillende gezichtspunten’ wordt op het schilderij Potsdamer Platz (1914) van Ernst Ludwig Kirchner bijna letterlijk uitgeserveerd. Centraal staan twee vrouwen op een rotonde. De een is in het zwart gekleed en kijkt het beeld uit. Zij is gekleed als een oorlogsweduwe, zoals er na de Eerste Wereldoorlog zoveel rondliepen in Berlijn. De ander is gehuld in een lange blauwe mantel en kijkt speurend voor zich uit. De vrouwen dragen hoge hakken en hoeden met veren, de zwarte vrouw heeft ook een voile. Om de schouders hangen miezerige randjes bont. Je zou je kunnen voorstellen dat de platte ronde steen waarop de vrouwen zich bevinden roteert, zodat het tweetal de hen omringende mannen goed in de gaten kan houden. De vrouwen stellen prostituees voor, al waren ze ‘in werkelijkheid’ de nachtclubdanseressen Erna en Gerda Schilling, met wie Kirchner een driehoeksverhouding onderhield. Beide vrouwen vormen het middelpuntzoekende centrum van het doek; de blikken en de lichamen van de mannen worden als het ware naar hen toegezogen.

Ook in Das Karussell (1922) van Walter Spies ontwaren we een roterend perspectief. We zien een helverlichte draaimolen met kinderen op paarden en olifanten of in kleine gondels. In het midden van het carrousel staat een man die het beestenspul ment. Verlichte kettingen lopen van de nok van de molen naar buiten toe, waar het licht geleidelijk afneemt. De ouders staan half in de duisternis. Hun blik volgt de draaiende molen en hun kind dat komt en weer gaat. Een volstrekt ander ‘draaiend’ beeld wordt gevormd door een fotomontage van Hannah Höch, getiteld Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919). Höch is een van de (betrekkelijk) vele vrouwen op deze tentoonstelling, en dan niet als (minderjarig) model, prostituee of danseres, dat wil zeggen als iemand die wordt bekeken, maar als een persoon die zélf kijkt en het lef heeft te blijven kijken. Want wat monteerde ze in haar collage? De vrolijke uitroep: ‘He, he, Sie junger Mann, Dada ist keine Kunstrichtung’. Höch richtte zich tot niemand minder dan Albert Einstein, de bedenker van de relativiteitstheorie, die in haar collage over deze woorden lijkt na te denken.

Een andere kunstenaar, Leonor Fini, bewoog zich midden jaren dertig rond de groep surrealisten in Parijs en bekritiseerde het dogmatisch kunstbegrip en de vrouwvijandige opvattingen van met name André Breton. Op de tentoonstelling hangt een klein werk van Fini, met de titel Twee vrouwen (1939). Het is een merkwaardig schilderij. Een jonge vrouw gluurt door het sleutelgat van een losstaande deur naar een vrouw in een rode maillot en een paarse tuniek die voorzichtig, alsof ze zich op een ijsschots bevindt, naar de buitenkant van het beeld loopt. Opvallend is de haartooi van de roodbenige: hoog opgestoken haar waarin zich tal van brandende kaarsen bevinden. Gezien het hoge kapsel zou het om een zelfportret van Fini kunnen gaan, maar later in haar leven ontkende ze de maakster te zijn. Het is alsof Fini haar blik wilde terugtrekken en haar eigen perspectief verborgen wilde houden.

De geschiedenis maakt beurtelings zichtbaar en onzichtbaar. Zeker in de periode 1900-1945 in Duitsland, een extreem roerige tijd – om het eufemistisch uit te drukken. Ene Sonja is op het gelijknamige portret van Christian Schad uit 1928 afgebeeld als een zelfbewuste, jonge vrouw die met een standvastige blik het beeld uitkijkt. Ze draagt een zwarte jurk en op haar schouder ontwaren we, als enige versiering (naast haar elegante sigarettenpijpje), een zalmkleurige bloem. Sonja heette in werkelijkheid Albertine Gimpel. Ze werkte, in de tijd dat ze door Schad werd afgebeeld, als correspondent bij de aardoliefirma Olex in Berlijn. In 1933 werd de Joodse Albertine daar ontslagen. Ze verhuisde naar München en leerde er de in Brooklyn geboren schilder Franz Herda kennen. Herda hielp haar naar Amerika te komen en behoedde haar, en vele anderen, voor een zekere dood in Auschwitz. In 1948 trouwden de twee. Tot 1962 woonde het stel in New York, daarna keerden ze terug naar Duitsland.

De tentoonstelling biedt zelf ook verschillende gezichtspunten. Er is aandacht voor de metropool en de ontsnappingen daaruit, voor reformbewegingen en ‘terug naar de natuur’, voor schoonheid en jeugd (met onder meer Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein en Ferdinand Hodler). Er is aandacht voor techniek (werk van Kurt Günther en Wilhelm Lachnit) en voor de ongelijkheid in de maatschappij (Curt Querner hangt naast George Grosz). Nadrukkelijk wordt het Duitse Rijk als koloniale macht in beeld gebracht. Indertijd was er bitter weinig bekend over overzeese plundering, roof en moord. De leden van de expressionistische beweging Die Brücke waren vooral gefascineerd door voorwerpen uit Azië en Afrika in de volkenkundige musea en werden er in hoge mate door beïnvloed. Daarnaast zijn er indrukwekkende expressionistische portretten te zien van onder anderen Alexej von Jawlensky, Irma Stein, Karl Schmidt-Rottluff en Auguste Herbin; beelden zonder al te veel details die bijna uit elkaar barsten van kleur en daarmee ook van levenslust en plezier. Een blikvanger is Edvard Munchs portret, uit 1904, van de kunstverzamelaar, schrijver en diplomaat Harry Graaf Kessler. Kessler, een icoon van zijn tijd, is afgebeeld met wandelstok, strooien hoed en ernstige blik tegen een juichend okergele achtergrond – van Münch hangt in het Märkisches Museum een werk dat soortgelijk van opzet is: een portret van de in 1922 vermoorde Walther Rathenau.

In de tentoonstellingsruimte staan beeldschermen die context bij de kunstwerken bieden. Zij tonen (straat)fragmenten van het dagelijks leven in de zich ontwikkelende Großstadt Berlijn. Glimmend zwarte automobielen schuiven door het beeld. We zien de weerspiegeling van koplampen en straatverlichting op regennatte kasseien. Er is een veelvoud aan fraai ingerichte etalages, er zijn verlichte vensters in hoge, donkere huizen. In de bioscoop wordt een film (het nieuwe medium!) van Charlie Chaplin gedraaid, de camera keert even naar binnen, en verder gaat het weer, naar woest draaiende persen die verhit de oplage van een krant uitspugen, naar straatverkopers, het winkelend en wandelend publiek, voorbijrijdende en elkaar kruisende trams, alles draait en draait, er is een veelvoud van indrukken, een versplinterde waarneming, het is onmogelijk om het geheel te overzien.

• Die Kunst der Gesellschaft 1900-1945. Sammlung der Nationalgalerie, tot 2 juli 2023 in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, Berlijn.

Met de collectieopstelling Dwarsverbanden lijkt het Van Abbemuseum van koers te zijn veranderd. In tegenstelling tot voorgaande presentaties, zoals Play Van Abbe (2009-2011) of The Making of Modern Art (2017-2021), waarin de functie van het museum en de canonvorming van de moderne kunst kritisch werden bevraagd – met in de laatste presentatie de collectie in een hoofdzakelijk illustrerende rol – ligt het accent nu op toegankelijkheid en de zintuigelijke ervaring van kunst. Van Abbe betrok al groepen die zich niet door het museum gerepresenteerd voelen of gehinderd worden door fysieke barrières, en wil met een vernieuwende multizintuiglijke aanpak – voelen, ruiken, horen – een andere ingang tot kunst bieden.

Vermoedelijk komt het museum hiermee tegemoet aan de kritiek vanuit de gemeenteraad van Eindhoven op de karige bezoekersaantallen en de ontbrekende relatie met de stad. Directeur Charles Esche zelf sprak – op Facebook – van een koerswijziging en van het zoeken naar verbinding met de lokale samenleving. De wending is echter minder abrupt dan gesuggereerd. Zeker, het onthaal is buitengewoon gastvrij, met een openingsvideo waarin Esche de bezoeker welkom heet, opmerkelijk genoeg nog steeds niet in het Nederlands. Het zachte kleurenpalet van de inrichting, en de huiselijke aankleding van diverse zalen met kleurige tapijten en wandbespanningen zal zeker drempelverlagend werken. Het streven naar inclusie en participatie is echter al jaren de kern van het beleid. De vraag is dus eerder welke nieuwe inzichten deze inclusieve benadering ditmaal in de collectie biedt, en of de dwarsverbanden in de opstelling nieuwe perspectieven opleveren.

Dwarsverbanden is opgezet als een chronologisch verhaal dat in drie hoofdstukken van 1900 tot heden loopt. Het begint met een inleiding in de kelderverdieping en eindigt met een nawoord op de bovenste etage. Per verdieping heeft ieder hoofdstuk een evocatieve titel. Deze narratieve opzet sluit aan bij de traditie die binnen het Van Abbe al langer bestaat om exposities als een vertelling te brengen, soms zelfs als een soort feuilleton met steeds nieuwe afleveringen. Een voorbeeld is het project Er was eens… De collectie nu dat van 2013 tot 2017 liep. Een dergelijke ‘literaire’ structuur is natuurlijk bevorderlijk voor een heldere route, essentiëler is echter dat ze benadrukt dat een presentatie niet anders dan een constructie is, ontworpen door de verteller, casu quo het museum.

‘Verborgen verbanden’, zoals het voorwoord in de kelder heet, biedt met documentair materiaal over de familie Van Abbe letterlijk het fundament. Hier wordt uit de doeken gedaan dat de financier van het museum, Henri van Abbe, de grondstoffen voor zijn sigarenfabriek betrok van plantages in voormalig Nederlands-Indië. Het museum ziet dit als een besmet onderdeel van zijn geschiedenis en kondigt ‘vervolgstappen’ aan. Vanwege de prioriteit die in het beleid aan dekolonisering wordt gegeven, overtuigt dit zelfonderzoek, maar dat hoeft toch niet ook de oudste collectiekern in diskrediet te brengen? Die suggestie lijkt het museum nu zelf te doen. Daarnaast wordt rekenschap gegeven van het onderzoek naar het Van Abbe in de bezettingstijd. Dat er in de jaren 1942-1944 (Eindhoven werd in 1944 bevrijd) een collaborerende directie aan het roer stond, is niet nieuw. Onthullender – en pijnlijk – is het materiaal waaruit blijkt dat de kinderen van Henri (overleden in 1940) verklaard kregen dat de Joodse Jacob van Abbe niet hun biologische grootvader was. Aldus ‘gezuiverd’ van een Joodse afkomst kon de sigarenfabriek in oorlogstijd door blijven draaien.

Op de begane grond geven de eerste drie kleine zalen van hoofdstuk I, ‘Terugkeer naar mijn geboorteland’, een goede illustratie van de dwarsverbanden die in de collectie te leggen zijn. De titel is ontleend aan een dichtbundel van Aimé Césaire, criticus van het kolonialisme en voorman van de négritude-beweging. Hij is de verbindende persoon in de eerste ruimte, met Pablo Picasso, Wifredo Lam, Ossip Zadkine en Alicia Penalba, allen immigranten, in de eerste decennia van de twintigste eeuw aangetrokken door cultureel centrum Parijs. De zaal erna is gewijd aan de inspiratiebronnen van Pieter Ouborg, via – enigszins voorspelbaar – wajangmaskers en zijn geestverwanten Max Ernst en Joan Miró. Vandaar gaat het naar een zaal met portretten die niet zijn gekozen om hun makers of stijl, maar om de (etnische, multiculturele) identiteit van de afgebeelde persoon. Via rijk van documentatie voorziene vitrines wordt er extra historische informatie gegeven over onder meer de Javaanse danser Raden Mas Rodjana (Isaac Israëls, 1915) of bokser Kid Oliveira (Wim van de Plas, 1939). Van Marcus Garvey (Iris Kensmil, 2015) wordt alleen zijn rol als voorvechter van zwarte emancipatie genoemd, hoewel ook belicht had kunnen worden dat Garvey een controversieel persoon was vanwege zijn pleidooi voor racial separation en zijn anti-Joodse houding.

De schilderijen worden aanvankelijk niet aan de wand, maar op ezels lijkende meubels gepresenteerd, in kleur afgestemd op het werk. Dit is ook het geval in de ruimte met werk van Marc Chagall, Jean Brusselmans, Constant Permeke, Gé Röling, Karel Appel en Lucebert. Moet dit de kunst dichterbij brengen? Of zouden de werken zo beter ‘in gesprek met elkaar’ kunnen gaan? Deze nieuwe opzet wordt verlaten met de klassieke opstelling in het hoofdstuk ‘Nieuwe visie: dromen’. Een overtuigend ensemble van onder anderen Ad Dekkers en El Lissitzky viert hier het vooruitgangsgeloof van het modernisme, met als entree een nogal grove reconstructie van Mondriaans toneeldecor voor L’Éphémère est éternel. De eigentijdse toren van Tatlin, in 2008 gebouwd door Michael Rakowitz in samenwerking met Aboriginals, reflecteert op die erfenis.

Een verdieping hoger probeert het hoofdstuk ‘Verbeelde gemeenschap’ de jaren zestig tot en met tachtig samen te vatten – voorlopig is het nog een allegaartje wachtend op nadere invulling. Het laatste hoofdstuk, wat zweverig ‘All about love’ geheten, stelt actuele politieke kwesties aan de orde. Hier gaat het bijvoorbeeld over (intersectioneel) feminisme, en de klimaatcrisis, waarbij een prominente rol van kunstenaars (en ‘de-learning’) benadrukt wordt. In de eerste sectie (‘Liefdevol samenleven’) hebben de vormgevers van de tentoonstelling werk van Patricia Kaersenhout en Sanja Ivekovic in een cirkel opgesteld op een tapijt, met daarop opschriften als ‘Oase van moed’, ‘Waterval uit tranen’ en ‘Gletsjer van gedachten’. Het is een discutabele ingreep die richting installatie gaat.

Door de opstelling heen zijn driedimensionale replica’s toegevoegd waarmee blinden en slechtzienden zich een beeld kunnen vormen van een kunstwerk. De effectiviteit is als ziende lastig te beoordelen. In ieder geval gaat bij de omzetting de materialiteit van een kunstwerk verloren. Dat geldt voor de reliëfs van Schoonhoven en Dekkers evengoed als voor de schilderijen. Meer dan geur of tast lijkt taal nog steeds het meest effectieve instrument om over kunst te communiceren, iets wat bevestigd wordt door de op alle niveaus talige insteek van de expositie; het criterium is steeds of het werk een verhaal vertelt en in te passen is in een groter (maatschappelijk) narratief. Vandaar dat figuratieve en agenderende kunst domineert en andere artistieke posities onderbelicht blijven.

Dwarsverbanden is met een selectie van 120 werken geen overladen expositie. De combinaties en chronologische sprongen zijn goed te volgen, maar bieden geen radicaal andere visie op de collectie. Bovendien is het inmiddels staande praktijk om met combinaties door de tijd heen verwantschappen te illustreren. Deze opstelling biedt ongetwijfeld een handreiking naar een ander en breder publiek. Als een vriendelijke, ook wat prekerige selfie van het Van Abbe kan Dwarsverbanden echter nog wel wat Pfiff gebruiken.

• Dwarsverbanden. Nieuwe collectiepresentatie, tot 1 juli 2024, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Bij de oprichting van het Roger Raveelmuseum was het zeker ook de bedoeling jonge kunstenaars te tonen. Aanvankelijk werd de oude pastorij voorbehouden voor het tonen van tijdelijke tentoonstellingen en moest de nieuwbouw door Stéphane Beel de permanente collectie huisvesten. Dit patroon is door directeur Melanie Deboutte omgedraaid: de schilderijen van Roger Raveel zijn verhuisd naar de pastorij en de nieuwbouw biedt een platform voor tijdelijke tentoonstellingen. Een eerste proeve was de tentoonstelling rond Jacqueline Mesmaeker in 2020. Nu is de nieuwbouw vrijgemaakt voor de jonge kunstenaar Rein Dufait (1990).

Na exposities in het Permekemuseum in Jabbeke in 2020 en De Garage in Mechelen afgelopen zomer, is dit Dufaits eerste grote museale tentoonstelling. Bij hem gaat het nagenoeg altijd om een retrospectieve, in de letterlijke zin: zijn werk houdt haast altijd een verwijzing naar eerder werk in. Dufait herneemt of herwerkt ouder werk, waarbij opgemerkt moet worden dat ‘oud’ een relatief begrip is in zijn oeuvre.

Strompelvast brengt hoofdzakelijk nieuw werk. In de eerste zaal wordt meteen een impressie gegeven van Dufaits werkwijze, zijn onderzoek naar materiaal en vorm. Centraal staan twee exemplarische sculpturen, Lentezicht (2018) en Wit bos groot (2021). De eerste is een kleine toren, gemaakt van tegen elkaar gedrukte plexiplaatjes, waartussen druppels groene acrylverf gevangen zitten die door de druk als het ware uitvergroot worden. Ze doen denken aan de objectglaasjes waardoor micro-organismen bekeken kunnen worden onder een microscoop. Het tweede werk is een monumentale, monolithische sculptuur uit houten latten: een uitvergroting van een stukje aanmaakhout voor de kachel van Dufaits voormalig atelier in Destelbergen. Het originele aanmaakblokje transformeerde hij al in 2011 tot sculptuur: Wit bos. Hoewel Wit bos niet is opgenomen in de tentoonstelling, wordt er in verschillende werken op subtiele wijze naar verwezen. Het feit dat Dufait zijn eigen werk namaakt, uitvergroot of verstopt in ander werk, komt naar eigen zeggen doordat hij moeilijk afscheid kan nemen van wat hij gemaakt heeft, maar het is ook een methode: het ene werk brengt het andere voort.

Typerend voor Dufaits jonge, ‘terugblikkende’ oeuvre is de indrukwekkende assemblage Marine (2020), oorspronkelijk gemaakt naar aanleiding van de tentoonstelling in het Permekemuseum, waarin het geconfronteerd werd met Permekes Grote Marine (1935). De assemblage van onder meer acryl, schelpen, zand en plexi, is opgebouwd uit vier stroken – die staan voor atelier, strand, zee en lucht – en bevat verschillende verwijzingen naar sculpturen die Dufait maakte aan de Noordzee, en naar enkele vroege collages. In de begeleidende tekst bij de tentoonstelling – een gesprek tussen de kunstenaar, Deboutte en Anny De Decker – stelt Dufait dat dit werk een ‘tot nu toe’ is, en dat het hem in staat stelde alles wat hij de afgelopen jaren heeft gemaakt binnen te smokkelen in het Roger Raveelmuseum.

Nooit eerder te zien waren de zogeheten rasterwerken, grote reliëfs die opgebouwd zijn uit resten van allerhande (verpakkings)materiaal, door Dufait verzameld op de industrieterreinen in de omgeving van zijn atelier in Oostende. De structuur van deze houten rasters vult hij aan met karton, papier, verf en plexi. In het atelier worden de rasters op de grond gelegd, en worden enkele delen overgoten met Acrylic One – een composiet van calciumsulfaat en hars – dat er na opdrogen uitziet als plastic. Hoewel ze tweedimensionaal zijn en tegen de wand worden opgehangen, zijn deze werken zeer ruimtelijk. Zo lijkt Zeedeur (2021) op een zelf in elkaar getimmerde deur van een tuinhuis.

Andere, kleinere werken zoals Zeegesneden (2021) en Blauwplooi (2021) ogen dan weer als fragmenten of brokstukken van grotere rasters. Als een soort restmateriaal – van wat al restmateriaal was – worden ze zelfstandig. Niet voor niets typeerde Johan Velter (De Witte Raaf, nr. 203) deze praktijk als ‘conceptuele bricolage’. In het interview legt Dufait uit: ‘In het atelier kun je veel soorten materiaal binnenbrengen. Uiteindelijk betekent dit niets, tot je een juiste beslissing neemt en een werk maakt mét dat specifieke materiaal.’ Hiermee raakt Dufait aan de theorie van Claude Lévi-Strauss, die stelde dat de bricoleur materiaal verzamelt louter omdat het ‘ooit eens van pas zou kunnen komen’. In tegenstelling tot een ingenieur – die gebruikmaakt van een vooropgesteld instrumentarium om een probleem aan te pakken – werkt de bricoleur associatief met wat ‘voorhanden’ is. Alledaagse objecten worden uit hun oorspronkelijke context gehaald en verwerven nieuwe betekenissen.

Sinds enkele jaren betrekt Dufait een groter atelier in Oostende en het is opvallend dat zijn werk een steeds groter formaat is gaan aannemen. Aan het einde van het interview vraagt Deboutte zich terecht af of het werk van Dufait meegroeit met de grotere atelierruimte dan wel met de beschikbare tentoonstellingsruimte. Hoewel de kunstenaar geen afdoend antwoord op deze vraag formuleert, kun je in het Raveelmuseum vaststellen dat Dufait gretig gebruikmaakte van de enorme ruimte. De bricoleur lijdt aan een onbegrensde verzamelwoede, en die lijkt te leiden tot een al even onbegrensde artistieke productie. Maar net zoals de wilde Noordzee, die zo vaak de kop opsteekt in dit oeuvre, af en toe geweerd moet worden met dijken, zo had een iets strengere selectie een overtuigender beeld kunnen geven van deze fascinerende praktijk.

• Strompelvast. Rein Dufait, tot 22 februari in het Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

In mei 1862, een jaar voor de officiële afschaffing van de slavernij, ondernam de gouverneur van Suriname een laatste expeditie naar Kaaimangrasi, het gebied van de zogeheten Bakabusi Nengre, een gemeenschap van marrons die de plantage waren ontvlucht en in het moeilijk begaanbare gebied in het Surinaamse binnenland uit handen van de koloniale overheerser bleven. De gouverneur vreesde dat de gemeenschap een toevluchtsoord zou kunnen worden voor al wie na de afschaffing van de slavernij toch nog tien jaar gedwongen arbeid moest leveren op Nederlandse plantages. Daarom werd het plan opgevat om de nederzetting te vernietigen.

De strafexpeditie eindigde in een nederlaag. Datzelfde jaar kwam granman Broos (1821-1880), een van de aanvoerders van Bakabusi Nengre, naar Paramaribo om een vredesverdrag te sluiten. Daar maakte Selomoh del Castilho een foto van hem, de enige foto die ooit van een aanvoerder van de marrons is gemaakt voorafgaand aan de afschaffing van de slavernij.

De woordgroep Bakabusi Nengre verwijst letterlijk naar de plek ‘achter het bos’ die als toevluchtsoord dienstdeed. Het is allicht geen toeval dat Remy Jungermans indrukwekkende solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Behind the Forest heet. Zijn werk grijpt op verschillende manieren terug op de geschiedenis en tradities van de marrongemeenschap. Dat gebeurt om te beginnen vanuit een persoonlijke motivatie. Jungerman (1959) is geboren in Mongoe en zijn moeder kwam uit een marrongemeenschap. De foto van Broos speelt een belangrijke rol in de tentoonstelling, net als de met doek en kaolienklei gepleisterde dodecaëders die symbool staan voor de twaalf marrongemeenschappen. Maar ook de Bakru, een bosgeest in de wintireligie, is een motief. Jungerman heeft de foto van Broos tot drie zeefdrukken omgewerkt, in de drie kleuren van de Nederlandse vlag, en bedrukt met variaties van woorden die steeds het prefix ‘afro-’ hebben; ze geven uitdrukking aan verschillende vormen van Afrikaanse kracht. De regelmatige twaalfvlakken heeft hij uitvergroot en over de gehele ruimte van de expositie verspreid; ze staan als beschermend teken op gespannen voet met de dreigende Bakru.

Het vervlechten van elementen uit de cultuur van Nederland en van de marrons wordt doorgevoerd tot in het materiaalgebruik. Jungerman toont meerdere van zijn zogeheten Pimba– en Nkisi-werken. Pimba is de Surinaamse naam voor kaolienklei, terwijl Nkisi verwijst naar de aanwezigheid van een geestelijke kracht in een voorwerp, bijvoorbeeld in een kubus. Het zijn geometrisch abstracte werken, twee- of driedimensionaal, die herinneren aan de vormentaal van De Stijl of – wat mij betreft in nog hogere mate – aan de abstracte collages, tekeningen en schaalmodellen die Constant van New Babylon maakte. De werken zijn opgebouwd uit geweven stoflapjes van de marrons, zorgvuldig bij elkaar gelegd en met kaolien bewerkt. Dankzij de fijne witte klei verkrijgt het werk iets uiterst tactiels. Het resultaat is een raster, of een enigmatische kubus. Het zou een stratenplan kunnen zijn, een gesloten modern gebouw, of het ontwerp van een doolhof.

Kaolien wordt als grondstof al eeuwenlang gebruikt in Suriname, en met name in Mongoe. Na het sluiten van de bauxietmijnen in die regio werd geprobeerd om de ontginning van kaolien winstgevend te maken. Het kwam niet echt van de grond. De koloniale winning van grondstoffen uit Suriname is even aanwezig in Jungermans werk als de Nederlandse modernistische traditie van geometrische abstractie. Beide ‘tradities’ buigt hij als het ware om. De lineaire geschiedenis van de kunsten, die zo belangrijk was in modernistische schilderkunst en kritiek, met een groot deel van het modernisme als ultiem kunsthistorisch eindpunt, wordt door Jungerman bewerkt tot een complexe, non-lineaire geschiedenis waarin heden en verleden met elkaar vervlochten zijn. De traditionele grondstoffen en materialen van de marrons worden daarbij ingezet, opdat ze zouden ontsnappen aan de poging tot koloniale winning (roof) en, meer nog, zouden meehelpen dat koloniale denken te ontmantelen.

Toch is het werk van Jungerman veel meer dan een poging om de koloniale logica te verlaten die nog steeds in ons denken doorwerkt. Behind the Forest is geen vlucht, maar een poging om een andere manier van denken vorm te geven. Dat is wellicht het duidelijkst in de verschillende Horizontal Obeah die op de tentoonstelling te zien zijn: horizontale altaars, gemaakt van houten latten en planken, en van geweven stof en kaolien. De altaars roepen de kracht (obeah) van de goden en de overledenen op.

Visiting Deities, de installatie die Jungerman maakte voor de Biënnale van Venetië in 2019, is een ambitieuze uitwerking van dergelijke altaars. Een lange tafel van ongeveer vijf meter staat op een dikke laag uitgedroogde kleigrond, die verwijst naar de West-Afrikaanse regio van waaruit mensen eeuwenlang werden weggevoerd om elders te worden verkocht. Een meter hoger zijn in de lucht aan dunne kabels drie horizontale Obeah opgehangen, getiteld Geengesitonu I, II en III. De naam verwijst naar een marrongemeenschap, maar de in de lucht ‘zwevende’ witte kubussen en lattenconstructies doen ook denken aan een futuristische luchtstad, een hypermodern verblijf van onbekende goden. De verschillende medicijnflesjes die in de installatie zijn verwerkt bevatten waterstaaltjes uit de Commewijne in Mongoe, de Hudson in New York en de Amstel in Amsterdam – drie plaatsen waar Jungerman zelf thuis is, maar die samen ook een rol speelden in de koloniale geschiedenis van Nederland, Suriname en New York, dat in 1674 door Nederland opgegeven werd voor Suriname. Zo bezien doet ook Visiting Deities denken aan een gedekoloniseerd New Babylon. Bevrijd van lineaire tijdsindeling en een koloniale logica, verweeft Jungerman geschiedenissen op een afwijkende manier. Hij wijst naar een wereld voorbij het seculiere vooruitgangsdenken, dat overigens niet los te denken is van het kolonialisme – een wereld waarin een vlucht naar een plek ‘achter het bos’ niet meer nodig is.

• Remy Jungerman. Behind the Forest, tot 13 maart in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Bij aanvang van de Prix de Rometentoonstelling in het Stedelijk Museum stellen de vier genomineerden zich ieder voor in een kort filmpje. We zien de kunstenaars aan het werk in de studio en ze vertellen over hun thema’s en werkproces. Dat is verhelderend, al gaat het gepaard met modieuze artspeak en ronkende uitspraken over de urgentie en actualiteit van de projecten. De tentoonstelling geeft een goed overzicht van vier succesvolle mid-career kunstenaars, die elk lichamelijkheid in hun werk centraal stellen. De selectie van alleen vrouwelijke kunstenaars voelt eindelijk volledig vanzelfsprekend.

Het eerst getoonde werk is dat van de winnaar van de Prix de Rome 2021, Alexis Blake (1981). Ze wil met haar team van dansers, zangers en geluidskunstenaars ‘een plek van samenhorigheid zonder hiërarchische structuur’ creëren, waarbij het proces van even groot belang is als de uiteindelijke performance. Haar werk richt zich vanuit feministisch perspectief op de klaagzang als vorm voor collectieve rouw. Helaas was de performance enkel bij de opening te zien. Wel permanent te bezichtigen is een lege, verduisterde zaal waar de geur van verrotting hangt. De geur doet denken aan vuilnis in de zomer of niet ververst water in een vaas bloemen; er wordt een beroep gedaan op een zintuig dat in het museum doorgaans niet wordt aangesproken. In deze zaal ligt een stapel kranten op tabloidformaat met daarin het vooronderzoek en dus context bij de performance. Er zijn foto’s in opgenomen van vrouwen van over de hele wereld die als vorm van protest hun lichaam publiekelijk ontbloten, en reproducties van beelden en reliëfs uit de (Europese) Oudheid van vrouwen die zich blootgeven, naast dichtregels van Sappho, in de Engels vertaling van Anne Carson; in Carsons versie zijn de leemtes van de verloren gegane regels prominent weergegeven. Daarnaast is er een volle pagina met afbeeldingen van metalen frames die werden gebruikt als martelwerktuig om vrouwen de mond te snoeren. Niets mis met programmatische kunst, maar kunst waarin vrouwenlichamen tot onderwerp worden gemaakt voor een zogeheten re-appropriatie is vaak minder ondubbelzinnig dan bedoeld. Op straat heeft het gebaar van fysieke ontbloting een directe, schokkende kracht, ook door het gevaar waar de vrouwen zich aan blootstellen. De reproductie van afbeeldingen van die naaktheid binnen het museum verwordt snel tot spektakel.

Van Mercedes Azpilicueta (1981) hangt in de derde zaal een metershoog jacquardgeweven tapijt, om een houten frame gedrapeerd. Het tapijt toont een collage van archieffoto’s van vrouwen in demonstraties en tijdens opstanden. Centraal staat het Aardappeloproer van ‘volksvrouwen’ in Amsterdam naar aanleiding van de voedselschaarste in 1917. Verder is er fotomateriaal van vrouwen gedurende protesten in Buenos Aires, de geboortestad van Azpilicueta. De kunstenaar licht in het filmpje toe dat ze geïnspireerd werd door het samenhorigheidsgevoel tijdens de Ni una menos-straatprotesten in 2015 tegen het endemische geweld op vrouwen. De weergave van de archieffoto’s in de beperkte kleurschakeringen van de jacquardtechniek levert een ‘pixelig’ effect op – van afbeeldingen gereproduceerd in een lage resolutie. Op de afbeeldingen zijn woorden in grove witte letters te lezen, woorden gesproken in de tijd van het Aardappeloproer. Een zachte stem in de zaal herhaalt ze: ‘sappies’, ‘lellebel’, ‘pijtje’. Helaas zijn er net te weinig aangrijpingspunten om de relatie tussen de getoonde protesten te begrijpen. Net als Blake leunt Azpilicueta iets te zwaar op het enigszins gemakzuchtige idee dat het tonen van een ‘subversief’ onderwerp genoeg is om het werk zelf een soortgelijk effect te geven.

De film To Confirm That You Are Not a Robot, Place a Check in the Box Next to ‘I’m Not a Robot’ van Silvia Martes (1985) is te bereiken via een gladzwart gelakte gang met een wit verlichte lijn op het plafond. Het is een verhaal van de overlevende van een niet nader omschreven pandemie in 2121. De meeste mensen op aarde zijn gestorven, maar sommigen hebben het eeuwige leven gekregen. Een van die overlevenden wordt gespeeld door Martes zelf. De film begint met een montage van archiefbeelden van laboratoria begin deze eeuw, waarna een computerspelachtige profilering van de familieleden van de kunstenaar volgt. De overheersende kleur is industrieel matgrijs, contrasterend met het warme bruin van huid. In een geestige scène probeert Martes, met masker op, zittend aan een klein tafeltje, tevergeefs een kopje op te pakken met de tentakels van een soort handprothese; de vingers doen denken aan die van Edward Scissorhands uit Tim Burtons gelijknamige film. Ook is er een scène in een Star Wars-achtig café waar een barkeeper achter de toog met een roze, rubberen alienmasker de glazen poetst. In dit nachtcafé playbackt Martes op een draaiende grijze schijf in ruimvallend futuristisch broekpak Bettie Smiths Blue Spirit Blues. Als een sensuele nachtclubzangeres ‘leent’ ze Smiths diepe stem en de woorden ‘Had a dream last night, that I was dead…’ De film is rijk aan visuele grapjes en referenties – in een flard horen we Octavia Butlers lage stem iets zeggen over buitenaardse wezens.

In de laatste zaal is werk te zien en te horen van Coralie Vogelaar (1981), die ‘vanuit een fascinatie voor algoritmes de relatie tussen mens en machine’ onderzoekt. Dat heeft geleid tot een ‘interpersonal bio feedback apparatus’. Via een oorclip levert de bezoeker met haar hartslag input voor het geluid dat de installatie produceert, een elektronische ‘vertaling’ met nadrukkelijk onaangename klanken. Verder bestaat de installatie uit metalen rails, elektriciteitsdraden in blauwe en rode behuizing, fijn lila piepschuim met uitsneden en terracotta beelden van uitvergrote organen. Dat werkt vervreemdend. Het zijn niet de materialen van een ziekenhuis en ook niet de gebruikelijke kleuren in een laboratorium. De installatie is een zogenaamd functionele ruimte binnen het museum, en maakt het lichaam van de bezoeker tot expliciet onderdeel van het werk. De vraag die blijft hangen is echter: waartoe? In tijden van corona hoeven we er helaas niet meer aan te worden herinnerd dat we een kwetsbaar, gemonitord lichaam hebben.

• Prix de Rome 2021, tot 20 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Sinds 2015 nodigt het M HKA binnen kunstenaars uit om werk te maken of te presenteren in de grote witte zaal op de begane grond – in situ. Die zaal is een bizarre museale ruimte, monumentaal, met een driehoekig grondplan, schaars daglicht, en een niveauverschil in het plafond, dat van relatief laag abrupt erg hoog wordt aan het scherpe uiteinde van de driehoek. In die punt biedt een smal raam uitzicht op de Scheldekaai.

De solotentoonstelling van Sara Deraedt bestaat uit vier ijle geometrische sculpturen. Twee ervan zijn opgetrokken uit dunne houten spijlen, de andere zijn gemaakt van staal. Een van de constructies rust op een witte kantoortafel. Wat verderop bevindt zich identiek dezelfde witte kantoortafel, maar dan leeg. Aan het andere uiteinde van de driehoek, bij het smalle raam, staan dichtbij elkaar op de grond achttien lege plastic flessen, van Bru, Romy, Evian, Spa en Montcalm. Verder blijven de talrijke kubieke meters leeg en wit. Op het informatieblaadje onderaan de lijst met werken staat: ‘de tafels en stoelen in de tentoonstelling zijn van het M HKA’.

Sommige kijkervaringen voeren je in geen tijd van kunst- naar cultuurkritiek. Eerder dan over het werk zelf denk je na over de geïnstitutionaliseerde cultuur die zulke ruimtes en zulke kunst voortbrengt. Wie spreekt dit aan? Waar vindt dit werk maatschappelijke bedding? Of is dit het soort autonome kunst dat een maatschappelijke rol te vervullen heeft enkel omdat het die vraag moedwillig onbeantwoord wil laten? Dit werk drijft de geste van het afweren zo consequent door dat het, als ik er uiteindelijk in slaag om door de muur van mijn eerste emotionele reflexen en vooroordelen heen te breken, toch begint te fascineren. De sculpturen – open constructies, rechthoekige geraamtes zonder inhoud of bekleding – lijken elke poging tot betekenisgeving of artistieke waardebepaling te fnuiken. Ze zijn niet mooi en ook niet lelijk. Van dichtbij blijken ze, tegen de verwachting in, handgemaakt. Het is te zien aan de lijm waarmee de houten latten aan elkaar zijn bevestigd, en aan de verf die er duidelijk met een borstel op werd aangebracht. Het handwerk is kundig en precies, maar toont geen glimp van een persoonlijke toets of enige ambachtelijke virtuositeit. De achttien plastic flessen op de vloer zijn dan weer industriële readymades zonder meteen opvallende iconische kwaliteiten; deze transparante massaproducten zijn, ontdaan van hun inhoud en daarmee van hun functie, afval geworden. Minder dan waardeloos.

De vier werken dragen – uiteraard – de non-titel Zonder titel, en ook de tentoonstelling blijft naamloos, los van de droge reeksaanduiding In Situ XVI. Het informatieblaadje geeft weinig prijs, en dat is precies ‘de bedoeling’, aldus de jongeman achter de ticketbalie die ik tevergeefs verzoek om extra leesmateriaal. Pas wanneer ik de lijst met werken voor een derde keer overloop merk ik de enige echte titel op: M HKA 1993. Maar waar is dat werk? Je wandelt er aanvankelijk aan voorbij, zo onnadrukkelijk is de architecturale interventie die de hele tentoonstelling in een ander perspectief plaatst. In de gang naar de museumruimte haalde Deraedt een smalle verticale strook van het pleisterwerk op de muur weg. Wat op die manier zichtbaar wordt is een slechts gedeeltelijk met isolatiemateriaal opgevulde spleet tussen twee gebouwdelen: aan de ene kant de verbouwde graansilo die het M HKA sinds 1987 huisvest; aan de andere kant het bijgebouw dat in 1993 openging en waarvan de driehoekige zaal deel uitmaakt.

Het zichtbaar maken van die spleet of kloof roept het anarchitecturale oeuvre van Gordon Matta-Clark in herinnering, dat in 1987 centraal stond in de allereerste tentoonstelling van het Antwerpse museum voor hedendaagse kunst. In Situ XVI blijkt niet zozeer ‘beeldende kunst’ te bevatten, als wel een verzameling scenografische ingrepen die, in lijn met het concept van deze expositiereeks, je aandacht op de site en de tentoonstellingsplek zelf richten. Het weinige dat Deraedt aan de ruimte toevoegde, bevindt zich zonder onderscheid aan de randen, tegen de muren of onderaan het langwerpige raam. De monumentaliteit van de zaal staat, tegen de museale conventie in, niet ten dienste van de monumentaliteit van een centraal opgesteld kunstwerk; het lijkt hier om de leegte zelf te gaan, om wat er niet is, of niet te zien is. Waarom vermeldt het informatieblaadje immers de omvang van de werken in kubieke centimeters, zelfs die van elke plastic fles? Is dat niet om te benadrukken dat die flesjes in de eerste plaats containers zijn? Containers van water – afwezig water – en containers van lucht?

Een van de vier sculpturen blijkt bij nader inzien wél figuratief: de metalen spijlen vormen de omtrek van een rechtopstaande doodskist. Ook een soort reservoir dus – van een dood mensenlichaam. Uitzoomend wordt de zaal, ja zelfs het hele museum een reeks containers van en voor hedendaagse kunst, maar ook van herinneringen aan voorbije tentoonstellingen, als containers met een specifieke historiek. De titel van de blootgelegde bouwspleet vermeldt het cruciale jaar 1993: het jaar waarin het bijgebouw van het M HKA opende, was ook het jaar waarin Antwerpen zich ‘culturele hoofdstad van Europa’ mocht noemen. Het artistieke programma dat intendant Eric Antonis (die in 1995 schepen van cultuur van de stad Antwerpen zou worden) in dat kader samenstelde, markeerde een belangrijk en haast utopisch moment binnen de cultuur- en kunstgeschiedenis in Vlaanderen. Antonis’ paradoxale verlangen om compromisloze en ‘experimentele’ kunst aansluiting te doen vinden bij een zo breed mogelijk publiek, sprak uit de affiches die het straatbeeld tijdens het cultuurjaar vulden – posters waarvan een paar exemplaren, samen met enkele door Andrea Fraser bewerkte versies, zijn opgehangen in het zaaltje net voor de tentoonstelling van Deraedt. Hoe verhoudt het appel uit de vroege jaren negentig, dat uitgaat van slagzinnen als ‘Wat is mooi? Wat is lelijk?’ en ‘Kan kunst de wereld redden?’, zich tot mijn aanvankelijke schouderophalen in de winter van 2021?

• In Situ XVI: Sara Deraedt liep van 11 september 2021 tot 9 januari 2022 in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen.

De zaal van de Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) in kunstruimte Framer Framed is versierd met geschilderde beeltenissen van uitgestorven dieren en met vlaggen die verdwenen planten symboliseren, en met fossielen uit een verder verleden, die allemaal als ‘kameraad’ worden aangesproken. Die aanspreektitel stemt ongemakkelijk, omdat het woord tijdens de vorige eeuw in nogal wat gewelddadige contexten is opgedoken. Valt er geen minder beladen term te vinden als respectvolle aanduiding van alle voorafgaande en toekomstige menselijke en niet-menselijke ‘generaties’ om wie het draait tijdens dit tribunaal? Waarschijnlijk kozen de oprichters van het CICC, Radha D’Souza en Jonas Staal, bewust voor precies dit woord, met al zijn antikapitalistische connotaties, mocht er nog iemand twijfelen aan de gewelddadigheid van kapitalistische systemen.

In een tijdspanne van enkele dagen worden er in het CICC rechtszaken gevoerd, vooral tegen multinationals, met per zitting steeds meerdere aanklachten. De vormgeving van de ruimte wekt hoge verwachtingen en het publiek zal namens de weergegeven ‘kameraden’ als jury optreden en uiteindelijk beslissen of de beklaagde schuldig is. Een zitting duurt maar liefst vijf uur, een tijdsbesteding die niet iedereen zich kan veroorloven op een donderdagmiddag, maar er is aanzienlijk meer publiek dan ik vooraf gedacht had. De zaak die ik bijwoon draait om een aanklacht tegen de Nederlandse staat, of om precies te zijn, om het Nederlands recht en de daarin vastgelegde bilaterale investeringsbeschermingsovereenkomsten. Die overeenkomsten werken sterk in het voordeel van grote bedrijven, ook als dat ten koste gaat van de belangen van de mensen en leefomgeving ter plekke. Mede door zo’n overeenkomst kon mijnbedrijf Rio Tinto zich in de Gobi-woestijn in Mongolië probleemloos de watervoorraad van de regio toe-eigenen. Een schilderij – getoond in de videogetuigenis – vormt nu de enige tastbare herinnering aan het verleden, toen de omgeving er aanzienlijk groener uitzag. De Amerikaanse Bechtel Corporation spande – op grond van het Nederlandse recht – een zaak aan tegen Bolivia, nadat de eerdere toezegging om drinkwatervoorzieningen te privatiseren onder druk van hevige straatprotesten was ingetrokken. De derde casus gaat over oliewinning door Pluspetrol in het Peruaanse gedeelte van de Amazoneregio, en de olievervuiling die daarmee gepaard gaat. Voor elk van deze zaken leggen lokale activisten per videoverbinding getuigenis af. De vermoeidheid is duidelijk hoorbaar in hun stem, en het is onmogelijk om géén bewondering te voelen voor mensen die volharden in een zo ongelijke strijd.

De rechters, allemaal zelf activisten, en ook ‘griffier’ Jonas Staal bevinden zich in het midden van de zaal. Zij stellen aanvullende vragen na elke getuigenis, maar lijken zich er niet van bewust dat ze te maken hebben met een publiek, of in termen van de makers, met een jury. De zitting heeft veel weg van een slechte academische conferentie, waarin een massa feiten lukraak over de toehoorders wordt uitgestort. Blijkbaar heeft niemand zich de vraag gesteld hoe de complexe, context-specifieke informatie beter toegankelijk kon worden gemaakt, bijvoorbeeld door een korte inleiding per casus te geven. De storende technische problemen moeten bij zo’n eerste zitting misschien door de vingers worden gezien, maar dat geldt niet voor het belangrijkste theatrale falen: de performance neemt het eigen dramaturgische principe, dat van een rechtszaak, niet serieus.

De legitimiteit van elke rechtbank staat of valt met de mogelijkheden die de beklaagde krijgt om zich te verdedigen. Hier ontbreekt die beklaagde echter geheel. Vlak voor de pauze vraagt de griffier weliswaar of er vertegenwoordigers van de Nederlandse staat aanwezig zijn, maar aan de tijdsplanning valt af te lezen dat de performance in forse problemen zou komen als iemand zich daadwerkelijk zou melden. Blijkbaar hebben meer mensen in het publiek hier vragen over, want na de pauze wordt toegelicht dat de staat per brief op de hoogte is gesteld van deze aanklacht en de zitting – triomfantelijk zwaait de griffier met een ministerieel ontvangstbewijs.

Dit is niet het eerste maatschappelijk geëngageerde kunstproject dat een dergelijk dedain toont jegens de mensen die daadwerkelijk betrokken zijn bij het maken van beleid. Wie ook maar enige ervaring heeft in het werken met overheidsinstellingen, of met welke grote organisatie dan ook, weet dat je met het simpelweg sturen van een brief niets bereikt. De makers zeggen in hun begeleidende tekst onder meer te streven naar het overbruggen van de kloof tussen artistieke en juridische verbeelding, en een bijdrage te willen leveren aan de vormgeving van de politieke werkelijkheid. Was dat werkelijk hun doel, dan hadden ze de relatie met die politieke werkelijkheid en de vertegenwoordigers daarvan – ook hier in Nederland – moeten willen aangaan. Minstens had de vraag beantwoord moeten worden wie er hier schuldig wordt verklaard. Dat zou ook hebben betekend: nadenken over wat dat eigenlijk is, de staat, en hoe het publiek ter plekke zich daartoe verhoudt. Of de makers zelf, die tenslotte ook een bijdrage ontvingen van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap. Nu die vraag niet wordt gesteld, laat staan beantwoord, verliest de performance een groot deel van zijn potentiële relevantie. En is het ongemakkelijk, zelfs beschamend wanneer de activisten van elders benadrukken hoe belangrijk dit burgertribunaal zou zijn. Kunnen zij, vanaf die afstand, de vrijblijvendheid van dit gebeuren inschatten?

Dit is een tribunaal in de slechtste zin van het woord: een schijnvorm van rechtspraak, die er vooral toe lijkt te dienen om het morele gelijk van de mensen in de zaal te bevestigen door een afwezige partij schuldig te verklaren. De niet-menselijke kameraden die vooraf zo’n belangrijke rol leken te hebben, komen overigens ook nergens in de zitting terug. Ze zijn een leuk plaatje, maar een stem hebben ze niet in deze dramaturgie. ‘Did you see the picture of the cockatoo, or whatever kind of bird it was,’ vraagt een van de rechters in de slotredes, voordat het publiek pro forma ook nog even wordt gevraagd of de staat al dan niet schuldig is. Wat voor soort vogel het ook was, het impliceert een onverschilligheid die ver afstaat van het respect voor niet-menselijke soorten dat de makers nu juist zo benadrukten. Dat lijkt exemplarisch voor de rest van de middag, waar ik precies dat miste wat ook in de bilaterale handelsverdragen ontbreekt: de bereidheid om echt goed te kijken naar een plaats, en daarna nog eens, en nog beter. Om de complexe realiteit van die plek serieus te nemen – of dat nu is in de Amazoneregio, de Gobiwoestijn of in politiek Den Haag.

• Court for Intergenerational Climate Crimes, tot 13 februari in Framer Framed, Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam.

Op 5 november 2021 vond de publieksopening plaats van het meest gehypete gebouw van Nederland. Het Depot van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen is het geesteskind van drie mannen: Sjarel Ex (sinds 2004 directeur van Boijmans), architect Winy Maas (hij op de voorgrond, niet zijn bureau MVRDV) en mecenas Martijn van der Vorm, multimiljardair en zelfbenoemd Rotterdams ‘weldoener’, kleinzoon van Boijmans-bruikleengever Willem van der Vorm. Het idee is, volgens de stichtingslegende, geboren uit een prangende noodzaak: directeur Ex staat, al kort na zijn aantreden, in zijn eigen kelder met de voeten in het water – een kelder die een gedeelte van de omvangrijke Boijmansverzameling herbergt (de rest ligt op verspreide, droge locaties elders). Wat Ex vervolgens bedenkt is een vlucht naar voren, een win-win-win-win: de gedachte om de collectie eindelijk in zijn geheel samen te brengen, in of naast het museum, beschermd tegen het wassende water, en voor iedereen zichtbaar. Dit laatste is het cruciale ingrediënt: een in zijn geheel toegankelijk kunstdepot. Maximaal conserveren én tentoonstellen in één open, democratische schatkamer: de kwadratuur van de museumcirkel! De ambitie is (na onder meer Schaulager in Basel en het Henry-Lucestudiecentrum in het Metropolitan Museum of Modern Art) niet geheel origineel, maar in de door Ex voorgespiegelde vorm zou het Boijmans alle voorgangers het nakijken geven. En, niet onbelangrijk: een dergelijk depot zou ook open staan voor betalende particulieren met hun collecties, overheden en andere instanties, voorop uiteraard Martijn van der Vorm. Een publiek-privaat verzamelgebouw dus en dito businessmodel: noodzaak wordt winstgevende deugd.

De droom van de directeur krijgt voor het eerst gestalte in 2006, met een schetsje van Winy Maas. De beelden tonen een constructie in het naast het Boijmans gelegen Museumpark in de vorm van een grote tafel – reuzenstadsloggia en containerkraan in één. Deze boutade leidt een sluimerend bestaan tot 2010, wanneer directeur Ex, mogelijk na de zoveelste regenbui, aan zijn boude plannen herinnerd wordt door Van der Vorm; die laatste belooft het nodige geld, op strikte voorwaarde dat het depotgebouw dichtbij – lees: naast – het museum wordt gebouwd. De gemeente Rotterdam doet pro forma ‘locatieonderzoek’ – het studiedocument is niet traceerbaar – en duidt uit een dertiental (onbekende) locaties een winnaar aan. Terwijl de ‘tafel’ nog een plaats kreeg halverwege het park, boven het geasfalteerde evenemententerrein, landt het gedroomde depot nu onzacht in de ‘boomgaard’ van het museumpark, direct voor de neus van Het Nieuwe Instituut. Wie betaalt, bepaalt: there is no alternative. Om de urgentie nogmaals kracht bij te zetten laat Ex zich in zijn kelder fotograferen met kaplaarzen: watersnood!

Een architectuurwedstrijd volgt in 2013. Maas wint met een nieuw ontwerp. Lokale belangengroepen komen in verzet tegen het wel erg grote gebouw dat het park dreigt te verminken, en zelfs de institutionele buren van Boijmans rond het museumpark – Het Nieuwe Instituut, de Kunsthal en het Erasmus Ziekenhuis – kanten zich tegen het plan en dienen bezwaar in. Na enkele hobbels (de gemeente Rotterdam strijkt telkens de plooien glad) gaat in 2017 de eerste heipaal de grond in. Het resultaat staat er nu.

Als object valt het gebouw – een grote, ietwat plompe spiegelende kom of bloempot met bovenop wat groen – in de categorie ‘novelty architecture’, het soort mimetische architectuur dat verwantschap vertoont met blow-ups in de kunst (ijslollies, ballonpuppies, badeenden). In de Lage Landen kennen we bijvoorbeeld het Evoluon (grote vliegende schotel) en het Atomium. Deze ducks (Robert Venturi) zijn een vorm van architecture parlante, bouwsels die hun functie (bijvoorbeeld: cirkelvormige gebouwen voor karrenwielmakers) of de met hen geassocieerde handelswaar (eenden, donuts, gevlochten manden, etc.) letterlijk uitvergroten. Zo ook in het geval van de ‘pot’, die zichzelf lijkt aan te willen prijzen als een ‘schat’, als een zilveren Fort Knox. Winy Maas vertelt graag, en tot vervelens toe, hoe de vorm van het gebouw een kruising is tussen een theekopje en een glanzende thermoskan – er bestaat zelfs een foto van het eurekamoment, al dan niet in scène gezet, met de inhoud van een halve keukenkast uitgestald op een klunzige omgevingsmaquette. De bedoeling van vorm en spiegelhuid is om het voor de aangewezen locatie veel te grote gebouw ‘te laten verdwijnen’ en door de spiegeling het park te sparen en zelfs optisch te ‘vergroten’. In vroege interviews refereert Maas aan Cloud Gate (‘the Bean’) van Anish Kapoor en ook de fraaie renders van het gebouw uit 2013 tonen een ‘bijna naadloos’, efemeer en volmaakt spiegelend volume. De ultieme verdwijntruc, dus: het kunstje valt of staat met de uitvoering.

Maas kiest noodgedwongen – en anders dan Kapoor – voor een glazen gevel met spiegelfolie. Gelast, ontbraamd en gepolijst roestvrij staal is vele malen te duur, en het gebouw heeft nood aan uitkijk: de folie wordt bij de ramen schijnbaar ‘uitgegumd’, en hetzelfde gebeurt bovenaan, bij de dakrand. Een vergelijkbare techniek zien we bij de Glazen Boerderij in Schijndel, het geboortedorp van Maas. Daar is het effect van een glazen ‘architectuur van 2 mm dik’ verbluffend: de archetypische gebouwvorm, de weerspiegelingen, de vrolijke boerderijprint en interessante doorzichten vormen elkaars visuele contrapunt; er ontstaat diepte, ambiguïteit, en tegelijk blijft alles verrukkelijk lichtvoetig. Schijndel is de sublimering van Photoshop; dit valt niet in een beeld te vatten, alleen te bouwen. Hier is Maas opwindend, grappig en poëtisch tegelijk – en completely in control.

Bij het Depot ontspoort het feest. Het oogt allemaal nogal onbeholpen, op het gênante af. De forse pot heeft er de grootste moeite mee om zijn enorme omvang te camoufleren. Het glitterpakje, nochtans maatwerk, lijkt optisch bijeen te worden gehouden door knullige glasclips, de dikke naden staan op springen. Vanbuiten zie je de stad weliswaar op koddige wijze samengeknepen, als in een lachspiegel, maar vooral ook op verontrustende wijze gefragmenteerd; het beoogd sublieme object staat erbij als een gedeukte auto. In het ietwat sinistere volume (gevolg van de keuze van spiegelglas voor een zwarte isolatielaag) lichten de ramen ’s nachts op met een wat groezelige rand: de gedoezelde zilvercoating. De dakrand showt vooral de lompe constructie van het gevelsysteem. Het volledig gebrek van elke vorm van architectonische syntax (de regie van het onvolmaakte door de manipulatie van verhoudingen, ritme en het concrete bouwkundige detail – iets wat Maas en co. meestal uitstekend in de vingers hebben) wreekt zich. Het is alsof de aannemer het voor het zeggen heeft gehad, en de architect na het winnen van de prijsvraag opgehouden is met ontwerpen. De sublieme verschijning uit de promotiebeelden is nu een dikkerd met een kantoorgevel uit de bouwproductencatalogus. Het probleem van de huid is niet zozeer dat dit een ‘poundshop Kapoor’ is (aldus Oliver Wainwright in The Guardian): het is vooral een zeer aanwezige, tweederangs MVRDV.

De benedenverdieping van het gebouw is ingericht door John Körmeling – een felverlichte, overheersend witte entree voorzien van een tussenvloer met retro-spijlhekjes. Bezoekers kunnen er hun plunje kwijt en er eventueel een witte stofjas aantrekken voor een rondleiding. De apotheose volgt direct. Komend uit het licht betreed je via een glazen schuifdeur het halfduister van de centrale ruimte: een veertig meter hoge schacht, een smalle kloof met gaanderijen, doorsneden door trappen en bekroond met wat lijkt op een groot glas-in-loodraam (een kunstwerk van Suzan Drummen). De steile trap stuwt de blik omhoog. De naast, in en over de vide gehangen vitrinekasten en de glazen balustrades fonkelen als edelstenen. De eerste indruk is overrompelend: gebouwde sciencefiction.

Daarna wordt de spoeling aanmerkelijk dunner: het architectonisch genot neemt evenredig af met de hoogte boven het maaiveld. In plaats van op een weelderige tuin stoot je op de bovenste verdieping op een café en een vergaderruimte met de sfeer en detaillering van een winkelcentrum in de provincie. Het dakterras biedt uitzicht, dat wel, en er staan wat berkjes in plantvakken langs de rand (in een patroon dat, luidens toelichting, beneden wordt voortgezet, zodat het gebouw ook vanuit een satelliet even ‘onzichtbaar’ wordt als elders). Onderweg naar boven, via lift of trappen, passeer je de opslagruimtes: ruiten bieden zicht op enkele van de collectiekamers, die met een druk op de knop een tiental seconden verlicht kunnen worden. Achter discrete grijze deuren bevinden zich, op de bovenste verdiepingen en buiten het zicht, de collectieruimten van de ‘huurders’, waaronder Stichting De Verre Bergen van Van der Vorm. Deze organisatie beschikt ook over een grote expositieruimte, die vooralsnog erg leeg staat (een tentoonstelling zou in de maak zijn met een ‘best of’ van de museumcollectie).

Twee kleinere zalen – voor toekomstige inbreiding? – vertellen iets, of eerder weinig, over de conceptie van het depotgebouw en de plannen voor het oude Boijmans, momenteel wachtend op renovatie. Wel krijg je als bezoeker de kans om naar restauratoren – wederom achter glas – te loeren bij hun dagelijkse werkzaamheden: watching paint dry. In de vitrines in het atrium wordt een kleine uitsnede uit de collectie getoond (de scenografie wisselt één keer per jaar), met kunstvoorwerpen die vooral gekozen lijken op kleur, vorm en afmeting. De objecten zijn uitgestald als in warenhuisetalages, van meer of minder spannende kanten te bekijken (hoewel vaak enkel vanaf afstand), en van alle curatorische bevoogding ontdaan. Toelichting op het getoonde is, het concept indachtig, nergens te vinden. Om toch meer te weten te komen dien je een app te downloaden waarmee je QR-codes kunt scannen. Zo mag je dan, staand voor een gesloten depot, een onlinecatalogus raadplegen: opvallend veel bezoekers zitten dus met hun neus op een scherm.
Inbegrepen in de basistoegangsprijs van twintig euro is een bezoek in kleine groep aan een van de depotruimten van maximaal tien minuten, om de bewaaromstandigheden niet te veel te compromitteren. Verwacht ook hier geen directe nabijheid tot de werken: een suppoost houdt nieuwsgierigen op veilige afstand van de schappen. Voor 95 euro exclusief toegangsticket mag je naar verluidt een uur met een heuse kunsthistoricus op stap, wellicht met vergelijkbare, klimaattechnische restricties. Voor de media wordt graag een uitzondering gemaakt, en rolt de curator spontaan de Bruegel naar buiten. De gewone bezoeker mag genoegen nemen met een jobstudent die – bij gebrek aan toonbaars – platitudes over materiaalclassificaties en klimaatzones uitkraamt. ‘Gewéldig, toch? Dat we dit allemaal kunnen zíén!’

Het staat er echt, in de catalogus, en niet slechts één keer: ‘het eerste geheel toegankelijke kunstdepot ter wereld’. 151.000 werken, toegang tot de complete collectie, wereldprimeur, icoon, uniek. Deze keizer hééft mooie kleren. In een enkele tekst in het boek worden discrete disclaimers binnengesmokkeld, voortbouwend op het semantische verschil tussen ‘visitable’ en ‘visible’. Het grenst aan boerenbedrog. Maar de propaganda doet zijn werk, getuige de lovende recensies die door de mediale echokamer schallen.

Het Depot roept vele vragen op: waarom staat dit ding er ook alweer? Was het gebouw – dat op zich kwaliteiten heeft, ondanks vele schoonheidsfouten – niet interessanter geweest op een andere plek, langs de Maas, of in de ingedommelde rozentuin achter het museum (tussen de heksenbollen, achter de echte Oldenburg – waar het ook een aanzet had gegeven tot een verstandiger restauratie-masterplan dan het huidige)? Was het nodig om het museumpark te vernielen, en Het Nieuwe Instituut een permanente ruimtelijke kopstoot te bezorgen? Komt het goed met de financiën? Het gebouw staat nog veertig jaar ‘onder water’, zoals dat zo mooi heet: blijft dit gebouw veertig jaar boeien? Hypothekeert het niet ook, zeer letterlijk, de restauratie en het voortbestaan van het oude Boijmans, waarvoor momenteel nog steeds vele tientallen miljoenen ontbreken? En wat zegt dit gebouw eigenlijk over de stad, de rol van de kunst, en over zichzelf?

Depot Boijmans is het product van – typisch Rotterdams? – pragmatisme, ondernemingsgeest, grootspraak, bluf, lef, en ongetijfeld ook van veel goede wil, maar evengoed van roekeloosheid en schaamteloze arrogantie. Hier heerst de wet van de jungle. Het is ook een monument van de grenzeloze ijdelheid van een museumdirecteur en zijn companen: zij hebben gebouwd en hun gelijk gekregen, winner–take–all. Het depot is een uit de hand gelopen grap die, nu al, een spoor van verwoesting achter zich laat. Een suggestie voor de nieuwe stuurman bij Het Nieuwe Instituut, Aric Chen? Eerder dan op het bouwen van dit soort vanity fairs zou architectuur zich misschien moeten toeleggen op iets even moeilijks, en dat met evenveel plezier: het voorkomen van vermijdbare ongelukken.

• Depot Boijmans Van Beuningen, Museumpark 24, Rotterdam.

Het Deutsches Historisches Museum (DHM) brengt een blinde vlek in de Duitse Vergangenheitsbewältigung in kaart: de werkzaamheid, na 1945, van beeldend kunstenaars die tot de top van het nationaalsocialistische kunstsegment hadden behoord en hun talent in dienst hadden gesteld van het propageren en verheerlijken van de nationaalsocialistische idealen. Richtsnoer bij de keuze van de kunstenaars is de lijst van zogenoemde Gottbegnadeten. Deze was in september 1944 in opdracht van Adolf Hitler en minister van propaganda Joseph Goebbels voor intern gebruik opgesteld om uit alle segmenten van het culturele leven diegenen te selecteren die ‘unabkömmlich’ (onmisbaar) waren voor het regime. 378 personen staan geregistreerd, van wie 114 onder ‘Bildende Kunst’ (38 beeldhouwers en 76 schilders). Van de 378 zijn nog eens 25 personen in een Sonderliste onderscheiden van Alle Übrigen. Ook zij zijn ingedeeld per discipline, én gerangschikt in volgorde van belangrijkheid. Zo weten we dat Arno Breker bij de beeldend kunstenaars Hitlers en Goebbels’ absolute nummer een was, direct gevolgd door zijn vakbroeders Georg Kolbe en Josef Thorak. Een plaats op de Gottbegnadeten-lijst was niet alleen financieel profijtelijk, maar garandeerde ook vrijstelling van krijgsdienst aan het front en van Arbeitseinsatz. De meesten van hen bleven na de oorlog als kunstenaar werkzaam. Ongeveer een op de vier kreeg prestigieuze opdrachten voor monumentale werken voor de openbare ruimte. Van hen worden er twaalf speciaal belicht.

Curator Wolfgang Brauneis heeft voor een objectiverende en inventariserende benadering gekozen: morele en esthetische waardeoordelen blijven achterwege; evenmin wordt tegemoetgekomen aan een behoefte aan historische verklaring. Wat het vierdelig parcours te zien geeft, zorgt niettemin voor een wat ongemakkelijk gevoel.

Het eerste deel, ‘Die ‘Gottbegnadeten’ im NS-Kunstbetrieb’, documenteert de totstandkoming van de lijst en belicht aan de hand van foto’s en ander documentair materiaal de kunstpolitiek van de nazi’s tussen 1933 en 1945. Enkele voorbeelden maken duidelijk hoe kunstenaars bij prestigeprojecten van nationaalsocialistisch machtsvertoon werden ingezet. Het betreft vooral grootschalige toevoegingen – beelden, mozaïeken en schilderingen – aan regerings- en partijgebouwen (onder andere de Neue Reichskanzlei in Berlijn), sportcomplexen (bijvoorbeeld het Reichssportfeld voor de Olympische Spelen, ook in Berlijn) en culturele instellingen (onder meer het Haus der Deutschen Kunst, in München).

Het tweede deel, ‘Auftragskunst und Netzwerke nach 1945’, brengt de naoorlogse situatie in kaart, uitgesplitst in de regio’s Beieren, Ruhrgebied, Rheinland en Berlijn, met daarnaast aandacht voor Oostenrijk. De voormalige Gottbegnadeten vielen talloze lucratieve opdrachten ten deel van de zijde van overheid, kerk, bankwezen en bedrijfsleven voor monumentale kunstwerken in de publieke of semipublieke ruimte. Zo is er documentatie over opdrachttoewijzing, en daarbij was er geregeld sprake van vriendjespolitiek: Gottbegnadete architecten bemiddelden bij de keuze van de Gottbegnadete beeldhouwer voor de bouwsculptuur; Gottbegnadeten zaten in jury’s die de opdrachten voor monumentale sculpturen toewezen. 

Foto’s en/of filmbeelden tonen de totstandkoming van werken en de plaatsing of onthulling ervan. De kunstwerken geven de bezoeker een indruk van de artistieke oriëntatie van onder anderen Hermann Kaspar en Josef Wackerle (werkzaam in Beieren), Willy Meller (actief in het Ruhrgebied), Arnold Breker en Walter Peiner (beiden werkzaam in het Rheinland). Kaspar had naam gemaakt met zijn mozaïeken voor de Neue Reichskanzlei en het Haus der Deutschen Kunst; hij zette na de oorlog zijn carrière voort als monumentaal plafondschilder en ontwerper van wandtapijten. Zijn tapijt Die Frau Musica (1969), een geschenk van Beieren aan de stad Neurenberg, is in het DHM te zien. Dat sommigen zich in esthetisch opzicht aanpasten aan de nieuwe situatie illustreert Brekers Pallas Athene, gemaakt voor het Wilhelm-Dörpfeld-Gymnasium in Wuppertal (1956-1957). Hij benadrukt nog wel Athenes hoedanigheid van krijgsgodin (met opgeheven speer) – gezien de opdrachtgever zou men eerder een godin van de wijsheid verwachten – maar haar gestalte is opmerkelijk vrij van de overweldigende heroïek die hij zijn goden en helden voorheen verleende. Het schilderij Allegorie des Friedens (1954) van Peiner daarentegen wijkt stilistisch niet af van Das schwarze Paradies (1936-1937), waarvoor hij zich in 1938 met Hermann en Emmy Göring liet fotograferen. Peiners vredesallegorie hing tot 2007 in de raadszaal van het stadhuis van Hattingen.

In ‘Ausstellungen und Reaktionen’ komt de receptie van de Gottbegnadeten na 1945 in beeld. Misschien niet verrassend voor een Duits publiek, maar voor een buitenstaander toch tamelijk schokkend, is de mate waarin het kunstenaarschap van de Gottbegnadeten erkenning kreeg: niet alleen in de vorm van solo- en groepstentoonstellingen, maar ook door verlening van professoraten aan toonaangevende kunstacademies, en door allerhande prijzen en onderscheidingen. Zo werd in 1963 in zijn geboorteplaats Salzburg naar Joseph Thorak (overleden in 1952) een straat vernoemd; een voorstel om de naam van de straat te veranderen werd in 2018 afgewezen. Breker kreeg in 1986 de opdracht de koppen van chocoladefabrikant en museumstichter Peter Ludwig en zijn vrouw Irene in marmer en brons uit te voeren. Gevraagd naar zijn motieven om de beruchtste beeldhouwer uit de nazitijd hiervoor te vragen, antwoordde Ludwig dat Breker een uitstekende portrettist was, die niet genegeerd kon worden. Incidentele pogingen om een enkeling ter verantwoording te roepen – zoals studenten van de Münchense academie voor beeldende kunst in 1968 deden met Hermann Kaspar, sinds 1938 hoogleraar aan het instituut, of later de actievoerders bij een tentoonstelling van Breker in 1981 in Berlijn – raakten deze kunstenaars niet. In de documentaire Breker oder Nichts gelernt is te zien hoe hij in de tentoonstellingsruimte fysiek en verbaal in bescherming wordt genomen tegen ‘opdringerige’ journalisten. Indringend zijn de interviews uit de jaren zeventig waarin kunstenaars als Breker en Peiner wordt gevraagd naar hun naziverleden. Wie een verontschuldigende toon verwacht, komt bedrogen uit. Breker en Peiner kiezen voor de arrogante ontkenning van elke verantwoordelijkheid. Peiner gaat zelfs zover dat hij in zijn interview voor de documentaire Kunst im Dritten Reich in 1975 zegt ‘de tragische afloop’ van de Tweede Wereldoorlog te betreuren. Het bezorgde hem bijval uit rechts-radicale hoek. Genre- en portretschilder Paul Mathias Padua reageert met de retorische vraag ‘Wat had ik dan moeten doen?’, vergezeld van de constatering: ‘Kunstenaars die zich verzetten werden opgepakt en weggevoerd.’ 

Als de tentoonstelling één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat er van een kunstpolitieke schone lei na 1945 geen sprake is geweest. Dat zoveel nazicoryfeeën hun kunstpraktijk succesvol konden voortzetten, houdt ongetwijfeld verband met hun invloedrijke netwerken en met de nauwelijks veranderde voorliefde van het establishment voor op academisch-klassieke leest geschoeide figuratie. Maar net zo belangrijk, en daarop gaat de tentoonstelling niet afzonderlijk in, is dat deze kunstenaars direct na de oorlog nauwelijks ter verantwoording werden geroepen, laat staan dat ze tot straffen werden veroordeeld. Een kopstuk als Breker werd tijdens de zogeheten Entnazifizierung (het werk van de geallieerden, niet van de Duitsers zelf), slechts als ‘Mitläufer’ geclassificeerd, de vierde van vijf te onderscheiden graden van betrokkenheid bij het naziregime. ‘Mitläufer’ konden zonder bezwaar hun beroep blijven uitoefenen en/of hun aanstelling behouden. Dat kan verklaren waarom de Gottbegnadeten hun werkzaamheden rechtmatig konden voortzetten, maar ook waarom zij zich moreel niet bezwaard voelden door hun handelen in de jaren 1933-1945, net zomin als hun opdrachtgevers, die zelf waarschijnlijk ook met het regime in de pas hadden gelopen.

Inmiddels zijn alle betrokkenen overleden, alleen hun werk is nog fysiek aanwezig. Een inventarisatie – weergegeven in het deel ‘Dokumentation: Werke ‘gottbegnadeter Künstler’ in der heutigen Bundesrepublik und in Österreich’ – laat het voorlopig resultaat zien. Afbeeldingen van circa driehonderd kunstwerken worden op de wanden van de laatste zaal geprojecteerd; een interactieve unit stelt de bezoeker in staat ze te lokaliseren. Deze tentoonstelling, in een museum dat de geschiedenis van Duitsland zichtbaar én bespreekbaar wil maken, maakt de weg vrij voor een historisch-kritische positiebepaling tegenover dit corpus monumentale kunstwerken, en – op den duur – het incorporeren ervan in de geschiedschrijving van de Duitse kunst van de twintigste eeuw.

• Die Liste der ‘Gottbegnadeten’. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik, tot 5 december in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.

Het Deutsches Historisches Museum brengt voor het eerst systematisch in kaart hoe van documenta 1 in 1955 tot en met documenta 10 in 1997 in Kassel met kunst politiek werd bedreven. Zoals te verwachten is in dit type museum gaat het niet primair om de artistieke, maar om de historische context. Kunstwerken, affiches, foto’s, films en ander documentatiemateriaal worden als gelijkwaardige objecten ingezet. Richtinggevend is de opvatting van de curatoren – Lars Bang Larsen, Julia Voss en Dorothee Wierling – dat de Documenta voortkwam uit de ambitie van de Bundesrepublik om, na de Tweede Wereldoorlog, weer aansluiting te vinden bij West-Europa en de Verenigde Staten, én tegelijkertijd de grens met de DDR en het Oostblok scherper te trekken. Vanaf 1968 was de Documenta vooral ook – althans vanuit politiek oogpunt – een podium voor maatschappelijk protest en kritiek op het kunstbedrijf.

Direct bij het begin van de tentoonstelling wordt onder de noemer ‘Die documenta in ihrer Zeit’ elk van de tien Documenta’s beknopt in een politiek-historisch frame geplaatst. Bij aanvang was dat de Koude Oorlog: de moderne en eigentijdse kunst werd ingezet om het vrijheidsideaal van het Westen tegenover het ‘totalitaire’ communisme te propageren; Kassel werd om strategische redenen gekozen vanwege de Zonenrandlage tussen West- en Oost-Duitsland. Er wordt verwezen naar de onderhandelingen van bondskanselier Konrad Adenauer in 1955 in Moskou over de vrijlating van de laatste Duitse krijgsgevangenen. Bij de tiende Documenta in 1997 ziet de wereld er heel anders uit: na de Duitse eenwording gaat het niet langer om Oost en West, maar om de gevolgen van de globalisering. De Volksrepubliek China krijgt in 1997 de Britse kroonkolonie Hongkong terug en maakt zich op om een economische grootmacht te worden. Duitsland verkeert in een economische crisis. De uitbreiding van de Europese Unie lijkt het einde van de tweedeling van Europa te bezegelen. Infographics geven per Documenta een getalsmatig overzicht van het aantal bezoekers (snel stijgend, van 130.000 naar 628.700), het budget (van 379.000 naar 21.732.300 DM), het aantal mannelijke en vrouwelijke kunstenaars (fluctuerend, waarbij het aandeel van vrouwen nooit meer is dan 17 procent van het totaal) en hun herkomst (overwegend West-Europa en verder Noord-Amerika).

De nauwe band tussen politiek en kunst wordt blootgelegd aan de hand van vier hoofdthema’s: ‘Die documenta und der Nationalsozialismus’, ‘Der ‘Westen’ als politisches und kulturelles Programm’, ‘Der ‘Osten’ als das Andere der Moderne’ en ‘Die documenta: Ereignis und Institution’. Het eerste deel handelt onder meer over de gezaghebbende kunsthistoricus Werner Haftmann (1912-1999), in maart dit jaar in een artikel in Die Zeit ontmaskerd als voormalig SA-militair. Hij was door artistiek leider Arnold Bode, zelf van onbesproken gedrag, bij de organisatie betrokken en leverde met zijn zeer selectieve boek Malerei im 20. Jahrhundert (1954) de blauwdruk voor de ontwikkeling van de kunst zoals die in 1955 in Kassel werd voorgesteld. NSDAP-lid Haftmann had in Italië, waar hij werkzaam was geweest aan het Kunsthistorisches Institut in Florence, tijdens de Duitse bezetting in 1944 een eenheid geleid die de partizanen in midden- en noord-Italië moest bestrijden. In 1946 werd hij door de Italiaanse overheid als oorlogsmisdadiger gezocht. Hij zou partizanen hebben mishandeld en bij executies aanwezig zijn geweest. Haftmann drukte zijn stempel op Documenta 1, 2 en 3. Van 1967 tot 1974 was hij de eerste directeur van de Neue Nationalgalerie in Berlijn.

In 1955 speelde, zo blijkt, nog steeds het antisemitische sentiment mee bij de keuze van de kunstenaars. Er was op Documenta 1 geen werk te zien van joodse kunstenaars die door de nationaalsocialisten waren vermoord. De Holocaust werd lange tijd niet genoemd; evidente sympathie voor het nationaalsocialisme en fascisme van deelnemers werd genegeerd. Een rabiate antisemiet als Emil Nolde bijvoorbeeld paste na enkele biografische kunstgrepen van Haftmann in het gewenste profiel van de Documenta-kunstenaar. Daarmee wordt in elk geval ten dele de mythe ontkracht dat Documenta 1 de door de nazi’s entartet verklaarde kunstenaars eerherstel zou hebben geboden. De namen van Rudolf Levy en Otto Freundlich, van wie een beeld op het omslag van de catalogus van de Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937 had gestaan, werden voorafgaand aan de eerste Documenta van de lijst met mogelijke kunstenaars gestreept. Levy was op transport naar Auschwitz gestorven; Freundlich in Majdanek.

Documenta 2 vestigde vier jaar later de suprematie van de abstracte kunst. Abstractie werd met steun van het MoMA in New York (en de CIA) tegen de achtergrond van de Koude Oorlog als dé kunstvorm van het vrije Westen gepropageerd, pal tegenover het sociaalrealisme, de kunstvorm van het communistische Oostblok. Het Amerikaanse element was dominant. In 1959 waren 37 Amerikaanse kunstenaars, met 144 werken – alle abstract – in Kassel vertegenwoordigd; met 16 schilderijen werd in een aparte zaal de in 1956 overleden Jackson Pollock herdacht. Pas in 1977, op Documenta 6, lukte het Manfred Schneckenburger het sociaalrealisme – met schilderijen van Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer en Werner Tübke – naar Kassel te halen, nadat een poging daartoe door zijn voorganger Harald Szeemann was mislukt.

Het andere politieke aspect van de Documenta – dat van politiek protest en kritiek op de kunstwereld zelf – wordt belicht aan de hand van enkele casussen, zoals Hans Haackes installatie Hommage à Marcel Broodthaers (1982) op Documenta 7, waarin hij het protest tegen de stationering van atoomwapens in West-Duitsland memoreert: een statig olieverfportret van Ronald Reagan verbindt hij via een rode loper met een XL-foto van demonstranten. Guerrilla Girls stelde op Documenta 8 (1987) in Why in 1987 is documenta 95% white and 83% male? een andere anomalie aan de kaak.

De bezoeker die zo ver is gekomen zal moeite hebben het overzicht te houden. De curatoren hebben min of meer een scheiding aangebracht tussen de kunstwerken en het documentaire deel. Schilderijen hangen veelal tegen de zijwanden van de tentoonstellingsruimte bij het thema dat zij illustreren. Hoofd- en subthema’s worden uitgewerkt in de open ruimte op stalen kaders, achter en naast elkaar. Vage kleuraccenten markeren de clusters. Dat maakt het bijzonder lastig om je te oriënteren. De documentaire inhoud daarentegen is voorbeeldig en bevat telkens een toelichting, biografische aantekeningen van hoofdrolspelers en uiteenlopend en rijk bronnenmateriaal (een van de sterke punten van de tentoonstelling).

Het parcours eindigt op de benedenverdieping met Documenta 10 van Catherine David, de eerste vrouwelijke artistiek leider: de eerste van een reeks Documenta’s waarin de processen van globalisering en dekolonisering kritisch onder de loep werden genomen. Volgens een toelichting op zaal werd hiermee de oorspronkelijke belofte ‘ein weltoffeness Forum für künstlerische Auseinandersetzung’ te zijn, vernieuwd en verbreed. De tentoonstelling krijgt een wat merkwaardig vervolg met een deel over het educatieve en economische potentieel van Documenta, plus ‘artistiek onderzoek’ van Loretta Fahrenholz, een plichtmatig aandoend ‘kunstenaarsperspectief’. Deze Fremdkörper hadden beter achterwege kunnen blijven.

• documenta. Politik und Kunst, tot 9 januari 2022 in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.

Sinds de rituelen van Joseph Beuys, de beproevingen van Marina Abramović en de ontregelingen van Tino Sehgal is de performancekunst niet meer zo vitaal, zo aangrijpend en overweldigend geweest als in de regie van Anne Imhof. Het optreden van de Duitse kunstenaar en haar crew in de tentoonstellingszalen en kelders van het Palais de Tokyo was spectaculair.  

Imhofs tentoonstelling was al te zien sinds mei, maar de performances vonden pas plaats in oktober. De anticipatie was groot. Vele honderden mensen vormden lange rijen voor de entree, alsof de Paris Fashion Week nog niet voorbij was. Om zes uur zouden de deuren openen, maar om een of andere reden gebeurde dat niet. Tot enkele gehelmde motorcrossers op knetterende motoren voor de ingang verschenen. Dikke walmen uitlaatgassen verspreidden zich over Avenue Wilson, terwijl uit een luidspreker spookachtig getingel klonk. Een jongen droeg de speaker langzaam achteruitlopend het museum in, gevolgd door een compact groepje stijlvol geklede jongeren met een bestudeerd lege uitdrukking op het gezicht. In de hal wachtte de boomlange, androgyne Eliza Douglas de menigte op. De Amerikaanse kunstenaar is partner van Imhof en verantwoordelijk voor de casting, styling en sound van de performances. Staande op een verhoogd podium torende het voormalige fotomodel voor Balenciaga als een gothic rockstar uit boven het publiek. Vervolgens nam ze Imhof op de schouders, zoals overwinnaars plegen te doen, om met statige tred de eerste zaal te betreden. 

Blikvanger in de eerste ruimte is The Passage (2021). Op handen en knieën kruipt een achttal modellen tergend traag door een lange, gebogen corridor van grote glasplaten die de curve van het gebouw volgt. Van de glazen panelen, afkomstig uit een gesloopt kantoorpand, zijn er enkele bedekt met graffiti – transparantie en reflectie wisselen elkaar af. Onheilspellende muziek weerklinkt uit speakers die via een rail langs het plafond meebewegen met de groep. Om beurten gaat een van de performers op de ruggen van zijn lotgenoten staan. Kruipen, dragen, verheffen – in Imhofs wereld zijn dit vaak terugkerende handelingen. De scène wordt geflankeerd door een reeks vrijwel identieke schilderijen van Imhof in gloedvol sfumato, waarin je een apocalyptische avondschemering kan herkennen. Op de andere wand wordt metersbreed een opname geprojecteerd van een bezeten rennende zwarte hond – een videoloop van (Elaine) Sturtevant. Aan het eind van de gang verschijnen filmopnamen van Gordon Matta-Clark die, hangend aan touwen, geluidloos grote gaten in een gevel zaagt. Alles in deze enorme zaal ademt de kille geest van masculiene powerplay.

Terwijl Douglas als een raaf op een traliehek gaat zitten, kruipt de groep langzaam over de trappen naar de volgende, schemerachtige ruimte, waar weer andere performers lusteloos rondhangen. Ze lijken weggelopen uit een reclamecampagne voor een modehuis of een sportkledingmerk en zitten of liggen op matrassen op de grond, of op een metalen platform dat op een duiktoren lijkt. Twee bouwlampen flitsen aan en uit en zetten het gezelschap kortstondig in een onaangenaam licht. Op de wand verschijnen af en toe filmbeelden van dezelfde groep. De schaduwen van bezoekers die door het beeld lopen, vervagen het onderscheid tussen performers en publiek.

Imhofs urenlange performance bestaat uit opeenvolgende gebeurtenissen op verschillende locaties, zonder dwingende volgorde. Sommige optredens spelen zich gelijktijdig af, zodat je nooit alles kunt zien. Je bent onderdeel van de voorstelling, beweegt mee van het ene tableau vivant naar het andere. Nu eens sta je in het gedrang met je neus op de actie, het andere moment dwaal je in afzondering langs schilderijen, foto’s, video’s en tekeningen, van zowel Imhof en Douglas als van andere kunstenaars. Het publiek maakt onophoudelijk foto’s en video’s met mobiele telefoons en deelt de opnamen gretig via sociale media. Bezoekers zijn niet alleen getuige en deelgenoot van het spektakel, ze creëren ter plekke hun eigen digitale versie. Imhofs performance is de hoogmis van de smartphonegeneratie.

De stoet daalt af naar de ontmantelde, betonnen kelders van het Palais de Tokyo. De ondergrondse ruimte – formaat parkeergarage – is met pantserglas, stalen balken en hekken opgedeeld in een uitgestrekt, unheimisch labyrint. Vanaf een hoog platform overziet een zwarte jongeman een met traliewerk afgeschermde binnenplaats – surveilleren en observeren zijn constitutief in Imhofs wereld. Een punker met geel piekhaar zit in kleermakerszit voor zich uit te staren, herhaalt eindeloos dezelfde regels van Antonin Artaud, geestelijk vader van het Theater van de Wreedheid.

Dwalend door dit doolhof zie je her en der bierflesjes, kaarsen, verwelkte lelies, alsof je bij het graf van Jim Morrison bent aanbeland. Er hangen goedgekozen kunstwerken op strategische plaatsen: zeven magistrale doeken van Sigmar Polke, indringende foto’s van Mike Kelley en Wolfgang Tillmans, prenten van Theodore Géricault en Giovanni Battista Piranesi, een schilderij van Cy Twombly over een rouwende Achilles die de bloedige moord op zijn vriend Patroclus betreurt. Allemaal beelden die getuigen van eenzelfde, diepgevoelde, existentiële ontreddering. Eliza zingt met nasale stem een klaaglied. Een groepje drijfnatte performers schuifelt voorbij als in een chain gang, een vochtig voetspoor achterlatend. De duistere romantiek wordt met feilloos gevoel voor stijl ten tonele gevoerd.

Zonder de optredens is de tentoonstelling niet compleet. Met live action wil Imhof de dode materie tot leven wekken, de saturnische stilte doorbreken. De gedragen gebaren van de dansers, de dreunende muziek, het steeds veranderende licht, de bizarre onderaardse omgeving – alles draagt bij aan een ultramoderne onderwereld van wagneriaanse allure. Natures Mortes is tegelijk galerie en catwalk, sportschool en concerthal, bankfiliaal en technoclub. Is dit een bedenkelijke flirt met fascistoïde machtssymbolen? Een knieval voor de commerciële mode- en muziekindustrie? Ach, spijkers op laag water… Natures Mortes zit zeer goed in elkaar. Imhof zet een nieuwe standaard voor performancekunst. Übercool. 

• Anne Imhof. Natures Mortes liep van 22 mei tot 24 oktober in Palais de Tokyo, Avenue du Président Wilson 13, Parijs. De performances waren te zien van 14 tot 18 en van 21 tot 24 oktober.

Na een verblijf in het Britse leger tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog, en een mislukte poging om schilder te worden in de traditie van de Britse pop art, verlaat John Coplans (1920-2003) Londen en trekt in de vroege jaren zestig naar Amerika, eerst naar New York, vervolgens naar Los Angeles. Hij werkt er als docent aan verschillende universiteiten en ontmoet in 1962 uitgever John Irwin en criticus John Leider. Samen stampen ze een nieuw kunstmagazine uit de grond: Artforum. Een carrière als criticus en curator breekt aan. Vanaf 1971 wordt Coplans hoofdredacteur en verhuist hij terug naar New York. Het wordt een slopend decennium dat in 1980, na een fikse ruzie met de geldschieter van het magazine, uitmondt in een ontslag.

Dan begint de zestiger Coplans aan zijn vierde carrière: hij wordt fotograaf. Een eerste poging in straatfotografie leidt aanvankelijk tot de zoveelste teleurstelling. Vanaf 1984 vindt hij eindelijk zijn onderwerp. Voortaan zal hij zijn camera nog enkel richten op het eigen naakte lichaam. Het is het begin van een decennialange doorgedreven fotografische exploratie van zijn ouder wordend lijf. Het zijn deze beelden die nu het onderwerp vormen van een mooie, bescheiden tentoonstelling in de Fondation Henri Cartier-Bresson in Parijs. Curator is Jean-François Chevrier, een bevriend criticus en auteur die verschillende gesprekken en interviews met Coplans publiceerde.

De kern van de expo bestaat uit een veertigtal naakten, voornamelijk uit Franse collecties. De foto’s zijn chronologisch gerangschikt en worden verder gecontextualiseerd door vitrines met teksten en publicaties van Coplans over zijn fotografische praktijk. Daarnaast bevat de expo ook enkele historische foto’s van onder anderen Weegee, Carleton Watkins en Lee Friedlander. Zo wordt duidelijk in welke mate Coplans geïnspireerd werd door deze historische en contemporaine voorbeelden, maar ook en vooral hoe zijn praktijk er zich van onderscheidt. Van Friedlander neemt hij bijvoorbeeld de speelsheid over, maar niet de luchtige ironie; van Weegee wel de schaamteloze eerlijkheid, maar niet de barse toon; van Carleton Watkins de beschrijvende nuchterheid maar zeker niet de romantische stemming.

De naaktbeelden van Coplans stellen scherp op een lichamelijk detail – rug, voeten, benen, handen, armen, knieën, buik – en houden altijd zijn gelaat uit beeld. De onzichtbaarheid van het gelaat is cruciaal, want het creëert, ook voor de fotograaf zelf, de nodige afstand. Zijn lichaam wordt als het ware een mechaniekje dat hij naar believen kan activeren en bespelen. De naakten kunnen begrepen worden als een studie van de plastische mogelijkheden die in het (zijn) lichaam opgetast liggen, klinisch in hun directheid, poëtisch in hun uitwerking.

Door zijn specifieke werkwijze kent elke opname een lange voorbereidingstijd. Coplans werkt met een grootbeeldcamera op statief, bediend door zijn assistente. Eerst worden er testbeelden op polaroidfilm gemaakt zodat de pose verder verfijnd kan worden en pas na vele pogingen wordt het uiteindelijke negatief belicht. Later zal hij deze nogal omslachtige werkwijze aanpassen door een videocamera op zijn cameralens te monteren zodat hij via een monitor zelf kan inschatten wat het uiteindelijke resultaat zal zijn. In beide processen ligt de klemtoon op de fotografische vertaalslag: niet wat het lichaam uitdrukt is hierbij belangrijk, wel hoe een handeling, een pose, een fragment tot beeld wordt en het fotografisch kader onder spanning zet. Per jaar levert deze werkmethode vijf tot maximaal tien geslaagde beelden op.

De tentoonstelling onderscheidt twee fases in de ontwikkeling van dit eigenzinnige oeuvre. De eerste fase loopt tot 1988 en bestaat uit foto’s afgedrukt op een bescheiden formaat. Elk beeld staat apart en stelt scherp op een fragment van Coplans’ lichaam. Het zijn haarscherpe foto’s die ongenadig elk porie, rimpel, plooi van zijn lijf vastleggen. Vanaf 1988 worden de beelden groter gedrukt en begint hij in series te werken. Soms voegt hij verschillende opnames samen tot diptieken en triptieken. Een opname van een van zijn voeten bijvoorbeeld wordt nu uitgesplitst over twee of drie beelden, van elkaar gescheiden door een smalle witstrook waardoor het geheel nog monumentaler wordt. Hij monteert de beelden horizontaal of verticaal, al naargelang de ingenomen pose. Bij de latere verticale triptieken plaatst hij de beelden soms ondersteboven: we zien dan geen staand lichaam meer, maar een hangend. Een voorschot op de komende dood?

Hoe zou men de naakten van Coplans kunnen benoemen? Gaat het hier eigenlijk wel om (zelf)portretten? Lange tijd omschreef hij ze zelf als zodanig. Voor de laatste (en meest uitgebreide) monografie, die een jaar voor zijn dood verscheen, gebruikte hij de meer algemene titel A Body. Die late verschuiving is veelzeggend: een fotografische strategie die zelfexpressie centraal lijkt te stellen, verandert in een beschrijvende act waar het gaat over de analyse van de vormen die ‘een’ lichaam kan oproepen. Die nieuwe benaming rijmt beter met wat de naakten zelf te zien geven. Welke poses Coplans ook inneemt, hoe hij zijn handen ook manipuleert, in welke richting hij zijn lichaam ook plooit, hoe hij de gewrichten ook onder druk zet, nooit wordt het lichaam opgeladen met betekenis. Het blijven loze gebaren, ontdaan van elke expressie, van elke emotie. Het lichaam verschijnt hier als een productiesite van mogelijke beelden, van geconstrueerde werkelijkheden, niet van innerlijke beroeringen. Dit imposante oeuvre bevestigt nog maar eens dat fotograferen vooral de kunst van het tonen is, niet die van het vertellen.

• John Coplans. La vie des formes, tot 16 januari 2022 in Fondation Henri Cartier-Bresson, rue des Archives 79, Parijs.

Wat is de relatie tussen beeld en lichaam? Dat is de vraag die Jean Bernard Koeman (1964) zich steeds weer stelt met betrekking tot de beeldhouwkunst en de architectuur. Koeman zelf noemt de relatie architectuur-literatuur bepalend voor zijn benadering. Hij maakt installatieachtige sculpturen in verschillende materialen, waarin architectonische en fotografische elementen vol historische, literaire, filosofische en politiek-geografische betekenissen verweven worden tot beeldessays. Terugkerend is het gegeven van de display, van het tentoonstellen zelf, ingezet als structureel onderdeel. Hij heeft jarenlang tentoonstellingen bij W139 in Amsterdam georganiseerd, en hij werkt(e) als scenograaf bij theatermakers in België (zie het gesprek van Koeman met Erwin Jans, De Witte Raaf, nr. 170). De presentatie op de twee verdiepingen van Club Solo bestaat uit een mix van oud en nieuw werk en is zoals alle exposities in deze Bredase kunstruimte vormgegeven door de kunstenaar zelf, die hier soeverein over de ruimte heerst. Je kunt spreken van een totaalinstallatie, die zich laat lezen als een overzicht van een oeuvre én als artistiek zelfportret.

Das Bad, een werk dat het grootste deel van de benedenverdieping beslaat, is kenmerkend voor Koemans werkwijze. Het is een grote installatie die uitnodigt eromheen te lopen, bestaande uit twee hoofdelementen: een rudimentaire, uit hout opgebouwde muur als drager voor verschillende foto’s en prints, en een daarmee verbonden sculpturaal werk dat kenmerken van een bad heeft. Dat grijze ‘bad’ is uitgerust met een uitstekende, driehoekige ‘vleugel’ van blank hout. Naast de wand staat een driedimensionaal metalen raamwerk dat als verbindingselement tussen deze hoofdvormen werkt. Een opvallende print is twee keer aanwezig: een scherp getekende driehoekige vorm. Het is de weergave van het niet meer bestaande staatje Neutraal Moresnet (1816-1920), gelegen in het uiterste oosten van België. Het heeft in de Europese geschiedenis als onbestemde restruimte tussen de politieke machten België (aanvankelijk nog onderdeel van het Koninkrijk der Nederlanden) en Pruisen kunnen bestaan wegens onopgeloste eigendomsrechten van de verschillende naties. De eerst tijdelijk toebedachte neutraliteit bleef in stand door de economische belangen van de plaatselijke zinkindustrie. De driehoekige print van Neutraal Moresnet wordt afgewisseld met door Koeman zelf genomen foto’s van de Gileppestuwdam, een waterkrachtcentrale die tijdens de overstroming van 2021 ternauwernood gered kon worden door de sluizen te openen. Daarnaast is er een grote, van het grofvuil geredde afdruk van de kerncentrale in Doel.

De titel Das Bad heeft een dubbele betekenis: naast een plek van reinheid en zuivering kan het ook – of juist daardoor – de plek zijn van verdrinking, overstroming en dood. Deze associatie wordt versterkt door een overbekende foto, eveneens op de houten muur bevestigd, van Lee Miller, als fotograaf getuige van de bevrijding van Dachau, poserend in Hitlers bad in München. De foto is genomen op de dag dat Hitler in Berlijn zelfmoord pleegde. De vormgeving van het element dat de muur en de badsculptuur verbindt, is gebaseerd op het patroon van de wandtegels op de foto van Miller. Het bad zelf op die foto vormt dan weer de basis voor de vormgeving van de sculptuur. Voor Koeman is het verwerken en samenstellen van informatie tot er een nieuwe wereld ontstaat de essentiële operatie van het kunstwerk. De ideeën, onttrokken uit tekeningen, plattegronden en uit zowel eigen als verzamelde foto’s, worden omgezet in materie.

In de wandsculptuur 13.000 jaar, ruwweg of bij benadering begint Koeman juist vanuit het materiaal. De zogeheten Lommelse rolsteen is het vertrekpunt: een ingekerfde steen, 13.000 jaar oud, het oudste voorwerp in Vlaanderen waarin de mens als bewust en abstraherend, schrijvend wezen naar voren treedt. Het werk bestaat uit een drager met daarop 3D-prints, onder meer van de rolsteen. Verder is er een print van het mineraal pyriet dat vaak kristalliseert in de vorm van perfecte kubusjes, en van een van Manzoni’s beroemde eieren, met Koemans vingerafdruk erop. Daartussen wordt met handgeschreven notities uitgeweid over de ontwikkeling van de mens, filosofie en kunst: onze zingevende traditie. De relatie tussen de mens als ‘abstraherende beschrijver’ en maker van werelden, en de natuur, die ‘abstraherende vormen’ voortbrengt – met daartussen nog de bemiddelende en aftastende positie van de kunst – wordt hier studieobject. Het geheel is minimalistisch uitgevoerd en smetteloos wit, en refereert overduidelijk aan de conceptuele kunst. De display en de discursieve uitleg worden door Koeman, in tegenstelling tot het loutere beeld van Das Bad, als vormen van ‘wereld maken’ gepresenteerd. Koeman benadrukt met het naast elkaar tonen van deze twee werken dat de relatie tussen beeld en lichaam, idee en materiaal, wereld en verbeelding, wederkerig en fluïde is, en geen definitieve eindvorm kent.

In A Stone Travellers Transponder ten slotte, op de tweede verdieping, wordt nogmaals de wisselwerking tussen beeld en idee uiteengezet. Een jeep, een Land Rover, is aan één zijde opengewerkt en omgebouwd tot een minimuseum, waarin stenen, foto’s en boeken getoond worden – artefacten en getuigenissen, door Koeman verzameld tijdens zijn wereldreizen. Aan de andere zijde zien we de door een bomexplosie uiteengereten zijkant van de auto, met nog zichtbaar het logo van de Verenigde Naties – de letters UN. De organisatie die de veelheid van naties en mensen bij elkaar wil brengen, is gestuit op het verzet tegen deze poging tot vereniging én neutraliteit. De auto laat tegelijk zien dat elk begrip – tijdens een reis evengoed als op een tentoonstelling – fluïde en mobiel is. De tweezijdige auto ‘staat’ (paradoxaal genoeg) voor onze omgang met technologie, onze wil tot ordening en onze onopgeloste verhouding tot de omgeving en onszelf.  

• Jean Bernard Koeman liep van 5 september tot 17 oktober in Club Solo, Kloosterlaan 138, Breda.

Betekenis wordt voortgebracht door verschil. Ook daarom zijn de solotentoonstellingen in Amersfoort van respectievelijk Sadik Kwaish Alfraji en Natasja Kensmil revelerend: hier wordt duidelijk welke verschillende keuzes kunstenaars maken nog voordat ze überhaupt werk produceren. In zijn animaties gebruikt Alfraji inkt- en houtskooltekeningen om het Iraakse verleden, met name van de immigrantenstad Bagdad, op het scherm tot leven te wekken; hij noemde de Duitse expressionisten als inspiratiebron. Alfraji’s realistische tekenwerk ademt een zelfbewuste melancholie, soms op het randje van de sentimentaliteit. Hij vertelt verhalen waarin hoop nog niet is uitgeroeid, zelfs in de moeilijkste omstandigheden. Natasja Kensmil ontleedt in haar schilderijen de (westerse) beeldgeschiedenis; ze beent clichés uit, in een poging het beeldregime – en haar eigen manier van kijken – aan het wankelen te brengen; zij heeft Francis Bacon en Chris Ofili als voorbeelden genoemd. Kensmil zoekt naar schaduwzijden van onze beeldcultuur, soms op het macabere af. Ze probeert de overweldigende traditie meester te worden, deels door haar te vernietigen, of ‘fraai te verminken’, in haar eigen woorden.

Er is in KAdE geen enkele poging gedaan de twee kunstenaars op elkaar te betrekken. Dat is een gelukkige keuze. Er zijn overeenkomsten, maar die mag de bezoeker zelf vaststellen. Het werk van Afraji doet denken aan dat van William Kentridge, met wie ook Kensmil zich verwant voelt. Beiden hebben een voorkeur voor de kleur zwart. Alfraji gebruikt veelal Oost-Indische inkt in zijn tekeningen en animaties, maar heeft in de jaren tachtig ook (expressionistisch kleurige) olieverfdoeken geschilderd; Kensmil schildert voornamelijk met olieverf, ontwikkelde in de loop der jaren een ‘tekenende’ schilderstijl, en werkte recentelijk aan tekeningen met inkt en contékrijt.

Aan het werk van Kensmil, in 2021 laureaat van de Johannes Vermeerprijs, is de bovenste verdieping gewijd. A Poison Tree, zo luidt de titel van de tentoonstelling, naar een gedicht van William Blake. De opstelling is sober en effectief. Bij voorgaande tentoonstellingen in KAdE, bijvoorbeeld over Afro-Amerikaanse kunst (De Witte Raaf, nr. 204), was het wel eens dringen geblazen in de felverlichte kleinere zalen van dit exuberante gebouw van Neutelings Riedijk. Nu is de verlichting gedimd, en geven accurate zaalteksten, terughoudend over de interpretatie van het werk, voldoende sturing. De eerste zaal toont het vroege, ‘dik’ geschilderde werk van Kensmil. Soldaat (1999) toont een bruine vrouw in korset die op hakken wijdbeens poseert in een hoek van een kamer met bontgekleurde wanden. Het is een pose die doet denken aan het vroege werk van Marlene Dumas, naast Bacon een belangrijke inspiratiebron. (Dumas droeg ook een korte tekst bij aan de catalogus.) De baret op het hoofd van de vrouw, draagster van een ringbaard, is een verwijzing naar het militaire bewind in Suriname onder Desi Bouterse. In een titelloze pendant, geschilderd in hetzelfde jaar, poseert eenzelfde vrouwenfiguur. Zij heeft het hoofd van toenmalig koningin Beatrix. De volgende zalen zijn gewijd aan onder meer tekenwerk en landschapsschilderijen. Voor de reeks Raw Couples (2009) maakte Kensmil dun geschilderde portretten van machthebbers als Tsaar Nicolaas II en van ideologen als Karl Marx, samen met hun vrouwen, respectievelijk Alexandra Fjodorovna en Jenny Marx. De macht van de mannen wordt zowel verbeeld als verbroken; ze staan daar als onderdeel van een echtpaar, in donkerzwarte en blauwe tinten op het doek gevangen, wachtend op het lot dat de geschiedenis hun zal toebedelen; wachtend tot een schilder met hun beeltenissen aan de haal gaat.

Het werk van Alfraji, in 2017 te zien in het Iraakse paviljoen van de Biënnale van Venetië, wordt in KAdE op de benedenverdieping getoond onder de titel In Search of Lost Baghdad. Blikvanger in de grote centrale ruimte – je ziet het meteen als je het museum binnenkomt, en je hoort de monotone klanken terwijl je de rondgang langs Kensmils werk maakt – is het animatiewerk Once Upon a Time, Hadiqat Al Umma (2017). Het bestaat uit negen, in een diagonale lijn naast elkaar geplaatste, tennistafelgrote beeldschermen; de buitenste zes tonen animaties van sculpturen uit het nationale (‘al-Umma’) park van Bagdad. Alfraji ging er als kind wandelen, het was een plek van verwondering, een eerste kennismaking met modernistische kunst. Van hem werd destijds, begin jaren zeventig, een foto gemaakt, met cowboyhoed op, en die afbeelding komt – alweer geanimeerd – terug op de binnenste drie schermen. Het middelste scherm toont echter alleen het ovaal van dat jongensgezicht, waarin een montage wordt geprojecteerd van film- en televisiebeelden over Irak en het gebied dat de Vruchtbare Halvemaan wordt genoemd – beelden die de jonge kunstenaar hebben gevormd. Het is de geschiedenis die zich in een wervelend tempo ontrolt. Het oorspronkelijke fotoportretje van Alfraji hangt, ontroerend klein, aan de wand tegenover die negen staande beeldschermen. Alfraji roept het beeldgeweld op dat dagelijks op ons wordt losgelaten, en zet daar een andere wereld tegenover, waarin elk detail met de hand getekend is. Hij laat in het midden of de geanimeerde figuurtjes die rond de sculpturen op het scherm bewegen vliegen of vallen.

In de voor schoolkinderen ingerichte kelderkamer wordt de werkwijze van de kunstenaars nog eens uitgelegd. De stop-motionfilm Insect & Co, in 2011 gemaakt voor de stichting Grote Kunst voor Kleine Mensen, laat zien hoe de schilderingen van Kensmil tot stand komen. Laag na laag brengt ze de verf aan. We zien haar tekenhand achtereenvolgens een zwarte vlieg, een rode vlinder, een langpootmug, een spin, een duizendpoot, een krekel en een slak schilderen, waarna ze met haar linkerhand de figuren wegwist, en er een donkere vlek ontstaat. Kensmil schildert, zo legt de zaaltekst uit, ‘het enge en donkere in de wereld, en in zichzelf’. Van Alfraji hangen, in de kelder en op de begane grond, enkele voorbereidende tekeningen van zijn animaties, zodat zijn werk hier tot stilstand wordt gebracht. ‘Er is niets,’ zegt hij in een kort video-interview, ‘dat geen verhaal heeft.’

• Sadik Kwaish Alfraji. In Search of Lost Baghdad en Natasja Kensmil. A Poison Tree, tot 9 januari 2022 in Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Tijdens de rondleiding door Poems I Will Never Release, 2007-2017 in Brussel liet iemand zich ontvallen dat de in 2017 overleden Chiara Fumai er niet meer is. Het curatorenduo (dat optreedt onder de gezamenlijke naam Francesco Urbano Ragazzi) verbeterde hem meteen: ‘Ze is hier overal.’ In de retrospectieve, eerder te zien in Genève en Prato, is de Italiaanse kunstenares inderdaad alom aanwezig: als geluidsopname hoorbaar, als video geprojecteerd, in gebarentaal gefotografeerd of als handschrift getoond. De titel verwijst naar haar vroegtijdig overlijden, maar ook naar haar ambigue positie als auteur. Haar eigen woorden zijn nergens op de tentoonstelling te horen of te lezen, aangezien zij alleen werkte met de talige uitingen van anderen: een praktijk van absolute toe-eigening. Zij was in haar performancepraktijk een medium voor verschillende historische figuren, op een manier die vanwege haar occulte maar ook campy esthetiek zowel serieus als ironisch opgevat kan worden.

Fumais gebruik van occulte symbolen, muurschilderingen en rekwisieten resoneert met de geschiedenis van La Loge: het gebouw uit 1935 is opgericht door een vrijmetselaarsloge, overigens de eerste in België die ook vrouwelijke leden verwelkomde. Fumai, die ook dj was, mixte dit occultisme vrijelijk met theatrale vormen van magie. De kijker wordt niet geacht in dit occultisme te geloven, en Fumai heeft niets te bewijzen – de illusie gaat niet verder dan diverse kostuums en een enkele opplakbaard. De tentoonstelling is zorgvuldig gecureerd door een groep vrienden en collega’s die de nalatenschap beheren, onder de noemer ‘The Church of Chiara Fumai’. Die megalomane naam echoot de humor waarvan Fumai zich bediende. Als beginnende kunstenaar bestempelde ze al haar briefpapier met een (occult) wapen voorzien van de spreuk ‘Follow This You Bitches’ – een citaat van Cher.

Het eerste werk in de inkomhal is een installatie (met onder meer een vinylplaat, een script en rekwisieten) naar aanleiding van de performance Free Like the Speech of a Socialist. Fumai gebruikte het ‘script’ (de woorden, en ook het accent) van goochelaar en ontsnappingskunstenaar Harry Houdini toen hij tijdens een act een vrouw uit het publiek liet boeien. Tussendoor droeg ze fragmenten voor uit een brief van Rosa Luxemburg, waardoor de vastgebonden vrouw met Luxemburg leek samen te vallen. Een tekstueel netwerk tussen vormen van vrijheid kwam tot stand: fysieke vrijheid, zowel van de geboeide vrouw als van Luxemburg, die haar brief in 1917 vanuit de gevangenis schreef, maar ook, meer algemeen, de revolutionaire bevrijding van onderdrukten. De vastgebonden vrouw ‘gebruikt’ als het ware Luxemburg om zich uit te spreken over haar situatie, terwijl Luxemburgs woorden het spektakel van Houdini transformeren in een politieke actie.

Houdini is een van de weinige mannen die in het werk van Fumai verschijnen. Terugkerende personages zijn terrorist Ulrike Meinhof, Annie Jones, ooit geëxposeerd als ‘de vrouw met de baard’, en Zalumma Agra, de zogeheten Ster van het Oosten, kunstenaar Valerie Solanas, feminist Carla Lonzi en het ooit wereldberoemde Italiaanse medium Eusapia Palladino. Hun geschiedenissen kleuren Fumais wereld, getekend door exploitatie, gewelddadig verzet en performance. Een goed voorbeeld is de videoperformance Chiara Fumai reads Valerie Solanas, waarvoor ze in 2013 de Fula Art Award IX ontving. Fumai zit achter een tafel, voor de muurtekst A male artist is a contradiction in terms, terwijl ze bloedserieus fragmenten uit Solanas’ manifest S.C.U.M. (Society for Cutting Up Men) citeert. De tekst was Fumai op het lijf geschreven. Het manifest is agressief, soms beangstigend, maar ook scherp en gevat. Of ze nu echt mannen in stukjes wilde hakken of niet: haar woede was voelbaar. De herintroductie van deze tekst in de performance bekritiseert de nog altijd door mannen gedomineerde kunstwereld.

Een van Fumais kameraden door tijd en ruimte heen is de Italiaanse Carla Lonzi (1931-1982), die na een carrière als kunstcriticus tot de conclusie kwam dat kunst en feminisme niet te verenigen zijn. Zij ontwikkelde het begrip deculturizzazione – het idee dat vrouwen alleen een subject kunnen worden door zich te ontdoen van de manieren waarop de patriarchale cultuur hen heeft gevormd. Fumai was sterk beïnvloed door Lonzi, voor wie ze meerdere keren als ‘medium’ fungeerde. In Shut Up, Actually Talk citeert ze uit Lonzi’s manifest Io dico io (‘Ik zeg ik’), terwijl ze Zalumma Agra belichaamt, ondertussen regelmatig op de grond spugend, verwijzend naar Lonzi’s tekst Sputiamo su Hegel (‘Laten we op Hegel spugen’).

Fumai heeft met haar praktijk een andere vorm van deculturizzazione gevonden. Door in haar performances uit te gaan van culturele vormen die om meerdere redenen ‘verdacht’ zijn, zoals seances, rariteitenshows, occulte rites en terroristische daden, schept ze een vrije ruimte buiten de traditie van de beeldende kunst. Dit artistieke vacuüm dient als ‘medium’ waarin deze figuren, die een positie innemen buiten de maatschappij, kunnen verschijnen. Tegelijkertijd ‘ontmaakt’ Fumai zichzelf als auteur door met andermans woorden te spreken, als een manier om feminist en kunstenaar te zijn zonder aan de patriarchale cultuur deel te nemen.

Een belangrijk deel van Fumais oeuvre bestaat uit collages van teksten die automatisch schrift lijken te bevatten: teksten die in trance zijn ontstaan, en de woorden van een geest of het eigen onderbewustzijn weergeven. Het ironische is dat de teksten al eerder werden gepubliceerd: het ging bijvoorbeeld om een manifest van Carla Lonzi, of een wetenschappelijk boek over spiritisme. Het zijn teksten waar Fumai door ‘bezeten’ was: ze reproduceerde ze heel precies, terwijl ze haar talige vermogen tijdelijk uitschakelde. Het omgekeerde van écriture automatique.

Tijdens de aan haar werk gewijde conferentie Give me a break from these preppy talks werd scherp opgemerkt: ‘In plaats van Marina Abramović’ ‘The artist is present’ geldt voor Fumai ‘The artist is not present, and never will be’.’ De curatoren stelden zich onder meer de vraag of het wel ethisch onverantwoord is om mensen die veroordeeld zijn voor moordaanslagen (Meinhof, Solanas) een stem te geven. Fumai zelf hield vast aan het uitgangspunt dat in het feminisme de mogelijkheid tot revolutionair geweld besloten ligt, en dat de revolutie dus niet alleen aan mannen toebehoort. Dit staat in contrast met de huidige overvloed aan feministische esoterie-geïnspireerde praktijken waarin healing en care de boventoon voeren, zoals die van Melanie Bonajo, die Nederland zal vertegenwoordigen op de komende Biënnale van Venetië: soft gedoe in vergelijking met het stekelig-ironische occultisme van Fumai. Zij belichaamt de meerstemmige subjectiviteit van boze vrouwen, die om zich van het patriarchaat te ontdoen eerder de dolk dan het wierookstokje hanteren.

• Chiara Fumai, Poems I Will Never Release, 2007-2017 liep van 9 september tot 13 november in La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

Classificeren verandert je waarneming. Hoe meer planten- en diersoorten je kent, hoe meer je lijkt te zien. Onze verhouding tot de natuur beïnvloedt op onvermoed veel manieren ons denken, ons gemoed, en ook de maatschappij. Curator Laurie Cluitmans noemt het botanische ‘revoluties’ en bracht een weelde aan ideeën en kunstwerken samen in twee tentoonstellingen in Rotterdam (Nest) en Utrecht (Centraal Museum), en in een boek (uitgeverij Valiz).

Daarin komt onder meer naar voren dat classificeren ook ten koste van de waarneming kan gaan. Het wetenschappelijke classificatiesysteem van Carolus Linnaeus uit de achttiende eeuw verdrong bestaande lokale, maar niet op schrift gestelde kennis over planten en hun uitwerking. Daarmee verdween veel kennis over de samenhang tussen mens en natuur. Het systeem werd bovendien gefundeerd op geslachtelijke voortplanting, waarbij andere geslachtsvormen dan de mannelijke en de vrouwelijke werden genegeerd. De soort homo sapiens werd vervolgens ingedeeld op grond van huidskleur, waarbij sommige bevolkingsgroepen volledig werden uitgesloten. Daarmee werd een ‘wetenschappelijke’ basis gelegd voor de rechtvaardiging van slavernij. 

Op het plein voor het Centraal Museum wordt een onvermoed gevolg van de slavernij tastbaar. Maria Thereza Alves traceerde in Seeds of change; a ballast flora garden (Liverpool) (2021) sporen van de trans-Atlantische slavenhandel aan de hand van de plantengroei in havensteden. Op de schepen werd aarde geladen als ballast, die bij aankomst gedumpt werd. In heel Liverpool determineerde Alves plantensoorten die in de rest van Engeland niet of nauwelijks voorkomen, maar wel in landen waarmee in mensen gehandeld werd. Enkele van deze plantjes werden in Utrecht opnieuw gekweekt. Zo wordt in deze exposities steeds geschakeld tussen grote maatschappelijke verhalen en kleinere, tastbare elementen uit de natuur.

In Nest is een reeks boeketten van Camille Henrot te zien waaraan de tentoonstellingstitel is ontleend: Is it possible to be a revolutionary and like flowers? (2012-2021). Tijdens een periode van rouw verdiepte Henrot zich in ikebana, de Japanse bloemschikkunst. Ikebana kan de beoefenaar troost bieden, maar zou ook generaals geholpen hebben hun oorlogsstrategie helder te krijgen. Henrot gebruikte het om boeken naar bloemstukken te ‘vertalen’, als associatieve manier om te beschrijven zonder vast te pinnen.

Iets verderop laat Milena Bonilla met Dark Fading Chlorophyll (Luxemburg) (2019) zien hoe ook activiste Rosa Luxemburg troost vond in de natuur – zelfs tijdens de langdurige gevangenschap ten gevolge van haar strijd voor de emancipatie van de arbeider. Naast betere arbeidsomstandigheden bepleitte Luxemburg ruimte voor zelfontplooiing en rust, die ze voor zichzelf vond in het samenstellen van een herbarium. Het werk van Bonilla bestaat uit drie beeldreeksen rond dat herbarium: een met dia’s van het inmiddels verbleekte herbarium (dat wordt bewaard in Warschau), een ander met dia’s naar foto’s van het herbarium, die worden bewaard in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) in Amsterdam, en die eveneens verbleekt zijn. De derde reeks brengt iets van de verloren kleuren terug, middels brieven die Luxemburg vanuit de gevangenis schreef, waarin ze herhaaldelijk kleurschakeringen in de natuur benoemt.

Wat opvalt is het ontbreken van kunst die expliciet opkomt voor de natuur en biodiversiteit, zoals in tentoonstellingen in Museum Het Valkhof (Red het bos! Save the forest!) en in Framer Framed (Court for Intergenerational Climate Crimes). Eerder dan planten zijn het mensen die hulp nodig hebben ofwel vinden, in bijvoorbeeld gemeenschapsprojecten en in tuinieren. Zo wordt de toon soms wat zoet. Toch wordt met onder meer het werk van Ian Hamilton Finlay ook de donkere kant van de natuur belicht. Het samengaan van groei en dood, van vrede en meedogenloosheid, is een terugkerend thema in zijn oeuvre. In Arcadia (1973) verving hij de camouflagekleuren van een tank door een plantenpatroon. Dat woord keert terug in Den Haag, boven het punt waar zoet duinwater de hofvijver binnenstroomt, en dus het politieke centrum van Nederland. Daar bracht Finlay (al in 1998) de woorden ‘et in arcadia ego’ aan, een zin die zowel een herinnering aan aardse paradijzen als een memento mori inhoudt.

Het meest onheilspellend wordt de tentoonstelling waar – voor de oplettende bezoeker – het einde van de mens op aarde wordt voorzien. Met enig optimisme citeert Cluitmans in haar catalogusessay ‘On the necessity of art and gardening’ eerst nog Tetsumi Kudo (1935-1990), van wie in het museum Pollution – cultivation – nouvelle écologie (Grafted Garden) uit 1970-1971 te zien valt: een soort moestuin waarin lichaamsdelen en plastic bloemen lijken te zijn geënt op aluminium palen. Kudo zag hoop in een nieuwe ecologie, waarin technologie en natuur met elkaar versmelten. Maar dan moest de mensheid wel haar dominante positie opgeven voor een nauwe samenwerking met de natuur. ‘In this new ecological system, it is not possible that human dignity alone should retain the hauteur of a king,’ stelde hij in zijn (handgeschreven) manifest Pollution – Cultivation – New Ecology (1972). 

Otobong Nkanga gaat met After We Are Gone (2020) een stap verder, maar biedt nog een andere vorm van hoop. Het werk is gemaakt in reactie op de vele bosbranden die in 2019 over de hele wereld woedden. Op een wandtapijt prijkt een geborduurde hybride plantensoort die de regeneratieve kracht van de natuur vertegenwoordigt. Als de mensheid weggevaagd is, evolueert de natuur verder op de puinhopen die we hebben achtergelaten. Cluitmans besluit haar essay in dezelfde geest: ‘After the fall, we can begin again.’ Waarin ze zich met het woordje ‘we’ subtiel vereenzelvigt met alles wat op dat moment nog in leven is.

• De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren, tot 9 januari 2022 in Centraal Museum, Agnietenstraat 1, Utrecht. Is it possible to be a revolutionary and like flowers?, tot 19 december in Nest, De Constant Rebecqueplein 20-B, Den Haag. Laurie Cluitmans (red.), On the Necessity of Gardening. An ABC of Art, Botany and Cultivation, Amsterdam, Valiz, 2021, ISBN 9789493246003.

De eerste tentoonstelling van Lee Kit (1978) in Nederland is tegelijk de grootste die de kunstenaar tot nu toe heeft gemaakt. In West heeft Kit een parcours gecreëerd over twee verdiepingen met 24 voornamelijk recente werken in bijna evenzovele kamers en gangen. Vrijwel alle werken zijn video-installaties of settings, zoals de kunstenaar ze bij voorkeur noemt. Videoprojecties worden vaak gecombineerd met gebruiksvoorwerpen, schilderijen, muziek en tekst.

Kit blinkt uit in even minimale als secure ensceneringen van het vluchtige en het tijdelijke. Met Cloud Talks (2021) opent de tentoonstelling in de schemerige lobby. Een weinig bijzondere foto van een wolk tegen een blauwe hemel wordt groot op de muur geprojecteerd. De beamer staat midden in de ruimte op een doodgewoon plastic opbergkrat. Haaks daarop staat een tweede beamer die hetzelfde beeld projecteert, maar dan op het krat, veel kleiner. Het transparante ding werkt als een vergrootglas waardoor dezelfde wolkenhemel nogmaals verschijnt op de achterliggende wand, ditmaal wazig. Hetzelfde beeld verschijnt dus gelijktijdig in meerdere gedaanten, op verschillende plekken, op diverse formaten, even veranderlijk en ongrijpbaar als een wolk. Op de achtergrond klinkt pianospel, zachtjes en onnadrukkelijk, als muzak in een lounge.

Lee Kit, opgeleid als schilder aan de Chinese University of Hong Kong, maakte naam met handbeschilderde doeken die hij vervolgens gebruikte als picknickkleedje, poetslap of spandoek – de acties zijn vastgelegd op video. Tegenwoordig is video het belangrijkste bestanddeel van zijn installaties, al zijn die nog altijd met een schilderkunstig oog gemaakt. In This face (2021) wordt een opname van een monochroom doek geprojecteerd op een muur, pal naast een deuropening. Tegelijk zie je in de naburige kamer een withouten paneel waarop af en toe een onscherp videobeeld verschijnt van iemand op een bank, waardoor het een Gerhard Richterachtig schilderijtje lijkt: Untitled (Arm, hand and sofa), ook uit 2021. Verf en doek zijn in beide installaties nergens te bekennen, maar de geest van het meermaals doodverklaarde medium is springlevend en alom aanwezig.

De weinige schilderijen in deze tentoonstelling worden niet zozeer gepresenteerd als op zichzelf staande werken, maar als rekwisieten in een mise-en-scène. Een van de doeken, Cushion and blanket (2021), hangt nauwelijks zichtbaar in een donkere gang – dat het gaat om een voorstelling van een onopgemaakt bed zal geen toeval zijn. In The most critical (2021) wordt een bloemstilleven, geschilderd op verpakkingsmateriaal, gebruikt als projectiescherm. Een video-opname van lege wanden keert de gangbare taakverdeling tussen schilderij en muur om: beeld wordt drager, drager wordt beeld.

Bij Kit is de schilderkunst aan het spieraam ontsnapt, op drift geraakt. Evengoed kun je stellen dat hij het canvas, het werkterrein van de schilder, effectief heeft uitgebreid naar het gehele interieur, waarbij dezelfde bestanddelen als die van het traditionele ezelschilderij in het spel worden gebracht: licht, kleur, contrast, reflectie, textuur, compositie… Zelf vergeleek de kunstenaar de intuïtieve opbouw van zijn fijnzinnige ensceneringen met het maken van een enorm schilderij.

Leidmotief van de tentoonstelling is, zoals de titel suggereert, een idyllische liefde. Misschien is dat de reden dat de meest prozaïsche zaken zich hier laten zien van hun meest poëtische kant. Zo wordt in kamer 102 – de kamernummers zijn aangebracht door de voormalige gebruiker van het pand, de Amerikaanse ambassade – een video geprojecteerd op een wand die beplakt is met cellotape, waardoor het ietwat banale beeld van een gele doos op een wc-bril glinstert als een zee bij romantisch maanlicht – Untitled (yellow), uit 2021.

In de installaties op de bovenverdieping ligt de nadruk op geluid, muziek en tekst, of juist het ontbreken daarvan. In I think you’re crazy (2017) hangt een koptelefoon aan het plafond, net buiten handbereik, zodat de jazzy soul van Gnarls Barkleys gelijknamige nummer alleen gedempt te horen is. Op een provisorisch wandje (stond dat er al?) wordt een video geprojecteerd met de songteksten in het Chinees en in het Engels. Alles lijkt gereed voor een hartverscheurende karaoke, maar die wordt eindeloos opgeschort. Wat Kit in deze en andere installaties orkestreert, zijn de geluidloze stemmen in je hoofd, de fragmenten van liedteksten die zich als oorwurmen in je hersenen nestelen.

Ook de gebroken liefde komt aan bod. In kamer 204 is de vloer bezaaid met brokstukken van een koelkast die aan diggelen is geslagen. De titel Untitled (A room with refrigerators) is ietwat misleidend. Naast de vernielde koelkast staat namelijk niet een andere koelkast maar een wasmachine. De ontbrekende ijskast staat een eindje verderop, op de gang, alsof hij elk moment kan worden opgehaald. 

Bij Story about autumn (2017), een video op een flatscreen, lijkt op het eerste gezicht niets aan de hand. Het stilstaande beeld van een balpen is nietszeggend, het begeleidende combomuziekje al even onbeduidend. De ondertiteling maakt het werk dramatisch. De tekstregels verhalen over een voorbije vriendschap. ‘I heard that he had become a policeman,’ staat er te lezen. ‘Our country had become a police state.’ En vervolgens, uit het niets: ‘One night I killed him.’ Een verklaring blijft uit. ‘I remember the autumn breeze that night.’ De onheilspellende woorden lijken een toespeling op de politieke onrust in Hong Kong, waar de kunstenaar deelnam aan hardhandig neergeslagen protestdemonstraties.

Het verlangen naar intimiteit zet de toon in de meeste werken. Om een of andere reden wordt de vervulling daarvan eindeloos uitgesteld. Lovers on the Beach is een romance in vele aktes waaraan steeds iets wezenlijks lijkt te ontbreken. Het gemis maakt de hartstocht alleen maar groter.

Lee Kit is weleens gekarakteriseerd als een Aziaat die de westerse traditie van de abstracte schilderkunst vanuit een niet-westers perspectief op zijn kop zet. Zo’n stereotypering als exotisch buitenstaander mist zijn doel. Kits werk sluit aan bij een tendens in de schilderkunst die, van Blinky Palermo tot Wade Guyton en R. H. Quaytman, de traditionele beperkingen van het medium achter zich laat en nieuwe antwoorden zoekt op de vraag wat schilderkunst vandaag kan zijn. Geraffineerd laten de settings zien welke plaats YouTube, Facebook en Spotify hebben ingenomen in ons dagelijks leven; hoe het elektronische beeldscherm onze emotionele huishouding, zelfs ons liefdesleven, reguleert. Lovers on the Beach is een update van de vertrouwde romantische schilderkunst, glanzend in het licht van de videobeamer, meeslepend als een liefdeslied.

• Lee Kit. Lovers on the Beach, tot 5 december in West Den Haag, Lange Voorhout 112, Den Haag.

De titel van Dora García’s tentoonstelling in Netwerk Aalst is ontleend aan een lied dat door de Mexicaanse transmuzikant La Bruja de Texcoco vertolkt wordt in een van de twee films op de expo. Het gaat over een vrouw die gelukkig wil zijn, maar niet té gelukkig, omdat verdrietig zijn ook een soort vertrouwdheid biedt. García noemt dit gevoel typisch voor de ‘liefdesgeschiedenis’ van feminisme en socialisme: ‘Elke revolutionaire beweging sinds de negentiende eeuw heeft om de ‘vrouwenkwestie’ heen gedraaid. Deze decennia van ontgoocheling maken deel uit van de feministische geschiedenis.’ Haar tentoonstelling onderzoekt de verloochening van vrouwenrechten binnen progressieve en revolutionaire bewegingen, en hoe de teleurstelling daarover ook een bron van verzet kan zijn.

Als bezoeker loop je op weg naar beide films door een gang met displays. Posters aan de muur tonen de slogans die in de straten van Mexico City te horen waren tijdens feministische demonstraties. Twee readers geven een goed beeld van het Chicana (Mexicaans-Amerikaans) feminisme. García vertrekt, veel meer dan voorheen, vanuit haar persoonlijke positie als Spaanstalige vrouw en kunstenaar.

De eerste film, Love With Obstacles, is gewijd aan de erfenis van de Russische communistische feministe Alexandra Kollontai (1872-1952). Ze was een gevierd marxistisch auteur, voorvechter van gelijke seksuele rechten, diplomate en de enige politica binnen Lenins regime. Als vrouwelijke ambassadeur was ze een curiosum; ze haalde ook in België destijds de kranten. In de essayfilm van García maak je kennis met Kollontais visionaire ideeën en haar kritiek op het bourgeoisfeminisme, waarin een klassenperspectief ontbrak. Haar revolutionaire seksuele moraal blijkt niet aan radicaliteit ingeboet te hebben. Noties als red love (seksuele solidariteit) en love comradeship (de basis voor een nieuwe maatschappij) maken haar, aldus de publicatie bij de tentoonstelling, tot een wegbereider van de ‘postheteroseksuele maatschappij’. Tegelijk brengt García haar in verband met het intersectionele denken.

Monogame relaties waren volgens Kollontai gebaseerd op privébezit, en ze proclameerde een vrije liefde die dergelijke bezitsrelaties overstijgt. García bouwt de film op aan de hand van persoonlijke brieven en materiaal uit archieven in Rusland en Mexico, waar Kollontai een jaar lang Russisch ambassadeur was. Dat die voorwerpen en documenten getoond worden, maakt de vraag naar haar nalatenschap letterlijk tastbaar. Als Kollontais lange zwarte jurk uit een archiefkast wordt gehaald, krijg je het idee dat haar lichaam zelf op de dissectietafel ligt.

Love With Obstacles toont het internationale bereik van haar gedachtegoed; ze werd door sommige Mexicaanse feministes meer gelezen dan Simone de Beauvoir. Door de Russische revolutionairen werd ze miskend en vergeten: genderthema’s waren van ondergeschikt belang. Kollontais (ideologische) novelles over een politieke vorm van liefde werden nauwelijks serieus genomen en weggezet als romantische ‘vrouwenliteratuur’.

García schuwt de ambiguïteit zeker niet. De film benadrukt de verschillende stemmen – en standpunten – van Kollontai. Haar passionele liefdesbrieven stroken bijvoorbeeld niet met haar bolsjevistische idealen over vrije liefde. En ze was inconsistent in haar standpunt over abortus. Onder Lenin, in 1920, ijverde ze ervoor om abortus uit het strafrecht te halen, een wereldwijde primeur, maar later sprak ze haar steun uit om abortus opnieuw strafbaar te maken. García hecht er belang aan context te geven: een persoonlijke aantekening van Kollontai laat uitschijnen dat ze dit deed om haar familie te beschermen voor de stalinistische terreur, terwijl ze als diplomate actief bleef.

Via de tweede film, If I Could Wish for Something, maken we kennis met de feministische protestmarsen in Mexico. De tentoonstelling legt een verband tussen historische strijd en politiek gevecht in het heden. De protesten kwamen voort uit de lethargie van de Mexicaanse regering ten overstaan van het afschuwelijk grote aantal moorden op vrouwen (femicide). Het was ook een strijd voor meer rechten: vanaf september 2021 was abortus in Mexico niet langer strafbaar. Anders dan bij het cerebrale Love with Obstacles wordt een emotioneel appel gedaan op de toeschouwer, vooral door middel van een hypnotiserende en energetiserende klankband van een woedende, feestende en schreeuwende massa vrouwen en meisjes: ‘No me calmo! Down with patriarchy!’ Hier is een gemeenschap verenigd in het gevecht tegen de patriarchale controle over het vrouwelijk lichaam. De slogans breken duidelijk met de regels van een rationeel en deliberatief debat. Het is een taal die zich verzet tegen wat Sayak Valencia in de catalogus bespreekt als purplewashing: de instrumentalisering (en standaardisering) van feministische discoursen. De film verweeft deze protesttaal met repetities voor de opnames van het melancholische titellied – oorspronkelijk uit Weimar-Duitsland – gezongen door La Bruja de Texcoco.

Ook in deze film belicht García inconsistenties en ambiguïteiten: de vrouwelijke politieagenten op de protestmarsen bijvoorbeeld, maar ook La Bruja zelf, die als transgender nieuwe marges binnen deze protesten toont. Het is een verdienste van deze tentoonstelling dat ze debatten over kunst en feminisme verder brengt door de complexiteit ervan te tonen. Essentialistische benaderingen worden zelf tot onderwerp, iets dat ook aan bod komt in een van de protestslogans uit Mexico City: ‘You are tired of hearing it, we are tired of living it.’ García brengt nuance aan, zonder radicaliteit te mijden.

• If I Could Wish for Something van Dora García, tot 19 december in Netwerk Aalst, Houtkaai 14, Aalst.

Het filmische, literaire en filosofische oeuvre van Alexander Kluge (1932) beslaat de meest uiteenlopende onderwerpen, van de Tweede Wereldoorlog tot de begindagen van de cinema, en ontstaat vaak door samenwerkingen, onder meer met kunstenaars, academici en auteurs als Thomas Demand, Gerhard Richter, Oskar Negt, Anna Viebrock en Ben Lerner. Het volume van het oeuvre is ontzagwekkend, de projecten zijn vaak ambitieus. Neem de negen uur durende verfilming van Karl Marx’ Das Kapital uit 2008 of het tweeduizend pagina’s tellende literaire werk Chronik der Gefühle (2004).

De tentoonstelling Minutenfilme biedt een blik op een behapbaar aspect van Kluges oeuvre. In Argos worden acht korte films getoond op middelgrote flatscreens, gemonteerd op felgroene platen, verspreid in de ruimte. Deze allereerste opstelling zal het komend jaar plaatsmaken voor andere films. Een breed gamma aan onderwerpen komt aan bod, waaronder de staatsbezoeken van Donald Trump, een wiegelied en wiskundige formules voor kleuren. Niet dat Kluge deze onderwerpen analyseert, becommentarieert of documenteert. Hij presenteert – nooit langer dan enkele minuten – gecondenseerde en intense montages waarin tekst, beeld en geluid elkaar complementeren, maar vaker nog tegenspreken. Hij trekt in een grote cirkel om een onderwerp heen en laat het thema welbewust uitwaaieren. Een punt wordt niet gemaakt – en dat is precies Kluges punt.

In Der Darm Denkt (2017) wordt het verhaal verteld van een straaljagerpiloot (we zien stilstaande beelden van straaljagers) die op weg is om een trouwlocatie, door hem aangezien voor een bunker, te bombarderen. Tot zijn darmen beginnen te borrelen en hij noodgedwongen (beeld van ondergoed) rechtsomkeer moet maken en zijn munitie loost in een moeras (beelden van een moeraslandschap). Het blijkt een raamvertelling te zijn, waarbij een professor (onscherp beeld van een collegezaal) het verhaal aandraagt als voorbeeld van een typisch moderne ervaring van ‘ongewild geluk’.

In Die Börsenastrologin (2020) speelt Hannelore Hoger een welhaast karikaturale astrologe die met dik beglaasde bril het verband tussen de stand van de sterren en de beurskoers uit de doeken doet. Dat verband is niet causaal, stelt de astrologe: ze doet geen voorspellingen. Wel kan ze vergelijkbare patronen herkennen in beurs en hemellichamen. Het maakt haar tot een gewilde gesprekspartner van wereldleiders (gefotoshopte beelden van de astrologe naast Vladimir Poetin en Barack Obama). De stem van Kluge als interviewer klinkt gniffelend en aanmoedigend wanneer het gesprek een onverwachte wending neemt. Hij stelt haar vragen over ‘fractale intuïtie’ en haar eigen beleggingen. De astrologe maakt geen misbruik van haar, naar eigen zeggen, accurate intuïtief-wetenschappelijke inzichten. Zelf heeft ze geen aandelen, enkel goud.

Deze techniek is kenmerkend: lichtvoetige en komische (soms zelf flauwe) anekdotiek, en leed en tragiek komen gebald samen. De grens tussen fictie en realiteit vervaagt. Een microverhaal wordt verbonden met een abstracte overpeinzing, zonder dat de relatie tussen beide verduidelijkt wordt. Meerdere vertogen en beeldbronnen – vaak ook citaten en bestaand beeldmateriaal – suggereren samenhang die de toeschouwer moet creëren, hoewel het Duitse meervoud Zusammenhänge meer recht doet aan de meerduidigheid van het werk. Dat geldt voor het korte bestek van elke film, maar ook voor de films onderling. De voor Kluges oeuvre bepalende techniek is de montage. In dit geval treden korte films die een schijnbaar eenvoudig idee presenteren – Trump en andere wereldleiders verschijnen te midden van clown-poppetjes, een zeehond die een bal omhooghoudt en ander aan het circus gerelateerd speelgoed – in dialoog met meer theoretische films. Kluge schippert tussen de extremen van het banaal-particuliere en het vaag-filosofische, en vertrouwt op de toeschouwer om het geheel in balans te houden.

De esthetiek is bewust amateuristisch: opzichtige montages, vloekende kleuren, schreeuwerige lettertypes. Dat is geen vrijblijvende keuze. Kluge grijpt terug naar de vroege, pre-Hollywoodcinema, die volgens hem door ‘primitieve diversiteit’ gekenmerkt wordt. Korte films over de meest uiteenlopende onderwerpen van onder meer Thomas Edison en D.W. Griffith werden in de eerste decennia van de twintigste eeuw na elkaar vertoond. Het gruwelijke, wetenschappelijke, sensationele en entertainende waren niet van elkaar gescheiden. De toeschouwer bleef in verbazing achter, en juist dat leidde tot een specifieke vorm van kennisoverdracht.

Het gebruik van tussentitels ontleent Kluge aan de stomme film. Opvallend aanwezig zijn beelden van schermen en cameralenzen, die als een mise-en-abîme drager worden van andere beelden en zo niet alleen vervreemdend werken, maar ook het belang van cinema als technologie benadrukken. In de begindagen schiep cinema de mogelijkheid van een alternatieve publieke ruimte, een belangrijke drijfveer in Kluges oeuvre. Denkend vanuit de traditie van de Frankfurter Schule (hij werkte kort als assistent van Adorno en schreef samen met Oskar Negt een antwoord op Jürgen Habermas’ werk) is zijn oeuvre gebaseerd op de kritische én hoopvolle gedachte dat door het maken van weerbarstige films een alternatieve ervaring kan ontstaan: geschiedenis en actualiteit worden door een maker ontmanteld, en onbenutte mogelijkheden en onopgemerkte verbanden door de toeschouwer blootgelegd.

Kluge stelt – bij wijze van poëtica – dat analoge film bestaat uit na elkaar geprojecteerde beelden, waartussen evenveel zwarte beelden verschijnen. De helft van de tijd ziet de kijker letterlijk niets. Cinema, aldus Kluge, is de ervaring die ontstaat door de confrontatie van geprojecteerde beelden met die zwarte beelden, waardoor de tijd ontstaat om de innerlijke film van de toeschouwer af te spelen. In Argos wandelt de bezoeker van scherm naar scherm, van film naar film, van darmkramp naar Trump naar wiegelied. De wandeling tussen de schermen, maar evengoed de tijd tussen de verschillende thema’s, is even cruciaal als het bekijken van de films zelf.

• Alexander Kluge. Minutenfilme #1, tot 18 november in Argos, Werfstraat 13, Brussel.

Sinds 2001 beschouwt R. H. Quaytman (1961) haar artistieke werk als een boek, waarvan de hoofdstukken uit tentoonstellingen bestaan, die op hun beurt uit schilderijen zijn samengesteld. In haar ‘hoofdstuk-tentoonstellingen’ treedt ze vaak in dialoog met lokale kunstenaars en zo bouwt ze stap voor stap een persoonlijke kunstgeschiedenis op. De retrospectieve The Sun Does Not Move, Chapter 35 sloot begin 2021 in Porto een periode van bijna twintig jaar af. Met Modern Subjects, Chapter Zero in Wiels kondigt Quaytman de start van een gloednieuw boek aan. De aanzet vond ze in de Brusselse Vautierstraat, waar ze in 2019 het museum en voormalig atelier van Antoine Wiertz (1806-1865) ontdekte.

In het Wiertz Museum hangen kolossale doeken, historiestukken, klassieke allegorieën en zwart-romantische naakten, maar ook kleinere, moraliserende genrestukken over aangrijpende thema’s als cholera, verkrachting en zelfdoding. Wiertz schilderde en beeldhouwde, en had uitgesproken ideeën over kunst(kritiek). Hij weigerde zijn doeken te verkopen en na aanhoudende gesprekken en politiek lobbywerk kreeg hij, in ruil voor enkele schilderijen, vanaf 1850 een atelierwoning van de Belgische Staat. Een jaar na zijn dood werd dit atelier, op Wiertz’ instigatie, opengesteld als museum.

In Wiels verhoudt Quaytman zich uitsluitend tot de reeks ‘Moderne onderwerpen’: elf ‘dramatische en satirische’ schilderijen, door Wiertz zo in zijn museumcatalogus onderverdeeld. Quaytmans schilderijen reproduceren, reconstrueren en interpreteren deze beelden. Over de volledige derde verdieping hangen met zeefdrukken gecombineerde olieverfschilderijen. Ze zijn zoals steeds voorzien van optische patronen en voorbereid op vaste formaten multiplexpanelen met afgeschuinde randen. Het eerste werk, Hunger, Madness and Crime, evoceert Wiertz’ curieuze universum vol lugubere taferelen. Het originele werk verbeeldt een maniakaal lachende vrouw die, waanzinnig geworden van armoede en honger, haar baby kookt. Het zou op waargebeurde feiten zijn gebaseerd, en bedoeld om aandacht te vragen voor de ellendige omstandigheden van werkende moeders.

Het was de combinatie van Wiertz’ grootsheidwaanzin en zijn emancipatorische gedachtegoed die Quaytman ertoe brachten om haar jongste ‘hoofdstuk’ aan diens werk te wijden. Ze behandelt Wiertz’ beelden als filmische onderwerpen. In Thoughts and Visions of a Severed Head, gebaseerd op Wiertz’ aanklacht tegen de doodstraf, laat ze zien hoe het schilderij het moment van de actie weergeeft als een stop-motionfilm. Soms haalt ze figuren als het ware uit het oorspronkelijke schilderij en laat ze hen met elkaar dialogeren in de tentoonstellingsruimte, soms werkt ze juist met een vaag silhouet, of ogenschijnlijk onbelangrijke details, zoals de belastingbrief in Hunger, Madness, Crime. Ze speelt met geleende composities en poses, en vermengt de macabere onderwerpen met elementen uit haar eigen leven. In haar versie van L’inhumation précipitée (1854), dat een man toont die levend wordt verbrand en tevergeefs uit zijn kist probeert te ontsnappen, schildert Quaytman haar eigen hand (die de kist probeert te openen) met de ring van haar Ierse grootmoeder. De donkere humor van haar grootmoeder herkende ze in Wiertz’ beeldtaal.

L’inhumation précipitée hield Wiertz in zijn museum door een houten wand van de zaal gescheiden; het kon enkel via een kleine opening bekeken worden. Ook La Liseuse des romans (1853) – een naakte vrouw krijgt boeken van Alexandre Dumas door de duivel aangereikt – was enkel via kijkgaten zichtbaar. Quaytman herhaalt in haar scenografie een soortgelijke ‘terughoudendheid’ – een trucje dat het spektakelgehalte uiteraard juist verhoogt. Zo plaatst ze schilderijen als L’enfant brûlé (1849), waarin een moeder haar kind wanhopig probeert te redden van de dood, achter een gelijkaardige kijkinstallatie om het voyeurisme van de toeschouwer in de mise-en-scène te verwerken.

Opmerkelijk is dat Quaytman in dergelijke taferelen een revolutionaire socialistische ideologie leest: Wiertz ondersteunt voluit de emancipatie van de vrouw en de armen. In de bezoekersgids wijst ze meermaals op zijn ‘radicaal feminisme’ en ze merkt tal van homo-erotische elementen op. Ze beschouwt Wiertz als een underdog die geen winst, maar juist politieke agitatie en sociale rechtvaardigheid als motief had. Het is een visie op Wiertz’ activistische houding die nuance ontbeert en alternatieve interpretaties van zijn drijfveren uitsluit.

Tijdens zijn leven werd Wiertz gehekeld omwille van zijn vulgariteit en sensatiezucht door zowel Belgische als Franse kunstcritici, en in het bijzonder door Charles Baudelaire. Recenter omschreef Bart Verschaffel (De Witte Raaf, nr. 144) de levensgrote horrorbeelden van maatschappelijke ongelijkheid als een spektakelstuk, en bekritiseerde hij Wiertz’ politieke, antiburgerlijke ‘staatskunst’ als (links) populisme. Dit verontwaardigingssocialisme, aldus Verschaffel, zou weliswaar de aandacht van het grote publiek (en bevriende politici) trekken, maar leverde geen wezenlijk politiek engagement op.

Quaytmans interpreteert echter ook Wiertz’ vernieuwende omgang met het concept van een artistiek oeuvre. Haar lezing sluit aan bij die van Walter Benjamin, die het Wiertz Museum in onder meer Das Passagen-Werk omschreef als ‘profetisch’. Wiertz kondigde volgens Benjamin het einde aan van de schilderkunst als ambacht, en hij emancipeerde het medium als denkruimte. Door de Belgische staat te overtuigen om een grootschalig atelier voor hem te bouwen, kon hij het volledige gebouw met eigen werk vullen en een persoonlijk kunsthistorisch panorama creëren.

Ook Marcel Broodthaers, wiens industriële gedichten en open brieven gelijktijdig in Wiels worden geëxposeerd, was een liefhebber van het Wiertz Museum. Wiertz belichaamde voor hem de opkomst van radicale ideeën en nieuwe wegen in de kunst. Bijgevolg was hij een van de sleutelfiguren in Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, geïnspireerd op diens aanpak. In 1974 publiceerde Broodthaers een oproep om het bedreigde Wiertz Museum te redden; het was in zijn ogen een curiosum dat nog steeds dienst kan doen als kritisch model. Met zijn Museum, enfants non admis benoemde Broodthaers, net als Quaytman, Wiertz’ oeuvre als een nulpunt.

Quaytmans ordening van haar werk in hoofdstukken sluit aan bij Wiertz’ artistieke oeuvre als museum. Zij beschouwt haar schilderijen evenmin als autonome, geïsoleerde stukken, maar als elementen binnen een complex ruimtelijk geheel. Daar ligt de kracht van deze tentoonstelling. Quaytmans compositie werpt nieuwe perspectieven op het oeuvre van deze negentiende-eeuwse artiest en bewijst hoe zijn tentoonstellingsmodellen nog steeds relevant zijn. In de poging om deze grotendeels vergeten schilderijen te actualiseren, schuilt echter ook het gevaar van ondoordachte toe-eigening en projectie van ‘politieke’ thema’s.

• R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero, tot 9 januari 2022 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

Met hun vijfjaarlijkse tentoonstelling NowBelgiumNow zijn curatoren Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus er niet op uit om ‘Belgische kunst’ te tonen. In de geest van Walter Swennens geschreven schilderij (of geschilderde tekst) Zij die hier zijn zijn van hier (2007) stelt NowBelgiumNow voor om de geografische grenzen van ons land niet als identiteitsbepalend te beschouwen, maar als de randen van een speelveld waarin uiteenlopende artistieke ontwikkelingen plaatsvinden. Opnieuw negeerden Lindmayr en Lohaus koppig – en dat siert hen – hoe jonge kunstenaars vandaag hun werk digitaal wereldkundig proberen te maken. Ze bleven trouw aan hun analoge ‘methode’ waarbij de ontmoeting in het atelier centraal staat, de plek waar zich volgens hen nog steeds de kern van het kunstenaarschap bevindt. Ze selecteerden kunst met ‘weerhaken’, waarin het ‘probleem’ prevaleert op het beeld.

Deze inmiddels derde editie vindt plaats op drie locaties. Van een overkoepelend thema is geen sprake, wel van een verwante sensibiliteit en mentaliteit. In LLS Paleis valt het rauwe, ongepolijste van de werken op, zoals in Werk in opbouw van Chris Hoeben (1993). De voormalige keuken in het gebouw werd door Hoeben geherinterpreteerd als atelier; het zoekende, fragiele werkproces valt aan de ruimte af te lezen. Werk in opbouw bestaat uit een veelvoud aan keramische sculpturen waarin bananenschillen en vuile vaat herkend kunnen worden. De resten van het dagelijkse leven worden gepresenteerd als versteende objecten, maar er zijn ook werken in ongebakken klei te zien, die nog aan krimping onderhevig zijn. Nokukhanya Langa (1991) maakte schilderijen met veelkleurige spiralen en een wit op wit aangebrachte tekst ‘Through a glass, darkly’. Herinneringen uit haar kindertijd worden bouwstenen om een nieuwe realiteit – of realiteiten – te creëren; Langa alludeert op raciale spanningen met een beeldtaal die in een Afro-Amerikaanse traditie staat. Vooraan in de ruimte bevindt zich een installatie met een waterbaan, keramische zitballen, zakjes popcorn en foto’s van roltrappen en vrachtwagens. Deze kamerbrede installatie van Lisa Egio (1990) en Elliot Kervyn (1989) verbeeldt de onhoudbare eenentwintigste-eeuwse westerse levensstijl, die gedijt bij gratie van internationaal transport. De loop van de waterbaan suggereert dat het duo met zijn designlabel Frizbee Ceramics (een productielijn die over de hele wereld levert) niet kan ontsnappen aan het systeem waar het zowel schat- als medeplichtig aan is.

Op de tweede locatie – de voormalige galerieruimte van Stella Lohaus aan de Vlaamsekaai, waar ook Trampoline Gallery enkele jaren een onderkomen vond – werd opnieuw de keuken ingepalmd. Coraline Guilbeau (1991) maakte een filmische installatie die doet denken aan de beklemmende settings van Gregor Schneider. Het felgele, onnatuurlijke licht dat door de ramen en de halfgeopende gordijnen schijnt, roept na verloop van tijd existentiële twijfel op: waar zijn we, wat is echt, wat is geconstrueerd? De locatie is goed gekozen, en de engte van de kamers versterkt het ongemak. Die ervaring zet zich door bij het slangachtige lichaam gemaakt uit gipsen schelpen van Ian De Weerdt (1996), dat zich uit de grond een weg naar boven lijkt te wurmen. Ook in de desolate, claustrofobische taferelen uit de Oostkantons in de schilderijen van Yann Freichels (1996) komen onuitgesproken spanningen naar de oppervlakte drijven.

De leefwereld van de kunstenaar is vaak een vertrekpunt. Dat blijkt zeker uit het werk op de derde locatie in Antwerpen-Noord. Hannah Kalaora (1991) maakte een installatie in de kelder: de bezoeker ziet van bovenaf een verzameling banale, huishoudelijke objecten. Het werk, zo suggereren Lindmayr en Lohaus in de brochure, is een poging om ‘tijd te verzamelen’. Als jonge moeder brengt Kalaora het kunstenaarschap terug tot een poging om het alledaagse leven met kunst te versmelten, maar zonder een performatief aspect, zonder de aanwezigheid van de kunstenaar ook, is het lastig om toegang tot deze verstilde objecten te krijgen. Pierre Coric (1994) haalt inspiratie uit het zeilen. Het gaat bij hem over veerkracht en wendbaarheid, over het onverwachte dat je noopt te zoeken naar praktische oplossingen. Met een installatie bestaande uit een beschreven zeil, een foto en een rots op een witte sokkel refereert hij aan de zeiltocht die hij recent maakte van Amsterdam naar Antwerpen, samen met Garance Picard (1999). In de buurt van Doel, aan de ingang van de Antwerpse haven, waar het Schelde-estuarium een industrieel karakter krijgt, raakte de boot onverwacht een groot brok steen. De schade bleef beperkt, maar Coric en Picard gingen na afloop op zoek naar de steen die hun boot had kunnen kelderen. De weerslag van die zoektocht – getiteld It was Probably not This One but it Might have Been – schippert tussen de beeldtaal van Francis Alÿs en Bas Jan Ader: niet zozeer het vinden van het stuk steen doet ertoe, als wel de manier waarop kleine tegenslagen nieuwe richtingen aanwijzen.

Verderop hangt een reeks schilderijen van Sietske Van Aerde (1992), gemaakt met worstjes stopverf, plasticine en olieverf. Het zijn sprookjesachtige, duistere taferelen waarin de kunstenaar zelf als vrolijk en eigenwijs personage figureert. In Agnella is haar hoofd verwerkt in een van de koppen van een slang, verwijzend naar het zesvoetige serpent als vrouwelijke representatie van een dief uit Dantes Goddelijke Komedie. Hoewel Van Aerde afstudeerde als decor- en kostuumontwerper legde ze zich toe op schilderen: het gebrek aan elementaire technieken bracht haar tot een eigen stijl. Veel meer dan een uitgepuurde presentatie wordt hier een praktijk in wording getoond: het werk ontwikkelt zich van veeleer statische, knullige composities naar meer beweeglijkheid en detaillering.

En dat is ook wat de kunstenaars in NowBelgiumNow met elkaar gemeen hebben: hun praktijken zijn in volle ontwikkeling. Met de uitnodiging om een eerste stap uit het atelier te zetten, komen ze tot experimentele presentaties die in sommige gevallen nog een zeer onafgewerkt karakter hebben. Dat neemt niet weg dat de werken ambitieus zijn, en een zekere urgentie in zich dragen. Deze kunstenaars zijn goed op de hoogte van wat er zich in de wereld afspeelt, maar maken daarbinnen wel hun eigen wetten. Het stemt tot optimisme dat de diversiteit – qua achtergrond, maar ook qua positie – niet bewust werd nagestreefd, maar de uitkomst bleek van de aanpak van de curatoren. Het bewijst nog maar eens, net als bij de vorige editie in 2016 (zie De Witte Raaf, nr. 184), dat kunst in België zich niet tot categorieën laat reduceren.

• NowBelgiumNow liep van 19 september tot 31 oktober in LLS Paleis, Paleisstraat 140, L.*A.*P.* – Viaduct-Dam 12/14 en een voormalige galerieruimte, Vlaamsekaai 47, Antwerpen.

Wanneer een drummende massa toeschouwers de kelders van Tate Modern probeert binnen te dringen, komt een vijftiental performers schoorvoetend en bedrukt de ruimte binnen. Felle lichtflitsen werpen hun schaduwen tegen de kille muren van The Tanks, de voormalige olieopslagtanks die in 2012 werden omgebouwd tot permanente galeries voor performance, video en film. Wie door de beperkte capaciteit de ruimte niet kan betreden, ziet desondanks in de verte Eliza Douglas, zelf kunstenaar, model en het liefje van Imhof, een reusachtig metalen voetstuk beklimmen. Douglas’ duistere openingshymne kadert de eerste beweging: een duo vindt elkaar, en met de handen om elkaars nek zetten ze een wals in. Niet rechtop of verheven, maar neerwaarts, zich agressief vastklampend aan elkaar. Hun schimmenspel van roterende silhouetten die zich vaag aftekenen op de muren is de voorbode van een donker spektakel, een listig aantrekken en afstoten dat zich de komende vier uur zal voltrekken.

Met Sex breit Imhof een vervolg aan haar passage op de Biënnale van Venetië in 2017, waar ze met Faust de Gouden Leeuw in de wacht sleepte. Sindsdien zijn de meningen over Imhof hartstochtelijk verdeeld: voor de een is ze slechts een modefenomeen, voor de ander ‘the queen of spleen’. Van meet af aan was haar werk doorspekt met tropen van verstarring, eenzaamheid en vervreemding, belichaamd door haar bijzonder aantrekkelijke performers. Sommigen onder hen zijn professioneel model, en hun ‘too cool for school’-attitude doet tegelijk kil als opwindend aan. Imhof schetst een beeld van een verbitterde, verbeten jeugd, met zwemen van white trash, heroine chic en sub- en clubcultuur, dat desondanks resoneert in ’s werelds hoogst aangeschreven kunstinstituten. Hun ‘look’, zowel hun uiterlijk als hun blik, staat centraal en wordt gecapteerd en vermenigvuldigd door een zee van smartphoneschermpjes. Langs de zijlijn stuurt Imhof, geflankeerd door een producer en bodyguard, het gebeuren door middel van WhatsAppberichten. Een performance van Imhof gaat altijd over gestuurd worden en verloren lopen, over kijken en bekeken worden, en over hoe blikken gebroken, vervormd of gereproduceerd kunnen worden.

Het zijn die beelden die de show maken: een halfnaakte Ian Edmonds geselt zijn schaduw met een zweep; Billy Bultheel speelt geknield op een matras een riedeltje op zijn melodica; Douglas spelt enkele Harmony Korine-hangjongeren de les met spreuken als ‘tooth for tooth, eye for eye, what is dead will never die’. Boeketten rozen gaan in vlammen op, en Imhofs Gouden Leeuw staat in een hoekje te blinken terwijl het een blikje Stella Artois ondersteunt. De performers poseren, lurken aan hun elektronische sigaret, likken aan hun eigen arm en hangen wat rond. Ze zijn afstandelijk maar zelfbewust, en lijken deze acties uit te voeren om zichzelf te beschermen. Zo wordt het alledaagse haast pretentieus. Ze houden deze acties als het ware voor zich uit, pretenderen, en reveleren daarmee hoe tropen en mechanismen van performance onze dagdagelijkse realiteit domineren. Door de versnippering van het werk lijkt de dramaturgie dun en haast onleesbaar, maar net dat zorgt ervoor dat er een permanent gevoel van terughoudendheid ontstaat, een verlangen dat nooit volledig ingevuld kan worden. De eclectische en pompende soundtrack, een opeenvolging van Vivaldi, snoeiharde gitaren, drones en romantische liederen, brengt houvast in de chaos van versnipperde acties en wisselende locaties.

Imhofs installatie strekt zich uit over de drie ruimtes van The Tanks. Twee grote ruimtes zijn inversies van elkaar: in de South Tank staat het publiek op een metalen tribune en kijkt het neer op de performers; in de East Tank paraderen de performers op een houten, schavotachtige constructie en bewegen ze zich achter een muur van glas en metaal die de helft van de ruimte omspant. In de derde, intiemere ruimte liggen een hoop T-shirts, enkele matrassen op de grond; Imhofs fotografie en schilderijen hangen aan de muur. Deze architecturale structuren – dranghekken, spreekgestoelten, voetstukken en schavotten – dienen als manifestaties van machtsverhoudingen en geweld. Opvallend is hoe sterk de vormgeving van deze agressieve architectuur resoneert met de solotentoonstelling van Cady Noland in MMK Frankfurt, niet toevallig gecureerd door Susanne Pfeffer, die Imhof uitnodigde voor het Duitse paviljoen in 2017. Zo lijken Nolands dranghek (Dead Space, 1989), stalen buizen (Mutated Pipe, 1989), houten schavot (Saloon Stairs, Blank with Extra Wood, 1990) en zelfs haar ingedeukte blikjes Budweiser en stalen kettingen (Bloody Mess, 1988) als blauwdruk gediend te hebben voor Imhofs architectuur van verdrukking. Maar daar waar Noland via haar installaties het sociale verval van het Amerika van de late jaren tachtig blootlegt, lijkt Imhof zich eerder te focussen op wat aan de oppervlakte verschijnt, het onmiddellijke, het esthetische en het symptomatische. Ze zuivert de sculpturale praktijk van sociaalkritische invalshoeken en stuurt ze in een haast existentialistische richting.

Na vier slopende uren en de overrompeling door verstarde blikken, diep romantisch gezang, bonzende gitaren en een krioelende en fotograferende massa, rest er nog één vraag: wat van dit alles gaat over seks? Alenka Zupančič opent haar boek What is Sex? (2017) met een citaat van Jacques Lacan: ‘For the moment, I am not fucking, I am talking to you. Well! I can have exactly the same satisfaction as if I were fucking.’ Iets hoeft er dus niet als seks uit te zien om als seks ervaren te worden. Of de performers nu met wilde bewegingen agressief ruimte maken in het publiek, of zichzelf onophoudelijk klappen uitdelen in het gezicht, het is duidelijk dat deze subjecten vastzitten. De seks die Imhof weergeeft lijkt er een van auto-erotiek en auto-affectie te zijn. Haar subjecten zetten een hedendaagse psychologie neer die zweeft tussen narcisme, zelfhaat en de onmogelijkheid om verbinding te maken met de buitenwereld. Als dat laatste toch lukt, kan dat alleen op een afstandelijke, soms zelfs pijnlijke manier, waardoor er zich een radicale en onoplosbare breuk tussen binnen en buiten manifesteert. ‘I lock your jaw so you cannot speak, I close your eyes so you cannot see,’ zingt een van de performers. Op die manier vormt dit cryptische brouwsel van onbehagen, afstoting en verleiding een uitloper van haar vorige werken Angst (2016) en Faust (2017). En zo wordt seks betrokken op angst, de duivel, maar ook de vuist. Vier verdiepingen boven de voormalige olieopslagtanks pronkt een zwarte, marmeren bank van Jenny Holzer (Of Air, 2017). Het opschrift is veelzeggend, als was het het motto van Imhofs Sex: ‘Lovers were dying in a collapsed basement / when there was no more air and death forgot to come / who gave whom the last drop of air.’

• Anne Imhof, Sex was tussen 22 en 31 maart te zien in Tate Modern, Turbine Hall, Bankside, Londen.

Wie kunstcentrum Triangle – Astérides betreedt, bekruipt het ongemakkelijke gevoel iemands woning te zijn binnengestapt. Muren tussen de verschillende kamers ontbreken weliswaar, maar lopende langs de enorme linnenkast, het bed met kraakschone lakens en de koelkast, volgeplakt met portretfotootjes, is het niet moeilijk om je voor te stellen hoe de slaapkamer, de keuken en andere vertrekken ten opzichte van elkaar zijn gesitueerd. De ouderwetse, uitgesleten fauteuils, opgesteld rond een lage tafel met zwart marmeren blad, vormen de salon. Verderop staat een chaise longue met goudfluwelen kussens tegenover een houten buffetkast in wat de woonkamer zou kunnen zijn. Er staat een schemerlampje op een dressoir, een stereo-installatie, een schaal met snuisterijen en snoertjes, en overal slingeren papieren, boeken en schriften. Aan het plafond hangt een kroonluchter met kaarsvormige peertjes, aan de wand een amateuristisch geschilderd berglandschap in een vergulde lijst. Onwillekeurig roepen de voorwerpen een beeld voor ogen, niet alleen van de indeling van de woning, maar ook van de afwezige bewoner.

Zo’n vijfduizend spullen heeft Lydia Ourahmane (1992) in deze tentoonstelling bijeengebracht, de complete inboedel van haar appartement in Algiers. De Algerijnse kunstenaar verhuisde op jonge leeftijd naar Londen, waar ze studeerde aan Goldsmiths. In 2018 besloot ze terug te keren naar haar geboorteland. Na 33 vergeefse pogingen (in Algerije komt een ongetrouwde vrouw moeilijk aan zelfstandige woonruimte) vond ze een etage. De bejaarde bewoonster was net overleden en de familie was bereid de woning te verhuren, mits alle huisraad zou blijven staan. De tentoongestelde inboedel is dus een mengeling van de eigendommen van de kunstenaar en de bezittingen van de vorige huurder, die na de scheiding van haar echtgenoot in Duitsland naar Algiers was teruggekeerd. Het knullige alpenlandschap hoort vast tot haar nalatenschap. Ourahmane deelt haar appartement met een geest. Een karrenvracht aan Duitse goederen dicteert de dagelijkse gang van zaken in het huishouden

De tentoonstelling is ontstaan toen Ourahmane verbleef in Marseille en vanwege corona niet naar Algerije kon reizen. Als ik niet naar huis kan, moet de kunstenaar hebben gedacht, komt het huis maar naar mij. Medewerkers inventariseerden en verpakten alles wat zich in haar woning bevond en verscheepten het naar Europa, eerst naar de Kunsthalle Basel, waar de tentoonstelling in het voorjaar te zien was, en vervolgens naar deze voormalige bedrijfshal in Marseille. Vertrouwend op haar geheugen reconstrueerde de kunstenaar nauwgezet de plek waar ze de afgelopen twee jaar had gewoond, hier zo’n honderd vierkante meter groot, de meubelen iets ruimer gespatieerd. Hoe waarheidsgetrouw de reconstructie ook mag zijn, het thuisgevoel moet ergens onderweg verloren zijn gegaan. Ourahmanes herschapen woning is een lege huls, een zielloze uitdragerij. De nabijheid van de dood is bijna voelbaar. Barzakh heet de tentoonstelling, een Arabisch woord dat ‘barrière’ betekent, maar ook ‘tussenruimte’, en dat hier in metaforische zin is aangewend om een staat van limbo aan te duiden. De op drift geraakte huisraad, bevrijd van dagelijks nut, is in een soort staat van stateloosheid aanbeland.   

Blikvanger in de tentoonstelling is de massieve voordeur van het appartement, met sponning en al losgebikt uit het oorspronkelijke gebouw. Dat gebouw dateert uit 1901, de tijd waarin de Franse koloniale macht er alles aan deed om de architectuur van de Noord-Afrikaanse stad een Frans gezicht te geven. De dikke staalplaat met zware sloten moet later zijn toegevoegd, in het Zwarte Decennium (1991-2002), toen een burgeroorlog woedde tussen het door het Westen gesteunde regeringsleger en islamitische groepen, die weliswaar de verkiezingen hadden gewonnen, maar van regeringsdeelname werden uitgesloten. De bittere strijd werd tot achter de voordeur uitgevochten. 

Zo raakt de tentoonstelling aan allerlei geschiedenissen: die van de omzwervingen van de kunstenaar in tijden van corona, die van het vervlogen leven van de voormalige bewoonster, en van het koloniale verleden dat nog altijd doorwerkt in het heden. Tegelijk zinspeelt de installatie, zoals veel andere werken van Ourahmane, op de harde werkelijkheid van migratie, van concrete barrières en onzichtbare blokkades, van vluchtelingen die huis en haard verlaten om met gevaar voor eigen leven een goed heenkomen te zoeken.

Bovenal plaatst Barzakh vraagtekens bij dat wat we gewoonlijk ‘thuis’ noemen. In hoeverre is het thuisgevoel gebonden aan een interieur, een adres? Heeft het niet eerder te maken met lastig te lokaliseren zaken als emoties, stemmingen, relaties, herinneringen? Is het thuisgevoel dat ons veiligheid, privacy en geborgenheid moet bieden, niet vooral een wensbeeld, een zelfgecreëerde illusie van tijdelijke aard? De onzekere begrenzingen van wat we ‘thuis’ noemen, het instabiele karakter ervan, weet de kunstenaar indringend te verbeelden.

Her en der verspreid op tafeltjes en kasten staan vijf onregelmatig gevormde stolpen van donker glas. Onder de decoratieve objecten is afluisterapparatuur verborgen; je kunt de elektronische ledlampjes en microfoontjes nog net zien. Ieder die dit privédomein inspecteert, wordt zelf gemonitord, zonder aanziens des persoons. Voor de bezoeker van een kunsttentoonstelling is het een onverwachte maar onschuldige ervaring. Tijdens de koloniale bezetting was de schending van de persoonlijke levenssfeer systemisch.

Op de plattegrond van de expositie heeft elke stolp een titel in de vorm van een telefoonnummer. Wie het nummer draait, hoort wat zich op datzelfde ogenblik afspeelt in het ontheemde appartement. Een week na mijn tentoonstellingsbezoek, terug in Amsterdam, bel ik op. De telefoon gaat over. Klik. Ik hoor stemmen van kinderen en volwassenen, maar kan niet verstaan wat ze zeggen. Afluisteren hoort niet, is mij geleerd. Zou iemand mij hebben bespioneerd toen ik langs de meubels dwaalde? In deze woning waar niemand thuis is, ben je nooit alleen.

• Lydia Ourahmane. Barzakh, tot 24 oktober in Triangle – Astérides, 41 rue Jobin, Marseille. Haar tentoonstelling Survival in the Afterlife loopt van 22 september tot 23 november in de Appel, Schipluidenlaan 12, Amsterdam.

Ook in België werkt het koloniale verleden door in het heden, onderhuids en weinig opvallend, maar evengoed concreet en duidelijk zichtbaar in het stedelijk landschap. In de denkbeeldige stad Congoville worden de materiële en immateriële sporen van de beeldvorming, denk- en geheugenbeelden van deze veelgelaagde geschiedenis uitgediept. De impuls voor de tentoonstelling was historisch onderzoek naar de voormalige Koloniale Hogeschool Middelheim, die aan het gelijknamige museumpark grenst. Het museum werd opgericht toen de hogeschool, waar de toekomstige koloniale elite opgeleid werd, nog actief was. Het gefundeerde zelfonderzoek naar dit koloniale en imperialistische verleden, waarvan de rijke catalogus met nieuwe kennisproductie eveneens blijk geeft, is een essentieel onderdeel van het streven naar dekolonisatie. Om die koloniale geschiedenis niet enkel te benaderen vanuit het eigen perspectief werd gastcurator en kunsthistoricus Sandrine Colard aangetrokken, specialist op het gebied van koloniale fotografie.

In het museumpark vormt de notie van een verborgen palimpseststad Congoville het kader voor dertig werken waarin ‘sporen’ van het koloniale verleden worden onderzocht. De meesten van de vijftien kunstenaars zijn Afrikaans of van Afrikaanse afkomst, of anders staat de koloniale en postkoloniale geschiedenis van Congo en België sinds lang centraal in hun werk. Colard introduceert de flaneur, de archetypische figuur van de moderne metropool, als een tweede – zij het minder diepgaand – tentoonstellingsconcept: de bezoeker bewandelt Congoville via de flanerende ogen, lichamen en geesten van de kunstenaars. Hoewel die andere karakteristieke negentiende-eeuwse figuur, de detective, een doeltreffender zoeker van ‘sporen’ is, zouden diens wetenschappelijke deductiemethoden te eendimensionaal zijn voor een verkenning van de vele met Congoville verbonden beelden, stemmen, herinneringen, misstanden, trauma’s, vooroordelen, machtsverhoudingen en terreur – voor een deconstructie van de ‘geest’ van koloniale ideologieën en utopieën. Flaneurs laten zich drijven door de sporen die zij onderweg tegenkomen, ze laten het verleden spreken in plaats van dat ze het proberen te ontleden.

Een van de eerste werken is de sculptuur The Aesthetic Observer (2021) van Maurice Mbikayi. Deze goedgeklede ‘esthetische observeerder’ (ongetwijfeld ook een verwijzing naar de internationale kunstbeschouwer) beziet de wereld vanuit zijn wereldbolhoofd door twee telelenzen, en natuurlijk door zijn smartphone. Zijn maatpak en hoge hoed uit computerklavieren verwijzen zowel naar elektronisch afval als naar de uit Centraal-Afrika afkomstige grondstoffen voor hedendaagse technologie. De figuur doet denken aan de Congolese sapeur/sapeuse uit de jaren zeventig en tachtig, een tegenhanger van de dandy-flaneur. Specifiek aan de sapeur/sapeuse was dat de chique, modieuze uitdossing meestal in schril contrast stond met zijn of haar armoedige afkomst.

Niettegenstaande de omzwervingen van de historische flaneur, wordt de bezoeker in het Middelheimpark aangespoord om een vast parcours te volgen. Dit zal vooral praktisch zijn ingegeven, maar het leverde ook de mogelijkheid op om werken van eenzelfde kunstenaar inhoudelijk-ritmisch te verdelen over de route, zoals de optimistische bijdrage van Pascale Marthine Tayou waarmee de tentoonstelling opent en afsluit. Het park wordt betreden via zijn Le Chemin du Bonheur (2012): gezette keien van het bestaande pad zijn beschilderd met felle kleuren; het alternatieve pad dat ontstaat, schetst, als aanzet, een gelukkigere toekomst. De tentoonstelling besluit met La Paix des Braves (2019/2021): een stapel straatstenen – een aantal aan één zijde fel beschilderd – waarop een witte vlag prijkt. Zoals in veel van de werken in Congoville is de symboliek manifest en historisch gelaagd. Straatstenen staan symbool voor protest en revolutie; de witte vlag is een internationaal vredessymbool.

Een deel van het parcours leidt rechtstreeks de koloniale geschiedenis in. Een handvol propaganda- en nieuwsfilms uit de jaren dertig tot vijftig verspreid over de tentoonstelling confronteert de bezoeker met flagrante koloniale retoriek. Langs de laan naar de voormalige Koloniale Hogeschool staat een vlaggenparade van aan elkaar genaaide jutezakken van de hand van Ibrahim Mahama. Vroeger gebruikt om Ghanese cacao naar het Westen te vervoeren, verwijzen de zakken naar de mondiale welvaartskloof die het gevolg is van koloniale en neokoloniale plundering. Ook de gevel van de Hogeschool, vandaag een gebouw van de Universiteit Antwerpen, is door Mahama bedekt met een lappendeken van donkere jutezakken, als verwijzing naar de gebrekkige aandacht voor de koloniale geschiedenis in het onderwijs in België (en elders). In de voormalige Hogeschool is de archieffilm Sous l’étoile d’or onderdeel van een bedachtzame installatie van Pélagie Gbaguidi over racistische denkbeelden in het onderwijs. De film uit 1939 toont het reilen en zeilen binnen het opleidingsinstituut, waar kloeke jongemannen (nooit vrouwen) werden getraind in koloniaal denken en besturen, en in praktische vaardigheden als brand blussen, autorijden of schieten. Het materiaal biedt een didactisch rappel van de historische achtergrond en ideologie die de werken in de tentoonstelling op veelal subtiele wijze bevragen, ‘bewandelen’ en herlezen – en daarmee pogen te ‘ontleren’.

Een van de centrale dilemma’s aangaande de culturele geheugensporen van het koloniale verleden betreft de betekenis en plaats van het monument. Meerdere werken in Congoville thematiseren de problematiek van het visualiseren en herdenken van een gedeelde, meerstemmige en complexe geschiedenis. Zo completeert Sammy Baloji’s The Other Memorial (2015) een bestaande gedenkplaats voor gesneuvelde geallieerde soldaten in de Eerste Wereldoorlog, de Église du Sacré-Coeur de Cointe in Luik, met de namen van de omgekomen Congolese soldaten die in de kerk geen plek kregen; reflecteert Kapwani Kiwanga met de plantaardige triomfboog Flowers for Africa. Rwanda (2019) op de vraag welke verhalen wel of niet in de geschiedenis worden opgenomen; en maakte Hank Willis Thomas een beeld dat een monument naar Afrikaans perspectief zou kunnen voorstellen: Justice, Peace, Work (Stolen Sword Punctum) (2019) zoomt in op de opgeheven arm van Ambroise Boimbo nadat hij op Onafhankelijkheidsdag de sabel van koning Boudewijn stal.

Ook de sporen die de Europese koloniale en imperialistische aanwezigheid in Afrika achterlieten, komen aan bod. Het werk van Ângela Ferreira richt zich op de utopische beloftes (en het failliet) van de modernistische architectuur in Congo, terwijl KinAct Collective en Maurice Mbikayi het westerse afval dat in Congo wordt gedumpt (elektronica, mechanica, rubber, kleding) hergebruiken en thematiseren. Baloji en Jean Katambayi gebruiken koper als nadrukkelijke referentie aan de (neo)koloniale en imperialistische exploitatie, plundering en dwangarbeid in de Katanga-mijnen.

Congoville is een sterk concept voor een wandeling, of beter reis, langs een wirwar van (denk)beelden over en uit het koloniale verleden die de beeldvorming over Congo in Europa hebben bepaald. Deze beelden hebben vorm gekregen ergens tussen verleden en heden, tussen België en Afrika, en bevinden zich vaak nog steeds in een ongrijpbaar tussengebied. De tentoonstelling laat zien dat een poëtische benadering recht kan doen aan de complexiteit van dit collectieve onderbewustzijn.

• Congoville. Hedendaagse kunstenaars bewandelen koloniale sporen, tot 3 oktober in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.

Christian Nyampeta’s (1981) radiospel in drie aktes, waarvan de eerste nu te beluisteren is op de website van Wiels, is een bewerking van The Trial of Christopher Okigbo, een filosofische roman uit 1971 over het leven van de Nigeriaanse dichter Christopher Okigbo (1932-1967), geschreven door de Keniaanse filosoof Ali A. Mazrui (1933-2014). Het verhaal gaat over de rol van kunst en van de kunstenaar in de samenleving. In Nyampeta’s woorden is het een ‘zoektocht naar de rol van een artiest in het aangezicht van dringende historische eisen’.

Het hoorspel begint in 1967 met een nieuwsbericht dat het uitbreken van de driejarige oorlog aankondigt tussen de Nigeriaanse centrale overheid en de regio Biafra. De Britse nieuwslezer noemt verschillende revolutionairen en recente politieke leiders die een tragisch lot hebben gekend: Che Guevara, Frantz Fanon, Malcolm X, Martin Luther King, de in gevangenschap levende Nelson Mandela en Kwame Nkrumah, de Ghanese president die in een militaire coup is afgezet. Lachend wordt het bulletin onderbroken door Hamisi, de hoofdpersoon van het verhaal, die de radio uitzet. Hij is zelf radiopresentator en begint binnenkort aan een nieuwe baan als redacteur voor BBC East Africa in Nairobi. Maar wanneer hij die avond moe naar huis rijdt, komt hij bij een auto-ongeluk om het leven. Na zijn dood ontwaakt hij in een onbekende omgeving, waar hij warm wordt onthaald door twee voorouders die hem vertellen dat hij zich in After-Africa bevindt, een Afrikaans hiernamaals waar de voorouders voortleven.

Tot zijn grote verbazing komt hij in After-Africa een oude bekende tegen: Aisha Bemedi, een Nigeriaanse literatuurcriticus die hij ooit interviewde over het werk van Christopher Okigbo. Dankzij een fragment van deze eerdere ontmoeting komen we in aanraking met het centrale thema van het verhaal. Bemedi uitte in het interview een universalistische notie van kunst, en stelde dat politiek zich niet dient te mengen met esthetische overwegingen: ‘Het is een grove politieke inmenging om Okigbo’s poëzie in diskrediet te brengen omdat hij een Igbodichter is, maar het is even ontoelaatbaar om Okigbo’s poëzie in de eerste plaats te prijzen omdat hij een Afrikaanse dichter is.’ Het zijn de ideeën die Okigbo zelf ook ontwikkelde: hij stond kritisch ten opzichte van het nationale en politieke karakter van veel Afrikaanse literaire stromingen en instituten, zoals de Négritude en het World Festival of Black Arts. In 1966 weigerde hij de Langston Hughes Medal van het World Festival of Black Arts omdat er volgens hem niet zoiets als een zwarte dichter zou zijn – er bestaan enkel dichters.

Even later weerklinkt ook in After-Africa een nieuwsbericht. Okigbo, die het leger van Biafra dient, is gedood bij een aanval van het Nigeriaanse leger. Zo komt ook hij in After-Africa terecht. Hij krijgt echter een ander onthaal dan Hamisi. Okigbo komt terecht te staan omdat hij zijn nationalistische idealen voor zijn kunst zou hebben geplaatst, en daardoor aan zijn universele plicht als artiest heeft verzaakt. ‘Hij daalde af van de berg van menselijke visie tot het tribalisme,’ zo luidt de aanklacht. Een kunstenaar is in de eerste plaats een individualist, zo wordt verder toegelicht, maar is in de tweede plaats een universalist, met een plicht naar de gehele mensheid. Vanuit die optiek mogen kunstenaars de samenleving alleen dienen door in dienst te staan van het universele, van de gehele mensheid. Okigbo zou, door zijn deelname aan de oorlog, zijn taak als kunstenaar dus hebben verward met die van een revolutionair. De revolutionair dient zijn of haar gemeenschap op een onmiddellijke manier. Van Che Guevara of Malcolm X kan worden verwacht dat ze sterven voor een politieke zaak. De artiest leeft en sterft daarentegen voor zijn kunst.

Wat The Africans opmerkelijk maakt, is dat we aan de hand van een discussie over kunst in verschillende problemen en thema’s uit de Afrikaanse filosofie worden geïntroduceerd. De taak van de kunstenaar is ook een thema in de Europese filosofie en literatuur. Traditioneel gezien ging het daarbij vaak om de vrijheid van de individuele artiest, en om de vraag of een kunstenaar zich moet mengen in het publieke debat, zoals Émile Zola deed toen hij zich uitsprak tegen de veroordeling van Alfred Dreyfus. Ook wordt de manier besproken waarop kunst maatschappelijke problemen kan aankaarten: Charles Dickens, bijvoorbeeld, beschreef wantoestanden in het victoriaanse tijdperk. Maar waar de vraag naar de rol van de kunstenaar in de Europese filosofie in meer algemene termen gesteld kon worden – wat op het spel stond was de rol van dé kunstenaar – is een dergelijke vanzelfsprekende aanspraak op universaliteit binnen de Afrikaanse filosofie niet evident. Kenmerkend is de confrontatie met en de verhouding tot de koloniale ervaring. Daardoor wordt een Afrikaanse discussie over kunst en de rol van de kunstenaar al snel iets anders: het universele blijft een probleem omdat er vaak het Europese mee wordt bedoeld, terwijl het particuliere Afrikaans is, en lang als inferieur werd gezien. Vanuit een noodzakelijk veel sterker bewustzijn van de eigen positie is het bijna onvermijdelijk om de vraag te stellen: wat is de specifieke rol van Afrikaanse kunstenaars?

Het verhaal dat Nyampeta laat horen, confronteert ons op verschillende manieren met deze worsteling. Okigbo’s directe deelname aan de Biafraoorlog zou in tegenstrijd zijn met zijn universele idealen. Ook het proces dat in After-Africa tegen hem wordt gevoerd is niet vrij van contradicties. Aan de ene kant worden de zogenaamd universele idealen die Okigbo zou hebben verwaarloosd gehandhaafd. Aan de andere kant is het proces zelf gebaseerd op Afrikaanse ideeën over rechtvaardigheid. Zo stelt de Zuid-Afrikaanse filosoof Mogobe Ramose dat binnen het Afrikaanse denken rechtvaardigheid en waarheidsvinding draaien om het herstellen van een balans. Het gaat daarbij niet zozeer om het afwegen van bewijzen, zoals met de weegschaal van Vrouwe Justitia wordt uitgebeeld, maar om een harmonie tussen de bewegende krachten waaruit de wereld bestaat. Een misdaad verstoort de harmonie die er altijd is geweest. Tijd mag geen obstakel zijn bij het herstellen van de balans, en onrecht kan dan ook niet verjaren. Een gelijkaardig idee wordt ook in After-Africa verkondigd. Nadat Okigbo is gearresteerd krijgt Hamisi het volgende te horen: ‘Stel dat je iets verkeerd doet. Dat onrecht verstoort het kosmisch evenwicht in het universum, of het nu tijdens je eigen leven is of in het hiernamaals. Wat is weggenomen moet worden teruggegeven. De ouderlingen herstellen de balans.’

Hamisi neemt de verdediging van Okigbo op zich. Hij wijst erop dat het idee dat creativiteit voortkomt uit het individualisme van de kunstenaar zelf niet universeel is: in Afrika is kunst veeleer een collectieve ervaring. Waar kunst in Europa eerder een communicatiemiddel is, is het in Afrika een stroom vol interactie. ‘De legendes, de volksliederen, de volksverhalen, de spreekwoorden, de trance van de primitieve dans – het zijn gedeelde momenten van samenzijn,’ aldus Hamisi. Als het de gemeenschap is die betekenis toekent aan kunst, kan een kunstenaar niet schuldig zijn door het eigen leven te schenken aan de politieke zaak van die gemeenschap. Het idee dat de kunstenaar een individu is dat vooral loyaal dient te zijn aan zichzelf, is eerder kenmerkend voor een Europese modernistische esthetiek, en zou dus in After-Africa onterecht worden gebruikt om een oordeel te vellen over een Afrikaanse artiest.

Ten slotte bekritiseert Hamisi het onderscheid tussen leven en kunst. Binnen de Afrikaanse filosofie wordt het aanbrengen van dat onderscheid, en dan vooral het denken in dualiteit, als een kenmerk gezien van de cartesiaanse rede, en van de moderne Europese filosofie in het algemeen. Kenmerkend voor de Afrikaanse filosofie is het denken in complementariteit. Kunnen kunst en leven van elkaar onderscheiden worden? Was Okigbo’s dood niet ook een poëtische daad? Deze vragen worden beantwoord tijdens de voordracht van een gedicht van Okigbo: ‘When you have finished / And done up my stitches / Wake me near the altar / And this poem will be finished…’

Gezien de worsteling tussen het ‘universele’ en het ‘particuliere’ die op verschillende manieren terugkomt in het verhaal, en gezien Hamisi’s betoog over de collectieve ervaring van kunst in Afrika, is het interessant dat Nyampeta kiest voor het radiospel als medium om de roman van Mazrui opnieuw te vertolken. Het is een keuze die wijst op een positiebepaling. Want zoals Hamisi het zegt over kunst in Afrika: ‘Het is niet zomaar het private oog van de lezer dat wordt opgeroepen om poëzie te waarderen. Het is het meer publieke oor van de luisteraar.’

• Christian Nyampeta, The Africans. A Radio Play in Three Acts, in opdracht van Wiels, online te beluisteren op https://www.wiels.org/nl/christiannyampeta-akte1.

Al enkele seizoenen organiseert het Van Abbemuseum Positions: een expositiereeks die telkens vijf kunstenaars bij elkaar brengt. De editie van dit jaar staat in het teken van het menselijk lichaam en heeft als (meerduidige) titel Bodywork. De uitgenodigde kunstenaars verkennen het spanningsveld tussen het menselijk lichaam en arbeid, en benadrukken met name de ethische vragen die dat oproept. Althans, dat is de belofte; niet alle kunstenaars hebben echter zo’n duidelijke of expliciete focus op het lichaam en/of arbeid.

De expositie opent met The Doors (2019) van Zach Blas. Boven een hoogpolig tapijt hangt een zestal schermen waarop pulserende metatronvormen worden geprojecteerd. Een dozijn kamerplanten, die niet zouden misstaan in een ontvangstruimte op de Zuidas, hongeren in het donker naar fotosynthese. In het midden staat, badend in groen neonlicht, een vitrine gevuld met stimulerende middelen. Blas’ kantoortuin on speed is een respons op de bedrijfscultuur in Silicon Valley, waar het inmiddels gebruikelijk is om geestverruimende middelen te slikken om harder en meer te kunnen werken. De psychedelische beelden op de schermen, alsook de titel van het werk, verwijzen naar rockster (en fervent drugsgebruiker) Jim Morrison, in de jaren zestig het icoon van de Amerikaanse hippiebeweging. Ironisch genoeg, zo lijkt Blas te illustreren, is het microdoseren van allerhande neuroboosters tegenwoordig de standaard bij ’s werelds grootste techbedrijven.

Praneet Soi maakte een tweedelig werk over de arbeidsomstandigheden van de medewerkers van Philips in Eindhoven én van een boerengemeenschap in Palestina. Centurion (2020), in de eerste zaal, verwijst naar de naam die werd gegeven aan de grootschalige reorganisatie van Philips in 1990, waarbij veel ontslagen vielen. Via een reeks schetsen op doek verbeeldt Soi een aantal huidige medewerkers van het elektronicabedrijf; een portretserie van bescheiden ogende, witte mannen van middelbare leeftijd. Soi voerde twee jaar lang regelmatig gesprekken met hen over ‘de bezieling van het vak’. Te midden van de portretten hangt een schematische afbeelding van ‘Philipsdorp’, de wijk die in 1910 werd opgericht om Philipsmedewerkers te huisvesten. Achter de pittoreske rode daken doemt een ruimteschipachtige constructie op: het Philips Stadion dat in 1998 geopend werd. De titelloze illustratie schept een vervreemdend beeld van het (op papier) romantische Philipsdorp, waar de woonsituatie van medewerkers gaandeweg een toeristische bezienswaardigheid wordt.

Verderop in de tentoonstelling wordt Anamorphosis. Notes from Palestine (2019) getoond, over de Palestijnse olijfolieproducent Canaan. In de installatie, die uit schilderijen, schetsen, notities en een videomontage bestaat, voert Soi het landschap op als metaforisch lichaam, en laat hij het contrast zien tussen het ‘paradijselijke’ landschap van Palestina en het feit dat het een vrijwel onmogelijke plek is voor commerciële activiteiten. Lokale ondernemers kunnen maar met moeite rondkomen als gevolg van de Israëlische bezetting. Veel Palestijnen zijn daardoor genoodzaakt om te emigreren, wat Palestina – op wrange wijze – voor hen een ‘vakantiebestemming’ maakt.

De volgende zaal biedt plaats aan de installatie No Such Organisation (2020) van Navine G. Khan-Dossos, een werk dat reflecteert op de toenemende onveiligheid van journalisten ten gevolge van onlinegeweld, bijvoorbeeld door de toepassing van spyware. De honderd gouaches richten zich in het bijzonder op de dood van de Saoedische journalist Jamal Khashoggi, die in 2018 op gruwelijke wijze werd vermoord in Istanbul. De zaak werd uitgebreid besproken in de Turkse media, maar Khan-Dossos vond het opvallend dat dergelijke artikelen altijd vergezeld gingen van een vrij betekenisloze stockfoto. De confronterende, fysieke realiteit van de moord bleef daardoor onderbelicht, aldus de kunstenaar. Als reactie maakte Khan-Dossos elke dag een schilderij met geometrische, arabeske tegelmotieven, gebaseerd op krantenartikelen over de zaak. Tussen die motieven duiken de symbolen van socialemedia-applicaties en bedrijfslogo’s op. De herkenbaarheid van de klassieke patronen (letterlijk: clichés) vormt een echo van de op nieuwssites figurerende stockfoto’s. Op een tweetal desktops in het midden van de installatie kunnen bezoekers de krantenartikelen opzoeken die aan de oorsprong van de schilderijen liggen.

Waar No Such Organisation zich baseert op een gewelddadige gebeurtenis, confronteert Interbody (2020) van Alja R. Steinvåg de toeschouwer direct met een beklemmend beeld. ‘Deze installatie bevat confronterende beelden’, waarschuwt niet voor niets een bordje bij de ingang. Op de grond ligt een levensgrote siliconenpop die, met een naald in de arm en de blik op oneindig, in verdoving lijkt weggezakt. De zaaltekst licht toe dat de pop Michael Mastromarino voorstelt, een Amerikaanse kaakchirurg die verslaafd was aan pijnstillers. Nadat hij op non-actief werd gesteld, maakte hij zich schuldig aan orgaanhandel. Mastromarino ‘oogstte’ de organen via samenwerkingen met verscheidene begrafenisondernemers, die hem de dode lichamen aanboden voordat ze werden opgebaard. Aan de muur zijn plankjes bevestigd waar mensenbotten op liggen, voorzien van op pvc-buizen lijkende plastic spalkjes, die Mastromarino gebruikte om de holtes van de weggesneden organen te camoufleren, zodat de nabestaanden niets zouden merken.

In de volgende zaal is de operatiezaal van Mastromarino nagemaakt, inclusief siliconenlijk op een lijkschouwingstafel en een stapel FedEx-dozen waarin de organen werden verscheept. Ondanks al deze cynische bombast ontkomt Interbody aan de kitsch van het horrorfetisjisme. Steinvåg onderstreept de droge logistiek van Mastromarino’s praktijk. De plastic spalkjes en FedEx-dozen laten zien hoe berekend en pragmatisch Mastromarino te werk ging. Zulk realisme maakt het griezelig.

De meeste werken in Bodywork onthullen confronterende waarheden over hedendaagse arbeidsomstandigheden en exploitaties van het lichaam. Eén werk valt uit de toon. Laure Prouvost schept met de ludieke installatie Swallowing breathing caring on the commons in our trapped love landscape excited to be with you (2020) een ‘zintuiglijk landschap’ waarin de bezoeker een geit volgt die de mensentaal onderzoekt via allerlei bizarre, wonderlijke objecten. Verspreid over een kunstmatig duingebied liggen de voorwerpen ter bewondering uitgestald. Een gebakken ei, een duif, een paar billen… Het werk van Prouvost biedt wellicht een vrolijke interruptie in dit duistere, laatkapitalistische geheel, maar de koddigheid heeft in deze context ook iets decadents.

• Positions #6. Bodywork, tot 26 september in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Dode kunstenaars blijven in hun oeuvre rondspoken. Dat geldt ook voor Jef Geys (1934-2018), wiens werk sinds zijn overlijden voornamelijk in het buitenland is tentoongesteld: in Bergen Kunsthall van november vorig jaar tot eind april, en in Kunsthalle Bern van eind mei tot eind juli. Beide tentoonstellingen hadden een introducerend karakter en presenteerden het oeuvre van Geys voor het eerst, op beperkte schaal, in respectievelijk Scandinavië en Zwitserland. De twee kunsthallen werken daarnaast aan een boek dat is aangekondigd voor de herfst.

In Bern lag de nadruk op het seriële karakter van Geys’ oeuvre, of dat was althans een selectiecriterium voor wat er te zien was in de vijf kamers op de gelijkvloerse verdieping. In de eerste ruimte, vlak na de ingang, stond Paravent #1-#7: zeven houten kamerschermen bekleed met zwart-witfoto’s die Geys in 1998 maakte in Lissabon, van schaduwen van bijvoorbeeld lantaarnpalen, hekwerk en gebouwen. Door de zachte zenitale belichting in Bern, en door de gespikkelde natuurstenen vloer, wierpen de kamerschermen zelf geen schaduw. Een tegenhanger van de grijszwarte vlekken in de publieke ruimte, buiten op straat, bleef op die manier afwezig. Zijn er ooit schaduwen te zien in een museale ruimte? En wat voor afscheiding of privacy kan een paravent in een institutionele context bieden? Ook het enige andere werk in de kamer – Cherries (1990), een houten, maar gezandstraald en daarom als natuursteen ogend medaillon, opgehangen boven de doorgang naar de volgende ruimte – maakte iets zichtbaar dat toch niet echt aanwezig bleek, en leek zo te suggereren dat er op een kunsttentoonstelling iets anders gebeurt dan in de werkelijkheid.

In de tweede kamer hingen twintig van de paspoorten van koeien die Geys maakte vanaf midden jaren zestig: bovenaan een zwart-witfoto van een koe, onderaan een fiche met een profieltekening, met de hand creatief ingekleurd en van een vrouwennaam voorzien, zoals Dina of Irène. In de volgende ruimte hing de serie Middelheim Works (1991, in Bern consequent foutief als Middleheim gespeld), gebaseerd op dezelfde strategie, en gelijkaardig te interpreteren, en daarom misschien niet zo goed gekozen omdat het een herhaling van zetten oplevert. Bij beide gaat het om de confrontatie tussen enerzijds fauna of flora, gecatalogiseerd en van etiketten voorzien, en anderzijds een artistiek ogende, maar uiteindelijk toch vooral vreemde tekening met een naam of een titel. In de serie voor het Openluchtmuseum Middelheim gaat het om planten uit een herbarium met daaronder lijntekeningen van (vaak meerdere) copulerende lichamen, vergezeld van een merknaam (zoals Haig (whisky) of Aldi) in letters in dezelfde lijnvoering, die als een voorwerp of een meubelstuk in het tafereel aanwezig zijn of soms versmelten met een voet of een borst. De Passeports de vache (1965-2014) en de Middelheim Works tonen hoe de wetenschappen proberen de natuur in kaart te brengen en te beheersen, terwijl elke vorm van representatie of cultuur uiteindelijk in de markt wordt gezet als een product, als handelswaar – of als een kunstwerk. Die kritiek op de kunstwereld is ook merkbaar in de zogenaamde bubble paintings uit 2017, waarvan er in Bern in de vierde zaal een aantal werd opgehangen. De in noppenfolie ingepakte schilderijtjes mogen nooit uitgepakt worden, ook niet ter controle door de douane bijvoorbeeld – mocht dat toch gebeuren, dan wordt het werk als vernietigd beschouwd. Geys schilderde rode, blauwe en gele merktekens op de tape, als verzegeling van de verpakking, maar ook als ironisch ‘bewijs’ van zijn auteurschap: wie kan er ooit zeker van zijn dat hij deze schilderijen zelf heeft geproduceerd?

De vijfde en laatste zaal bevat onder meer enkele bewerkte foto’s, een Gevoelsspeeldoos uit 1967 die herinnert aan het ‘hoofdberoep’ van de kunstenaar als onderwijzer en de C-series (1960-2017): spiegelende, licht bolstaande, rode, blauwe of gele schijven in kunsthars, tegen de muur aangebracht als Geys’ hoogsteigen versie van de Miroir d’Époque Regency. Deze zaal typeert de tentoonstelling in zijn geheel, als een handig en beknopt staalkaartje, voor het Zwitsers publiek en voor prospecterende instituten en verzamelaars. Toch is het maar de vraag wat voor beeld een dergelijke bescheiden retrospectieve ophangt van iemand als Jef Geys, wiens oeuvre voor een niet onbelangrijk deel gebaseerd is op een slechtgehumeurde ergernis aan dit soort evenementen typisch voor het internationale kunstcircuit. Is het gevaar niet groot om wat werd bijeengebracht te zien als ‘een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’, zoals Carel Blotkamp het meer dan vijftien jaar geleden omschreef naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum (De Witte Raaf, nr. 116)? En wat rest er hier nog van Geys’ politieke inzet – van zijn ingehouden woede over alle ongelijkheden en onrechtvaardigheden die de wereld (en de kunstwereld) schragen?

Geys was geen goede kunstenaar in de klassieke zin van het woord: zijn afzonderlijke werken omschrijven als meesterwerken zou absurd zijn, en geïsoleerd of als item in een overzicht zijn ze soms anekdotisch, doorzichtig en enigszins vlak. Zijn kracht lag elders: hij was de beste curator van zijn eigen oeuvre – Jef Geys maakte tentoonstellingen van het werk van Jef Geys. Alles sleepte hij daarbij aan, even gedreven als beheerst, zodat er omgevingen ontstonden, ‘denkruimtes’, met energieke paranoia gevuld, maar ook met (soms licht populistische) kritiek op alles wat elitair of geprivilegieerd zou kunnen zijn. Geen enkel element bleef zonder betekenis; elk detail was belangrijk voor de esthetische kennisverwerving die hij mogelijk wou maken. Toen ik in een bespreking van de tentoonstelling Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys, in 2011 in het M HKA (De Witte Raaf, nr. 155), schreef dat er ‘nu en dan’ enige ‘onduidelijkheid heerste’, bijvoorbeeld over de aanwezigheid van ‘een groepje houten meubels’, stuurde Geys enkele dagen later met de post een paar nummers van zijn Kempens Informatieblad, dat traditiegetrouw als catalogus dienstdeed. ‘Wat uitleg over die ‘groep houten meubels’’, schreef hij in een bijgesloten kattenbelletje in zijn herkenbare handschrift in drukletters. Hij was een schoolmeester, maar een schoolmeester die zijn leerlingen (en zijn publiek) wilde leren om kritisch te kijken, om te zoeken, te lezen en te begrijpen.

Bij de tentoonstelling in Bern verscheen op initiatief van het team van de Kunsthalle en Geys’ dochter en kleinzoon, die het estate beheren, een special edition van een Kempens Informatieboek, zoals het Informatieblad door Geys ook soms betiteld werd. Het is een onhandige en ook luie poging om Geys’ methode te imiteren – met tekstflarden waarvan het auteurschap of de herkomst onduidelijk is, anekdotische foto’s en toelichtingen bij de werken die uit een veilingcatalogus lijken te komen – en maakt op een deerniswekkende manier duidelijk dat zoiets niet werkt. Om de kracht van het oeuvre van Jef Geys ook in de toekomst weer te kunnen ervaren, is een meer doordachte strategie vereist.

• Jef Geys liep van 29 mei tot 25 juli in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, Bern.

Een jonge vrouw op een oude wielrenfiets stapt af voor de etalage van een zieltogende winkel in een Amerikaanse binnenstad. Ze kijkt omhoog naar de handgeschilderde belettering op de gevel en legt de wantrouwige eigenaar uit dat het haar om die letters is te doen: ‘Ik ben een kunstenaar, ik vind dat mooi, moet u weten.’ De scène is te zien in een korte reportage uit 2001, deel van de reeks Art 21 (Art in the Twenty-First Century) van de Amerikaanse publieke omroep. Het is een profiel van Margaret Kilgallen en haar echtgenoot Barry McGee, twee straatkunstenaars die zijn doorgebroken in de reguliere kunstwereld. Ze leggen uit dat graffiti niet schadelijk is: een beetje verf volstaat om zo’n nacht werk over te schilderen. Mensen zouden er beter aan doen zich kwaad te maken over de vloed van billboards die zowel het landschap als de geest vervuilen.

Kilgallen en McGee toonden hun werk in galeries en musea, maar hadden daar dubbele gevoelens bij. Dergelijke instituten waren nodig wilden ze wat geld met hun kunst verdienen, maar het was een wereld van ons kent ons, waardoor je ‘de wereld buiten’ makkelijk vergat. Nu, twintig jaar na die reportage, uit het jaar waarin Kilgallen op 33-jarige leeftijd zou komen te overlijden, is haar werk voor het eerst in een Nederlands museum te zien. Het Bonnefantenmuseum presenteert een oeuvreoverzicht dat eerder al in Aspen en Cleveland werd getoond. Een keurig verzorgd tekstboekje leidt de bezoeker door een tiental zalen die chronologisch en thematisch zijn geordend. Zaalteksten en titels van werken ontbreken op de wanden, wat soms even puzzelen is. Veel levert dat zoekwerk overigens niet op, omdat verreweg de meeste werken titelloos zijn.

Kilgallen studeerde onder meer grafiek en verdiende een tijd de kost in het restauratieatelier van de bibliotheek van San Francisco, waar ze de Japanse prentkunst ontdekte, maar ook zeventiende-eeuwse illustraties en de kunst van de Native Americans. Ze werkte met een beperkt kleurenpalet van met name oker, bloedrood en blauwgroen, waarmee ze terugkerende vormen en de eigen belettering inkleurde. Steeds opnieuw oefende ze op een paar gestifte lippen, kapsels van vrouwen, gestileerde bomen en stoïsche surfers. Ze verbeeldde een Californische werkelijkheid ontdaan van de lelijke moderniteit, die toch ook niet gelukzalig kan worden genoemd. Meestal schilderde ze op robuust materiaal dat voor een habbekrats te krijgen viel: pakpapier, karton, metaal, multiplex.

De inrichting van de tentoonstelling is klassiek. Het werk hangt alleen of in ensembles aan de wand. In vitrinekasten liggen objecten die inkijk moeten geven in Kilgallens artistieke achtergrond en ontwikkeling: koperen etsplaten, kiekjes van de kunstenaar, uitnodigingen voor tentoonstellingen, de kaft van haar schetsboek. De verstrekte informatie is summier. Bij beschilderde skateboardplanken worden bijvoorbeeld louter vier namen (van de eigenaars?) vermeld, en blijft het raden hoe het werk tot stand kwam.

In de laatste, grootste zaal hangen de qua formaat grootste werken, uit de jaren 2000 en 2001, toen Kilgallen gevraagd werd museale ruimtes te vullen. De installatie Main Drag (2001) beslaat twee metershoge wanden met een amalgaam van wandschilderingen, doeken en panelen, die als decor fungeren voor beschilderde, gestapelde houten dozen. Je kunt er tijdelijke onderkomens voor daklozen in zien, of vrolijke strandhuisjes. Het is een droomachtig, Californisch landschap vol woorden en muren, badend in de avondzon. Recht ertegenover hangt een metersgroot beschilderd canvas, een werk zonder titel, met overwegend warmrode, gele en oranje tinten. We zien een ernstig kijkende man, zijn blik recht vooruit, met een vrouw die haar arm over zijn schouder heeft gelegd maar wegkijkt, naar iets of iemand buiten beeld. Er gaat een onbestemde nostalgie van dit werk uit – dat evengoed uit de jaren vijftig, of zelfs de jaren dertig zou kunnen komen.

Kilgallen zette zich af tegen een hypermoderne wereld waarin de computer en het beeldscherm allesbepalend zijn geworden. Als kunstenaar kwam ze in het San Francisco van de jaren negentig tot wasdom, een paar jaar voor de zogeheten sociale netwerken hun opmars begonnen. In haar werk probeerde ze de menselijke maat terug te vinden, in een nadrukkelijk analoog universum. Niettemin laat thats’s where the beauty is een wat steriele indruk achter. Wellicht is dat onontkoombaar bij de canonisering van dergelijke ‘straatkunst’. Aan (jonge) bezoekers wordt in een klein zaaltje de mogelijkheid geboden met kleurpotloden zelf een tag te zetten op de daartoe geprepareerde wanden. Het grafiet van de kleurpotloden hecht niet goed aan de ondergrond, wat tot vormeloos gekras leidt, als op een gevangeniswand. 

Maar ook de tentoonstelling zelf zet de bezoeker op een afstand. Amerikanen zien bij termen als West Coast en hobo (rondtrekkende arbeider, vagebond) meteen allerlei beelden voor zich, voor iemand uit de Lage Landen ligt dat minder voor de hand. Bovengenoemde reportage uit Art 21 wordt niet ondertiteld, wat vooral een probleem vormt bij de binnensmonds sprekende McGee. De biografische informatie is bovendien wel erg karig, waarschijnlijk ook op verzoek van de betrokken erven (McGee). Een afbeelding (acryl op hout) van twee surfers, een man en vrouw, elk op een eigen plank, hand in hand, is op zich al aandoenlijk – maar het is toch relevant te weten dat dat plaatje gebruikt werd voor de uitnodiging van het huwelijk van Kilgallen en McGee? De bezoeker moet de Amerikaanse catalogus lezen om dat te achterhalen. Over de doodsoorzaak van Kilgallen wordt niets gezegd. Het internet leert dat ze stierf aan de gevolgen van borstkanker, nadat ze aanvankelijk chemotherapie had geweigerd uit angst haar zwangerschap te schaden. Drie maanden voor haar dood beviel ze van een dochter, Asha.

Conservator Courtenay Finn, eerst werkzaam in Aspen, nu in Cleveland, heeft Kilgallen de kunstwereld binnengehaald door haar specifieke esthetiek te belichten: het met de hand schilderen van de nooit helemaal perfecte vorm. Verder wijst ze op de sterke rol die Kilgallen vrouwen toebedeelde. Dat laatste aspect neigt naar plichtmatige identiteitspolitiek. Zo bijzonder was het toch niet voor een vrouw om in de jaren negentig op een surfplank te staan? Als er een politieke context gegeven moet worden, lag het dan niet meer voor de hand om over de hipsterbeweging uit te weiden?

Marc Greif schreef in 2010, in een terugblik op de jaren nul, dat de zogeheten hipster voortkwam uit de alternatieve jeugdcultuur van de jaren negentig en gekenmerkt werd door een afkeer van consumentisme. Later werd die rebelse subcultuur steeds meer onderdeel van de lifestyle van de dominante klasse, met steeds duurdere racefietsen, snobistische koffie en draagbare computers. De kunst speelde toen al geen enkele rol meer, smaalde Greif, behalve misschien de tatoeagekunst, waarmee een complete (voornamelijk witte) generatie zich tooide. Dat is precies de hindernis om Kilgallens werk als kunst te ervaren – als een alternatieve manier om de wereld te zien. Soortgelijke illustraties komen ons inmiddels al te bekend voor van koffiemokken en T-shirts.

• Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is, tot 7 november in het Bonnefanten, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

De betekenis van een beeld is vaak onlosmakelijk van wat de blik als eerste ziet, en van hoe verschillende elementen bijeen worden gebracht. Soms is er sprake van sterk gecodeerde betekenissen die een specifieke leesrichting vergen, maar de meeste beelden kunnen vanuit ontelbare posities binnengetreden worden. Een beeld is een eerder poreus universum dat gelezen kan worden van de achtergrond naar de voorgrond, van de algemene structuur naar een detail en omgekeerd.

Crime Scenes in het Vandenhove paviljoen in Gent was een interessante oefening in de ontcijfering van interieurbeelden en hun gelaagde structuur. De tentoonstelling bevatte voornamelijk originele foto’s en plattegronden uit het Rijksarchief van misdaadscènes in de provincies Oost-Vlaanderen en Antwerpen in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. De beelden zijn technisch gezien ontzettend scherp en er werd soms gewerkt met het DeOldify computerprogramma dat zwart-witfoto’s in een gekleurde versie verandert. In de rijk geïllustreerde catalogus werden sterk beargumenteerde essays over deze bronnen en hun interpretatie bijeengebracht.

Curator Marjan Sterckx gebruikt de beelden, oorspronkelijk bedoeld om de sporen van een misdaad te documenteren bij het gerechtelijk onderzoek, op een fascinerende en ingenieuze manier om de verder weinig gedocumenteerde interieurs in verschillende bevolkingslagen te onderzoeken. Het interieur uit het interbellum is welbekend in architecturale studies, maar het gaat meestal over interieurs van de hogere sociale klassen of van architecten die hun werk in beeld hebben vastgelegd. Interessant vanuit architectuurhistorisch standpunt is hoe gemêleerd en ongekunsteld dit decor van het Vlaamse dagelijkse leven was. De tentoonstelling bood een systematisch overzicht van bronnen (woontijdschriften, catalogi en stalen) die de toenmalige markt voor interieurinrichting tonen. Maar in tegenstelling tot de voorbeelden die daarin te vinden zijn, werden de interieurs van de misdaadscènes, van vooral de lagere en de middenklasse, eerder ‘ingevuld’ dan ‘ingericht’. Waar sommige meubilaire opstellingen scenografieën van het leven mogelijk kunnen maken, zoals beoogd werd in de modernistische inrichtingen, waar alles één organisch geheel vormde, bestaan de interieurs in Crime Scenes uit een heterogeen vocabularium van losstaande en willekeurige stukken, zonder blijk te geven van stilistisch inzicht. Ze zijn duidelijk niet geconcipieerd om een architecturaal ontwerp te mediëren, als één samenhangend geheel, en niet bedoeld om gezien te worden, maar gewoonweg een aan elkaar gepuzzelde levensgang. De interieurs moesten eerst en vooral voor hun bewoners ‘werken’; de esthetische waarde is ondergeschikt aan de gebruikswaarde. Wat we voorbij het manifeste niveau van het beeld zien, is het vaak mistroostige allegaartje waarin mensen leefden. Een badkamer met slechts een warmwaterketel, een keuken waarin oude meubels naast enkele nieuwere aankopen staan, een onopgemaakt bed, een berenvel op de vloer en stoelen die we herkennen uit een van de catalogi. Er werd geleefd in deze interieurs, er heerst spontaneïteit.

Het forensische onderzoek en het alledaagse interieur zijn eerder door andere auteurs onderzocht (Sterckx geeft een helder overzicht in de catalogustekst). Luc Sante’s Evidence (1992), bijvoorbeeld, bundelde een serie bewijsfoto’s genomen door het New Yorkse politiedepartement tussen 1914 en 1918. Sante concentreerde zich echter voornamelijk op de misdaad en de vermoorde personen die naar voren kwamen in het bewijsmateriaal. Relevant is ook het fotografisch essay ‘Intérieurs’ (1981) van François Hers en Sophie Ristelhueber over de Waalse sociale huisvestiging sinds 1945. En Jérémie Cerman deed onderzoek naar art-nouveaubehangpapier op basis van misdaadfoto’s uit circa 1900.

De originaliteit van Crime Scenes lag in de transpositie van de waarnemende blik: de misdaadscène wordt een gelegenheid om het doorsnee architecturale interieur te begrijpen. De focus van de beelden is in eerste instantie gericht op het registreren van het delict, maar de toeschouwer wordt aangespoord om abstractie te maken van de gerechtelijke gegevens die op de foto’s zijn genoteerd (de positie van een lijk, de aangeduide kogels…) en andere sporen die blijk geven van een gewelddadig delict, terwijl de inrichting (de meubels, kandelabers, tapijten enzovoorts) naar de voorgrond treedt als de scenografie van het dagelijkse leven. Het interieur is zowel ‘getuige’ als object van architecturaal onderzoek. De tentoonstelling maakt de blik gevoelig voor informatie op een latent niveau, zodat het interieur kan worden gelezen als een manier van leven.

Dat de beelden niet gemaakt zijn met de bedoeling te worden tentoongesteld, maakt dat ze tegelijkertijd met een voyeuristische geladenheid worden bekeken. Het blijft telkens een uitdaging om voorbij het forensisch aspect te kijken; in hoeverre is het wel mogelijk om dergelijke voorstellingen los van de misdaad te beschouwen? Gaat die achterliggende kennis niet ook de sfeer van het interieur bepalen? Het is de continue verschuiving van perspectief, die de unieke gave van de kunsthistoricus lijkt te onderstrepen: om de blik niet enkel te laten bepalen door het weten, maar ook het object te laten spreken; om niet alleen naar de sporen van het brute geweld te kijken, maar evengoed naar de kleurrijke patronen van een vloer. De curator is erin geslaagd om deze verschuiving overtuigend te ensceneren.

• Crime Scenes. Interbelluminterieurs door de lens van de forensische fotografie liep van 20 mei tot 10 juli in Vandenhove, Rozier 1, Gent.

Op de bovenste verdieping van het Fotomuseum Antwerpen is momenteel een collectiepresentatie te zien van de werken die het museum tussen 2010 en 2020 heeft aangekocht. Met een honderdtal foto’s van zo’n vijftig fotografen is het een aardig gevulde tentoonstelling, met een breed scala aan historische en contemporaine fotopraktijken en productiemethodes, van analoog tot digitaal en van stil tot bewegend beeld.

De werken zijn niet chronologisch geordend, maar lijken eerder associatief gerangschikt. Toch kan er een zekere lijn getrokken worden: wie het parcours volgt, ziet een eerste sequentie die lijkt scherp te stellen op wat (met het nodige voorbehoud) omschreven zou kunnen worden als ‘kunstfotografie’. De bezoeker ziet achtereenvolgens werken van contemporaine fotografen als Lucas Leffler, Sébastien Reuzé, Dirk Braeckman, Wim Wauman, een digitaal videowerk van David Claerbout en enkele figuren uit de Belgische historische avant-garde zoals Willy Kessels en Roger Kockaerts. Een tweede reeks presenteert nationale en internationale fotografen die putten uit een lange en gevestigde documentaire traditie, zoals Edmond Fierlants, Harry Gruyaert, Cédric Gerbehaye, Gregory Halpern, Max Pinckers en Jan Rosseel. Een derde groep, ten slotte, bevat beelden met een uitgesproken sociaal-politieke lading, zoals die van Patrick Waterhouse, Jan Hoek, Nick Hannes, Gert Jochems, Bieke Depoorter en Zanele Muholi. Tussen deze gevestigde namen kan de bezoeker foto’s van verschillende Belgische amateurfotografen en enkele rariteiten aantreffen, van daguerreotypen tot historische Japanse fotografie, en zelfs een voorbeeld van procedurele fotografie. Zoals curator Tamara Berghmans stelt in de inleidende video: er is ‘voor elk wat wils’.

Bij iedere fotograaf hangt een summiere tekst die enige duiding van de beelden geeft, de fotograaf in een bepaalde traditie plaatst en uitleg geeft over productiewijze of gebruikte techniek. Waar echter geen uitsluitsel over wordt gegeven, is waarom deze werken werden aangekocht. Nergens lezen we wat ze precies bijdragen, welke leemte ze invullen, welke nuance ze aanbrengen, of welke nieuwe inzichten ze generen over de Belgische en/of internationale fotogeschiedenis. Er worden enkele suggesties gegeven, maar echt duidelijk wordt het nooit. De tekst bij Reflecterende Bollen (1935) bijvoorbeeld, een beeld van Georges Woumans (1892-1983), kleermaker van beroep, leert ons dat hij een amateurfotograaf was die verschillende stijlen hanteerde (welke wordt niet nader toegelicht), dat hij vooral actief was tussen 1924 en 1950, lid was van verschillende fotografieverenigingen zoals de Fotografische Kring Iris (de Gentse afdeling van de Association belge de photographie) en meerdere prijzen won. Maar dus geen antwoord op de vraag waarom de foto’s van Woumans nu precies zijn opgenomen in de collectie. Was het omdat ze van een uitzonderlijke kwaliteit getuigen; een typevoorbeeld zijn van wat een amateurfotograaf uit die periode zoal produceerde; Woumans tot een fotovereniging behoorde waarvan het museum nog niet veel beelden bezat; of omdat sommige beelden (zoals Reflecterende Bolllen) illustreren hoe het fotografisch modernisme ook in amateurkringen werd beoefend?

Wie het tentoonstellingsparcours van het Fotomuseum de afgelopen tien jaar heeft gevolgd, merkt ook nog iets anders op. Zoals de curatoren zelf al aangeven in de introductievideo, komen bijna alle hedendaagse werken uit de tentoonstellingen die het FOMU het afgelopen decennium organiseerde. De enige uitzondering zijn de twee reeksen van Dirk Braeckman die aangekocht werden om een beter beeld te kunnen geven van zijn totale oeuvre. Het afstemmen van het collectiebeleid op het expobeleid is op zich niet problematisch: het is logisch dat een collectie inzicht biedt in de werking van het museum en dat ze bevat wat het ooit belangrijk genoeg vond om te presenteren. Toch schuilt hier ook een gevaar in: het museum is beperkt in het aantal exposities dat het jaarlijks kan organiseren. En dus kan men zich de vraag stellen of de collectie werkelijk representatief is voor de hedendaagse ontwikkelingen binnen het ruime veld van de fotografie.

Re-collect toont dat het museum, vooral wat betreft het hedendaagse luik, op veilig speelt, met veel gevestigde en voorspelbare namen. Wel een beeld van de trendy Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi bijvoorbeeld, maar niet van de minder bekende maar fotografisch veel interessantere Afro-Amerikaan Paul Mpagi Sepuya. Het museum pikt op wat reeds gekend is, en maakt geen eigenzinnige, dwarse keuzes die de collectie reliëf zouden kunnen geven. Dat meer gedurfde praktijken, waar fotografie aanschurkt tegen andere disciplines, waar er lustig op los wordt geëxperimenteerd, waar de conventies van het medium uitgedaagd en verlegd worden, structureel minder aandacht krijgen, versterkt deze indruk nog. Alleen al binnen de Belgische context, blijft het vreemd dat er van fotografen/kunstenaars als Benoît Platéus, Marc De Blieck, Sine Van Menxel of Aglaia Konrad niets terug te vinden is. Wat zegt deze collectiepresentatie over de instelling die het FOMU wenst te zijn? Wat wordt in het centrum geplaatst en wat weggezet als niche, en dus blijkbaar niet het verzamelen waard? Dat voor het enige inhoudelijke criterium voor de aankoop van nieuw werk wordt verwezen naar de eventuele sociaal-maatschappelijke betekenis ervan, suggereert dat het museum fotografie nog altijd eerder klassiek interpreteert als een bij uitstek documentair medium. Het verklaart wellicht ook de aarzeling om jong, experimenteel en grensverleggend werk aan te kopen.

• Re-collect. Het FOMU verzamelt 2010-2020, tot 7 november in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Het Maison Européenne de la Photographie (MEP) in Parijs wijdt een tentoonstelling aan de oeuvres van Shomei Tomatsu (1930-2012) en Daido Moriyama (1938), terwijl het Antwerpse FOMU scherpstelt op het werk van Issei Suda (1940-2019). In het MEP wordt het werk van Moriyama en Tomatsu echter nooit rechtstreeks met elkaar geconfronteerd. Met Tomatsu op de eerste verdieping, en Moriyama op de tweede, lijkt het eerder om twee afzonderlijke expo’s te gaan.

De drie Japanse fotografen zijn generatiegenoten, geboren voor of aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, die hun oeuvre ontwikkelden in een land dat gebukt ging onder het trauma van de oorlog. Tomatsu is de enige die de verwoestingen door de atoombommen rechtstreeks in beeld brengt, in de publicaties Hiroshima, Nagasaki, Document (1961) en 11.02 Nagasaki (1966). Bij de andere twee fotografen manifesteert die gruwelijke gebeurtenis zich in hun voorliefde voor zwart-witbeelden met harde, dramatische contrasten: een verwijzing naar de hellegloed waar het land tot twee keer toe in baadde. 

De carrières van de drie fotografen beginnen opmerkelijk gelijkaardig. Ze zetten hun eerste stappen in het zog van avant-gardetheatergroepen. Zo sluit Issei Suda zich in 1967 aan bij de experimentele theatergroep Tenjo Sajiki, waarvoor hij vier jaar lang als vaste fotograaf alle voorstellingen documenteert. De expositie in FOMU opent met een video van de groep tijdens een bezoek aan Amsterdam. Ook Shomei Tomatsu heeft een grote interesse in avant-gardebewegingen en legt de straatperformances van een groep neodadaïsten vast. In Japan. A Photo Theater uit 1968, het eerste boek dat Daido Moriyama publiceerde, is een groot deel gewijd aan een rondreizende avant-gardetheatergroep. Dergelijke theatergroepen vervulden een brugfunctie tussen de oude, statige Japanse theatertraditie en de radicale vernieuwing van de Europese en Amerikaanse avant-gardes. Ze toonden de transformatie die de Japanse samenleving onderging na de overgave en de daaropvolgende bezetting door Amerikaanse troepen.

Het werk van de drie fotografen kan begrepen worden in het licht van die maatschappelijke transformatie. Tomatsu begint vanaf midden jaren vijftig als een haast klassieke straatfotograaf die de subtiele verschuivingen in de kledij en het gedrag van mensen gadeslaat. In de tentoonstelling zijn foto’s te zien van gokkende mannen, strak in het pak, en wandelende vrouwen in westerse jurken, in een straatbeeld waaruit de klassieke kimono langzaamaan verdwijnt. In de reeks Asphalt, begonnen in 1960, keert hij zijn camera loodrecht naar beneden om de rommel vast te leggen die hij tijdens zijn zwerftochten door Tokio opmerkt: flesdoppen, sigarettenpeuken, propjes papier, plastic zakjes. Het zijn de materiële resten van een beginnende consumptiecultuur. Met die simpele maar radicale beweging naar beneden transformeert de beschrijvende fotografische stijl van Tomatsu tot een meer abstracte benadering. Dat wordt ook zichtbaar in de geëxposeerde beelden van de gewelddadige studentenprotesten die hij eind jaren zestig maakte. In plaats van helder de confrontatie tussen de studenten en de politie te tonen, kiest Tomatsu voor een suggestieve aanpak. De onscherpe beelden tonen de (vaak nachtelijke) actie van een afstand. De demonstranten en de tegen hen ingezette politiemacht verschijnen hier als oplichtende fantomen die op een onduidelijke manier met elkaar verstrengeld zijn geraakt.

Het geliefkoosde werkterrein van Tomatsu was Tokio, vooral de wijk Shinjuku, een gebied van nauwe straten en steegjes, zeg maar de onderbuik van de hoofdstad. Maar hij bezocht ook andere plekken in Japan, om vooral die plaatsen te fotograferen waar de impact van de Amerikaanse bezetting het duidelijkst zichtbaar was. Zo trekt hij in de late jaren zestig naar de prefectuur Okinawa, de thuisbasis van de Amerikaanse troepenmacht. De beelden die hij daar maakte, zouden later de basis vormen van zijn bekendste boek: het in 2014 postuum uitgegeven Chewing Gum and Chocolate, waarin een beeld wordt geschetst van de wijze waarop de oorlog en de daaropvolgende bezetting de Japanse cultuur diepgaand hebben veranderd. Die transformatie manifesteerde zich onder andere in de blikjes Coca-Cola en Amerikaans bier die overal opdoken, en de kauwgom en chocolade die de Amerikaanse troepen gul deelden met de plaatselijke en verpauperde bevolking. Tomatsu’s houding ten aanzien van de sluipende amerikanisering was, zoals van vele landgenoten, ambivalent. Zijn scepsis kwam niet voort uit een nog onverteerd patriottisme, maar was het resultaat van de culturele en maatschappelijk ontwrichting die hij onder andere in Okinawa zag.

 In 1961 reisde Daido Moriyama vanuit Osaka naar Tokio in de hoop te kunnen toetreden tot het avant-gardefotocollectief VIVO, dat in 1959 door Tomatsu was opgericht. Het collectief bleek echter net te zijn ontbonden. Moriyama sloot vriendschap met Tomatsu, die altijd een leermeester zou blijven. In de vroege jaren zeventig werkten ze bijvoorbeeld nog nauw samen binnen de WORKSHOP Photography School. De twee delen een fascinatie voor Shinjuku met al haar bars en stripteasetenten, maar behandelen hetzelfde thema op een radicaal andere manier. Tomatsu blijft de gefascineerde, maar wat kiese, afstandelijke documentaire fotograaf, terwijl Moriyama met zijn onstabiele kadrering, fel flitslicht, harde contrasten en grove korrel alle fotografische registers opentrekt. Moriyama ageert snel en zit vaak akelig dicht op de huid van het onderwerp; hij produceert beelden die de kijker knock-out slaan. Zijn werkwijze is voor een groot deel debet aan de Amerikaanse straatfotografie (William Klein) en beeldende kunst (Andy Warhol). Zo opent de expositie in Parijs met zijn reeks Accident (1969), waarvoor hij zich liet inspireren door de Death and Disaster-serie (1962-1965) van Warhol. Hergebruikte, bestaande opnames van verkeers- en andere ongevallen zijn opgeblazen tot reusachtige zwart-witzeefdrukken. Bij Moriyama geen documentaire precisie, maar rauwe en directe emotie.

In 1972 publiceerde hij Farewell Photography, een hondsbrutaal boek waarmee hij zijn afscheid van fotografie aankondigde. Na nauwelijks tien jaar leek Moriyama al op een dood spoor aanbeland. Hij weigerde fotografie nog langer serieus te nemen. Farewell Photography is een provocatie, een botte aanval op het fotografische systeem. Technische perfectie sneuvelde als eerste. Hij stelt zijn negatieven aan alle mogelijke agressieve behandelingen bloot, bekrast ze, over- of onderbelicht ze, giet er bijtende zuren over of verbrandt ze gedeeltelijk. De resulterende, nauwelijks leesbare beelden stellen het op dat moment nog steeds vigerende rolmodel van de fotograaf als ooggetuige in vraag. Fotografie is géén venster op de wereld en de fotograaf géén journalist. De fotograaf is iemand die een proces in gang zet waar het toeval heerst. Moriyama wil dat een situatie bepalend is voor het resultaat, dat daarom niet op voorhand vastligt. Fotograferen betekent niet langer nieuwe beelden maken, maar bewerken wat al voorhanden is.

Na deze radicale en tegelijk destructieve vernieuwing, stelde zich de vraag: hoe nu verder? Het duurde tien jaar vooraleer Moriyama opnieuw een fotocamera ter hand zou nemen. Zijn stijl verandert niet wezenlijk: harde contrasten, hel flitslicht, grove korrel. Maar de kwantiteit wordt opgedreven. De vernietigingsdrang van Farewell Photography verandert in een onstuitbare productiedwang. Fotograferen, zo lijkt het wel, is een instinct geworden. Het procesmatige van de fotografische act vertaalt zich nu in een radicaaldemocratische werkwijze waarin alles tot onderwerp kan worden. Het leidt tot een waar spervuur van publicaties, vaak zelfs meerdere boeken per jaar. De boekenreeks Records, begonnen in 1972, en het best te begrijpen als een fotografisch dagboek, telt ondertussen 47 nummers. Maar Moriyama laat wel degelijk ook formele veranderingen toe. Ongeveer een decennium geleden besloot hij ook in kleur te gaan werken; een tentoonstelling van zijn kleurenfotografie was in 2016 te zien in de Fondation Cartier. Verantwoordelijk hiervoor was de introductie van de digitale camera, die het mogelijk maakte om beelden in kleur op te nemen en later pas te beslissen om ze in kleur of zwart-wit af te drukken. De kleurenbeelden in de laatste zaal van het MEP slagen er echter niet in om dezelfde fascinatie op te wekken als het werk in zwart-wit. De zwart-witfoto’s zijn spannend, filmisch en spreken tot de verbeelding. De kleurenfoto’s blijven daarentegen plat en banaal, ze kleven te zeer aan de werkelijkheid.

Van de drie fotografen is Issei Suda het buitenbeentje. In tegenstelling tot de twee anderen koos hij, na zijn afscheid van theatergroep Tenjo Sajiki, niet voor de stedelijke biotoop, maar voor het platteland. Zijn aandacht richt zich minder op wat er verandert, maar juist op wat er nog rest van het traditionele Japan. Hij bezoekt kleine culturele festivals waar de folklore nog springlevend lijkt en trekt naar plekken die resoneren met de Japanse mythologie. FOMU toont bijvoorbeeld de reeks The Journey to Osorezan (2013), over een onherbergzame plek met een belangrijke spirituele betekenis. Suda gebruikt een middenformaatcamera met een vierkant negatief. Het vierkant is geen evident fotografisch formaat. Het heeft geen oriëntatie, werkt niet in de hoogte of de breedte, legt geen parcours op aan de blik, maar vat alles in een steriel, doods kader. De gestileerde poses van de acteurs en de strakke composities van de straatscènes versterken dit effect alleen maar. De opeenvolging van deze stugge, gesloten beelden werkt al snel verdovend. Alles zit onwrikbaar vast in dat onbuigzame formaat. Wat er ook wordt vastgelegd, het weigert tot leven te komen. Suda mag dan geïnteresseerd zijn in wat er nog rest van de Japanse traditie, zijn fotografische stijl maakt duidelijk dat wat hij vastlegt al voorbij is, gestold tot geschiedenis, tot cliché. In zijn poging iets voor de eeuwigheid te bewaren, knijpt hij het (onbedoeld) dood. Slechts in de reeks The Mechanical Retina on my Fingertips (1990-1992) slaagt hij erin dat te omzeilen. Voor deze serie gebruikte hij een kleine, lichte Mimox-camera, die een rechthoekig negatief oplevert. In de snel gemaakte beelden mag de melancholie even wijken voor de luim van het leven.

De drie tentoonstellingen samen geven de bezoeker een inkijkje in de rijke verscheidenheid – de verschillende fotografische strategieën en temperamenten – van de naoorlogse Japanse fotografie. Doordat de exposities zich richten op het werk dat de fotografen in eigen land hebben gemaakt (van Moriyama wordt er zelfs geen enkel beeld getoond uit New York, Parijs of de vele andere steden waar hij werkte), krijgt de bezoeker bovendien een beeld aangereikt van de lokale en woelige maatschappelijke en culturele context waarbinnen deze oeuvres gestalte kregen.

• Moriyama – Tomatsu. Tokyo, tot 24 oktober in Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs; Issei Suda. My Japan, tot 3 oktober in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.