Artikel categorie: beeldende kunst

In het Bonnefanten is de eerste omvangrijke overzichtstentoonstelling in Nederland te zien van het werk van patricia kaersenhout (1966), samengesteld door kunstenaar en gastcurator Chandra Frank. Gelijktijdig maakten zij in samenwerking met Jap Sam Books de monografie Open-Ended Visions of Possibilities. Hoewel het boek niet precies een tentoonstellingscatalogus is – er komt meer werk aan bod dan in de tentoonstelling – biedt het een verdiepend inzicht in het dekoloniale en Zwart-feministische gedachtegoed waaruit kaersenhout en de verschillende denkers en makers met wie zij samenwerkt putten.

Bij binnenkomst in de eerste van elf tentoonstellingszalen valt het oog op een glanzende zwarte tafel waarop een legertje kleine witte plastic mannenpoppen in maatpak voortkruipt op handen en voeten. ‘Welke politieke leider of CEO zou er boete moeten doen? En waarom?’ staat in duidelijke letters op de muur. Het werk Mea Culpa (2020) vraagt de bezoeker expliciet stelling te nemen. Het idee dat er ruimte zou komen voor iets of iemand anders wanneer de CEO’s van deze wereld zich wat nederiger zouden opstellen, biedt een eerste opening naar ‘visioenen van mogelijkheden’. De spierwitte, kruipende machtige mannetjes zijn de opmaat naar de volgende werken in de openingszaal, waarbij de emotionele respons steeds sterker wordt. While We Were Kings and Queens (2020) bestaat uit twaalf combinaties van digitale prints en houten tekstborden, elk voorzien van spijkers en een hamer. De prints zijn door kaersenhout besneden en becommentarieerde collages van historische bronnen over de verlichting. De beelden corresponderen associatief met tekstfragmenten op de houten tekstborden ernaast. Deze fragmenten komen uit een gedetailleerde handleiding uit 1712 van slavenhouder William Lynch over het tot slaaf maken van een mens (‘keep the body, take the mind’). Deze misselijkmakende tekst clasht met de historische tekstfragmenten in de collages, en wijst zo naar de discrepantie tussen de racistische ideeën van vele verlichtingsfilosofen en het verlichtingsidee dat alle mensen gelijk zijn en geboren worden als tabula rasa – een ideaal dat kennelijk niet gold voor Zwarte mensen. kaersenhout stuurt de receptie van dit werk niet alleen door middel van visuele en tekstuele juxtaposities (de manier waarop de geschiedenis van de verlichting doorgaans is verteld, wordt in de collages opengebroken door het letterlijk ‘mutileren’ van historische bronnen om de vergeten verhalen en contradicties aan te wijzen), maar ook door een affectieve handleiding beschikbaar te stellen. In plaats van Lynch’ tekst uit 1712 te analyseren, worden we uitgenodigd direct een spijker te slaan in elk woord dat een negatieve fysieke reactie oproept. Dit performatieve procedé is afgeleid van Nkisi-rituelen die het kwaad moeten uitbannen. De destructieve boodschap in de tekst wordt aldus losgemaakt, waardoor ruimte vrijkomt voor positieve energie.

Dit krachtenveld van positieve en negatieve energie middels destructie vindt een parallel in de video-installatie What a Piece of Work is Man (2021) in een aanpalende zaal. Onder een plafond van glazen plantsculpturen zien we op één groot en vele kleine schermen doorzichtige glazen bustes van Nederlandse koloniale bevelhebbers ontploffen, en in rewind weer samengevoegd worden. Het iconoclasme dient ook hier tot bevrijding van negatieve energie, tot het ontwrichten en ritueel zuiveren van een systeem dat Zwarte mensen en mensen van kleur heeft uitgemoord – en daarmee tot transformatie, of tot het openen van ‘visioenen van mogelijkheden’.

De tentoonstellingsopening heeft een ongekend viscerale werking. De activering van gevoelens en emoties, én van het denken, heeft impact op de manier waarop de rest van de tentoonstelling wordt ervaren: zowel het lichaam als het denken staan ‘aan’. Een actieve houding en bewustwording staan centraal in kaersenhouts werk, waarmee zij transformative justice teweeg wil brengen: een theoretische benadering die aansluit bij het gedachtegoed van onder meer de Decolonial Summer School, waarin kaersenhout sinds lang samenwerkt met vele denkers en kunstenaars. In deze benadering staat de esthetiek ten dienste van de aesthesis, om gevoelens van rouw en verdriet over een pijnlijke koloniale geschiedenis die eeuwenlang is verzwegen los te maken, in de hoop dat er erkenning en bewustwording ontstaan.

Niet elk werk in de tentoonstelling opent rechtstreeks een dergelijk pad naar helen en verbinden. Het laatste werk in de openingszaal is een serie digitaal geprinte tekeningen getiteld Showtime! (2007-2023). Hier staat puur de destructieve kracht van racisme centraal, specifiek naar aanleiding van een racistische moord in de VS. We zien telkens twee figuren in Ku Klux Klan-dracht elkaar te lijf gaan. Afgedrukt als fotonegatief zijn de typische gewaden hier zwart, in een overdrachtelijke verwijzing naar de schadelijke effecten van racisme op Zwarte mensen en mensen van kleur. Veel van kaersenhouts vroegere werk – multimediacollages, tekeningen en videowerken – verkent het onrecht, de ongelijkheid en het lijden veroorzaakt door het koloniale systeem van de dominante cultuur, hoewel vaak in combinatie met schoonheid.

In de tentoonstelling vinden we tal van werken die in samenwerking met anderen zijn gemaakt, zoals bijvoorbeeld met schrijver Rashid Novaire (Sacred S(k)in, 2023). Ook is er veel werk dat een podium biedt aan vergeten en uitgewiste stemmen, en dan vooral van Zwarte vrouwen en vrouwen van kleur. Het recente videowerk Le Retour des Femmes Colibris (2022) is een voorbeeld van kaersenhouts recente interesse in de Afro-Europese geschiedenis en identiteit. In het fictieve werk komen vijf historische vrouwen aan het woord rondom het Congres van Zwarte Schrijvers en Kunstenaars dat plaatsvond in Parijs in 1956. De bijdragen aan de Négritude-beweging van vier van de personages in het videowerk zijn in de vergetelheid geraakt; met dichterlijke vrijheid vult kaersenhout het gemeenschappelijke gesprek tussen deze vrouwen aan met een vijfde personage, Frida Kahlo.

De tentoonstelling eindigt met een kalme, sacraal aanvoelende ruimte. De muren zijn bekleed met vier series monumentale portretdoeken. In de ruimte staan vier grote, driehoekvormige eettafels. De tafelkleden zijn in een community art project geborduurd door (migranten)vrouwen en vluchtelingen met kleine glaskralen (in West-Afrika en in veel inheemse culturen gebruikt als versiering), en zijn gedekt met een glazen servies waarvan de vormen zijn geïnspireerd op prechristelijke Zuid-Amerikaanse en Afrikaanse keramiek. De installatie, Guess Who’s Coming to Dinner Too (2017-2021), bouwt voort op het werk The Dinner Party (1979) van Judy Chicago, waarin vrouwen van kleur nagenoeg ontbreken. kaersenhouts herdenkingstafels eren in totaal zestig uit het publieke geheugen gewiste historisch belangrijke vrouwen van kleur. Dezelfde gedachte wordt voortgezet in de series monumentale hybride portretdoeken: elk werk portretteert een vergeten vrouw van kleur die een bijdrage heeft geleverd aan cultuur, de academische wereld, de wetenschap, het feminisme of de politiek.

kaersenhout spelt haar naam zonder hoofdletters als eerbetoon aan schrijfster bell hooks (1952-2021) en om de dominantie in taal en het hebben van een koloniale naam te bevragen. Ze laat elke tentoonstelling inwijden met een Winti-ritueel, om toestemming te vragen aan de voorouders. kaersenhout ‘weeft’ een onzichtbaar web (een metafoor die ze met dekoloniaal denker rolando vázquez bedacht), om mensen die hetzelfde doel voor ogen hebben met elkaar te verbinden, door de tijd heen. Met het eren van de voorouders drukt ze haar schatplichtigheid uit aan hun strijd en kracht. kaersenhout strijdt op haar beurt tegen het onrecht in deze wereld, in de hoop dat de volgende generaties daarmee door zullen gaan.

De zaal met odes aan historische voormoeders vormt een sacraal, monumentaal slot van een zeer indrukwekkende tentoonstelling en brengt het gemoed weer tot rust. De vele gevoelens die de tentoonstelling heeft opgeroepen blijven nog lang nazinderen.

• patricia kaersenhout: Visions of Possibilities, tot 5 november, Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Van de kunstenaars die in hun werk reflecteren op de alsmaar groeiende importantie van digitale media is Ed Atkins ongetwijfeld een van de meest intrigerende. Zijn computergegenereerde animatievideo’s combineren een overdaad aan kunstmatigheid met een pijnlijk schurend realisme en openen psychische afgronden die we liever zouden mijden. De Hartwig Art Foundation, een nieuwe en belangrijke speler in de Nederlandse kunstwereld, stelde in een copresentatie met het Holland Festival 2023 twee van Atkins’ werken voor. The Worm (2021), een video uit de eigen collectie, was te zien in de voormalige rechtbank aan de Amsterdamse Zuidas die tot museum zal worden omgebouwd. De performance Epitaph (2023) werd eenmalig opgevoerd in theater Frascati. Zowel de video-installatie als het theateroptreden scheerde langs de grenzen van wat we persoonlijk, authentiek en oprecht noemen. Maar hoe echt is oprechtheid?

In The Worm zien we een jongeman die met zijn moeder belt. Waar het gesprek over gaat is onduidelijk. De moeder horen we wel, maar zien we niet. De zoon zegt niet veel en luistert. Af en toe fronst hij zijn wenkbrauwen, of slaat hij de blik vertwijfeld omhoog. Soms is zijn gezicht zo groot in beeld dat je de poriën kunt tellen. Suggestieve opmerkingen en vertrouwelijkheden komen voorbij. Over gefnuikte verwachtingen, depressies, en een vader… ‘well, you know how insecure he felt about his body’. Op de achtergrond wordt af en toe een enkele pianotoets aangeslagen, kalm en desperaat. Halve woorden en onafgemaakte zinnen volgen elkaar op, cruciale informatie wordt verzwegen. Met de discrete beleefdheid die Engelsen schijnbaar is aangeboren, informeert de zoon hoe het was voor zijn moeder om te zorgen voor haar eigen dementerende moeder, voortdurend verontschuldigingen stamelend als ‘I’m sorry, ma’. Misschien zoekt hij herkenning. Misschien lijkt hij meer op zijn moeder dan hij zou willen.

De video duurt ruim twaalf minuten en is gemaakt met motion capture. De kunstenaar, beplakt met sensoren, zat afgezonderd in een kamer te bellen met zijn moeder, zonder script, terwijl technici in de kamer ernaast zijn bewegingen vertaalden in de animatie van een avatar. De digitale beelden zijn vervolgens prijsgegeven aan de openbaarheid – zoals zoveel privégesprekken tegenwoordig in het publieke domein belanden. Wat we zien is een pop van pixels, zonder verleden, zonder identiteit, zonder eigenschappen. Wat we horen klinkt griezelig waarachtig.

Atkins’ videobeelden worden geprojecteerd op de achterwand van een grote houten cabine, de houtnerf is door de beelden heen zichtbaar. Was realisme in de dagen van Jan van Eyck nog een specialiteit van kunstenaars die met olieverf schilderden op panelen, tegenwoordig is het de handelswaar van grote technologiebedrijven. Alsmaar hogere resoluties maken het nieuwste HD-beeld realistischer dan de realiteit zelf. Zo levensecht dat je de dood bijna kunt ruiken. Doodsangst associëren we doorgaans met schimmigheid en duisternis, maar weinig is zo beangstigend als opperste zichtbaarheid. Dat is de paradoxale pracht van games, commercials, memes en andere digitale beeldproducties: hoe realistischer het oogt, hoe vreemder het is.

De zoon, vermomd als een niet-bestaand iemand. De moeder onzichtbaar, ergens ver weg. The Worm is een ontmoeting van absenties. De conversatie doet denken aan ongemakkelijke Zoom-meetings in coronatijd, met mensen die we maar half konden verstaan en met wie het, juist vanwege de technische bemiddeling, moeilijk communiceren was. Elke technologische innovatie belooft perfectie. Atkins’ briljante, spookachtige video doet beseffen dat die belofte vaker niet dan wel wordt ingelost.

Dit is een telefoongesprek zonder verbinding, zonder werkelijk contact. Geldt dat niet voor de meeste van onze intieme gesprekken? Blijven onze diepste gevoelens voor onze meest dierbaren niet grotendeels onuitgesproken? The Worm laat zien hoe we liefde en andere menselijke behoeftes ervaren in het lichaamloze tijdperk. Het ongemak van de avatar, zijn besef van ontoereikendheid, herinnert ons bovenal aan ons eigen lichamelijk bestaan, de kwetsbaarheid ervan, de eindigheid.

In Epitaph staat de kunstenaar moederziel alleen op het podium in het licht van de schijnwerpers en draagt hij een gedicht voor van de New Yorkse schrijver Gilbert Sorrentino: ‘I don’t want to hear any news on the radio / about the weather on the weekend. / Talk about that. // Once upon a time / a couple of people were alive / who were friends of mine. // The weathers, the weathers they lived in! / Christ, the sun on those Saturdays.’ Drie kwartier lang wordt dit melancholieke gemijmer over vrienden van vroeger en het weer van weleer herhaald, telkens een tikje anders, nu eens gedragen en gelaten, dan weer gejaagd en geagiteerd. Atkins’ opeenvolgende stembuigingen doen de betekenis van de woorden steeds opnieuw kantelen, zodat je de tekst elke keer weer net iets anders begrijpt. Af en toe wordt de herhaling onderbroken door een kort liedje. Het laatste lied wordt tot mijn verrassing meegezongen door een koor dat zich ongemerkt onder het publiek heeft gemengd.

Hoeveel oprecht gevoel ligt besloten in de declamatie van een gedicht, in het zingen van een wiegelied? Is de eindeloze variatie in voordracht niet een rookgordijn dat het gebrek aan ware emotie moet verhullen? Het is de paradox van alle theater, van alle kunst: wat als geloofwaardig en vanzelfsprekend overkomt, is in wezen nep, kunstmatig, onecht, met behulp van allerlei technieken gefabriceerd.

In zowel Epitaph als The Worm waart de geest van Samuel Beckett rond: voor de overdracht van betekenis zijn woorden eerder een barrière dan een middel. Het was een bijzondere belevenis te zien en te horen hoe de kunstenaar met zweetdruppels parelend op zijn voorhoofd het gedicht voordroeg. Ik was er niet bij toen hij dat pijnlijke telefoongesprek met zijn moeder had. Hijzelf trouwens ook niet.

• Ed Atkins, The Worm, van 1 juni tot 1 juli, Hartwig Art Foundation, Parnassusweg 200, Amsterdam; Epitaph, 18 juni, Frascati, Nes 63, Amsterdam.

‘Barbie is cool,’ zingt zangeres Lizzo in de openingssong van dé zomerfilm van 2023, die draait om de dystopische achterkant van volmaakt plastic meisjesgeluk. Van het paradijs belandt Barbie in de aardse realiteit, het patriarchaat geheten. Hoe te ontsnappen? Terugkeren naar de roze droom? Het blijkt mogelijk om een groter maatschappelijk bewustzijn te scheppen. Aan het eind van de film bezoekt de heldin een gynaecoloog, waarschijnlijk om een vagina te ontvangen. Van een pop wordt ze een mens, meer bepaald een zelfbewuste vrouw.

Over het streven naar vrouwelijk geluk gaat ook het werk van PINK de Thierry (Helena Scheerder, 1943-2023), vaak kortweg Pink genoemd. De overzichtstentoonstelling in Haarlem vangt aan met werk uit de reeks L’Art du bonheur, meer bepaald met Oost West, Thuis Best uit 1981. Voor het Holland Festival liet Pink dat jaar een appartement nabouwen in theater De Meervaart, in Osdorp (Amsterdam). Daar verbleef ze dertig dagen lang, samen met partner Donald en dochter Sara. De meubels werden gesponsord door warenhuis De Bijenkorf. Via het keukenraam konden toeschouwers zien hoe het er in dit huishouden aan toeging. Een oude video-opname toont een vrouw (Pink) die groente aan het schillen is voor het keukenraam, terwijl ze zich af en toe over de baby in een kinderstoel ontfermt. Achter het keukenraam kijken bezoekers toe. Mannen grijnzen veelal, vrouwen lijken onthutst: dat dit herkenbare alledaagse tafereel, met de vrouw in de zorgende rol, als kunst wordt gepresenteerd. Wie houdt wie gevangen?

Oost West, Thuis Best ging met twee motto’s gepaard: ‘Only art can break your heart, but only kitsch can make you rich.’ En: ‘Ik geef alles voor een huisje met een tuintje.’ In een vitrinekast toont een document het echte adres van de driekoppige kunstenaarsfamilie: een woonark in de Osdorpse ringvaart. Een noodoplossing. ‘Geen woning, geen kroning’ was de slogan van de jonge betogers toen koningin Beatrix in 1980 de troon besteeg. De fictieve naam van Pinks familie luidde ‘De Koning’.

In 1984 realiseerde ze een gelijkaardig project. Op de Grote Markt in Haarlem, pal tegen de monumentale Sint-Bavo aan, liet ze een bordkartonnen huis neerzetten dat van een afstand – op de fantastische foto’s – levensecht leek. At Home heet de performance, en opnieuw namen haar partner en dochter deel. Dertig dagen lang werd een ideaal gezinsleven opgevoerd, inclusief witte wijn, barbecue en een tuinkabouter – er bestaan reeksen foto’s en lichtbakken van. De zaaltekst maakt gewag van reality-tv en The Kardashians (en niet van collega-kunstenaar Jeff Wall), waar Pink een voorloper van zou zijn. Het is een behaagziek frame dat schaapachtig door de Nederlandse pers is overgenomen. Terwijl het toch eerder gaat om het geënsceneerde, het valse van elk droombeeld?

Et In Arcadia Ego Sum (1989), een plastic landschap met sterk uitvergrote stukken Lego, is een ander decor van een performance van het kerngezin ‘De Koning’. Dochter Sara, inmiddels een meisje, draagt op de videoregistratie een mintgroene jurk en houdt een wit konijntje vast. Partner Donald heeft ondertussen grijs haar. Er gaat dreiging van dit sprookje uit; het geluk kan verloren gaan, en de conservatieve reflex is dan om te fixeren. De titel zou kunnen verwijzen naar het Et In Arcadia Ego dat Ian Hamilton Finlay in verschillende sculpturen hanteerde, zelf weer refererend aan Poussins gelijknamige meesterwerk. Zelfs in het paradijs is de dood aanwezig.

Uit datzelfde jaar, 1989, komt Standing Stone, tegelijk sculptuur en performance. Het basismateriaal is een grote zwerfkei, 150.000 jaar geleden uit Scandinavië naar Nederland gestuwd. Op die steen ensceneerde Pink meerdere portretten met ‘Man Vrouw Kind’, zoals ze de gezinsformule benoemde. Eerst poseerde het trio voor het atelier van de kunstenaar aan de Overtoom (en daar, ter hoogte van nummer 16, is de kei nog altijd te zien). Vervolgens wandelden ze naar Haarlem, om na een geregisseerde overnachting in het Frans Hals Museum, te eindigen in de branding van de Noordzee bij Zandvoort. Daar wachtte de zwerfkei op een volgende foto. Op 21 oktober 1989 berichtte Pink erover in de indertijd bekende rubriek ‘Hollands dagboek’ in NRC Handelsblad: ‘We staan in het geweld van de branding op onze steen, houden elkaar stevig vast. Ik kijk naar de wind die door het helmgras op het duin fluwelen golven maakt. Ik voel de harde wind in de rug. Sara zegt dat ze het eng vindt. Donald verstaat het niet eens. Ik voel en hoor Sara. De golven breken op de grote kei.’

Op de eerste verdieping van de weerbarstige tentoonstellingsruimte aan de Haarlemse Grote Markt wordt een buitenlands project van Pink getoond. Voor Terzake. Business as Usual (1988) reisde ze, samen met haar man (die optrad als manager) en een golftas (van het merk Ping) langs Amerikaanse musea om haar werk te tonen. Dat was afgebeeld op een oprolbare linnen band die meeging in de tas. Deze zakenreis leverde zelf ook weer beelden op, in jarentachtigesthetiek, van gedroomd succes: Pink in bikini op de duikplank van een zwembad, haar man in pak met attachékoffer op de achtergrond. De ironie van de ironie is waarachtig verlangen. Een vrouwelijke kunstenaar brengt, in de verondersteld ‘geëmancipeerde’ jaren tachtig, haar wensdenken op de markt.

Op de derde verdieping, op de oude houten zolder met dito vloer, staat in het hoofdstuk ‘Van buiten naar binnen’ het werk centraal dat Pink vanaf midden jaren negentig maakte. Hier zijn onder meer de Brieven aan familie te zien, niet gericht aan man of kind, maar aan de gecanoniseerde (mannelijke) kunstenaars Mondriaan, Kafka en Céline. Is dat kerngezin, zoals het in de twintigste eeuw heette, in een nucleaire reactie uit elkaar gespat, nadat het aan zoveel ogen werd blootgesteld? De lichtvoetige performances maken plaats voor een hoogstpersoonlijke schriftuur: het geschrevene is niet ontcijferbaar. Op de collage Onder de vulkaan is een foto van een schip te zien, met vooral Afrikaanse mannen, dat drijft op een gouden berg of golf van stroken onleesbare schrifttekens. Verwijst dit werk naar Malcolm Lowry’s delirische roman? In 2007 keert Pink nog eenmaal terug naar de semiopenbaarheid, met een loterij. Het te kopen lot bestaat uit een zeefdruk gebaseerd op Standing Stone. De contouren van man, vrouw en kind zijn herkenbaar, al gaan ze hier bedekt onder druksel. De steen zelf lijkt te bloeden.

PINK de Thierry stierf in 2023, een paar maanden voor de opening in Haarlem. Ze leed de laatste jaren van haar leven aan dementie. Bij haar overlijden was ze zo goed als vergeten: geen van de Nederlandse kranten publiceerde een in memoriam. Het Frans Hals Museum plaatst deze in Haarlem geboren kunstenaar opnieuw in het centrum van de belangstelling. De aangeboden biografische informatie is beperkt; een boek is aangekondigd, maar ook weer uitgesteld bij gebrek aan fondsen. Pink studeerde aan het conservatorium van Brussel, raakte bevriend met Marcel Broodthaers, was (onder de naam Helen Pinck) lid van de Belgische politieke kunstgroep Mass Moving, en verhuisde in de jaren zeventig terug naar Nederland. Op de website van het museum wordt verwezen naar een podcastaflevering over Pink van Wie Wat Bewaart, gemaakt door het duo Horens. Wat doet het met je als je geacht wordt op te treden in het kunstwerk van je moeder, je geliefde? De dochter geeft daar geen antwoord op. Ze meldt, met enige afstandelijkheid, dat haar moeder altijd heeft gezegd dat echte kunstenaars pas worden erkend als ze zijn overleden. Pinks partner, Donald Louw, die de nalatenschap beheert, herinnert zich nog dat Pink, toen ze eenmaal een kind kregen, opzag tegen al dat ‘getut’, maar toch ook enorm was aangedaan door alle rituelen die om de hoek kwamen kijken. De Standing Stone is, zou je kunnen concluderen, een monument voor het verlangen naar de norm, en de onvergankelijkheid ervan.

• PINK de Thierry. Leven voor de kunst, tot 29 oktober, Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.

Het Brusselse Variétés verscheen maandelijks tussen mei 1928 en april 1930. De ondertitel spreekt van een revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain, en het tijdschrift bevatte artikelen en illustraties, maar besteedde ook veel aandacht aan fotografie. Een groot aantal foto’s uit Variétés wordt voor het eerst in Nederland tentoongesteld in Huis Marseille, dankzij een ontdekking in het Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis in Gent. Tussen de archieven van Vooruit, de socialistische krant, werd dertig jaar geleden een collectie originele foto’s teruggevonden van onder anderen Bernice Abbott, Eugène Atget, Germaine Krull en Man Ray, die de basis vormen van de huidige tentoonstelling.

Met de opbrengsten van hun Brusselse galerie L’Époque konden de oprichters van Variétés, Paul-Gustave van Hecke en E.L.T. Mesens, een platform bieden aan fotografen wier werk terugvoert naar het interbellum, vol experiment en in een geest van ‘alles mag’, aldus de zaaltekst van de tentoonstelling. De foto’s, bijna allemaal gemaakt in 1928, laten echter ook nadenken over de grenzen van vooruitgang. Na de beurskrach van 1929 en de wereldwijde financiële crisis kwam ook het voortbestaan van Variétés in gevaar. Op de geëxposeerde foto’s is daar nog weinig van te merken. Een strak gecoiffeerde man met een wassen etalagepop onder de arm kijkt op L’enlèvement du mannequin even achterom – het beeld wordt toegeschreven aan Keystone View, de naam van het bedrijf dat jarenlang de grootste distributeur van stereoscopische beelden was. Op een foto zonder titel van Erich Comeriner, uit hetzelfde jaar, is vanuit een hoog camerastandpunt een schoonmaker in beeld gebracht naast een emmer sop, leunend op een ladder, terwijl zijn collega een straatbord van de U-Bahn in Berlijn schrobt. Omdat de toeschouwer weet van het naderende onheil, zijn de foto’s niet alleen zorgeloos, maar ook enigszins naïef.

In de openingszaal worden de vijfentwintig edities van Variétés in een hangende vitrine centraal in de ruimte tentoongesteld. De meeste nummers zijn gesloten en tonen zodoende alleen de geïllustreerde covers. Sommige exemplaren zijn wel opengeslagen, waardoor duidelijk wordt hoe de foto’s werden afgedrukt. Een pagina toont één of twee beelden met een kort onderschrift, regelmatig ook met namen van de fotografen. Rondom deze installatie wordt op de wanden een dwarssnede aan foto’s uit het tijdschrift getoond, vooruitwijzend naar de thematisch ingerichte zalen. Een rimpeling van het water zorgt ervoor dat het zeil op La voile van T. Lux Feininger een abstracte vorm wordt, die vandaag associaties kan oproepen met een mislukte kleurenprint of een vastgelopen computerscherm. Voor Feininger bestonden die problemen nog niet, wat de foto net tot een voorbeeld maakt van het feest aan visuele mogelijkheden dat in het tijdschrift werd gevierd.

De fotografen in Variétés keken vanuit een kikvorsperspectief, of vanaf een grote hoogte, zoals László Moholy-Nagy, die op een metalen constructie klom om een radiotoren in Berlijn te fotograferen. Anderen bleven veilig in hun studio en verknipten foto’s tot collages, zoals vooral te zien is in de zaal gewijd aan het surrealisme. De fotocollages van Krull en Mesens drukken ondanks hun inmiddels bekende modernistische vormentaal nog steeds veel experimenteerdrift uit. Krull maakte met Mars een ingenieuze assemblage met een zittende man als centrale figuur. Hij bekijkt aandachtig zijn linkerhand en wordt frontaal belicht, waardoor er een grote schaduw achter hem ontstaat. Uit die schaduw ontspringen weer andere en grotere handen in verschillende poses, terwijl onder zijn schoenen een kluwen aan verstrengelde handen richting de linkerzijde van het beeld beweegt. De signatuur van dit werk, geschreven met potlood, vormt een contrast met de drukletters in een collage van Mesens, waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Naast elkaar gezeten, soms alleen getoond vanaf hun middel, en met geschoeide benen, slingeren ze verticaal over de oppervlakte. Linksonder is een vrouw met hoofddeksel in een gestreepte creatie te zien, tegen de achtergrond van het herhaalde woord norine, verwijzend naar het gelijknamige Brusselse couturehuis. Honorine Deschryver bestierde het huis samen met Van Hecke, haar echtgenoot, en de opbrengsten dienden als een financiële pijler voor Variétés.

Gezien de locatie van Huis Marseille aan de Keizersgracht, vlak bij de toeristische 9 Straatjes, valt het op dat Krulls foto’s van Amsterdam nog weinig blijk geven van hippe boetieks en frites bedolven onder truffelmayonaise. In tegenstelling tot de kosmopolitische schwung van Brussel en Parijs, op andere foto’s in Variétés, toont Amsterdam Prinseneiland verlaten pakhuizen, onverharde kades en een tweedehandsmarkt. Toch was Amsterdam de stad die Krull inspireerde tot het fotograferen van havenkranen die in het portfolio Métal figureren. De kranen werden vaak van onderaf gefotografeerd, vanuit een standpunt dat iemand vandaag nog steeds zou innemen voor een snapshot van een hoog bouwwerk. Op haar beurt inspireerde Krull Joris Ivens, met wie ze kortstondig samenwoonde in Amsterdam, voor zijn eerste film De brug, ook uit 1928. In de bovenzaal worden op een uitvergrote pagina van Variétés fragmenten uit de film geprojecteerd, waarin metalen constructies en locomotieven door het beeld bewegen.

Het verkennende en speelse karakter van de foto’s heeft bijna een eeuw later nog altijd een aanstekelijke werking. Niettemin is de presentatie soms onbevredigend, omdat er te snel voorbij wordt gegaan aan de meerwaarde van Variétés als publicatieplatform en als verbindende factor tussen al het materiaal dat wordt getoond. De fragmenten van artikelen van destijds functioneren slechts als flarden, die weinig toeschouwers zullen uitnodigen tot bestudering. Het maakt nieuwsgierig: wat zeiden al die onbenoemde auteurs nu eigenlijk over het surrealisme, Rusland en het gebruik van fotografie? De publieksbegeleiding, en een Franstalige catalogus van een eerdere tentoonstelling, bieden in de zalen weinig inzicht.

Vanuit actueel perspectief rijst de vraag in welke mate de camera hier werd gebruikt bij het vormgeven van een artistieke impuls. Of was het eerder zo dat de camera, de machine, de menselijke expressie sterk bepaalde? In Krulls Mystère de l’usine I en Ventilateur worden machines zelf geportretteerd. Het is verleidelijk de foto’s te lezen als een invitatie tot het uitproberen van technologische mogelijkheden, zeker nu teksten en afbeeldingen steeds beter zonder enige menselijke interventie kunnen worden gegenereerd. Op wie – of, beter gezegd, wat – liepen deze avant-gardistische fotografen dan precies vooruit: op andere kunstenaars, op de maatschappij, op de technologie? Of op het besef dat de camera hen en ons steeds minder nodig heeft?

• Variétés. Fotografie en avant-garde, tot 22 oktober, Huis Marseille, Keizersgracht 399, Amsterdam.

Het Kasteel van Gaasbeek is een middeleeuwse burcht in de rand rond Brussel, die al bijna een eeuw dienstdoet als museum en in 1980 eigendom werd van de Vlaamse Gemeenschap. De laatste markiezin was de Française Marie Peyrat (1840-1923), die het kasteel in 1876 erfde van haar echtgenoot Giammartino Arconati-Visconti. Zij liet de burcht, die haast een ruïne was geworden, van 1887 tot 1898 uitgebreid restaureren door de Brusselse architect Charle-Albert. Deze laatste had bekendheid verworven met het kasteel dat hij voor zichzelf had gebouwd aan de rand van het Zoniënwoud, in een pittoreske, kleurige en veelvormige stijl, later als neo-Vlaamse renaissance bestempeld, getypeerd door de toepassing van ‘speklagen’, de rood-witte afwisseling van baksteen en natuursteen.

Wat Charle-Albert van Gaasbeek maakte, ligt in de lijn van zijn eigen woning, maar de restauratie werd ook beïnvloed door de theorieën en de methodes van de Franse architect Eugène Viollet-le-Duc, die in een contradictorische mix van romantiek en rationalisme het middeleeuwse (gotische) erfgoed in een perfecte staat meende te kunnen reconstrueren. Het resultaat in Gaasbeek, aan het eind van de negentiende eeuw, was een combinatie van veronderstelde authenticiteit en geïmporteerde kunstmatigheid. Op vraag van de markiezin werden bijvoorbeeld verschillende elementen gemodelleerd naar Parijse interieurs: de ridderzaal van Gaasbeek, met muur- en boordschilderingen en arabesken, lijkt sterk op een van de vertrekken in het kasteel van Pierrefonds, ontworpen door Viollet-le-Duc.

Al die ingrepen zijn vaak bekritiseerd. Schrijver Maurice Roelants, de allereerste Nederlandstalige conservator van het kasteel van 1954 tot 1963, omschreef de laatnegentiende-eeuwse renovatie als ‘vrij grillig’, ‘overdadig’ en ‘al te barok-romantisch’. Hij liet de vertrekken van de markiezin herschilderen – Roelants woonde met zijn gezin in het kasteel – en probeerde de ridderzaal te versoberen door de wandschilderingen te laten verdwijnen, maar stuitte op verzet van de bestuurscommissie. Ook zijn opvolgers pasten het gebouw aan, zij het nooit op een ingrijpende manier. Onder leiding van Luc Vanackere, conservator sinds 2004, met acht miljoen euro van de Vlaamse overheid, en op basis van bouwhistorische studies, werd een tiental jaar geleden besloten het gehele kasteel in de negentiende-eeuwse staat te herstellen, dus zoals Charle-Albert en Marie Peyrat het ‘herbouwden’. Het is een begrijpelijke keuze: de aanpassingen van toen zijn goed gedocumenteerd en er is sindsdien geen ‘totaalproject’ meer ontworpen waarnaar kan worden teruggekeerd. Toch toont het ook hoe monumentenzorg in de eenentwintigste eeuw letterlijk en figuurlijk conservatief wordt opgevat en ingezet: eerder dan nederig te moeten functioneren als dienstbare plek, zijn het de stenen zelf die de hoofdrol mogen opeisen, de bestaansreden van het Kasteel van Gaasbeek vormen en de bezoekers aantrekken. Het neemt niet weg dat architectuur- en restauratiebureau Origin op plekken waaraan minder erfgoedwaarde wordt toegeschreven een lift en een bezoekersonthaal kon installeren.

Directeur Vanackere werd begin dit jaar opgevolgd door Isabel Lowyck (1973), van 2009 tot 2018 afdelingshoofd publiekswerking bij Museum M in Leuven – de tijden waarin uitgeschreven literatoren als Roelants het conservatorschap aangereikt kregen als een staatspensioen, zijn lang voorbij. De ‘echte’ heropening van het kasteel, inclusief de gerestaureerde collectie, is voorzien voor volgend jaar. In afwachting nodigde Lowyck het Antwerpse theatercollectief FC Bergman (Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten en Marie Vinck) uit om een tentoonstelling te maken, die eind november ook tot een theatervoorstelling zal leiden in het Toneelhuis. In Gaasbeek bestaat Ne mobliez mie uit acht kortfilms, telkens enkele minuten lang, meestal gedraaid op het kasteeldomein, en getoond op verschillende verdiepingen. Rekwisieten of decorstukken worden tussen de films door geëxposeerd. Het traject dat zo ontstaat is niet verhalend: er is geen spanningsboog, hoewel de tentoonstelling wel erg groots culmineert in de torenzaal, waar de acht films nog eens samen op evenveel schermen worden vertoond, in een kring, begeleid door de slotaria uit La Giuditta van Scarlatti.

Het uitgangspunt van Ne mobliez mie is het leven van Marie Peyrat. Of liever: FC Bergman heeft zich laten inspireren door een reeks foto’s, deel van de collectie van het Musée d’Orsay in Parijs en voor de gelegenheid te zien in Gaasbeek, waarop de markiezin zich in het kasteel liet fotograferen. De beelden werden gemaakt tussen 1910 en 1920, en Peyrat heeft zich verkleed als middeleeuwse page. Volgens de toelichting bij de expo spreekt ‘uit deze portretten […] een grote nostalgie, een intens verlangen naar andere levens en andere tijden’. In de interpretatie van FC Bergman wordt de markiezin een fantast, op het pathologische af, die in een droomwereld leeft en die in de films vertolkt wordt door Marie Vinck – dat zij haar voornaam deelt met de markiezin is een mooi toeval, tenzij FC Bergman net om die reden werd uitgenodigd.

Ne mobliez mie wordt een reeks vignetten waarin historische constructies, en eigenlijk de werkelijkheid in het algemeen, worden ontmaskerd en gedeconstrueerd. We leven in ficties, dat lijkt er te worden gezegd, en de persoonlijke verhalen of identiteiten die we creëren, kunnen makkelijk worden doorgeprikt. De sfeer in de films is bovendien dreigend en creepy. In de kortfilm met als titel Boogie Woogie legt Marie Vinck een jong meisje te slapen, waarna ze een bad neemt in de gerestaureerde badkamer van de markiezin, in het water verdwijnt, en even later door het slaapkamerraam weer naar binnen kruipt als een zombieachtige verschijning, lijkbleek en met lang, doorweekt zwart haar. In Guard Down is een hoofdrol weggelegd voor Erwin Jans, dramaturg bij het Toneelhuis (en sinds dit voorjaar hoofdredacteur van het literaire tijdschrift DW B), die een vermoeide en verlopen conciërge speelt, misschien ter herinnering aan de tijden van Maurice Roelants. Aan het eind van de film blijkt ook hij een masker te dragen, waaronder Marie Vinck schuilgaat. In Heads Up, vertoond in de gloriëtte van het kasteel, wordt Vinck, in een ridderkostuum, onthoofd door een andere ridder, maar als die zijn vizier opslaat, is het weer Vinck die in de camera kijkt.

Zou FC Bergman met Ne mobliez mie iets over het Kasteel van Gaasbeek willen zeggen? Soms lijkt het alsof ze commentaar leveren op het erfgoedbeleid en op monumentenzorg in het algemeen: dit kasteel is fake, zoals de meeste dingen die mensen maken en doen, zo lijken ze te suggereren. Het hele historiserende restauratieproject van Peyrat wordt dan weer tot een uiting van een individueel en uitzonderlijk verlangen gemaakt, terwijl het eind negentiende eeuw niet meer dan vanzelfsprekend was. Ook op andere vlakken moet niet worden aangenomen dat van Peyrat een waarheidsgetrouw beeld wordt geschetst. Het leven van de markiezin, die correspondeerde met Alfred Dreyfus en bij haar huwelijk Victor Hugo als getuige kon inviteren, speelde zich grotendeels in Frankrijk af. Dat haar zelfportretten als page van zelfspot getuigen of enigszins blasé overkomen – in een recente biografie, verschenen bij Presses Universitaires de France, schrijft Martine Poulain dat Peyrat met die verkleedpartijen alleszins uitgelachen werd – wordt in de ernstige en donkere films van de tentoonstelling geen rekening gehouden. Er zit daarom iets moralistisch in Ne mobliez mie, iets dat tegelijkertijd modern en postmodern overkomt. Dat mensen als ficties door het leven gaan – dat we in decors verblijven en rollen spelen: het is niet goed, en het is zeker niet prettig, komisch, melancholisch en licht, zoals dat bijvoorbeeld het geval is in de films van Wes Anderson, waarin decors, maskers en camera’s ook voortdurend figureren. De dromen die we al wakend dromen brengen monsters voort; we zouden aan al die ficties moeten kunnen ontsnappen, maar het lukt niet, en dat is een groot, duister en gewelddadig probleem, waar we toch gretig naar blijven kijken.

• Ne mobliez mie. Oefeningen in zelfbehoud – een filmische expo, tot 5 november, Kasteel van Gaasbeek, Kasteelstraat 40, Lennik.

Met een groepstentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens toont Laurens Otto zijn curatoriële fijnzinnigheid door schilderijen uit de collectie te combineren met extern, vaak hedendaags werk. Centraal staat een kort fragment van een documentaire uit 1972 waarin Jean-Luc Godard zijn film Tout va bien bespreekt, gemaakt in hetzelfde jaar. Godard benadrukt dat het filmen van de arbeidersklasse als representatie tekortschiet, zolang arbeiders de productie van die representatie (en dus de film) niet zelf in handen hebben. Een door een arbeider gemaakte homevideo, zegt hij, is politiek krachtiger dan een film van een intellectuele regisseur. Het fragment werkt als metacommentaar op de tentoonstelling, waarin ondanks de thematiek – hoe arbeid het landschap vormt – inderdaad weinig arbeiders aan het woord komen. In plaats daarvan concentreerde Otto zich op de representatie van arbeid en het landschap, enerzijds door hedendaagse kunstenaars, en anderzijds door leden van deLatemse School – kunstenaars die eind twintigste eeuw in de omgeving van MDD woonden en werkten en daar veelal het landelijke leven portretteerden.

De schilders die ondanks hun uiteenlopende stijlen tot de eerste, tweede, derde of vierde Latemse School gerekend worden, lijken eindeloos te zijn geïnspireerd door landarbeid, zoals te zien is in schilderijen als Hubert Malfaits Terug van het veld (1943) en in Boeren op de rug gezien (1913) en Aardappeloogst (1928) van Albert Servaes. Het platteland diende als tegenpool van de stad en daarmee als vehikel voor ‘authenticiteit’. Kunst kon dat gevoel, dat op de representatie van de arbeidersklasse gebaseerd is, goed oproepen, om het vervolgens aan de bovenklasse door te verkopen. Dat er goed aan verdiend werd, blijkt uit de vele villa’s in Sint-Martens-Latem voor de burgerij, die door dat culturele kapitaal werd aangetrokken en aan wie Museum Dhondt-Dhaenens deels zijn bestaan te danken heeft. De relatie tussen kunst en klassenverschil komt naar voren in het werk Kunstgeschichte des Bückens (2021) van Andrea Büttner, waarin twee diaprojectoren afbeeldingen tonen uit de kunstgeschiedenis – reliëfs, schilderijen, tekeningen, etsen – van mensen die aan het werk zijn. Hun lichamen buigen zich om het land te bewerken, schoenen te poetsen, hoeven te slaan of de was te doen. Door het tempo en het ritme van de dia’s verworden de geportretteerden tot één gebukte groep of klasse. De poses van de lichamen staan in contrast met het rechtopstaande publiek, nog versterkt door het type (bemiddelde) bezoeker.

Door deze kritische opzet blijft de tentoonstelling als geheel nogal afstandelijk, alsof de eigenlijke vervreemding van de kunstenaar tegenover het landschap, en het zelfbewustzijn van die dynamiek, doorgesijpeld zijn in de esthetiek van de geëxposeerde werken. Dat gevoel van vervreemding bereikt een hoogtepunt in het videowerk Le terrain était déjà occupé (le future) (2012) van Marie Voignier, met als onderwerp een braakliggend terrein in een stad in Frankrijk. De toekomst van het perceel wordt op abstracte wijze besproken door afwisselend een landmeter, een tuinarchitect en een stedenbouwkundige. De getuigenissen wisselen af met beelden van een kleine filmploeg, die bespreekt hoe ze het terrein zullen filmen. Iemand oppert op semiserieuze toon om alle bloemen weg te halen om het terrein beter in beeld te brengen. Twee acteurs lopen door het landschap terwijl ze het architecturale discours nabootsen. De reële toekomstvisie van de ruimtelijke planners mengt zich met de kunstmatigheid van film: het verbeelden van de toekomst en de macht om die vorm te geven lopen door elkaar. Zelfs wat de landmeter over zijn schijnbaar nogal saaie job vertelt (‘Waar zal mijn instrument hierna naartoe gaan?’), krijgt een diepere lading. Of zoals de stedenbouwkundige het duidelijk formuleert: ‘Een beschrijving is niet passief.’ Dit is het moment in de tentoonstelling waarop niet alleen blijkt dat arbeid het land maakt, maar ook dat discursieve handelingen – zoals het meten door een landmeter en het schilderen van een zonovergoten akker – onderdelen zijn van die arbeid. Discours en representatie hebben ‘echte’, materiële effecten.

Het speculeren op een ‘leeg’ terrein, en de nogal kolonialistische connotaties die dat met zich meebrengt, doet de toeschouwer zich afvragen wat het landschap nog kan inbrengen tegen al die discursieve kracht, of die nu van kunstenaars of stedenbouwkundigen komt. Zijn er, zonder de macht van representatie te bagatelliseren, manieren waarop het landschap zich tegen ‘actieve beschrijving’ verzet? En hoe verzet een landarbeider zich tegen deze lezing? Van de kunstcoöperatie CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise), de enige kunstenaar-landarbeiders in de tentoonstelling, dienen drie portretten van gestikte katoenen draad op textiel als monumenten van Congolees verzet tegen koloniale machthebbers. In een verder cerebrale tentoonstelling zijn het op inhoudelijk vlak uitzonderingen, maar het ontbreekt ze aan de contextuele inbedding die zulke geschiedenissen verdienen. In een breder perspectief biedt het project van CATPC een relevant tegengewicht voor welbekende kunsthistorische economische dynamieken als die van de Latemse School. Sinds de oprichting in 2014 worden de opbrengsten van CATPC geïnvesteerd in de terugkoop van voorouderlijk land. Aangezien het werk van de coöperatie vooral in de Europese markt verkocht wordt, is het een haast perfecte omdraaiing van de dynamiek waarin kunstenaars – vaak buitenstaanders – met hun werk land of cultuur exploiteren door representaties ervan op de kunstmarkt te verkopen.

Een andere tegenlezing wordt geboden door de video-installatie Bulk Pangaea (2021) van Jamilah Sabur over de aluminiumindustrie, maar dat komt vooral omdat elk restje romantiek van Servaes’ Aardappeloogst wegsmelt in het aanzien van deze posthumane en hypercomplexe realiteit van de eenentwintigste eeuw. Het werk, bestaande uit twee gigantische ledschermen die tegenover elkaar geplaatst zijn, is bijna te fel en te scherp om te bekijken. Beelden van Jamaica of Panama contrasteren met een perfect blauwe zee, koraal en groen gebladerte, en met beelden van gigantische fabrieken en een raketlancering. Sabur spint met enkele mysterieuze ingrediënten – de Slag bij Waterloo, een opstand van tot slaaf gemaakten in Jamaica, een transportschip vol bauxiet – een sciencefictionachtig verhaal waarin speculatie, zowel in de fictieve als de kapitalistische zin van het woord, hoogtij viert. In plaats van dichter bij het land te komen, vliegen we steeds verder weg, via beelden die in zeer hoge kwaliteit door drones gefilmd zijn. Het tropische landschap, zo gretig toegeëigend door zowel kolonisten als kunstenaars, ontstijgt de menselijke, ‘authentieke’ schaal. In de tentoonstellingsfolder staat bij Saburs werk: ‘Extractie gebeurt op brute wijze, maar de vruchten ervan worden geplukt in een eeuwige toekomst die ontoegankelijk is voor zij die ervoor hebben gewerkt.’ Met deze video-installatie leidt Fruits of Labour uiteindelijk tot een heel materieel vraagstuk: wie plukt de vruchten van arbeid, en wie verdient eraan?

• Fruits of Labour, van 11 juni tot 20 augustus, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens-Latem.

Musea in binnen- en buitenland etaleren steeds vaker (dikwijls vergeten) vrouwelijke kunstenaars. In Centre Pompidou-Metz liep tot 11 september een tentoonstelling over de postimpressionistische schilder Suzanne Valadon (1865-1938). Maar ook dichtbij krijgen vrouwen die rond 1900 actief waren in het kunstmilieu de (her)waardering die ze verdienen. Menen pakt uit met een interessante overzichtstentoonstelling over beeldhouwer Yvonne Serruys (1873-1953) en in Oostende krijgt een tentoonstelling over Anna Boch (1848-1936) een blockbustergehalte, mede dankzij het werk van bekende (mannelijke) tijdgenoten.

Al meteen bij het binnenkomen zet het majestueuze werk La musique russe (1927) van James Ensor de toon. Het schilderij positioneert Anna Boch niet alleen als belangrijke kunstverzamelaar, het dialogeert en concurreert ook met haar eigen werk Femme écrivant (1888). Afkomstig uit een bevoorrecht milieu, telg van het faiencebedrijf Boch Frères, krijgt Anna Boch alle kansen om zich te ontwikkelen in het verzamelen en creëren van kunst. Bijgestaan door de Oostendse Euphrosine Beernaert (1831-1901) en Isidore Verheyen (1846-1905) als compagnons de route, ontpopt ze zich al snel tot een talentvolle schilder.

Dankzij haar invloedrijke neef, jurist en mecenas Octave Maus (1856-1919), sluit ze zich in 1885 als enige vrouw aan bij de radicale kunstenaarsgroep Les XX. Boch omringt zich met de nieuwe generatie moderne kunstenaars, zoals James Ensor, Théo van Rysselberghe en Jan Toorop. Zonder hen slaafs te imiteren, laat ze zich door hen inspireren in haar eigen werk. Zo is bijvoorbeeld in haar schilderij Soir (1891) de pointillistische werkwijze zoals bij Van Rysselberghe ingeboezemd. Daardoor zet ze zich op gelijke voet met haar tijdgenoten in hun zoektocht naar nieuwe artistieke normen, zonder zelf een radicale strijd te voeren. Want hoewel vrouwelijke kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw niet langer uitzonderlijk waren, was het als femme-artiste niet vanzelfsprekend om zich gewaagd op te stellen. Zo past ze nooit het drastische divisionisme van Seurat en Signac toe, maar hanteert ze eerder een eigen, spontane stijlvoering met kommavormige verftoets. In een andere zaal zien we dat ze evenmin zoekt naar controverse in haar thema’s. Le travail à la ferme (1895-1900) toont geen noeste arbeid, maar een idyllisch tafereel met twee werkende vrouwen. Hoewel modern van verftoets, ogen deze schilderijen met een vredig, landelijk karakter daarom dikwijls conventioneel.

Doorheen haar oeuvre verwerkt ze de realiteit met kleur en licht als materiaal. Terwijl Dimanche matin (1885) zich nog kenmerkt door gedempte, grijze tonen, weet ze in Octobre (1889) de heldere lucht te verbeelden en de weerkaatsingen ervan op de weide en de schapen weer te geven. Haar palet wordt steeds lichter en die evolutie vertaalt zich ook in de tentoonstelling. Als plein-airist voelt Boch zich aangetrokken tot de natuur en vooral tot de zee met de klippenkusten van Bretagne, de mediterrane zon, maar evengoed tot het dorpsleven aan de Noordzee. Ze experimenteert met compositie en verftoetsen en met haar eigen versie van (neo-)impressionisme getuigt ze van een talent om het zonlicht te vatten.

Haar zoektocht als kunstenaar culmineert net na 1900, wanneer ze aansluiting zoekt bij de luministische kunstgroep Vie et Lumière. Met treffende penseelstreken die bij momenten doen denken aan Van Gogh, weet ze het tegen de klippen beukende zeewater en de indrukwekkende luchtpartijen op doek te brengen. Het paarse tegenlicht tempert de overvloedige zon. Het levert een zaal op met overweldigende schilderijen, de kleurenpracht is meeslepend. Zonder storende alarmlijnen kan je op neuslengte de uithalen van haar penseel bewonderen, bijvoorbeeld hoe ze met een enkele, haast breugeliaanse verfstreek, een kapseizend bootje suggereert.

In de tentoonstelling ontmoet haar eigen werk dat van tijdgenoten als Toorop, Van Rysselberghe en Maurice Denis uit haar eigen collectie. Met uitzonderlijke, doch helaas niet de meest spraakmakende bruiklenen van Paul Signac, Paul Gauguin en Vincent van Gogh krijg je als toeschouwer niettemin een impressie van haar indrukwekkende collectie. Ze treedt ook op als genereuze mecenas voor contemporaine kunstenaars die ze bewondert en verzamelt, waaronder ook werk van minder bekende, vrouwelijke kunstenaars. Ze koopt vaak werken op de salons van Les XX, waar ze geregeld ook zelf exposeert en goede recensies krijgt. Het getuigt van de erkenning die een vrouw als kunstenaar desalniettemin kon genieten, in tegenstelling tot wat men vandaag vaak beweert. Hoewel de bezoekersgids voldoende duiding geeft bij Bochs aankopen van andere kunstenaars, soms met prijzen, blijft het gissen naar het financieel-economische luik van haar eigen oeuvre. Verkocht ze geregeld haar eigen werk en kon ze zo een verdienmodel opbouwen?

Maar er is meer dan de kunstenaar Anna Boch, zo suggereert de tentoonstelling. Om haar kijklust te voeden reist Boch de wereld rond, alleen of in gezelschap. Met haar auto als statussymbool is ze niet alleen een gefortuneerde reiziger, maar ook een onafhankelijke vrouw die haar schildersezel opstelt waar ze wil. Naast haar broer Eugène, eveneens schilder, reist ook haar nichtje Lucy Blondel geregeld mee. Deze laatste pent hun reisindrukken neer in Impressions de Voyage.

Ook in haar residenties komt Boch voor de dag als een ‘moderne’ vrouw: een tijdlijn toont de indrukwekkende lijst aan (vakantie)woningen die ze laat (ver)bouwen, dikwijls met vooruitstrevende architecten zoals Victor Horta, de new kid on the block van dat moment. Ze besteedt veel aandacht aan de vormgeving van haar interieur en door tafelservies te decoreren, doorbreekt ze de hiërarchie tussen de schone en de toegepaste kunsten. Er is zelfs een donkere kamer waar ze haar eigen foto’s kan ontwikkelen.

In haar imposant ingerichte woningen ontvangt ze de beau monde en organiseert ze geregeld muzikale evenementen. Haar waaier, met zilveren monogram ‘AB’ en gesigneerd door vooruitstrevende muzikanten en beeldende kunstenaars, is een bekoorlijk kleinood. Anna Boch is zelf een uitstekende pianiste en in haar huis in de Brusselse Abdijstraat laat ze een orgel installeren als pronkstuk van de woning. Er gaat veel aandacht naar Franse en Russische muziek, maar Boch geeft tijdens haar soirées musicales ook kansen aan opkomend (Belgisch) talent.

Als bezoeker krijg je geen inkijk in haar privérelaties. Haar (bewust?) celibataire leven was evenwel een voordeel om als onafhankelijke vrouw bewuste keuzes te maken en om dankzij een uitgebreid cultureel netwerk haar positie in de kunstwereld te veroveren. En uiteraard hoeft ze zich nooit financiële zorgen te maken, haar puissant rijke afkomst laat toe zich te wijden aan een levenslange zoektocht naar schoonheid, in de vorm van een rijkelijk gevuld cultureel leven met een eigen oeuvre en een fascinerende kunstverzameling. Anderzijds zal een vrouwonvriendelijke tijdsgeest haar parten spelen: ‘Maar naast zeer serieuze kwaliteiten ontbreekt het de kunstenares… een man te zijn,’ merkte de nochtans progressieve dichter en kunstcriticus Emile Verhaeren op. Het blijft de vraag of het Bochs oeuvre was of eerder haar kunstminnende levenswijze die resulteerde in haar erkenning als kunstenaar. De tentoonstelling toont een brede waaier van haar eigen werk en dat van markante tijdgenoten in een florissant fin de siècle, maar biedt vooral een verrassende kijk op het leven van een ondernemende persoonlijkheid met een drang naar ontdekking. Net dat laatste aspect en niet de bekende (mannelijke) tijdgenoten maken er een boeiende tentoonstelling van.

• Anna Boch, een impressionistische reis, tot 5 november, Mu.ZEE, Romestraat 11, Oostende.

Hoewel In het moment een overzicht biedt van het oeuvre van de Spaans-Belgische kunstenaar, legt curator Jérôme André het accent op het maakproces van Angel Vergara’s recente, picturale werk. Van in het begin van zijn carrière vermomt Vergara (1956) zich vaak als ‘Straatman’: gehuld in een half doorzichtig wit doek trekt hij de straten op voor performances en schilderacties. Naar eigen zeggen maakt de visuele beperking van het doek hem gevoeliger voor alles wat de context hem op het moment – dans l’instant – aanbiedt.

In zijn hoedanigheid van Straatman maakt Vergara een vergelijking tussen zijn persoonlijke ervaringen, met belemmerd zicht, en die van kinderen met een ernstige en blijvende gezichtsstoornis. Hij bezocht met een tiental slechtziende kinderen, tussen vijf en elf jaar oud, het MACS. Daarna liet hij hen op papieren plannen, en vervolgens op grote kartonnen platen in de vorm van het museum, met verf en klei aangeven wat ze gezien en ervaren hadden. In het centrum van Mons werden de platen verder bewerkt en achteraf stelde Vergara ze samen tot een primitief bouwsel, met de papieren plannen als ‘behang’. Hij gaf het project de naam La Peinture, c’est la vie qui s’échange (2020-2023). Als een manifest opent dit werk de tentoonstelling. Voor Vergara gaat schilderen het visuele veld te buiten: het is een registratie ‘in het moment’ van het leven zelf.

Om die constitutieve band tussen schilderen en beleving in zijn oeuvre te benadrukken, hangen net achter deze installatie en voor de tentoonstelling tien schilderijtjes op schrijfpapier, getiteld Portraits de jeune fille (Sylvie) (1982). Wellicht gemaakt kort na zijn opleiding aan de erg (École de recherche graphique) in Brussel, zijn deze uitbarstingen van felle kleuren, dikke lagen verf en metalspray uiterst levendige portretten van een jong meisje. De serie lijkt een oergebaar: het ogenblik waarop Vergara zichzelf als schilder ontdekte.

Vergara is echter geen wilde vitalist. Het proces dat tot La Peinture, c’est la vie qui s’échange leidde en de uitstekende documentaire over het maakproces tonen namelijk dat hij het leven dat hij ‘direct’ wil vatten de facto ensceneert. Vergara was met dit project overigens niet aan zijn proefstuk toe. Hij betrok slechtziende kinderen, maar ook toevallige passanten, in gelijkaardige acties tijdens Manifesta 13 in Marseille in 2020, en het resultaat daarvan sluit de tentoonstelling af.

De tableaux–actions werden (deels) in situ gerealiseerd op losse lappen stof, achteraf geassembleerd en bewerkt in het atelier. De werken hebben een uitgesproken schilderkunstig en complex karakter. Ze zijn niet alleen letterlijk gelaagd – aan elkaar gestikt – maar ook figuurlijk complex. De vele verflagen die de naden wegschilderen in het drieluik Les Belles Idées reçues rouge/vert/ocre (2020) herinneren aan de intense worsteling met de verfmaterie die typisch is voor het impressionisme: het drieluik vertoont een opmerkelijke gelijkenis met Les Nymphéas van Monet. De grillige cartografie met plaats- en naamaanduidingen en met kreten in de reeks Bruxelles City act 1/2/3/4 (2022-2023) lijkt dan weer een verslag van een situationistische dérive. Veel werken vertonen ook het soort droedels die opduiken in het werk van Cy Twombly. De serie David/Paolo/Dora (2020) bestaat uit aan elkaar gestikte lappen om borstels te reinigen, die dan – als een rorschachtest – verder bewerkt werden.

Alles tussen het begin- en eindpunt van de tentoonstelling illustreert hoe Vergara op uiteenlopende wijzen de osmose tussen kunst en leven in scène wil zetten. In de tweede zaal is het resultaat alweer een plastisch werk, met name de reeks Acts & Paintings (2017). Tijdens een concert van Ensemble Hermes in de galerie van Axel Vervoordt gleed Vergara, in de gedaante van Straatman, langs een reeks met grafiet ingestreken doeken, als een menselijke gom. Dat leverde een grillig spel van strepen en vlekken op. Subtieler is de film Deux Corps amoureux (2004). Opnieuw figureert Straatman, maar deze keer komen er twee paar handen van onder het laken tevoorschijn, die tekeningen maken boven op een echte tekening die als projectiescherm functioneert.

Vergara’s installaties en audiovisueel werk zijn minstens een even belangrijk deel van zijn oeuvre, en film komt al aan bod in de eerste zaal met La Petite Fille et Marina (2023). Een reuzegroot ledscherm toont op de achtergrond afwisselend beelden van Marina Abramović en van een blind meisje dat deelnam aan La Peinture, c’est la vie qui s’échange. Op de voorgrond danst een penseel heen en weer dat kleurige vlekken en strepen nalaat op een glasplaat. De combinatie van achtergrondbeeld en schilderactie lijkt, zoals Olivier Michelon opmerkt in de catalogus, op de rear screen projection in oude Hollywoodfilms: het ‘personage’ is het penseel, als een pars pro toto van de schilder. De actie ‘be-tekent’ wat in de achtergrond gebeurt, maar die achtergrond ‘be-tekent’ ook de actie.

In dit geval is de boodschap moeilijk te missen, maar ook eenduidig: Vergara zet de beroemde ‘zieneres’ tegenover een anoniem, blind kind. Wie ziet ‘meer’? Die vraag duikt ook op in de super 8-filmpjes in de antichambres: beelden van gewone mensen, in hun gewone doen. Door die filmpjes in een museum te plaatsen, geeft Vergara hun plots ‘rechten’ die ze anders niet hebben. Een verwante gedachte kenmerkt de filmserie El Pintor (2009), waarin verschillende mensen model staan voor de schilder Vergara, van wie echter alleen het penseel te zien is, dat heen en weer beweegt over het beeld, zonder sporen na te laten. Schilderen wordt een koestering, van vrienden, maar ook van ‘onbeteken(en)de’ mensen.

In zaal drie volgt in een eerste deel een collage van fragmenten uit vroegere installaties, zoals prijslijsten, een hoedenwinkel (met een forse knipoog naar Broodthaers) en een plan van Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Ze verwijzen naar installaties in kunstruimtes die Vergara inrichtte als een echt café of een echte winkel, zodat alles wat er gebeurde het statuut van kunst kreeg. Een tweede sectie overdondert met filmbeelden en soms fascinerende schetsen van de plaatsen die Vergara als kunstnomade aandeed. Een film toont de blijde intocht van Straatman in Brussel, met echte brandweerwagens. In een ander werk zit Vergara vermomd als varken in een hondenkennel, ditmaal met een knipoog naar Beuys. In het laatste deel van dezelfde zaal polst hij naar zijn plaats in de kunstgeschiedenis: niet zonder lef herwerkt hij Nu descendant un escalier van Duchamp tot een film die langzaam verglijdende posities toont.

In deze ene zaal met drie afdelingen en in de aanpalende antichambres met korte filmfragmenten liggen alle sleutels tot Vergara’s oeuvre enigszins achteloos uitgestald, als een momentopname van mogelijke verbanden. Het is een feuilleton, zoals een opschrift halverwege meedeelt, of een verhaal zonder begin of einde. Daarin verschijnt een paradox. Telkens als Vergara ‘in het moment’ duikt, blijkt hoezeer hij verbonden blijft met een geschiedenis van het beeld. Zelfs zijn meest onbevlekte, onschuldige filmbeelden zijn zorgvuldig bedacht. Zo toont hij – misschien ongewild – de onmogelijkheid van het voornemen om in het moment te zijn. Door zijn beelden te ensceneren wil hij hun waarachtigheid benadrukken, maar die enscenering verraadt ook dat hij niet vertrouwt op de kracht van de beelden zelf. Vergara toont voortdurend dat beelden in een traditie staan – hij wéét dat, maar wil het meteen ook weer vergeten. Dat is menselijk, maar dus bijwijlen ook irritant.

• Angel Vergara. In het moment, tot 8 oktober, MACS, Rue Sainte-Louise 82, Grand-Hornu.

De Duitse kunstenaar Julian Rosefeldt (1965) maakt al twintig jaar video-installaties. Met Manifesto (2015), waarin Cate Blanchett een tekstcollage van zestig citaten uit kunstmanifesten vertolkt als personages met diverse sociale achtergronden, schaalde hij van bescheiden single- en multi-channel op naar dertien kanalen. Het twee uur durende Euphoria (2022) waaraan hij zes jaar werkte, gaat nog een stap verder: vierentwintig kanalen, multimediaal, een tekstpartituur met meer dan honderd bronnen, en afmetingen die niet passen in musea of kunsthallen. In Saarland wordt het werk getoond in de kolossale blaashal van Völklinger Hütte, ’s werelds enige volledig bewaard gebleven ijzerfabriek uit de hoogtijdagen van de industrialisatie. Recenter was er tijdens het Holland Festival een presentatie in de Amsterdamse Centrale Markthal, zesduizend vierkante meter groot.

De teneur van Euphoria, met tekstfragmenten uit meer dan tweeduizend jaar cultuurgeschiedenis, is apocalyptisch. De neoliberale hegemonie richt de planeet te gronde. Verandering is moeilijk voorstelbaar, correctieven zijn bedrieglijk en buiten het kapitalisme ligt er geen realiteit. Onder andere een bekende quote uit Frederic Jamesons essay ‘Future City’ – de drie oorspronkelijke lijnen geamputeerd tot een slagzin – moet dit onderstrepen: ‘Het is makkelijker om je het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme.’ De wortel van de impasse situeert Rosefeldt in de menselijke natuur, waaraan hebzucht, strijd en morele stompzinnigheid inherent zijn.

De installatie wordt in een rechthoekige ruimte getoond, met aan één korte zijde een immens scherm. De drie andere wanden vormen een ononderbroken projectievlak, met onderaan leden van het Brooklyn Youth Chorus op een rij. Boven de jongerenketting vervolledigen vijf projecties van slagwerkers achter hun drumstel het plaatje. Op het hoofdscherm loopt een episodefilm in zes delen. De Franse term film à sketches zou toepasselijk zijn, want het gaat in deze kortfilms over taferelen of schilderingen, en nooit is er sprake van een causale handeling of verhaalontwikkeling. De zeggingskracht wordt ontleend aan de locatie en de protagonisten: vrouwelijke arbeiders die in een e-commercebedrijf discussiëren over sociale verhoudingen; daklozen die rond een vuurkorf op een roestige scheepswerf de pro en contra’s van het kapitalisme afwegen; een taxichauffeur in een onheilspellend nachtelijk New York die een bespiegeling houdt over geluk; bedienden in een chique, statige bank die zich overleveren aan goocheltrucs, dans en acrobatie, tot en met het springen in de leegte à la Yves Klein. Thema’s zijn onder meer de filosofie van de monetaire economie, het fenomeen ‘groei’, de Noord-Zuidverhoudingen, de schuldenproblematiek, werk, de positie van zwarten, oorlog, geavanceerde technologie, consumentisme, ongelijkheid en het basisinkomen, maar ook liefde, de illusie van vrijheid en de definitie van ‘beschaving’ komen aan bod.

Rosefeldts signatuur is de tekstuele collage vertaald in monologen en dialogen. Hij gebruikte dit procedé niet alleen in Manifesto, maar ook in de vijfkanaalsinstallatie American Night (2009), een westernpastiche die de stichtingsmythe van de Verenigde Staten verbindt met imperialistische aspiraties en binnenlands verval. In Euphoria zit materiaal verwerkt van de meest diverse intellectuelen, van Diogenes tot Houellebecq. Ook entertainers als Mick Jagger, Snoop Dog en Cardi B treden aan. Zo’n patchwork vertalen naar een vertolking is geen sinecure. Het lukt met monologen zoals die van Giancarlo Esposito als de taxichauffeur, of zoals die van Cate Blanchett, die in de slotepisode haar stem leent aan een tijger die door een verlaten hypermarkt doolt. Alles wat groepsdiscussie is, komt echter geforceerd over, en het tekstgeraamte verteert moeilijker.

Voor de overgangen doet Rosefeldt een beroep op dronetechnologie. Aan het einde van elke episode stijgt de camera omhoog, om dan in een rechtlijnige en gelijkmatige beweging over het terrein te glijden. Dat levert indrukwekkende beelden op van uitgestrekte vlaktes met afgedankte gevechtstanks, magazijnen met volautomatische opslag of het raster van Manhattan verzadigd door nachtelijk verkeer. De monumentaliteit roept associaties op met Edward Burtynsky’s The Anthropocene Project (2018).

Tijdens de intervallen worden het jeugdkoor – de verpersoonlijking van toekomstige generaties, maar ook van het geweten – en de drummers actief. Ze vertegenwoordigen een cesuur door de kijker te onthechten van het fictionele tijdsverloop. De a capella zangpartijen zijn ongelijksoortig: kakofonisch, dan weer unisono of in canon. Bij momenten scanderen de koorleden zelfs individueel teksten. Zoals in de Griekse tragedie of het moderne epische theater richt het koor zich tot het publiek. Een brechtiaans geïnspireerde directheid zit bij momenten ook in de filmdelen, als bijvoorbeeld de bankbedienden een voice-over oppikken om zich rechtstreeks tot de camera te wenden.

Als surplus hebben de drumpartijen – de omzetting van algoritmisch gestuurde betaalstromen – een onduidelijk statuut. Als gimmick bieden ze geen meerwaarde. Mogelijk speelde Rosefeldt leentjebuur bij Isaac Julien, die in de vijfdelige filminstallatie Playtime (2013) de uitdaging aanging het financiële kapitalisme te verbeelden. Drumpartijen verbinden daar de scènes die over de manager van een hedgefonds gaan. Een overbodige franje zijn ook de veelvuldige filmreferenties. De loodrecht gefilmde choreografische rozetten in de scène in de bank grijpen terug op de musicals van Busby Berkeley. De taxi-episode verwijst naar Night on Earth van Jim Jarmusch. ‘The word is yours,’ dat ergens valt, gaat terug op Howard Hawks’ Scarface, of op de remake door Brian De Palma. Als edelfigurant in de groep discussiërende daklozen staat Robert Bronzi, dubbelganger van wijlen Charles Bronson. En zo zijn er nog minstens een tiental voorbeelden. Het is in de beeldende kunst modieus om met cinema te koketteren. Maar weten kunstenaars waar ‘cinema’, in de cinefiele traditie, als ideëel concept voor stond? Rosefeldt alvast niet, en dat is spijtig, net omdat hij zich met Euphoria wil buigen over de staat van de wereld. Net de notie van ‘de wereld’ is zo belangrijk in de cinefilie – de oversteek naar de wereld en terug. Jean-Luc Godard associeerde cinema ooit met een extra land, toegevoegd aan de wereld. En lag het genie van cinema niet altijd in de vanzelfsprekendheid van het tonen? Dat, alsook het creëren van ruimte voor een geëmancipeerde toeschouwersblik, ontbeert Rosefeldt. In zijn pikorde is trouwens geen spoor te vinden van systeemkritische cineasten van de moderne cinema zoals Pasolini, Debord, Godard of Straub-Huillet. Verwonderlijk is dat niet: in deze tjokvolle evocatie van een wereld in agonie is er geen mogelijkheidsruimte meer, tenzij als ironie.

Nu veel audiovisueel werk in de beeldende kunst getuigt van wereldvreemdheid – de solipsistische gebaren van Pierre Huyghe, bijvoorbeeld, hebben als legitimatie steeds een bijschrift nodig – is het Rosefeldts verdienste dat hij zijn nek uitsteekt en het ergens over wil hebben. Op inhoudelijk vlak is het hedendaagse kapitalisme als object echter wat Timothy Morton een hyperobject noemde: te groots en gecompliceerd om te bevatten en voor te stellen. En vormelijk zet bombast de toon. Naast het extensieve gebruik van drones en computer-generated imagery komt dat vooral door de narratieve dichtheid die Rosefeldt aan de mainstream cinematografie wil ontlenen. Naar facetten van de cinema als de stilte, de ellips, het buitenbeeld of, disruptief, de desynchronisatie van beeld en geluid, is het vruchteloos zoeken. In plaats van zich kritisch te verhouden tot het spektakel, stapt Rosefeldt erin mee. De vorm is niet langer een strijdtoneel en de inhoud evenmin: onomkeerbaar stevenen we af op een wereldwijde catastrofe.

De slotepisode, waarin een tijger zich plunderend tussen supermarktrekken beweegt, benadrukt dat het einde van de mensheid voorstelbaar is. Als exponent van een bedreigde diersoort richt de tijger – een vreemde, wat clowneske instantie – zich tot de kijker met een citaat uit de laatste paragraaf van Commonwealth van Michael Hardt en Antonio Negri: ‘We zullen vreselijk lijden, maar toch lachen we van vreugde. Ze zullen begraven worden door ons gelach.’ In het boek laat het citaat verstaan dat de ziel van de revolutie levendig gehouden moet worden. De permanente strijd tegen een onwrikbaar systeem zal bitter en ongelijk zijn, maar finaal zal de lach voorrang hebben, cynisch en melodramatisch tegelijk. Rosefeldt, zich bewust van die cynische lezing, neemt met Euphoria een voorschot op een dystopische toekomst. De mensheid, deel van het systeem, trekt geen conclusies of handelt er niet naar. De wereld zoals wij die kennen loopt ten einde en dat voert Rosefeldt als spektakel op. Komt dat zien!

• Julian Rosefeldt. Euphoria, tot 3 september, Völklinger Hütte, Rathausstraße 75-79, Völklingen.

Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam staat al enige tijd een sculptuur met in grote letters AIDS, een variatie op het beroemde popartkunstwerk LOVE (1970) van Robert Indiana. Op het metaal staan allerlei handgeschreven boodschappen, tekeningen en stickers; bezoekers en voorbijgangers werden uitgenodigd er een naam of ander aandenken op aan te brengen. Het kunstwerk is onderdeel van de overzichtstentoonstelling van General Idea, het Canadese kunstenaarstrio AA Bronson (1946), Felix Partz (1945-1994) en Jorge Zontal (1944-1994) dat in 1969 werd opgericht. Hun allereerste solotentoonstelling vond eveneens plaats in het Stedelijk in 1979. Enkele jaren geleden, in 2018, verwierf het museum een groot deel van het archief van het collectief, waarvan een deel nu in de uitgebreide retrospectieve te zien is.

De eerste twee, kleinere, zalen van de expo leiden de bezoeker met een uitgebreide selectie archiefmateriaal door de geschiedenis van General Idea, van een groepje bevriende, subversieve kunstenaars in Toronto, Canada, tot een internationaal opererend collectief met een onmiddellijk herkenbare beeldtaal. Hoewel General Idea begon tijdens de hoogtijdagen van de conceptuele kunst en vaak dezelfde strategieën inzette (zoals diagrammen en grafieken), onderscheidde het collectief zich door het meer uitgesproken absurdistische en satirische karakter van hun interventies. In de eerste zaal hangt bijvoorbeeld een Orgasm Energy Chart, oorspronkelijk een project uit 1970, die je mee naar huis kunt nemen. Het is een variant op de ‘lijsten, kaarten en grafieken’, vermeldt de zaaltekst, die destijds binnen de conceptuele kunst populair waren. Maar die abstraherende, bureaucratische vorm wordt hier ingezet om iets intiems, lichamelijks in kaart te brengen. Daarnaast werd het werk van General Idea sterk bepaald door hun kritische, parodiërende flirt met massamedia, commercie en populaire cultuur. Zo maakte het trio bijvoorbeeld General Idea-merchandise zoals T-shirts en bierviltjes – die in verschillende vitrines te zien zijn – en kaapten ze het commerciële, populaire format van de missverkiezing voor The Miss General Idea Pageant (1971).

In dat opzicht vertoont het werk duidelijk overlap met popart, maar toch is het ook weer niet helemaal onder die noemer te archiveren. Daar is het te veelzijdig en te ambigu voor. Het ene moment is het duidelijk een grap of kritische interventie, het andere moment zit er oprechte ontroering in. Zoals bij de indexkaarten (Index Cards, 1969), ook in de eerste zaal, met ideeën voor projecten, waarop abstracte zinnen staan als ‘a space passing through the city’, maar ook iets alledaags als ‘drink a pot of tea, while waiting for the kettle to boil, laugh a bit’.

Wat sterk naar voren komt, is hoe General Idea de mythe van het creatieve romantische kunstenaarsgenie onderuithaalt en vervangt door een ‘algemeen idee’, een collectief, dat vervolgens alsnog op even fetisjistische wijze opereert door zichzelf als een ‘merk’ neer te zetten, waarbij in een veelheid aan formats en media voortdurend de grenzen tussen kunst en commercie, tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, overhoop worden gegooid. Tussen 1972 en 1989 gaven ze het tijdschrift FILE uit (een zinspeling op het Amerikaanse magazine LIFE), met onder andere interviews met bekende personen of bevriende kunstenaars, brieven en foto’s van het trio. Ook de missverkiezing kende meerdere edities.

Het meerjarige project is verspreid door de zalen heen te zien. De tweede zaal wordt voor een groot deel in beslag genomen door foto’s en aankondigingen van de eerste performances in de jaren zeventig, inclusief een foto van een androgyne ‘miss’ in leer en op naaldhakken die, gemaakt voorafgaand aan de wedstrijd, de ‘geest’ van Miss General Idea moest uitdrukken (Artist’s conception; Miss General Idea, 1971). In de derde zaal staat een plateau waarop twee originele kostuums te zien zijn die onderdeel waren van de plannen voor een latere iteratie (The 1984 Miss General Idea Pavillion, 1975). De geometrisch gevormde, vrijwel ondraagbare ‘rok’ en ‘kap’ doen denken aan de kostuums van Oskar Schlemmers Triadisch Ballet. Het is een van de vele kunsthistorische referenties die in het oeuvre te vinden zijn.

In de derde en veruit grootste zaal pakt het museum uit met onder andere de kenmerkende wallpapers van het trio: één wand is metershoog bekleed met de kleuren van het vroegere televisietestbeeld, aan de andere kant van de zaal is de muur behangen met de aidsvariatie op LOVE, in het kenmerkende groen, blauw en rood van het trio. De nevenschikking vat treffend de omslag die het oeuvre eind jaren tachtig maakte: van ludieke projecten die veelal handelden over massaconsumptie en -media, naar zich noodgedwongen moeten verhouden tot hiv en aids en de stigmatiserende wijze waarop de media de ziekte portretteerde. Een humoristische insteek blijft ook in het latere werk behouden, maar de luchtigheid is ervan af. Daarvoor was de impact van de aidsepidemie op de kunstenaarsgemeenschap simpelweg te groot. Partz en Zontal overleden in 1994 zelf aan de ziekte, waarna General Idea na 25 jaar ophield te bestaan.

Hoogtepunten zijn de grote portretten van het trio, waarop ze als poedels (P is for Poodle, 1982-89) en – wranger – als artsen zijn afgebeeld (Playing Doctor, 1992). Afbeeldingen van poedels, een motief dat ontleend is aan de surrealist Valentine Hugo, komen ook elders in de zaal terug: op een aantal grote schilderijen zijn, à la Bruce Nauman, groepen neonkleurige, elkaar penetrerende poedels te zien, en in een ander werk zien we poedels op een soort ‘archeologische vondsten’. De verschillende manieren waarop General Idea de poedel (niet toevallig ook de typische, clichématige metgezel van homoseksuele mannen) inzet, traceert niet alleen een kunsthistorische genealogie, maar reflecteert ook in meer algemene zin op de manier waarop kunst betekenis kan geven in de omgang met heden, verleden en toekomst.

Halverwege de grote zaal is een van de bekendste installaties van General Idea te zien: op een berg van rechthoekige witte panelen – ijsschotsen – liggen drie kitscherige zeehondjes (Fin de Siècle, 1990). De pups doen in het huidige tijdvak automatisch denken aan de klimaatcrisis, maar destijds was het vooral een commentaar op het contrast tussen de publieke sympathie voor zoiets als schattige zeehondjes en het stigma dat aan hiv kleefde: het tegenovergestelde van ‘knuffelbaar’. Hoewel het werk uit de laatste periode nadrukkelijk is getekend door de schrijnende impact van het virus, wordt ook hier het sociaal-politieke commentaar steeds verweven met kunsthistorische referenties die de romantische of utopische beloftes van de kunst in een ander daglicht stellen. Zo is het ijslandschap een verwijzing naar Caspar David Friedrichs Het wrak van de hoop (ook wel bekend als De zee van ijs, 1823-1824) en zien we Mondriaan-schilderijen en Rietveld-stoelen waarin de kleur geel is vervangen door het ‘giftige groen’: het primaire – ‘pure’ – kleurentrio rood-blauw-geel is hier geïnfecteerd.

• General Idea, tot 16 juli, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Hedge House in Wijlre heeft een warme band met vogels. Al sinds de oprichting in 2001 wonen er kippen dankzij de kunstverzameling van eigenaren Marlies en wijlen Jo Eyck. Er kon op deze historische buitenplaats namelijk pas een vergunning worden verleend voor de bouw van een kippenverblijf – met Wiel Arets als architect – als de plannen werden uitgebreid met een publieke functie, zoals een programmering rond de collectie hedendaagse kunst. In de huidige tentoonstelling onderzoekt Xander Karskens, sinds 2022 curator en directeur van Hedge House, de artistieke potentie van vogels aan de hand van kunstwerken van de voorbije vijf jaar.

Schilder Kerry James Marshall vindt in spreeuwen een sterk motief. Hij kaart de sterke ondervertegenwoordiging van zwarte mensen in de westerse beeldtraditie aan door ze nadrukkelijk een plek op de voorgrond te geven. In Black and Part Black Birds in America: European Starlings doet hij dat aan de hand van de buitengewone geschiedenis van ‘Shakespeare-spreeuwen’. Eugene Schieffelin, een vermogende, Amerikaanse amateurornitholoog en een bewonderaar van Shakespeare, introduceerde eind negentiende eeuw maar liefst zestig Europese vogelsoorten uit het oeuvre van Shakespeare in de Verenigde Staten. Maar al snel bleken de meeste soorten er niet te kunnen overleven, behalve de spreeuwen, die nu zelfs een van de meest voorkomende vogels in de VS zijn. Marshall verweeft deze migratieachtergrond met de prentstijl van een andere ornitholoog, John James Audubon. Diens omvangrijke uitgave The Birds of America (1827-1839) werd geïllustreerd met 435 beschilderde gravures op ware grootte. De kleurschakeringen in het verenkleed van spreeuwen in het schilderij van Marshall verwijzen naar de problematische achtergrond van Audubon, die – ondanks zijn vermeende zwarte voorouders – slaven had en er racistische opvattingen op na hield.

Ook Louisiana van Onna richt zich in de video-installatie Upupa Epops op de migratie van vogels, meer bepaald op hun natuurlijke trek. Aan het woord komen onder anderen een bekende vogelaar, een taalkundige en een hoboïst. Ze hebben het over de hop, die verschillende landen tijdens zijn trektocht doorkruist, en wiens roep telkens anders wordt verstaan. Afhankelijk van je moedertaal hoor je bijvoorbeeld geen ‘hop’, maar ‘oep’ of ‘huup’. Zo weet Van Onna er met een aangename lichtheid aan te herinneren dat er een geheel vanzelfsprekend leven bestaat buiten de door mensen bepaalde lands- en taalgrenzen om. In de tentoonstellingsgids benoemt Karskens dit als de ‘onverschilligheid’ van vogels. De curator haalt daarbij Jonathan Franzen aan, die in The Guardian stelde dat de onverschilligheid van vogels werkt als een louterende herinnering aan het feit dat de mens niet de maat van alle dingen is. Op die manier komt in de tentoonstelling het antropocentrisme aan bod, en de steeds luidere kritiek in de samenleving daarop. Een sterke beeldende variant is de bijdrage van de Duits-Iraakse Lin May Saeed, die werkt aan een kritisch onderzoek naar de relatie tussen mens en dier. In het gras voor Hedge House staat Mulde/Hollow, waarmee de kunstenares tornt aan het gegeven dat kunst voor en door mensen wordt gemaakt. Deze sculptuur is namelijk gevormd door de konijnen die in haar atelier wonen: een stuk gevonden piepschuim waarin de diertjes een fijne kuil groeven werd hun vaste slaapplek. Saeed goot de vorm af in brons, en nu doet hij in Wijlre dienst als vogelbadje.

Een bedroevend voorbeeld van ons veelal mensgerichte handelen geeft Oussama Tabti met Homo Carduelis. De titel is te vertalen als ‘putter-mens’, naar het vogeltje dat je trucjes kan leren zoals het ‘putten’ van water met een mini-emmertje. In Tabti’s geboorteland Algerije kwam de putter symbool te staan voor liefde en vrijheid en wordt hij mede daarom nog volop als huisdier gehouden, zodanig zelfs dat de putter er een bedreigde soort is geworden. Uit de installatie van 33 vogelkooien met speakers klinkt het geluid van twee professionele ‘vogelzangers’, die de putter perfect imiteren. Het werk wordt gecombineerd met Tabti’s Meknine Ezzine. Deze geluidsinstallatie bestaat uit een megafoon die als een vogel ‘zit’ op een takje, geplaatst aan een gevel verderop. Hieruit klinkt wél het echte geluid van een putter, vijfmaal daags, zoals de oproep aan moslims voor het gebed. Daarmee verwijst Tabti naar de geschiedenis van Mohamed El Badji, een bekende Chaabi-zanger die in 1957 in afwachting van de doodstraf het nummer Meknine Ezzine (‘mooie putter’) schreef, in een reactie op een bewaker die hem had bespot omdat hij met zang de andere gevangenen opriep tot gebed. Samen vormen de installaties van Tabti een sterke lofzang op vrijheid voor zowel dier als mens.

Dergelijke werken maken Spark Birds & the Loneliness of Species rijk en boeiend, ondanks de wat belerende teneur die ontstaat door een opeenstapeling van verschillende maatschappelijke agenda’s, die bovendien in de zaalgids nog eens stevig aangezet worden. De titel van het minischilderij van een grote bonte specht, The Male Pecker (pecker betekent ook ‘piemel’) van Sophie Barber is geen gebbetje, maar komt voort uit haar ‘interesse in sekseverhoudingen en relaties’, aldus Karskens. Maaike Schoorel illustreert de keerzijde van exotisme met Pink Parrot (Willet-Holthuysen), een schilderij van een opgezette papegaai die in de negentiende eeuw eigendom van een rijke kunstverzamelaar was en derhalve ‘onderdeel van een machtssysteem gebaseerd op koloniale relaties’. Hoewel in deze tentoonstelling de vogel centraal staat, werd toch vaak gekozen voor werken waarin deze soort maar een bijrol speelt. Het betrekken van antropocentrisme is daarom niet zonder komisch effect. Zijn vogels als onderwerp boeiend genoeg om een kunstwerk te dragen? Je zou er haast aan gaan twijfelen.

• Spark Birds & the Loneliness of Species, tot 3 december, Hedge House, Kerkpad 1, Wijlre.

Op een vrijdagavond eind april opent in de Amsterdamse Warmoesstraat een tentoonstelling met kunstwerken uit de vroege twintigste eeuw tot vandaag, gericht op het lichaam en de normatieve kaders die onze relatie tot het lichaam beperken. Philipp Gufler (1989), kunstenaar en initiator van de tentoonstelling, houdt een pleidooi tegen dergelijke beperkingen en voor een meer fluïde benadering van lichaam en identiteit. Dat wordt steeds vaker afgedaan als een trend, maar de historische bijdragen aan de tentoonstelling bewijzen dat een dergelijke ‘vloeibaarheid’ van alle tijden is.

Zo zijn er schilderijen te zien van androgyne figuren, gemaakt in de jaren 1910 door Elisar von Kupffer (1872-1942). Diens panoramaschildering van tientallen lichamen in een paradijselijk landschap, vijfentwintig meter lang en getiteld Die Klarwelt der Seligen (De Heldere Wereld der Gelukzaligen), vormde de inspiratiebron voor het centrale werk in de expositie. Body/Text is een cirkelvormige ruimte, gecreëerd met een doorzichtig stuk textiel dat Gufler in hetzelfde reusachtige formaat vervaardigde. Gezeefdrukte tekstfragmenten nemen de vorm aan van Kupffers gelukzalige figuren. ‘We wait for something to change and nothing does change. So we change ourselves,’ lees ik, mijn lichaam meebewegend met de meanderende tekst, terwijl ik door de transparante stof de andere kunstwerken en bezoekers kan zien.

Aan de muur hangen twee kleurrijke schilderijen van een raaf. Op de grond staan televisieschermen die een registratie tonen van een bloederige performance opgevoerd in een discotheek door onder anderen Rabe perplexum (1956-1996) in 1984, aan het begin van de aidscrisis in Duitsland. In deze voor de queer gemeenschap onrustige periode van politieke onderdrukking en stigmatisering gaf perplexum hun binaire genderidentiteit en wettelijke naam op, om door het leven te gaan als Rabe, Duits voor ‘raaf’. In de Warmoesstraat, een paar deuren verderop op nummer 131, was toen een travestiebar gevestigd waar de Amsterdamse transpionier Aaïcha Bergamin (1932-2014) frequent optrad. Gufler had Substitutes specifieker kunnen maken door dergelijke lokale geschiedenissen in de tentoonstelling te verwerken, maar toch laat hij zien hoe kunstwerken ontstaan in een context van artistieke vriendschap en zelfgekozen familie, over de generaties heen.

De volgende ochtend ervaar ik deze intergenerationele verbondenheid en een gevoel van ‘community’ in de praktijk als ik meerdere deelnemers van Substitutes tegenkom bij de overzichtstentoonstelling van General Idea in het Stedelijk Museum. Ik zie Philipp Gufler arm in arm lopen met de hoogbejaarde moeder van kunstenares Lorenza Böttner (1956-1994), vergezeld door Szymon Adamczak (1991). Een foto van Louwrien Wijers (1941) – de muze van de Canadese kunstenaarsgroep waarvan bijna alle leden stierven aan de gevolgen van aids – hangt aan de muur in een zaal waarin ik ook Bruno Zhu (1991) tegen het lijf loop. In W139 toont Wijers een sculptuur uit 1976 van een bed, inclusief beddengoed, volledig gemaakt van hard roodkoper. Het is een werk waarin de thema’s fluïditeit en lichamelijkheid tastbaar worden, net als in de bijdrage van Zhu, die tubes douchegel en bodylotion heeft gemaakt van zachte stof, en ze op een ver buiten handbereik opgehangen plank heeft geplaatst.

Lorenza Böttner, als Ernst Lorenz Böttner geboren, ontwikkelde, nadat ze als kind in een ongeluk beide armen verloor, een schildertechniek met haar voeten en mond. Bij haar overlijden in 1994 aan de gevolgen van hiv liet ze haar oeuvre na aan haar moeder, die er sindsdien met veel zorg mee samenleeft. Op een zelfportret staat Böttner als gespierde superheld; een hyperrealistisch schilderij toont een gesluierde figuur waarvan het lichaam afwezig lijkt te zijn. De ontroerende registratie van een performance in 1986 toont hoe Böttner zich met haar tenen opmaakt en begint rond te dansen in een plastic gewaad dat om haar armloze lichaam wervelt. Twee ouderlijke figuren komen plots in beeld en zetten Böttner aan tafel. Ze vegen de make-up van haar gezicht, voorzien haar van armprotheses en trekken haar mannenkleding aan. ‘It’s a lot like life,’ zingt Depeche Mode op de achtergrond, in het nummer Master and Servant uit 1984. In werkelijkheid had Böttner tijdens haar leven veel steun aan haar moeder.

In een recensie van de tentoonstelling op de website van Metropolis M stelt Dagmar Bosma treffend dat wanneer kunstenaars ‘structureel buitengesloten zijn door een discriminatoir canon’ het niet betekent ‘dat niemand hen zich herinnert’. Het verschil met wereldberoemde kunstenaarscollectieven zoals General Idea is het aantal mensen dat zich hen herinnert en hen liefheeft. De tentoonstelling en de uitzinnige sfeer tijdens het publieksprogramma maken duidelijk hoe betekenisvol het werk van kunstenaars als Böttner, Wijers en perplexum is voor jongere generaties. Historische en hedendaagse kunstwerken gaan relaties aan via een gedeelde benadering van zelfgekozen vrijheid, inclusief het plezier en het ongemak dat daarmee gepaard kan gaan.

De bijdrage die dit het beste illustreert, is de performance die Szymon Adamczak een aantal weken na de opening opvoert. Zodra de kunstenaar zich bij de toeschouwers voegt in de voorruimte van W139, creëert hij een sterk gevoel van intimiteit. Hij richt zich tot het publiek, kijkt ons aan en zegt blij te zijn vrienden en anderen te kunnen zien die ook met hiv leven. De performance, opgedragen aan het virus dat in zijn lichaam leeft, kan omschreven worden als een poging om verbinding te zoeken met kunstenaars die hem voorgingen. Met medeperformer Billy Mullaney betreedt hij Guflers panorama om de tekstfragmenten al wandelend hardop voor te lezen – een performance die ik bezoekers al eerder heb zien opvoeren. Een jazzy versie van Ariana Grandes ‘Into You’ weerklinkt wanneer de twee jongens in strakke, vleeskeurige kostuums op elkaar beginnen in te springen. ‘I’m so into you, I can barely breathe.’ Adamczak vertelt over de vriendschap tussen perplexum en Böttner, springt met vol vertrouwen op de schouders van zijn compagnon, om daarna langs Zhu’s hoge plank te lopen. Vervolgens gaat hij naast Wijers’ koperen bed op de grond liggen.

Het is niet zo dat het duo de tentoonstelling tot leven brengt, want die is al uitgesproken ‘levendig’. Wat de performance wel doet, is het gevoel van solidariteit en verbinding tussen de kunstenaars versterken, in directe relatie tot de toeschouwers. Nadat de performers hun kostuums aan elkaar hebben vastgemaakt, wordt een tekst uitgedeeld die Adamczak schreef na de ontmoeting met Gufler en Böttners moeder in het Stedelijk Museum. Hij spreekt zich uit voor het onbevangen plezier dat leidde tot zijn en Böttners besmetting, maar hij prijst ook de steun die haar moeder haar gaf, terwijl veel ouders van met hiv geïnfecteerde kinderen zich verbergen onder een sluier van schaamte. Wanneer we allemaal een glas champagne krijgen, vraagt Adamczak, met de performances van Böttner en perplexum op de achtergrond, om te toasten. ‘Dit is waarom ik hier bij elkaar wil komen, bij de werken van Lorenza en Rabe. Om hen te vieren. Om hen te zien dansen. Om voor hen te dansen.’ Proost!

• Substitutes, van 22 april tot 18 juni, W139, Warmoesstraat 139, Amsterdam.

Volgens Michel Houellebecq bestaan er slechts twee soorten kunstenaars: revolutionairen en decorateurs. De inzet van De toekomst van ons geld in het Kunstmuseum Den Haag is zelfverklaard politiek. De tentoonstelling thematiseert en problematiseert het huidige geldstelsel. Kunstenaar Carlijn Kingma (1991) en medesamenstellers Thomas Bollen en Martijn Jeroen van der Linden achten geld te belangrijk om het aan bankiers over te laten. De technisch knappe, indringend minutieuze en straf gecomponeerde tekeningen van Kingma evoceren toekomstige geldsystemen en belichten het huidige. De begeleidende teksten en video’s leggen met name de werking van het vigerende geldstelsel uit. Die uitleg is niet vrijblijvend; begrip is een voorwaarde voor de verandering van het monetaire systeem. En verandering is nodig, want het huidige geldsysteem produceert ongelijkheid en exploitatie. De tentoonstelling wil dus de politieke dimensie van geld duidelijk maken.

De uitleg is even strak en straf als de zes tekeningen. In het bijzonder wordt belicht dat negentig procent van al het geld gecreëerd wordt door private banken – en dus niet door centrale banken. Het gaat hier niet om het overhevelen van geld van andere spaarders of centrale banken; in een ingewikkeld systeem creëren zij simpelweg geld uit het niets. (Goed, de Europese Centrale Bank legt een aantal voorwaarden op, maar die blijken immer rekbaar en onderhandelbaar.) Dit gegeven is cruciaal want geld is, zoals Marx en Engels in het Communistisch Manifest al schreven, ‘een monopoliseerbare maatschappelijke macht’. Wie geld heeft, bepaalt wat anderen doen. Die bepaalt hoe productiemiddelen ingezet worden, welke grondstoffen geëxploiteerd worden – en dus ook wat vervuild wordt – wie een baan ‘krijgt’ en wie kan creperen, maar ze hebben bijvoorbeeld ook een vinger in de pap als het gaat over welke musea welke werken van welke kunstenaars tentoonstellen. Rabobank en Nationale-Nederlanden kunnen op ieder moment besluiten hun financiële steun aan het Kunstmuseum in te trekken.

Dat sluit aan bij de sleuteltekening Het waterwerk van ons geld (2022), waarin het geldstelsel wordt verbeeld als een irrigatiesysteem met banken, pensioenfondsen, verzekeraars en beleggingsfondsen die bepalen wat monetair water krijgt. Het waterwerk doet denken aan Breugels Toren van Babel (1563), maar dan met alle verdiepingen verbonden door een stelsel van buizen en sluizen waar het geld doorheen stroomt. Bij Kingma is alles in de maatschappij met elkaar verbonden: de financiële sector beheert de verbindingen. Toch hebben banken in de tekening niet het laatste woord. De breugeliaanse mierenhoop is in de verte geplaatst, en zo wordt een afstand tussen het getoonde en de bezoeker bewerkstelligd. De toeschouwer kijkt neer op het menselijke gekrioel en heerst zo voor een moment met zijn blik over het geldstelsel, dat in werkelijkheid natuurlijk over hem of haar heerst. Deze gewaarwording wordt versterkt door de serene, statige, in strakblauw en wit opgetrokken zaal met hoog plafond.

Met de prachtige illustraties en uitgebreide uitleg van het geldstelsel heeft de expositie zowel een esthetisch-evocerend als een didactisch-informatief karakter. Het maakt daarbij menig docent economie jaloers – in elk geval schrijver dezes – want de uitleg is ter zake kundig. Gezien de achtergrond van Bollen (journalist bij platform voor onderzoeksjournalistiek Follow the Money, een platform voor onderzoeksjournalistiek) en Van der Linden (gepromoveerd op ontwerpcriteria voor een beter geldstelsel) mag dat niet verbazen.

Het is alleen de vraag of het hier werkelijk gaat om een politieke interventie, zoals de makers beweren. Zij stellen dat wanneer genoeg mensen zich kunnen voorstellen dat het ook anders kan, verandering niet meer te stoppen is. De afschaffing van kinderarbeid zou dit moeten illustreren. Maar kinderarbeid is nooit echt afgeschaft; het is verplaatst naar andere continenten. Hetzelfde geldt voor oorlogen, mensenhandel en hongersnoden. In een kapitalistisch systeem wordt er altijd iemand uitgebuit. Bewustzijn is allicht niet voldoende. Het systeem als zodanig moet anders, maar hoe?

Op dit punt wordt de tentoonstelling ambivalent. In drie tekeningen worden evenveel alternatieve monetaire toekomstscenario’s geschetst. Het scenario ‘democratisering van het geldstelsel’ komt het dichtst in de buurt van een socialistische afwijzing van privaat eigendom. Daarnaast wordt een ‘hyperkapitalistisch’ scenario gepresenteerd, waarin vele munten onderling concurreren om de gunst van de burger. In het derde, ‘sociaaldemocratische’ scenario kan de burger spaargeld stallen bij de staat. Wederom zijn de illustraties prachtig. De presentatiewijze van de drie scenario’s is evenwel ambtelijk en blijft ergens hangen tussen systeemkritiek en beleidsadvies in. Als in een nota worden de scenario’s in de begeleidende teksten sec beschreven en nevengeschikt gepresenteerd. Het is vervolgens aan de bezoeker om ze te overdenken en à la carte te kiezen. De belangrijkste politieke vraag blijft ongeadresseerd. Is betekenisvolle hervorming – laat staan radicale systeemverandering – mogelijk zonder (klassen)strijd? Is de democratisering van het monetair beleid, zoals die in het ingrijpendste scenario wordt voorgesteld – of zelfs de afschaffing van privaat eigendom – serieus door te voeren langs democratische weg? Zoals de uitleg van het huidige stelsel al liet zien, is het geldsysteem momenteel juist níét democratisch georganiseerd. En bankiers en fossiele bedrijven zullen zich uiteraard tegen elke verandering verzetten, voor zover zij dat niet al doen.

De toekomst van ons geld stelt dat verandering vooral een kwestie is van bewustzijn en neemt de noodzaak van een werkelijke strijd niet in ogenschouw. Het geheel blijft al met al te concreet en te cerebraal om een daadwerkelijke disruptie van de status quo te (doen) verbeelden, om het denken even te openen voor het ondenkbare. Dat is niet erg, want de tentoonstelling heeft veel te bieden. Maar het aforisme waarmee deze bespreking aanving, houdt vooralsnog stand: hier wordt gedecoreerd.

• De toekomst van ons geld, tot 10 september, Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41.

Als je weet waar je moet kijken, zie je de sporen van het koloniale verleden overal: in het landschap, in de landhuizen langs de Vecht en in de panden aan de Amsterdamse grachten die met de opbrengst van plantages en koloniale plundering gefinancierd werden – en inmiddels als nationaal erfgoed in stand worden gehouden. Ook op abstracter – maar zeker niet minder wezenlijk – niveau geeft de ongelijkheid die het kolonialisme veroorzaakte onze wereld blijvend vorm: de basis voor ons financiële systeem werd gelegd tijdens de opkomst van het westerse kolonialisme.

In Someone is getting rich in het Tropenmuseum in Amsterdam worden de zichtbare, materiële sporen van het koloniale verleden verweven met de onzichtbare, abstracte structuren van het financieel kapitalisme om zo de onlosmakelijke verbondenheid tussen beide tastbaar te maken. Gastcurator Carrie Pilto poogde de complexe verknoping van kapitalisme en kolonialisme vooral tot de verbeelding te laten spreken. De tentoonstelling geeft geen historisch overzicht, maar schetst via een aantal thema’s en interessante combinaties van werken associatieve verbanden en contrasten. Iedere zaal is opgebouwd rondom een aantal kernbegrippen die te maken hebben met de financiële producten die ontwikkeld werden om het kolonialisme te financieren en die vandaag nog steeds tot de kern van ons financiële systeem behoren. Verhandelbare aandelen, bijvoorbeeld, werden in 1602 samen met het idee van de naamloze vennootschap door de Verenigde Oost-Indische Compagnie (VOC) geïntroduceerd om hun veroveringstochten te bekostigen. Eeuwigdurende obligaties tegen hoge rentes, ook wel bekend als verhandelbare schuldbewijzen, werden in dezelfde tijd populair en hielden kolonies in een financiële wurggreep. De korte toelichting bij de begrippen in de zaalteksten biedt voldoende achtergrond om de getoonde werken te contextualiseren, maar laat ook ruimte aan de kunstwerken en de verbeelding van de toeschouwer. Vakjargon wordt bovendien gemeden, wat de tentoonstelling aangenaam toegankelijk maakt.

De eerste zaal begint met, wat mij betreft, een van de hoogtepunten van de expo: de aandelen en schuldbekentenissen die de Britse kunstenaar Hew Locke in zijn Share series (2009) met symbolen en figuren uit inheemse culturen overtekende. De beeltenissen, afkomstig uit de verschillende culturen en samenlevingen die werden uitgebuit, duwen het koloniale, financiële systeem letterlijk weer naar de achtergrond. De papieren obligaties zelf zijn inmiddels waardeloos. Locke geeft ze een nieuwe waarde door er kunst van te maken. Als kunstwerken worden het opnieuw verhandelbare stukken, maar de echte ‘waarde’ is dat Locke ook een tegengeluid ontwikkelt, door een ander verhaal te vertellen. Even verderop hangt echter ook een reeks van Locke met een duisterdere inslag: daar zijn het Ku Klux Klan-figuren die over de bankpapieren getekend zijn.

In tegenstelling tot in Lockes allegorische constellaties wordt de verstrengeling van kapitalisme en kolonialisme in het overgrote deel van de tentoonstelling vooral in de specifieke nevenschikking van werken benadrukt. In de tweede, centrale zaal wordt dat associatieve spel het verst doorgevoerd. Bij binnenkomst zie je rechts Elemental Order (2017) van Cristina Lucas, een groot elektronisch paneel zoals je dat ook wel op de beurs ziet, waarop de waarde en wisselkoers van de chemische elementen van het periodiek systeem worden weergegeven. De abstracte, cijfermatige weergave van de continu fluctuerende koersen van mineralen en edelmetalen contrasteert sterk met DNB Gold Vault (2005), een reeks met statische, documentaire foto’s die Lucas van de nationale goudvoorraad in de zwaarbewaakte goudkluis van de Nederlandsche Bank maakte. De natuurlijke minerale grondstoffen die overzees gewonnen worden, zijn hier rechtuit en letterlijk gevat als monetaire eenheden. Rechts daarvan hangt dan weer een video van Pyotr Pavlensky’s performance Lighting (2017), die zowat antithetisch is aan de steriele cijfers en keurig gesorteerde goudstaven van Lucas. We zien hoe Pavlensky benzine over de gepantserde ramen van de Franse nationale bank in Parijs giet en ze in brand steekt, voor hij door twee paniekerige politieagenten hardhandig tegen de grond wordt gewerkt. Waar Lucas registreert, zoekt Pavlensky naar een vorm van verzet. Zinloos? Pure performance? Misschien. Maar met Pavlensky’s performance komt ook het politionele apparaat in beeld, en zo beginnen de puzzelstukjes langzaam op hun plaats te vallen.

Wanneer de werken zelf al te nadrukkelijk dat verband willen accentueren, wil het weleens mislopen. Zachary Formwalts meditatieve Wages on Sand (2020) toont gestileerde videobeelden van het Amsterdamse grachtenpand waar de regentenfamilie Van Loon vanaf 1884 woonde (sinds 1973 het Van Loonmuseum), en geschilderde portretten van de bewoners. Ondertussen horen we een voice-over die compromitterende feiten over de familie onthult – Willem van Loon was een van de oprichters van de VOC en Jan van Loon was de directeur van de West-Indische Compagnie (WIC). Het contrast dat Formwalt creëert draait om de lieflijke, sierlijke inrichting van het huis en het brute geweld waar de eigenaren deel aan hadden. Het ligt iets te veel voor de hand en werkt maar deels, vooral omdat Formwalt te veel uitlegt (‘the stock market and the slave market were part of a single system’) en uiteindelijk toch te weinig toont.

Dan liever Femke Herregraven, die in Attachment 2 (Study, work in progress) (2019-2023) een indrukwekkend fragment uit een onvoltooid werk laat zien. Net als Locke zoekt Herregraven naar een tegengeluid, een tegenbeweging die herstellend zou kunnen zijn. Dat doet ze in haar video-essay onder andere door de dichter Jörgen Gario en componist Dennis Thompson II een performance te laten uitvoeren op het landgoed van de weduwe Johanna Borski (1764-1848), een van de rijkste bankiers van Nederland. Haar kapitaal belegde Borski in plantages en slavenhandel, en met de rijkdom die daaruit voortvloeide, financierde ze onder andere Citizens Bank. Gario herdenkt het ongeschreven leed van de tot slaaf gemaakten door hun namen te declameren, ritmisch omkaderd door Thompson II.

De associatieve benadering en het contrast tussen meditatief en explosief werk houden Someone is getting rich spannend. Alleen de laatste en kleinste zaal van de expo, over de ontwikkelingen na 2008, is minder geslaagd. De werken missen context en weten de verbeelding niet aan te vuren. Het video-essay A Good Crisis (2018) van DIS, bijvoorbeeld, is te opgeblazen, het tempo te hoog en de gladheid van de presentator te karikaturaal. Natuurlijk is het een parodie op de stijl en toon die zowel in conspiracy theory videos als in reclames voor financiële producten wordt gebezigd, maar de ‘schokkende’ of ‘revelerende’ feiten over de financiële crisis van 2008 die op sensatiebeluste toon worden opgedreund, kennen we inmiddels wel. Het maakt de kleine tentoonstelling niet minder geslaagd; er is meer dan voldoende dat weet te boeien of te raken.

• Someone is getting rich, tot 7 januari, Tropenmuseum, Linnaeusstraat 2, Amsterdam.

Beginnend bij de corrida, het stierengevecht, probeerde Roland Barthes een onmogelijke vraag te beantwoorden in zijn tekst ‘Wat is sport?’. Legio immers zijn de kenmerken. Sport is volhouden, ondanks de pijn, maar ook meeleven met wat een speler moet doorstaan. Het is een gevecht tegen zichzelf en tegen de tijd, maar evengoed een antwoord op het verlangen naar ontsporing – wat betekent dat het schandaal en de rel er inherent deel van uitmaken. Het is een strijd tegen weerstand, schrijft Barthes, waarbij, met name in de autosport en de wielrennerij, de mens een overwinning behaalt op de weerstand van de dingen, ‘in het te boven komen van de onbeweeglijke natuur’.

Ruim zestig jaar later klinkt die laatste these schokkend antropocentrisch. Dat uitgangspunt is juist de reden dat overal ter wereld de natuur vernietigd wordt en zich een klimaatcrisis ontrolt. Het essay uit 1961 (in een vertaling van Rokus Hofstede verschenen in De Witte Raaf, nr. 206) vormt het uitgangspunt van een tentoonstelling in de Borgerhoutse kunstruimte Lichtekooi, maar in de titel is ‘de mens’ uit het citaat doorgestreept. Een paradoxale, maar toch weer menselijke beslissing: voorlopig bestaat er immers geen andere instantie, na de dood van God en voorafgaand aan een regime van artificiële intelligentie, die zichzelf kan wegcijferen.

Het parcours, opgesteld door Lichtekooi-oprichters Nadia Bijl en Pepa De Maesschalck, in samenwerking met Vedran Kopljar, en in een scenografie van Kris Cuylits, vangt aan met denksport. In de nieuwe installatie Solitaire PATIEN(T)CE presenteert Shervin/e Sheikh Rezaei de letters van het solokaartspel patience in een verticale kast in acht delen. Drie schetsmatige tekeningen suggereren beweging, van de hersenen of van spiegelneuronen, en kunnen verwijzen naar de ontwerpfase van een kunstwerk – de tactische en technische fase. Tijdens het maken neemt de kunstenaar het tegen zichzelf op, en tegen het eigen ongeduld. Het werk kan ook als een oproep worden begrepen: toeschouwers kunnen, afhankelijk van het geduld waarover ze beschikken, een bepaalde hoeveelheid tijd besteden aan wat er op dit tentoonstellingsveld gebeurt.

De notie ‘patiënt’ – als het slachtoffer van ingebakken competitiedrang – komt terug in recente tekeningen van Sandrine Morgante. Ze combineert commerciële slogans als ‘Just Do It’ en ‘The Beginning of a New Adventure’, waarin arbeid gelijkgesteld wordt aan sportieve strijd, met gesprekken over burn-out. Vroeger sprak men van overspannenheid of, algemener, van depressie. De hedendaagse benaming ‘burn-out’, zo is al eerder gesteld, is een werkzaam eufemisme dat de patiënt handelingsperspectief aanreikt. Na te lang en te hard gewerkt te hebben, kan je meer tijd voor jezelf opeisen om van de kwaal te genezen, als in een revalidatieproces.

Sport gaat over wedstrijden, over winnen, over het talent om dominant te zijn. Wanneer het er echt om spant, in de finales – wanneer de druk onmenselijk hoog is, zo zeggen commentatoren dan opgetogen – zijn de mentale capaciteiten van topspelers doorslaggevend. Het roept de vraag op of er ook ruimte bestaat voor het tegendeel: het vermogen of de lust de onderliggende partij te zijn, gedomineerd te worden – voor masochisme, kortom. Aline Bouvy heeft op de wanden van Lichtekooi twee helderwitte bas-reliëfsculpturen aangebracht. Ze bestaan telkens uit twee gespiegelde naakte, atletische, mannelijke figuren met een uniformpet op en een koppelriem en pistool om, die kont aan kont en op handen en voeten poseren. Het beeld heet Butt2Butt (2022) en maakte deel uit van een fries getiteld Potential for Shame. Het geheel verwijst naar het Romeinse sportcomplex Foro Mussolini, dat tegenwoordig Foro Italico heet. Fascisten kennen geen schaamte, of ze projecteren hun schaamte op andere groepen die als minderwaardig worden bestempeld. Toch kan fascisme nooit een ‘succes’ worden zonder onderdanigheid, zonder de onderschikking van een gemeenschap aan de grote leider(s). Dat geheim, of schandaal, brengt dit unheimische, waarschijnlijk ook daardoor opwindende beeld aan het licht.

In Suspension (2020) toont Thenjiwe Niki Nkosi beelden van zwarte turnsters, onder wie Naveen Daries en Daisha Cannon, vlak voor ze hun oefeningen ten uitvoer brengen. Ze zijn geconcentreerd, gespannen, een beetje angstig. Ze ademen allemaal een laatste keer krachtig uit. Het is niet aangenaam om naar te kijken: als toeschouwer lijd je een beetje mee met die meisjes die zowat stikken van de zenuwen. De allerbesten slagen erin heel veel van zichzelf te vragen zónder eraan onderdoor te gaan, wat coaches er weer toe verleidde dat in de plaats van de sporters zelf te doen. Nkosi vergelijkt zichzelf met een turnster, zonder als slachtoffer te willen overkomen. Ze stelt dat ook de kunstenaar aan een jury onderworpen wordt, en vraagt zich af wat nodig is om gracieus en ongeschonden die vorsende blik te doorstaan. Het is een goede vraag. Misschien helpt het de verlangens achter die blik te onthullen en deels te weerstaan, al blijft het de vraag of je daar goud mee wint.

Een aparte, tegelijk centrale positie bekleedt de installatie Hors-piste (2023) van Ken Verhoeven. Hij stelt een naaimachine (een Smarter van het merk Pfaff) tentoon en vroeg tentoonstellingsbezoekers om kledingstukken mee te brengen die hij vervolgens met een kleurige zigzaglijn bestikte en van een label voorzag. Zo’n lijn beschrijven skilatten tijdens een slalom, al zou je er ook de carrièregrillen of de ‘waarde’ van een kunstenaar in kunnen lezen, als in een grafiek. Sommige hemden en doeken zijn uitgehangen, en er staat een mand met ‘vuile was’. Op de naald van de voortdurend draaiende machine is een cartoon van een alpiene skiër bevestigd. De Pfaff – de naam van een legendarische doelman, even zelfbewust, maar veel sympathieker dan Thibaut Courtois – maakt een dreunend geluid, als van een technobeat. Hors-piste geeft zo het ritme van deze tentoonstelling aan.

Monitoren en installaties wisselen elkaar af in de ruimte, die goed gevuld is maar nooit te druk oogt. Juist door de combinatie van schermbeelden enerzijds en van sculpturen en installaties anderzijds, komen beide beter tot hun recht. Het is zoals in een sportarena, waar de acties vaak zo spectaculair zijn en veraf plaatsvinden dat pas de herhaling op het megascherm toont wat je hebt gezien, waarna je weer naar het veld kan turen. Op de turkooizen vloer zijn rechte krukjes neergezet in diezelfde kleur, met een witte lijn aan de rand, alsof het vierkantjes van een speelveld zijn, of citaten uit een werk van Raoul De Keyser.

‘Voetbal is oorlog,’ zou een Nederlandse trainer, bijgenaamd ‘De generaal’, ooit hebben gezegd. Het afsluitende werk is Three Dead (2010) van Harun Farocki, uit de reeks Serious Games. Het zijn opnames van een militair trainingscentrum in Californië, waar mariniers leren hoe ze door een Afghaans of Iraaks stadje moeten navigeren. Soms vallen de figuranten uit hun rol en lachen de soldaten om een grap die de in woestijngewaden geklede acteurs maken. Hier waaiert de betekenis van sport en oorlog uit in die van het spel – dat op leven en dood wordt gespeeld.

De finissage van de tentoonstelling in Lichtekooi op 24 juni was een sportdag. Bezoekers konden lezingen bijwonen – een vorm van denksport – en op locatie armworstelen, tafelvoetballen en petanque spelen, naast het KMSKA. Deelnemen is belangrijker dan winnen, zo luidt de olympische gedachte, maar toch is er weinig zo vervelend als het gevoel krijgen dat je verloren hebt.

• De overwinning van de mens op de dingen. Over sport, van 13 mei tot 24 juni, Lichtekooi, Florastraat 11, Antwerpen.

Voor een witte cirkel hangt een mobile, gemaakt uit 65 houten kledinghangers, zwevend boven een lege reiskoffer. Pas wanneer de bezoeker zich afwendt van Man Rays Obstruction uit 1920, valt het oog op een vervormde metalen kledinghanger van Martin Margiela, waarvan de schaduw twee borsten op de muur schetst. Deze dialoog tussen de Amerikaanse kunstenaar en de hedendaagse Belgische modeontwerper zet de toon voor Man Ray en mode. In haar versie van deze tentoonstelling, die eerder te zien was in Marseille en Parijs, stelt curator Romy Cockx het oeuvre van Man Ray, geboren als Emmanuel Radnitzky (1890-1976), centraal en confronteert het met historische en hedendaagse – vaak Belgische – mode.

Hoewel de inleidende zaaltekst stelt dat Man Ray geen bijzondere interesse had voor mode of textiel, toont het eerste deel van de expo hoe beide aspecten toch een rol speelden in zijn dagelijkse en artistieke bestaan. Met een naaister als moeder en een kleermaker als vader, groeide de dadaïstische fotograaf op tussen naaibenodigdheden. Rond 1920 nam hij zijn intrek in een oud naaiatelier, waar hij aan de slag ging met de achtergebleven materialen. Twee van zijn surrealistische en iconische werken – Cadeau en The Enigma of Isidore Ducasse – illustreren dit. In het eerste werk voegde de kunstenaar spijkers toe aan de onderzijde van een strijkijzer; in het tweede (ver)hulde hij, geïnspireerd door Lautréamonts Les Chants de Maldoror, een naaimachine in een bruine lap textiel. Oorspronkelijk aangewend voor het vervaardigen en onderhouden van kleding, worden beide objecten op die manier onbruikbaar en geëtaleerd als kunstwerk. Aan de overzijde van de tentoonstellingsruimte onderlijnt Coat Stand – een foto van een naakte vrouw, half verscholen achter een antropomorfe kapstok – opnieuw deze voorliefde voor naaigerei als kunstenaarsmateriaal. Het trompe-l’oeil-effect creëert bovendien de gelegenheid voor een eerste confrontatie met hedendaagse mode: een jurk bedrukt met een naakt vrouwenlichaam, ontworpen door Jonathan Anderson voor het Spaanse modehuis Loewe.

Vervolgens gaat de tentoonstelling dieper in op Man Rays intrede in de fotografie, eerst als portret- en later als modefotograaf. Om in zijn onderhoud te voorzien fotografeerde hij tijdens de jaren twintig van de vorige eeuw de Parijse beau monde. Aan de wand prijken illustere figuren uit het toenmalige artistieke milieu en de modescene zoals Jean Cocteau, Tristan Tzara, Paul Poiret, Jeanne Lanvin, Lucien Vogel, Jacques Doucet, Jean-Charles Worth… Tegenover foto’s van de Amerikaanse kunstverzamelaar Peggy Guggenheim, afgebeeld in een Poiret-japon, staan twee contemporaine modesilhouetten: een theaterkostuum in gebrocheerd turquoise zijdesatijn, van de hand van de Parijse ontwerper Paul Poiret, en een avondjapon in oranje zijdefluweel van het Brusselse modehuis Séverin. Een stijlvolle zwarte bob vervolledigt beide silhouetten.

In diezelfde periode kreeg Man Ray zijn eerste opdrachten voor het modetijdschrift Vogue. De tentoonstelling gaat dan ook dieper in op het toenmalige modebeeld. De rokzomen gingen omhoog, de taillelijn omlaag, en het gehele silhouet werd rechtlijniger. Twee mannequinpoppen demonstreren de dagelijkse mode – een zwarte en een witte jurk met bijpassende schoenen en chapeau cloche – en lijken rechtstreeks uit een kostuumdrama te zijn gewandeld. Samen met een selectie van Man Rays modefoto’s en illustraties uit tijdschriften tonen acht jurken – waarvan slechts één niet afkomstig uit de eigen collectie van MoMu – de met kralen en lovertjes bezaaide avondkleding van de jaren twintig. De mannequins en bustes zijn bevestigd op onregelmatige platformen, ingepakt in zwaar bruin textiel en papier, waarmee scenograaf Ania Martchenko discreet naar de beeldtaal van Man Ray verwijst.

Gedurende de jaren twintig en dertig portretteerde Man Ray enkele iconische vrouwen die tot op de dag van vandaag modeontwerpers beïnvloeden. De tentoonstelling schenkt onder andere aandacht aan de Italiaanse erfgename en mecenas Luisa Casati, wier relatie met dichter Gabriele d’Annunzio in 2016 het thema vormde voor de wintercollectie van Dries Van Noten. Drie silhouetten vol rijkelijke materialen – parels, veren, halfedelstenen, fluweel – illustreren de somptueuze leefwereld van het koppel. De kapsels en donkere make-up van de mannequinpoppen zijn geënt op Van Notens defilé en verwijzen naar het mysterieuze uiterlijk van Casati. Ook de Franse performer en kunstenaar Kiki de Montparnasse stond bekend om haar herkenbare uiterlijk. Haar fijne wenkbrauwen, tache de beauté, scherp afgelijnde lippen en bob werden vereeuwigd door Man Ray en inspireerden John Galliano voor zijn wintercollectie van 2007. Twee silhouetten brengen deze collectie en Galliano’s inspiratiebron tot leven, mede dankzij de meesterlijk gemaquilleerde en gekapte mannequinpoppen.

Tijdens het interbellum kruiste Man Ray het pad van twee belangrijke modeontwerpers: Gabrielle Chanel en Honorine Deschryver. Beiden omringden zich met avant-gardekunstenaars en verschenen voor de lens van Man Ray. Enkele portretten van Chanel worden vergezeld door twee van haar ontwerpen, waarvan één gedragen door de mondaine en kunstlievende Marie-Laure de Noailles in een portret door Man Ray dat eveneens de muur siert. Vier ontwerpen van Deschryver, hoofd van het Brusselse couturehuis Norine, demonstreren samen met beeldmateriaal uit modetijdschriften hoe haar creaties waren verweven met het werk van kunstenaars zoals Max Ernst, René Magritte en Man Ray.

Via deze ontwerpers vloeit de tentoonstelling naadloos over in de jaren dertig. Deze periode werd gekenmerkt door aansluitende, sculpturale jurken die – veelal schuin op draad gesneden – het lichaam nauw omhelsden. Man Rays foto van een dergelijke avondjapon van Schiaparelli vormt de achtergrond waarop de bezoeker kijkt naar een jurk van Margiela, bestaand uit een oversized onderhemd waarvan de sculpturale vouwen zijn gefixeerd onder een aansluitende, transparante blouse. Een indrukwekkende selectie avondjaponnen – opnieuw grotendeels uit eigen collectie – verbeeldt samen met Man Rays fotografie de mode van de jaren dertig.

De kunstenaar werkte ondertussen voor het Amerikaanse modetijdschrift Harper’s Bazaar, waar hij een enorme vrijheid genoot. Creativiteit primeerde en mode werd haast een voorwendsel voor fotografisch experiment. Dit thema komt aan bod in de rotonde, het scharnierpunt van MoMu’s tentoonstellingsruimte en geconcipieerd als kunstenaarsatelier. Naast een foto van de artiest aan het werk en enkele van zijn meubelontwerpen, ligt de nadruk op nieuwe fotografische technieken zoals solarisatie en meervoudige belichting. Man Ray komt zelf ook aan het woord in een video geprojecteerd op een los gedrapeerd doek – opnieuw een verwijzing naar zijn oeuvre.

Na een confrontatie tussen Man Rays gebruik van optische illusies en vergelijkbare effecten bij ontwerpers als Margiela en Dirk Van Saene, vestigt Man Ray en mode de aandacht op de mannequinpop als ersatzlichaam – als het ware een echo van MoMu’s vorige tentoonstelling, Mirror Mirror, die in het voorjaar afliep en waarin dit thema uitgebreid aan bod kwam. Surrealistische kunstenaars zoals Man Ray beschouwden de mannequin als uitdrukking van moderniteit, dualiteit en erotiek. Zijn foto’s van modellen, mannequins en andere artificiële lichamen verschijnen naast kappersbustes uit het interbellum, Margiela’s beroemde linnen Stockman-gilet, en diens minder bekende metalen gilet gebaseerd op Le mannequin idéal. Ook geïsoleerde lichaamsdelen zoals ogen, lippen, haren, nagels en handen waren een belangrijk deel van de surrealistische beeldtaal. Het laatste deel van de expo focust uitgebreid op deze elementen in Man Rays oeuvre en de manier waarop ze voortleven in hedendaagse creaties. Het is een bloemlezing van internationale en Belgische modeontwerpers, zoals Yves Saint Laurent, Viktor & Rolf, Olivier Theyskens en Bernhard Willhelm, maar ook jonge alumni van de Antwerpse academie zoals Quinten Mestdagh en Julie Kegels.

Met Man Ray en mode weet Cockx zich een reizende tentoonstelling eigen te maken en te vertalen naar een Belgische context. Het bleek bovendien een uitgelezen kans voor MoMu om in de collectie te duiken, historische stukken te conserveren en aan het publiek te tonen. De tentoonstelling verbindt op gelaagde wijze historische en hedendaagse ontwerpen die – geïntegreerd in de verfijnde scenografie van Martchenko – een verhaal vertellen waarin het oeuvre van Man Ray centraal staat.

• Man Ray en mode, tot 13 augustus, MoMu, Nationalestraat 28, Antwerpen.

Een aantal cultuurspelers uit de Denderstreek, waaronder Cultuurhuis Belgica en Netwerk Aalst, sloegen de handen in elkaar voor het stadsfestival Omgeving Celbeton. De wat ongelukkige, houterige naam van het programma – met een historische tentoonstelling, een hedendaagse kunstexpo en een kleinschalig festival – verwijst naar de fascinerende Dendermondse kunstkring Celbeton, die nu terecht uit de vergetelheid wordt gelicht.

Na de oprichting in 1957 door de piepjonge dichter Werner Verstraeten (1937-1986) en de onderwijzer en schrijver Adolf Merckx (1927-2009) wordt de ‘HUT VOOR AVANTGARDE KUNSTENAARS’ – zo staat het in kapitalen in hun manifest – al snel berucht. In volkscafé ’t Zaaltje vinden aanvankelijk tweewekelijks en daarna elke maand tentoonstellingen, lezingen, concerten, filmvertoningen en debatten plaats. Een behoorlijk aantal doet stof opwaaien binnen het lokale en Vlaamse kunstenveld. Merckx en Verstraeten zetten zich in hun ambitieuze beginselverklaring af tegen het deftige Dendermonde, dat ze uit de ‘middeleeuwse [sic] vergeethoek’ willen halen. Ze spiegelen zich aan de vele andere ‘kelders, zolders, of hutten’ voor kunstenaars die ‘elke stad’ bezit. Naast institutionele kritiek spreekt uit de tekst ook het verlangen naar institutionele consecratie: ‘Elk groot kunstenaar moest langs daar beroemd geraken.’ Na de vroegtijdige breuk met Verstraeten zetten Merckx en zijn medestanders door. Van 1957 tot 1975 verhuist Celbeton nog naar café Het Sportparadijs en daarna naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Centraal in de kunsthistorische tentoonstelling van Omgeving Celbeton staat in lange, encyclopedische tekstkolommen de indrukwekkende reeks evenementen afgedrukt op een grote muur. Heel wat namen die figureren blijven vandaag bekend: Louis Paul Boon, Hugo Claus, Simon Vinkenoog, Raoul De Keyser, Roger Raveel, Lili Dujourie, Guy Mees…

Celbeton oefent duidelijk een sterke ‘bovenlokale’ aantrekkingskracht uit, ondanks de op het eerste gezicht weinig aanlokkelijke ligging, op een aanzienlijke afstand van meer kosmopolitische steden als Brussel, Gent of Antwerpen. Naar aanleiding van de opening van zijn tentoonstelling van assemblages in café ’t Zaaltje, die daags nadien in een krant wordt omschreven als een ‘wild beatnik feest’, verkondigt Hugo Claus in 1962: ‘Door het feit dat ik Dendermonde uitverkoren heb om daar te exposeren is Dendermonde niet langer een provinciestad meer!’

Curator Koen Brams gaf het historische luik van het programma de no-nonsense titel Celbeton Dendermonde 1957-75 en de ondertitel Vrijplaats voor kunst en kritiek. De tentoonstelling vindt plaats in de Dendermondse stadsbibliotheek, in een grote, elegant vormgegeven zaal met okerkleurige lambriseringen. Scenograaf Bram Denkens bouwde met bleekhouten wanden één cirkelvormige en een paar vierkante ruimtes. Het is een mooie, sobere ingreep die de inhoudelijke indeling van het materiaal vakkundig ondersteunt.

Koen Brams’ aanpak is op een bewust tegendraadse, oneigentijdse manier – zo voelt het toch aan – zakelijk en studieus. Er valt eindeloos meer te lezen dan te bekijken of te beluisteren. Naast een handvol abstracte schilderijen, een assemblage van Claus, minimalistische sculpturen van Mees en Dujourie, foto’s, geluidsopnames van dichters, een paar video’s en affiches, krijg je hoofdzakelijk tekst voorgeschoteld in allerlei vormen en maten. De aanblik van de vele zaalteksten, handgeschreven brieven, uitnodigingen en krantenknipsels, gerangschikt in de ene na de andere vitrine, noopt bij het binnenkomen meteen tot een duidelijke keuze: ofwel geef je jezelf over aan wat een tijdrovende en cerebrale ervaring belooft te worden, ofwel maak je rechtsomkeert om een ijsje te gaan eten in de zon. Wie volhoudt wordt beloond met intrigerende verhalen en perspectieven. Brams wiedde in de documentaire veelheid door per jaar te focussen op één enkel evenement. Samen bieden al die evenementen een zicht op de historische evolutie van Celbeton en de multimediale diversiteit van het programma van de kunstkring. Een andere poging om de overdaad enigszins in te dammen is dan weer minder geslaagd; de zaalteksten blijken soms onfortuinlijke, verwarrende inkortingen van de langere versies in de kleine gratis catalogus.

Brams blijft steeds dicht bij het documentaire materiaal. Aan bredere maatschappelijke contextualisering doet hij niet, noch in geschiedkundige zin, noch als brug naar de actualiteit. Dat is een verdedigbare pedagogische keuze. Zo krijgt het publiek de vrijheid om zelf verbanden te leggen binnen de behandelde periodes of betekenis te geven aan de tijdskloof tussen toen en nu.

Gaandeweg concentreert mijn zoektocht zich steeds meer op de figuur en denkbeelden van Adolf Merckx. Dat is niet verwonderlijk, aangezien de hoofdmoot van de tentoongestelde teksten van zijn hand is. De energieke man nam zowel de communicatie als veel van de programmatie van Celbeton voor zijn rekening, trad af en toe op als spreker, en recenseerde veel van de evenementen die hij zelf had geprogrammeerd. Uit brieven en krantenartikelen doemt gelukkig niet het beeld op van Celbeton als één groot egoproject. De allesdoener bleek eerder gedreven door een brandend en oprecht geloof in de progressieve rol van kunst en kritiek.

In het korte artikel ‘Kunst als sociaal feit’ uit 1970 heeft Merckx het over een ‘belangrijke paradox’: ‘Wie het menselijke bestaan ziet als een bestendige revolutie, een voortdurende invraagstelling van verworven posities, kan niet blijven stilstaan bij het kunstwerk als een stukje eeuwigheid.’ In deze avant-gardistische visie zijn kunstenaars en kunstwerken de kritische aanjagers van die permanente revolutie van het leven, ook al sneuvelen zij op den duur zelf door de krachten die ze mee ontketenen. Het is de modernistische logica van kritiek als creatieve destructie, die de belofte van vooruitgang in zich draagt, als een vector die niet alleen van het verleden naar de toekomst loopt, maar ook van het lokale naar het globale en van de provincie naar de grote, kosmopolitische stad. ‘Het is trouwens waar dat ik mij nooit thuis gevoeld heb in Dendermonde,’ schrijft Merckx in zijn roman De tocht uit 1966.

Het progressieve geloof dat de werking van avant-gardehutten als Celbeton voortdreef, is in onze tijd uitgedoofd, of het heeft tenminste veel van zijn ‘stoomkracht’ verloren, om een bekende uitspraak van Bruno Latour te parafraseren. Het maakt de bezoeker extra nieuwsgierig naar het hedendaagse kunstluik van Omgeving Celbeton, gecureerd door Simon Delobel. Wat valt vandaag immers nog aan te vangen met de erfenis van een plek als Celbeton? In de perstekst slaat Delobel een ernstige noot aan in een verder ludiek bedoeld gesprek met een AI-interviewer: ‘Celbeton is het kind van de Trente Glorieuses, een periode van bijzondere economische groei en welvaart. Vandaag leven we in een periode van acute crisissen: zij het politiek, sociaal, economisch of ecologisch. De kunstwereld is ook grondig veranderd: ze is uitgegroeid tot een volwassen geglobaliseerde industrie die nog maar in haar kinderschoenen stond in de jaren vijftig.’ Van dat historische inzicht is weinig terug te vinden in de werken die tentoongesteld zijn op verschillende locaties in de stad. Op de onevenwichtige, nachtmerrieachtige doeken van Lander Cardon en de muurinstallatie met een twintigtal keramieken borsten van Sienie Van Geerteruy kan om het even wat volgen, en de verzameling werken in de tentoonstelling blijkt inderdaad stuurloos en willekeurig. De vraag naar de erfenis van Celbeton wordt in de straten van Dendermonde niet beantwoord.

• Celbeton Dendermonde 1957-75, tot 30 juli, Zaal ’t Sestich, Kerkstraat 111, Dendermonde.

Naar goede gewoonte organiseerde het STUK ook dit jaar, na uitstel door verbouwingen, het Artefact-kunstenfestival, een plek waar kunstenaars maatschappelijke uitdagingen aangaan en een poging wagen om te ontleden wat het betekent mens te zijn in de wereld van nu. Met de titel begeleidt curator Karen Verschooren de bezoeker doorheen de marges van het bewustzijn en spoort ze hem aan om samen met de kunstenaars te reflecteren over de extatische bewustzijnstoestand en welke impact deze kan hebben op onze zelfkennis en de wereld rondom ons.

De thematische Doors of Perception, naar het gelijknamige werk van Aldous Huxley (1954) – die de term van William Blake overnam – blijken doorheen de tentoonstelling niet alleen divers maar vooral ook transformatief te zijn. De ‘ex-tase’, het ‘buiten zichzelf staan’, valt hier immers niet zozeer te begrijpen als het tot het uiterste drijven van jezelf, het hoogtepunt bereiken binnen – of juist buiten – jezelf; het komt hier vooral tot uiting als een verkenningstocht, een balanceren op de grens tussen onze interne, mentale processen en de wereld daarbuiten.

In het begin van de tentoonstelling vinden we al meteen wat deze drempelruimte, die inbetweenness, kan betekenen. Met Soma, een collectie van al dan niet mensachtige, al dan niet dierachtige portretten – of zijn het toch gewoon abstracte entiteiten? – evoceert Fia Cielen precies dit grensgebied dat ten grondslag ligt aan elke transformatie: een onbepaald ‘tussen-zijn’, een thema dat ze ook benadrukt in de zaal erboven met het werk HYPNOPOMP. In deze constellatie van een gebeeldhouwde kop waarop een dynamisch spel van kleuren wordt geprojecteerd en een video-installatie van een dansende gabber in weilandschappen, verwijst Cielen naar ‘hypnopompie’, de droomstaat tussen slapen en waken, die de ritmische beweging van het lichaam al sinds mensenheugenis teweegbrengt.

In de bevreemdende, bijna bewegende, schijnbaar talige maar desondanks van alle taal ontbrekende tekeningen – krabbels? – van Henri Michaux (1899-1984) komt nog een ander belangrijk element van de extase naar boven. In zijn poging om met zijn tekeningen, aangezet onder invloed van onder meer het geestesverruimende mescaline, zo dicht mogelijk tot de ervaring van de werkelijkheid te komen, toont hij op een erg prikkelende manier de betekenis van de titel van deze Artefact-tentoonstelling: hoe de extase de grens vormt tussen het ‘kennen’ van de wereld als representatie, en het ‘verstaan’ in de zuivere ervaring van die wereld.

Op een volledig andere manier wijst ook Matt Mullican met The Meaning of Things (Who Feels the Most Pain) op het fundamentele onderscheid tussen knowing en understanding. Met zijn uitgestrekte verzameling van honderden kleine foto’s die, keurig genummerd, in associatieve relaties met elkaar in verband lijken te staan, poogt Mullican een betekenismodel te creëren waarmee hij de werkelijkheid en onze ervaring ervan wil vatten. Maar, net als de landkaart uit Borges’ kortverhaal over de nauwkeurigheid van de wetenschap, wijst de uitvoerigheid van Mullicans bijna-wetenschappelijke onderzoek juist op de onmogelijkheid waarlijk over te brengen wat het representeert; enkel de gesticulerende, hypnotische krullen waarmee elke foto wordt omkaderd lijken nog te getuigen van de beleefde ervaring die ontoegankelijk blijft voor de zuiver cerebrale benadering.

Laure Prouvost gebruikt die spanning tussen kennen en verstaan in haar poging om onze relatie met de natuur beter te begrijpen. Haar indrukwekkende werk Grand Mas Laboratory, te bezichtigen in de bovenste zaal, bestaat uit een wandtapijt waarop groen, natuurlijk gewoel staat afgebeeld waarin vage, schijnbaar metaalachtige laboratoriumwerktuigen – of misschien wel heksengerei – lijken te zijn verweven, wat ook wordt benadrukt door de geweven structuur van het tapijt zelf. Het laboratorium lijkt zo deel te hebben aan de verweven, dynamische en transformatieve veelheid van het natuurlijke leven. Zo ook de met de vrije hand getekende lijnen van Julius Bockelt, te zien in de vernieuwde kelders van het STUK, waarmee hij zijn ervaringen van wolken wil omzetten in rechtlijnige concepties die, door het kruisen en overlappen van de lijnen, de illusie geven van pulserende golven of frequenties. Wat uiteindelijk subtiel naar boven komt, zijn de gesticulerende krommingen van elke concrete lijn, die wijzen op de complete eigenheid, en misschien daardoor ook de onvatbaarheid van elk van die ervaringen.

Extase lijkt op die manier allesbehalve gelijk te staan aan een vorm van escapisme. Integendeel, het vormt het noodzakelijke moment van vervreemding van de conventionele manieren waarop men naar de wereld kijkt. De extase wordt zo juist een prelude van de kritische beschouwing. In de extase, zo doet de tentoonstelling inzien, ontstaat de mogelijkheid zich los te wrikken van de dominante cognitieve filters en met een zuiver bewustzijn de wereld op een fundamenteel andere manier te verstaan – een manier die zelf verscheiden en transformatief van aard is, die zelf nooit verder kan reiken dan een ‘tussen-zijn’, en daardoor nooit kan leiden tot een absoluut en rigide vatten van de werkelijkheid.

In Artefact – The Ecstatic Being. Between Knowing and Understanding betreed je Huxleys poorten der gewaarwording, maar neem je nog geen duik in de chaos van het extatische onbekende. Dit maakt dat je soms wat braafjes in het deurkozijn blijft hangen. Tegelijk vormt dit misschien wel de meest waardevolle of inzicht gevende benadering van extase, met de ene voet vastgewroet in de wereld zoals we die kennen, met de andere voet pootjebadend in de geestvervoerende onbepaaldheid van hoe we die wereld en onszelf daarin kunnen verstaan. Zoals de tentoonstelling belooft, eindigen we dan ook op dat uitermate boeiende plekje tussen knowing and understanding.

• Artefact – The Ecstatic Being. Between Knowing and Understanding, van 8 tot 25 juni, STUK, Naamsestraat 96, Leuven.

‘De Warande in Turnhout is een grap,’ zo verklaarde Luc Tuymans in De Morgen, 6 mei jongstleden. ‘Daar hebben ze nu een directeur van het Zilvermeer, een provinciaal recreatiedomein, tot gezagvoerder ad interim benoemd!’ Het is een sarcastische uitspraak die zo te integreren valt in het oeuvre van Dennis Tyfus, in 1979 geboren als Dennis Faes. Net in De Warande opende eind april een solo van hem, met als curator Glenn Geerinck. Of is ook deze tentoonstelling een grap? In elk geval is het werk van Tyfus humoristisch en satirisch: hij staat ongerijmd lang stil bij wat vanzelfsprekend lijkt en bevraagt de grenzen van wat artistiek verantwoord, interessant, intelligent of smaakvol mag heten. Wat is het waar kunst aandacht aan zou moeten schenken? En waarom?

De helderste weergave van deze zelfreflexieve aanpak is de film Frutti Di Mare uit 2023, iets meer dan acht minuten lang. Tyfus speelt Tyfoni Cutugno, de uitbater van een Italiaans restaurant. Een dame op leeftijd, een rol van Frieda Kuterna, bestelt een pasta met zeevruchten. Vervolgens durft ze het aan om, in alle onschuld, een beetje Parmezaanse kaas te vragen – een schandelijke combinatie binnen de Italiaanse eetcultuur, enkel overtroffen door het bestellen van een cappuccino na het middaguur. Onverstoord, traag, maar met ijzig misprijzen in de ogen belt Tyfoni de politie. Een agent, gespeeld door kunstenaar Marcel De Cleer, arriveert. De cultuurbarbaar wordt in de boeien geslagen en het restaurant uit geleid, tot grote dankbaarheid van de restaurateur. Frutti Di Mare gaat over smaak, macht en autoriteit, enerzijds van een burgerlijke middenklasse die zich met culinaire gebruiken wil onderscheiden, maar anderzijds ook over de permissiviteit – of het totale relativisme – van de kunstwereld. Bestaan er immers nog agenten die Tyfus uit het museum zouden verwijderen omdat hij bepaalde regels niet naleeft? Moet ik in De Witte Raaf zijn bezigheden kritisch en streng als cynische quatsch afserveren? En als we lachen met deze film, waarom lachen we dan, en met wie?

Het is bijgevolg niet toevallig dat de politie ook elders opduikt. De tentoonstelling – een parcours dat gewild lullig doodloopt op een blinde wand die een achterdeur blijkt te zijn – opent met Skins, Brains & Guts (Strafstudie 3) uit 2020. Twee sculpturen van skinheads – à la Duane Hanson – liggen te soezen tegen een muurtje. Hun baseballknuppels rusten in een vuilnisbak, waarin ze ook hun laarzen hebben gedeponeerd. De film Oi in Eupen, eveneens uit 2020, geeft toelichting. Niemand minder dan Luc Tuymans speelt Inspector Norse, als een dodelijk vermoeide Horst Tappert, die destijds Derrick vertolkte. Onderzoek heeft uitgewezen, zo vertelt een agent (opnieuw een rol van De Cleer), dat skinheads aan hun gewelddadige activiteiten verzaken zodra ze sandalen en witte sokken dragen in plaats van laarzen, iets waar de twee mannen in Skins, Brains & Guts (Strafstudie 3) inderdaad toe besloten hebben. Fascisme is blijkbaar een gevolg van een al te strikt nageleefde kledingstijl.

De tentoonstelling in Turnhout heet Don’t Tell Me Not to Tell You What to Do, een dubbele negatie die neerkomt op de imperatief ‘zeg me dat ik je moet vertellen wat je moet doen’. De titel verwijst opnieuw naar regels en autoriteit – naar de onoplosbare of althans moeilijke vraag wie er vandaag nog mag doen wat ie wil. Gaan we gebukt onder totale keuzestress, of zijn onze opties beperkter dan ooit tevoren? Die vraag wordt weerspiegeld in het ‘No Choice’-concept, dat in de tentoonstellingsgids als ‘multi-inzetbaar’ wordt omschreven. Tyfus zet al een tiental jaren No Choice Tattoos: je kiest de grootte van de tatoeage en een plek op je lichaam, maar de kunstenaar bepaalt de tekening. Het is een vriendelijke en sociale versie van de tattookunst van Wim Delvoye: waar de laatstgenoemde ongevraagd varkens tatoeëerde, inkt Tyfus verrassende tekeningen op de huid van wie daarom vraagt. Als extra performance bij de expo in De Warande rijdt de No Choice Taxi rond: je stapt in en betaalt, maar het is de taxichauffeur die de bestemming bepaalt. No Choice Real Estate, een concept ontwikkeld met architect Nik Naudts, is dan weer ‘een ernstig alternatief voor het bestaande vastgoedmodel’: bouwheren krijgen geen enkele keuze, iets wat in werkelijkheid sowieso het geval is, alleen staat het hier eerlijk voorop.

‘No Choice’ is Tyfus’ niet minder nihilistische versie van ‘No Future’, de slogan van de punkbeweging. Welke keuze je ook maakt, veel maakt het niet uit, maar net in dat besef ligt een zekere bevrijding, en kans op verrassing en plezier. ‘Wat bij Dennis Tyfus […] interesse opwekt’, zo schreef Wim Van Mulders al in 2010 in de kunstenaarspublicatie Wefex Spway, ‘is een helder, doortrapt en wild realisme dat in de mateloosheid nooit onverschillig laat en vooral gesynthetiseerd kan worden als the attempt to have fun in the end, after all.’ Veel van die fun moet ‘beleefd’ worden en vereist de aanwezigheid van publiek: Tyfus is een organisator en een performer. Al sinds 2003 brengt hij op zijn label Ultra Eczema platen uit. De Nor is een ‘sociale sculptuur’ in het Middelheimmuseum in Antwerpen waar hij evenementen en optredens organiseert. Op zijn Instagrampagina plaatst hij filmpjes waarin hij ‘typetjes’ vertolkt, zoals de plat Antwerps pratende klusjesman Rutger Bemels, die zijn beklag doet over de taken die hij voor Dennis Tyfus moet verrichten, een kunstenaar die het daarenboven nalaat werkvolk uit te nodigen voor zijn vernissage. Het toont enerzijds wat voor een allround levenskunstenaar Tyfus is, maar anderzijds kan daardoor, in De Warande, het vermoeden ontstaan dat de klassieke kunsttentoonstelling niet het beste medium is voor wat hij wil bereiken. Factor 440 000, de tweede expozaal, is bijvoorbeeld een kopie van een ruimte in de atelierwoonst van Tyfus met ‘oneindige mogelijkheden’, aldus de toelichting, en hoewel er inderdaad evenementen gepland staan in de loop van de tentoonstelling, blijft een lege feestzaal een lege feestzaal.

Tyfus heeft mensen nodig, en dat countert zijn punky nihilisme met een haast ontwapenend en liefdevol humanisme. Het onderscheidt hem van een andere voorganger, Guillaume Bijl, uit wiens werk het menselijke subject is verdreven uit ruimtes die tonen dat enkel valsheid nog werkelijk en actueel kan zijn. De artistieke objecten die Tyfus maakt, hebben vooral zin als commentaar en parodie. Sinds een paar jaar staat hij in de stal van Tim Van Laere, de Antwerpse galerijhouder die de Vlaamse hedendaagse schilderijenmarkt domineert. In het grafische oeuvre dat hij in deze context maakt, wordt Tyfus een breugeliaanse versie van Rinus Van de Velde: net als zijn generatiegenoot legt hij zijn autobiografische avonturen vast, maar het resultaat zal niet snel in Sabato belanden, de weekendbijlage van de zakenkrant De Tijd. Zo is Potentially the Last Text Message (2022) een grote, kleurige potloodtekening van een sprookjesbos met paddenstoelen. Terwijl een slang over het bospad in zijn richting kronkelt, neemt Dennis met zijn iPhone een dickpic. Benieuwd wanneer die foto in zijn Instagramfeed opduikt.

• Dennis Tyfus. Don’t Tell Me Not to Tell You What to Do, tot 13 augustus, De Warande, Warandestraat 42, Turnhout.

Voor een retrospectieve bevat Michel François’ (1956) eerste solotentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten sinds Le Monde et les bras (1992-1993) veel recente werken. François maakte niet alleen nieuw werk voor de tentoonstelling in Bozar, maar bewerkte ook een deel van zijn bestaande oeuvre. De werken die hij herzag, beschikken over een dubbele datum die de periode aangeeft waarin de kunstenaar ze voor het eerst toonde en voor het laatst bewerkte. ‘Hoe valt te vermijden dat een overzichtstentoonstelling een einde aankondigt?’ vroeg Christophe Van Gerrewey in zijn bespreking van Rosemarie Trockels retrospectieve in het MMK (De Witte Raaf, nr. 223). Net als Trockel lijkt François het format van de retrospectieve – dat al langer als beperkend en gedateerd beschouwd wordt – vrijelijk te benaderen. Hij presenteert zijn oeuvre als een flexibel geheel waarvan hij zowel de afzonderlijke delen als de totaliteit steeds aan revisie onderwerpt.

Voor Blind Spot en Mud Volcano, de twee recente werken waarmee de tentoonstelling opent, bewerkte François bijvoorbeeld Panopticon, een tentoonstelling die hij vorig jaar maakte in het kader van zijn residentie in Bakoe, Azerbeidzjan. Blind Spot bestaat uit een met spiegels bezette observatietoren waarin het systeem van het panopticum wordt omgedraaid. De toren fungeert niet als uitkijkpost, maar biedt bezoekers juist een alternatief beeld van zichzelf en van de museale architectuur die hen omringt. En ook Mud Volcano, drie omvangrijke schermen met beelden van Azerbeidzjaanse moddervulkanen, wordt door Blind Spot weerspiegeld.

Met deze twee openingswerken confronteert François het artificiële met het natuurlijke. Zoals de titel Contre nature doet vermoeden, staat de oppositie tussen natuur en cultuur centraal in de gehele tentoonstelling in Bozar. In het nieuwe werk Herbier bevestigt François grote gedroogde bladeren met magneten op stalen platen. Pissenlits – voor het eerst te zien op de Biënnale van Venetië in 1999, toen François samen met Ann Veronica Janssens België vertegenwoordigde – is een slinger van gedroogde paardenbloemen die dwars door de vierde tentoonstellingsruimte is aangebracht. Untitled (Timelapse Series), centraal opgesteld in dezelfde zaal, bestaat uit een platform uit asfalt waarop een zoutblok staat. Vanuit een hangend reservoir druppelt geregeld water op het zout, dat daardoor langzaamaan oplost.

De beeldtaal die François hier inzet, sluit aan bij de werken van arte-poverakunstenaars zoals Giovanni Anselmo en Giuseppe Penone, die eveneens problemen zoals het vergankelijkheidsbesef en de relatie tussen mens en natuur aan de orde stellen. Hij lijkt deze kwesties zelfs letterlijk te willen verbeelden door synthetische en natuurlijke materialen te combineren, zijn werken aan slijtage te onderwerpen en natuurlijke materialen door middel van kunstmatige processen te bewaren. Deze expliciete benadering van klassieke thema’s getuigt echter van weinig visuele inventiviteit en laat nauwelijks ruimte voor interpretatie. Zo lijkt de continue stroom water op het zout in Untitled (Timelapse Series) een eenduidige voorstelling van het verstrijken van de tijd en het verval dat daarmee gepaard gaat.

Dit probleem doet zich ook voor wanneer François zich op politieke thema’s richt, zoals in Self-Floating Flag (2008-2023). De wapperende witte vlag is een overduidelijke vredesoproep. Net zoals bij Untitled (Timelapse Series) ligt de nadruk te veel op het dramatische effect van de installatie: een koelmachine perst met geregelde intervallen en met veel lawaai lucht door een stok, waardoor een vlag in beweging komt. In Martyr (Syrie) (2017-2023), net als Self-Floating Flag in de tweede tentoonstellingsruimte, reflecteert François eveneens op oorlog en geweld, meer bepaald op de conflicten in Syrië. Hij verbeeldt de politieke spanningen in het Aziatische land opnieuw erg letterlijk door lijnen in de witte tentoonstellingsmuur te kerven.

Overtuigender is het kleinere werk Bottes élastiques (1991), een met elastieken omhuld paar gipsen laarzen dat – schijnbaar achteloos – in de hoek van de derde tentoonstellingsruimte is neergezet. Het doet verrassend intiem aan in het drukbezochte Bozar en getuigt, broos en gemaakt uit ‘minderwaardige’ huishoudelijke voorwerpen, van een speelse benadering van sculptuur. Net als de serie Enroulement (zes werken die François tussen 1991 en 2023 maakte) en Soap (Pole Dance) (2013), verderop in de tentoonstelling, spreekt er een ongedwongen materiaalgebruik uit. In tegenstelling tot in Pissenlits en Untitled (Timelapse Series) lijkt François de materialen niet in functie van één bepaalde boodschap in te zetten, maar verkent hij hun eigenschappen – zoals hardheid, vervormbaarheid en elasticiteit – op kritische wijze.

Een reflexieve houding tegenover sculptuur komt het sterkst tot uiting in Table des matières/pièces à conviction (1989-2023) en Salle des autoportraits (2023), twee omvangrijke installaties aan het eind van de tentoonstelling die uit kleinere sculpturale werken zijn opgebouwd. Salle des autoportraits is een heterocliete verzameling van diverse sculpturen met atypische sokkels op een kleine, met zwarte tape afgebakende oppervlakte. François bespeelt het klassieke genre van het zelfportret en lijkt de spot te drijven met zichzelf en zijn artistieke signatuur. De beelden vertegenwoordigen uiteenlopende benaderingen van sculptuur en lijken op die manier een overzicht te bieden van de mogelijkheden van de beeldhouwkunst. François groepeert zowel abstracte als figuratieve beelden en etaleert opnieuw diverse materialen zoals metaal, steen, gips en asfalt. Hij gebruikt ook readymades zoals tuinstoelen en experimenteert met verf en kleur. Daarnaast probeert hij verschillende presentatiemogelijkheden en behandelingen van sokkels uit.

Table des matières/pièces à conviction, een herwerkte versie van een installatie uit 1989, biedt een gelijkaardig sculpturaal overzicht. De installatie bestaat uit een twintigtal foto’s en kleine sculpturale objecten die François aan twee muren bevestigt en genereert gedachten over de relatie tussen materialen en twee- en driedimensionale beelden. De installatie bevat veel motieven uit Contre nature – spiegelende oppervlakken, gesteenten, zout, gips, elastieken, cirkels, verwijzingen naar het menselijk lichaam en kledij – en kan gelezen worden als een inhoudstafel die François pas op het einde vrijgeeft. Het werk levert bijgevolg een bewijs voor de continuïteit van zijn oeuvre. Tegelijkertijd reveleert Table des matières, in vergelijking met recenter werk in de eerste tentoonstellingszalen, juist ook de tegenstrijdigheden en kwaliteitsverschillen die zijn oeuvre kenmerken.

• Michel François. Contre nature, tot 21 juli, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De overzichtstentoonstelling van Leen Voet (1971) in Museum M overweldigt in eerste instantie door kleuren en vormen. Haar schilderijen zijn herkenbaar en toegankelijk, maar die affectieve onmiddellijkheid is bedrieglijk. Voets reeksen zijn weliswaar vaak persoonlijk en intiem – getuige daarvan de vele voornamen in haar reekstitels – maar het zijn nooit spontane uitvloeisels van het leven van de kunstenaar. Om te beginnen werkt de kunstenaar in reeksen, die gestuurd worden door objectiverende procedures. In Leuven toont ze, verspreid over vijf zalen, zes schilderijenreeksen en drie reeksen met tekeningen, waarin meestal een maatschappelijk instituut centraal staat: het huishouden (Alda & Armand), het huwelijk (Je fais ce que je veux), het onderwijs (Bert Vandael), de kerk (Sint-Rita) en de kunst (Félix en Bernard, Paul & Constant). Voor elke reeks vertrok ze van bestaande beelden, die meestal eerst bewerkt werden tot digitale schetsen, zo blijkt uit de bijbehorende publicatie. Haar beheerste, gelaagde manier van schilderen vereist heel wat afplakwerk en andere technieken die de hand van de kunstenaar uitwissen. Het resulteert in composities van kleurvlakken die vaak van elkaar worden gescheiden door flinterdunne haarlijntjes en overschilderd zijn met ‘vrije’ grafische elementen, zoals rasters, lussen en golven. Menselijke figuren worden steevast gereduceerd tot anonieme, gezichtsloze vlakken of contouren.

De tentoonstelling opent met twee reeksen waarin traditionele rollenpatronen centraal staan. Alda & Armand (2018-2019) is een reeks composities met bloemen op groot formaat die teruggaan op gezeefdrukte keukenhanddoeken. Voet noemde de reeks naar haar ouders. Haar moeder kreeg de handdoeken ooit op een voedingsbeurs, waar ze voor haar kruidenierszaak op prospectie was. Voets vader schonk ze uiteindelijk aan zijn dochter, op voorwaarde dat ze er schilderijen van zou maken. Huishouden en economie raken elkaar hier aan, en abstractie en anekdotiek zijn in deze reeks duidelijk geen tegenpolen. Dat geldt ook voor de andere reeks in deze zaal, die is gebaseerd op een televisieoptreden (Rendez-vous avec …) in de jaren zestig waarin de Franse acteur, komiek en zanger Bourvil (1917-1970) het lied ‘Je fais ce que tu veux’ opvoerde. Met een kleine verschuiving luidt de reekstitel bij Voet veelzeggend Je fais ce que je veux (2019-2021), waarmee ze haar eigen draai geeft aan Bourvils cynische lied over familiaal geluk. We zien een aantal portretten van een koppel, waarbij de vrouw als een statisch element op een stoel zit en de man om haar heen danst. Beide lichamen zijn gereduceerd tot contouren in een abstracte, gerasterde ruimte. Zowel de figuren als de ruimte lijken op die manier inwisselbaar, alsof de vorm alleen nog moet worden opgevuld met concreet ‘koppelmateriaal’. Elk portret tegen de muur gaat vergezeld van een losstaand schilderij op poten. Op de achterkant staan strofen uit het lied van Bourvil. De vierkanten en ruiten op deze werken zijn gebaseerd op de patronen van de zes deuren in de tv-uitzending, al kun je dat alleen maar afleiden uit de tentoonstellingsbrochure. De werken doen denken aan minimalistische schilderkunst, maar de presentatie en het formaat geven de doeken dan weer een antropomorfe indruk, alsof ze vrij door de zaal kunnen bewegen.

Een hoogtepunt is de nog lopende reeks Bert Vandael (2016-heden) in de tweede ruimte. De reeks is genoemd naar de leraar die Voet in het kunstsecundair de opdracht gaf om wekelijks een landschap te schilderen. Een aantal van de zestig aquarellen die Voet destijds maakte, bewerkte ze tot bijna onherkenbare patroonschilderijen, opgebouwd uit kleurvlakken en grafische motieven. Rasters suggereren een mathematische indeling van de ruimte en refereren aan kunsthistorische hulpmiddelen om een beeld te kopiëren. De motieven – zigzags, lussen, lijnen, golven – zijn willekeurig, alsof ze er vooral zijn om de vlakken op te vullen of te doorbreken. Tegelijk suggereren ze op een comicachtige manier echter ook beweging. De opstelling is ritmisch: de bewerkingen hangen tussen de landschappen. Analoog aan de nieuwe versies worden de originelen steeds verticaal opgehangen, naast de bewerking: ze worden niet als landschappen maar als portretten gepresenteerd. In de meeste gevallen betekent dit ook dat ze negentig graden werden gekanteld. Onwillekeurig kantelt de toeschouwer zijn hoofd, als om de zeven verschillen te kunnen zoeken, of misschien denkend aan de clichématige goede raad van de tekenleraar dat je een werk het best ondersteboven bekijkt om te zien of de compositie goed is.

De derde en vierde zaal vormen visuele tegenpolen. In Sint-Rita schilderde Voet de betonnen interieurs van een aantal twintigste-eeuwse kerken in een fel kleurenpalet. Ze staan opgesteld op een soort schildersezels, tegen de achtergrond van een kanariegele muur, wat contrasteert met de daaropvolgende – en enige – kleurloze reeks, Félix (2009-2010): in de 774 potloodtekeningen onderwierp de kunstenaar zichzelf aan het natekenen van het gehele oeuvre van de Belgische modernist Felix De Boeck (1898-1995). Diens idiosyncratische vorm van abstractie stond in dienst van spiritualiteit en transcendentie, wat zich uitte in een doorgedreven gebruik van het motief van de cirkel. Voets reproducties zijn tegendraads door haar gebruik van arceringen. De geste is niet eenvoudigweg ironisch. Ze liet haar eigen artistieke productie immers voor een lange tijd volledig bepalen door De Boecks oeuvre: de jaartallen op het titelplaatje laten zien dat de reeks gemaakt werd over een periode van twee jaar. Gedurende die tijd moet Voet zich bijna elke dag met zijn werk hebben ingelaten. Dat veronderstelt een vorm van overgave en onthechting.

Op de bovenverdieping van het museum bevindt zich het sluitstuk dat speciaal voor deze tentoonstelling geconcipieerd werd, Bernard, Paul & Constant (2022-2023). Deze installatie is gebaseerd op drie schilderijen van ateliers van negentiende-eeuwse kunstenaars uit de collectie van Museum M: Constant Dratz, Bernard Jos Van Gobbelschroy en Paul Haesaert. Twee werken portretteren ook de schilder en zijn model. Voet blies het formaat van de originelen op en reduceerde de ruimte, de objecten en de figuren tot vlakken en lijnen in blauw, rood, geel, grijs en zwart. Ze presenteert ook drie monochromen in de primaire kleuren, in het formaat van de oorspronkelijke werken. De opstelling refereert aan een schildersatelier, dat hier wordt neergezet als een in scène gezette compositie: verschillende werken staan tegen de muur, een tweetal werken worden horizontaal op poten gepresenteerd, als een tafel. Het kleurgebruik en de vele rechthoeken verwijzen nadrukkelijk naar De Stijl, maar het effect is allesbehalve ernstig. Wat zou Mondriaan, die brak met Theo van Doesburg omdat die diagonalen gebruikte in zijn werk, niet gevonden hebben van het vierkante kantelraampje dat te zien is op een van de werken?

Tot slot hangt in de zaal met de reeks Félix een zelfportret in grijstinten. Als enig werk dat niet in een reeks wordt gepresenteerd, lijkt het een sleutelfunctie te hebben. De figuur, een portret van de kunstenaar als jonge vrouw, kijkt nadrukkelijk naar de vele zelfportretten in het oeuvre van De Boeck. Het schilderij gaat terug op een jeugdwerk uit 1988, waarop de kunstenaar zichzelf afbeeldde met de archetypische getormenteerde blik met beschaduwde ogen. De titel van het werk in M, Heilig Graf (2023), is de naam van de school in Turnhout waar de kunstenaar les kreeg van bovengenoemde Bert Vandael. Een tekenend detail is dat het Heilig Graf, toen Voet er werd opgeleid, nog een uniformschool voor meisjes was. Typerend waren de grijze plooirokken. Stonden zij model voor dit schilderij, en is dit werk misschien een stellingname tegen alles wat uniform is?

Ook hier zoekt de kunstenaar haar picturale vrijheid in dialoog met geïnternaliseerde instituten. Het is met andere woorden geen zoektocht naar absolute vrijheid of glorieuze autonomie, maar een soort van schilderkundig détournement, een speling binnen en ondanks de gangbare marges van het medium en zijn geschiedenis. Het machismo van dogma’s bestrijd je wellicht niet met spierballengerol. Voet zet liever in op de frictie en resonantie van tegenstellingen, zoals universeel versus anekdotisch, persoonlijk en onpersoonlijk, transcendent en banaal, naïef en geschoold. En ook de tegenstelling tussen abstract en figuratief houdt niet stand: niet alleen tekenen zich in het abstracte steeds figuren af, figuratie doet zich bij Voet ook voor als een vorm van abstractie, in de zin van weglating. De beginneling die bijvoorbeeld denkt dat hij alle afzonderlijke bakstenen in een muur moet schilderen om de werkelijkheid te benaderen, komt bedrogen uit. Op een van de Bert Vandael-werken zet Voet die vergissing niet recht, maar herhaalt ze haar liever, weliswaar op een andere manier: als een willekeurig raster in een plat vlak dat evengoed helemaal niets voorstelt. Het is een van de vele momenten waarop Voet nog een andere tegenstelling op losse schroeven zet: die tussen goed en fout. Het levert een tentoonstelling op die afstandelijker en moeilijker te beoordelen is dan ze in eerste instantie lijkt.

• Leen Voet, tot 10 september, M Leuven, Vanderkelenstraat 28.

De Antwerpse galerie Micheline Szwajcer zette het jaar in met een tentoonstelling met recent werk van Mark Luyten (1955). Het loonde de moeite even aan te lopen in de Verlatstraat 14, tussen het MUHKA en het Museum voor Schone Kunsten, al was het maar bij wijze van voorproef van wat we te zien zullen krijgen in het MUHKA vanaf 11 april. Luyten exposeert dan immers een greep uit zijn oeuvre in de ruime zalen van dit museum. Op hetzelfde moment openen twee zustertentoonstellingen van zijn werk in Zuid-Frankrijk, namelijk in het Centr Culturel de l’Albigeois te Albi en in het Centre d’Art Contemporain te Castres (beide in de buurt van Toulouse). Dat drie musea tegelijkertijd aandacht schenken aan een Antwerps kunstenaar is een opmerkelijk evenement waarnaar we, getuige deze beschouwingen over de vrij sobere installatie die in galerie Szwajcer te zien was, durven uitkijken.

In galerie Szwajcer exposeerde Luyten vijf fragiele werken vol poëzie en – zoals gewoonlijk bij Luyten – zeer geraffineerd en cerebraal ogend. Wat eerst opvalt, is dat de kunstenaar nieuwe beeldende middelen exploreert. Fotografie treedt sterk op de voorgrond. Bovendien wordt de expositie begeleid door een unheimlich geluid van onduidelijke aard en herkomst. De oorsprong van de repetitieve klanken blijft aanvankelijk geheimzinnig totdat men in de belendende ruimte de video-installatie ontdekt. Hier vinden de ijle geluiden een verklaring in het gestaag voortmarcheren van twee benen door de krakende sneeuw, nu eens sneller als het bergaf gaat, dan weer trager wanneer het pad bergopwaarts voert. Het is de eerste keer dat Luyten met video werkt.

In de eerste ruimte hangen vier werken aan de witte wanden. “Je relis – 1991” is representatief voor Luytens werkwijze. Eigenlijk gaat het om een ouder werk uit 1984, deel uitmakend van een reeks getiteld “Lettres”, dat van onder het stof werd gehaald om het te her-lezen. Het schilderij is in 1991 toegedekt met een gaas, dat gezien zijn transparantie, de lectuur van het onderliggende evenwel niet verhindert. Door deze manipulatie krijgt het werk een nieuwe betekenis, of liever, een aanvullende nuance. Er wordt nog een laag toegevoegd aan de reeds complexe structuur van het werk. Die gelaagdheid is typerend voor het werk van Luyten; De wijze waarop hij een beeld opbouwt, doet denken aan archeologische lagen die elkaar in een chronologische stratificatie toedekken, aanvullen en verbergen, maar precies daardoor ook beschermen en bewaren. Het doek wordt vaak, voordat het beschilderd wordt, bedekt met bladzijden uit boeken, hetzij met tekstfragmenten van schrijvers zoals Montaigne, Hugo, Rimbaud, Mallarmé of Maeterlinck, hetzij met flarden van muziekpartituren. Een witte verfpartij verbergt vervolgens deze kwetsbare citaten en laat nog slechts sporadisch een glimp zien van de ondergrond. De verf isoleert de woorden en muzieknoten, die een soort cultureel substraat, een vruchtbare bodem vormen waarop het schilderij kan gedijen. “Je relis – 1991” is een schilderij in vier delen, bestaande uit een centrale rechthoek in zwarte zandpasta met daarrond een boort tekstfragmenten, overschilderd, overtekend en opnieuw voorzien van woorden, zinnen, citaten. In dit geval gaat het om uittreksels uit de correspondentie van Gustave Flaubert, linksboven openend met: “Je relis du Montaigne”.

Het aspect van toedekken en verbergen keert ook terug bij de andere werken in de tentoonstelling. Een foto van smeltwater in het hooggebergte dat zich een weg baant tussen rotsen en keien, wordt op verschillende manieren versluierd. Een sterk uitvergroot exemplaar van de foto is rechtstreeks op de muur bevestigd en alweer overspannen met metaalgaas. Elders wordt een detail van hetzelfde negatief ingelijst en bedekt met transparant Japans papier. Een laatste werk toont opnieuw de eerste uitvergroting, ditmaal in duplicaat waarbij telkens het centrale gedeelte fotografisch uitgespaard bleef. De lectuur van het landschap wordt hier bemoeilijkt door de witte rechthoek die niets anders is dan het maagdelijke fotopapier.

Deze efemere, vrij hermetische beelden zijn niet in één oogopslag te consumeren. Het werk van Mark Luyten is nooit expliciet of agressief, maar eerder gereserveerd en vol subtiliteit, rijk aan betekenissen, geworteld in de literatuur en de kunstgeschiedenis. het is geen spectaculaire, op effect beluste kunst. Daar waar een aanzienlijk stuk van onze beeldcultuur gericht is op onmiddellijke consumptie, treffen we hier een gesloten, metaforische wereld aan. Luytens bijzondere gevoeligheid voor de literatuur en de behoefte tot herinterpretatie van het kunsthistorisch idioom kunnen in verband gebracht worden met zijn opleiding tot kunsthistoricus. Een metafoor die zijn positie als kunstenaar beeldend illustreert is die van de serre. Een reeks werken uit 1984-85 draagt deze titel en later volgt een serie orangeries, als een wat luxueuzer, exotischer versie van de serre. De serre is een gesloten schuilplaats waarin de natuur op artificiële wijze geduldig gecultiveerd en verfijnd wordt. Isolerend en toch transparant, net als het gaas of het Japans papier. Als beeld van een beschermd oord waarin een sfeer van luxe en onbestemd verlangen heerst, is de serre verwant aan het motief van de ivoren toren dat in andere tekeningen opduikt.

De literaire allusies die op een evocatieve manier voorkomen in veel werken verwijzen vaak naar deze serre-idee. ze gaan dan over het verlangen dat heerst in de serre. Over regen bijvoorbeeld, of sneeuw – wat in contrast staat met het artificiële klimaat binnen het glazen huis – of over verre horizonten, landschappen, de zee. Vage dromen die gedijen in de ivoren isolatie van het kunstenaarschap. De tekst functioneert echter niet altijd als citaat om zijn louter communicatieve betekenis. Soms zijn de woorden nauwelijks leesbaar of blijven betekenisloos doordat de zin voortijdig afgebroken wordt, soms suggereren ze slechts een sfeer, de echo van een poëtische stemming. Dan functioneert de tekst als een tonaal element in de compositie, om de muzikaliteit van de zinnen, de klank, van de woorden.

Een dichter die hierbij een aparte plaats inneemt is Paul Celan. Deze maakte in zijn melancholische poëzie vaak gebruik van beelden uit hooggebergte, bijvoorbeeld sneeuw als bescherming en voedende materie. Celan is voortdurend op zoek naar de stilte. het is een poëzie die verstomt.

In die zoektocht naar de stilte ligt een zekere affiniteit met het werk van Mark Luyten. Probeert hij niet voortdurend een beeld te scheppen van, taal te geven aan de stilte? Het overheersende wit is immers niets anders dan de sneeuw die toedekt en beschermt. De talige ondergrond verstomt onder de witte verflaag. het metaalgaas is als de eerste sneeuw die het landschap nog vaag leesbaar laat. Het Japans papier is een ander verhullend materiaal. nergens is de sneeuw zo expliciet aanwezig als in de video. In de video krijgt het paar benen dat zich een weg baant door de sneeuw een fysieke, zij het amateuristisch ogende vertaling in een voortdurend heen en weer schommelend beeld. Deze nonchalante, prozaïsche aanpak contrasteert fel met de ascetische poëzie van het plastisch werk, maar de verbreding van het visuele arsenaal opent evenzeer perspectieven voor de toekomst.

De tentoonstelling van Mark Luyten liep van 16/01/92 tot 22/02/92 in Galerij Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27). Galerie Szwajcer presenteert een viermanstentoonstelling, met werken van Guy Mees, Harald Klingelhöller, Richard Prince en Robert Therrien, tot 04/04/92. In april en mei besteedt de galerie aandacht aan Walter Swennen. 

De retrospectieve Mark Luyten kan van 11/04/92 tot 31/05/92 bezocht worden in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Van 04/04/92 tot 16/05/92 lopen parallelle tentoonstellingen van Mark Luyten in het Centre Culturel de l’Albigeois te Albi en in het Centre d’Art Contemporain te Castres (beide in de buurt van Toulouse).

In de kleine zaal van het Emile Verhaerenmuseum in Sint-Amands loopt een fascinerende tentoonstelling over het fotografisch werk van Dirk Braeckman (1958). Diens werk wordt geconfronteerd met tekeningen en illustraties van Odilon Redon, Félicien Rops en Léon Spilliaert, een schilderij van Xavier Mellery en gedichten van Emile Verhaeren en Charles Baudelaire. De these die de expo naar voren schuift, is dat het werk van Braeckman beïnvloed zou zijn door het zwarte symbolisme van de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Die invloed zou zich zowel formeel (in zijn voorkeur voor duistere beelden) als inhoudelijk (door de keuze voor bepaalde motieven) laten gelden.

De formele en thematische gelijkenissen zijn inderdaad aanwijsbaar. Dat wordt al meteen duidelijk in de confrontatie tussen een geschilderd interieur van Xavier Mellery en een donkere interieurfoto van Braeckman. Geen van beiden kiest voor een heldere beschrijving, maar eerder voor een intieme sfeerschepping. De twee interieurs geven zicht op een besloten ruimte: geen vensters, geen openingen naar een wereld daarbuiten. Beide ruimtes worden suggestief belicht, maar de wijze waarop Braeckman het licht inzet is radicaler en gewelddadiger. Terwijl het atmosferische licht bij Mellery het interieur aarzelend verkent, laat Braeckman een agressief flitslicht dof botsen tegen de achterliggende muur. Het explosieve licht dat verheldering moest brengen, versterkt slechts het gevoel van een claustrofobische benauwenis. In het schilderij van Mellery opent zich een ruimte, in het beeld van Braeckman stuiten we op een ondoordringbaar scherm: achter het opengeschoven gordijn geen openbaring, geen verlossing. Waar het schilderij nog een zekere diepte suggereert, wordt de foto puur oppervlakte, een beeld dat de kijker buitensluit.

In de museumzaal treft de bezoeker verderop vitrines aan waarin enkele beelden uit de reeks (en het boek) Sisyphus van Braeckman liggen uitgestald. In deze beelden wordt het thematisch verband tussen Braeckman en het symbolisme het zichtbaarst: de tweespraak tussen seks en dood. De reeks bestaat uit een serie gefragmenteerde reproducties van een bestaand beeld – een pornografische afbeelding. Nooit krijgen we zicht op de hele scène, we zien louter fragmenten van lichamen: een romp, een hoofd, een hand, een been, een ontblote borst. Soms breken de ledematen door het kader van de foto heen, reiken ze ons zieltogend de hand of stampen ze verwoed om zich heen. We ontmoeten hier opstandige lijven die zich teweerstellen tegen het strakke, snijdende, agressieve kader waarin ze opgesloten worden. De beelden zijn vaak stevig bewerkt. Door over- of onderbelichting in de donkere kamer verliezen de contouren hun scherpte, smelten lichamen en objecten samen tot een woelige vlek, een teken van de intieme extase. Net zoals in het duistere interieurbeeld lijkt het hier toch eerder te gaan om foto’s die zichzelf uitwissen, die hun eigen verdwijning in zich dragen.

In dit intense spel, waarbij een beeld tot leven wordt gewekt om het vervolgens des te meer aan ons zicht te onttrekken, raakt het werk van Braeckman aan de essentie van het symbolisme. Ook daar is er sprake van een terugwijkende kracht, van sluiers die tegelijkertijd tonen en verbergen, van iets dat zich aankondigt maar zich nooit ten volle manifesteert, van vormen die oplossen in een vage, onbestemde ruimte.

En toch: ondanks de donkere toon van Braeckmans beelden zijn ze niet zo zwaarmoedig als de gedichten en de tekeningen van de hier verzamelde symbolisten. Er is geen sprake van weemoed, van melancholie, van verveling, van doodsangst en levensverachting zoals we die in de gedichten van Verhaeren en Baudelaire aantreffen. De weeë geur van verval valt nergens te bespeuren. Geen spoor ook van die alles verterende eenzaamheid waarvoor de geïsoleerde figuur in de pentekening van Léon Spilliaert symbool lijkt te staan. Ja, Braeckman isoleert ook figuren, zoals in de zeven kleine foto’s die de tentoonstelling afsluiten. We zien hier vrouwenhoofden die zich van ons afwenden en enkel nog hun zwijgzame achterkant presenteren. Maar hoe sensueel zijn deze beelden: niet de sensualiteit van een smachtende blik, van een naakte aanwezigheid, maar de zinnelijkheid van golvend haar dat zachtjes door je handen glijdt.

Het verglijden van kijken naar voelen dat de kijker hier ervaart, is cruciaal in Braeckmans beeldstrategie. Het suggereert dat het verband tussen Braeckman en het symbolisme vooral moet worden gezocht in de manier waarop hij het fotografisch medium inzet, eerder dan in een voorliefde voor gelijkaardige thema’s. Zijn foto’s, zo lijkt het wel, willen huid worden. Ze hopen het kijken, de afstandelijke, vorsende blik in te ruilen voor de intimiteit van de aanraking. Een prachtig voorbeeld daarvan is het grote naakt (M.R-P.O.-99) dat ook is opgenomen in de expo. Het beeld toont een naakte vrouw, in profiel, met enkel de zijkant van het gelaat naar ons toegekeerd. Wanneer de blik zich naar boven wendt, naar de schouders en de onderkant van de nek, is te zien dat zich daar een pokdalige klontering heeft gevormd. Nu pas merken we dat we (opnieuw!) naar een foto van een foto aan het kijken zijn.

Wat zich hier naar boven woelt, is de materiële drager van de naaktfoto die door de weerkaatsing van het felle flitslicht interfereert met de reproductie ervan. Het beeld ontdubbelt zich, krijgt reliëf, wordt tastbaar. Dit beeld vraagt, nee, smeekt erom aangeraakt te worden, maar toegeven aan die verleiding zou de betovering verbreken. Het is ‘maar’ een beeld. De paradox van Braeckmans superieure spel met licht en duisternis – met fotografie dus – bestaat erin dat hij het oeroude verlangen naar een waarachtige verschijning tegelijkertijd activeert en frustreert.

• Dirk Braeckman. Déboires de l’âme, tot 4 juni, Emile Verhaerenmuseum, Emile Verhaerenstraat 71, Sint-Amands.

Met haar herinterpretatie van de collectie van het Antwerpse Fotomuseum gooit de Brits-Keniaanse kunstenaar Grace Ndiritu (1982) al enkele maanden hoge ogen. Ze dwingt de bezoeker aan de hand van een zelf ingesproken audiogids om met een vertraagde en verdiepende blik te kijken naar de door haar geselecteerde fotowerken. Ndiritu pleit voor een ‘belichaamd’ en ‘associatief’ museumbezoek dat alle zintuigen wil aanspreken: zo laat ze het kijken, na het uittrekken van de schoenen, voorafgaan door ademhalingsoefeningen en meditaties. Aan de hand van een atypische houten scenografie, geïnspireerd door Californische huizen uit het midden van de twintigste eeuw, kan de collectie anders worden bekeken en beleefd. Doorkijkjes, zitplaatsen, leuningen, planten en textielgebruik maken van het FOMU inderdaad een andere plek.

Ndiritu’s mid-career-survey in het SMAK kan echter veel minder overtuigen. Waar de interventie in het FOMU getuigt van een sterke, singuliere visie en samenhang, biedt Healing the Museum een weinig indrukwekkend overzicht van haar praktijk. De onevenwichtige opeenvolging van zalen, begeleid door holle tentoonstellingsteksten vol buzzwords (‘ecologische en pandemische problemen’, ‘collectieve rituelen’, ‘transitie’, ‘transgressieve en alternatieve systemen’, ‘offgrid leven’, ‘alles vloeit’), kan maar gedeeltelijk gecompenseerd worden door de kracht van ‘The Temple’, een grote installatie zoals in het FOMU die als apotheose moet fungeren.

In het openingswerk, Black Beauty. For a Shamanic Cinema uit 2016, laat Ndiritu het fictieve model Alexandra Cartier in gesprek gaan met niemand minder dan Jorge Luis Borges. De indrukwekkende tweekanaalsvideo-installatie wordt echter meteen gecontamineerd door geluid uit de daaropvolgende ruimte, wat de aandacht voor het werk allesbehalve ten goede komt, en wat contradictorisch mag heten in een zaal met als titel ‘North, Deep Time’ en als ondertitel ‘Time to Contemplate’. In de prachtig geënsceneerde video- en performanceruimte in zaal twee (‘East, Community. Time to Protest’) worden Ndiritu’s betrachtingen beter ontsluierd: een kring van rode kussens op de grijze tapijtvloer weerspiegelt een performance die is gedocumenteerd in een zwart-witvideo (Event Structure Holistic Reading uit 2022), en grote cirkelvormige textielwerken, de zogenaamde Protest Carpets, hangen tegen de wanden van de zaal. De video toont een diverse groep jonge mensen die in een cirkelvormige constellatie met elkaar en met de kunstenaar in dialoog gaan. De derde zaal (‘South, Ecology’) documenteert vervolgens een ‘sociale actie’ van Ndiritu, een performance in samenwerking met haar theatergroep Plant Theatre for Plant People. Pamfletten en borden dragen boodschappen als ‘save the mushrooms’, ‘free the plants’, ‘tree yourself’ en ‘repair your roots’, en worden door de deelnemers, gehuld in tijdens workshops gemaakte outfits, door de straten van Aberdeen gedragen. Door de restanten van haar ecoprotest de museumruimte binnen te brengen, wil Ndiritu aantonen, zo stelt de zaaltekst, dat het museum niet alleen ‘mensen bij elkaar brengt’, maar ook de ‘capaciteit [heeft] om de ziel van de natuurlijke wereld, de planten en de bomen, aan te raken’.

Het traject doorheen de verschillende zalen die telkens één (vermoedelijk representatief) werk van Ndiritu naar voren schuiven, culmineert in ‘The Temple’, in de zaal met als titel ‘West, Healing. Time to Change’, waarin ze net als in het FOMU een kritische blik op de museumcollectie werpt. In de centrale zaal van het museum levert Ndiritu een lovenswaardige poging om onze relatie met kunst en de sociale codes van de instelling te herdenken. In een radiaal georganiseerde opstelling worden werken uit de collectie van het SMAK op onverwachte manieren met elkaar geassocieerd (werk van Leen Voet hangt bijvoorbeeld naast dat van Mariella Simoni en Gerhard Richter), en oude bekenden (zoals René Daniëls of Marlene Dumas) worden afgewisseld met nieuwe ontdekkingen, waartoe misschien ook nog het goed vertegenwoordigde werk van Ndiritu zelf gerekend kan worden. Door het ontbreken van naambordjes (duiding bevindt zich enkel in de brochure) en dus door de afwezigheid van de kunstenaars zelf, wordt de aandacht gelegd op de objecten ‘zoals ze zijn’. De scenografie leidt de blik naar het midden van de ruimte, waar zitzakken opnieuw oproepen tot rust, contemplatie en genezing.

De centrale vraag is uiteraard of een museum, en het SMAK in het bijzonder, überhaupt healing nodig heeft. Wanneer in de geschiedenis van het museum was die plek ooit een plaats voor ‘spirituele verbondenheid’? Is het moderne museum, zoals dat ontstaan is in de negentiende eeuw, niet fundamenteel gestoeld op systemen van ‘exclusie’? En als dit ‘helen’ wel gepast zou zijn, is Ndiritu dan een goede heelmeester? Slaagt ze erin om de ‘toxische’ geschiedenis van het museum achter zich te laten door het problematische heden in vraag te stellen en meteen ook een betere toekomst te garanderen?

Het is onvermijdelijk dat Ndiritu, met deze tentoonstelling, gebruikmaakt van net die systemen die ze aanklaagt en die ze een gebrek aan ‘spiritualiteit en verbinding’ verwijt. Haar inspanningen verliezen hun kracht door de manier waarop ze zich voegt naar de instituties die ze wil ondermijnen. Het is immers nog steeds Ndiritu zélf die, als individuele kunstenaar, het museum dient te helen aan de hand van een monografische overzichtstentoonstelling. Een uitdaging van traditionele en marktvriendelijke tentoonstellingspraktijken is het allerminst, en of het veel zal teweegbrengen buiten het museum is evenzeer twijfelachtig. Hoewel ze het auteurschap van kunstenaars uit de collecties van het SMAK en het FOMU op losse schroeven zet (en ook dat is relatief, want veel bezoekers zullen pakweg een Dumas meteen herkennen), relativeert ze die geste door met grote gebaren het auteurschap over dit project te claimen. Tussen al de naamloze objecten in de centrale tempel prijkt er een groot citaat op de muur – ‘Repair and Restitution. Two sides of the same coin’ – getekend: Grace Ndiritu, 2022.

Ndiritu’s pretenties lijken haast tegengesteld aan de manier waarop ze zichzelf en haar werk presenteert en contextualiseert. Zo neemt ze discursief afstand van het reguliere en historische tentoonstellen, maar slaagt ze er niet in om die afstand tot het uiterste door te drijven. Ndiritu’s genezingsproject is met andere woorden ongevaarlijk, omdat de materiële basis die de kunstwereld – en de wereld in het geheel – van crisis naar crisis sleept, niet in vraag wordt gesteld. Nostalgisch verlangen naar spiritualiteit, en naar verbondenheid die nooit echt bestaan heeft, leidt tot risicoloze symptoombestrijding. Als pseudoradicale en ‘activistische’ onderneming past Healing the Museum dan ook probleemloos binnen het huidige museumproject van het SMAK en van de hedendaagse kunstwereld in het algemeen: een relatief diverse representatie van stemmen is mogelijk, zolang ze geen echte bedreiging vormen voor de fundamenten van het systeem.

• Grace Ndiritu. Healing the Museum, tot 10 september, SMAK, Jan Hoetplein 1, Gent, Grace Ndiritu Reimagines the FOMU Collection, tot 7 januari 2024, FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Stroom in Den Haag is nog een van de weinige presentatie-instellingen in Nederland die zich specifiek richt op de eigen stad. De focus ligt op Haagse kunstenaars en het programma neemt de verbinding met de stedelijke omgeving als inhoudelijk uitgangspunt. De huidige tentoonstelling Positions: Elsewheres presenteert vijf werken die systemen en processen blootleggen die de zeggenschap en macht over de publieke ruimte bepalen: in de stad, maar ook elders in de wereld of zelfs in het universum. Daarnaast kunnen we volgens Stroom, dat net als veel andere kunstinstellingen tegenwoordig van expliciet maatschappelijk engagement getuigt, lessen trekken uit de tentoonstelling. Elk van de werken biedt namelijk ook een voorstelling van hoe het anders kan. De vraag is wel of deze voorstellen überhaupt worden gehoord door de relevante instanties. Met andere woorden: wat is de impact van dit engagement, dat zich afspeelt binnen de veilige muren van de tentoonstellingsruimte?

Het werk Commoning (un)common ground van Iliada Charalambous komt voort uit haar voorstel voor een buurtvertegenwoordiging in de ‘multiculturele’ Schilderswijk. Het doel is om mensen zeggenschap te geven over hun eigen leefomgeving. Zij stelde honderd bewoners van de Stationsweg, een drukke winkelstraat die uitkomt op station Hollands Spoor, vragen over onderwerpen als migratie, integratie en discriminatie. De soms zeer tegengestelde meningen staan als citaten geschreven op betonnen zitblokken die in een slinger door de ruimte staan opgesteld. Bezoekers worden uitgenodigd om hun mening met inkt en penseel toe te voegen, waar hier en daar op niet al te subtiele wijze gehoor aan is gegeven. ‘You either assimilate or go home’ staat op een van de blokken te lezen, waarop iemand anders heeft gereageerd met: ‘go f yourself’. Blijkbaar wordt het werk ‘gebruikt’ alsof het in de openbare ruimte staat, maar het valt te betwijfelen of dit de dialoog is die de kunstenaar voor ogen had. Hoewel de zaaltekst stelt dat de blokken gedurende de tentoonstelling dienen om lokale groepen met elkaar in gesprek te laten gaan, zodat participatie kan ontstaan, verbeeldt het werk eerder een Twitterachtige polemiek.

Een menshoge, wankele theekop op een schotel (Concrete Exchange) van Narges Mohammadi staat symbool voor de gentrificatie in verschillende Haagse volksbuurten. Mohammadi verwijst hier enerzijds naar thee drinken als sociaal ritueel binnen gemeenschappen die door gentrificatie gedwongen worden te verhuizen, anderzijds naar de hippe koffietentjes die vaak de laatste fase van gentrificatie inluiden. De kop en schotel hebben ook een negatieve component: een mal die als metafoor voor de openbare ruimte fungeert. De kunstenaar biedt het werk als monument ter adoptie aan, op voorwaarde dat er een goede plek wordt gevonden en dat de ontvangers hetzelfde aantal uren dat Mohammadi en haar team in de realisering van het werk staken in een buurtinitiatief investeren.

In The Irresistible Powers of Silent Talking verdiept Andrius Arutiunian zich in de bewakingsinstrumenten van de in Den Haag gevestigde organisatie Europol, die het mandaat heeft over de Europese grenscontrole. In een beeld- en geluidsinstallatie, die door een wirwar aan kabels – duidelijk bewust – rommelig en ingewikkeld oogt, legt hij de werking van het controversiële herkenningssysteem iBorderCtrl bloot. Om dat te begrijpen, is echter wel een nauwkeurige lezing van de tentoonstellingsfolder nodig. iBorderCtrl ondervraagt mensen die de grens zijn overgestoken en beslist vervolgens louter op basis van iemands gezichtsuitdrukking (dus niet diens woorden) of die persoon de waarheid spreekt. Arutiunian keert het systeem om. Hij laat het algoritme de expressie van de virtuele avatar die het interview afneemt beoordelen. De zes emoties die het algoritme meet, worden in de installatie verwerkt in verschillende geluidskanalen, die een snerpend geluid voortbrengen. Het onwetenschappelijke, willekeurige karakter van dit soort systemen schreeuwt zichzelf van de daken.

Ook in de installatie van Anastasija Kiake in het souterrain wordt niet meteen duidelijk waar je naar kijkt. De found footage-achtige filmbeelden en de met rode lijnen omcirkelde hoopjes aarde op de grond komen op een sferisch aantrekkelijke manier samen. Een tweede scherm laat een reeks oude fotoafdrukken van planten zien. Langzaamaan worden de thema’s duidelijk – geografie, de bodem, lucht, oorlogsvoering, wapenhandel. Voor de precieze betekenis blijft een lezing van de begeleidende tekst nodig. Welke belofte of alternatieve mogelijkheid dit werk biedt, blijft ongewis.

Het laatste werk, Meteorite 82149, van Louis Braddock Clarke en Zuzanna Zgierska, gaat in discussie met het Museon-Omniversum in Den Haag, dat een waardevolle collectie meteorieten bezit. Wanneer een meteoriet in een museum wordt vertoond, wordt deze meestal doorgezaagd om de binnenkant te laten zien. De resten worden voor wetenschappelijke experimenten gebruikt of verhandeld. De twee kunstenaars tonen een nieuwe methode om deze meteorieten tentoon te stellen, namelijk door met een 3D-printer een replica te maken die kunstmatig tien miljoen jaar is verouderd. De niet van echt te onderscheiden nepmeteoriet wordt op een voetstuk als waardevol kunstobject gepresenteerd. Daarnaast staat een wandinstallatie van honderdtwintig 3D-geprinte plakjes van de meteoriet. Het is een onverwachte vorm van ‘institutionele kritiek’, die wat de politieke lading betreft niet direct bij de andere werken aansluit.

Positions: Elsewheres zit conceptueel prima in elkaar, vooral dankzij de goedgeschreven teksten in de tentoonstellingsgids, die ook in audio worden aangeboden. In de ruimte zelf komen de vijf werken niet echt bij elkaar en visueel zijn ze niet allemaal even prikkelend. Voor een tentoonstelling die stelt alternatieven te bieden voor de gevestigde systemen, is het resultaat behoorlijk hermetisch en naar binnen gekeerd. Een echte verbinding met plaatsen elders – in de vorm van een publiek programma in dialoog met de organisaties die in de werken centraal staan, of door kunstwerken op andere locaties in de stad te tonen – had het sterker gemaakt.

• Positions: Elsewheres, tot 2 juli, Stroom Den Haag, Hogewal 1-9, Den Haag.

In het midden van de museumzaal staat een sportauto op een platform dat langzaam ronddraait. Het is een Spitfire, een Engels model dat ooit werd aangeprezen als ‘sportwagen voor de vrouw’. Een zwartglanzende haarvlecht op de zitting moet het kittige karakter benadrukken; op de kentekenplaat staan de letters M-AMA. De twee koplampen projecteren videobeelden in de vorm van kattenogen die traag over de wanden glijden. De opnamen zijn gemaakt met een lens van 360 graden, waardoor de horizon soms kromt tot een volmaakte cirkel die goed de pupil van een oog zou kunnen zijn. Een kunstig gecoiffeerde poedel markeert enthousiast plassend zijn territorium, terwijl muziek uit een parfumreclame voor Chanel klinkt. A Woman’s Sports Car (2018) zinspeelt op allerlei gemeenplaatsen, over vrouwen, auto’s, poedels, en over het kunstbedrijf. Zoals de hond zijn domein afbakent en zijn gedrag de grenzen van de museale betamelijkheid aftast, zo markeert Raphaela Vogel (1988) haar artistieke positie door vooringenomen denkbeelden met speels plezier te ontregelen.

Het ingesleten vooroordeel dat vrouwen niet kunnen autorijden bijvoorbeeld, wordt gelogenstraft in de video-installatie Einparken (2013-2018). De beelden zijn gefilmd door de zijruit van Vogels bestelbus, die met knarsende banden in één vloeiende beweging achteruit wordt ingeparkeerd. Het dierenvel dat als filmscherm dient, hangt in een frame van verchroomde buizen, waarmee binnen de museumruimte een eigen parkeerplaats wordt gecreëerd. Vogel voltooit haar werken pas wanneer ze die op locatie installeert. Weinigen zijn daar zo bedreven in als zij. Haar tentoonstelling in De Pont bestaat uit een dozijn installaties waarin sculptuur, video, performance en muziek in een verrassende mise-en-scène samenkomen.

In de vroege video’s uit 2011 zien we de kunstenaar in haar atelier à la Bruce Nauman prutsen met allerlei materialen en gereedschappen, zoals een camera aan een elastiek. Vogel werkt steevast alleen, zonder crew; ze doet alles zelf, van camerawerk tot montage en geluid. In vrijwel alle video’s verschijnt ze zelf in beeld. Tegelijk is zij ook degene die met behulp van een drone of een selfiestick regisseert hoe ze wordt bekeken.

In Uterusland (2017-2019) roetsjt ze door een waterglijbaan met een levensechte babypop, alsof moeder en kind samen door hetzelfde geboortekanaal glibberen. Aan het plafond hangen afgietsels van drainageslangen van een volautomatische melkmachine. De titel van de installatie suggereert een attractie in een pretpark, in de vorm van een gigantische baarmoeder wellicht, maar in de gefilmde performance oogt de doorweekte kunstenaar eerder uitgeput en afgemat dan ontspannen. Vogel waakt ervoor haar publiek volledig onder te dompelen in een hypnotische roes. Haar burleske over baren en borstvoeding heeft het aandoenlijke van schuifdeurtheater dat door zijn onvolkomenheid altijd als schouwspel transparant blijft.

Her en der in de tentoonstelling blijkt de liefde van de kunstenaar voor de volkse oorsprong van de entertainmentindustrie, voor slapstick, carnaval en circus. In Können und Müssen (2022) wordt een groot anatomisch model van een penis voortgetrokken door een stoet giraffen van polyurethaan, ingespannen met een koperen ketting die als een slap urinestraaltje uit de plasbuis komt. Blijkbaar neemt deze praalwagen van prostaatproblemen de almacht van de mannelijke potentie niet al te serieus.

De omvangrijke installatie Rollo (2019) bestaat uit een tiental reusachtige schaalmodellen van bekende bouwwerken, afkomstig uit een voormalig attractiepark. Het Vrijheidsbeeld, de Tower Bridge, de Arc de Triomphe, de bezienswaardigheden horen letterlijk en figuurlijk tot de hoogtepunten van de westerse beschaving. Ze worden onderling verbonden door buizen die in het midden samenkomen in een constructie die is volgehangen met ronde, metalen luidsprekers en daardoor wel iets weg heeft van het Brusselse Atomium. Uit de speakers klinkt Nina Simones ‘Ain’t Got No, I Got Life’, de bitterzoete klaagzang van een vrouw die niets bezit behalve haar lichaam en haar leven. Boven dit Madurodam van de vrije wereld torent een ledscherm met duizelingwekkende beelden van Vogel die hoog op een bouwkraan is geklauterd. Je zou er een spiegel van westerse hoogmoed in kunnen herkennen, maar ook een ode aan filmmaker Helke Sander, die in 1985 reconstrueerde hoe een jonge moeder met twee kleine kinderen een bouwkraan in Hamburg beklom en dreigde te springen als ze geen betaalbare woonruimte zou krijgen. Sanders ijzingwekkende film – zeer ongeschikt voor kijkers met hoogtevrees – is elders in de tentoonstelling te zien, samen met een gruizige muziekdocumentaire uit 1980 over krakers, punks en antifascisten in West-Berlijn. In beide films wordt roekeloze creativiteit gemobiliseerd in de strijd tegen het grootkapitaal.

Aantekeningen over ‘Das Verhältnis von Sein und Bewusstsein im System des Kapitalismus’ volgens Karl Marx zijn te lezen in The (Missed) Education of Miss Vogel (2021), dat bestaat uit een reeks beschilderde hertenhuiden. Als een soort sjamanistische schoolschriften weerspiegelen ze de kennis die de kunstenaar gedurende haar leerjaren heeft opgedaan: over de correspondentie tussen beeld en geluid in de films van Eisenstein bijvoorbeeld, de dressuur van paarden, en Bourdieus theorie over de correlatie tussen inkomen en smaak. Op een van de dierenvellen prijkt Johann Wolfgang von Goethe naast Rudi Carrell. De Alkmaarse koning van het Duitse televisieamusement had ooit een hit met de meezinger ‘Goethe war Gut’, waarin hij de rijmkunsten van de gevierde dichter prees (‘Goethe war gut / Man, der konnte reimen!’).

Wat Vogels tentoonstelling zo inspirerend maakt, is het gemak waarmee de kunstenaar zich vrijelijk allerlei cultuuruitingen toe-eigent, van sportwagens tot schlagers, en deze weet in te zetten voor spitsvondige speculaties over de maatschappelijke betekenis van kennis en kunst vandaag. Wie bepaalt het beeld? Wie kijkt toe? Leent kunst zich nog voor subversief verzet? En hoe onschuldig is amusement? Met grote, theatrale gebaren brengt Raphaela Vogel zogenaamde zekerheden over gender en klasse aan het wankelen. Haar tentoonstelling is een overtuigend bewijs dat buiten de pot plassen verfrissend kan zijn.

• Raphaela Vogel. KRAAAN, tot 27 augustus, De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

In de lichte vleugel boven in het Fries Museum komen oeroude rotstekeningen samen met algoritmisch gegenereerde beelden. Voor haar solotentoonstelling Model Earth wilde Katja Novitskova (1984) de bezoeker het gevoel geven door hedendaagse grotten met kunst te lopen. Tussen herkenbare Novitskova-beelden als de serie Invasion Curve (2017) – aan het plafond hangen digitale prints op polyurethaanwas in organische vormen— zijn op de witte muren meer dan levensgrote tekeningen aangebracht die variaties lijken op prehistorische rotstekeningen. De tekeningen zijn zo abstract dat het zowel mensen als planten of dieren kunnen zijn, en ze nemen zelfs de vorm van sporen aan. Dit is een belangrijk thema in Novitskova’s werk: de abstractie van data, algoritmes en kunstmatige intelligentie, die het synthetische met het ‘natuurlijke’ verbindt en daardoor vervaagt.

Model Earth is verdeeld over vier kleine ruimtes en toont zeer recent en veel ouder werk, maar voelt aan als een enkele installatie met meerdere componenten. Dat pakt goed uit. Het maakt het mogelijk verbanden te leggen binnen het oeuvre van de kunstenaar. Op zichzelf staand zijn de werken soms obscuur. Wat betekent bijvoorbeeld de tekst ‘start-bias encoded- finish’ op een doorzichtig stuk zwevend plastic? Al heen en weer lopend door de ruimtes beginnen overeenkomsten tussen vormen, kleuren en materialen op te vallen. Wat dat betreft had de expositie best nog groter mogen zijn; dit werk komt binnen het bredere oeuvre beter tot zijn recht.

Novitskova bracht in 2010 de culthit Post Internet Survival Guide uit: een handleiding voor de complexiteit van de digitale informatiestroom. Daarbij legde ze het virtuele en digitale domein vast in een materieel object – een boek en een installatie. Dat procedé past ze ook toe in het recentere Annual Report (2018). Het gaat om prints, gebaseerd op datasets, die zijn aangebracht op rechthoekige platen die doen denken aan een kleitablet, zij het dat deze klei synthetisch is. Op een van die tabletten staat in grote letters ‘Rate of Extinction’. Het is een omineuze, roodgekleurde grafiek die steil omhoogschiet in het meest recente tijdvak; jaartallen ontbreken. In het bijschrift valt te lezen dat Novitskova zich heeft gebaseerd op klimaat- en biodiversiteitdata. De prints zien er door hun vorm (de ‘kleitablet’) ‘gedateerd’ uit. Nieuwe informatie overschrijft in een razend tempo oudere informatie.

Door die algoritmisch gegenereerde beelden vast te leggen op klassieke culturele dragers laat Novitskova de kijker opnieuw nadenken over de betekenissen van afzonderlijke beelden die in een eindeloze digitale stroom zelden beklijven. Op een van de werken uit de serie Earthware (2019) staat bijvoorbeeld een gnoe. Zijn oog licht oranje op in de camera. Hij is vastgelegd op 13 juni 2017 om 23.21 uur met een wildcamera. De datum staat in de zwarte rand van het digitale beeld, dat is geprint op een grote aluminium plaat. Gaten in de plaat zijn opgevuld met zilveren nagellak. Een mensachtige figuur, zoals op de rotstekeningen elders in de tentoonstelling, is door Novitskova naast het dier geplaatst.

Bij deze beelden wordt gebruikgemaakt van fotografie, en daarmee is de verwachting gewekt van loutere representatie. Maar de technologie waarmee de beelden zijn verzameld omvat meer dan een camera die vastlegt, namelijk ook een algoritme dat beeld genereert. Die digitale momentopname krijgt hier de status van kunst, op een rechthoekig ‘doek’ op een witte museummuur. De gnoe was daar, keek recht naar de lens en werd het middelpunt van het werk.

De gecombineerde installatie Pattern of Activation (C. elegans) uit 2017 lijkt dan weer op het decor van een twintigste-eeuwse sciencefictionfilm. Op een spiegelvloer krioelen aluminium spiralen, van waaruit wormachtige wezens oprijzen, geprint op epoxyplastic. Uit hetzelfde materiaal zijn grijze eieren gemaakt, die ook een uitvergrote microscopische opname zouden kunnen zijn van bacteriën, virussen of sporen. Grijs en zilver wisselen af met rood, oranje, paars en neongroene vlekken. ‘Caenorhabditis elegans’ is de naam van een rondworm waarvan het genoom volledig is ontcijferd en waarvan een complete digitale simulatie bestaat. Deze worm wordt veelvuldig gebruikt in laboratoriumonderzoek. Het nietige, maar voor de technologie zo belangrijke wezen wordt door de kunstenaar tot hoofdrolspeler verheven in zijn eigen set. De C. elegans is hier een acteur, geen anoniem proefkonijn.

De nieuwe video-installatie Gardens of the Galaxy (2023) biedt een zeer snelle opeenvolging van beelden. Zo snel dat je niet alles kunt onderscheiden, en er ook niet al te lang naar kunt kijken. Een aantal beelden zijn op den duur herkenbaar: een hert, zebra, luipaard, gnoe, konijn, raaf, emoe, gazelle, mens en bizon. Ze zijn gesnapt op verschillende plekken op aarde, door verschillende wildcamera’s op verschillende tijdstippen. Het getik en geruis van de beelden vormt een compositie op zich. Het oplichtende oog van de gnoe, slechts een fractie van een seconde te zien, is een visuele echo van de oplichtende ogen van zijn op doek vastgelegde ‘individuele’ soortgenoot uit de reeks Earthware.

De wildcamerabeelden in Gardens of the Galaxy worden afgewisseld met gepixelde beelden, bolletjes die bloedcellen blijken te zijn. Een enorme hoeveelheid aan plaatsen, tijden, organismes wordt hier samengeperst tot een video van nog geen minuut. In de begeleidende zaaltekst staat vermeld dat de beelden uit datasets afkomstig zijn die door vrijwilligers geïndexeerd worden om AI ‘te trainen in het herkennen van beelden’. De nadruk van de tentoonstelling lijkt zo vooral te liggen op hoe de mens omgaat met natuur en technologie, of dat nu een kleitablet, rotstekening of dataverzameling is. Wie de zaalteksten als ondersteuning beschouwt in plaats van als duiding, kan ook uitkomen bij een andere vraag, die impliciet door Novitskova’s werk wordt gesteld: wat als wij onszelf in de bizon, de gnoe of in de C. elegans herkennen? Het doet denken aan wat mediatheoreticus Bogna Konior schreef: dat in relatie tot technologie mensen ook voor de vraag staan wat het onmenselijke in hen is, en hoe ze zichzelf definiëren in relatie tot dat onmenselijke, dat zowel dier als algoritme kan zijn.

• Katja Novitskova. Model Earth, tot 2 september, Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden.

Roni Horn (1955) werd vooral bekend met haar fotografische essays – portretreeksen waarin door kleine variaties, zoals in You Are the Weather uit 1997, herhaling tegen eigenheid wordt uitgespeeld. Ook op haar tentoonstelling in 2016 in De Pont in Tilburg (De Witte Raaf, nr. 180) stond fotografie centraal. Als er echter iets is dat Horn de afgelopen vier decennia nagenoeg dagelijks heeft gedaan, dan is het tekenen of ander tweedimensionaal – niet-fotografisch – werk maken. In 2019 liep in het Menil Drawing Institute in Texas de programmatisch getitelde, tweedelige tentoonstelling When I Breathe, I Draw, en ook in de zaaltekst van Horns solo dit voorjaar in galerie Xavier Hufkens wordt benadrukt dat de tekening ‘het enige medium is waarmee ze consistent heeft gewerkt gedurende haar uitgebreide carrière’.

Recent Drawings toont drie reeksen op evenveel verdiepingen van de in 2022 geopende uitbreiding van de galerie – een ontwerp van Robbrecht en Daem Architecten, bijna integraal in lichtgrijs beton uitgevoerd. De eerste reeks, vlak na de ingang, heet Wits’ End Mash en bestaat uit negen zeefdrukken op papier van ongeveer 150 centimeter breed en 130 centimeter hoog. Wat ze tonen lijkt op woordwolken of tag clouds: visuele weergaves van termen die op een website gehanteerd worden, waarin de woorden (tags) die vaker gebruikt worden groter staan afgebeeld. In de versies van Horn zijn er uiteraard een paar significante verschillen. Het gaat niet om afzonderlijke woorden, maar om Engelstalige uitdrukkingen, zegswijzen, gemeenplaatsen of metaforen, zoals happy as a clam, too sad for words, don’t bite the hand, when in Rome, close but no cigar, now or never en see the writing on the wall. Horn liet deze uitspraken in verschillende kleuren met de hand neerschrijven door verschillende mensen en zette ze vervolgens naast en over elkaar in een zeefdruk. Het onderstreept het menselijke eerder dan het digitale of technologische karakter van deze word clouds: dit is wat mensen tegen elkaar zeggen – het is, met andere woorden, omgangstaal, die op een wat knullige manier aangeeft hoe moeilijk het kan zijn om iets tot uitdrukking te brengen en met anderen te communiceren. Dat de priegelige krabbels op gelijke grootte worden weergegeven is eveneens betekenisvol: er is geen hiërarchie te ontdekken; er zijn geen frasen die belangrijker, dominanter of ‘impactvoller’ te noemen zijn en die daarom groter zouden moeten worden afgedrukt. Wits’ End Mash toont – in een tijdperk waarin chatbots als Cassandra’s een onbegrijpelijke toekomst prevelen – hoe taal altijd tekortschiet, en net daarom onmisbaar en waardevol is. We zijn haast onafgebroken at our wits’ end, maar toch blijven we dergelijke woordgroepen gebruiken om aan die situatie gevolg te geven en dingen met elkaar te delen. Vanuit die optiek geeft de reeks van Horn – monumentaal in formaat, maar opgebouwd uit minuscule graffiti – uiting aan zowel het falen als het standhouden van menselijke taal.

Op de kelderverdieping – die dankzij de royale lichtinval allesbehalve als dusdanig wordt ervaren – hangt de reeks Frick and Fracks: negen groepen van acht vellen papier, beschilderd in gouache en waterverf. Ook deze werken hebben een niet-artistieke tegenhanger: het geheugenspel waarbij een veertigtal kaartjes omgekeerd op tafel liggen en je moet zien te onthouden waar de identieke paren zich bevinden. Elke Frick and Frack – de titel verwijst naar een komisch duo uit Zwitserland en is een uitdrukking die gebruikt wordt om te verwijzen naar twee mensen die nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn – bestaat uit vier keer twee ‘koppels’ van afbeeldingen die net niet identiek zijn, want ze zijn met de hand geschilderd. De onmogelijkheid van totale equivalentie – of omgekeerd: de mogelijkheid van echt verschil – wordt aanschouwelijk gemaakt, net als het inzicht dat enkel in een even perfecte als helse wereld het ene met het andere kan samenvallen.

Op de bovenverdieping, tot slot, hangt een reeks die anekdotischer van aard is, of die alleszins minder conceptueel te duiden valt, hoewel ook hier gebruik wordt gemaakt van de spanning tussen de twee delen van één geheel, of van de relatie tussen twee naar elkaar verwijzende elementen. Het gaat om een suite van 33 beeldparen, als dubbelpagina’s van een geïllustreerd boek. De titel van deze reeks (afgekort tot Red Figure) is een lange, in principe oneindige zin – een opsomming, tussen puntkomma’s, van ogenschijnlijk totaal ongerelateerde fenomenen of gebeurtenissen, zoals ‘een vervelende bende snotneuzen in rode skipakken in een Noord-Amerikaanse buitenwijk’, of ‘een aantrekkelijke jonge Italiaanse vrouw, gekleed in het rood, die achtervolgd wordt door een lesbische seriemoordenaar’. In de afbeeldingen zelf komt die willekeur ook terug, bijvoorbeeld wanneer de foto van een witte raaf naast een vel papier wordt gezet met, tegen een rode achtergrond, de tientallen keren herhaalde, handgeschreven uitroep ‘I am paralyzed with hope’. Samenhang ontstaat, in deze juxtapositie, dankzij de biografie van de kunstenaar, die elke afzonderlijke tekening van een datum en een plek heeft voorzien: de vogel werd gespot op 13 februari 2020 in New York City; de even wanhopige als hoopvolle kreet werd neergeschreven op 15 februari 2020 in Austerlitz, een stadje in de staat New York, en wordt middels een lichtblauwe post-it toegeschreven aan de Amerikaanse stand-upcomedian Maria Bamford. Red Figure toont dus, als een aan de muur gehangen visueel dagboek, wat Roni Horn de afgelopen jaren zoal heeft gezien, gedacht, gehoord, gelezen en vervolgens op papier heeft gezet. De reeks wordt aangeboden als een invitatie om eenheid en coherentie, of alleszins patronen en motieven te ontwaren in het leven van iemand anders – iets wat meestal makkelijker is, en vaak ook aangenamer, dan hetzelfde ondernemen in je eigen bestaan.

• Roni Horn. Recent Drawings, van 17 maart tot 6 mei, Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, Brussel.

Een naakte vrouwenfiguur van veelkleurig beschilderde bijenwas zit met opengevlinderde benen op een verhoging, haar hoofd precies op ooghoogte. De bollende, gespannen vorm van haar buik suggereert een zwangerschap. De figuur is iets kleiner dan een mens. Je zou haar zo kunnen wegdragen, en op deze schaal kun je haar met het oog makkelijk verkennen – of leren kennen.

De solotentoonstelling van Femmy Otten (1981) in Schiedam opent krachtig. Het beeld verspert de doorgang. Dat komt doordat er een lange stalen balk van de borst van de vrouw horizontaal naar de muur loopt. Er is geen sprake van penetratie, wel van een balancerings- of krachtoefening. De figuur, iets vooroverleunend, stut het uiteinde van de balk tegen haar borstkas met een lapje verhuisdeken ertussen. Een eindje verderop hangt een slappe piemel van was met scrotum over de balk, nog iets verderop drie tongen van was. Deze losse lichaamsdelen lijken wat uitgerekt van het hangen, een beetje zoals een vrouwenlichaam wordt opgerekt door de krachten die erop inwerken tijdens de zwangerschap.

Het indringende beeld Rainbow Woman II (2021) is kwetsbaar en intiem. Het schudt je wakker en introduceert direct een aantal kenmerkende elementen van Ottens hier tentoongestelde werk van de afgelopen tien jaar: de sculpturale aandacht voor lichamelijkheid en lichaamsdelen; de interesse in fysiek-emotionele ervaringen, in het bijzonder van de vrouw; het inzetten van de persoonlijke leefomgeving; het hardnekkig ‘omdenken’ van kunsthistorische conventies; de wil om te verbeelden wat er nog niet is, zoals kunst over zwangerschap; en het eigenzinnige gebruik van een telkens van betekenis veranderende reeks symbolen, vaak verwijzend naar de historische iconografie.

In Rainbow Woman II zijn dat drie witte amandelvormen. Twee ervan zijn als ogen op de borsten van de vrouwenfiguur geschilderd en één verticaal over de zwangere buik. Het christelijke symbool voor de onbevlekte ontvangenis en Maria’s hemelvaart wordt hier ook een verwijzing naar het op handen zijnde ‘openscheuren’ van het vrouwelijk lichaam, én roept de vulva in gedachten.

In Ottens recente werk heeft de vulva vele verschijningsvormen. Naast de amandelvorm, die terugkeert in meerdere werken, is er een schilderij dat op ingenieuze wijze meerdere betekenissen van het woord ‘kruis’ verbeeldt. En samen met neuzen, oren, lippen en een piemel bepalen figuratieve vulva’s het marmeren wandreliëf Ontklede Dagen II (2020). De vulva heeft in geen van deze werken een seksuele connotatie, net zomin als de altijd slappe mannelijke geslachtsdelen in Ottens oeuvre. Ze verwijzen eerder naar het ontbreken van vooral vrouwelijke geslachtsdelen in de kunstgeschiedenis. En ook, in Ottens recente werk, naar zwangerschap en bevalling.

Op een olieverfschilderij uit 2022 (zonder titel) naast de ingang zien we een uitsnede van een vrouwenromp, eigenlijk alleen een bolle buik en twee bovenbenen met een opengespreide vulva waaruit een klein stukje van een babyhoofd piept. Dat hoofdje gaat half bedekt onder fijne witte ritmische arabesken op doorzichtig blauw – een kabbelend golfpatroon in een onderwaterbevalling. Daartegenover, in een subtiele (titelloze) marmeren wandreliëf-met-wandtekening, hangt tussen twee witte vrouwenbillen ondersteboven een klein (marmeren) mensenhoofd.

Wanneer de vulva andere gedaantes aanneemt en metamorfoseert tot een vouw of vormenspel laat Otten zien hoeveel formele en suggestieve potentie in de kunstgeschiedenis onbenut is gebleven. Op het olieverfschilderij Gordijn (2022) tekent zich in de plooien van het blauwe gordijn met decoratieve plooien voorzichtig de vorm van een vulva af. Duidelijker nog is de metamorfose tot gewaad in een magistrale, totemachtige uit een boomstam gesneden vrouwenfiguur, aan wie de tentoonstelling haar titel ontleent. De langgerekte, statig uitwaaierende draperieën suggereren onmiskenbaar een monumentale vulva, inclusief clitoris. We Once Were One (2022) verwijst naar de symbiotische eenheid van geliefden, het verlies ervan, en de mogelijkheden tot nieuwe verbinding. Het lindehouten beeld heeft een letterlijk complement in een berg houtschaafsel op de grond. De man is van de vrouw af geschaafd, zou je kunnen zeggen. Een overblijfsel van hem bevindt zich op haar achterhoofd in de vorm van een penis en scrotum, die dienstdoen als knotje.

Op de benedenverdieping in Schiedam zijn nog twee kleinere zalen gewijd aan twee andere motieven. Ten eerste zeegezichten, die Otten met olieverf op doek schildert of aan de – intieme – binnenkant van holle houten voorwerpen, zoals een lepel, een kleine sequoiahouten komvorm of een uitgehold blok hout. Haar zeegezichten zijn plaatsgebonden. Ze komen enkel tot stand in haar studio in Den Haag, als de zee dichtbij is. Haar doel daarbij is vergelijkbaar met haar streven vorm te geven aan een lichaam. Ze wil het niet beheersen of onderwerpen als een uiterlijke verschijningsvorm, maar juist de nadruk leggen op de ervaring. Zo blijft het ongewisse bewaard, op te gaan in een oneindig ‘niets’. De kleine schaal van de zeegezichten werkt daarbij humoristisch en versterkt de persoonlijke beleving van grenzeloosheid. Een schilderij van een baby in de golven brengt die twee belevingswerelden weer bij elkaar, via het ‘oceanische’ gevoel dat in de psychoanalyse staat voor het vervagen van de grenzen tussen moeder en zuigeling.

Een tweede motief zijn lange rode haren. Van Otten zelf en van haar drie zussen, maar ook van de gevallen verleidster Maria Magdalena, en – algemener – de naar bewegingsvrijheid zoekende vrouw. De referentie aan met name Donatello’s houten beeld met uitgekerfde lange haren van Maria Magdalena (1453-1455) is visueel maar niet inhoudelijk: bij Otten hebben haren niets met schaamte te maken. Ze meanderen door haar werk als verbindingslijnen, symbolen van vrouwelijkheid, elementen van schoonheid of gewoon als zichzelf. Elders in de tentoonstelling liggen twee bergen menselijke haren als residu; tijdens weekenden vindt een performance plaats waarbij het lange haar van een performer onder een verticaal opgehangen anoniem tapijt van de Amsterdamse School uit steekt.

Het is verleidelijk – met de melancholische tentoonstellingstitel We Once Were One in gedachten – om elk tranend oog in Ottens werk te lezen als teken van treurnis en verlies. Er loopt van alles uit die ogen: waterdruppels, tongen en lange dunne rode haren in een decoratief patroon van parallelle arabesken. Toch leent Ottens werk zich niet tot deze eenzijdige interpretatie. Otten werkt langzaam, en voor haar is kijken altijd ook luisteren: je openstellen en ontbloten, en daarmee verbinding mogelijk maken. Wanneer er tongen uit de ogen van een van haar figuren stromen, wordt kijken communiceren.

De meanderende herhaling van motieven en vormen zorgt voor een coherente beeldwereld, en de tentoonstellingsenscenering verdubbelt de echo’s en het beeldrijm in Ottens werk. Voor drie sculpturen in de laatste zaal maakte Otten voor deze tentoonstelling nieuwe sokkels van gekleurde bijenwas. Dit materiaal brengt het begin en eind van de tentoonstelling samen. Eenmaal buiten duurt het niet lang voor een hardere, gefragmenteerde werkelijkheid de mogelijkheid van verbinding als leidend principe verdringt. Toch beklijft er iets van Ottens wenswereld. Waarschijnlijk omdat zij schoonheid zo goed weet in te zetten als beeldvehikel.

• Femmy Otten, We Once Were One, tot 25 juni, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112.

Wie een kaartje reserveerde voor de grote én voorlopig volgeboekte Vermeertentoonstelling in het Rijksmuseum, waar 28 van de 37 erkende werken te zien zijn, kreeg online de kans om Het melkmeisje in Playmobil aan te schaffen, inclusief plastic schort, tafel met tafelkleed, broden, mand en twee kannen. Het doet het ergste vrezen, maar binnen de muren van het museum is het gedaan met die frivole koopmansgeest. De eerste ruimte van de expositie ademt een haast religieuze leegte en strengheid. Donkerpaars zijn de wanden, siergordijnen en plafonds: de Roomse kleur van bezinning en inkeer.

De introducerende tekst bestaat uit drie bondige alinea’s, waarin helder wordt uitgelegd dat de tentoonstelling thematisch is opgedeeld, dat Johannes Vermeer (1632-1675) van gereformeerden huize was maar trouwde met de katholieke Catharina Bolnes, dat zij veertien, misschien zelfs vijftien kinderen kregen, van wie er elf hun vader overleefden, dat Vermeer zijn hele leven in Delft bleef wonen, en dat zijn werk verstilde scènes binnenshuis laat zien – waarmee hij stads- en generatiegenoot Pieter de Hooch wat betreft lichtgebruik en perspectiefkeuze naar de kroon stak.

Met Vermeers zeventiende-eeuwse woon- en werkplaats begint het parcours: de twee atypische werken Het Straatje (1658-1659) en Gezicht op Delft (1660-1661). Aan de hand van drie ‘kijkpunten’ wordt in de compacte zaaltekst uitleg gegeven bij het silhouet van de stad. De toren van de Nieuwe Kerk is met een dikke laag geelwit geverfd om extra licht te vangen. Een van de vrouwfiguren op de voorgrond draagt dezelfde kleding als het wereldberoemde Melkmeisje. De compositie bestaat grofweg uit vier horizontale, afwisselend lichte en schaduwvangende delen. Hier in het museum, aan de rand van een balustrade van paars fluweel, zou je net zo lang kunnen blijven staan totdat de wolken op het doek ook boven jou komen hangen, toeschouwer in het heden.

Na deze introductie volgt een zaal met jeugdwerk, waarin duidelijk wordt wat Vermeer zo uitzonderlijk maakt, precies omdat het vroege werk de latere perfectie ontbeert. De schilderijen hebben een groot formaat, willen te veel laten zien, een scherp kader ontbreekt. De achtergrond is vaak modderkleurig en conventioneel, en perspectivisch niet helemaal juist. Bij sommige figuren vallen er emotionele uitdrukkingen op de gezichten af te lezen, van stil leed tot geilheid en leedvermaak (De koppelaarster, 1656), en daar blinkt deze piepjonge schilder niet in uit, voor zover de schilderkunst ze überhaupt kan weergeven.

Toch laat De koppelaarster al glimpen van genie zien: de gedurfde kleurstelling (het citroengele jakje van de vrouw die bij haar borst betast wordt, het bloedrode hemd van de betaster), de gedetailleerde, met schier fotografische scherpte weergegeven kan van Delfts blauw, de licht weerspiegelende roemer, halfvol met transparante wijn.

In een volgende zaal is Vermeer al haast volleerd. Brieflezende vrouw bij het venster (1656-1657), net als De koppelaarster afkomstig uit de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, laat de kunstenaar zien zoals hij vanaf eind achttiende eeuw bij een steeds groter publiek bekend raakte. Een schilderij van een bij het venster lezende jongedame, betrapt tijdens een moment van inkeer. Zij vangt licht, haar weerschijn is gevangen in het openstaande raam, op de voorgrond bevindt zich een schaal fruit, elke vrucht van een ander formaat en een andere kleur, naast een opzichtig geplooid Anatolisch tafelkleed. Een storende factor is echter een beeltenis van een vadsige Cupido op de achterwand; de symboliek ligt er duimendik bovenop, die blaag is monsterlijk groot. Geen wonder dat het door een voormalige eigenaar is overschilderd; pas bij een recente restauratie werd Cupido onder een verflaag vandaan gehaald.

Het melkmeisje (1658-1659), sinds 1908 in het bezit van het Rijksmuseum, krijgt een kamer voor zichzelf. Is dat om te laten zien hoe goed de kleuren van dit werk bewaard zijn gebleven, afgezet tegen onder meer de twee virginaalspeelsters uit The National Gallery, verderop in de grootste zaal? Het is een fremdkörper binnen het oeuvre; hier valt een vrouw uit de werkende klasse te zien, toch van een andere snit dan de opgedofte, burgerlijke kantwerkster uit het gelijknamige schilderij uit het Louvre, ook in Amsterdam te zien. Dit ‘melkmeisje’ – misschien wel de minst meisjesachtige figuur van Vermeer – heeft stevige, zongebruinde onderarmen, haar gezicht vertoont een blos, ze is aan weer en wind blootgesteld. Ze schenkt geconcentreerd melk uit in een schaal, mogelijk om er pap van te maken. De brede mond van de melkkan is aartsdonker, en daaruit klokt een verlossende, hellichte stroom. Zo valt ook het heldere licht door het donkere, gerasterde venster de keuken binnen, waardoor de geschakeerde beige wand achter de vrouw oplicht. De tafel met het blauwgroene kleedje en de gepointilleerde gouden broden heeft een trapeziumvorm; het is een ingeklapte achthoekige tafel die Vermeer thuis had staan. Wit is de kleur die alle andere kleuren in zich draagt, melk is de bron van nieuw leven. De schilder, zelf van bescheiden afkomst, heeft uren doorgebracht met het mengen van verf en zal zich met deze werkster hebben geïdentificeerd.

Conservatoren Pieter Roelofs en Gregor J.M. Weber baseerden de tentoonstelling op de door henzelf samengestelde en voor een groot deel volgeschreven catalogus. Hun belangrijkste vondst presenteren ze in de laatste zaal, met als slotstuk Vermeers hallucinante Allegorie van het katholieke geloof (1670-1674), geleend van het Metropolitan Museum of Art in New York. Jan Vermeer woonde met Catharina, roepnaam Trijntje, in een katholieke buurt in Delft, genaamd de Papenhoek, en zou diepgaand door de (naburige) jezuïeten zijn beïnvloed. Waarschijnlijk was hij bekend met de jezuïtische moraalleer in het boek Het masker vande wereldt afgetrokken uit 1646, waarin een vrouw voor een spiegel vergeleken wordt met het in Veronica’s zweetdoek afgebeelde Christusgelaat. De boedelbeschrijving van Vermeers huishouden bevestigt de referentie: naast een schilderstuk van de Bijbelse Veronica zou een schilderij hebben gehangen van allerhande ‘vrouwentuig’ als spiegels, kammen en juwelen. Wellicht om de puberdochters te waarschuwen tegen wereldse ijdelheid, zo denken de conservatoren.

Vrouw met parelsnoer (1662-1664), uit de Gemäldegalerie in Berlijn en ook aanwezig in de laatste zaal, toont een jonge vrouw in een gele satijnen mantel met witte bontrand – een kledingstuk dat bij Trijntje in de kast hing – die voor het raam én een daarnaast hangende spiegel een parelsnoer omhooghoudt. Op tafel liggen een kam, een waskom en een poederkwast. Ze heeft een roze hoofdband en een rode strik in het haar. Ze bezit een lange, fijne neus, een kleine kin en een hoog voorhoofd; dat laatste was indertijd in de mode, meisjes hoogden met een pincet de haarlijn zelfs wat op. De kamer, de jongedame, haar kleding – ze zijn van een verbluffende schoonheid.

Maar met die clichématige vaststelling kan het niet eindigen, toch? Hoe zou de maker van dit meesterwerk willen dat we het bekijken? De lijst van het schilderij is grofweg dezelfde als de lijst van de spiegel waar de jonge vrouw naar kijkt. Zou je dat donkergele gordijn, dat voor het raam hangt, moeten sluiten om ándere waarden te laten zegevieren, in plaats van deze oppervlakkige pracht? Verschilt een poederkwast wezenlijk van een schilderkwast? Is er een dogma dat hier uitsluitsel zou kunnen geven? Maar hoeveel werk moet het hebben gekost om zoveel ijdelheid weer te geven! Het is ondenkbaar dat de schepper er zelf niet door verleid werd, ook (of juist) als er een moraal in de beeltenis school. Zal Jan Vermeer ten slotte vermoeid hebben gepeinsd, een tiental jaar later, in 1672, toen het instorten van de kunstmarkt hem ruïneerde: was dat het allemaal waard, mijn God, al die uren in het atelier, al dat reiken naar het hoogste, als straks het doek voor mij valt?

• Vermeer, tot 4 juni, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Naar aanleiding van zijn 225-jarige bestaan organiseert het Museum voor Schone Kunsten Gent – het oudste museum in België, opgericht in 1798 – een reeks activiteiten. Het jubileumjaar werd afgelopen september geopend met een tentoonstelling gewijd aan de Gentse kunstenaar Albert Baertsoen (1866-1922), en nu valt de eer te beurt aan een oude meester: Theodoor Rombouts (1597-1637). Het is de eerste monografische tentoonstelling ooit gewijd aan deze Antwerpse schilder.

Het MSK Gent is de uitgelezen gastheer voor deze overzichtstentoonstelling. De instelling heeft drie van Rombouts’ belangrijkste werken in de collectie: Allegorie van het Schepengerecht van Gedele (1627-28), Bij de tandentrekker (ca. 1628) en Allegorie van de vijf zintuigen (1632). Daarenboven vervulde de stad Gent ook een prominente rol in de carrière van Rombouts. Een van zijn belangrijkste opdrachtgevers was immers de Gentse bisschop Antoon Triest, die onder meer de genoemde Allegorie van de vijf zintuigen en De kruisafneming (ca. 1629, Sint-Baafskathedraal, Gent) bestelde bij Rombouts.

Het doel van de eerste monografische expositie is om het brede publiek te laten kennismaken met het kernoeuvre van deze vergeten meester. Er wordt een nieuw beeld van het leven en werk van Rombouts geschetst dat hem uit de schaduw laat treden van zijn beroemde tijdgenoten Rubens en Van Dyck. Hijzelf werd, na een lang verblijf in Italië, hoofdzakelijk gevormd door de kunst van Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) en diens navolgers. Werken van Rombouts en collega-caravaggisten zoals Bartolomeo Manfredi, Nicolas Régnier en Hendrick ter Brugghen werden uit nationale en internationale collecties samengebracht in het museum, onder leiding van curator Frederica Van Dam, die hiervoor alle lof verdient.

De catalogus, die verschijnt in het Nederlands, Frans en Engels, brengt het kernoeuvre van Rombouts en biografisch materiaal over de kunstenaar samen, en biedt daarnaast in zeven essays een overzicht van de belangrijke kunsthistorische vraagstukken omtrent zijn werk. Het boek vormt een welkome aanvulling op de teksten van hoofdzakelijk negentiende- en twintigste-eeuwse (kunst)historici zoals Max Rooses, Frans Van den Branden en Gianni Papi.

De tentoonstelling brengt, net zoals de catalogus, de artistieke context in kaart waarin Rombouts leefde en werkte. Een evenwichtig beeld van de invloed van het caravaggisme op Rombouts wordt gepresenteerd met aandacht voor zijn eigen artistieke achtergrond, ontwikkeling en identiteit. Een bemoeilijkende factor was het beperkte bronnenmateriaal, in het bijzonder over zijn vormingsjaren in Antwerpen en zijn verblijf in Italië tussen (vermoedelijk) 1616 en 1625. Verder zijn slechts vijf werken in het kernoeuvre van Rombouts gedateerd. Dit gebrek aan informatie maakt het bijvoorbeeld moeilijk om de precieze aard van de artistieke invloeden op Rombouts in de loop van zijn oeuvre te traceren. Hoe bepalend waren zijn vormingsjaren? Hoe bepalend was zijn verblijf in Italië? Hoe bepalend was de Nederlandse beeldtraditie voor zijn werk? En welke kunstenaars hebben Rombouts rechtstreeks beïnvloed? Daarnaast is er ook weinig informatie voorhanden over de modus operandi van de kunstenaar, en over de werking van zijn atelier in Antwerpen.

Het thematische parcours van de tentoonstelling is verspreid over zeven museumzalen. De bezoeker wordt uitgenodigd om de werken van Rombouts van nabij te bestuderen en te vergelijken met elkaar, én met het werk van verwante schilders uit zowel de Zuidelijke als de Noordelijke Nederlanden, Frankrijk en uiteraard Italië. De comparatieve methode van kijken is een constante. De toon wordt gezet in de eerste zaal, waar het schilderij Christus verdrijft de wisselaars uit de tempel (ca. 1625-32, KMSKA) van Rombouts wordt getoond naast een gelijknamig werk van Bartolomeo Manfredi (1582-1622). De invloed van deze vroege Italiaanse navolger van Caravaggio op het werk van Rombouts is meteen duidelijk: de horizontale compositie met driekwartfiguren afgebeeld in dynamische houdingen, met levendige gezichtsexpressies. Toch zijn er ook duidelijk verschillen met de compositie van Manfredi, bijvoorbeeld de kleurrijke kostuums van de personages van Rombouts, elk gedetailleerd uitgewerkt met aandacht voor een realistische stofweergave.

In de volgende zalen vallen steeds weer het unieke kleurgebruik van Rombouts en zijn zin voor realisme en detail op. In zaal vier wordt dit laatste aspect verder in de verf gezet door de door Rombouts afgebeelde muzikanten en musicerende gezelschappen – zoals De luitspeler (ca. 1620) uit het Philadelphia Museum of Art – gepresenteerd samen met vroegzeventiende-eeuwse muziekinstrumenten. De voorliefde van Rombouts voor de realistische weergave van kleurrijke stoffen komt zelfs tot uitdrukking op de zitbanken in de museumzalen; ze zijn bekleed met een stof die alludeert op de vaak op diens schilderijen afgebeelde Perzische tapijten.

De iconografische betekenis van Rombouts’ werk wordt geplaatst binnen de context van de contrareformatie en de eigentijdse rederijkerscultuur. Opnieuw worden er verbanden gelegd met het werk van collega-caravaggisten, maar er is ook oog voor de rol van opdrachtgevers zoals Antoon Triest en de Gentse schepenbank van Gedele, die mee de inhoud van Rombouts werk bepaalden. Schilderijen als de Allegorie van de vijf zintuigen en De schenker (ca. 1627-32), afkomstig uit het MUba Eugène Leroy, Tourcoing, tonen de iconografische complexiteit van de ogenschijnlijk simpele, volkse taferelen van Rombouts. Het onderliggende thema is de bedrieglijkheid van de zintuigen, ook in andere genrestukken zoals Triktrakspelers (ca. 1632), overgevlogen vanuit het North Carolina Museum of Art, Raleigh, en het genoemde Bij de tandentrekker. Dit werk brengt de kijker dan weer bij een ander aspect van het werk van Rombouts, dat ook een prominente plaats krijgt in de tentoonstelling: het atelier en de artistieke samenwerkingen.

Dat Caravaggio een belangrijke bron van inspiratie was voor Rombouts, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat hij een compositie van de Italiaanse meester gebruikt voor Bij de tandentrekker. Dergelijke composities werden in grote oplage geproduceerd in het atelier van Rombouts, wat wijst op het succes van de caravaggistische beeldtaal in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van Rubens. De prestigieuze samenwerkingen met zijn Antwerpse vakgenoot Adriaen van Utrecht (1599-1652), zoals het Keukentafereel met verliefd paar (ca. 1630-37) uit het Musée des Beaux-Arts, Cambrai, tonen dan weer de veelzijdigheid van Rombouts en zijn atelier – wat noodzakelijk was om succesvol te zijn in de competitieve artistieke context van het zeventiende-eeuwse Antwerpen.

De tentoonstelling eindigt met een afbeelding van Rombouts zelf, gemaakt door zijn beroemde tijdgenoot Antoon van Dyck voor diens Iconographie: een gegraveerde portrettengalerij van beroemde mannen uit de artistieke, politieke en intellectuele wereld. Dat portret herinnert aan de reputatie die Rombouts in de zeventiende eeuw genoot. Deze weldoordachte tentoonstelling wekt die aloude reputatie weer tot leven.

• Theodoor Rombouts. Virtuoos van het Vlaamse caravaggisme, tot 23 april, Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Gent.

Het maakt niet uit welke route je loopt. Aan het eind, na een zaal of drie, moet je op je stappen terugkeren, naar de inkomhal, waar een nieuwe route begint. De boodschap die je bij het begin van je bezoek aan Rewinding Internationalism meekrijgt, is letterlijk bedoeld. De expositie strekt zich uit over tien zalen. Omdat ze niet met elkaar verbonden zijn, moet je tot twee keer toe terugkeren naar het centrale punt bij de ingang, waar – inderdaad – alles weer opnieuw begint. De begeleidende tekst van Marjon de Groot en het video-interview met curator Nick Aikens in die hal laten verstaan dat de routes die je loopt ook figuurlijk bedoeld zijn. Op je stappen terugkeren betekent dat je moet terugspoelen, rewinding. De opbouw van de expo doet letterlijk wat ze belooft, dankzij een verdienstelijke scenografie van Natascha Simons.

Al zou je met evenveel gemak kunnen stellen dat iedere route doodloopt. Uiteindelijk eindig je keer op keer op het nulpunt van de centrale hal. Die onwelwillende lezing doet geen recht aan Rewinding Internationalism, dat zulk defaitisme probeert te counteren. Het uitgangspunt is eenvoudig. Een gangbare lezing stelt dat de jaren negentig samenvielen met het einde van de geschiedenis. De liberale democratie, suggereerde Francis Fukuyama in The End of History and the Last Man (1992), was indertijd bijna overal ter wereld de dominante politieke bestuursvorm. De liberale consensus maakte het grote linkse project overbodig. De crisis waarin links sinds die tijd verkeert, wordt weleens linkse melancholie genoemd: een verlammend terugverlangen naar de tijd vóór de nineties, toen links nog eenheid en slagkracht had.

Zo’n lezing van de jaren negentig is vals, toont Rewinding Internationalism. Er is geen reden tot melancholie. De rewind button van de expo toont de verscheidene vormen die activisme in het laatste decennium van de twintigste eeuw aannam, zowel binnen als buiten de kunst. Niet om daarna de pauzeknop in te drukken, dit is immers geen historische tentoonstelling. De samenstellers willen zich juist verhouden tot de eigen tijd, ze willen duidelijk maken hoezeer we vandaag voortbouwen op het veelvormige activisme van de jaren negentig. De expo is op haar sterkst wanneer ze erin slaagt om dat historisch inzicht concreet te maken en te koppelen aan een gevoel van politieke mogelijkheden.

De video-installatie Memory Re-Edited (2022) van Cecilia Barriga slaagt daarin, en is een toonbeeld van historisch onderzoek en creatieve vorm. Videofragmenten van de Wereldvrouwenconferentie in Peking worden ritmisch afgewisseld met fragmenten van recente politieke protesten van vrouwenbewegingen, van Peking tot Spanje, van Mexico tot Chili. Alleen al door de montage wordt het idee van een lineaire geschiedenis verworpen. We luisteren naar getuigenissen van de vrouwen van over de hele wereld die in 1995 in Peking samenkwamen, naar strategiebesprekingen van actiegroepen die in 2018 een demonstratie wilden opzetten. De erfenis van de jaren negentig wordt zo heel duidelijk, maar we zien ook hoe er creatief gebouwd wordt op de fundamenten van die erfenis.

Op andere momenten zijn de focus en scherpte vooral te danken aan Aikens en Simons. Er worden een paar slimme keuzes gemaakt. In de tweede zaal rechts van de inkomhal is een selectie te zien van werken uit de tentoonstelling Hedendaagse kunst van de Niet-Gebonden Landen: Eenheid in Diversiteit in Internationale Kunst. Die expo vond in 1995 plaats in Jakarta. De kunst is niet per se politiek of activistisch, het tentoonstellingsconcept wel. Er was in Jakarta werk te zien van kunstenaars uit landen die lid waren van de Beweging van Niet-Gebonden Landen, opgericht in 1961 en vooral bestaand uit Afrikaanse, Zuid-Amerikaanse en Aziatische landen die de nawerking van kolonialisme en imperialisme wilden tegengaan door afstand te nemen van zowel de Sovjet-Unie als de Verenigde Staten en de NAVO. De kunstwerken tonen het dagelijkse leven in dat geopolitieke krachtenveld én de zoektocht naar een alternatief internationalisme. Door deze expo binnen de huidige expo te tonen, wordt Rewinding Internationalism niet alleen ‘meta’, maar levert het ook institutionele kritiek. De huidige tendens om een mondiale kunstwereld te omarmen, voorbij het nauwe westerse blikveld, was juist in de jaren negentig een thema. Wie erop let, merkt dat daar in meerdere werken naar wordt teruggegrepen. De multimedia-installatie REWIND/REPLAY van susan pui san lok / susan lok pui san vertrekt bijvoorbeeld van archiefmateriaal uit de Gate Foundation, in 1988 in Amsterdam opgezet om ‘niet-westerse kunst’ (zoals dat destijds heette) onder de aandacht van een Nederlands publiek te brengen, wat haast onvermijdelijk ook met paternalisme gepaard ging.

Rewinding Internationalism kiest er bewust voor om met ‘scènes’ te werken. Geen overzicht of helder afgebakend narratief, maar een naast elkaar stellen van een aantal fragmenten, figuren en momenten van de jaren negentig en nu. Soms zet het aan tot denken, met name over het beperkte begrip dat we van de jaren negentig hebben. Soms pakt het minder goed uit. REWIND/REPLAY is bijvoorbeeld (onnodig) groots opgezet en blijft nog te abstract – ingenieus en gelaagd, goed geresearcht ook, maar de installatie weet ondanks alles niet te raken.

Op andere momenten is de samenhang tussen de verschillende scènes dan weer te oppervlakkig of te makkelijk. De fotografische documentaire die Allan Sekula maakte van de protesten in Seattle tegen de WTO-top, op 30 november 1999, zijn een waardevolle, misschien zelfs noodzakelijke, maar ook enigszins voor de hand liggende bijdrage aan de expo. De keuze om daar foto’s van de Nederlandse architectuurfotograaf Norbert van Onna naast te plaatsen, is eigenlijk enkel op basis van het medium goed te begrijpen. Van Onna’s foto’s tonen Philips-gebouwen die in de jaren negentig leeg kwamen te staan omdat de productiecapaciteit naar ‘lagelonenlanden’ werd verplaatst en het hoofdkantoor naar Amsterdam verhuisde. Slim dat de gevolgen van het mondiale kapitalisme ook in Eindhoven gesitueerd worden, maar zo komt de aandacht vooral te liggen op de economische globalisering die door de betogers in Seattle zo nadrukkelijk en effectief werd bekritiseerd. Dat is een gangbare lezing van de andersglobalistische beweging, maar een gemiste kans om juist de intersectionele aspecten van de beweging te accentueren en in verbinding te stellen met de politieke thema’s die vandaag leven.

• Rewinding Internationalism. Scenes from the 90’s, Today, tot 30 april, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Stel dat onze realiteit, ons heden, slechts een van 18.000 parallelle werelden is. Die gedachte duikt al op in de joodse Talmoed en in de filosofie van de twaalfde-eeuwse Perzische dichter al-Suhrawardi. Recenter vertelde de grootmoeder van de Oezbeekse kunstenaar Saodat Ismailova (1981) haar over dit mystieke idee. De grootmoeder, de belichaming van vergeten geschiedenissen en rituelen, zal in de tentoonstelling meermaals een ijkpunt blijken.

Ismailova ontving in 2022 de Eye Art & Film Prize, wat resulteerde in haar eerste grote overzichtstentoonstelling, in het Eye Filmmuseum. Acht video’s, twee installaties en een fotowerk vormen een archief van de vele, gelaagde werelden, met name uit de geschiedenis van Oezbekistan en Centraal-Azië, die in het werk van Ismailova samenkomen. De entree toont direct twee belangrijke werken uit haar oeuvre. Zukhra (2013) was haar eerste video-installatie, waarmee ze haar naam vestigde. Een vrouw ligt een halfuur lang met gesloten ogen op een bed, totdat ze volledig is vervaagd. Dit gaat terug op het soefistische ritueel van de chilla: iemand trekt zich veertig dagen in stilte terug om de geest te reinigen van het kwaad. De film is opgenomen in het huis van Ismailova’s grootmoeder.

Op een kleiner scherm draait Her Right (2020), bestaande uit found footage, filmisch archiefmateriaal waarvan Ismailova veelvuldig gebruikmaakte tijdens de wereldwijde pandemie, toen de mogelijkheden om zelf opnames te maken beperkt waren. De beelden gaan over de hujum, een oproep in 1927 van het Sovjetregime aan Oezbeekse vrouwen om publiekelijk hun gezichtssluier (chachvon) af te werpen. Deze ‘bevrijde’ vrouwen konden daarmee onderdeel worden van de socialistische samenleving, onder meer door werk te verrichten in fabrieken en op het land. Her Right is een kritiek op het misbruiken van vrouwen(rechten) als propagandamiddel, wat pas duidelijk wordt in de meterslange installatie Chilltan #1 (2018), bestaande uit veertig chachvons uit Ismailova’s eigen verzameling. Daartussen zweven de namen van Oezbeekse vrouwen in neonletters, om te benadrukken dat achter elke sluier een individu schuilging. De hujum kostte het leven van 2500 vrouwen, vermoord door tegenstanders van deze ontsluiering.

Lange tijd waren de grenzen van Oezbekistan, een gebied in Centraal-Azië dat in Europa weinig bekend is, fluïde. In 1924 werd de Oezbeekse Sovjetrepubliek gesticht, die in stand bleef tot het einde van de Sovjet-Unie in 1991. Tegelijkertijd bleef het land overwegend islamitisch. Oezbekistan wisselde in de afgelopen eeuw maar liefst vier keer van alfabet. In de installatie What Was My Name? (2020) tonen neonletters, behangen met dunne paardenharen, de titelzin in het Oezbeeks, maar dan omgezet naar het Arabische schrift. Een krachtige verbeelding van de rijke, maar ook fragiele identiteit van Ismailova’s moederland.

De complexiteit van Ismailova’s werk komt niet altijd goed uit de verf in 18000 Worlds, wat vooral te maken heeft met het ontbreken van overkoepelende zaalteksten met meer historische en culturele context, bijvoorbeeld wat betreft de grote rol van de islam in Oezbekistan, een religie die zich daar door de eeuwen heen heeft vermengd met elementen uit het jodendom en het sjamanisme. De teksten bij de afzonderlijke werken stellen zich tevreden met brede begrippen als ‘rituelen’ of ‘tradities’, zonder de details goed te duiden. Natuurlijk, het museum hoeft zich niet op te werpen als geschiedenisleraar, maar loopt zo wel het risico dat de gelaagdheid van Ismailova’s films onopgemerkt blijft – of, bij gebrek aan kadering, afschrikt. Bij bijna elk werk wordt herhaald hoe de kunstenaar iets vastlegt wat ‘verloren dreigt te gaan’ of ‘in de vergetelheid is geraakt’, wat er onbedoeld een conservatieve lading aan geeft. Dat alle werken in de tentoonstelling met elkaar samenhangen – tel eens hoe vaak het heilige getal veertig terugkeert – had meer kunnen worden benadrukt. Een waardevolle toevoeging is dan weer de uitgebreide en mooi vormgegeven catalogus. De begeleidende essays bieden hier wél de nodige achtergrond en samenhang.

In de open en donkere zaal van het Eye vervlechten beeld en geluid zich als vanzelf met elkaar. Een bijzondere rol is weggelegd voor het gesproken woord, dat bij Ismailova maar zelden coherent of direct tot de bezoeker gericht is. Dialogen tussen personages zijn er niet. De taal, meestal een monoloog in een voice-over, is nu eens repetitief, dan weer bezwerend, maar vormt altijd een opening naar een van die andere (17.999) universa: het rijk van de geesten, de poëzie, de mythologie, de droom of de herinnering. Zo horen we in Stains of Oxus (2016) oeverbewoners aan de rivier de Amu Darja fragmenten van hun dromen vertellen. Ismailova ontdekte dat de toerantijger vaak terugkeerde in deze dromen, hoewel dat dier halverwege de vorige eeuw uitstierf in Centraal-Azië. The Haunted (2017) is een stille ode aan deze tijger, die weliswaar een leegte in het ecosysteem achterliet, maar nog steeds rondspookt in het collectieve (onder)bewustzijn. Daarmee rijst de vraag, nogmaals, of het in Ismailova’s werk echt alleen gaat om dat wat verloren is, of juist ook om wat is gebleven: welke werelden vermengen zich door de tijd heen, gevraagd of ongevraagd, met die van ons?

Verspreid over de ruimte staan vier grote vitrines die een inkijk geven in het uiteenlopende onderzoeksmateriaal van de kunstenaar. Een boek met Turkestaanse epische poëzie, de kam van haar grootmoeder, zwart-witfoto’s van Sovjetarchitectuur in Oezbekistan, maar ook amuletten van Ismailova zelf. Een direct zichtbare ordening zit er niet in, wat ook geldt voor haar films.

Het hoogtepunt is het titelwerk 18000 Worlds (2022-2023), waar een aparte ruimte met Oezbeekse matrassen voor gereserveerd is. In twaalf minuten vloeien beelden uit zowel Ismailova’s eigen oeuvre als uit de collectie van het Eye op caleidoscopische wijze samen. De brandende sluiers, de uitgestorven tijger en de rivier van de dromen komen weer voorbij. Fluisterend, klanken herhalend, probeert de kunstenaar in de voice-over de tijd te bezweren, opdat al die beelden, historisch en nieuw, zich kunnen verbinden. Ismailova beschouwt 18000 Worlds zelf als een talisman, als een object dat de eigenaar geluk brengt of beschermt. Haar oeuvre is een poëtisch archief dat alle universa in Oezbekistan probeert te herbergen.

• Saodat Ismailova. 18000 Worlds, tot 4 juni, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Kunsthal KAdE wijdt een overzicht aan het 25-jarige oeuvre van Folkert de Jong (1972), die in eerste instantie door drie kunstacademies werd afgewezen, uiteindelijk in 1997 een plek kreeg op de Rijksakademie en vervolgens in korte tijd uitgroeide tot een van de bekendste Nederlandse kunstenaars. Zijn levensgrote sculpturen van hoofdzakelijk styrofoam (polytyreen) en polyurethaan werden bij belangrijke galeries in Parijs, New York en Londen getoond. Toch is het inmiddels veertien jaar geleden dat De Jong voor het laatst een grote solotentoonstelling had in Nederland. Hoog tijd om de reikwijdte van zijn oeuvre in één tentoonstelling samen te persen, zo schrijft directeur Robbert Roos in het voorwoord van de uitgebreide catalogus. Dat ‘samenpersen’ is geen understatement. Er is heel veel werk te zien. De Jongs beeldengroepen, die vaak voor een bepaalde locatie zijn gemaakt, worden in nieuwe samenstellingen gecombineerd. Dat levert verrassende taferelen op, maar deze opstelling doet soms ook af aan het oorspronkelijke werk.

In de centrale hal is de mix-and-match het meest geslaagd. De ruimte wordt gevuld door een imposante steigerconstructie, die de bezoeker via verschillende plateaus en twee uit multiplex opgetrokken ruimtes naar beneden leidt. In de eerste ruimte zijn De Jongs vroegste video-experimenten te zien. In een ervan zien we hem, afwisselend gekleed in een historisch soldatenkostuum en een typische jarennegentigoutfit – baseballpetje en glimmend trainingsjack – in een ondergrondse bunker een orgel bespelen. In een ander ensceneert hij op absurde wijze de duistere praktijken die zich ’s nachts rond zijn atelier op het Amsterdamse haventerrein voltrekken. De gruizige homevideo’s wijzen al op De Jongs fascinatie voor de duistere kanten van de menselijke geest, in de eerste plaats die van zichzelf. ‘Ik ben gefascineerd door het idee dat onze geest als het ware gevangen zit in ons lichaam, als een soort van levenslange opsluiting van het intellect in een fysiek omhulsel,’ zegt hij hierover in de begeleidende tekst.

Vanuit dit idee bouwde hij in de tweede ruimte een isoleercel, een motief dat vaker in zijn werk terugkeert. Alles in de cel is gemaakt van zachtroze isolatieschuim. De kleur stemt in eerste instantie vrolijk, totdat de setting tot je doordringt. Twee figuren zijn verwikkeld in wat lijkt op een duiveluitdrijvingsritueel. Het tafereel doet denken aan de horrorfilm The Exorcist (1973). De dempende werking van het materiaal en de eigen reflectie in de spiegel, die doet denken aan een doorkijkspiegel uit misdaadfilms van waarachter de dader (of held) wordt bekeken, maken de sfeer nog beklemmender.

Op het laagste plateau van de constructie bevindt zich een groepje op olievaten balancerende hovelingen uit het werk The Balance (2010), met in de buurt, op de vloer, een giftig gekleurde BMW, omgeven door nog meer hoofse figuren en olievaten uit de installatie die De Jong maakte voor de tentoonstelling Weird Science uit 2017 bij GEM in Den Haag (nu KM21). In de lucht bungelen vier grote harlekijnen uit het werk Actus Tragicus (2013). Met de werken boven, onder en naast je komt De Jongs wereld echt tot leven. De diepe bak van de centrale hal, waar je van drie kanten van boven in kunt kijken, leent zich er goed voor. Ook het parcours door de vervaarlijk rammelende steigerconstructie voegt veel toe aan de beleving.

De opstelling in de andere ruimtes voelt hierna een beetje te vol. In de achterzaal wordt een combinatie van bronzen sculpturen – brons is een vrij nieuw materiaal in De Jongs oeuvre – en tekeningen getoond. In de viltstifttekeningen keren dezelfde motieven terug als in zijn ruimtelijk werk: figuren in historische kostuums, harlekijnen, geweren, olievaten, gewelddadige en seksuele scènes, referenties aan de (kunst)geschiedenis. Geven ze de duistere beelden die ronddwalen in de Jongs hoofd op ongefilterde wijze weer? Door de wanden er dan ook nog eens van vloer tot plafond mee vol te hangen, wordt de waanzin compleet. Het is de vraag of de combinatie met de sculpturen hier wel zo goed gekozen is. Wellicht waren ze apart beter tot hun recht gekomen, maar na de overweldiging in de ruimte ervoor word je hier aangespoord in te zoomen op de finesses. De Jong bewerkt het brons met zuren, waardoor verkleuringen ontstaan. Daarbij vallen met name de details van een vrouwelijke buste op, en de grillige vormen en giftige blauwgroene kleur van haar kraag en verminkte gezicht.

In de kabinetten die uitkijken op de centrale hal staat The Iceman Cometh opgesteld, waarmee De Jong, werkend met isolatiemateriaal en purschuim, in 2001 de kunstwereld binnen denderde. Je vindt er ook The Shooting…at Watou; 1st of July 2006, geïnspireerd op een werk van Goya en destijds gemaakt voor het poëzie- en kunstfestival van Watou, en Operation Harmony (2008), met een eigen kijk op de vaderlandse geschiedenis. Daarnaast staan nog (onderdelen uit) veel andere bekende beeldengroepen. De Jongs sculpturen zijn het sterkst als je eromheen kunt lopen. De opstelling in de kabinetten nodigt hier niet echt toe uit, waardoor die wat statisch oogt. De kracht van de individuele werken dreigt verloren te gaan in de overdaad.

Net als de tentoonstelling wil de catalogus veel laten zien, maar hier werkt dit juist goed. Als in een persoonlijk plakboek zijn foto’s van De Jongs werk, tentoonstellingen en atelierpraktijken losjes chronologisch gerangschikt en voorzien van korte anekdotes door de kunstenaar. Het geheel neemt je mee in zijn leven, beweegredenen en gedachtegang. Émilie Cauguy schrijft over de invloed van films op dit oeuvre, onder meer die van Ingmar Bergman (Het gezicht), William Friedkin (The Exorcist dus, en The French Connection) en Fritz Lang (Ministry of Fear). Lang is een belangrijke inspiratiebron voor De Jongs werk, wat al blijkt uit de titel van de tentoonstelling.

Ministry of Fear/Foam eindigt met een afgietsel van de kunstenaar zelf, ten voeten uit en volledig naakt, afgezien van een paar sneakers. Ten opzichte van het kleurrijke geweld hiervoor oogt dit werk bijzonder kwetsbaar. Het lijkt alsof De Jong hiermee zijn positie bevraagt, als witte kunstenaar van middelbare leeftijd in een kunstwereld die zich steeds kritischer opstelt tegen grote masculiene gebaren en niet-duurzame materialen. In eerder werk liet hij zich al kritisch uit over de dominantie van mannen in de (kunst)geschiedenis. ‘Mr. President, how long must women wait for liberty’ staat te lezen op een protestbord in de handen van een op Piet Mondriaan lijkende figuur, verwijzend naar de leus waarmee Amerikaanse vrouwen in 1917 hun stemrecht opeisten. In dit laatste beeld past De Jong de kritiek genadeloos toe op zijn eigen mannenlichaam.

• Folkert de Jong. Ministry of Fear/Foam, tot 7 mei, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

In het oeuvre van Jennifer Tee (1972) vormt de huidige tentoonstelling in Kunstinstituut Melly, vorig jaar te zien in Secession in Wenen, een hoogtepunt. Er is veel nieuw werk, bijvoorbeeld de Crystalline Floorpieces (2022), die bestaan uit twee grote wollen, handgebreide, netachtige ‘vloerstukken’, gelardeerd met geglazuurde keramische vormen en een aantal keramische wandobjecten uit de serie Tao Magic (2022). En de serie Transient Shroud/Being Less Human (2022): zeven assemblages van zachte sculpturen, gedroogde planten en keramische vloer- en wandobjecten, die in Melly twee keer per week de omgeving vormen van een verstilde performance, uitgevoerd door zeven dansers, in een samenwerking met choreografe Miri Lee.

Daarnaast is de serie tulpenbladcollages Tampan Tulip in haar geheel bijeengebracht. De eerste van de nu twaalf collages maakte Tee in 2016, tijdens het werk aan een achttien meter lang werk van honderdduizend tulpenbloembladen, waarvan een digitale afdruk de ingang siert van het Noord-Zuidmetrostation onder het Amsterdamse Centraal Station. De opdracht destijds was om Nederland met de wereld te verbinden. Het eerste beeld dat bij Tee opkwam was dat van tulpenvelden, een beeld dat ook aansloot bij haar eigen familiegeschiedenis. Haar grootvader van moederskant was tulpenkweker. De lange migratiegeschiedenis van de oorspronkelijk in het Midden-Oosten groeiende ‘typisch Nederlandse’ tulp – in de zeventiende eeuw uit Turkije geïmporteerd als ultiem statussymbool – komt in de tentoonstellingscatalogus aan de orde. Tee kiest historische tulpensoorten voor haar collages, enkel nog gekweekt bij de Hortus Bulborum in Lisse. Voorbeelden zijn een tulp met fluweelzwarte blaadjes, en de zeldzame Rembrandttulp, met een vlammend geel-rood patroon, veroorzaakt door een virus.

Tee wilde de tulp verbinden met een beeld uit een volstrekt andere wereldregio. Eerder onderzoek had haar interesse gewekt in traditioneel textiel uit Indonesië – waar wortels van haar eigen familie liggen, gevormd door de Nederlandse koloniale aanwezigheid en de daaruit voortvloeiende migratiestromen. Haar vader, geboren in de Chinese gemeenschap op Java, emigreerde in de jaren vijftig noodgedwongen met zijn familie per boot naar Nederland. Tee kwam uit bij tampans en de iets grotere palepai: handgeweven ‘scheepjesdoeken’ uit de provincie Lampung in Zuid-Sumatra. Het symbolische hoofdmotief van de ceremoniële tampan is een schip dat mens- en dierfiguren vervoert naar een andere wereld. De mast van dat schip is een symmetrische levensboom – de meeste composities zijn gespiegeld doordat een tampan meestal over een voorwerp hing. De geometrische vormentaal is gedicteerd door het weefgetouw.

De tulpenblaadjes worden in een op tampans geënt diagram geplaatst en vervolgens gescand. Het productieritme van de collages wordt bepaald door de levenscyclus van de tulpen. Verse bloemblaadjes kunnen in de lente maar enkele dagen worden geplukt tijdens het oogstseizoen en ze verwelken snel, waardoor Tee slechts twee grote collages per jaar kan maken.

Van een afstand bekeken vertoont de serie Tampan Tulip een coherent kleurpalet van zwart, donkergeel en een aantal tinten rood, oranjerood, roodbruin en donkerpaars. Wanneer je dichterbij komt, zie je dat de kleuren niet uniform zijn maar levendig, met een grote variatie in kleurschakeringen en patronen op elk afzonderlijk bloemblaadje. Bij het bekijken van een afzonderlijk werk volgt het oog de symmetrische decoratieve patronen, zoals bij de arabesken op een Perzisch tapijt. Net als die tapijten zijn Tees collages omrand met decoratieve banden. Nu alle werken bij elkaar hangen, trekt bij een vergelijkend kijken ineens de ‘migratie’ van iconografische elementen in de serie de aandacht. Zo transformeert een schip dat zielen vervoert (Ship of Souls), en dat symmetrisch is gespiegeld langs een horizontale as die symbolisch de boven- en onderwereld scheidt, tot een andersoortig vehikel voor levende wezens in twee werken getiteld Womb of Time. Alle motieven lijken ten slotte samen te komen in Tampan World Mountain, Tree of Life (2021). Op de onderste helft van het werk bevindt zich een prauw boven een rechte band van zeewezens. Op de prauw staat een symmetrische boomstructuur, die op de bovenste helft als het ware doorgroeit in een compositie van planten, mensfiguren en een vogel.

Deze laatste collage vormde het startpunt voor het assemblage- en performancewerk Transient Shroud/Being Less Human. Het centrale element bestaat uit zeven sculpturale netachtige gewaden. De stugge, geometrische gewaden liggen uitgestald op een laag podium, verspreid over vier open ‘kamers’. Samen vormen ze zeven shrouds oftewel omgevingen. Tijdens de performance omhult elk gewaad het lichaam van een liggende danser, terwijl bij afwezigheid van de performers de draperieën van de netsculpturen (afwezige) menselijke lichaamsvormen suggereren. Naast elk gewaad liggen, als armstukken, twee banen gekleurd plantaardig materiaal waarin decoratieve plantvormen zijn uitgesneden, die corresponderen met de geometrische vormentaal van de tampans. In elke ‘kamer’ liggen ook een gedroogde, vertakte plant en meanderende keramische slangvormen. Aan de wand hangen geglazuurde keramische halve bollen, als (gehalveerde) hemellichamen.

In dit syncretische universum bevraagt Tee het mens-zijn in relatie tot de diepe tijd – waarmee een geologische tijdspanne wordt bedoeld. De horizontaliteit van het werk refereert ongetwijfeld aan de gelaagdheid van de geologische vorm van de aarde. Symbolisch staat het voor het doorkruisen van lagen in de tijd. De performance boort een bestaanslaag aan die net onder het mens-zijn ligt (Being Less Human). Met gesloten ogen woelen de liggende dansers een uur lang in vertraging onder de doorzichtige cocon van de netsculpturen. Hun trage bewegingen lijken op de manier waarop we ons bewegen tijdens de slaap, maar suggereren ook zich ontpoppende wezens. Af en toe komt er langzaam een arm onder een open gewaad uit om te interageren met de andere sculpturale elementen op de vloer. De performance is niet verhalend, al kent ze wel een duidelijk einde, in de vorm van een langzaam ontwaken of, wanneer de dansers zich uit de netsculpturen werken, het afleggen van een huid. De verstilde choreografie is prachtig om te zien. De herhaling van bewegingen, de gedroogde planten en de keramische hemellichamen roepen een cyclische tijd op, de tijd van de seizoenen en getijden. Tegelijk is het een voormenselijke tijd: de kleine geometrische glasvormen op de gewaden doen denken aan fossielen.

Iedereen kent wel de specifieke tijdservaring van ziek zijn en genezen, waarin een ander ritme heerst dan dat van de westerse productiviteitsdwang. Mooi is dat Tees tentoonstelling uitnodigt tot verschillende vormen van zowel tijdsbeleving als participatie, en zelfs, zo hoopt de kunstenaar, een vorm van genezing van het gevoel verdwaald te zijn in de wereld – door haar benoemd als The Soul in Limbo.

Terwijl de Transient Shrouds worden geactiveerd door dansers, mag het publiek op gezette tijden hoofd en schouders laten rusten op de wollen Crystalline Floorpieces, luisterend naar fragmenten voorgedragen ecopoëzie. Met hun grote open breisteken en geometrische vorm refereren deze stukken, zoals de titel al zegt, aan kristallen. Fascinerender nog dan de kristalvorm is het kleurenspel in de dikke strengen wol, waarin kleuren in elkaar overvloeien. Het ene palet is oceanisch (Deep Ocean Snake), het andere vulkanisch (Volcan-Sedimento-Pensamiento).

Heerlijk om je even wat minder mens te voelen door de onderdompeling in de diepe tijd van Tees kosmologie. De performance geeft een heilzaam, vertraagd ritme aan, en mag – ook om esthetische redenen! – niet worden gemist.

• Jennifer Tee. Still Shifting, Mother Field, tot 21 mei, Kunstinstituut Melly, Witte de Withstraat 50, Rotterdam.

De Bourse de Commerce is een cirkelvormig gebouw uit 1767 met een doorsnede van 122 meter, aan de rand van het Quartier des Halles in Parijs. Tot het eind van de negentiende eeuw werden in de verkoopruimtes vooral tarwe, maar ook andere goederen verhandeld, en tot het eind van de twintigste eeuw vonden er beursactiviteiten plaats. In 2017 werd het bouwwerk aangekocht door de stad Parijs, maar meteen in concessie gegeven aan zakenman en kunstverzamelaar François Pinault, die in 1962 zijn carrière begon in de houthandel. Na het Palazzo Grassi en de Punta della Dogana in Venetië liet Pinault ook de Bourse de Commerce verbouwen door zijn huisarchitect Tadao Ando, bekend door de grijze wanden in ter plaatse gestort beton – waarin de gaten waar de spindels van de bekisting zaten nog zichtbaar zijn.

De Parijse vestiging van de Fondation Pinault opende in 2021, en ook hier liet Ando heel wat beton aanvoeren: de centrale hal werd tot een tentoonstellingsruimte omgevormd dankzij een imposante wand met een cirkelvormig plan. In de gang tussen die wand en de buitenste ring van het beursgebouw staan 24 vitrines die voor het eerst gebruikt werden tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889, om koloniale ‘verworvenheden’ in te exposeren. De eerste kunstenaar die deze kijkkasten mocht vullen was de Franse beeldhouwer Bertrand Lavier, en daarna was het de beurt aan Anri Sala. Sinds begin dit jaar wordt er werk in tentoongesteld van de Belgische kunstenaar Edith Dekyndt (1960), onder de titel L’origine des choses.

Het motto in de zaaltekst komt uit Das Passagen-Werk van Walter Benjamin: ‘Met het opschudden van de markteconomie beginnen we de monumenten van de bourgeoisie als ruïnes te beschouwen nog vooraleer ze instorten.’ Het is een citaat dat op sarcasme kan worden onthaald, zoals dat ook in het Zwitserse tijdschrift Bilan is gebeurd, door kunstcriticus Etienne Dumont: ‘Hier! Bij François Pinault! In de Bourse de Commerce! Knijp eens in m’n wang!’ Het is inderdaad zo dat de stichting van Pinault, als eenentwintigste-eeuws monument van de schatrijke bourgeoisie, niet bepaald op instorten staat, en in dat licht is het citaat van Benjamin misplaatst. Toch is het nog maar de vraag of Dekyndt institutionele kritiek wil bedrijven, of – integendeel – abstractie maakt van de chique tentoonstellingsplek waarin haar werk zich bevindt. L’origine des choses is, met andere woorden, niet site-specific. De ervaring van Dekyndts werk, zoals ook Xavier Douroux en Dirk Snauwaert schreven in de catalogus van Ombre indigène, de tentoonstelling die in 2016 in Wiels en Le Consortium in Dijon te zien was, bevindt zich ‘in een meer uitgebreide ruimtelijkheid en tijdelijkheid, zowel abstracter als concreter, die van de stroom van complexe energieën van het organisme die het ecosysteem van de wereld vormen’.

De vormgeving of de esthetiek van al de driedimensionale stillevens in Parijs, deels ingegeven door de laatnegentiende-eeuwse vitrines, verwijst naar de sfeer van een decennialang vergeten en verwaarloosd natuurhistorisch museum, ook te beschouwen als een ruïneus ‘monument van de bourgeoisie’. Het werk van Dekyndt heeft wat dat betreft wel wat gemeen met dat van Berlinde De Bruyckere, hoewel elke verwijzing naar dierlijke of menselijke lichamen ontbreekt. In de meeste vitrines, op poten van ongeveer 120 centimeter hoog, staan voorwerpen of sculpturen die uit verschillende materialen zijn gemaakt, en die meestal ‘fictief’ of verzonnen zijn, als objecten die geen tegenhanger hebben in de echte wereld. In de zaaltekst wordt vervolgens de origine van de gebruikte materialen onthuld, samen met de ontstaanswijze van de voorwerpen.

In de eerste vitrine vlak na de ingang staat bijvoorbeeld, rechtop, een rol die op een tapijt lijkt: één stukje is zichtbaar want ‘ontrold’ en toont zo de binnenkant van het materiaal. De korte toelichting maakt duidelijk dat het gaat om koperfolie uit de mijn van Rheinbreitbach in Noordrijn-Westfalen, aangebracht op een ondergrond van geweven en gevilte natuurlijke wol. De oorsprong van deze wol wordt níét in de zaaltekst onthuld, net zomin als het (door de kunstenaar gemanipuleerde) productieproces. Dat gebeurt wel bij een groot gestreept stuk textiel dat bijna de hele vitrine vult en in onregelmatige plooien rust op het blad van de kijkkast. Het hangt in het midden nog slechts met rottende rafels aan elkaar. Hier gaat het om een type zijde afkomstig uit het ‘Indische subcontinent’ dat ‘tijdens de kolonisatie’ over de hele wereld verspreid raakte. Meer nog: ‘Dit stuk textiel bracht een winter door begraven in de bergen van Belledonne, bij Grenoble, in de Franse Alpen.’ De minst subtiele toonkast bevat een opgerolde lasso uit Texas, samen met een ingekaderde tekening van een bolvormig voorwerp, gemaakt op ruitjespapier, in ‘menselijk bloed’.

Waar de dingen vandaan komen, om de titel letterlijk te nemen, is dus niet altijd even duidelijk – of liever: er is sprake van uiteenlopende manieren om objecten en hun oorsprong of bestemming te begrijpen. In de zaaltekst wordt Latour genoemd, maar dat stuk rottend textiel is vast niet, als volwaardige actor, vanzelf een jaar lang onder de grond gaan zitten. Naar Glissant wordt ook verwezen, maar diens deels utopische concept van ‘creolisatie’ is toch vooral op taal (en op mensen) van toepassing, en het is zeker vreedzamer van aard dan de kolonisatie waar Dekyndt geregeld naar verwijst. Of is origine van geen enkel belang meer in een geglobaliseerde wereld – of zou dat het geval moeten zijn? In één vitrine staat – een conceptuele uitzondering – een televisiescherm waarop Ombre Indigène (Part. 2, Martinique) te zien is. Deze film van Dekyndt uit 2014 toont een vlag gemaakt uit lang zwart haar, wapperend aan een eenvoudige houten stok. Ook dit werk is bedoeld als een hommage aan Glissant, omdat de film gedraaid werd vlak bij diens geboorteplaats in Martinique. Eind vorig jaar ging juist deze video viraal om de protesten in Iran te ondersteunen; volgens digitale activisten betrof het een vlag die recent gemaakt was door Iraanse vrouwen van hun eigen haar, in reactie op het gewelddadige overlijden van Mahsa Amini – iets wat vervolgens door factcheckers als fake news werd ontmaskerd. Verdwijnen de dingen als ze eenmaal online komen te staan, of verliezen ze hun betekenis? In de zaaltekst wordt het, behendig maar toch ook glad, aangegrepen als bewijs voor de ‘polysemische kwaliteit’ van het gehele oeuvre van Dekyndt.

• Edith Dekyndt. L’origine des choses, tot 31 december, Bourse de Commerce, 2 rue de Viarmes, Parijs.

In eerste instantie leest de roman Les Guérillères (1969) van de Franse Monique Wittig (1935-2003) als een cliché van de tweede feministische golf: een vrouwenleger doodt alle mannen in een bloederige strijd, en tussendoor wordt er veel over de vulva georeerd. Bij een meer aandachtige lezing ontvouwt zich echter een experimentele tekst, die niet eens over oorlog gaat, waarmee Wittig binnen het genre van een epos zowel de narratieve orthodoxie als de genderconventies probeert te overstijgen. De installatie Oriana van de Puerto Ricaanse kunstenaar Beatriz Santiago Muñoz (1972) is een stoutmoedige poging om dit literaire experiment naar film – negen films om precies te zijn – te vertalen. Daarvoor werkte Muñoz samen met groepen performers, zelf ook kunstenaars, die de personages belichamen. Haar werk, dat performance, documentaire en fictie mengt, omvat vaker intensieve samenwerkingen, meestal in relatie tot historische, politiek heikele situaties. Dat maakt haar keuze om met Wittigs veeleer abstracte epos te werken des te verrassender.

Hoewel Wittig belangrijk is geweest voor het denken over gender en seksualiteit, onder meer door haar theorie over de ‘vrouw’ als heteropatriarchaal product (vandaar haar befaamde radicale uitspraak ‘Lesbiennes zijn geen vrouwen’), staat Les Guérillères ruim zestig jaar later niet echt meer in het brandpunt van de belangstelling in het Nederlandse taalgebied. De Nederlandse vertaling Vrouwenguerilla, die in 1973 bij Meulenhoff verscheen, is alleen nog antiquarisch te vinden. Toevallig bracht boekhandel rile*, de buur van Argos, in 2021 een bootlegprint uit van Wittigs werk, vormgegeven door Chloe Chignell, medeoprichter van rile*.

Hoewel het grootste deel van Oriana in 2020 gefilmd is, kwam Wittig al rond 2014 weer in beeld bij Muñoz. Er waren destijds in Puerto Rico grote protesten tegen femicide, en Muñoz hoorde in de protesten de boodschap: ‘Vermoord ons niet, laat ons leven!’ Ze vroeg zich af hoe ze deze defensieve houding zouden kunnen overstijgen. Een meer aanvallend, radicaal denken vond ze in Wittigs werk, dat nog steeds relevant bleek te zijn.

Wittig had een broertje dood aan genderessentialisme: aan het idee dat gender ‘natuurlijk’ is en dat gender en geslacht altijd overlappen. Les Guérillères overstijgt zulke reducties bijvoorbeeld door personages nooit aan de hand van hun uiterlijk of gevoelens te beschrijven. De hoofdpersoon is ‘elles’ (‘hen’), dus niet het in het Frans ‘neutrale’ masculiene ‘hen’ of ‘ils’. Soms wordt een personage plots met eigen naam benoemd – Marie-Agnes Smyrne bijvoorbeeld, of Clemence Maïeul – maar zonder ze verder te introduceren. In Oriana vertaalt Muñoz deze technieken naar film. De performers vormen de elles: een gemeenschap in en rond het water, in het bos, zingend, rituelen uitvoerend, iets bakkend op een vuurtje en rustend in een hangmat. Ze zijn een veeltallige aanwezigheid op de verschillende schermen in de ruimte.

Hoewel de camera hen aandachtig volgt, ontstaat er, net als in de roman, geen echt verhaal. Er is niet één hoofdpersoon, en de handelingen die de performers verrichten worden niet verklaard of gemotiveerd. Het beeld laat hen regelmatig opgaan in hun omgeving: de planten, de bloemen, het water. Net als in de roman krijg je geen toegang tot het innerlijk van de personages, ook niet (of juist niet) als de camera dichtbij komt. Muñoz laat je steeds subtiel voelen dat het beeld geënsceneerd is.

Muñoz vertelt dat ze uit haar ervaring met werken in openbare ruimte heeft geleerd dat ‘als je dingen aan het toeval overlaat, je eindigt met films die door mannen bevolkt worden’. In dit werk liet ze de performers ruimtes innemen waar ze normaal gesproken niet veilig zouden zijn, zoals de wouden en wateren in Puerto Rico, om zo een nieuw territorium voor hen te creëren. Als toeschouwer verhoud je je steeds tot deze gemeenschap, vooral op de bovenste verdieping, waar je door het tentoonstellingsontwerp vaak meerdere schermen tegelijkertijd ziet en dus steeds door de verschillende personages omringd wordt.

De roman is zeker niet rechtlijnig: de tekst is gefragmenteerd, met korte passages vol wisselende onderwerpen. Hoewel het verhaal zich in een niet nader omschreven toekomst afspeelt, verwijst het – als epos – ook naar een verleden. Er is ruimte voor mythes, rites en tradities, maar die worden net zo snel weer losgelaten door de vrouwen die niet ‘door ideologie gevangen’ willen worden. Er is geen sprake van een lineaire progressie naar een betere toekomst. De opstelling van de installatie volgt grofweg de indeling van het boek, beginnend bij de idylle en eindigend bij de (geabstraheerde) strijd. In Oriana loopt de tijd echter nog meer uit de pas, doordat de films van verschillende lengtes op negen verschillende schermen in een loop worden getoond, en iedere kijker zich steeds op een andere manier door de ruimte beweegt en de installatie zo telkens anders ervaart. De kleding van de performers biedt geen houvast qua datering. Eén personage draagt een hedendaagse bikini en haarklem, maar andere kostuums suggereren juist een sciencefictionsetting. Deze desoriëntatie dient om de suggestie van een utopisch eindstation te ondermijnen, door de tijd zich in verschillende richtingen te laten vertakken.

Er is voor Oriana hoofdzakelijk in Puerto Rico gefilmd en Muñoz baseerde zich daarbij op lokale geschiedenissen en inheemse mythologieën. Dat situeert Wittigs vagelijk exotiserende beschrijvingen – onbepaalde rites in een tropisch regenwoud – in een verrassend concrete context. Daarnaast werd er in de Elzas gefilmd, de regio waar Wittig vandaan komt. Muñoz ontdekte dat plekken en fenomenen uit het boek die ze als fictie beschouwde daar gewoon bestonden. De beschreven planten groeiden in het wild en een ‘echo in het meer’ bleek echt te bestaan: een uitgestrekt wateroppervlak zorgde ervoor dat de uitroepen van de performers resoneerden.

Muñoz’ filmpraktijk richt zich altijd naar de plekken waar haar werk vertoond wordt. De installatie in Argos is voor deze specifieke ruimte ontworpen, de soundtrack van de kunstenaar Joel Rodriguez en de Braziliaanse band Rakta werd ervoor aangepast. Muñoz blaast, door met ‘echte’ mensen op concrete plekken te werken, Les Guérillères nieuw leven in. Terwijl Wittigs experimenten om gender in taal te overstijgen een steeds hogere abstractiegraad kregen, landt dat gedachtegoed in Oriana weer in de (of een) wereld. Dit echoot de verschuiving van het feminisme van de tweede golf naar het intersectionele feminisme van nu: nog steeds wordt het immer dominante genderessentialisme bevochten, maar er is dankzij zwarte feministen meer aandacht voor het ‘situeren’ van kennis in lichamen en sociale omstandigheden, zonder die als ‘natuurlijk’ te beschouwen. Deze belichaming plaatst Les Guérillères in een hedendaagse feministische praktijk in plaats van in het antiquariaat.

• Beatriz Santiago Muñoz. Oriana, tot 7 mei, Argos, Werfstraat 13, Brussel.

De retrospectieve van de Spaanse kunstenaar Dora García (1965) biedt een overzicht van een artistieke praktijk die zelf bezig is met terugblikken, en die gekenmerkt wordt door een fascinatie voor vormen van herhaling en het ontleden van allerhande historische resonanties. In haar oeuvre onderzoekt García de relatie tussen culturele productie, theorie, filosofie en politiek. Soms gaat ze daarbij uit van canonieke referentiepunten (zoals in haar film The Joycean Society uit 2013), maar vaker grijpt ze terug naar relatief onbekende of gemarginaliseerde werken en figuren, die relevant blijken vanuit en voor de hedendaagse politieke realiteit. Ze heeft vele namen laat de robuustheid voelen van zowel García’s politieke engagement als haar (cultuur)historische en theoretische interesse; het oeuvre kent een speelse seriositeit die het publiek ertoe aanzet twee keer na te denken over het ondertussen banaal geworden gezegde dat de geschiedenis zich eerst herhaalt als tragedie en dan als farce.

Het is toepasselijk dat er in de tentoonstellingsruimte uitvoerig aandacht besteed wordt aan García’s performances, die er (her)opgevoerd worden. Het programma varieert gedurende de periode dat de tentoonstelling te zien is, waardoor geen twee bezoeken hetzelfde zullen zijn. Sommige performatieve ingrepen zijn onaangekondigd en subtiel, en daardoor verrassend. Voor Little object <a> (2021), een humoristische verwijzing naar het werk van Jacques Lacan (die ook centraal staat in andere werken, waaronder Jacques Lacan Wallpaper uit 2013), loopt een performer rond met een kleine gouden munt, die af en toe bovengehaald wordt om de museumverlichting te reflecteren en zo de aandacht van de bezoekers te trekken. Two Planets Have Been Colliding for Thousands of Years (2017) is dan weer monumentaal in opzet: in de rotonde van de tentoonstellingsruimte zijn twee niet-concentrische cirkels op de vloer getekend; de grootste cirkel is volledig wit en bevat de kleinere cirkel. In elke cirkel bevindt zich één performer. De twee kijken elkaar strak aan terwijl ze zich traag bewegen binnen hun respectievelijke cirkels, waarbij ze elkaar als hemellichamen onderhevig aan de zwaartekracht lijken aan te trekken en af te stoten. Ook The Labyrinth of Female Freedom (2020) wordt afgebakend door een witte krijtcirkel op de vloer, waarbinnen een performer hardop gedichten voorleest van vrouwelijke schrijvers, wier werk zo ge(re)activeerd wordt. De selectie aan lectuur varieert bij elke uitvoering, waarbij ook rekening gehouden wordt met de plaatselijke context. In het M HKA wordt onder andere voorgelezen uit een dichtbundel van Ruth Lasters, die vorig jaar ontslag nam als stadsdichter van Antwerpen na een conflict met het Vlaams-nationalistische stadsbestuur.

Prominent aanwezig in Ze heeft vele namen is een reeks werken waarin García (net voor de Covid-19-pandemie) uitgaat van de bekende roman De pest (1947) van Albert Camus. Deze reeks bevat op de roman gebaseerde tekeningen, verzameld onder de titel Mad Marginal Charts, notes on The Plague 1-10 (2018), maar ook een grootschalige vloerschildering die de plotontwikkeling van De pest in kaart brengt en geactiveerd wordt in de performance The Drawing on the Floor: A Monologue (2018). De door García verzamelde foto’s en beeldende documentatie, hier tentoongesteld in een vitrinekast, plaatsen vraagtekens bij de representatie in het boek van Oran, de stad in Algerije waar De pest zich afspeelt. Hoewel De pest geen Algerijnse personages bevat en de auteur enkel interesse lijkt te hebben in het lot van de Franse kolonialen in Oran, komt de Algerijnse bevolking hier nadrukkelijk wél in beeld.

Ze heeft vele namen gaat gepaard met een filmprogramma in De Cinema, dat de gelegenheid biedt om ook García’s videowerk te leren kennen. Twee belangrijke video’s, die in feite als langspeelfilms beschouwd kunnen worden, worden echter getoond binnen de tentoonstelling zelf. Amor Rojo (2023), deels eerder te zien onder de titel Love With Obstacles (zie De Witte Raaf, nr. 214), draait om de figuur van Alexandra Kollontai, een Russische, feministisch-marxistische schrijver en revolutionair die binnen de communistische partij een lans brak voor de rol van vrouwen binnen de revolutie. In de loop van de jaren 1920 was Kollontai actief als diplomaat, waardoor ze onder andere in Mexico belandde. Amor Rojo gaat uitvoerig in op deze Mexicaanse episode; verschillende experts lezen voor uit haar geschriften en vertellen over Kollontais verblijf in Mexico. Hierbij wordt sterk de nadruk gelegd op haar relevantie voor de feministische beweging in Mexico vandaag de dag. In Amor Rojo contrasteert en combineert García kalme en bespiegelende scènes die zich afspelen binnen het beschermende interieur van allerlei archieven, met intense en meeslepende beelden van politieke demonstraties in de openbare ruimte in Mexico-Stad, waar het structurele geweld tegen vrouwen en non-binaire personen aangeklaagd wordt.

In de video Segunda Vez (2018) staat de herinterpretatie van twee happenings van de Argentijn Oscar Masotta centraal. García orkestreerde en filmde nieuwe uitvoeringen van Para inducir el espíritu de la imagen (1966), waarin een groep haveloos geklede mensen een uur lang tentoongesteld worden voor een publiek zonder dat er voor de rest iets gebeurt, en El helicóptero (1967), waarin één groep mensen in aanraking komt met een helikopter die laag over hen heen vliegt, en vervolgens over dit incident vertelt aan een andere groep. Masotta was veeleer bekend als psychoanalyticus dan als kunstenaar, en García brengt deze heropgevoerde performances dan ook in verband met psychoanalytische theorieën over (dwangmatige) herhaling als symptoom voor een onderdrukt trauma. García herhaalt Masotta’s happenings echter met een verschil: in haar herinterpretatie van El helicóptero krijgt de tweede groep mensen tijdens het helikopterincident beeldmateriaal te zien van twee mannen die een lichaam lijken te willen dumpen op de site waar de eerste groep zich op dat moment bevindt. García maakt zo duidelijk dat de dictatuur in Argentinië, waar tegenstanders van het regime de neiging hadden te ‘verdwijnen’, het politieke onderbewuste is waaraan Masotta’s werk – vanwege de censuur op onrechtstreekse wijze – uitdrukking gaf.

García heeft zo haar stokpaardjes, maar ze is nadrukkelijk niet het soort kunstenaar dat een oeuvre ontwikkelt als ware het een eigen universum. Integendeel: als er één ding is dat García’s herhalingen duidelijk maken, is het dat niets blijft zoals het is. Zo behandelt The Bug Timeline (No. 2) (2021), verwijzend naar een toneelstuk van Vladimir Majakovski, de vraag wat er zoal kan veranderen binnen een tijdspanne van vijftig jaar. Het werk bestaat uit vier schoolborden waarop in krijt verschillende gebeurtenissen op een tijdslijn geplaatst worden, waarbij culturele, politieke en persoonlijke kantelpunten in het leven van de kunstenaar elk een eigen kleur krijgen. Op de achterkant van een van de borden speculeert García ook over de (nabije) toekomst; het einde van het kapitalisme wordt voorspeld voor 2060, en in 2070 volgt de wereldwijde afschaffing van het huwelijk en het kerngezin. Vanzelfsprekend zal de wisselwerking tussen herhaling en verschil, tussen tragedie en klucht, in zo’n toekomst een vorm van voorspel gebleken zijn.

• Dora García. Ze heeft vele namen, tot 21 mei, M HKA, Leuvensestraat 32, Antwerpen.

Na de curatorloze tentoonstelling van Didier Vermeiren – was het niet zijn praktijk zelf die leerde dat negatie veel zegt? – die begin januari afliep, verschijnt Zoë Gray in de tentoonstelling van Chaimowicz in Wiels niet alleen als curator, maar ook als de geadresseerde van een briefroman in collages. De structuur van Nuit américaine – één verdieping met drie werken over evenveel ruimtes, van 1972 tot 2023 (de laatste van het corpus collages in de derde zaal arriveerde begin februari per post) – steunt op chronologie, zij het niet strikt; dat zou onmogelijk zijn voor een praktijk die zich laat ‘maken’ door tijdssprongen en anachronismen.

Doen alsof het nacht is terwijl de zon schijnt is een van de vele privileges van fictie, en het is ook de subtekst van de titel: nuit américaine is de (inmiddels passé geworden) cinematechniek waarmee overdag een nachtscène wordt gefilmd. In de eerste zaal vertaalt zich dat – à la Plato – in feest- en filmlicht; de tweede zaal is een kunstmatig verlichte woonkamer, terwijl in de laatste ruimte het daglicht doorbreekt. Hier cirkelen met collages gevulde vitrines in lessenaarvorm rond de vaste pilaren van Wiels, voor de gelegenheid gehuld in Chaimowicz’ signatuurpasteltinten. Veertig A4’s lang verliest hij zich – meestal met bovenaan op de pagina ‘Dear Zoe’ (zonder accent), en met onderaan ‘Best, Marc Camille’ – in het fenomeen Emma Bovary, door de kunstenaar familiair bij de voornaam genoemd. Flauberts beruchte Madame komt naar voren als patroonheilige voor al wie hoopt dat het plafond hoger is dan gedacht, en voor wie vreest dat tevredenheid afhangt van zelfrealisatie. Op één collage staat in balpen geschreven, onder een model van Helmut Newton boven een strandkleed van Courrèges: ‘If only Emma / had been aware / of self-empowermant [sic.]’

De reeks ontstond eind 2020 ‘aan de keukentafel’ en kwam stelselmatig, als scans in de bijlage van tweewekelijkse mails, terecht bij Zoë Gray. De originelen, gepresenteerd in Nuit américaine, zijn niet te miskennen pandemieproducten (‘Emma turns to sewing, / as means / towards / redemption’, staat op een met knopen versierde pagina), maar in plaats van de vaak gênante expressie als het over ‘de quarantaine’ gaat, geeft Chaimowicz gestalte aan expliciete eenzaamheid. Ook dat gevoel wordt tijdloos, en er spreekt weinig vertrouwen uit in de autofictie van iemand die ‘mijn verhaal’ vertelt. (Niet toevallig vermeed Chaimowicz in het kunstenaarsboek Dream… an Anecdote uit 1977 steevast de eerste persoon.) Deze solitude is met andere woorden covid-proof, en blijkt bovendien endemisch voor lezers, en voor iedereen die het gewend is te verlangen via via lief te hebben, te lijden, te werken en te reizen, met altijd wel één of andere pagina of personage als proxy.

Al dit charmante knipselwerk lijkt volkomen vrij van ironie, en de integriteit die Chaimowicz daar tegenover stelt komt vandaag meer genereus over dan cringe; de paginaruimte die hij tussen de tekststrookjes open laat – linksboven ‘… having longed for the most glamorous of occasions (rather than the simple rustic one which was to be hers)’, en rechtsonder ‘Emma’s sense of disappointment thus began on her very wedding day – and was ever to then accompany her…’ – is niet enkel dramatisch, maar ook hilarisch. Afwisselende courtoisies of courtesies van het Charleston House, het schilderij La Malade van Félix Vallotton, een moeder met kind van Gustav Klimt, en Man Rays hommage aan de Markies de Sade niet te vergeten: een kont als Petruskruis, geplakt over het gezicht van een begeerde covergirl, met in een klein kruisje toegevoegd: ‘apology Isabelle Huppert’ geven vooral het gemak aan waarmee andere tijdschriftknipsels zonder ‘auteursrecht’ blijven. Dit soort goedbedoelde maar frivole gestes verlenen de collages, samen met een surplus aan spellingsfouten, als een hommage aan ‘hoge’ literatuur zonder knieval, in een meer dan ooit geacademiseerde kunstwereld, een onwillekeurig kritisch cachet.

Chaimowicz is 76. Hij laat zich betrappen als conceptuele kunstenaar door zijn selectieve kunstenaarsbio: geboren in ‘naoorlogs Parijs’ (voluit, zonder jaar), heeft hij, voor zover ik weet, zijn volwassen leven lang alleen gewoond – een detail dat ik de sine qua non zou durven te noemen van een praktijk die sinds de vroege jaren zeventig keer op keer het huiselijke, vaak in de vorm van zijn eigen woonst, in de hedendaagse kunst binnensmokkelde. ‘I can’t quite deal with it,’ is Chaimowicz’ openingsstatement in een artikel in T Magazine uit 2018, gewijd aan zijn vertrek, na veertig jaar, uit een appartement in Hayes Court, Londen – opgebouwd, zo staat een paar paragrafen verderop, uit ‘drie bescheiden kamers’. De kunstenaar ‘verwerkte’ zijn vertrek door zijn voormalige living in de tweede zaal in Wiels te presenteren als een retabel van wanden; de vierde wand is niet verdwenen, zoals traditioneel in het laatnegentiende-eeuwse theater, maar opengeklapt, zoals een Polly Pocket-poppenhuis. Het levert een inkijk op die de voyeur niet meteen verwent, de enige clickbait is de schets van een duo in doggy style vlak boven de minibar, en het interieur is niet als zodanig spectaculair of excessief luxueus. Het is gay en gai als een vroege Warhol (Andy’s advertentiereeks À la recherche du shoe perdu uit 1955 leest trouwens als een prefiguratie van Chaimowicz’ debuut in 1971 met Shoe waste: zakken vol versleten schoenen, zilver geverfd en verstrooid in de kanaalzone van Birmingham) en romantisch als de openingszin van Truman Capotes Breakfast at Tiffany’s: ‘I am always drawn back to places where I have lived, the houses and their neighborhoods.’ Dit is geen kunst die vreest te vervallen tot decor, maar eerder kunst die al te graag met decor verward wordt – en toch is deze installatie een letterlijke cul-de-sac voor de clichématige reactie: ‘Dit zou nu echt mooi hangen bij mij thuis.’

Chaimowicz’ interieurs blijven vooral overeind op papier, hoewel het welkom daar, in tegenstelling tot in musea, soms bitterder blijkt. Wanneer hij een nummer van het tijdschrift World of Interiors in 2007 ondeugend herwerkt in boekvorm, rust uitgever Condé Nast niet vooraleer de kunstenaar de oplage verpulpt heeft. Wanneer het erop aankomt, wordt kunst, hoe sympathiek ook, door een (ander) commercieel monster meestal op z’n plaats gezet. Dat ook in kunstinstituten die positie niet altijd vanzelfsprekend is, blijkt misschien uit de wijziging van ‘queer esthetiek’ – queer als enige onvertaalbare begrip over drie talen – op Wiels’ website, naar ‘camp-esthetiek’ in de bezoekersgids. Het kunstencentrum verleent alleszins de vrijheid die een sheltermagazine zich niet denkt te kunnen veroorloven.

In de eerste zaal is, tot slot, Celebration? Realife Revisited te zien. In 1972, in The Gallery House in Londen, verschoof de compositie van deze kamerinstallatie – voorbeeldige afterpartykitsch, met onder meer ‘Ashes to Ashes’ op de achtergrond – continu. Het publiek was high, kon 24 uur lang binnen, en gastheer Chaimowicz was gewapend met complimentary drinks en conversatie. Zijn bed was slechts twee schuifdeuren van de balzaal verwijderd. In een leeskamer en ‘studieruimte’ als annex, konden stoners tussen de door de kunstenaar aanbevolen Gides en Genets ook reeds Madame Bovary ontdekken. In Wiels is het nu echt opletten waar je stapt, maar de ‘Please do not touch’ die drie keer op de vloer staat bij binnenkomst is slim: door de repetitie wordt het een patroon en – als onderdeel van Chaimowicz’ ‘huisstijl’ – een vorm van versiering die te genieten valt. De jongeman die emmers vol levende vissen meenam op de bus naar een galerie voor schilderkunst behoort tot het verleden, en de senior-kunstenaar is niet te trots om in interviews zelf de vraag te poneren of zijn werk nog radicaal is. De drie door Chaimowicz ontworpen en snel snel uitgesneden bierviltjes waarmee ik op de persconferentie werd omgekocht, zijn wat mij betreft radicaal genoeg.

• Marc Camille Chaimowicz. Nuit américaine, Wiels, tot 13 augustus, Van Volxemlaan 354, Brussel.

In haar roman De pianiste schrijft Elfriede Jelinek over een vrouw die zich overgeeft aan haar begeerte naar een muzikaal begiftigde, jongvolwassen student, tevens een brute ijshockeyspeler. Voor die liefde zet ze alles op het spel. In een brief schrijft ze voor hoe zijn toenadering moet verlopen. Ze vraagt hem haar vast te binden en te straffen. Alles moet op haar voorwaarden verlopen, dat is haar diepste wens. Ze wil zich zonder ‘klimtouw’ en ‘vangnet’ overgeven aan ‘lichamelijke woelingen’. Het maakt de jongen woedend. Hij slaat haar in elkaar.

De metafoor van het klimtouw komt uit Oostenrijk, waar de bergen nooit ver weg zijn. In het centraal gelegen Innsbruck vervaardigt Elmar Trenkwalder (1959) zijn aardewerken sculpturen. Wie de imposante Alpenwand ten noorden van de stad ooit heeft gezien, maakt algauw de vergelijking met de hoge, geglazuurde toppen die zijn beeldhouwwerk kenmerken. Tot zijn vijfentwintigste was hij een fanatieke en naar eigen zeggen onvoorzichtige bergbeklimmer. Nadat hij zijn artistieke gaven ontdekte, bouwde hij meer veiligheid in. Nog altijd heeft Trenkwalder de tanige gestalte van een klimmer. De wulpse vormen die hij schept doen dienst als tegenbeeld voor zijn eigen schriele lijf – of is dat loze psychologische speculatie?

De grote en lichte betonnen hal van Museum Beelden aan Zee in Scheveningen is de perfecte locatie voor een beknopte overzichtstentoonstelling van Trenkwalders oeuvre. Op de vloer staan houten krukjes om de sculpturen van nabij te bekijken. Het werk staat centraal, zonder zaalteksten of andere uitleg, die louter in een folder wordt aangereikt. In een aparte, goed geïsoleerde zaal (zodat er geen storend geluid weerklinkt) toont het museum een korte introductiefilm, met als hoogtepunt de weergave van de complexe logistieke operatie om al die beelden in houten kisten tot in Scheveningen te krijgen. De sculpturen zijn modulair van opbouw en de afzonderlijke delen zijn nooit langer dan een meter. Die grens wordt bepaald door Trenkwalders oven, waarin de kunstenaar, een toegewijd vakman, zijn aardewerk bakt op 950 graden Celsius. Hij hielp zelf ook mee aan de opbouw in Museum Beelden aan Zee.

Opvallend aan Trenkwalders verticale sculpturen is de ornamentiek, waar vaak de vormen van menselijke genitaliën in te herkennen zijn. Ernst van Alphen merkte in De Witte Raaf (nr. 202) op dat je dit seksuele aspect natuurlijk thematisch kunt duiden, namelijk als het (kinderlijke) verlangen naar transgressie, maar dat het ook een eenvoudig vormgevingsprincipe laat zien: de ene vorm, bijvoorbeeld een halfopgerichte penis, bestaat bij gratie van een andere vorm, zoals de holte van de vagina. De ogenschijnlijk expliciete seksualiteit van deze sculpturen is dus evenzeer een mimetische weergave van hoe beelden in klei ontstaan.

Een voorbeeld van zo’n ‘seksuele’ sculptuur in de tentoonstelling Tuin der lusten is het roze-witte beeld dat bestaat uit een centraal massief dat over de grond uitloopt in vier losstaande vingers of toppen, waarvan het uiterste puntje is blootgelegd. Als een nagel inclusief nagelriemen of, voor wie dat zo wil zien, de eikel bij een teruggetrokken voorhuid. Tegelijk is er een associatie mogelijk met lippenstift, of met kinderspeelgoed. De zoetigheid van de kleuren suggereert bovendien dat je dit alles in je mond zou kunnen stoppen, als het andere proporties zou hebben. Ten slotte hebben deze torenende figuren ook wel iets menselijks, als begijnen die, deemoedig als George Minnes moderne heiligen, zich afsluiten voor nieuwsgierige, opdringerige blikken. Precies daarin zou (hun) schoonheid kunnen schuilen.

Het werk komt uit 2006 en heet WVZ 183 S. Deze letters komen telkens terug in Trenkwalders titels en staan voor Werkverzeichnis en Skulptur. De archivalische benaming zorgt ervoor dat alle betekenismogelijkheden openblijven, en betekenis als zodanig wordt gerelativeerd. Susan Sontags stelling dat we in plaats van de hermeneutiek een erotiek van de kunst nodig hebben, lijkt zozeer op Trenkwalders lijf geschreven dat hij er ooit door moet zijn geïnspireerd. Zijn oeuvre zou ook – een ander onderwerp van Sontag – als camp kunnen worden gelezen.

Van een andere orde – thematisch gezien – is een serie aaneengeschakelde zuilen met een gloedvol, oplichtend glazuur: WVZ 221 S (2009). Het zou een doksaal van een gotische kerk kunnen voorstellen, en het ritme van de mosterdkleurige bogen, met daartussen grijsblauwe ranke pilaren, stemt vanzelf tot meditatie. Wie dichterbij komt, ziet op deze koorafsluiting vruchtbaarheidsgodinnen met wulpse buiken en borsten, een priester die een erectie toont, ruiterfiguren. Het geheel vormt een architectonisch element, en zo staat het ook in de ruimte van het museum, waar het functioneert als een brokstuk van een verloren beschaving, waarvan de rites en de symboliek nooit volledig te achterhalen zijn.

Centraal staat een zeer recente beeldengroep, WVZ 360 S uit 2022, met een donkergroen en (dof) lila glazuur – haast een schutskleur. Het geheel is zo groot en hoog dat het tot aan de stalen balken van het plafond reikt. Je kunt er onderdoor lopen, als in een verlaten, met mos begroeid tempelcomplex, of er een monsterlijk wezen in ontwaren, met grote tentakels, dat volledig is versteend. Van dichtbij lijken er cherubijnen, serafijnen en boeddha’s op te duiken. Het ding is duidelijk bedoeld om indruk te maken en doet qua weelderige vorm denken aan een carnavalspraalwagen – de ronde vormen zijn gemaakt om te laten zien hoe goed de wagenmakers hun vak beheersen. Maniërisme en kitsch liggen bij Trenkwalder op de loer, en daarin durft hij behoorlijk ver te gaan.

Aan de museumwanden hangen, op een afstandje van de spectaculaire beeldengroepen, tekeningen in een aardewerken lijst. Het zijn draagbare Trenkwalders, veelal tekeningen van labiale of vaginale figuren. Dat tekenen ligt aan de basis van al zijn creaties. Ook hier kan de vergelijking met een praalwagen worden gemaakt, want ook die voertuigen zijn, in drie dimensies en in kleur, indrukwekkender dan de potloodschets waarop ze gebaseerd zijn.

• Elmar Trenkwalder. Tuin der lusten, tot 19 maart in Museum Beelden aan Zee, Harteveldstraat 1, Scheveningen.

Het was een beleefde mail die Philip Akkerman (1957) in 2015 van ene Mitchel van Dinther (1991) ontving, met het verzoek om een hoes voor zijn nieuwe lp te ontwerpen. Akkermans zoon verduidelijkte dat het om niet minder dan de experimentele jazzmuzikant Jameszoo ging. Zo raakten de kunstenaar en de 35 jaar jongere muzikant bevriend. Akkerman vroeg Jameszoo om muziek te maken bij een nieuw boek over zijn zelfportretten, en Jameszoo maakte daarbij vervolgens een videoclip waarin alle 4500 zelfportretten van Akkerman voorbijflitsen. Die clip was de grondslag om samen een duotentoonstelling te maken, die nu in de Haagse kunstruimte Nest te zien is.

Telephone is een opmerkelijke expositie geworden waarin muziek en schilderkunst als gelijke krachten op een dynamische wijze gecombineerd zijn. In de drie ruimtes die Nest voor deze tentoonstelling inrichtte, worden in de eerste, lichte ruimte in vitrines de lp-hoezen van Jameszoo en het bovengenoemde boek met Akkermans zelfportretten gepresenteerd. Aan een wand hangen door studenten en scholieren gemaakte schilderijen en tekeningen, naar een zelfportret van Akkerman volgens het principe van de game of telephone: het in een kring doorfluisteren van een woord in iemands oor, die de informatie (vervormd) doorgeeft.

Op de andere grote wand schilderde Akkerman samen met Menno Pasveer een monumentale abstracte muurschildering in één kleur rood. Het wandvullende beeld herinnert aan de tekeningen die Akkerman tijdens zijn studie maakte en in 1980 exposeerde in Museum Fodor in Amsterdam, voor hij besloot alleen nog zelfportretten te schilderen. In de hoek van de zaal spelen vier minivleugels boogiewoogies, maar als je te dichtbij komt sluiten ze hun kleppen. In de tweede, blauw belichte zaal staan drie piano’s die, eveneens via het pianolaprincipe, muziek van Jameszoo uitvoeren, in reactie op elkaar. De piano’s reageren onderling op wat er laatst gespeeld is, mogelijk gemaakt door algoritmes geschreven door Jan van Balen.

Het pompende hart van de expositie wordt gevormd door de derde en laatste zaal, die geheel verduisterd is. Tegenover een tribune met comfortabele zitplaatsen zijn over drie wanden 349 zelfportretten van Akkerman, nagenoeg van dezelfde afmetingen, in een strak patroon geordend. Waar Jameszoos muziek vandaan komt is niet meteen zichtbaar, al is die alom aanwezig. De muziek bepaalt het ritme waarmee de aan het plafond hangende beamers hun stralen richten op de zelfportretten en ze zo, heel precies gekaderd, pulserend uitlichten. Dat kan één zelfportret zijn, maar ook enkele portretten, soms een hele rij of een hoek, in al dan niet getrapte blokken. Door de witte ondergrond van de zelfportretten wordt het licht sterk teruggekaatst en lijken ze als dia’s op de wand geprojecteerd te worden. Het werkt als een magische toverlantaarn. De makers, de muzikant en de schilder, zijn verdwenen. Het gesamtkunstwerk zelf komt op een hallucinante manier tot leven.

De expositie Telephone past naadloos in het tentoonstellingenaanbod van Nest. Samenwerking vormt de basis voor deze Haagse experimentele kunstruimte, en dat leidt al jaren tot verrassende exposities. Plannen worden vaak ontwikkeld in samenwerking met curatoren van buiten, met kunstenaars en andere denkers en doeners in de samenleving. Directeur Heske ten Cate en haar staf richten hun blik daarbij bewust op een ruimer spectrum dan alleen de beeldende kunst. Alle disciplines die op een podium voor het voetlicht gebracht kunnen worden, komen in aanmerking. Bijzonder is dat Ten Cate ver meegaat in de wensen van de kunstenaars. Zij durft risico’s te nemen, wellicht door haar opleiding in de beeldende kunsten. Feit is dat de vorige directeuren en de oprichters van Nest ook beeldend kunstenaar waren.

Samenwerking is voor Akkerman een essentieel onderdeel van zijn kunstpraktijk. Hij heeft zijn hele carrière al samengewerkt, vooral bij het maken van tentoonstellingen. Zo liet hij grafisch vormgever Dennis Koot een grote barokke cartouche om zijn zelfportretten zetten (Art Amsterdam, 2009), en later ook psychedelisch aandoende lijsten (Galerie Torch, 2017). De jaren tachtig en het begin van de jaren negentig, toen Akkerman samen met zijn vrouw Madelon Acket in eigen huis Galerie Den Haag dreef, vormen misschien wel de meest intensieve samenwerkingsperiode. Daar werden werken van vrienden en soulmates in wisselende formaties gepresenteerd. Het belang van het intieme interieur heeft hij altijd benadrukt, bijvoorbeeld met zijn deelname aan Top Floor in het Haagse Kunstmuseum, waar hij met werken uit diverse disciplines onder andere een slaapkamer inrichtte. Ook bij zijn vaste galerie Torch combineerde hij in 2021 werken van vrienden en verwanten met zijn zelfportretten in ruimtes die hij als hal, ontvangstsalon, eetkamer en slaapkamer meubileerde en stoffeerde. Een woning, naar eigen smaak ingericht, of een feestzaal: het zijn plekken midden in het gewone leven waar Akkerman zijn zelfportretten het liefst ziet.

Tot nu toe zijn de resultaten van Akkermans samenwerkingen alleen in kunstruimtes en galeries te zien geweest. Die hebben er geen moeite mee om hem en zijn partners de vrijheid te geven om ongebreideld hun creatieve ingevingen te volgen. Musea schrikken daarvoor nog terug. Dat is jammer omdat Akkermans kunstenaarschap in museale context daardoor vooralsnog braver en conformistischer voorgesteld wordt dan het is. Het verwerven van de installatie die hij samen met Jameszoo in Telephone realiseerde – een hoogtepunt in hun oeuvre – biedt een uitgelezen kans om hierin verandering te brengen.

• Telephone. Philip Akkerman en Jameszoo, tot 29 januari in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, Den Haag.

Reizend door het Friese landschap zie je sporen van de vroege middeleeuwen in de vorm van terpen: door de mens gemaakte heuvels waarop gemeenschappen woonden ter bescherming tegen het opkomende tij. Vandaag de dag ligt het Friese landschap veilig achter hoge dijken. Een gebied met weidse landschappen, getekend door het streven naar onafhankelijkheid, waarbij de bewoners zich altijd al moesten verhouden tot globale krachten en mogendheden. Het landschap – gezien als ruimte, als identiteit en als genre – vormt een van de speerpunten in het aankoop- en verzamelbeleid van het Fries Museum voor de hedendaagse kunstcollectie. In de collectietentoonstelling Somebody’s Homeland, Somebody’s Goldmine worden een aantal ‘landschappen’ getoond, met als doel onze relatie tot onze omgeving, op lokale en globale schaal, te bevragen.

Hoewel de tentoonstelling niet groot is, wordt een gevarieerd beeld gegeven van de gespannen relatie tussen de grenzeloosheid van de ruimte en het per definitie begrensde van plaatsbepalingen waaraan een identiteit wordt ontleend. Neem het werk van Astrid Nobel. Als Amelander weet zij hoe het water in het waddengebied zich kan terugtrekken en dan een onmetelijk landschap van zeegrond blootlegt. En ook hoe sluipend en toch razendsnel het water weer opkomt. Haar schilderij The sea the ground the ground the sea (2018) toont vanuit vogelperspectief een onstuimige zee. Van boven naar beneden wordt het doek ingenomen door een golvend patroon dat pasteus met witte verf is aangebracht, waarbij de schuimkoppen extra zijn aangezet. Het werk herinnert aan de terpbewoners die op hun hoede moesten zijn als de weidegrond door de zee werd verzwolgen én aan de huidige klimaatproblematiek nu de zeespiegel achter de dijken stijgt.

Het zeewater leek fataal te worden voor het eilandje Bermeja in de golf van Mexico. Eeuwenlang stond het op alle landkaarten aangegeven, maar sinds 1921 is het van de kaart verdwenen. In 1997 werd het onvindbaar verklaard, waardoor de territoriale wateren van Mexico plots binnen engere grenzen kwamen. Dit bracht de kunstenaar Óscar Santillán ertoe om naar de exacte coördinaten van Bermeja te varen, om daar uit duizenden liters zeewater een zouten kristal te filteren. Nu ligt het kristal Bermeja (2017) als miniatuureilandje in een vitrine tentoongesteld. Er zijn twijfels of het eiland echt heeft bestaan. Was het ooit een hallucinatie van een ontdekkingsreiziger?

Terwijl Santillán de plaatsbepaling van een verzonken eiland in een onmetelijke zee vertaalt naar een materieel object, vertaalt Johan Nieuwenhuize de tijdsbepaling van een historische gebeurtenis naar een vluchtig beeld. In de fotoserie Collected Memory (2009-heden) fotografeert hij op het eerste gezicht niet meer dan alledaagse luchten. Totdat je de titels leest: Sky over Mediapark, Hilversum. May 6th, 2010 18:04 en Sky over Church Street, New York. September 11th, 2010 8:46. De foto’s zijn precies op de plek en het tijdstip genomen waarop een dodelijke aanslag plaatsvond, respectievelijk de moord op Pim Fortuyn en de vernietiging van de Twin Towers. De luchten, altijd in beweging en voortdurend veranderend, worden zo omgetoverd tot plekken van collectieve herinneringen.

Door de verschillende perspectieven op het landschap en de wijze waarop de werken ten opzichte van elkaar zijn opgehangen, interacteren ze met elkaar, zowel inhoudelijk als visueel. De foto’s van Nieuwenhuize hangen schuin tegenover een werk van Cristina Lucas, getiteld Cartography of Aerial Bombing over Civilians in Middle East till 2018 (2018). Beide kunstenaars brengen fatale gebeurtenissen in herinnering, maar vanuit een ander perspectief. Nieuwenhuize gaat uit van een blik van onderen, terwijl Lucas van boven naar de catastrofe kijkt, in een ander werelddeel. Ze borduurde machinaal een plattegrond van het Midden-Oosten waarop met zwarte stiksels de plekken van bombardementen op burgers tot het jaar 2018 in kaart zijn gebracht. Als een olievlek verspreiden de stiksels zich over het landschap, waar ze oplossen in een donkerte die landgrenzen wegvaagt. Toch suggereren de geborduurde namen van de getroffen plaatsen dat het wel degelijk uitmaakt aan welke kant van de grens je woont.

Volgens filosoof Peter Sloterdijk moet de grens van een gemeenschappelijke ruimte permeabel zijn als een membraam. Als hij, als een defect immuunsysteem, te veel afweert en zich louter richt op de innerlijke hygiëne, wordt hij xenofoob – en houdt op te bestaan. Deze gedachte geeft de fotoserie van Aàdesokan in de laatste zaal iets onheilspellends. Hij brengt berglandschappen van afval in beeld, afval dat onder meer verscheept is vanuit Europa en in Nigeria wordt gedumpt. In dat landschap staan menselijke figuren, migranten, tot in abstractie vervormd. In tegenstelling tot menselijke lichamen beweegt afval zich vrijelijk over alle politieke grenzen, terwijl veel migranten uit Afrikaanse landen uit Europa worden geweerd en, in een poging het continent toch te bereiken, de verdrinkingsdood sterven.

Wat als mensen als afval worden beschouwd? Aàdesokan spreekt van waste identity. Kijkend naar de foto’s lijkt het begrip ook iets anders te betekenen. De kleurrijke kleding van de migranten en de tot accessoires getransformeerde afvalproducten steken af tegen de grijze afvalberg. De kunstenaar heeft de hoofden in een glimmend glazen kader afgebeeld, waar hun gelaat in fotonegatief doorheen schijnt, als een stralende persoonlijkheid. Terwijl het Westen moeizaam de verspilling van vervuilend afval probeert te verminderen, zijn het deze migranten die dit afval recyclen voor handel. Zij hebben de afvalberg tot een te delven mijn gemaakt.

Dit werk raakt weer aan de houtskooltekening Borders (2016) van Alle Jong, die er schuin tegenover hangt. Jong tekende de voorkant van een gesloten tent met in het midden een spleet zoals bij een halfgeopend theatergordijn. Op dit gordijn bevestigde hij zeventiende-eeuwse prenten met zeegezichten die verwijzingen bevatten naar het slavernijverleden. De scherpe lijnen in de prenten gaan over in de brokkelige lijnen van de metersgrote houtskooltekening, waar het oog getrokken wordt naar de spleet. In het halfduister zijn vage contouren te ontwaren van tekeningen van bootjes met opeengepakte vluchtelingen. Jong bouwt een verhalende en visuele spanning op. Onder de tekeningen ligt een handgeschreven brief met een noodkreet: ‘We are drowning!’

• Somebody’s Homeland, Somebody’s Goldmine, tot 19 februari in het Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden.

De Duits-Nederlandse fotograaf Werner Mantz (1901-1983) werd vooral bekend met zijn foto’s van modernistische architectuur uit de jaren twintig en dertig. De huidige overzichtstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum stelt het beeld van Mantz als een pure architectuurfotograaf kordaat bij en presenteert een veel ruimer palet aan stijlen en onderwerpen.

Mantz werd geboren in Keulen, waar hij in 1921 zijn eerste fotoatelier opende. Tien jaar later, in 1932, ontvluchtte hij het nazibewind en week uit naar Nederland, waar hij een fotostudio oprichtte in Maastricht. Zijn vroegste werken dateren uit zijn jeugdjaren en zijn nog erg beïnvloed door het pictorialisme dat op dat moment in zwang was. Het zijn suggestieve beelden van de oude binnenstad van Keulen, met verfijnde licht-donkercontrasten, geprint via een broomoliedrukprocedé. In 1920 fotografeerde Mantz ook de overstromingen die de stad op dat ogenblik teisterden. De opnames bood hij vervolgens te koop aan als postkaarten. In dit vroege werk komen al meteen drie bepalende karakteristieken van zijn fotografische praktijk samen: een specifieke aandacht voor architectuur, een grote vaardigheid in opname- en printtechnieken en, niet onbelangrijk, een commerciële instelling. Fotografie blijkt voor Mantz vooral een manier om in zijn levensonderhoud te voorzien.

Het is die commerciële aanpak die Mantz ertoe aanzet om steeds andere onderwerpen en opdrachtgevers te zoeken. Zo begint hij in de vroege jaren twintig kunstreproducties te maken in opdracht van schilders en beeldhouwers uit de kring rond de Keulse Progressieven, die hem in contact brachten met de formele en stilistische vernieuwingen van de artistieke avant-garde. Deze periode veroorzaakte een doorslaggevende stijlbreuk in zijn fotografisch werk. Een goede reproductie vereist een zekere terughoudendheid van de fotograaf: het gaat erom een adequate representatie te geven van het kunstwerk, niet om het van een eigenzinnige interpretatie te voorzien. De fotograaf moet vooral leren kijken en zijn technische kunnen ten dienste stellen van het te reproduceren werk. De les die Mantz hier leert, is van grote invloed op de verdere ontwikkeling van zijn fotografische praktijk.

Ook in zijn studioportretten – de andere zakelijke poot waar zijn succesvolle fotostudio op steunde – ruilde hij al snel de schilderachtige, pictorialistische conventies in voor een zakelijkere, meer directe aanpak. De portretten stellen scherp op het gelaat dat richting de camera is gewend en ons rechtstreeks lijkt aan te kijken. De vrijpostige blik, de fierheid en het zelfvertrouwen waarmee ze zich aan de camera openbaren, doet vermoeden dat de geportretteerden zich gezien en op hun gemak voelden, dat ze de man achter de camera vertrouwden en zich dus zonder enige reserve aan hem overgaven. Mantz hanteerde geen vaste formule, maar opereerde eerder als een nauwlettende observator die zijn benadering afstelde op de unieke karaktertrekken van de persoon die hij vastlegde.

Naast kunstreproducties en portretten maakte Mantz reclamefoto’s en fotografeerde hij in opdracht van de mijnindustrie indrukwekkende mijngroeven in het Ruhrgebied, en later ook in Nederland. In 1926 kreeg hij opdracht om de pas geopende kapsalon Pickenhahn vast te leggen. De architect van de salon, Wilhelm Riphahn, was zo verrast door het resultaat dat hij Mantz in contact bracht met zijn collega’s van het Nieuwe Bouwen, die hem uitnodigden om hun werkzaamheden in de nieuwbouwwijken rond Keulen vast te leggen. De beelden die hij daarvan maakte, tonen Mantz’ diepe inzicht in de architecturale kwaliteiten van deze nieuwe gebouwen. Kenmerkend was de wijze waarop hij licht en schaduw liet interageren met de strakke architectuur. In een ondertussen beroemde foto uit 1928 stelt hij bijvoorbeeld scherp op het gladde oppervlak van de gevel van een wooncomplex waarop de scherpe schaduwen van de balkons van het gebouw (die niet direct in beeld zijn gebracht) zich in een geometrisch patroon aftekenen. Mantz beklemtoont de formele gestrengheid van de gebouwen, hun strikte ritme, maar ook de lyrische kwaliteiten van hun volumes en lijnenspel. In een foto van een vrijstaande villa kiest hij een standpunt dat de dynamische schikking van de vlakke gevels, de scherpe hoeken, de priemende rechthoeken en de ronde afscheidingen ten volle uitspeelt. Voor het oog van de kijker ontrolt zich een beeld waar trage, glijdende bewegingen afwisselen met hoekige versnellingen die de blik nu eens scherp naar links, dan weer naar rechts of naar boven sturen. Naast appartementsgebouwen en villa’s fotografeerde Mantz ook meerdere schoolgebouwen van het Nieuwe Bouwen. Met name in zijn foto’s van de trappenhallen van de scholen weet hij de ruimtelijke complexiteit en gelaagdheid van de gebouwen treffend weer te geven. Steevast kiest hij een standpunt dat de mogelijke trajecten in en rond de trappenhal in een overzichtelijk beeld vat.

Alhoewel Mantz zich liet inspireren door de formele nieuwlichterij van het Nieuwe Kijken (Neues Sehen) uit de jaren twintig, voerde hij deze experimentele stijl niet radicaal door in zijn werk: zijn foto’s worden niet gekenmerkt door dwarse perspectieven of ontwrichtende standpunten, maar bieden een eerder beschrijvende, nuchtere blik die getuigt van eerbied voor en inzicht in het onderwerp. Mantz is die unieke moderne fotograaf die de lessen van de sobere en dienstbare negentiende-eeuwse fotografie nooit verloochend heeft.

Een paar kleine reeksen die hij vanaf de jaren dertig in Maastricht maakt, lijken een tipje van de sluier op te lichten van wat Mantz maakte wanneer hij niet in opdracht werkte. In deze reeksen blijft architectuur het centrale aandachtspunt, maar gaat het niet langer om de strakke lijnen van het moderne bouwen, maar om de historische stad met haar monumenten, kerken en verweerde stadsmuren. Ook hier blijkt echter dat hij de beelden maakte met als doel ze later te verkopen als postkaarten. Alsof de lange stoet van particuliere opdrachtgevers louter werd ingewisseld voor de wens in te spelen op de smaak van het brede publiek. In die zin bewijst ook deze serie postkaarten dat Mantz zichzelf voortdurend uit het beeld wegschrijft. Zijn ‘perfecte oog’ manifesteert zich als een uiterst flexibel oog, niet zozeer omdat het van alle markten thuis was, maar vooral omdat het zich telkens weer ten dienste stelde van wat of wie zich voor zijn camera bevond.

• Werner Mantz. The Perfect Eye, tot 26 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Als door een goddelijke bliksem geraakt, siert een met goud beklede bronzen boom de ingang van Museum Voorlinden in Wassenaar. Albero folgorato (2012) is het intrigerende welkom op de solotentoonstelling van Giuseppe Penone (1947), ook wel bekend als het jongste lid van de arte-poverastroming die zich in de jaren zestig in Italië ontwikkelde.

De vertegenwoordigers van de arte povera kozen onconventionele materialen voor hun kunst, zoals zand, takken, aarde en gevonden voorwerpen, om de heersende ideeën in de kunstwereld over waarde en aanzien te bevragen. Contra de hang naar constante vernieuwing in een snelgroeiende consumentencultuur was poëtische waarde volgens arte-poverakunstenaars te vinden in bestaande voorwerpen om ons heen, in onbewerkte materialen en in de natuur. Als protest tegen de commercialisatie van de kunstwereld werden de veelal vergankelijke kunstwerken en interventies regelmatig buiten galeries en musea getoond of gehouden. Penone deed in deze tijd artistieke interventies in de bossen rond Garessio (Piemonte, Italië). Zo plaatste hij een metalen afgietsel van zijn hand om een jonge boomstam, waar de boom vervolgens omheen groeide. Na verloop van tijd lijkt het alsof de hand ‘in’ de boomstam grijpt. De documentatie van deze en andere interventies is terug te vinden in de fotoserie Alpi Marittime (1968) – de naam van het alpengebied op de Italiaanse grens met Frankrijk, Penone’s geboortestreek, waar de interventies plaatsvonden.

Na zijn vroege, conceptueel getinte fase richtte Penone zich in toenemende mate op meer traditionele beeldhouwkunst, met materialen als brons, goud en marmer. De natuur bleef echter centraal staan. In zijn ecopoëtische werken plaatst Penone de mens niet tegenover, maar midden in de natuur, om te tonen dat hij er onlosmakelijk deel van uitmaakt. Dit geeft zijn oeuvre een romantische inslag, nostalgisch naar een tijd waarin we dichter bij de natuur stonden. Het werk onderscheidt zich echter door een nadruk op het proces van de levende, scheppende natuur, de natura naturans, in plaats van op datgene wat de natuur heeft voortgebracht, de natura naturata.

In Ripetere il bosco (1968-2022), in de eerste zaal, trachtte Penone in verwerkte, industriële houten balken de oorspronkelijke bomen weer bloot te leggen. Afgaande op de jaarringen schraapt hij door totdat hij de jonge boom in de balk heeft teruggevonden, met takken en al. Het onderste gedeelte van de balk laat hij intact, zodat het als sokkel kan fungeren. Het werk maakt toonbaar wat zich normaliter aan ons oog onttrekt: dat elk stuk hout, verwerkt of niet, een stukje natuur is, met een eigen levensgeschiedenis. Door de balk in gebruik te houden als sokkel, waardoor de uitgekerfde bomen nadrukkelijk een museaal karakter krijgen, geeft Penone ons bovendien een blik op de verborgen historiciteit van schijnbaar alledaagse bouwmaterialen. Een vergelijking met Michelangelo is niet ver te zoeken, maar anders dan de renaissancekunstenaar, die zijn beeldhouwwerken naar eigen zeggen ‘bevrijdde’ uit het marmer, is Penone’s doel juist om terug te keren naar de natuurlijke staat van het materiaal en de menselijke interventie of bewerking als het ware terug te draaien – de sculptuur als archeologische vondst.

Een terugkerend thema is de verwantschap tussen het menselijk lichaam en de structuur van bomen. In Propagazione (1994-2022) zien we Penone’s vingerafdruk op een A4-papier dat in het midden van de muur hangt. Het lijnenspel met viltstift is op de muur doorgetrokken op zo’n manier dat het geheel overloopt in een afdruk lijkend op de jaarringen van een boom. Geeft het werk uitdrukking aan een verbintenis tussen de kenmerkende lijnenspellen van mens en boom, of toont het juist de begrenzing – letterlijk gevangen in de kaders van het vel papier – van de menselijke identiteit tegenover de ontwikkeling, het procesmatige van de groei van een boom? Onze individuele vingerafdruk wordt immers al ontwikkeld en voor eens en altijd onveranderlijk vastgelegd in de baarmoeder. Met de groei van een boom ontwikkelen ook de jaarringen zich tot een steeds uitgebreidere, historisch gegroeide constellatie.

Penone’s meest indringende kunstwerken zijn al te ruiken voordat je de zaal in loopt, zoals de penetrante leerlucht van Sculture di linfa (2005-2007), een zaalvullende installatie gemaakt voor de Biënnale van Venetië in 2007. De muren hangen vol met gelooide huiden. Terwijl je op je sokken (bij binnenkomst wordt de bezoeker geboden de schoenen uit te doen) over het haast kietelende reliëf in het carraramarmer op de vloer loopt, zie je, als je goed kijkt, dat Penone in het marmer een tekening van het menselijke brein heeft uitgehakt. In het midden van de ruimte bevinden zich twee houten balken, waarbij in de kleine uitholling een stroompje dennenhars is geplaatst. Met de golvende plooien onder je voeten, de bruine op een bast lijkende omhulling van de huiden, en de hars in de balken, waan je je in het levendige epicentrum van een boom.

Eenzelfde hypersensorische ervaring wordt ook beloofd bij Respirare l’ombra – foglie di tè (2008-2022), een ruimte gevuld met Japanse theebladeren in rechthoekige kooien met een lengte-breedteverhouding volgens de gulden snede. Penone wilde de uitwisseling tussen het interne en het externe – de ademhaling – tastbaar maken als een proces dat we delen met de fotosynthese van bladeren. Wat wij uitademen nemen zij op en vice versa. Net als in Propagazione benadrukt Penone ook hier de (visuele) overeenkomsten tussen mens en boom: de nerven van de bladeren lijken verdacht veel op onze aderen, en op een soortgelijke manier transporteren ze de voedingsstoffen die de bladeren nodig hebben om te overleven. De bladgeur is een paar weken na de opening van de expositie, met het verdorren van de bladeren, nog amper te ruiken: een symbolische uitdrukking van het verval van de natuur. Voor zover de installatie je reukvermogen activeert, word je je ironisch genoeg vooral bewust van de andere – in dit geval vaak zwaar geparfumeerde – bezoekers in de zaal.

Museum Voorlinden heeft met deze tentoonstelling een bewonderenswaardige selectie van werken bijeengebracht die een kijkje geeft in de speelsheid en levendigheid van Penone’s oeuvre van de afgelopen vijftig jaar en zijn nieuwsgierigheid naar de werking van de natuurlijke wereld tastbaar maakt. Maar het is spijtig dat er zo weinig context wordt geboden. Waarom de verbintenis tussen mens en natuur zo belangrijk is voor Penone wordt bijvoorbeeld nauwelijks aan de orde gesteld. In overeenstemming met de algemene lijn van Voorlinden staat de ervaring van de bezoeker voorop. Hiermee dreigt de tentoonstelling tot een sensationele attractie te vervallen, waarbij je desondanks de werken niet mag aanraken. Menig bezoeker kan het niet laten om de hand toch even over het hout te strijken voordat een strenge suppoost voor de zoveelste keer die ochtend komt interveniëren.

• Giuseppe Penone, tot 29 januari in Museum Voorlinden, Buurtweg 90, Wassenaar.

Het Stedelijk Museum in Amsterdam steekt niet onder stoelen of banken op een missie te zijn: de heilige huisjes van de moderne kunstgeschiedenis mogen omver. De uitnodiging aan de Frans-Marokkaanse multimediakunstenaar Yto Barrada (1971) past uitstekend in die doelstelling. Met deze eerste solotentoonstelling in Nederland toont het Stedelijk haar werk van de afgelopen vijf jaar, waarin het bevragen van het modernisme een grote rol speelt. Daarnaast is Barrada, die afwisselend in Tanger en New York verblijft, altijd bezig met het samenbrengen van haar eigen werk met dat van andere makers. Voor deze tentoonstelling trad ze op als cocurator en selecteerde ze enkele objecten van medekunstenaars.

Als je binnenkomt zou je kunnen denken in een grote zaal met bekende stukken uit het minimalisme te zijn beland. Die schijn bedriegt. Aan de wand hangt Barrada’s serie After Stella (2018-2022), gebaseerd op Frank Stella’s Morocco-doeken (1964-1965). Hoewel Stella dit werk vernoemde naar Marokkaanse steden die hij had bezocht, stelde hij dat een schilderij niets meer is dan ‘a flat surface with paint on it’. Barrada laat juist zien dat zelfs de meest abstracte kunst ergens wortels heeft. Waar in Stella’s minimalisme de hand van de kunstenaar naar de achtergrond verdween, brengt de materialiteit van haar werken die juist naar de voorgrond.

In haar oeuvre onderzoekt Barrada textiel als eeuwenoud artistiek medium en als stof voor intieme gebruiksvoorwerpen. Mensen omringen zich nu eenmaal met textiel, ook kunstenaars. Een van de werken uit de After Stella-reeks bestaat uit Barrada’s eigen beddengoed. Andere werken in de serie zijn letterlijk ‘doeken’, aan elkaar genaaid en met de hand geverfd in kleurbaden uit (lokale) plantenextracten. Barrada mag zich inmiddels, na jarenlange training, meester-verver noemen en geeft het ambacht graag weer een plek in de hedendaagse kunst. Recent richtte zij in Tanger het ecofeministische onderzoekscentrum The Mothership op, waar natuurlijke kleurstoffen voor textiel worden ontwikkeld. Je ziet hoe de verf zich niet overal even gelijkmatig in de stof heeft kunnen zuigen. Het doek dient dus niet als een passieve drager, maar vervult een actievere rol, die verwijst naar de maker en haar fysieke aanwezigheid. Stella’s Morocco-serie keert zo terug naar haar geografische oorsprong.

Dwars door de zaal, als een dreigende diagonaal, loopt de installatie Tangier Island Wall (2022), die op het eerste gezicht doet denken aan de spierwitte Modular Structures van Sol LeWitt. Deze modulaire eenheden zijn echter krabbenvallen. Ze vertellen het verhaal van het eilandje Tangier voor de kust van Virginia. Door de stijgende zeespiegel wordt het voortbestaan van het eiland, waar de bevolking al decennialang leeft van de krabbenvangst, bedreigd.

Na deze grote zaal volgt een aanzienlijk kleinere, knaloranje ruimte met dito vloerbedekking. Hier lijken we de huiskamer van Barrada binnen te lopen. In een knappe en knusse opstelling gaat het over de relatie tussen spelen, leren, herhalen en herinneren. Geïnspireerd door de pedagogie van Friedrich Fröbel gebruikt Barrada educatiemateriaal en speelgoed van haar eigen kinderen om te laten zien hoe we al op jonge leeftijd vormen aanwenden, combineren en soms eindeloos herhalen om onze plaats in de wereld te ontdekken. Haar werk wordt afgewisseld met dat van bevriende kunstenaars Elodie Pong (1968) en Bettina Grossman (1927-2021). Grossman leefde jarenlang als een kluizenaar in het Chelsea Hotel in New York. Ze werd door Barrada, die afgelopen jaar een monografie over haar uitbracht, uit de vergetelheid gehaald. In dezelfde hoek zien we werk dat Barrada samen met haar achtjarige dochter Tamo maakte, waaronder Bad Color Combos (Tamo’s Lists) (2022). Het drukwerk bevat kleurencombinaties die Tamo lelijk vindt, zoals oranje en paars. Het videowerk Continental Drift (2021) ten slotte, gepresenteerd op drie oude museummonitoren, is een ode aan de stad Tanger. Het bevat korte shots van alledaagse momenten in de stad: een pinguïn in de dierentuin, mannen in een café, een kind dat zijn vingers onderzoekt, aangevuld met beelden van The Mothership.

Hoewel ieder werk dat in de tentoonstelling wordt getoond nauw verbonden is met de maker, zijn er geen beelden of foto’s van haarzelf te zien. De subtiel aangebrachte zaalteksten staan daarentegen boordevol uitleg en achtergrond, aangevuld met citaten van de kunstenaar. De drang om uit te leggen is groot, de meest uiteenlopende thema’s buitelen over elkaar heen. Daarnaast is er een uitgebreide audiotour, waarin niet alleen Barrada zelf aan het woord komt, maar ook vier Nederlandse vrouwen: ondernemer Rahma el Mouden, de feministische kunsthistoricus Cathelijne Blok, fotograaf Meryem Slimani en journalist Raja Felgata. Helaas wordt niet helemaal duidelijk wat deze vrouwen verbindt, los van hun vrouw-zijn, en klinkt de audiotour soms wat geforceerd.

Het sluitstuk van de tentoonstelling is Tree Identification for Beginners (2017), dat in de filmzaal wordt gedraaid. In deze 35 minuten durende stop-motionfilm vertellen houten speelgoedblokjes de geschiedenis van Barrada’s moeder. Zij werd in 1966 als jonge Marokkaanse linkse politicus uitgenodigd door de Amerikaanse regering voor een rondreis door de Verenigde Staten, om ‘over democratie te leren’. Daar ontdekte ze het panafrikanisme en de Black Power-beweging. In de begeleidende audiotour legt Felgata haar eigen ervaringen als journalist op een soortgelijke reis, maar dan na de aanslagen van 11 september 2001, naast die van Barrada’s moeder. Hier voegt die uitleg wél iets toe.

Barrada’s wortels verstrengelen zich met die van anderen en van onszelf. En Frank Stella? Die hangt een paar zalen verderop in de vaste collectieopstelling, in de Erezaal. In Bad Color Combos raakt ook hij geworteld, en komt daardoor dichterbij.

• Yto Barrada. Bad Color Combos, tot 5 maart in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het oeuvre van Philippe Van Snick (1946-2019) stroomt uit over de gehele bovenverdieping van het SMAK, op de eerste grote tentoonstelling sinds zijn overlijden. Het is, begrijpelijk voor een retrospectieve, een schaalbreuk met vorige exposities, die eerder intiem en bescheiden waren, zoals het eveneens postume Territorium in het voorjaar van 2020 in KIOSK (zie De Witte Raaf, nr. 206). Naar aanleiding van dynamic project is er ook op het museumplein buiten werk te zien, een groep vlaggen getiteld BrusselsPastelBruxelles uit 2019, net als in het Museum voor Schone Kunsten aan de overkant, waar Eclips II al in 1978 voor het eerst werd getoond.

De titel van de tentoonstelling in het SMAK is dezelfde als die van het oeuvreoverzicht in boekvorm dat Liesbeth Decan en Hilde Van Gelder in 2010 samenstelden. Voor hun concept hebben de curatoren, Luk Lambrecht en Marta Mestre, zich onder meer laten inspireren door het decimaal systeem, net zoals Van Snick zelf, die de cijfers van nul tot en met negen ook in zijn werk op verschillende manieren zichtbaar heeft proberen te maken, onder meer door middel van kleuren. Als organiserend concept is het tientallige talstelsel even simpel als enigmatisch: het komt voort uit het onverklaarbare feit dat de meeste mensen tien vingers hebben.

Dat digitale systeem wordt in het SMAK weinig systematisch ingezet, vooral omdat het niet wordt gerespecteerd. Dynamic project bestaat uit twaalf hoofdstukken die – min of meer – met evenveel tentoonstellingsruimtes corresponderen. Om de indruk te wekken dat inderdaad het decimale systeem wordt geëxposeerd, en dus om het concept te doen kloppen, kregen de eerste zalen alle drie het nummer nul mee. Om in het SMAK tot tien te tellen, heb je dus twaalf vingers nodig. Bovendien zijn de ruimtes niet alleen genummerd, maar ook betiteld. Soms met een vorm (een van de ‘nulzalen’ is gewijd aan de ellips), soms met een psychologische staat (‘Desire’), soms met de titel van een werk van Van Snick (Territorium, uit 1999), en op het einde met drie genreaanduidingen (‘Public Space’, ‘Printed Matter’ en ‘Visual Essay’).

Dat die noemers weinig exact zijn, en ook niet toelaten om het oeuvre van Van Snick bevattelijk te maken, blijkt uit het feit dat sommige werken niet op de plaats staan waar ze zich volgens de zaalgids bevinden. De toelichting bij de tweede ruimte (aangeduid als ‘0 Infinite world’) opent als volgt: ‘In het midden van deze zaal staat (0-9) Stoel (1975). Het is een vertrouwd object, een gevonden object, bijna ‘een werk zonder kunstenaar’, zoals Marcel Duchamp de readymade omschreef.’ (0-9) Stoel bevindt zich echter twee zalen verder, in ‘1 Ongoing’, in deze onnavolgbare logica maar één nummertje verschil. Bovendien is dit krukje, met een hoekig web van ijzerdraden tussen de poten gespannen, geen readymade. Het is een artistieke bewerking en een al met al nogal bewerkelijke uitbreiding van een serieel geproduceerd meubelstuk; zeker niet een voorwerp dat Van Snick zomaar ergens heeft aangetroffen.

Er staan nog andere vreemde beweringen in de zaalgids, bijvoorbeeld naar aanleiding van Eilanden uit 2016. Dat werk staat centraal in een van de weinig echt geslaagde ruimtes van dynamic project, en het toont ook hoelang Van Snick, na een paar decennia gevuld met (post)conceptuele en vaak epigonistische experimenten, naar zijn thema heeft gezocht, of eerder nog naar een manier om dat thema vorm te geven. Van Snick is opgeleid als schilder en hij is altijd schilder gebleven. Wat hij heeft geëxploreerd, zijn manieren waarop schilderkunst sculpturaal of ruimtelijk kan worden zonder afhankelijk te zijn van het traditionele perspectief. Eilanden is daarvan een mooi voorbeeld. Het is waarschijnlijk zijn meesterwerk, als een combinatie tussen de kleurbehandeling van Matisse, de kleurtheorie van Wittgenstein en de conceptuele methode van LeWitt: tien grillige, kronkelige oppervlakken, met afmetingen die met twee handen vast te nemen zijn, geschilderd in de tien kleuren die Van Snick hanteerde (rood, geel, blauw, oranje, groen, violet, wit, zwart, goud en zilver), aangevuld met nog drie andere eilanden in blauw en zwart.

De compositie van deze elementen is ‘vrij’, afhankelijk van de situatie en de plaatsing, maar elk resultaat transformeert de ruimte, creëert onherroepelijk toch een bepaald perspectief, een zekere diepte en een dikte, die tonen hoe tweedimensionale beelden niet alleen een oppervlak vormen, maar ook een plek kunnen vullen. Het vraagt omzichtigheid om hier woorden voor te vinden, en wat Clement Greenberg schreef over Matisse – ‘dit is kunst die voor zichzelf spreekt door een ‘mechaniek’, door ‘vorm’ en door het gevoel dat die ‘vorm’ manifest maakt’; dit is ‘een heilzaam voorbeeld voor al die mensen die het, in welk medium dan ook, moeilijk vinden om te menen wat ze zeggen’ – is ook hier van toepassing. In de plaats daarvan schrijven Lambrecht en Mestre dat de Eilanden van Van Snick ‘een wereld representeren die gekenmerkt wordt door onzekerheid, een wereld op drift, waarin pushbacks mensen op de vlucht geen vaste voet aan de grond gunnen’.

Of dit werk gediend is met zulke directe maatschappijkritische betekenissen is twijfelachtig. Bovendien werkt dynamic project ook op andere, onbedoelde manieren ontmaskerend, en als het tegendeel van de hommage of de canonisering waarnaar wordt gestreefd. Dat de Philippe Van Snick Estate, opgericht in 2019, nauw betrokken was bij deze tentoonstelling, heeft daarmee te maken. Eigenlijk wordt in het SMAK inderdaad het estate getoond – alles wat ooit in het ‘bezit’ van de kunstenaar is geweest, met de kunstwerken als het belangrijkste onderdeel. De chronologie wordt verlaten – zonder dat daar een goede reden voor is – en een door de geest van de kunstenaar ingefluisterd concept moet zonder veel succes voor ordening zorgen.

De gelijkschakeling tussen archief en oeuvre leidt ook tot begripsverwarring. Van het door Baldessari beïnvloede Lavabo uit 1975, een reeks van twaalf foto’s van inktwolken in een met water gevulde gootsteen, wordt gezegd dat het deel uitmaakt van het fotografiearchief van de kunstenaar, ‘dat het midden houdt tussen documentair en artistiek’. Maar Lavabo is toch gewoon een op zichzelf staand kunstwerk? Op andere plekken worden dan weer objecten als kunstwerken getoond die beter archiefdocumenten of geklasseerde probeersels waren gebleven, gewoon omdat ze mislukten. De abstracte schilderijen Rhitme (2002) of In het moeras 2 (2012), deel van hetzelfde ‘hoofdstuk’ als de veel preciezere Mélanges particuliers (1995), zijn pogingen om in het schildervlak materie en ruwheid te suggereren, maar het resultaat zou hoogstens decoratief kunnen zijn als het niet zo pokdalig, banaal en lelijk was. Het zijn werken die Van Snick nooit zelf heeft getoond, en hopelijk worden die oordeelkundigheid en die zelfkritiek bij een volgende retrospectieve als leidraad genomen.

• Philippe Van Snick. dynamic project, tot 5 maart in SMAK, Museumplein 1, Gent.

Again we are defeated (2018) vormt een subtiel maar sterk openingsstatement van de solotentoonstelling van de Libanese dramaturg, schrijver en kunstenaar Rabih Mroué (1967) in Kunsthal Extra City. Het werk bestaat uit een ensemble van 112 A4’tjes die samen één rechthoekig grid vormen. Op elk stuk papier heeft Mroué met potlood het silhouet van een slachtoffer van oorlogsgeweld in het Midden-Oosten getekend. Fotografische beelden uit verschillende media (kranten, YouTubefilmpjes) dienden als bronmateriaal. Eerder dan dat Mroué de individualiteit van de slachtoffers benadrukt en ze een gezicht geeft, onderstreept hij het macabere karakter van hun anonimiteit: alleen de contouren van de lichamen zijn afgebeeld, zonder detail of context, gekaderd en geïsoleerd binnen de randen van het blad. De kaders worden enkel overschreden door schaduwachtige projecties van militaire drones in miniatuur die over de compositie heen zweven – van een afstand gezien lijken ze op een zwerm vliegen, wat de sinistere toets van het werk nog eens versterkt. Again we are defeated benadrukt wat er is veranderd sinds Hiroshima mon amour (1959), de film van Alain Resnais en Marguerite Duras waar de titel van de expositie aan refereert: na het geconcentreerde en spectaculaire geweld van de atoombom, waarvoor het beeld van de gigantische paddenstoelwolk iconisch was, vinden oorlogsvoering en de beeldvorming ervan nu plaats op een gefragmenteerder niveau. Met behulp van geavanceerde wapentechnologieën als drones kunnen steeds specifiekere doelwitten geraakt worden, maar ondanks deze perverse ‘personalisering’ van oorlogsgeweld worden slachtoffers alsnog op verregaande wijze geabstraheerd.

Het werk waarnaar de tentoonstelling vernoemd is, Images Mon Amour (2021), is een monumentale, verticaal georiënteerde projectie van een collage van mediabeelden en tekeningen van Mroué over vernieling en gewapend conflict. De beelden rollen gestaag voorbij in een perfecte lus die de schijnbare eindeloosheid en onontkoombaarheid van oorlogsgeweld lijkt te accenturen. In de tentoonstellingstekst wordt een vergelijking gemaakt met een Japanse perkamentrol, maar een zeker even relevant referentiepunt is de ervaring van oeverloos scrollen door afbeeldingen en newsfeeds op een smartphone. Die ervaring is persoonlijk in schaal en impliceert nadrukkelijk de lichamelijke aanwezigheid van de toeschouwer, maar werkt tegelijkertijd een passieve consumptie van beelden in de hand en kluistert de aandacht aan het heden. De verbrokkeling van historisch besef die dit met zich meebrengt, bemoeilijkt zowel het memoreren van het recente verleden als het reflecteren op het heden. De relaties tussen visuele media, (collectief) geheugen en geschiedschrijving staan in Mroués tentoonstelling, net als in Hiroshima mon amour, centraal.

Verschillende werken in Images Mon Amour geven uitdrukking aan de fijnmazige aard van hedendaags (oorlogs)geweld. The Mediterranean Sea (2012) is een sculpturale installatie die doet denken aan een waterput. Op de bodem ligt een beeldscherm waarop een loop wordt getoond van een van bovenaf en van enige afstand gefilmd wateroppervlak; een onbeweeglijk menselijk lichaam drijft in en uit het beeld. As if Seen by a Bird Standing on Top of a Cow (2018) is een inversie van het vogelperspectief zoals dat gewoonlijk door dronepiloten waargenomen wordt. Het werk bestaat uit een lange balk die van het plafond naar beneden hangt. Door onder de koker te gaan staan en naar boven te kijken, kan de toeschouwer van bovenaf gefilmde dronebeelden van een geruïneerd stedelijk landschap zien. Mroué draait de gebruikelijke perspectieven met deze activering van het lichaam van de toeschouwer om, om te wijzen op de kille afstandelijkheid en de asymmetrie van dit technologisch gemedieerde ‘alziende oog’, waarbij de piloot van een veilige afstand kan beslissen over leven en dood. I Swear with Fire and Iron (2013) is een zeer persoonlijk werk. Door twee koptelefoons kan geluisterd worden naar twee verschillende opnames van Mroués broer Yasser die een communistisch strijdlied zingt. De eerste opname dateert uit 1978, tijdens de Libanese burgeroorlog in Yassers kindertijd; de tweede uit 2013. In de jaren tussen de twee opnames is Yasser niet enkel volwassen geworden, maar werd hij ook met een kogel in het hoofd getroffen, met afasie als gevolg.

Achteraan in de tentoonstelling worden opnames getoond van een aantal ‘non-academic lecture performances’, waarmee Mroué bekendheid verwierf. In het ondertussen haast canonieke The Pixelated Revolution (2012) bevraagt de kunstenaar de rol van met smartphones geschoten beelden van de Syrische revolutie. Meer in het bijzonder biedt Mroué verschillende interpretaties door online verzameld beeldmateriaal op speculatieve wijze aan elkaar te monteren. We zien beelden van militairen die op een gegeven moment ook de persoon achter de camera bespeuren en beschieten, waarna de video en, zo moeten we afleiden, het leven van degene die filmt simultaan en abrupt beëindigd worden. Hetzelfde onderwerp wordt aangesneden in The Fall of the Hair, Part 4, ‘Eye’ vs. ‘Eye’ (2012), een videolus op 16mm waarin het perspectief van een man met een smartphone en een sniper die door zijn vizier kijkt eindeloos in elkaar overvloeien via een herhaling van het droste-effect.

Mroués performatieve lezingen zijn inderdaad niet academisch, maar werken als The Other, the Unknown Other and Other Stories (2021) en Too Close Yet Inaccessible (2022), twee videoloops gecomponeerd uit expressieve oorlogstekeningen, of Diary of a Leap Year (2006-2016), een imposante collectie tekeningen en collages van krantenknipsels en journalistieke beelden, hebben toch een minder cerebraal en analytisch karakter. Hetzelfde geldt voor de korte geluidsopnames die in zes zijnissen van de tentoonstellingsruimte afgespeeld worden. In deze intieme setting, waarbij optimaal gebruik wordt gemaakt van Extra City’s tentoonstellingsruimte, horen we hoe Mroué op een persoonlijke en anekdotische manier reflecteert op zijn soms nadrukkelijk gebrekkige en selectieve herinneringen aan periodes van conflict en oorlog in Libanon.

Het interieur van de oude dominicaanse kloosterkerk vormt in het geheel een verrassend dankbare context voor Mroués werk. Doorgaans te opzichtig om geschikt tentoonstellingsdispositief te bieden, spiegelt de barokke dramatiek van het kerkinterieur bij Images Mon Amour juist de hedendaagse stroom van beelden uit conflictzones. Deze beeldenstroom, zo wordt hier duidelijk, is tegelijkertijd ook een soort beeldenstorm: in de nooit aflatende opeenvolging en accumulatie van representaties van geweld en vernieling lijken beelden elkaar vaak eerder uit te wissen dan dat ze erin slagen te beklijven en een politieke mobilisatie op gang te brengen. Een terugkerend motief in Mroués artistieke praktijk is de onachtzaamheid en amnesie waarmee de versnellende vortex van beelden en documenten die gruweldaden aanklagen of oorlogsslachtoffers herdenken vaak worden onthaald. Mroué probeert deze onverschillige receptie met zijn werk niet alleen te bekritiseren, maar ook actief te bestrijden. Images Mon Amour toont dan ook een oeuvre waarin melancholie en kwetsbaarheid nooit uit de weg gegaan worden, maar moeten aanzetten tot radicaal engagement – tot een militante liefde voor het beeld en voor de wereld.

• Images Mon Amour, tot 16 april in Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Het Roger Raveel Museum is meer dan een monografisch project: collectiepresentaties in de pastorij wisselen af met tijdelijke tentoonstellingen in de door Stéphane Beel ontworpen vleugel – ondertussen 23 jaar oud. Met Time Without Future volgt Narcisse Tordoir (1954) als centrale gast op onder anderen Jacqueline Mesmaeker, Amédée Cortier en Rein Dufait (zie De Witte Raaf, nr. 215).

Nadat stromingen als het minimalisme, het conceptualisme en de arte povera de drager en de structuur centraal stelden, vond in de jaren tachtig een terugkeer naar de schilderkunst plaats. Voor Tordoir, een generatiegenoot van bijvoorbeeld Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) en Luc Tuymans (1958), is die terugkeer echter nooit voltooid. Schilderkunst is voor hem geen thuishaven, maar een plek waarnaar steeds wordt gezocht, langs uiteenlopende wegen. Of zoals Guy Châtel het schreef naar aanleiding van Tordoirs expositie Labor and Production 1987-1998 in december 2021 in het Vandenhove Centrum in Gent: ‘De schilderkunst komt zelf naar voren als de verzameling van alles wat ooit in haar naam, of ten behoeve van haar bestaan of haar wedergeboorte, is gedaan of gemaakt. Het is de res gestuae van de schilderkunst, het geheel van alle gebaren die haar tot nu toe gerealiseerd hebben.’ In het gebaar van het schilderen liggen alle voorgaande gebaren vervat. Het oeuvre van Tordoir staat bol van de referenties aan de kunstgeschiedenis, terwijl ook het metier van het schilderen wordt bevraagd, zonder al te veel respect of hooggestemde idealen. Time Without Future toont een selectie uit bijna vijf decennia van exploraties die in de zaaltekst terecht als ‘baldadig’ worden omschreven en die zeer divers zijn: mixed-media-installaties (met materialen als latex, piepschuim, glas, karton, gips en brood) staan naast bewerkte digitale prints, zeefdrukken, foto’s, maquettes, gevonden objecten, en zelfs een enkele video.

De precies gecureerde tentoonstelling Labor and Production 1987-1998 vormde de directe aanleiding voor Time Without Future. Guy Châtel en Adriaan Verwée groepeerden enkele schaalmodellen uit Tordoirs MQ-reeks rond thema’s als ‘Dodendans’, ‘Studio’, ‘Spiegel’, ‘Scherven’, ‘Icoon’ en ‘Veelluik’. Deze maquettes hebben geen presentatiefunctie en ze werden niet gemaakt met de bedoeling tentoongesteld te worden. Als zogenaamde ‘vingeroefeningen’ kan het maakproces er daarom in worden betrapt. In het Roger Raveel Museum schoof curator Melanie Deboutte deze tentoonstelling als een capsule in de grotere tentoonstelling Time Without Future, waardoor ze als een antichambre fungeert, zij het ongeveer in het midden van het parcours. De vraag rijst wiens hand het meest lees- en zichtbaar is in deze kamer vol probeersels en studiemateriaal: die van de curatoren of van de kunstenaar? Het leidt tot een meerstemmigheid die allesbehalve ongepast is, aangezien de vraag naar auteurschap en naar het ‘gebaar’ ook centraal staat in Time Without Future, en in het oeuvre van Tordoir in het algemeen.

Het allereerste werk (dat vlak bij de ingang van het museum volgt op een zelfportret van Roger Raveel) geeft dat al aan: Personnage, 1990-05 is een compositie van acht zeefdrukken. Aan de basis van dit werk liggen Tordoirs ‘tekstkamers’ voor het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1988: installaties van vrijstaande muren waarop woorden werden gedrukt die niet in één oogopslag te lezen zijn. Zinnen als ‘Personnage observant le plafond’, ‘Personnage écoutant le silence’, ‘Personnage pensant la plus grand illusion’ of ‘Personnage buvant du lait’ verhalen schijnbaar nietszeggende acties van een verder onbekend personage. Verwijzingen naar Les mots et les images van René Magritte en de zeefdrukken van Marcel Broodthaers liggen voor de hand. Kan een woord de rol van een object innemen? En welke rol speelt, in dat geval, de kunstenaar?

Het sluitstuk van de tentoonstelling, een recent werk getiteld Z.T., 2022-05, schuift deze vragen explicieter naar voren. Tordoir poseert met een witgeschilderd gelaat, met tot ver op zijn schedel aangezette zwarte wenkbrauwen en met zwart omrande en daardoor diepliggende oogkassen en gesloten zwarte lippen. Op zijn rechterwang stolt een traan tot een eveneens zwarte stip. Het personage dat hij vertolkt is de witte clown Pedrolino, uit de deels geïmproviseerde en visueel uitbundige commedia dell’arte. Pedrolino is, als tegenspeler van de domme clown, een boodschapper en een trouwe dienaar. Z.T., 2022-05 prijkt ook op de cover van de catalogus van Time Without Future, opgevat als een parallelle ‘ideale tentoonstelling’, ‘met inbegrip van de werken die om praktische of financiële redenen niet in Machelen te zien zijn,’ aldus Deboutte in het voorwoord. De cover kan naar rechts opengevouwen worden en dan verschijnt – opnieuw – een beeld dat het maakproces toont. Tordoir poseert mak, met hangende armen, in een studio tussen tl-lampen en lichtschermen; zijn positie wordt op de vloer met plakband gemarkeerd. Fotograaf Ronald Stoops fotografeert het hoofd van Tordoir (en legt het beeld vast op dibond). Make-upartiest en dj Mati Drome verzorgde vooraf niet alleen de maquillage, hij was het ook die Tordoir benaderde met het voorstel een dergelijke shoot te organiseren (en die het maken van dat portret zelf fotografeerde). Tordoirs enige toevoeging aan het beeld: de bloedrode achtergrond. Cyril Jarton beschreef Tordoir in 2005, naar aanleiding van een tentoonstelling in Extra City in Antwerpen, als een ‘gemaskerde schilder’ en als een kunstenaar die een inventaris bijhoudt van zijn eigen penseelstreken, inbreuken en doorbraken. Opnieuw voert de kunstenaar zichzelf op als een personage, en bevraagt zo het gebaar van het maken. Zijn lichaam wordt een platform voor een uitwisseling tussen verschillende kunstvormen. De kunstenaar is het canvas.

De titel van de tentoonstelling Time Without Future laat pessimisme vermoeden. Bestaat er dan niets voorbij de eigen tijd? Eerder wil deze zorgvuldig opgebouwde retrospectieve tonen hoe rekbaar het begrip ‘tijd’ is. Een kunstwerk van Tordoir bestaat bij gratie van gestapelde verwijzingen, diachroon eerder dan synchroon, en van het openstellen van het auteurschap voor anderen. Twee zinnen uit het gedicht ‘Cauda’ van Cees Nooteboom, uit de bundel Het gezicht van het oog uit 1989, kunnen wat dat betreft veelzeggend zijn: ‘Wanneer ontdoen schilderijen zich/van de schilder, wanneer wordt dezelfde materie/een andere gedachte?’ Wat is het beeld hier anders dan het citeren van een wereld die buiten het beeld ligt? Door talloze citaten, parafrases, vertalingen en zelfcitaten stelt de kunstenaar zijn rol voortdurend in vraag.

De werken van Tordoir mogen dan vaak geen titel hebben, ze dragen wel zonder uitzondering zijn naam. Aan een totale herziening van de notie van auteurschap, of een verkenning van nieuwe vormen van cocreatie en collectiviteit, zoals bijvoorbeeld werd gepoogd op de recentste Documenta, waagt hij zich niet. Eén uitzondering is de installatie L’Africeur de Bogolan uit 2003, een samenwerking tussen Tordoir en de Malinese kunstenaars Alioune Bâ en Brehima Koné, te zien in de laatste zaal van Time Without Future. Een video van Wim van Dongen documenteert het project en de resultaten ervan worden tentoongesteld. Geïnspireerd door de traditionele bogolan-techniek om textiel te kleuren met modder ontstonden drie lijnen of series: bogolan artistique (kunstwerken), bogolan nappes (tafelkleden) en bogolan vêtements (kledij). Walter Van Beirendonck leverde het patroon voor de jas van de laatste reeks en na het vroegtijdige overlijden van Koné werkte Dirk Van Saene een van diens doeken verder af. De dood van een auteur, zo toont Tordoir, kan op verschillende manieren een nieuw begin zijn.

• Narcisse Tordoir. Time Without Future, tot 5 maart in Roger Raveel Museum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

De zalen van het modernistische gebouw van Museum Dhondt-Dhaenens (MDD) in Deurle, omgeven door schijnbaar landelijke villa’s, lijken wel gemaakt voor het hyperprecieze werk van Magali Reus (1981). Reus werkt enkel in series; haar sculpturen bestaan meestal uit objecten die ze uit diverse materialen en met behulp van digitale, handmatige of industriële processen vervaardigt. Ze is gefascineerd door de discrepantie tussen de backstage van een alledaags product, die we niet zien als alles op rolletjes loopt, en de frontstage, waar de cultuurhistorische connotaties van goederen of objecten om aandacht vragen. De industriële productie, kweek, veredeling of genetische modificatie en het transport van fruit lijken bijvoorbeeld los te staan van de culturele geschiedenis en de symbolische waarde die aan verschillende fruitsoorten worden toegekend. Een speciale rol is in On Like Scenery, met zonder uitzondering nieuw werk uit 2022, weggelegd voor de functionele, droge wereld van de logistiek, met een eigen taal van codes en keurmerken die aanwijzen waar een product vandaan komt, wat de inhoud is en waar het heen gaat. De sculpturen van Reus staan bijna allemaal vol inscripties met gewicht, houdbaarheids- en productiedata, formaten en afstanden.

Verspreid over de twee grote zalen van MDD, links en rechts, staan een zestal Candlesticks, een serie klassieke groene straatlantaarns, maar dan met uitstulpende gloeilampen waar normaliter de glazen behuizing van de lamp zit. Met deze reeks adresseert Reus de infrastructuur van energie die nodig is om de tuinbouw aan te drijven. In de voet van de lantaarns is een uitsparing gemaakt voor een gipsen vrucht of groente, als een soort kweekkamer. In de ‘gloeidraden’ van de lamp zijn met enige moeite letters en woorden leesbaar die vormen van elektrische verlichting spellen, zoals ‘led’ en ‘halogeen’. In de fitting staat een CE-markering en in de gipsen vrucht zit een soort metertje ingebed. Reus speelt met het verschil tussen logistieke, mechanisch tot stand gekomen codes en handgeschreven, artistieke betekenaars. In de palen zelf bijvoorbeeld staan in handschrift letters gegraveerd, als initialen die door geliefden in een boom werden achtergelaten, maar ze zijn wel door een machine aangebracht. Ook de serialiteit van de sculpturen en de repetitieve kijkervaring die ze bieden, contrasteren met het traditionele idee van het unieke, ‘auratische’ kunstobject, maar om de letters te kunnen lezen, moet de bezoeker om de lantaarns heen lopen en dus toch een fysieke interactie aangaan.

In beide zalen hangen Landings tegen de muur: foto’s van stukjes groente en fruit die lijken te poseren als typetjes, liggend op of rustend tegen bouwafval in een container: een braam zoekt toenadering tot purschuim, een druif weet nog net een zonnestraal te vangen. De serie refereert aan het motief van de fruitschaal, een thema dat Reus al langer bezighoudt en dat op verschillende manieren in On Like Scenery terugkeert. De fruitschaal is zowel een kenmerkende aanwezigheid in de keuken of woonkamer van de middenklasse, een symbool voor huiselijkheid en gezondheid, als een traditioneel onderwerp in de (Nederlandse) kunstgeschiedenis: in de Gouden Eeuw werden met stillevens van vaak exotisch voedsel complexe metaforische constellaties gecreëerd. Landings is kleurrijk, speels en krullerig en ‘verleidt’ de consument, op dezelfde manier als een fruitschaal dat doet. Tegelijkertijd fungeert het bouwafval als een hedendaagse memento mori, die de vruchten in stillevens veelal symboliseerden. Ook Reus’ interesse in de spanning tussen het natuurlijke, authentieke of persoonlijke – in de foto’s gesymboliseerd door de stukjes vruchten en groente – en het geconstrueerde en onnatuurlijke – gerepresenteerd door het bouwafval – komt op meerdere niveaus terug. De foto’s hebben als onderligger of kader telkens een kindertekening van Reus die via een combinatie van mechanische en digitale procedures geabstraheerd werd tot decoratief krullende vlekken. Aan het stalen frame rond dit geheel zit een haakje met onleesbare letters en cijfers, gemaakt van gebogen draad en verbonden met reepjes zeil, die (volgens de zaaltekst) afkortingen en data aangeven over het traject dat de vrucht of groente heeft afgelegd tot aan de gefotografeerde locatie. De romantische blik op fruit als authentiek en ‘natuurlijk’ wordt hier nadrukkelijk gecontrasteerd met de artificiële, massale kweek en globale handel van vruchten, die Reus tegelijkertijd esthetiseert. De logistieke codes worden abstracte, onleesbare vormen of kunnen gelezen worden als een variatie op de complexe allegorische verwijzingen in stillevens.

Reus’ werk reflecteert op onze normaliter naadloze omgang met alledaagse producten. Productie- en distributieprocessen zijn meestal onzichtbaar, en ook kopen en consumeren doen we meestal zonder echt stil te staan bij de weg die een product heeft afgelegd of bij de vele betekenislagen die eraan verbonden zijn. Reus brengt textuur en gelaagdheid aan in die gladde transacties, door producten te vergroten, te vervormen of in een ander materiaal uit te voeren. In de manier waarop ze complexe industriële productiemethodes hanteert, die absoluut niet makkelijk op kleine schaal – en deels handmatig – uit te voeren zijn, is ze zonder meer virtuoos. De materiaalbeschrijving van de derde serie in deze tentoonstelling leest welhaast als een gedicht over het tijdrovende en arbeidsintensieve proces van deze objecten: ‘Gelast, gesmeed en lasergesneden staal met poedercoating; gelast, gesmeed en lasergesneden spiegelgepolijst staal; machinaal en met de hand gevouwen, gelast, gehamerd, lasergesneden aluminium met poedercoating; 3D-gevormd zand en bindmiddel.’ What Grows bestaat uit combinaties van drie sculpturale componenten: een uitvergroot, gekreukt meetlint van staal; een gekreukte transportdoos van aluminiumplaten met daarin gekweekte snijbloemen van gepigmenteerd gips; en een hyperrealistische verpakking van surrogaatvoedingsmiddelen, uitgevoerd in 3D-geprint zand met bindmiddel. De objecten, liggend op de vloer, staan opnieuw vol met leesbare en onleesbare markeringen omtrent formaat, gewicht, merknaam en dag van de week. De werken zijn uiterst secuur uitgevoerd en esthetisch aantrekkelijk: oneffenheden en kreukels, als ze zich al voordoen, zijn enkel in scène gezet om een kunstige compositie te creëren.

Al deze series grijpen terug op het minimalisme van de jaren zestig, vooral in de spanning die ontstaat tussen het unieke (kunst)object en industrieel geproduceerde goederen, en tussen het zichtbare object en de onzichtbare realiteit die erachter schuilgaat. Reus zet die beproefde strategie in om een blik te werpen op de productie- en consumptieprocessen van onze samenleving, die net zo goed worden gespiegeld in de productie en presentatie van kunst zelf. Door de esthetisering van logistieke codes en industriële processen laten de objecten ons geheimen zien terwijl ze ondertussen, zoals hun onderwerp, glad en ongenaakbaar blijven. In een complex spel met mechanische productie en persoonlijke handtekening worden tegenstellingen tussen kunst en natuur, uniciteit en massaproductie, en het seriële karakter van logistieke codes en esthetische opaciteit steeds opnieuw omgedraaid, opengegooid of zelfs tijdelijk opgeheven.

Iets gelijkaardigs, tot slot, doet zich voor in het centrale en kleinste deel van On Like Scenery. Vlak bij de ingang van MDD hangt Our Volumes: een combinatie van een houten haspel met een brandslang in op maat geweven stof, bekroond met een aluminium spuitkop als de kop van een slaphangende haan. Het vlak van de haspel zelf is – opnieuw zeer vakkundig – uitgewerkt als een houten broodplank, op maat van een kleine tafel. Misschien gaat Reus hier zelfs iets te ver in haar associatief (of connotatief) plezier, wanneer ze in de brochure spreekt over water als het ‘elementaire bindmiddel dat brood doet rijzen’, en over de haan die het aanbreken van de ochtend aankondigt. Eenvoudiger, en daarom ook brutaler en onnavolgbaar, is het viertal houten haspels dat volgt in de kleine ruimte achter Our Volumes, waarin vijf schilderijen, van hun lijst ontdaan, uit de collectie van MDD ‘verwerkt’ zitten. De kabelloze haspels, die (in theorie) heen en weer kunnen rollen, vormen het ronde, bovenmaatse kader van bijvoorbeeld Ensors Stilleven met chinoiserieën (1907) of van De rode kast (1915) van Louis Thevenet. Hier heeft Reus niets minder dan een uitvinding gedaan: schilderijen die huiselijkheid afbeelden worden onderdeel van een ‘dispositief’ dat, in liggende toestand, het kunstwerk tot onderdeel van een keukentafel maakt, terwijl het in verticale toestand wordt uitgevlakt tot een perfect ingewerkte flatscreen.

• Magali Reus. On Like Scenery, tot 12 februari in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens Latem.

Van oudsher is er de camerafotografie, een mechanisme nauw verbonden met het menselijke oog, die de dode spiegel van de realiteit vastlegt. Een conventie die in menig kunsttijdschrift als een esthetisch object besproken wordt. Ondertussen ontwikkelde de fotografie zich, door de versmelting van beelddata en metadata, als hybride grondstof voor een informatietechnologisch systeem, waarbij de economische betekenis primeert. Juist die praktijken winnen sinds eind jaren negentig exponentieel aan belang.

Met de tentoonstelling Image Capital in Folkwang Essen – gelijktijdig in een licht gewijzigde configuratie ook te zien in MAST Bologna – schetsen de Zwitserse fotografiehistorica Estelle Blaschke (1976) en de Italiaanse fotograaf Armin Linke (1966) deze ontwikkeling met tal van praktijkvoorbeelden. De tentoonstelling vloeit voort uit hun gelijknamige interdisciplinaire onderzoeksproject, sinds kort ook het voorwerp van een openaccesspublicatie. Beeldkapitaal staat voor Blaschke en Linke gelijk aan de ontelbare utilitaire toepassingen van fotografie bij informatiecreatie, -verwerking en -beveiliging.

In zes Engels getitelde hoofdstukken (Memory, Protection, Access, Imaging, Mining, Currency) laat de tentoonstelling actuele, maar ook opvallend veel historische en met elkaar verbonden voorbeelden zien van die toepassingen in industrie, wetenschap en cultuur. In het parcours zitten korte documentaires en video-interviews, gerealiseerd door Blaschke en Linke; historische archiefbeelden, bijvoorbeeld voor Kodakproducten als de Recordak-microfilms; publicaties, zoals welhaast profetische nummers uit de hoogdagen van Life Magazine en Fortune Magazine; en infomercials, onder meer over een in de jaren zestig door IBM voor de CIA ontwikkelde elektronische bibliotheek en, meer recent, over de digitale automatisatie bij Amazon. Het caleidoscopische geheel wordt gekruid met bedrijfsslogans, citaten van onder anderen Walter Benjamin, H.G. Wells en Allan Sekula, en gelardeerd met beelden van Armin Linke.

Prominent vertegenwoordigd zijn de foto’s die Linke maakte van allerhande beeldarchieven en datacentra, én van het laboratorium van het CERN in Genève dat fundamenteel onderzoek verricht naar de elementaire deeltjes in het universum, waar Linke sinds 2000 meermaals in residentie verbleef. De beelden beantwoorden aan zijn interesse in ruimtes die zich op het snijpunt bevinden van de fysieke en digitale wereld. De kunstenaar, wiens eigen archief bestaat uit meer dan vijftigduizend beelden (waar hij geen hiërarchie in heeft aangebracht), daagt graag de conventies van de fotografische praktijk uit. Foto’s bestaan voor hem enkel door de manier waarop ze in conceptueel verband ingezet worden. Vandaar zijn voorliefde voor samenwerkingen met historici, wetenschappers en vormgevers.

Dat buiten de lijnen kleuren uit zich ook in de scenografie van zijn tentoonstellingen. In Essen zijn geen afdrukken bevestigd aan de muren en wordt fotografie als een ruimtelijk object gepresenteerd. Concreet: meerdere naast elkaar geplaatste houten vitrinekasten (drie aan drie) ramen elk een loshangende beeldstrook in. Deze modules, diagonaal tegen de wanden geplaatst of juist horizontaal rustend op een plint, tonen ofwel een samengesteld beeld ofwel drie afzonderlijke, verwante beelden – zoals de digitale bekabelingsinfrastructuur van het CERN. Vanaf het begin oriënteert Linkes werk zich op het reilen en zeilen van de planeet, meer bepaald de effecten van de globalisatie en het antropoceen. Het voorbije decennium kwam daar, zoals gezegd, een bijzondere aandacht bij voor media-archieven en data-archeologie. Die intellectuele interesse deelt hij met Estelle Blaschke, met wie de samenwerking teruggaat tot 2012: een project rond het socialistisch-realistische beeldarchief van freelance DDR-reportagefotograaf Reinhard Mende (1930-2012).

Blaschke is verbonden aan de universiteit van Bazel, doet onderzoek naar fotografie als informatietechnologie en verwierf bekendheid met onder andere haar onderzoek naar commerciële beeldbanken, resulterend in het boek Banking On Images. The Bettmann Archive and Corbis (2015). Niet toevallig dus dat het archivalische een groot soortelijk gewicht toegekend kreeg in de tentoonstelling. De drie eerste afdelingen (Memory, Protection, Access) gaan over de accumulatie van beelden in archieven, strategieën voor termijnopslag, datamanagement en de ontsluiting van dat bronmateriaal. De drie volgende secties (Imaging, Mining, Currency) kaarten automatisering, computerbeeldvorming, algoritmetechnologie, data-extractie en het kapitaliseren van beelden aan.

Inhoudelijk goed gestoffeerd, scenografisch gevarieerd en niet te overladen, nodigt de tentoonstelling uit om te struinen. Jammer genoeg blijft Image Capital als tentoonstellingservaring aan het einde van de rit niet bij. Instructief beschrijft de tentoonstelling allerhande technologische applicaties, maar ze blijft daarbij op een te descriptief en intellectueel weinig uitdagend niveau steken. In haar inleiding tot het project werpt Blaschke de vraag op: ‘Welke denkbeelden, ideologieën en vertogen bepalen visuele praktijken in kapitalistische samenlevingen?’ Hier geeft de tentoonstelling niet thuis. De vraag stellen is ze in dit geval niet beantwoorden. De lange onderzoeksvoorgeschiedenis voedde de verwachting dat voorbij een technologische stand van zaken ook achterliggende, systemische realiteiten en sociaal-filosofische gezichtspunten aan bod hadden kunnen komen. Helaas.

Exemplarisch is Linkes foto BNP Paribas, headquarters, trading floor, Paris (2012) in het onderdeel Currency. Beeldvullend toont die in detail een werkpost met zes schermen met grafieken en data, diverse toetsenborden en buigzame zwanenhalsmicrofoons. De zaaltekst licht toe dat er in deze bankafdeling honderdvijftig mensen werken, dat informatie in real time uit diverse databanken betrokken wordt en dat de werkplek in directe verbinding staat met andere internationale beurscentra. Verder dan dat basale bijschrift gaat het niet en elders in de ruimte opent zich geen andere invalshoek. Het moderne kapitalisme kenmerkt zich door financialisering en een politieke economie die dat faciliteert. Spijtig dat een kritische kanttekening bij de convergentie tussen financieel kapitaal en informatietechnologieën hier buiten beeld blijft.

• Image Capital. Estelle Blaschke & Armin Linke, tot 11 december, Museum Folkwang, Museumsplatz 1, Essen en tot 8 januari 2023 in Fondazione MAST, Via Speranza 42, Bologna. De openaccesspublicatie is toegankelijk via image-capital.com.

In 1909 publiceerde Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) zijn ronkende Futuristisch manifest in de Franse krant Le Figaro. De tekst stond vol met boude uitlatingen, zoals ‘een raceauto aan de achterkant versierd met grote uitlaatpijpen, als slangen met een explosieve adem … Zo’n brullende auto, die als hij rijdt op een machinegeweer lijkt, is mooier dan de Nikè van Samothrake.’ De groep jonge schrijvers en kunstenaars waarvan Marinetti de voorman was, propagandeerde snelheid, omarmde moderne technologie, industrie en alles wat nieuw was, en trachtte het oude – zo ook cultureel erfgoed, musea en bibliotheken ­– radicaal te vernietigen. Hun standplaats was Italië, waar dat verleden volop aanwezig was.

De zalen van Marinetti en het futurisme in het Rijksmuseum Twenthe zijn gewijd aan thema’s als ‘dynamiek’, ‘de verlokking van de machine’ en ‘de uitvinding van de luchtvaartfotografie’, maar ook beide Wereldoorlogen en ‘politiek’. De vele ingrijpende vernieuwingen die begin twintigste eeuw plaatshadden, zijn in de werken onder meer terug te zien in de afbeelding van auto’s, impressies van het prikkelrijke, vluchtige leven in de moderne stad, en in de (formele) invloed die technische innovaties hadden, zoals de bewegingsfotografie van Eadweard Muybridge.

In de eerste zaal zijn de veelzeggend getitelde werken Dynamische expansie + snelheid (1913) van Giacomo Balla en Dynamiek van lichtvormen in de ruimte (1912) van Gino Severini te zien. De fragmentarische vormentaal van de schilderijen toont duidelijk de invloed van het kubisme, maar dan zonder de suggestie van een centraal onderwerp, laat staan de onder kubisten populaire stillevens met muziekinstrumenten en gedekte tafels. In deze duizelingwekkende composities met vaak felle kleuren uit de vroege fase van de stroming staat de uitbeelding van beweging voorop. Op enkele doeken zijn lichtflitsen afgebeeld, die de suggestie wekken afkomstig te zijn van voorbijrijdende auto’s; op andere schilderijen, zoals op Balla’s iets latere Geweerschot op zondag uit 1918, zie je visualisaties van geluidsgolven. In werk van na 1915 is ook de Eerste Wereldoorlog terug te vinden. In de zaal gewijd aan dit thema wordt onder andere Luigi Russolo’s Impressie van een bombardement (1926) getoond, waarin enkele figuratief geschilderde soldaten verstopt zijn in een verder abstract, dynamisch schilderij.

Zoals de titel van de expositie al verklapt, was ­– en bleef – Marinetti de centrale figuur van de beweging. Hij vormt de rode draad in de losjes thematisch georganiseerde zalen. De schrijver en dichter bleef geloven in de mogelijkheid van een samenleving die radicaal zou breken met het verleden. Marinetti’s literaire werk – hij schreef onder andere poëzie, romans en theaterstukken – krijgt niet heel veel aandacht in de tentoonstelling. Er zijn wat boekomslagen, maar een volledig gedicht krijg je nergens te lezen. Het is vooral zijn gedachtegoed dat sterk aanwezig is.

Opvallende citaten uit zijn (vele) manifesten prijken op de muren van de museumzalen. De voorpagina van Le Figaro met het eerste futuristische manifest is logischerwijs ook een van de getoonde stukken. Naast (voornamelijk) schilderijen, enkele sculpturen en artistiek en documentair drukwerk, is er in de expositie aparte aandacht voor geuren, want ook die speelden een rol in het futurisme. De futuristen hielden van de geur van zweet en uitlaatgassen, evenals ozon, dat te ruiken is tijdens onweersbuien. De suggestie was dat de futuristische beweging vergeleken kon worden met een elektrische ontlading. Via een soort blaasbalg kan de bezoeker zich aan verschillende luchtjes laven.

Wie de zaalteksten volgt, komt er al snel achter dat het futurisme nogal wat donkere kanten had. Zo organiseerde Marinetti serata futurista (futuristische avonden), met provocerende performances, poëzie en andere voordrachten om de futuristische ideologie te propageren bij een breder publiek; om de massa te agiteren en ontvankelijk te maken voor de (gewelddadige) revolutie die hij voor ogen had. Daarvoor liet hij zich inspireren door de massapsycholoog Gustave Le Bon, die onder andere stelde dat ‘irrationele menigten gemanipuleerd kunnen worden door demagogen’. Gelet op de oorlogszuchtige taal en de verheerlijking van geweld in het Futuristisch manifest – in het manifest uit 1909 wordt bijvoorbeeld gesproken over oorlog als de ‘enige hygiëne van de wereld’ – is het weinig verbazingwekkend dat in elk geval een deel van de futuristen, met wederom Marinetti voorop, nauwe banden onderhield met het opkomende fascisme in Italië. Sterker nog: daar hadden ze behoorlijk wat invloed op. In 1914 en 1915 voerde Marinetti campagne voor de deelname van Italië aan de Eerste Wereldoorlog, een positie die hij deelde met (de oorspronkelijk pacifistische socialist) Benito Mussolini. In 1918 richtten de futuristen de Partito Politico Futurista op, die in 1919 opging in de fascistische organisatie van Mussolini, Fasci Italiani di Combattimento, de voorloper van wat in 1921 de Nationale Fascistische Partij zou worden. In datzelfde jaar was Marinetti coauteur van het Fascistisch manifest (1919), waarin de officiële politieke ideologie van de partij werd vastgelegd. Hoewel de futuristen na abominabele verkiezingsuitslagen in 1920 braken met de fascistische organisatie, veranderde Marinetti in 1922, toen Mussolini de macht greep, opnieuw van koers en haalde hij de banden sterker aan dan ooit tevoren, met de wens om het futurisme tot de officiële staatskunst te maken.

De relatie tussen de kunstenaar en de fascistische dictator was echter niet zonder tegenstrijdigheden. Mussolini was coulant ten aanzien van het futurisme, maar had niet bijzonder veel op met moderne kunst. In de tentoonstelling zijn filmbeelden te zien van de eerste Vierjaarlijkse Nationale Kunsttentoonstelling in 1931 die tonen dat zijn voorkeur uitging naar neoclassicistische kunst. Il Duce en zijn volgers spiegelden zich liever aan de grandeur van het oude Rome: precies wat Marinetti niet wilde, een terugkeer naar het Italiaanse verleden. Andere futuristen leken pragmatischer om te gaan met deze tegenstrijdigheid, zoals Ivanhoe Gambini: op zijn schilderij De twee tijdperken uit 1936 zie je een vliegtuig over het Colosseum vliegen – het moderne en het klassieke Rome in één beeld verenigd. Ondertussen vermeldt de zaaltekst dat luchtvaartfotografie ook werd ingezet in fascistische propaganda.

De oorspronkelijke groep futuristen was tegen die tijd echter al lang uit elkaar gevallen: verschillende prominente leden, zoals Umberto Boccioni en Antonio Sant’Elia, waren gesneuveld in de Eerste Wereldoorlog; anderen raakten gedesillusioneerd in de futuristische idealen. Marinetti maakte in de jaren dertig een doorstart met een nieuwe groep kunstenaars. Er was toen nog maar weinig vernieuwend aan zowel de futuristische idealen als de kunst, getuige de laatste zaal. Daar worden twee realistische, nogal saaie doeken getoond van deze latere generatie futuristen: Tullio Crali’s Duikvlucht op de stad (1938) en Alfredo Gauro Ambrosi’s Neerdalen op de stad vanuit de lucht (1933), die respectievelijk het perspectief kiezen van een militaire piloot en een parachutist. Enkel het naar abstractie neigende lijnenspel van de van bovenaf geziene flatgebouwen herinnert nog aan de vroege werken waarin snelheid en beweging centraal stonden. De schilderijen zijn gemaakt op het moment dat Mussolini al lang en breed aan de macht was en de Tweede Wereldoorlog voor de deur stond. De reactionaire fascistische propaganda lijkt het hier definitief gewonnen te hebben van de futuristische vernieuwingsdrift.

• Marinetti en het futurisme. Manifest voor een nieuwe wereld, tot 19 februari 2023 in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129, Enschede.

Het is nooit eenvoudig, een retrospectief wijden aan een kunstenaarskoppel. Twee oeuvres moeten in één tentoonstelling hun plaats vinden. Het kan snel gebeuren dat de ene helft van het stel onbedoeld boven de ander wordt geplaatst. Om nog maar te zwijgen van het ingewikkelde vraagstuk van wederzijdse beïnvloeding – laat staan het moeilijk toegankelijke gebied van hun romantische verhouding.

Het Kunstmuseum Den Haag besteedt ruimschoots aandacht aan het Duits-Amerikaanse echtpaar Josef (1888-1976) en Anni (1899-1994) Albers. Voor het eerst is werk van beide kunstenaars samen in Nederland te zien. Het is de eerste keer dat een Nederlandse tentoonstelling de naam van Anni Albers draagt. Vorig najaar was het ruim driehonderdvijftig werken tellende retrospectief Anni et Josef Albers. L’Art et la Vie – waarvoor nauw werd samengewerkt met de Josef & Anni Albers Foundation in Connecticut – te zien in het Musée d’Art Moderne de Paris en vervolgens in het IVAM in Valencia. De Haagse tentoonstelling is met ongeveer tweehonderd werken kleiner, maar heeft ook een scherpere focus, die bij binnenkomst duidelijk wordt: Josef Albers onderzocht de werking van kleur, in het bijzonder in zijn schilderkunst. Anni Albers revolutioneerde het weven tot een ‘volwaardig onderdeel van de beeldende kunst’. Twee zeer verschillende en veelzijdige oeuvres, met gemeenschappelijke wortels.

De eerste drie grote zalen zijn gereserveerd voor hun gedeelde achtergrond: de opleiding aan het Bauhaus, waar Josef Albers en Annelise ‘Anni’ Fleischmann elkaar begin jaren twintig ontmoetten; de emigratie naar North Carolina in 1933, na de sluiting van het Bauhaus door de nazi’s, waar beiden een docentaanstelling kregen aan het nieuwe Black Mountain College; hun fascinatie voor Latijns-Amerika en de precolumbiaanse kunst. Een slimme zet. Zo hoeft het museum niet te speculeren over de vraag hoe de twee elkaars werk beïnvloedden – getoond wordt waar de twee in hun artistieke ontwikkeling naast elkaar optrokken.

In de eerste twee zalen, over hun tijd aan de legendarische onderwijsinstituten in Duitsland en Amerika, zien we Josefs werk uit de glas- en meubelwerkplaats van het Bauhaus en zijn eerste schilderijen op hardboard uit Amerika. Van Anni zien we een vroeg wandkleed uit de Bauhausweverij en de wandbespanning waar ze mee afstudeerde. Wat we opvallend genoeg niet zien, is het educatieve aspect van hun kunstenaarschap. Denk aan Josef als leraar in de Vorkurs, de introductiecursus waar kersverse Bauhausstudenten door de meest uiteenlopende creatieve opdrachten kennismaakten met de grondbeginselen van het ontwerpen, of aan Anni’s docentschap aan het Bauhaus, waar ze vanaf 1929 verschillende posten in de weverij bekleedde. Voorbeelden van hoe beiden vervolgens aan Black Mountain College aansloten bij hun eerdere onderwijsmethoden, waar ze een brug sloegen tussen de pedagogie en hun eigen praktijk, ontbreken evenzeer.

Na drie gezamenlijke zalen toont één grote zaal Anni’s textiel en latere grafische werk, twee andere zalen tonen de schilderijen van Josef. Kwantitatief is Anni in de minderheid. Omdat weven behoorlijk arbeidsintensief is, is het textiele oeuvre van Anni aanzienlijk kleiner dan het geschilderde oeuvre van Josef. Daarom zegt het museum in de textielselectie te hebben gefocust op de fascinatie voor precolumbiaanse kunst, die als gemeenschappelijke inspiratiebron al extra nadruk kreeg. Een logische keuze, maar jammer is dat daardoor niet meer aandacht kan worden besteed aan de complexiteit en vele technieken van het weven, waar Anni Albers zich gedurende bijna vijf decennia mee bezighield, en waar lang niet iedereen een beeld van heeft. Het starterspakket met een miniweefgetouw in de museumshop zal daar ook niet veel aan bijdragen. Wat maakt weven bijvoorbeeld zo arbeidsintensief? Wat zijn dan die ‘oude weeftechnieken’ uit Peru waar over gesproken wordt? En ook, om terug te komen op het educatieve aspect: wat deed ze daarmee als docent?

Bij Josef Albers ligt in ‘zijn’ twee zalen de nadruk volledig op de kleurexperimenten, waarbij Latijns-Amerika als belangrijkste inspiratie wordt opgevoerd. Eén zaal is gewijd aan Variant/Adobe, een serie van ruim honderd schilderijen begonnen in 1947, de tweede zaal aan vijftien vierkanten uit zijn meer dan tweeduizend panelen tellende serie Homage to the Square (1950-1976). Hier worden de techniek en werkwijze – paletmes, hardboard, verf direct uit de tube – wél uit de doeken gedaan. Onbenoemd blijft hoe hij zijn ontdekkingen deelde met zijn studenten of in publicaties als Interaction of Color (1963) openbaarde.

Tot slot is er een gang met kabinetten en vitrines, grenzend aan de grote zalen. Hoewel de indeling wat willekeurig aandoet, voegen deze kleine ruimtes de nodige thema’s toe aan de tentoonstelling. In de beslotenheid van zo’n kabinet komt een van Anni Albers’ schitterende Ark Panels (1962) voor de B’Nai Israel Synagogue in het Amerikaanse Woonsocket goed tot zijn recht. Een vitrine verderop, verstopt naast de uitgang, toont haar meest bekende publicatie On Weaving (1965). Hier komt de pedagogiek alsnog kort aan bod. De begeleidende tekst heeft het summier over de ‘onconventionele lesmethoden’ van zowel Josef als Anni Albers. Als er iets is wat het echtpaar deelde, dan was het wel dat naar buiten treden met hun ideeën, als begaafde docenten, als schrijvers, als pleitbezorgers van het maken.

In een hoek van een ander kabinet – wederom gewijd aan Homage to the Square – speelt een video waarin een hoogbejaarde Josef Albers zelf aan het woord is over zijn vierkanten. Het is een waar genot om deze raspedagoog te horen en vooral te zien praten. Dit is duidelijk geen kunstenaar die werkt in het verborgene, achter de gesloten deuren van zijn privéstudio. Dit is een leraar die niets liever doet dan anderen de ogen openen, zoals hij het zelf noemde. Vol vuur en druk gesticulerend legt hij uit waarom hij vierkant na vierkant blijft schilderen: om ons met eigen ogen te doen ervaren hoe de interactie van kleuren werkt. Het gaat hem helemaal niet om die feitelijke schilderijen, besluit hij. Het gaat ook niet om hem, het gaat om de ander, om ons.

• Anni en Josef Albers, tot 15 januari 2023 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

Suze Robertson (1855-1922) schilderde en tekende fenomenaal goed. Haar werk vormt een klasse apart. Het is krachtig, experimenteel, modern in uitvoering, en tegelijkertijd gegrond in de negentiende eeuw, altijd figuratief en vaak donker. Opvallend is dat Robertson het lelijke niet schuwde. Het is werk dat – grotendeels doelbewust – tot geen van de schilderkunstige scholen van haar tijd behoorde. Robertson bevocht de vrijheid om ‘te maken wat ik zelf verkoos’. Ze maakte de voorstelling steeds verder ondergeschikt aan een intens gebruik van verzadigde kleuren en koos voor een nadruk op vorm en materialiteit boven een realistische weergave.

Tijdens de laatste twintig jaar van haar leven werd Robertsons werk steeds breder geprezen en gelauwerd. In 1910 exposeerde ze naast Piet Mondriaan, Jan Sluijters en Leo Gestel – jongere kunstenaars aan wier werk de nabijheid van de alom gerespecteerde ‘colorist’ Robertson legitimiteit verschafte. De schilder-criticus Grada Hermina Marius noemde Robertson de ‘grootste schilderes van haar tijd’. Charley Toorop vond haar de belangrijkste kunstenaar van de negentiende eeuw tout court. Bij Robertsons dood beschreef men haar werk als een schakel tussen Hendrik Breitner en het modernisme. De criticus Albert Plasschaert plaatste Robertson, geheel terecht, naast Vincent van Gogh: deze twee kunstenaars waren voor Nederland voorgangers van én overgangsfiguren naar de moderne schilderkunst, vaak samengebracht onder de noemer expressionisme. En tóch is Suze Robertson in de vergetelheid geraakt.

De herontdekking en presentatie van dit oeuvre zijn grootschalig aangepakt door Museum Panorama Mesdag. Ruim drie jaar voorwerk aan de tentoonstelling werd voorafgegaan door tien jaar waarin conservator Kees van der Geer het oeuvre van Robertson in kaart bracht. De teller staat inmiddels op meer dan zeshonderd werken. De lijvige catalogus bij de tentoonstelling is van een zeldzaam hoge kwaliteit, waarschijnlijk ook dankzij de ruime onderzoekstijd die vandaag nog maar weinig tentoonstellingsmakers is gegeven. In de catalogus, mede gebaseerd op privéarchieven die voor het eerst zijn geopend, lezen we over Robertsons leven en netwerk, mogelijke schilderkunstige invloeden, haar ideeën over kunst (waarvan er helaas weinig zijn opgetekend), de receptie van haar werk, haar originele gebruik van fotografie voor compositorisch vooronderzoek, en tot slot haar schilderkunstige praktijk, dankzij nieuw materiaaltechnisch onderzoek.

De tentoonstelling beslaat vijf zalen en is chronologisch opgebouwd vanaf 1883, het jaar waarin Robertson haar baan als tekenlerares opzegde en haar deeltijdstudie aan de Amsterdamse Rijksakademie afbrak, om te proberen een praktijk op te bouwen als zelfstandig kunstenaar in Den Haag, destijds het centrum van de schilderkunst in Nederland. De vroegste schilderijen getuigen nog van haar academische vorming, maar al snel zien we een eigen schilderkunstige taal ontstaan, een ‘sterk persoonlijke visie’ (Marius). Die persoonlijke visie wordt duidelijk in de onderwerpskeuze en de uitvoering. Enkele opeenvolgende jaren van bescheiden financiële ondersteuning in de vorm van koninklijke subsidies stelden Robertson in staat af te reizen naar dorpen in Brabant en ’t Gooi, waar kunstenaars van de Haagse School kwamen om het (onbedorven?) boerenleven en landschap gevuld met schapen te schilderen. Zo niet Suze Robertson, die later stelde dat haar werk ‘volkomen uit de kunst van schapen enzoovoort’ viel: zij koos in die dorpen steevast op de armoedegrens werkende vrouwen en verhief het spinnen, naaien, borden wassen en lakens drogen tot monumentale onderwerpen.

Het schilderij Takbreekster (1887), de verbeelding van een boerenvrouw met grove gelaatstrekken die takken tot aanmaakhout breekt, is een goed voorbeeld van Robertsons beeldtaal. Robertsons penseelstreek is krachtig zichtbaar en leidt vaak een eigen leven, hier vooral in de pasteuze vegen op een wit stuk muur centraal in de compositie, en op een hoekig wit hesje dat zich in een geometrisch schema van verfstreken om de arm van de takbreekster vouwt. Vooral radicaal is de weergave van de twijgen die de vrouw op de grond laat vallen: ze worden gesuggereerd door dynamische, licht aangezette gele verftoetsen die losjes over het verfoppervlak lijken te dansen. Deze manier van schilderen gaat veel verder dan de losse toets van een Frans Hals en emancipeert de verfstreek radicaler dan de impressionisten rond die tijd deden. Toen dit schilderij achttien jaar later werd getoond in het kunstenaarsdorp Laren, overtuigde een van de daar werkzame kunstenaars de kunsthandelaar om het werk van zaal te halen. Hoewel beiden het prachtig vonden, werd het werk in 1905 ‘te’ vooruitstrevend geacht: ‘Zij vreet ons allemaal op. Als men dat werk gezien heeft, worden wij allemaal bleekneuzen. Als je het daar laat staan, verkoop je niets. Want haar werk is alleen te waardeeren door schilders en enkele kunstgevoeligen, maar nog niet door Jan Publiek.’

Robertson was ook een fenomenaal tekenaar, zoals te zien is op een serie tekeningen van de variétéartiest Adolphe Boutard, die regelmatig model stond bij Pulchri Studio in Den Haag, waarvan Robertson lid was. Robertson verbeeldde de man met donkere huidskleur op een serie magistrale krijttekeningen, soms enkel opgebouwd met grote donzige vlakken licht en donker, dan weer hoofdzakelijk bestaand uit een lijnenspel – geometrisch, of juist een snelle wirwar van grafisch aandoende arabesken.

Waterverf en gouache werden in Robertsons handen experimentele materialen: de waterverfschets Kindermeisje in het gras (ca. 1895-98) is een compositie van waterige vlakken in groen, zwart, blauw en huidskleur. Enkel het gezicht van het meisje is met enig detail weergegeven. Haar borduurwerk en het gras worden opgeroepen door enkele springerige lijnen.

Robertson werkte in series en spreidde het werk daaraan uit over vele jaren. Ze schilderde landschappen en stadsgezichten (altijd met een vrouwenfiguur erin), portretten van kinderen en vrouwen, en werkende vrouwen in sobere interieurs. Ergens tussen 1903 en 1907 schilderde ze zelfs als eerste Nederlandse vrouwelijke kunstenaar een naakt: deze Lena is op de rug gezien – haar pose doet denken aan een compositie van Rembrandt – en lijkt op een rots te zitten, terwijl zich rechts van haar een abstract landschap ontvouwt van donkere en lichtere verfstreken. Het schilderij heeft een verticaal formaat en is zonder lijst 152,5 centimeter hoog: opnieuw een zelfbewust statement. Helaas komt het in de kleine museumzalen in Den Haag niet helemaal tot zijn recht. Het moet ook een hels karwei zijn om de werken van Suze Robertson goed te hangen en uit te lichten. Behalve een intens kleurgebruik spelen ook de soms welhaast geboetseerde oppervlakken van de werken een belangrijke rol. Op een gegeven moment schilderde Robertson enkel nog op paneel, dat de vele verflagen en experimentele materialen die zij opbracht kon dragen, variërend van oplichtend goudpapier tot licht weerkaatsend zwart bitumen. Robertson ‘schildert als een man, maar ook wel eens als een slager,’ stelde onderdirecteur van het Rijksmuseum Willem Steenhoff in 1908. Dat was niet als compliment bedoeld, zoals bij Robertsons mannelijke tijdgenoot Lovis Corinth.

Hoewel ze zich enkel bezighield met het kunstenaarschap en minder met de vrouwenzaak, was Robertson in veel opzichten een wegbereider. Haar gender speelde haar in veel gevallen parten: zij mocht niet naar mannelijk naaktmodel schilderen, had als vrouw minder bewegingsvrijheid, en werd door critici lange tijd op haar vrouw-zijn beoordeeld. Robertson maakte echter van elke nood een deugd: kon ze in Den Haag niet buiten werken omdat de sociale dwang daar te groot was (zonder chaperonne was het eenvoudigweg niet mogelijk in de buitenlucht te schetsten), dan vertrok ze naar het platteland; had ze niet genoeg geld om naar het buitenland te reizen, dan bedong ze bij kunstenaarsverenigingen waarvan ze lid was het recht voor vrouwen om aan de leestafel kennis te nemen van buitenlandse kunst via recensies en reproducties; was ze aan huis gebonden door de zorg voor haar jonge kind, dan schilderde ze het kindermeisje.

Het is een welbekende vraag: waarom zijn er geen grote vrouwelijke kunstenaars geweest? Een pijnlijke conclusie dringt zich op in het geval van Suze Robertson: haar magistrale oeuvre is simpelweg weggeschreven. Wellicht omdat ze een vrouw was, wellicht omdat ze niet bekend was in het buitenland (te arm om te reizen), wellicht omdat haar oeuvre geheel op zichzelf stond, wellicht omdat het werk te vooruitstrevend was voor de conservatieve Nederlandse kunstbeschouwing. Wat de reden ook is geweest, er is geen enkele rechtvaardiging voor het verdwijnen van Suze Robertson uit de kunstgeschiedenis. Gelukkig is ze terug – slechts honderd jaar na haar dood.

• Suze Robertson, tot 5 maart 2023 in Museum Panorama Mesdag, Zeestraat 65, Den Haag.

De titel van de tentoonstelling in het FOMU over de fotografische verbeelding van het koloniale Congo is ontleend aan een kleinere expo die onderdeel was van de Biënnale van Lubumbashi van 2019. Daarvoor werd aan inwoners van de stad gevraagd om propagandabeelden uit het koloniale verleden van commentaar te voorzien. Deze herlezing vormde voor curator Sandrine Collard de aanleiding om een bredere blik te werpen op de rol die fotografie speelde tijdens de Belgische bezetting van Congo.

De tentoonstelling vertrekt vanuit het idee dat de fotografische productie tijdens het koloniale bewind in Congo nooit een neutrale weergave van een gegeven situatie was, maar deze altijd ook deels vorm gaf; foto’s capteren niet louter geschiedenissen, maar creëren ze. Hoe we die performatieve of activistische rol van fotografie moeten begrijpen, wordt in de eerste zaal al duidelijk. Naast beelden gemaakt door Britse predikanten en missionarissen zoals het echtpaar Alice Seeley en John Harris, worden hier boeken van onder anderen Mark Twain en Arthur Conan Doyle getoond. Allemaal waren ze lid van de Congo Reform Association (CRA), die de gruweldaden onder het schrikbewind van koning Leopold II aan de kaak stelde en het westerse publiek met een wijdverspreide campagne wou overtuigen van de noodzaak tot hervorming. De ijzingwekkende foto’s van verminkte lichamen die hiervoor werden ingezet, eveneens in de zaal te zien, documenteren de onmenselijke behandeling van de Afrikaanse arbeiders. Het belang van deze foto’s, van de afschuw die ze wereldwijd opwekten, kan niet onderschat worden. De campagne van de CRA tegen de brute uitbuiting en repressie van Leopold II – die door een doorgedreven Belgische censuur in België zelf echter nauwelijks te zien was – leidde in 1905 uiteindelijk tot de volgende fase in de bezetting van Congo: de overdracht van de Onafhankelijke Congostaat aan de Belgische staat, waarmee het officieel een Belgische kolonie werd. Deze verschuiving ging, zo wordt in de volgende zalen duidelijk, gepaard met de ontwikkeling van een nieuw beeldregime.

Zich bewust van de kracht van fotografische beelden om de publieke opinie te beïnvloeden, installeerde het Belgische koloniale bewind een strikte beeldpolitiek, in de hoop een positiever beeld van de kolonisatie te scheppen. Onder andere via het uitvoerig geïllustreerde tijdschrift L’Illustration Congolaise, dat tussen 1924 en 1940 werd gepubliceerd – voornamelijk met het oog op kandidaat-kolonisten – werd gepoogd om het ‘vreemde’ eigen te maken en het verschil tussen het leven in België en in de Afrikaanse kolonie ogenschijnlijk te minimaliseren. Zo wordt het Congolese landschap vergeleken met de Belgische Ardennen en worden er reportages gewijd aan een uitstapje van witte schoolkinderen en aan een Sinterklaasfeest. Deze strategie bereikte haar hoogtepunt in 1958 met de publicatie van het boekje Album de Famille dat Roland d’Ursel voor de wereldtentoonstelling in Brussel samenstelde. Op elke dubbele pagina wordt daarin een vergelijking tussen het leven in Congo en België gemaakt, en getoond hoezeer beide op elkaar lijken: links een kapsalon in Congo, rechts een in België, links kerkgangers in Congo, rechts die in België, enzovoort. Geïnspireerd door de humanistische reportagefotografie zoals die gevierd werd in Edward Steichens beroemde (en beruchte) Family of Man-expo uit 1955 (die in 1956 ook getoond werd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten), creëert dit boek een valse eenheid tussen het leven van de gekoloniseerde en dat van de kolonisator.

Tegenover deze met publieke middelen ondersteunde, wijdverspreide propagandafotografie plaatst de expositie een reeks intieme portretten gemaakt door plaatselijke fotografen. De eerste zwarte fotografen die in Congo werkzaam waren, kwamen oorspronkelijk uit het West-Afrikaanse Lagos en beoefenden fotografie als bijverdienste. Herzekiah-Andrew Shanu (1858-1905) en Gerardo Samuel (1858-1913) vestigden zich rond 1880 in Congo en werkten zowel voor de witte bezetter als voor de lokale, zwarte elite. Hun portretten volgen de codes en conventies van de westerse portret- en studiofotografie van die periode: stramme, onbeweeglijke lichamen, op hun paasbest uitgedost. Het was pas in de jaren twintig, met de komst van nieuwe fotografen zoals Antoine Freitas (1901-1966), dat de poses wat losser werden, de attitudes speelser. Net zoals elders in Afrika ontstond er vanaf de late jaren veertig een markt voor fotografie, waarbij verschillende nieuwe fotostudio’s het licht zagen. In de expo worden enkele beelden getoond van studio Jean Whisky Depara, een van de bekendste Congolese fotostudio’s, die in 1951 werd opgericht door Jean Depara (1928-1997). Net zoals de contemporaine portretfoto’s van de Malinese fotografen Seydou Keïta (1921-2001) en Malick Sidibé (1936-2016), markeren Depara’s beelden van de opkomende jongerencultuur in Kinshasa de bloei van een portretstrategie waar het zwarte lichaam zich fier, pront en zelfbewust aan de wereld toont.

De keuze om de reductionistische propagandafotografie tegen te gaan met het positieve zelfbeeld van de Congolese bevolking dat in de portretten tot uitdrukking zou komen, overtuigt echter niet helemaal. Behalve dat voornamelijk de stedelijke elite werd geportretteerd, is de suggestie dat de artificiële portretsituatie ‘het ware zelf’ zou kunnen tonen gebaseerd op een nogal idealistische lezing van het fotografische portret. Het is niet bepaald aannemelijk dat in de besloten en veilige ruimte van de portretstudio het verzet tegen het geweld, de uitbuiting en de wandaden van de kolonisator het duidelijkst tot uitdrukking zou komen. De (op zich begrijpelijke) schroom van de curator om het brute geweld waaraan het zwarte lichaam onderworpen werd te tonen – iets wat ook blijkt uit het waarschuwingsbord dat de toeschouwer ontmoet bij het betreden van de eerste zaal met de gruwelbeelden van de CRA – zorgt ervoor dat het ontmantelen van het fotografische koloniale vertoog aan scherpte verliest. Wat hier ontbreekt, zijn de beelden die tonen dat de onderdrukking ook tijdens het Belgische bewind onverminderd bleef voortduren, en evengoed op stevig verzet mocht rekenen.

Ook het laatste deel van de tentoonstelling, waar enkele van de ‘herschreven’ beelden van de Biënnale van Lubumbashi uit 2019 worden getoond, stelt enigszins teleur. De hedendaagse commentaren blijven te generiek: ze engageren zich slechts zijdelings met wat er op het beeld te zien is en richten zich vooral op de wijze waarop de foto’s tot stand zijn gekomen. Een ongedateerde foto van een groep zwarte kinderen (gemaakt door J. Ceurvorst voor Inforcongo) krijgt bijvoorbeeld als commentaar dat Europese fotografen graag foto’s van zwarte mensen namen om in Europa fondsen te werven, zonder daarvoor hun toestemming te vragen. Toen dat eenmaal doordrong, zo lezen we verder, weigerde men nog gefotografeerd te worden. Meer duiding van de foto zelf wordt echter niet gegeven: wat en wie we hier precies zien (wie waren deze meisjes, wat bracht hen daar samen op dat moment, wat is de functie van het gebouw op de achtergrond, hoe worden ze in beeld gebracht en wat zouden we daaruit kunnen opmaken?), blijft onuitgesproken.

Dat foto’s zonder toestemming genomen en gebruikt werden, is sowieso niet enkel voorbehouden aan koloniale fotografie, maar was – en is in zekere zin nog steeds – een algemeen gangbare werkwijze. De hele straatfotografie van de twintigste en eenentwintigste eeuw zou ondenkbaar zijn zonder deze vrijpostigheid. Een ‘herlezing’ van de koloniale beelden die in het FOMU te zien zijn, door wie ze ook gemaakt werden, of het nu antropologen, botanici, zoölogen, kolonisten, lokale of buitenlandse reportagefotografen waren, kan alleen maar zinvol zijn wanneer de ‘onzichtbare’ informatie die in het beeld zelf ligt opgeslagen voor een hedendaags publiek wordt ontsloten en zorgvuldig gecontextualiseerd. Pas dan kunnen de beelden zich openplooien, zich onttrekken aan het koloniale vertoog waarvan ze ooit deel uitmaakten, en werkelijk meerstemmig worden. Dat gebeurt in Recaptioning Congo helaas te weinig.

• Recapturing Congo, tot 15 januari 2023 in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Zo goed als alles rammelt aan deze overbodige tentoonstelling in Bozar. Alexandrië: vervlogen toekomsten combineert archeologische vondsten met werk van zeventien hedendaagse, voornamelijk Egyptische kunstenaars. Waar zou je de expositie mee kunnen of moeten vergelijken? Als curatorieel antwoord op de vraag hoe je oude en nieuwe kunst kunt samenbrengen, geldt Artempo uit 2007 nog steeds als een absoluut dieptepunt. Voor dit blockbusterevent stouwde Axel Vervoordt het Venetiaanse Palazzo Fortuny vol met kunstobjecten van ‘alle’ tijden en ‘alle’ plaatsen. De specificiteit van culturen en geschiedenissen verdampte er tot contextloze protserigheid en een vals, moraliserend idee van het zogenaamd ‘algemeen menselijke’.

De ploeg achter Alexandrië – die opmerkelijk genoeg ongenoemd blijft in de tentoonstellingszalen en op de website van Bozar – maakt het niet zo bont. Met de beroemde Egyptische stad als centrale referentie is Alexandrië in ieder geval in geografische zin afgebakend, maar als dialoog tussen verschillende tijden waaiert de tentoonstelling vervolgens te veel uit. In de inleidende zaaltekst lees je dat de ‘historische artefacten focussen op de ruim zeven eeuwen tussen de stichting door Alexander de Grote (331 voor Christus) en de komst van het christendom (381 na Christus)’. Als ‘focus’ is een periode van zeven eeuwen tamelijk breed. Belangrijker is dat het team niet duidelijk maakt waarom het precies voor dát tijdskader koos. Er zijn namelijk ook stadskaarten uit de zestiende eeuw te zien, een keramieken kom uit de veertiende eeuw, een foto van het fort van Sultan Qaitbay, gebouwd in de vijftiende eeuw, en een zaaltekst brengt in een paar regels de negentiende-eeuwse industrialisering en het kosmopolitisme van Alexandrië ter sprake. Dat alles draagt bij aan de indruk van curatoriële willekeur.

Over welke ‘vervlogen toekomsten’ worden we als toeschouwer trouwens geacht te reflecteren? Moeten we er anno 2022 om rouwen dat het imperium van Alexander de Grote al een eeuwigheid achter ons ligt? Op zijn oorlogspad vernoemde de veroveraar meerdere nederzettingen naar zichzelf. Een zaaltekst leert dat ‘hij droomde van nieuwe steden met een mix van lokale bewoners en Grieken’. Dat klinkt aardig en kosmopolitisch, al dachten die lokale bewoners er destijds waarschijnlijk anders over.

Wat is het punt van Alexandrië? Wat dreef de tentoonstellingsmakers, los van de verplichtingen waar de financiële steun van het EU-programma Creative Europe hen mee opzadelde? Vluchtig stippen ze de meest uiteenlopende onderwerpen aan, soms aan de hand van slechts één enkel artefact of kunstwerk. Nergens overstijgt de tentoonstelling de losse nevenschikking. Nu eens gaat Alexandrië over de mythologisering van de stad Alexandrië en haar stichter, zoals de schilderijen uit 1878 van Gustave Courtois en François Schommer suggereren. De doeken tonen respectievelijk Caesar en Augustus, die bewonderend-contemplatief bij het open graf van Alexander staan, imperialisten onder elkaar. Even later vestigen de curatoren de aandacht op het getouwtrek tussen Noord-Macedonië en Griekenland, die Alexander elk willen inlijven in hun nationalistische geschiedschrijving. Daar zou althans de sculptuur Gordian Knot uit 2013 naar moeten verwijzen, waarvoor Aslı Çavuşoğlu een keramieken reproductie van het hoofd van Alexander in twee helften verdeelde. Met de fotomontage Domestic Tourism I: Beach van Maha Maamoun uit 2005 klagen de tentoonstellingsmakers dan weer de huidige toeristische exploitatie van Alexandrië aan, die het klassenverschil vergroot. Zaal na zaal doen ze ons stilstaan bij Alexandrië als havenstad (via een maquette van de gigantische vuurtoren Pharos), de gefaalde belofte van de moderne infrastructuur die het Britse kolonialisme met zich meebracht (een andere bedenkelijke ‘vervlogen toekomst’, eentje die bovendien buiten het voorgestelde tijdskader valt), het dagelijkse leven in Alexandrië, haar necropool, de Sarapis-cultus enzovoort. Gek genoeg komt de mythische Bibliotheek van Alexandrië, die lange tijd de grootste van het Middellandse Zeegebied was, voor ze onder nooit opgehelderde omstandigheden werd vernietigd, op een kleine vermelding na niet aan bod.

Naarmate de onderwerpen zich verder blijven opstapelen, wordt het spreekwoordelijke geheel steeds minder dan de som der delen. Alexandrië: vervlogen toekomsten herleidt Alexandrië tot een lege huls. Bij heel wat tentoongestelde stukken vraag je je bovendien af wat hun toegevoegde waarde precies inhoudt. De brave, educatieve aquarellen die archeoloog Jean-Claude Golvin tussen de jaren 1990 en 2020 maakte, geven een idee van hoe het antieke Alexandrië er mogelijk heeft uitgezien. Maar hebben we er echt zoveel van nodig, zaal na zaal? En wat is het nut van al die oude munten die je in de tentoonstelling ten overvloede tegenkomt? Zonder een interessant kijkkader glijdt je blik er gewoon overheen.

Tot overmaat van ramp stelt ook het gros van de hedendaagse kunstwerken teleur. Neem de installatie It Was Restored Again (2013) van Ellie Ga, die aan de hand van een ongeïnspireerde montage van foto’s, tekeningen en beschrijvingen de Pharos-vuurtoren tracht te ‘reconstrueren’. Waarom dat met twee ouderwetse diaprojectoren moet – een beeldbepalend element van het werk – blijft onduidelijk. De sculpturen uit Jumana Manna’s Water-Arm Series (2019) doen op hun beurt niet veel meer dan het onderwerp ‘water’ illustreren; Alexandrië ligt deels ingeklemd tussen de Middellandse Zee en het Maryutmeer. De rudimentaire composities met keramieken afgietsels van waterbuizen verwijzen, aldus de zaaltekst, naar de slechte infrastructuur die het bezette Palestina deelt met Alexandrië.

In deze tentoonstelling doen de zaalteksten dat trouwens wel vaker: ons tot vervelens toe vertellen wat we moeten zien, hoe we iets moeten lezen. Het lijkt wel alsof die uitlegdrang gaandeweg alleen maar sterker wordt, want in een van de laatste zalen krijgen we zelfs de les gespeld over de functie van hedendaagse kunst: ‘Veel tentoonstellingen, museumactiviteiten en academische studies over Alexandrië hebben ons geholpen om te begrijpen en te waarderen hoe het verleden het heden vormgeeft. Hedendaagse kunst kan dit begrip vergroten. Ze kan vragen stellen bij de geschiedenis en nieuwe vragen, associaties, wendingen en twijfels oproepen. Liever dan één stelling naar voor te schuiven sluiten we de tentoonstelling af met een waaier aan mogelijkheden die de complexiteit van de geschiedenis respecteren en uitnodigen tot kritische reflectie en speculatie.’

• Alexandrië: vervlogen toekomsten, tot 8 januari 2023 in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De dubbeltentoonstelling Mirror Mirror – Mode & de psyche, te zien in het ModeMuseum Antwerpen en het Museum Dr. Guislain, verkent het verband tussen mode, psychologie, identiteit en zelfbeeld. De tentoonstelling in Antwerpen opent met vier art-bruttekeningen van Yasuyuki Ueno, maar verder staan in de uitgestrekte black box van het MoMu grote namen als Walter Van Beirendonck, Simone Rocha en Loewe centraal. Ze worden gepresenteerd in dialoog met beeldend werk van onder anderen Genieve Figgis, Tschabalala Self en Cindy Sherman.

Dit deel van de tentoonstelling biedt een kennismaking met avant-gardistische modekunst. Er is veel anti-fashion te zien, waaronder de werken van Martin Margiela. Zijn ontwerpen staan bekend om hun conceptuele ethos en worden ontwikkeld vanuit het deconstructivisme. Het transparante Margiela-ontwerp (collectie herfst/winter 1992-93) in de tweede donkere kamer is daar een karakteristiek voorbeeld van. Het voorgevormde silhouet van tape bevraagt de heersende schoonheidsnormen door de ruimte tussen kledingstuk en lichaam te benadrukken. Het wordt vergezeld door een witte jurk van Comme des Garçons (herfst/winter 2017-18), ontworpen door Rei Kawakubo in de vorm van een cocon – een symbool van bescherming tegen onbereikbare schoonheidsidealen.

De Comme des Garçons-stukken zetten de ruimte naar hun hand in de duistere zaal. Kawakubo’s werk schudde in de jaren negentig de gendergebonden schoonheidsnormen behoorlijk op en dat is nog steeds actueel. De tentoongestelde stukken uit de collectie lente/zomer van 1997, getiteld Body Meets Dress, Dress Meets Body, destijds in de media spottend omschreven als Lumps and Bumps, zinspelend op de niet-conforme volumewerking van de stukken, vormen een rechtstreekse kritiek op de obsessie met gestandaardiseerde lichamen in mode. Kawakubo experimenteerde met het niet ophangen van spiegels in haar winkels om te focussen op het gevoel dat kleding ons kan geven, als we afzien van uiterlijke fixaties. Body Meets Dress vervulde een belangrijke rol in het definiëren én omarmen van hernieuwde feministische idealen.

Ook Molly Goddard werd bekend vanwege haar feministische ontwerpfilosofie. Een van haar volumineuze, gesmokte jurken springt in het oog. Door de scenografische opstelling met halfreflecterende glasplaten verschijnt tussen de ontwerpen het spiegelbeeld van de bezoeker, die zich zichzelf in de tentoongestelde kleren mag verbeelden. De paspoppen (klassieke kleermakersbustes) met maatje vierendertig bemoeilijken dat echter – hier wordt alsnog een oude standaard vooropgesteld. De tentoonstelling eindigt met avatars en kinderpoppen, inhoudelijk niet echt relevant, maar er vallen mooie curiosa te ontdekken, zoals de pop die Margiela ooit – zelf nog kind – aankleedde en van een eigen kapsel voorzag.

De blijhartige tekeningen van Yasuyuki Ueno keren terug in Museum Dr. Guislain in Gent, in het (apart gecureerde) deel gewijd aan zogeheten outsiderkunst. Ueno tekent geabstraheerde stiletto’s en reeksen modespreads waarin hij zichzelf verbeeldt in uitbundige outfits. In zijn tekeningen creëert hij een modieuze wereld waarin hij als vrouw door het leven gaat. Outsiderkunst, ook wel art brut genoemd, ontstaat vaak buiten de publieke ruimte en de kunstmarkt. Dergelijke kunst komt vaak voort uit een poging van de individuele maker om een coherent privé-universum te creëren. Het zijn werken die samensmelten met de biografie van de kunstenaar, zijn of haar afkomst, identiteit en drijfveren, vertelt de inleidende muurtekst ons. De vraag die bij het genre gesteld kan worden, zeker bij een formulering als deze, is waarin het verschilt van hedendaagse, vaak ook expliciet biografische kunst.

We maken kennis met onder anderen Pascal Tassini, die geconsumeerd wordt door het idee van het huwelijk en allerlei bruidssluiers ontwerpt. Helga Goetze maakte geborduurde lappen lurex en verwerkte daarin haar ideeën over seksualiteit. Eijiro Miyama, die het posterbeeld voor Mirror Mirror leverde, fietst met opvallende hoofddekselsculpturen en boodschappen van dankbaarheid door het drukke Yokohama. Art brut is wel bestempeld als naïef en kinderlijk, maar de werken in het Guislain dragen vaak een politieke boodschap uit. Giovanni Battista Podestà, een oud-politieagent, protesteerde met zijn op middeleeuwse kunst geïnspireerde mantels tegen machtsmisbruik en ongelijkheid. Melina Riccio, een voormalige naaister voor verschillende modehuizen in Italië, besloot op dertigjarige leeftijd het circuit te verlaten uit walging voor het kapitalistische modesysteem. Ze reisde door Italië, uitgedost in haar zero waste-kledij en banners, om te demonstreren voor de rechten van minderheden.

Bij deze kunstenaars speelt kleding een bemiddelende rol tussen henzelf en de wereld. In de laatste ruimte staan het sculpturale borduurwerk Circles van Yumiko Kawai en een monumentale brei-installatie van Kenneth Rasmussen, wel drie meter hoog. De aanzienlijke beperking aan beschikbare materialen – als patiënten beschikten ze, zeker vroeger, doorgaans over weinig middelen – resulteert vaak in een inventiviteit in materiaalbehandeling. De collectie tunieken, broeken, sjaals en laarzen, gemaakt door Giuseppe Versino oogt op het eerste gezicht als een contemporaine herfst/wintercollectie. Voor zijn vroegtwintigste-eeuwse ontwerpen rafelde Versino dweilen uit: de materiaalmetamorfose leidde tot de virtuoos geweven stof van zijn kledingstukken.

Outsiderkunst vormde historisch een bron van inspiratie voor veel kunstenaars, maar heeft ook tot samenwerkingsverbanden geleid, leert Mirror Mirror. Christopher Kane, een van de twee high profile-ontwerpers tentoongesteld in het Guislain, werkte samen met Ionel Talpazan, die honderden tekeningen maakte nadat hij als kind een ufo-ervaring had. De patronen van de kledingstukken tonen speelse beeltenissen van fictieve ruimtevoertuigen. De stukken van Ayse Somuncu en Bas Kosters sluiten de tentoonstelling af in een explosie van neonkleuren, allerhande beelden uit populaire media zoals Mickey Mouse en Cobra-achtig schilderwerk.

Mirror Mirror – Mode & de psyche geeft stem aan twee geheel verschillende verhalen, het ene vanuit de exclusieve high-end fashion, het andere vanuit een autodidacte expressie. Zo ontstaat het begin van een nieuwe canon.

• Mirror Mirror – Mode & de psyche, tot 26 februari 2023 in MoMu, Nationalestraat 28, Antwerpen en Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43B, Gent.

Fernand Braudel noemde Lyon ‘een moeilijk probleem in de geschiedenis van Frankrijk, misschien het belangrijkste probleem, en zeker de belangrijkste indicator’. De stad kan floreren op internationaal niveau (Italië en Zwitserland liggen op nog geen honderd kilometer afstand, en er is een rechtstreekse treinverbinding met Brussel in minder dan vier uur), maar Lyon moet zich altijd ondergeschikt houden aan Parijs. Is het meer dan promopraat dat artistiek directeur Isabelle Bertolotti de zestiende Biënnale van Lyon in de catalogus omschrijft als ‘het belangrijkste evenement in Frankrijk gewijd aan de hedendaagse kunst en een hoogtepunt in de mondiale agenda’? In elk geval is de Biënnale van Parijs, in 1959 opgericht door André Malraux, nooit toonaangevend geworden – of liever: het was altijd al overbodig om in die op cultureel vlak oververzadigde stad ook nog eens een tweejaarlijkse kunsttentoonstelling te organiseren.

Lyon heeft sinds de eerste editie in 1991 bekende curatoren weten te strikken: Harald Szeemann in 1997; Jean-Hubert Martin in 2000, met een vervolg op Magiciens de la Terre uit 1989 (zie De Witte Raaf nr. 87); Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans in 2005; en Hans Ulrich Obrist en Stéphanie Moisdon in 2007 (zie De Witte Raaf nr. 130). In 2019 werd de invulling uitbesteed aan het curatorenteam van het Palais de Tokyo. Voor de huidige editie, die met een jaar werd uitgesteld wegens de pandemie, zijn Sam Bardaouil en Till Fellrath aangezocht. Voor zij in 2009 als freelanceduo actief werden, waren ze werkzaam als respectievelijk acteur en economieprofessor. In januari van dit jaar werden ze aangesteld als directeur van het Hamburger Bahnhof, terwijl ze ook verantwoordelijk waren, samen met Yasmina Reggad, voor het Franse paviljoen op de huidige Biënnale van Venetië, met werk van Zineb Sedira.

Het concept dat Bardaouil en Fellrath bedachten voor de Biënnale van Lyon stelt weinig voor, of net te veel. De overkoepelende titel is Manifesto of fragility, en al in hun toelichting is niet duidelijk of die fragiliteit zich manifesteert in de kunst, dan wel in de wereld of de maatschappij waarin die kunst terechtkomt. Fragiliteit valt als breekbaarheid te definiëren, maar ook als broosheid, kwetsbaarheid, sterfelijkheid, teerheid, vergankelijkheid of zwakte. Het fenomeen wordt door de curatoren enerzijds gesitueerd ‘in het hart van een generatieve vorm van weerstand die aangemoedigd wordt door het verleden, reageert op het heden en klaar is voor de toekomst’, terwijl de biënnale anderzijds ‘met woorden, beelden, geluiden en bewegingen, gemeenschappen bij elkaar roept om een manifest op te stellen voor een wereld die onberispelijk fragiel is’. De term ‘fragiliteit’ lijkt codewoorden als ‘precariteit’ en ‘efemeraliteit’ te vervangen, ware het niet dat de curatoren erin slagen hun biënnale ook te omschrijven als een ‘ontnuchterende uitnodiging om na te denken over de feilbaarheid van de menselijke conditie, de efemeraliteit van het bestaan en de precariteit van de gehele planeet’.

Er zijn drie delen, verspreid over meer dan tien locaties in Lyon: een tentoonstelling, eerder dit jaar te zien in de Gropius Bau in Berlijn, over de kunstscene in Beiroet in de jaren zestig; een ‘vertelling’ over het leven van Louise Brunet, een Franse textielarbeidster uit de negentiende eeuw die in Libanon aanbelandde; en A world of endless promise, een expositie met meer dan honderd kunstwerken, vaak voor de gelegenheid gemaakt. Wie bereid is het discours van Bardaouil en Fellrath achter zich te laten, ontdekt vooral in die laatste selectie een brede doorsnede van de hedendaagse kunst, waarschijnlijk juist vanwege dat zeer ruime tentoonstellingsconcept. Bovendien zijn de meeste kunstenaars dertigers of veertigers. Makkelijker dan gedeelde bekommernissen, technieken of thema’s op te sporen is het om aan te geven waar ze zich geen van allen mee bezighouden. Wat het meest opvalt is dat niemand aan zelfreflectie doet: exploreren wat kunst ‘vermag’ of ‘betekent’ – of algemener: hoe betekenissen ontstaan – is nauwelijks aan de orde. Ook van institutionele kritiek is er geen sprake. Of dat nu het einde van de moderniteit of eerder dat van de postmoderniteit inluidt, is een moeilijke vraag, maar deze kunstenaars twijfelen in elk geval niet aan hun bestaansreden of hun missie. Ze zijn druk in de weer met reageren op alles wat de wereld, waar dan ook, 24 uur per dag aan griezeligs te bieden heeft. Het is de paradox van het concept van Bardaouil en Fellrath: alles is zo fragiel en kan op elk moment verdwijnen, behalve de kunst zelf.

Het grootste deel van de tentoonstelling wordt georganiseerd in de voormalige fabrieksgebouwen van Fagor-Brandt   , waar tot begin deze eeuw huishoudtoestellen werden geproduceerd, gelegen tussen de typisch Franse, lichtbeige of -grijze appartementsgebouwen. Het is de enigszins bouwvallige staat van deze loodsen – binnenkort krijgen ze een nieuwe, voorlopig onbepaalde bestemming – die de kunstwerken alsnog kadert en becommentarieert, te gast als ze zijn op onaangepaste plekken, als tijdelijke cultuurproducten in een postindustriële economie. Ook de tentoonstellingsarchitectuur – interventies van de Belg Olivier Goethals (1980) – situeert deze werken allesbehalve in een witte, steriele en klassieke omgeving. Door gebruik te maken, zoals Goethals vaker doet, van metalen stellingen, witte folie en houten constructies uit de bouwindustrie, worden de kunstwerken toch nog uit evenwicht gebracht, of wordt getoond dat hun aanwezigheid allesbehalve als vanzelfsprekend beschouwd kan worden. Meer dan eens prikt een staaf of een balk door een strakgespannen stuk plastic, waarin eenvoudige uitsneden beelden kaderen en doorzichten of deuropeningen creëren.

Dat de architectuur spreekt, is ook het geval, en misschien nog intensiever, op een andere locatie van de biënnale: het Musée Guimet, vlak naast het Parc de la Tête d’Or. In dit gebouw uit 1897 was tot 2007 het natuurhistorisch museum van Lyon gevestigd, en sindsdien staat het leeg. De restanten van deze vorige functie zijn niet verwijderd, zodat het zomaar kan gebeuren dat een bijdrage aan de biënnale nauwelijks te onderscheiden valt van een aantal knullige, informatieve plakkaten over de piramides van Gizeh. Het plaatst de kunstwerken in deze museale ruïne in een posthistorisch kader, of in een tijdperk waarin het zinloos lijkt om nog aan geschiedschrijving te doen. De grootste zaal van het oude museum is een fantastische plek, met een vervaarlijk hellend, nog net niet lekkend, trapeziumvormig glazen dak. Een ommegang op de eerste verdieping leidt langs lege vitrinekasten, hoewel hier en daar nog de flora, maar niet de fauna, van een diorama is achtergebleven.

In de grote open ruimte in het midden prijkt – om tot slot één werk te noemen, dat zo monumentaal is dat het de meeste kans maakt om blijvend met deze biënnale geassocieerd te worden – een installatie van Ugo Schiavi (1987), getiteld Grafted Memory System. Als een volgzame leerling van Pierre Huyghe stapelt hij glazen dozen op elkaar waarin zowel het leven als de dood lijkt te woekeren: fossielen en beenderen vermengen zich met menselijke resten, kabels vergroeien met vegetatie, televisieschermen tonen een onderwaterwereld. In de woorden van de curatoren: ‘Dit techno-organische ecosysteem schotelt een gewijzigde visie op de natuur voor en reflecteert zowel de fragiliteit als de veerkracht ervan.’ En toch weerklinkt op deze posthumane plek nog steeds aangenaam dreigende muziek.

• Biënnale van Lyon, tot 31 december op verschillende locaties in de stad.

Arnold Bode richtte de Documenta in 1955 op om een beeld te bieden van hedendaagse kunst in een land dat tien jaar eerder Europa en de wereld in het verderf had gestort. Die ‘verlichte’ roeping leidde tot de ambitie om aan de spits te staan van mondiale ontwikkelingen in de beeldende kunst. Voor de vijftiende editie stelde de Findungskommission (waar onder anderen Charles Esche en Philippe Pirot deel van uitmaken) het Indonesische collectief ruangrupa aan als curator. Dat collectief ontstond in 2000, in de nasleep van de val van het Soeharto-regime. Het heeft een uitgesproken alternatieve agenda, gericht op een meer divers, minder eurocentrisch, meer maatschappelijk bewogen idee van kunst. Actueler kan haast niet: ruangrupa ziet kunst en kunstenaars als een ‘ekosistem’ dat bijdraagt tot een beter leven. Daarom verbinden ze hun artistieke praktijk met een educatieve en activistische werking.

Zo’n ‘ekosistem’ kan volgens ruangrupa enkel tot stand komen door af te stappen van ‘the old system of doing things’: ‘overheidssubsidies, en/of het systeem van de vrije markt, of zelfs het biënnalecircuit, die alle drijven op competitie, mondiale expansie, hebzucht en kapitalisme’, die kortom ‘exploitative and extractive’ zouden zijn. Documenta fifteen moet zo’n systeem voorafbeelden en vervolgens ook doen voortleven na de tentoonstelling. ‘Lumbung’, het Indonesische woord voor een collectief beheerde voorraadschuur voor rijst, is de centrale metafoor. Het gaat erom samen de opbrengst van artistieke arbeid te beheren en uit te wisselen.

Die gedachte sluit aan bij stemmen die ook onder Europese en Amerikaanse kunstenaars steeds luider opgaan: men wil radicaal afstappen van het bestaande kunstsysteem, dat door zijn oriëntatie op ‘waarde’ (zowel financieel als kunsthistorisch) het kritische moment in de kunst monddood maakt. Zo’n activistisch, alternatief klimaat blijkt, net als in de sixties, bijzonder vruchtbaar voor collectieven. Parallel daaraan ontstaat een kruisbestuiving met andere media en organisatievormen. Documenta 14 gaf daar al blijk van en deze editie gaat een forse stap verder door het proces, niet het resultaat van de artistieke arbeid centraal te stellen. De slogan ‘Make friends, not art!’, die de inleiding tot het handboek (niet: ‘catalogus’) bij de tentoonstelling besluit, spreekt boekdelen.

Praktisch komt het erop neer dat ruangrupa de organisatie achter de Documenta overhaalde om in de ‘lumbung’ te stappen, en vervolgens vele andere internationale, maar ook Kasselse collectieven uitnodigde om deel te worden van een ‘collectief van collectieven’ dat als curator zou optreden, en vervolgens nog meer kunstenaars en collectieven uitnodigde, zodat deze editie een onoverzichtelijk aantal bijdragen telt. Niet onbelangrijk: de aanzienlijke middelen van de Documenta werden daarbij verdeeld over alle deelnemers.

Die strategie schiet zich echter meermaals in de voet door een al te naïef geloof in kunst als transparante communicatie. Het Fridericianum, het zwaartepunt van de Documenta, is een dieptepunt: het lijkt eerder een schoolopstelling. Dat schoolse begint al met de artistieke ingreep van Dan Perjovschi: hij zwartte de kolommen van de inkomportiek met bordverf en daarop schreef hij dan, op het oog met wit krijt, stichtende leuzen en woordspelingen als ‘m-USE-um’. Op de begane grond ridiculiseerde hij de logo’s van Documenta-sponsors – het ziet er infantiel uit. Een educatief programma voor kinderen beslaat de helft van de begane grond. In de andere helft bots je op kampementen waar kunstenaars met elkaar en het publiek van gedachten zouden kunnen wisselen. Op de eerste verdieping vind je informatieve stands van onder andere The Black Archives, die het probleem ‘Zwarte Piet’ in Nederland onder de aandacht brengen.

Als bezoeker voelde ik me niet geroepen om te kletsen met kunstenaars, die trouwens afwezig waren op de vooropening. De maatschappijkritische informatie overdondert en blijft oppervlakkig. Het format van deze tentoonstelling, die heel veel thema’s tegelijk aanstipt, leent zich gewoonweg niet tot diepgang. Het is informatie in een artistiek jasje, allerminst een ‘slijpsteen voor het denken’, zoals Bart Verschaffel kunst ooit omschreef.

Her en der kiest de tentoonstelling zelfs voluit voor een opzet die eerder op sociaal-cultureel vormingswerk lijkt dan op kunst. In een klein parochiecentrum in de Weserstrasse bots je op de resultaten van een workshop georganiseerd door ‘Ook_’, de geuzennaam die Reinaart Vanhoe zichzelf aanmeet. Kinderen en volwassenen uit precaire milieus drukken er hun verhaal uit in schilderwerkjes. Het is ontroerend, maar toch ook pathetisch. Kunst wordt hier met creativiteit, expressie en ontvoogding verward. Het is een voorbeeld van de manier waarop deze Documenta alle kanten op schiet, zodat je sterk het gevoel krijgt dat er binnen de collectieve werking geen (scherpe) keuzes konden worden gemaakt.

Meer dan eens spreekt er een bevoogdende geest uit de tentoonstelling. Die bespeur je bijvoorbeeld bij het werk van het Keniaanse Wajukuu Art Project in de Documenta Halle, naast het Fridericianum. De werken, zoals een bevreemdend bed van staalbanden of een object gemaakt van botte messen, fascineren door hun brute materialiteit. Alleen is er dan ook een video waarin men de kunstenaars tot spreken dwingt in een taalregister dat hun vreemd is. Ze moeten hun ‘bedoelingen’ uiten. Dat slaat het werk zelf plat.

Doordat deze Documenta rond communicatie en informatie draait, kunnen artistieke uitingen door de buitenwereld makkelijker als ‘opinies’ gezien worden en als dusdanig bekritiseerd. De installatie van het collectief Taring Padi op de Friedrichsplatz, vlak voor het Fridericianum, werd zo het mikpunt van een controverse rond antisemitisme, die al begon vóór de Documenta van start ging, doordat veel artistieke collectieven de BDS-protestbeweging ondersteunen, gericht tegen de bezetting van Palestijnse gebieden. In Duitsland is die beweging in de Bondsdag als antisemitisch bestempeld. Met name één karikatuur in de installatie, van een orthodoxe Jood met een SS-hoedje op, was wel degelijk antisemitisch te noemen. En dat in een land dat zichzelf moeizaam schoonwaste van een inktzwart verleden. De stuntelige manier waarop het bestuur van Documenta die bom wilde ontmijnen, zonder Taring Padi daarin te betrekken, maakte het alleen maar erger. Hier kwamen de grenzen van de ruimdenkendheid van de Documenta in beeld, en van het kunstsysteem in het algemeen.

Dat is des te pijnlijker omdat juist de enorme doeken die Taring Padi ver buiten het centrum in Hallenbad Ost toont een hoogtepunt vormen van deze Documenta. In een virulente, karikaturale beeldtaal, die herinnert aan Georg Grosz, vertolken en hekelen ze de uitwassen van het autoritaire bewind in Indonesië.

Zo zijn er talloze werken die op een veel krachtiger manier dan het ‘handboek’ of de poespas in het Fridericianum spreken over wat kunst kan zijn in een andere, gevaarlijkere, precairdere context dan in het Westen. Op de Karlswiese duwt The Nest Collective je haast letterlijk met je neus op de smerige, vernederende handel in lompen, ten koste van Afrikaanse landen. De totaalinstallatie van het Haïtiaanse collectief Atis Rezistans in de (ontwijde) St. Kunigundis-kerk biedt onthutsende en ontregelende beelden van racisme en exclusie. In de kelder van het Hübner Areal, een verlaten pakhuis, brengt Amol K Patil bronzen, tekeningen, films en installaties samen die tastbaar maken hoe het Indiase kastensysteem onder de huid van mensen kruipt.

De vraag is dus niet of deze Documenta de moeite van een bezoek loont, want dat is zeker het geval, maar of wel de juiste vraag is gesteld. Nu verstikt een discours over processen, uitwisseling, wereldwijde vriendschap (dat op de keper beschouwd westerse ideeën over kunst in de sixties recycleert) de tentoonstelling. Men had ook kunnen nagaan wat kunst vandaag, in een met grote crises kampende, geglobaliseerde wereld, tot kunst maakt, en niet tot veredelde communicatie of glijmiddel tot een gesprek. Of ook: hoe we kunnen spreken over een kunst die niet langer het speeltje is van een westers publiek zónder terug te grijpen op even westerse concepten als ‘communicatie’ en ‘goede bedoelingen’. Dat is pas een uitdaging.

• Documenta fifteen, tot 22 september op diverse locaties in Kassel.

Naast het groots opgezette Surrealism Beyond Borders in Tate Modern, Londen, is er ook in Frankrijk hernieuwde aandacht voor het surrealisme. In het Musée des Beaux-Arts van Rouen loopt een kleine – met één werk als uitgangspunt – en rijke tentoonstelling, die een verrassend licht werpt op het spel waar het in het surrealisme om draait.

In Rouen komt de wirwar van surrealistische tentakels samen in André Bretons eerste ‘roman’ Nadja (1928). Die genreaanduiding staat tussen aanhalingstekens, al was het maar omdat het surrealisme, in oorsprong een literaire beweging, zich tegen de ‘roman’ had gekeerd. Maar deze roman-die-er-geen-is geeft wel een inkijk in wat in de tentoonstellingscatalogus (met maar liefst vijfenveertig teksten, gelardeerd met een aantal facsimilepagina’s uit de eerste uitgaven van Nadja) ‘un fait surréaliste total’ wordt genoemd – naar het voorbeeld van Marcel Mauss’ concept ‘un fait social total’: een feit waaruit de gehele sociale en artistieke inzet van het surrealisme spreekt.

Het ‘feit’ van Bretons ontmoeting met Nadja mag bekend worden verondersteld. In de late middag van 4 oktober 1926 valt zijn blik op een passante in de Parijse Rue La Fayette en ‘zonder aarzelen’ spreekt hij haar aan. Op die ontmoeting met Léona Delcourt – Nadja is de naam waarmee ze zichzelf voorstelt – volgen acht dagen van andere toevallige en minder toevallige ontmoetingen. Daarna schrijven ze elkaar nog, maar in februari van het volgende jaar houdt ook dat op.

Het is een ontmoeting zonder reden, die er evengoed niet had kunnen zijn. Maar precies die volstrekt blinde samenloop van omstandigheden maakt dat iets of iemand als uit het niets oplicht en heel even de dagelijkse gang van zaken onderbreekt. En daar draait het in het surrealisme om. Daar flitst ‘le merveilleux’ op, zoals Breton en zijn kompanen het noemen: de haast onmerkbare schittering van iets onverwachts, iets dat de normale horizon van de platgetreden werkelijkheid doorbreekt en onvermoed iets waarlijk reëels, iets surreëels, laat zien.

De surrealistische daad bestaat er dan in zich door dit oplichtende ‘merveilleux’ zelf te laten ‘oplichten’, te laten ontwrichten, erop in te gaan op een manier die je normale zelf overhoophaalt. Alle zin achter zich latend, gaat de surrealist in op de onzin en de waanzin die uit dit soort ontmoetingen voortkomt.

Het ‘merveilleux’ kan van alles zijn. Dus ook een in de Rue La Fayette uit het niets opdoemende ‘jonge, heel armoedig geklede vrouw’, die zo tenger is ‘dat ze bij het lopen de grond nauwelijks schijnt te raken’. Nadja dus. Voor Breton spreekt uit elk gebaar, elk woord, elk zwijgen, elke daad, elke emotie van haar zowat alles waar het surrealisme voor staat. Zij is voor hem (al mijdt Breton dit woord wegens te christelijk) het vleesgeworden surrealisme. De onverwachte ontmoeting maakt Breton in een oogwenk helemaal wild, ook in amoureuze zin, uiteraard. Maar zijn amour fou is tegelijk een amour voor de geïncarneerde surrealistische folie die hij bij elke ontmoeting in Nadja bevestigd ziet.

In Bretons oeuvre markeert Nadja een keerpunt. Scherper dan voordien wordt hij zich bewust van waar het in de beweging die hij gesticht heeft om te doen is. Alles in het surrealisme mag dan toeval zijn, maar dat hij een jaar later het Tweede Manifest van het Surrealisme schrijft is dat beslist niet. In zijn boek ‘ontmoet’ hij in en door het surrealisme opnieuw zichzelf en raakt ontregeld door het eigen ‘merveilleux’.

Een van de ontregelingen laat zich al aflezen uit het feit dat – behoorlijk uniek voor die tijd – het boek vol foto’s staat. Ze vormen een belangrijke lijn in de tentoonstelling. Ook hier wilde Breton dat beeld en tekst elkaar ontmoeten, niet zozeer om samen te gaan, als wel om te ‘clashen’ en in die clash ‘le merveilleux’ een kans te gunnen.

Het surrealisme heeft de naam een hyperindividualistische kunststroming te zijn, maar de creatieve ‘vonk’ is er vaak sociaal, want aangestoken in en door incidentele ‘rencontres’. De ontmoeting van Breton en Soupault genereert een poëzie die het paradigma van het surrealisme, de écriture automatique, wordt. De ‘ontmoeting’ van Breton, Aragon en Éluard levert de naam ‘surrealisme’ op.

De tentoonstelling biedt een cartografie van Bretons ontmoetingen in 1926 en 1927: een artistiek netwerk van schilderijen, sculpturen, gedichten, cadavres exquis, objecten, tekeningen, foto’s, brieven, postkaarten. In de zes kleine museumzalen die de tentoonstelling inneemt, lopen Apollinaire, Picasso, Simone Kahn (Bretons echtgenote), Suzanne Muzard (zijn maîtresse van dat moment), Lise Deharme (die ongevoelig blijft voor zijn avances), Max Ernst, Benjamin Péret, Yves Tanguy en vele anderen elkaar tegen het lijf, met Breton en Nadja als gezien en ongezien centrum. De opstelling is niet meteen spectaculair te noemen, maar dat komt de helderheid van de tentoonstelling ten goede.

Nadja, un itinéraire surréaliste laat trouwens de schaduwzijde van deze puur toevallige ontmoetingen zien. Nadja mag dan voor Breton de fee van het ‘merveilleux’ zijn, maar zij is ook een verwarde jonge vrouw die, kort na de negen dagen omgang met Breton, psychisch instort en achter de deuren van de psychiatrie verdwijnt. In januari 1941 zal ze daar in deplorabele omstandigheden sterven. Sporen van een latere – niet-artistieke – bekommernis om haar zijn er in Bretons oeuvre niet te vinden. Verwijzend naar de amour fou als een gestalte van de ‘hoofse liefde’ stelt Walter Benjamin in zijn essay over het surrealisme: ‘In de esoterische liefde is de Dame het minst essentiële.’

De tentoonstelling laat een aantal van de recent boven water gekomen brieven van Nadja aan Breton zien. De bij momenten hulpeloze verliefdheid voor ‘André’ is aangrijpend. Wanneer die al snel plaatsmaakt voor een algehele mentale hulpeloosheid, is haar André in de verste verte niet meer te bespeuren.

Zoals zovele artistieke ‘-ismen’ uit die tijd, koesterde het surrealisme de pretentie niet alleen de kunst maar ook de wereld (politiek) te veranderen. Dit aspect blijft in de tentoonstelling onderbelicht. Zij thematiseert nauwelijks de tere plekken – het falen – van het surrealisme, ook niet in Nadja. Benjamin wees erop dat Breton met zijn ingevoegde foto’s de sprong naar de werkelijkheid – lees: het surreële – wilde versterken en daarin ‘een politieke in de plaats van een historische kijk’ liet prevaleren. Benjamin laat, in tegenstelling tot de tentoonstelling, wél zien dat een aantal foto’s aan die dimensie voorbijgaan en, samen met de bijgevoegde citaten uit de tekst, afglijden naar het niveau van illustraties, ‘precies zoals in de damesbladen van weleer’.

Op het moment dat de beweging haar revolutionaire politieke programma uitschreeuwt, is dit al een voorteken van haar falen. Aantonen dat met dit falen, zoals ik denk, het surrealisme toch niet haar zin verliest, viel buiten de mogelijkheden van deze expositie.

• Nadja, un itinéraire surréaliste, tot 6 november, Musée des Beaux-Arts, Esplanade Marcel Duchamp, Rouen. Sylvain Amic & Alexandre Mare (red.), Nadja, un itinéraire surréaliste, Parijs, Gallimard/Réunion des Musées Métropolitains, 2022, ISBN 9782072985928.

De geschiedenis, en daarmee ook de kunstgeschiedenis, wist Theodor Lessing al, is een interpretatiewetenschap. Niet het verleden vertelt een verhaal, want dat is enkel een verzameling materiaal, nee: geschiedschrijvers scheppen een kader en een narratieve vorm die vanuit een zeker belang ontstaat. Daar worden ook, bedoeld of onbedoeld, dingen weggelaten. De laatste jaren is er steeds meer aandacht voor het historisch materiaal, de historische ‘verhalen’ die in de bestaande schema’s zijn weggelaten. Bijvoorbeeld de rol van vrouwen in de (kunst)geschiedenis, wat parallel loopt met de bewustwording van genderongelijkheden in het heden, bijvoorbeeld in het aankoop- en tentoonstellingsbeleid van musea, of in inkomensverschillen van kunstenaars.

Zo is ook het idee voor de tentoonstelling Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950) ontstaan. In 2019 realiseerden de twee directrices van Museum Dr8888 in Drachten en De Wieger in Deurne zich samen met de Drachtse conservator Annemieke Keizer-Sloff dat zij in een eerdere tentoonstelling, getiteld Palet van het Interbellum (2013), slechts drie vrouwelijke kunstenaars hadden opgenomen. Weliswaar was deze tentoonstelling gebaseerd op Paul Citroens boek Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagse Nederlandse schilderkunst uit 1931, maar de twee musea wilden deze ‘omissie’ toch rechttrekken. Vrouwenpalet toont goeddeels vergeten Nederlandse vrouwelijke schilders en beeldhouwers wier werk tussen 1900 en 1950 aansloot bij moderne kunststromingen. Het is een wat arbitraire chronologische afbakening, die echter wel het inzicht biedt dat de sociale of kunstkritische acceptatie van vrouwelijke beroepskunstenaars na de Tweede Wereldoorlog niet direct verbeterde. En op deze manier krijgt ook de naoorlogse abstractie een plek, met het abstract expressionistische schilderwerk van de relatief onbekende Frieda Hunziker en de bekendere ‘experimentele’ abstracte beelden van de aan CoBrA gelieerde, maar nooit officieel in de groep opgenomen Lotti van der Gaag. Zij maken deel uit van in totaal vierentwintig vrouwelijke kunstenaars, aan wie in een goede catalogus drie essays en vierentwintig nieuwe biografische lemma’s worden gewijd. De tentoonstelling toont van elke kunstenaar vijf à tien werken en is evenredig verdeeld over de twee musea. Omdat de musea niet in elkaars buurt liggen, wisselen de twee selecties halverwege de tentoonstelling van plek.

Slechts een handvol van de vierentwintig exposanten zal bekend zijn bij de bezoeker, zoals Charley Toorop, Jacoba van Heemskerck en Lotti van der Gaag, al hebben recent ook bijvoorbeeld Ploeg-kunstenaar Alida Pott en Nola Hatterman grotere bekendheid gekregen. Wie vaker in kleinere Nederlandse musea komt, kent dan wellicht ook werk van schilders Lou Loeber en Else Berg of van beeldhouwer Charlotte van Pallandt, dus er blijven nog zestien oeuvres, levens en netwerken te ontdekken.

Het getoonde werk is in veel gevallen bijeengesprokkeld uit privéverzamelingen en museumcollecties waarin, het hoeft haast niet gezegd, slechts een uiterst klein percentage werk van vrouwelijke kunstenaars is opgenomen, zeker wat betreft de eerste helft van de twintigste eeuw. Dat draagt natuurlijk ook weer bij tot de onbekendheid ervan. Dit geldt in bijna alle gevallen voor ‘naaldwerk’, een volgens de poortwachters van het modernisme ondergeschikt en ‘vrouwelijk’ medium waarin een aantal van de getoonde kunstenaars een – vaak – verloren deel van hun oeuvre uitvoerden. Hoe betreurenswaardig dat is, bewijzen twee bewaard gebleven, magistrale kleine overgeleverde abstracte borduurwerken van Adya van Rees-Dutilh, helaas niet te zien in de tentoonstelling. Van Rees-Dutilh werkte samen met haar partner Otto van Rees en Hans Arp in Zurich om in 1915 de eerste dadatentoonstelling te realiseren. Van haar zijn een collage, twee tekeningen en drie schilderijen te zien.

Van Rees-Dutilh exposeerde in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw op allerlei internationale avant-gardetentoonstellingen en was een van de eerste leden van de Parijse abstracte kunstenaarsgroep Cercle et carré. Net als veel andere kunstenaars in de tentoonstelling voelde zij zich meer thuis in Parijs dan in het Nederlandse kunstenaarsklimaat, waar de combinatie vrouw en kunstenaarschap, en dan nog modern, doorgaans slecht werd ontvangen. Jacoba van Heemskerck, eveneens in Parijs tot wasdom gekomen, exposeerde regelmatig in de Berlijnse galerie van Herwarth Walden en bouwde in kringen van Der Sturm en daarbuiten een enorme reputatie op. Zo niet in Nederland, waar haar werk, dat ‘de meest absolute afwezigheid van elk spoor van talent’ zou vertonen, werd weggezet als ‘Duitsch’.

De catalogus en tentoonstellingsteksten lezen af en toe als een treurmars van de conservatieve en seksistische Nederlandse kunstkritiek in de eerste helft van de twintigste eeuw, waarin uitspraken als ‘kunst is een mannelijke aangelegenheid’ (1927) of ‘drie vrouwen exposeerden mee met de schilders’ (De Groene Amsterdammer, 1937) de regel waren. Werk van vrouwen werd door critici eerder gemeten langs de lat van een vermeende ‘vrouwelijke aard’ (gevoelig, sensitief, spontaan, instinctief, aards, moederlijk…) dan aan de hand van vigerende artistieke criteria. Zo werd er bijvoorbeeld gesteld – onder anderen door Piet Mondriaan – dat vrouwen door hun verbondenheid aan realistische, aardse materie niet in staat zouden zijn tot abstractie.

Dit hardnekkige binaire denkkader, waarbinnen de notie van een ‘mannelijk’ genie centraal stond, is de hoofdreden voor de vergeethoek waarin de meeste kunstenaars op Vrouwenpalet terechtkwamen, met uitzondering van de ‘krachtige’ Charley Toorop. Hun werk noch hun archieven zijn systematisch geconserveerd, getoond of besproken. Sommige van de getoonde kunstenaars, die zich terugtrokken uit de openbaarheid, raakten zelfs al tijdens hun leven in de vergetelheid. Een fascinerende serie abstracte pastels van Elisabeth Stoffers uit 1915-1918 werd pas na haar dood ontdekt. Het is onduidelijk hoe de academisch getrainde Stoffers tot de unieke vormtaal kwam, met vloeiende lijnen en een mix van organische en geometrische vormen, een beeldtaal die in de verte verwant lijkt aan het werk van die andere ‘outsider’, Hilma af Klint.

De samenstellers verdienen alle lof voor het bij elkaar brengen van zoveel onbekend of nauwelijks bekend werk, maar de opzet van de tentoonstelling heeft ook een keerzijde: de kleine selectie van vijf à tien getoonde werken per kunstenaar biedt weliswaar een eerste introductie, maar toch geen diepgaande kennismaking met een oeuvre. Bovendien is het door de biografische opzet en de vele stijlen en stromingen die zijn vertegenwoordigd lastig om elk werk in een bredere kunsthistorische context te plaatsen. Zo had ik, om maar iets te noemen, graag willen weten of een verrassend glimmende bronzen vrouwentorso van Charlotte van Pallandt uit de jaren twintig enige relatie heeft tot het werk van de dadakunstenaars dat zij in Parijs heeft kunnen zien. Wat ook niet bijdraagt aan vergelijkend kijken is de zaalindeling in De Wieger: in het huismuseum hangen de werken wat krap op elkaar, verdeeld over kleine kamers.

De wisselende kwaliteit van de werken roept de bekende vraag op: waarom waren er zo weinig ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars? Sommige van de getoonde kunstenaars hebben betere kansen gehad om hun oeuvre te ontwikkelen dan andere, mede door de rigide denkkaders en het kunstkritische ‘poortwachtersysteem’ destijds. Zo zijn bijvoorbeeld de satirische aquarellen en pastels van Rebecca van Gelder uitstekend, terwijl haar scènes in olieverf minder goed over het voetlicht komen. En wat te denken van de societykunstenaar Karin van Leyden, een goed verdienend portrettist uit de Californische kring van Dalì, van wie zij enkele surrealistische beeldelementen overnam? Was zij ook die kant opgegaan als ze haar geld had kunnen verdienen met andersoortig werk? Het is helaas onmogelijk om te bepalen of andere omstandigheden ander werk hadden opgeleverd. Van sommige vergeten kunstenaars is weinig werk te vinden, want amper geconserveerd of niet te lokaliseren. Ook de algemene heroplevende aandacht voor vrouwelijke kunstenaars speelde de tentoonstelling parten: musea willen nu zelf hun schaarse vrouwelijke erfgoed tonen in plaats van het in bruikleen te geven.

Als correctie van en aanvulling op de kunstgeschiedschrijving levert de tentoonstelling een belangrijke bijdrage, en toont dat er nog veel te doen is. Al dit ‘nieuwe’ materiaal draagt bij aan een complexer beeld van de moderne kunstgeschiedenis – én aan het schrijven van nieuwe narratieven.

• Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950), tot 20 november 2022 in Museum Dr8888, Museumplein 2, Drachten en De Wieger, Oude Liesselseweg 29, Deurne.

Sommige verzamelaars, zo suggereerde Baudelaire, brengen kunstobjecten bij elkaar die bij hun natuur passen, en die ze omvormen tot familieleden die ze zelf kunnen kiezen. Zou het waar zijn voor Geert Verbeke (1953), hoofd van de Verbeke Foundation in het Oost-Vlaamse Kemzeke, op nog geen kilometer van de Nederlandse grens? Tot 2004 was hij directeur van een transportbedrijf met tachtig werknemers. In datzelfde jaar opende Extra City in Antwerpen, in een graansilo die Verbeke in concessie hield, en die hij voor een symbolische euro verhuurde aan de kunsthal. Toen dit erfgoed moest wijken voor het Havenhuis van Zaha Hadid (en Extra City voor het eerst verhuisde), besloot Verbeke zich te richten op het natuurgebied dat hij met zijn firma exploiteerde – twaalf hectare langs de expresweg tussen Antwerpen en Zeebrugge. De loodsen en serres werden omgebouwd tot tentoonstellingsruimtes, toegankelijk voor het publiek sinds 2007, net als de rest van het terrein, dat als openluchtmuseum dienstdoet.

Al meer dan dertig jaar verzamelen Verbeke en zijn vrouw (die zoals vaker bij verzamelaarsechtparen in de schaduw blijft) moderne en hedendaagse kunst. ‘Na een initiële interesse voor abstracte schilderkunst’, zo staat op de website, ‘werd de collectie geheroriënteerd naar collages en assemblages van hoofdzakelijk Belgische kunstenaars. De afgelopen jaren werd de verzameling verder uitgebreid naar hedendaagse kunst en naar bio art.’ Het is een zakelijke omschrijving die geen recht doet aan een bezoek aan deze stichting: een wilde plek in een surreële omgeving, die uiteenlopende associaties oproept en aan bekende categorieën ontsnapt. Hier is kunst te zien, maar dan anders dan gewoonlijk. Van zorgvuldigheid of conservering is nauwelijks sprake, en van studiewerk of toelichting evenmin. Zaalteksten zijn zeldzaam, bordjes met titels en kunstenaars blijken vaak onvindbaar of zijn onleesbaar geworden. Vele objecten verkeren in erbarmelijke staat. Geregeld lijkt het alsof Verbeke een ‘museum voor kapotte kunst’ heeft willen verwezenlijken, naar het idee van Luc Deleu uit 1978. Het is een publiek geheim dat er in Vlaanderen één adres is voor kunstobjecten – te groot of achterhaald – waar andere instituten geen blijf meer mee weten.

Tussen de kunstwerken staan er talloze niet-artistieke objecten opgesteld – zelfs tot op het toilet, waar octopusachtige schepsels op sterk water in bokalen rondzweven. Buiten, maar ook in de serres, liggen resten steenpuin, bakken bier, afgetakelde machines, stapels hout en glazen flessen. Op het grondplan is er sprake van een ballon – het blijkt een groene, ontoegankelijke, opblaasbare structuur te zijn; door het raampje zijn onder meer pallets en een rode heftruck zichtbaar. Boven de parking (en nogmaals bij het toilet) hangt het signaal ‘SPOEDOPNAME’. Sinds juni staat langs de rand van het terrein een helikopter, gepresenteerd als ‘het grootste toestel dat ooit werd gemaakt’, van Russische makelij, door Verbeke aangetroffen in de haven van Zeebrugge en vervolgens met een van zijn vrachtwagens naar Kemzeke versleept. In de expositiehal, op een rode achtergrond, hangen de letters ‘AR…T MACHT FREI’, een werk uit 2002 van het Belgische collectief Happy Famous Artists, dat zelfbewust ‘bad art for bad people’ maakte.

Een betere slogan voor de Verbeke Foundation zou een bekend Engels spreekwoord zijn: ‘You can have your cake and eat it too’ – je kan genieten van voordelen zonder dat je rekening hoeft te houden met de nadelen, of nog anders: er bestaan wel degelijk rechten zonder plichten. Het is de libertaire aanname waarop deze plek gefundeerd is: Verbeke wil ‘meedoen’ met de kunstwereld waar hij tegelijkertijd lak aan heeft. Er wordt ingezet op symbolisch kapitaal, terwijl dat kapitaal op allerlei manieren – door nevenschikking, verwaarlozing, cynisme – wordt geneutraliseerd. Eigenlijk is dit een museum voor roofkunst, niet omdat de objecten gestolen zijn, maar wel omdat veel van wat er te zien is ontvoerd werd uit het domein van de kunst, en door die operatie van betekenis is ontdaan.

Eén voorbeeld is Kooi van Berlinde De Bruyckere, een vroeg werk uit 1989. (Verbeke wil naar eigen zeggen geen werk van ‘grote namen’, tenzij het voor een prikje verkrijgbaar is.) Kooi is een door Donald Judd beïnvloede sculptuur, die hier in een serre, tussen twee palmplanten in een plastic pot, op de kiezelstenen ligt, het metaal verkleurd door de zon, het raster van openingen door spinnenwebben overwoekerd, de binnenkant met zand en stof vervuild. Als dit object ooit al een aura had, dan is het die lang geleden kwijtgeraakt. Het roept moeilijke vragen op, wat ook op andere momenten gebeurt tijdens een bezoek: kan een kunstenaar het tonen van eigen werk verbieden als het eenmaal verkocht is? En wat is beeldende kunst nog als er nauwelijks of geen woorden bij worden aangeboden?

Natuurlijk is een dergelijke idiosyncratische benadering niet zonder verdiensten. Door zich monomaan te richten op werk dat niet gecanoniseerd is, dat in ‘officiële’ instituten geen kans krijgt, dat ‘buiten’ een oeuvre valt, als uitzondering of jeugdwerk, en op de markt daarom relatief goedkoop verkrijgbaar is, verwierf en toonde Verbeke door de jaren heen opmerkelijke en soms onterecht vergeten kunst. Dat geldt vooral voor veel van de duizenden collages en assemblages, waarvan een selectie de tentoonstelling opent die naar aanleiding van de vijftiende verjaardag van de stichting wordt ingericht. De titel van die expo – Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits ¬– is ontleend aan de met het surrealisme verbonden E.LT. Mesens (1903-1971), van wie Verbeke tientallen collages bezit. Er is onder meer werk te zien van de weinig bekende Ria Bauwens (1964), die collages maakt met knipsels uit tijdschriften uit de jaren vijftig en zestig – werk dat zowel de vrijblijvendheid als de aantrekkingskracht van dit deels historisch geworden genre illustreert. Sommige collages van Lula Valletta (1991) zijn juist vormelijker van aard, meer gelaagd en abstracter. En zo zijn er nog tientallen namen te noemen, telkens incidenten in een stortvloed aan beelden, samengebracht in een meterslange puzzel van 164 werken, geselecteerd op grootte en formaat om ze zo dicht mogelijk bij elkaar te kunnen hangen.

In een nieuw boek van duizend bladzijden, getiteld Verbeke Foundation. Collages & Assemblages, wordt er weer een andere selectie gemaakt, alfabetisch gerangschikt op kunstenaar. Vooral de ‘assemblages’ zijn een al te bonte verzameling, zeker als die term zo ruim wordt opgevat als hier het geval is. Zijn immers niet heel veel kunstwerken, of voorwerpen in het algemeen, op de een of andere manier ‘geassembleerd’ uit verschillende onderdelen?

Het is een andere vraag of een kritische benadering, gebaseerd op klassieke verwachtingen, in deze kunstjungle veel zin heeft. Verbeke ontvangt geen subsidies en betaalt geen belastingen, en daar is hij trots op. Bij de aanvang van de jubileumtentoonstelling staat direct onder de titel de cryptische zin ‘Steel hier niet want de overheid duldt geen concurrentie’, met daaronder het getal 3.698.191,61. Navraag leert dat de Verbeke Foundation volgens de Belgische fiscus precies zoveel euro aan inkomsten ontvangen heeft, misschien vooral voor de trouwfeesten en andere ceremonies die hier tegen betaling georganiseerd worden. Die aanslag is nooit betaald, zo verklaarde een onthaalmedewerker, niet zonder bewondering. Dat Verbeke zijn fortuin heeft vergaard dankzij het met belastinggeld aangelegde en goed onderhouden snelwegennet in België, blijft voor het gemak buiten beschouwing.

Wie aan dezelfde kassier dertien euro betaalt voor een ticket krijgt een ronde sticker aangereikt met de leuze ‘sponsored by nature’. Publieke of maatschappelijke verplichtingen heeft dit ‘instituut’ strikt genomen niet – het emancipatorische, sociaaldemocratische project dat het traditionele museum kenmerkt, is hier vervangen door de verzamelwoede van de vrijgevochten ex-ondernemer, die tegen betaling bijna al zijn rijkdommen tijdelijk met anderen wil delen. Wie daar niet van houdt, moet zijn geld maar elders besteden. Ondertussen wordt de waarde van kunst zowel bevestigd als ontkracht. Mocht Bourdieu nog leven, hij zou in de Verbeke Foundation schitterende rondleidingen kunnen geven.

• Sans dieu, sans maître, sans roi et sans droits, tot 11 juni 2023, Verbeke Foundation, Westakker 1, Kemzeke.

Een takht is een vijfpotige houten sofa, die ongeveer het formaat van een tweepersoonsbed beslaat. Het meubel is een intieme openbare ruimte en komt in oorsprong uit Iran en Centraal-Azië. Vier of vijf mensen kunnen er gemakkelijk op zitten, samen gesprekken voeren, wat lezen of iets eten en drinken. In een gebaar van gastvrijheid nodigt een takht ons uit samen tijd te delen.

Nog tot oktober staat er een in het Frans Masereel Centrum in Kasterlee, als middelpunt van de tentoonstelling Лук Бук (Look Book fonetisch gespeld in azbuka, het cyrillische alfabet) van het internationale kunstenaarscollectief Slavs and Tatars. Op de takht ligt een geweven tapijt met een sokkel erop, en tegen de rechterleuning van het zitmeubel staan diverse publicaties opgesteld. De sokkel presenteert een opengeslagen boek. Gebonden in rood canvas met een titel in gouden foliedruk, is het de eerste monografie van Slavs and Tatars, getiteld Mouth to Mouth, met daarin een overzicht van hun lezingen, tentoonstellingen, werken en publicaties. Op het omslag bindt een vlezige tongvorm zich aan de naam van het collectief. In eenzelfde geest presenteert deze tentoonstelling voor het eerst de gedrukte publicaties die Slavs and Tatars gedurende vijftien jaar heeft geproduceerd. Bezoekers worden uitgenodigd om op de takht plaats te nemen en samen tijd door te brengen terwijl ze het onderzoek van het collectief, gedocumenteerd in hun printed matter, verkennen. Er wordt geen thee bij geserveerd, maar op de openingsdag werd er in het Frans Masereel Centrum wel een culinaire workshop ingericht, waar Чебуреки (chebureki) met vlees en лепешки (lepeshki) met ui en koriander werden klaargemaakt.

Hun werkterrein lokaliseren Slavs and Tatars in ‘het gebied ten oosten van de voormalige Berlijnse Muur en ten westen van de Chinese Muur’, zoals herhaaldelijk wordt uitgelegd in verschillende materialen in de tentoonstelling. Dit geeft hun collectieve naam een historische en geografische dimensie, die bewust vaag blijft. De ruimte tussen de oude, bijna mythische Grote Muur en de twintigste-eeuwse Berlijnse Muur heeft de afgelopen eeuwen talloze culturen geherbergd. Dit uitgestrekte gebied krijgt een specifieke vorm op een kunstwerk dat gebruikmaakt van de Tableau synoptique de l’histoire du monde. De oorspronkelijke kaart stamt uit de jaren negentig en is een schematische weergave van de wereldgeschiedenis van de afgelopen vijfduizend jaar, door de Fransman Louis-Henri Fournet. Dit type kaart is een culturele infografiek en toont de wereldgeschiedenis samengevat in een zigzaggende uitbreiding en verschrompeling van machtige regio’s. De x-as is een tijdlijn, de y-as definieert geografische gebieden. Tussen de assen, ingeklemd, stapelen culturen zich op in een kleurrijk mozaïek.

Het collectief nam een afdruk van deze kaart en markeerde met een bruine stift alles wat buiten de door hen gedefinieerde gebieden valt. In gelijkmatige verticale lijnen overtrokken ze zo meer dan driekwart van de kaart. De gebieden die ze via markering blokkeren, volgen grenzen zoals die op de kaart van Fournet werden getrokken. De lijnen snijden duidelijke grenzen tussen historische regio’s, waarbij continenten en soms ook landen bewust worden gesplitst in Slavisch en/of Tataars, of geen van beide. Onder deze bruin gemarkeerde Sharpie-laag blijven de namen van de gebieden leesbaar. Slavs and Tartars claimt op de Franstalige kaart zo de helft van Duitsland (met name gebieden van de inmiddels onbestaande Duitse Democratische Republiek), Tsjecho-Slowakije, Polen, de Sovjet-Unie, sommige delen van de Balkan, met name de helft van Hongarije, Joegoslavië, Albanië, Bulgarije, en verder een snipper van Irak, Iran, Afghanistan en Mongolië. Het collectief noemt dit de Histoire du Monde Slave et Tatar: tag jezelf op deze etnografische legpuzzel.

Voor wie dit alles te vermoeiend vindt, hangt er een andere geografische affiche. Deze poster is een zeefdruk met groene inkt en vermeldt: ‘You can take the Slav out of Bulgaria, Poland, Slovenia, Slovakia, Russia, Serbia, Montenegro, Belarus, Croatia, Bosnia and Herzegovina, Macedonia, Ukraine, and the Czech Republic, but you can’t take Bulgaria, Poland, Slovenia, Slovakia, Russia, Serbia, Montenegro, Belarus, Croatia, Bosnia and Herzegovina, Macedonia, Ukraine, and the Czech Republic out of a Slav.’ Een overzichtskaart van Slavische landen, hier samengevat in één zin. Tijdens een rondleiding op de openingsdag presenteerde het collectief deze vroege werken min of meer als manifesten voor hun praktijk, daarom hangen ze helemaal aan het begin van de tentoonstelling op een wand buiten de centrale ruimte. De poster is een bestseller in de online shop van het collectief, waarvan de identiteit bewust in nevelen gehuld blijft: ze vragen expliciet om in geschreven teksten geen namen of nationaliteiten van de leden te vermelden.

In de tentoonstelling hangen nog andere posters aan muren, met grappige slogans en beelden waarin culturele tradities op een ironische manier in elkaar worden geweven. Het collectief experimenteert in drukwerk uitvoerig met technieken, kleuren en materialen die passen bij de locatie waarin het werk zich bevindt. Sommige van de zeefdrukken, vaak gedrukt in neonkleuren en op metaalkleurig papier, spelen niet alleen met betekenissen, maar ook met verschillende kleuren en afwerkingen, vaak gebruikmakend van de negatieve ruimte in het drukproces en -werk.
Steeds weer overheerst eenzelfde lichte toon. Op een sokkel ligt een ‘boek-kebab’: referentieboeken zijn met een spies aan elkaar geprikt en worden gepresenteerd als een kunstobject op een hoge sokkel. Aan een nabije wand hangt een muziekpartituur van ‘She’s a Maniac’ uit Flashdance, bewerkt tot ‘She’s Armenian’. In glazen vitrines wordt een compact veelvoud van kleinere en grotere publicaties getoond. Aan een centrale wand hangt een behang van augurken met tepels. Er kan hier vaak gegrinnikt worden, maar de tentoonstelling werkt het best voor wie, zittend op de takht, de onderzoekspublicaties doorbladert die het collectief in vijftien jaar heeft gemaakt. Deze plek in het centrum is bewust gekozen. Hier kunnen de bezoekers zich volledig onderdompelen in het werk, bijvoorbeeld in Kidnapping Mountains, verhalen over de Kaukasusregio (‘het is van het grootste belang dat we onze fouten herhalen als een herinnering van toekomstige generaties aan de diepte van onze domheid’). Of Kirchängengerbanger, een reader over Johann Georg Hamann (‘Kant’s frenemy;), of Khhhhhhh, dat de medeklinkerklank [kh] verkent, ook geschreven als x, ח, ﺥ of қ…

Bij de rondleiding tijdens de opening werd uitgelegd dat het collectief met zijn ruime aandacht voor drukwerk de piramide van de kunstwereld wil omkeren: eerst de publicaties, dan het andere werk. De monografie die centraal geëtaleerd staat op de takht was daar enkel te zien uit kunsteconomische noodzaak, omdat de kunstmarkt nu eenmaal om zo’n boekwerk vraagt, zo verduidelijkten ze zelf. De andere, zeer diverse publicaties vormen het eigenlijke fundament van hun praktijk, met daarin steeds aandacht voor zeer specifieke culturele en linguïstische ervaringen. Terwijl het collectief culturen vermengt, laat het de gehanteerde vormentalen intact: in het drukwerk versmelten schrijfsystemen, beelden en referenties, maar ze fuseren niet.

• Slavs and Tatars. Лук Бук (Look Book), tot 2 oktober, Frans Masereel Centrum, Masereeldijk 5, Kasterlee.

Het monumentale standbeeld van Leopold II voor de kerk van Ekeren werd door Lidwien van de Ven gefotografeerd op de late avond van 5 juni 2020, nadat het, in de week van George Floyds gewelddadige dood, met rode verf werd overgoten en vervolgens in brand gestoken. Weer enkele dagen later werd het weggehaald en voor restauratie, zoals het heette, naar het Middelheimmuseum verplaatst. In deze nachtopname overheersen grijstinten. Sokkel, pantalon en koningssteek zijn wit, boven het middel is de zandstenen Leopold geblakerd, in ongeveer dezelfde kleur als het kerkdak op de achtergrond en de zwarte wand achter de lijst. De achtergrond is zowel pastoraal als banaal: de kloeke kerktoren, een hek, een boom in volle bladertooi, een enkele fiets tegen het hek. Op de sokkel is het woord ‘HELL’ (of ‘HEIL’?) naast de inscriptie ‘Aan Z.M. Leopold II’ gespoten. Een schitterend fotografisch beeld: met alle getoonde massiviteit van het steen, en de stevige verticaliteit van toren en standbeeld, staat hier iets op het punt van kantelen.

Twee kleinere foto’s zijn op respectievelijk zijdeachtige stof en karton gedrukt, tegen een paarse achterwand. De Indonesische Sugiarti Siswadi, in een roze jurk of sarong, is een dichter die na de bloedige machtsovername van Soeharto in 1965 wegens haar socialistische activiteiten in de gevangenis en de vergetelheid belandde. Op de andere foto kijkt Pauline Lumumba recht in de lens – naar de kijker, maar ook naar het zwartgeblakerde Leopold-beeld op de tegenoverliggende wand. Lumumba loopt met een laktas in haar hand naar voren, met op de achtergrond een eenvoudige houten trap. Op de tafel rechts van de foto liggen drie teksten, afgedrukt op een witte doek: een brief van Amnesty International uit 1975 die aandacht vraagt voor het lot van de opgesloten Siswadi, een brief van Sugiarti Siswadi aan Pauline na de moord op haar echtgenoot Patrice in 1961, en nog een gedicht van haar over ‘arbeiders-soldaten’, door vrouwen niet enkel meer gebaard, maar ook belichaamd.

Een reeks kleinere, op papier gedrukte en nauwelijks te herkennen afbeeldingen leidt verder de galerie in. Het zijn door Van de Ven in het Berlijnse Marx-Engels Forum gemaakte opnamen van geëtste afbeeldinkjes (sinds de opening van het forum in 1986 bekrast en vervaagd) op de grote stalen platen die de honderdjarige geschiedenis van de arbeidersbeweging tonen. Twee ingelijste foto’s op groot formaat hangen tegen een rode en blauwe achtergrond. Rosa Luxemburg, in een duo-standbeeld van DDR-makelij, neemt een boek in ontvangst van de socialistische vrouwenrechtenactivist Clara Zetkin. Op de achtergrond licht het wit op de bast van een berkenboom op, net voor een laag stalen hek het park afsluit. De andere foto is van een bronzen reliëf ter ere van het zestigjarige bestaan van de Novemberrevolutie, een Oost-Berlijns beeld uit 1987. In de rechterbovenhoek is Marx met karakteristieke baard afgebeeld, daaronder lopen arbeiders, allen mannen, onder een vaandel de toekomst in. Voor het reliëf staat een bouwhek, aan de voet van Marx groeit het onkruid tussen de tegelvoegen.

In de achterkamer van de galerie, bereikbaar langs een trap die een visuele echo uit Pauline Lumumba’s afbeelding lijkt, hangt een roodachtige afbeelding (oorspronkelijke rotodruk), weer op doek, van dansende Duitse en Russische soldaten. Sommige militairen dragen een wijdvallende winterjas en een weelderige hoed, waardoor ze iets vrouwelijks krijgen, in dit even historische als utopische beeld. Daarnaast hangt een grote, ingelijste foto, in het donker genomen, van het Marianne-beeld op de Place de la République, vlak na de terroristische aanslag in de Bataclan van 2015. De boven alles en iedereen uittorende Marianne is zwart, de sokkel waarop ze staat is wit, onder meer beplakt met een ‘Je suis Charlie’-poster. Een van de kleinere, marmeren vrouwenfiguren op de sokkel heeft een zwart kruis op haar mond geplakt gekregen; aan de voet van het beeld is veel graffiti aangebracht, en waxinelichtjes staan tussen een mensenmassa in grijstinten. Is dit standbeeld het ultieme monument, omdat deze vrouw, deze strijder voor gelijkheid – égalité, zo staat er duidelijk op het beeld – alle vormen kan aannemen en met de tijd meegaat? Of is ze zo betekenisvol omdat Frankrijk als natie sinds 1789 nooit meer is opgesplitst of langdurig onderworpen? Recht tegenover de grote foto is een kleine afbeelding van het reusachtige standbeeld Het Moederland roept uit Volgograd te herkennen, een ‘vrijheidsbeeld’ van de toenmalige Sovjet-Unie.

Het werk van Lidwien van de Ven stelt de vraag welk pad een beeld aflegt voordat het bij de kijker aanbelandt – een parcours van toe-eigening, aanvankelijk door de maker, fotograaf of beeldhouwer, en in ruimere zin ook door een land, een partij, een volk, een cultuur. Je zou met Walter Benjamin kunnen zeggen dat Van de Ven de schijn van het monumentale kunstwerk, het ‘mannelijke’ standbeeld, verhevigt en daardoor deels laat afsterven, maar dan wel met de kanttekening dat de meeste beelden die ze vastlegt allang hun kracht verloren hebben – in het daglicht blijven ze van alle aura verstoken. Door ze in het nachtelijke donker te belichten en vast te leggen, komen ze nu – als geesten – opnieuw tot leven.

Onder het kopje ‘belichtingstechnieken’ noteerde Benjamin in zijn Passagen-Werk dat de caissière in het schijnsel van de gasverlichting een allegorie van de kassa wordt. Waarvan zijn de vereerde Marianne, de idealistische Marx, de geblakerde Leopold en het veronachtzaamde duo Zetkin-Luxemburg samen een allegorie? Ik weet het niet. Misschien is het benjaminiaanse denken in allegorieën, gebaseerd op de hoop dat een weg uit het tirannieke verleden al interpreterend kan worden vrijgemaakt, te frivool voor dit oeuvre. Van de Vens sensibiliteit is niet melancholisch, en nog veel minder ironisch. Rouwverwerking is hier de belangrijkste impuls. Het vergt veel arbeid om met het duistere verleden in het reine te komen, dat wil zeggen: het overwinnaarsperspectief af te leggen.

• Lidwien van de Ven. Echoes and Traces, tot 22 oktober, andriesse ~ eyck galerie, Leliegracht 47, Amsterdam.

Hoewel Melati Suryodarmo (1969) al decennialang veel bekendheid geniet in Indonesië en Zuidoost-Azië, vindt haar eerste soloshow in Nederland pas dit jaar plaats, na de toekenning van de Bonnefanten Award for Contemporary Art (BACA). Helaas laat de curatie en presentatie te wensen over. De expositie overspant haar hele oeuvre, met werk van 1988 tot nu, en legt een veelheid aan invloeden en referenties aan de dag, maar de bezoeker krijgt relatief weinig context of achtergrondkennis aangeboden. Vooral bij de werken die refereren aan traditionele en lokale vormen van performance is dat een gemis. Het heeft als gevolg dat bepaalde thema’s zich weliswaar aftekenen, maar dat niet duidelijk wordt wat het werk daarover te zeggen heeft.

Suryodarmo is in Duitsland opgeleid, ze was onder andere student van Marina Abramović. De verwantschap is terug te zien in haar langdurige performances die vaak een lichamelijke beproeving vormen. In haar bekendste werk, Exergie – Butter Dance (2000), probeert Suryodarmo een gracieuze Pakarena-dans uit Zuid-Sulawesi uit te voeren terwijl ze op een enorme klont boter staat. Ze kijkt geconcentreerd terwijl ze, opgedoft in een strakke zwarte jurk en rode hakken, en begeleid door ritmische trommels, steeds uitglijdt, valt, opstaat en weer doorgaat met de langzame dans. In de performance I am a Ghost in My Own House (2016), die Suryodarmo in de openingsweek in het Bonnefanten nogmaals heeft uitgevoerd, staat de kunstenaar in een veld met houtskool dat ze twaalf uur lang met een soort deegroller tot gruis verpulvert. Langzaam komt ze steeds meer onder het roet te zitten. Net als bij de andere performances wordt er een registratie van op een scherm getoond, in dit geval naast het houtskoolveld. De video heeft een edit ondergaan en is ingekort. Opmerkelijk, omdat het afdoet aan juist die elementen die voor Suryodarmo essentieel lijken, zoals het langzame tijdsverloop en de fysieke relatie met de toeschouwer in de ruimte. Nu valt er op het scherm alleen een reeks hoogtepunten te zien: de kunstenaar krijgt het moeilijk, moet op een gegeven moment rusten, en kan dan weer verdergaan. De werken hebben niet dezelfde impact die ze live zouden hebben gehad; de gecreëerde afstand biedt wel ruimte voor kritische reflectie. De tijd heeft sinds Abramović niet stilgestaan: er is (gelukkig) steeds meer kritiek op uitputtingsslagen en hard werken als allerhoogste performancedoel, met het individu dat zichzelf het onbarmhartigst kan pushen als beste kunstenaar.

Suryodarmo mengt langdurige performances met traditionele vormen, zoals lokale dansen en spirituele technieken, en rituelen uit verschillende Aziatische regio’s. In de begeleidende video stelt ze dat deze vormen ‘niet voor de kunst, maar voor het welzijn van de samenleving’ bedoeld zijn. De verbinding tussen het lichaam van de performer en de samenleving komt terug in haar werk. In Eins und Eins (2016) bevindt de kunstenaar zich in een ruimte met een kom zwarte inkt. Telkens neemt ze de inkt opnieuw in haar mond en spuwt die uit op de witte muren. Ze wordt daarbij steeds viezer en wanhopiger, en lijkt aan het werk ten onder te gaan. Eins und Eins is een metafoor voor een repressieve samenleving, waarbij Suryodarmo’s lichaam het medium vormt waardoor de opgekropte en onderdrukte emoties van de natie in de vorm van zwarte inkt kunnen worden uitgebraakt.

In de performance A Transaction of Hollows (2019) schiet de kunstenaar met een Javaanse boog pijlen af die zich stuk voor stuk met een harde knal in de muur boren. De actie speelt zich af op een groot scherm in het midden van de ruimte. De toeschouwer loopt rond dat scherm, en Suryodarmo, in de video, beweegt zich door diezelfde ruimte. Zij kiest telkens een andere positie om te schieten, alle muren zitten vol pijlen. Het werk valt te lezen als een meditatie over ‘onze samenleving, de richtingen die deze kan inslaan en de mogelijkheden daarbinnen’, zo luidt de zaaltekst, maar het is in zijn universaliteit ook weer vrij algemeen. Hier speelt het gebrek aan context het kunstwerk parten: wanneer heeft Suryodarmo dit werk gemaakt, en waar? Juist in relatie tot de ‘samenleving’ zijn dat belangrijke vragen, want over welke samenleving hebben we het, en wie hoort daarbij, en wie niet?

In de videoperformance Pass to Converse (2004) hangt Suryodarmo ondersteboven terwijl drie zangers uit verschillende muzikale tradities haar afwisselend met spirituele liederen toezingen. Ze heeft een klein zwart leren topje aan, en het beeld is zo uitgesneden dat je de bovenlichamen van de kunstenaar en de respectieve zangers gespiegeld tegenover elkaar in beeld ziet. De zangers zitten op ooghoogte van Suryodarmo’s borsten, maar slaan geen acht op haar terwijl ze zingen. En zij hangt daar met haar ogen dicht. Meer dan de eerdergenoemde, ‘politiek’ geladen werken lijkt Suryodarmo in deze performances bewust te spelen met de blik van een publiek – juist omdat in de video niemand naar elkaar kijkt. Het is misschien wel het spannendste werk uit de tentoonstelling. Het is een ironisch, humorvol beeld, maar de tentoonstellingstekst zegt dat het werk ‘vraagtekens plaatst bij de universaliserende tendensen van de westerse esthetiek’. Vertegenwoordigt de kunstenaar in haar leren topje hier dan het Westen? Bedoelt ze het dus kritisch? Maar waar uit ze dan precies kritiek op?

Het meest te lijden onder het gebrek aan contextualisering heeft de recente video Memory of Water (2021), waarbij de camera in de overwoekerde restanten van het huis van Suryodarmo’s vader een groep performers volgt die plechtstatig een reeks rituelen uitvoert. De zware sfeer, de rommelende en ruisende soundscape en de extreem trage handelingen van de performers resulteren in een claustrofobische kijkervaring. Er is veel verondersteld drama, maar geen handvatten om de symboliek te kunnen duiden.

De BACA heeft zich de afgelopen jaren nadrukkelijk gericht op kunstenaars die zich cultureel of geografisch buiten de dominante westerse canon bevinden. Suryodarmo ondermijnt die tweedeling op een interessante manier doordat ze door zowel de Europese als de Aziatische performancekunst beïnvloed is, en zelfs door oriëntalistische performers als Mata Hari. Toch is het een misvatting om er vervolgens van uit te gaan dat dit werk niet gesitueerd hoeft te worden. Beeldende kunst, ook performance, is immers geen pleister die je overal op kan plakken; de wonde die bedekt wordt verandert naargelang de context van betekenis. Het is jammer dat de diverse kaders niet worden uitgelicht. De sociaal-politieke context waarin Suryodarmo werkt bijvoorbeeld, of de spanning tussen het lokale aspect van traditionele rituelen en het opnemen ervan in conceptuele performances, zeker als die plaatsvinden in een (Europese) white cube. Of het onderwerp gender, dat als een rode draad door dit oeuvre lijkt te lopen. Zo krijgt het pijlenspel in A Transaction of Hollows een nieuwe betekenis: deze tentoonstelling mist de invalshoeken om Suryodarmo’s werk met een knal te laten landen.

• Melati Suryodarmo. I am a Ghost in My Own House, tot 30 oktober, Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Op een aantal van de doeken die N. Dash (1980) in het S.M.A.K. toont, valt een onregelmatig patroon van barsten en bobbels te zien, alsof het oudere en aan slijtage onderhevige werken betreft. Toch maakte Dash alle werken in earth, haar eerste solotentoonstelling in een Europees museum, tijdens de voorbije twee jaar. De ‘beschadigingen’ zijn te wijten aan de laag vochtige, Amerikaanse woestijnaarde die ze op haar juten doeken aanbrengt. De aarde barst na verharding, waardoor deze kenmerkende grondlaag ontstaat.

Vaak bedrukt Dash de gecraqueleerde ondergrond met uitvergrote foto’s van stukken uitgerafeld textiel, restanten van lapjes stof die ze gewoonlijk met zich meedraagt (en tussen haar vingers wrijft tot de stof uitrafelt). In andere werken vormt het laagje aarde de ondergrond voor geometrische composities van beschilderde katoendraden. Met de draden die ze in de doeken drukt en de afdrukken die andere draden nalaten als ze ze verwijdert, vormt Dash symmetrische lijncomposities van vierkanten en rechthoeken. Daarnaast maakt ze ook gebruik van egale, ‘onbewerkte’ canvassen als basis voor zeefdrukken.

Dash combineert deze werken op egale en oneffen doeken in assemblages, waarin ze ook industrieel vervaardigde voorwerpen zoals linialen en stofdoeken integreert. De eenentwintig ongetitelde werken die Dash in het S.M.A.K. presenteert, zijn op klassieke wijze opgesteld in drie verschillende ruimtes op de begane grond. De presentatie ademt rust; ze nodigt uit om de werken van nabij te bekijken en de verschillende lagen waaruit ze zijn opgebouwd te bestuderen. De grote verticale ramen die de ruimtes van licht voorzien, bieden uitzicht op het Citadelpark. Het valt op dat de kleuren die Dash gebruikt (babyblauw, lichtroze, wit, zwart en goud) over het algemeen niet in zulke ‘groene’ omgevingen voorkomen. De stukken textiel waarmee ze haar werken bedrukt, verwijzen dan weer wel naar de organische vormen in het parklandschap.

Terwijl Dash’ complexe en nauwgezette werkwijze in de schaarse teksten over haar praktijk in detail beschreven wordt, is over de kunstenaar zelf weinig bekend. Zo is het niet duidelijk of Dash haar echte naam is en ze haar voornaam afkort, of dat ze zich van een pseudoniem bedient. In dat laatste geval zou de naam kunnen verwijzen naar het leesteken en dash, het (langere) liggende streepje, bedoeld om te verbinden én te onderbreken. De voorletter en naam geven hoe dan ook weinig prijs over haar herkomst, geslacht of geschiedenis. De begeleidende tekst bij de tentoonstelling in het S.M.A.K. bevat aan persoonlijke informatie alleen een geboortejaar, een geboorteplaats (Miami) en het feit dat ze woont en werkt in zowel New York als New Mexico.

Onder de naam @dashhsad deelt Dash via Instagram (onscherpe) foto’s van salamanders, straattaferelen en parende insecten. Op dit account zijn slechts twee foto’s over haar werk als kunstenaar te vinden: een over de publicatie N. Dash, haar eerste monografie met teksten van onder anderen Suzanne Hudson en Michael Taussig, eind vorig jaar bij Hatje Cantz verschenen, en een over een specifiek werk van haar, gepost op 22 april 2020, een dag die sinds 1970 onder de naam ‘Earth Day’ bekendstaat.

Dash lijkt de informatie die over haar gedeeld wordt te willen minimaliseren. Zo verhindert ze een biografische lezing en benadrukt ze de autonomie van het oeuvre. Meer bepaald: het werk staat voorop en kan in alle vrijheid, los van richtlijnen, bekeken en ervaren worden. In het S.M.A.K. bevat de tentoonstelling op initiatief van de kunstenaar geen zaaltekst. De presentatie wordt enkel geduid aan de hand van een informatieblad, dat bij wijze van ‘uitleiding’ ná het bezoek aan het onthaal van het museum wordt aangeboden.

Haar artistieke proces probeert Dash daarentegen juist zo inzichtelijk mogelijk te maken. Zo krijgt de toeschouwer informatie over haar werkwijze en de gebruikte materialen waarmee ze opvallend symmetrische geometrische composities schept. Dat werkprocedé maakt Dash ook zichtbaar in het kunstwerk zelf. Zo onthult ze in Untitled (2022) het kernelement waaruit haar doeken zijn opgebouwd: de verdroogde aardelaag verschijnt er onbedekt aan de oppervlakte. De liniaal die ze in dit werk integreert, lijkt dan weer te verwijzen naar het gereedschap dat ze gebruikt om haar werken vorm te geven.

De controle die ze uitoefent op de presentatie staat in contrast met de manier waarop ze in haar werk het toeval toelaat. De organische materialen waarmee ze aan de slag gaat hebben een niet te voorspellen ‘werking’. De gebarsten woestijnaarde geeft haar doeken een specifieke esthetiek, die als metafoor begrepen kan worden: ze verbeeldt de wijze waarop de mens organische materie aan zijn wil onderwerpt, terwijl hij zelf ook aan natuurlijke processen onderworpen is.

Op die manier sluit Dash’ oeuvre aan bij het gedachtegoed van Bruno Latour. In zijn boek Face à Gaia. Huit conférences sur le nouveau régime climatique (2015) beschrijft Latour hoe de mens, die zichzelf eerder als een ‘cultureel’ dan als een ‘natuurlijk’ wezen beschouwt en de natuur krampachtig onder de duim probeert te houden, nooit ‘volledig kan ontsnappen aan de dwang en beperkingen die de natuur hem oplegt’. De aandacht die Dash aan dit ecologische denken schenkt, blijkt ook uit haar ‘circulaire’ materiaalgebruik, zoals het (gefotografeerde) gerafelde textiel, stukken piepschuim en gebruiksvoorwerpen als bezemstelen en linialen.

Dash snijdt echter ook kunsthistorische thema’s aan. Haar assemblages van geometrische composities en figuratieve textielwerken verwijzen enerzijds naar de abstracte schilderkunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw, die in het westerse discours vaak geassocieerd wordt met mannelijke genialiteit. Anderzijds verwijzen haar werken met en in textiel naar een discipline die juist eerder vrouwelijk geconnoteerd is. Dash lijkt beide tradities te willen aaneenrijgen en zo de functie op te nemen van het leesteken waar haar naam naar verwijst.

• N. Dash. earth, tot 6 november, S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

‘Terwijl Europa gestroomlijnd wordt’, zo dichtte Hugo Claus in 1963, ‘ligt aan het achterlicht van het vasteland / nog ergens Brugge op haar rug’. De regels komen uit het lange gedicht ‘Het teken van de hamster’, waarin Claus aan de hand van citaten en allusies vertelt over een treinreis van Gent naar zijn geboorteplek Brugge en terug. De ik-figuur wordt verscheurd tussen regressie en vooruitgang, hechting en onthechting, verstikking en vrijheid: ‘Het regent niet, het zevert / in dit land in de klem van het verleden.’

De tentoonstelling van Otobong Nkanga in het Brugse Sint-Janshospitaal kan dit gedicht in herinnering brengen, van een dichter die werd geboren ‘tussen de Memlincs / van het hospitaal, / Ursula tussen de engelen gewikkeld in membranen’. De nieuwe en bestaande werken die Nkanga toont gaan dan ook nadrukkelijk een dialoog aan met de geschiedenis van het hospitaal en met werken uit de collectie, zoals Hans Memlings Reliekschrijn van de Heilige Ursula (1482-1489). Waar Claus het hospitaal situeerde in een uithoek van het gemoderniseerde Europa, daar plaatst Nkanga – geboren in Nigeria en wonend en werkend in Antwerpen – de plek in een heel andere geschiedenis.

Die geschiedenis is circulair op een complexe manier: niet als een cirkel, maar als een aaneenschakeling van circulaties. Underneath the shade we lay grounded, de titel van de tentoonstelling, is ambigu: in een presentatie waarin geneeskrachtige kruiden en plantaardige motieven centraal staan, suggereert het woord ‘grounded’ wortels en oorsprongen. De titel verwijst echter ook naar een einde, naar opgenomen worden in de aarde. Begin en einde komen samen in het thema regeneratie. Tal van werken verbeelden een vernietiging die productief is: vuur schept leven, dode materie voedt de grond die planten zoals sint-janskruid voortbrengt, een dissectie levert kennis op.

In de ziekenzaal van het middeleeuwse hospitaal vulde Nkanga de vloer met witte keien. Op drie eilanden legde ze een tapijt uit handgeschilderde wol, met daarop en daarrond voorwerpen en sculpturen in glas, steen en hout – dezelfde materialen die werden gebruikt voor de ramen, de zuilen en het gebinte van het hospitaal. De objecten zijn verbonden met geweven koorden, maar ondanks de hechtende geste blijft het verband fragiel. Of is het koord een levensader die de aarde (de tapijten) opnieuw verbindt met aardse grondstoffen (de sculpturen)? De installatie leidt de blik naar de vloer, en de zaaltekst spreekt van een ‘horizontaal museum’ dat de toeschouwer wil verleiden om verbinding te maken met de grond. Tegelijk vormt de opstelling een grondplan, dat verschillende parcours mogelijk maakt. De toeschouwer circuleert rond de eilanden en keert terug vooraleer verder te gaan. De opstelling wordt als ‘archipelachtig’ omschreven, een impliciete verwijzing naar Édouard Glissant, die ook elders in de tentoonstelling een onmiskenbare referentie is. De mentale ruimte is daarom niet louter circulair, maar ook relationeel: de archipel is bij Glissant een ruimte van ontmoetingen, vermengingen, beïnvloedingen, een ruimte zonder centrum en periferie ook, midden in de zee die geschiedenis heet.

Toch zijn er ook verticale werken, en er is een meer lineair ritme. Een groot deel van de muren is bedekt met licht golvend doek, waarop poëtische tekstfragmenten en een aantal beeldende werken gedrukt zijn. Daarnaast zijn er drie wandtapijten – twee ervan werden eind augustus aangekocht voor de collectie van de musea in Brugge. Als de textielwerken op de grond zich laten lezen als reliëfkaarten, dan verhouden de wandtapijten zich tot het stilleven (After we are gone, 2020) en het landschap (Tied to the other side, 2021 en Unearthed – Sunlight, 2021). Ook deze werken staan in relatie tot collectiestukken. Zo wordt Zicht in de oude ziekenzalen, een schilderij van Jan Beerblock uit 1778, gepresenteerd naast Unearthed – Sunlight. Het schilderij fungeert als historisch document: het toont de zorg die ooit in het hospitaal plaatsvond. Tussen de keien tegenover het schilderij staan zeven grafstenen van hospitaalzusters, door Nkanga geëerd met bloemenkransen. Door de dwingende perspectivische weergave van het hospitaal is het schilderij van Beerblock niet louter een document, maar ook een visueel contrapunt voor de manier waarop Nkanga de ruimte verbeeldt op het tapijt: met weinig diepte en des te meer kleureffecten en texturen. Unearthed – Sunlight toont een ruimte in vuur en vlam die zowel lijkt te verzwelgen als uit te puilen, met losse eindjes groen, geel en rood garen, en met zakjes waarin planten zitten.

Staat hechting centraal op de benedenverdieping, dan staat de installatie op de zolderverdieping in het teken van breuk en trauma. Van Anamnesis uit 2015 toont Nkanga een nieuwe versie: een alleenstaande muur met een horizontale uitsnede errond. In deze meanderende barst, kloof of stroom is jute verwerkt, net als naar het Westen aangevoerde (en sterk ruikende) grondstoffen als mirre, wierook, thee, koffie en cacao. Op de muur tegenover het werk fungeren collectiestukken opnieuw als historische documenten, verwijzend naar de belangrijke positie van Brugge in een globale markt. Tussen onder meer tabakspotten en een weegschaal hangt het wandtapijt Amerika (atelier Van der Borght, 1700), dat een idyllisch beeld schetst van dezelfde ontwrichtende geschiedenis.

Hier overheersen scheiding, confrontatie en kritiek, die ook institutioneel van aard is, zoals blijkt uit de titel van het tweeluik van sculptuur en collectiestukken: Anamnesis / {Re-collection}. In dezelfde zaal bevindt zich het wandtapijt Unearthed – Abyss (2021), dat geïnspireerd lijkt door het hoofdstuk ‘La barque ouverte’ uit Glissants Poétique de la Relation. Daarin wordt de trans-Atlantische slavenhandel omschreven als een getrapte serie van afgronden, van de buik van het slavenschip tot op de bodem van de oceaan, die voor vele slaven een graf werd. Nkanga’s werk toont een onderwaterwereld met tussen de wieren ledematen die afgerukt lijken te zijn van houten poppen. Van boven naar het midden van het tapijt loopt een bloedrode incisie. Unearthed – Abyss is een morbide echo van zowel het zeelandschap Tied to the other side als van Sunlight – Unearthed op de benedenverdieping.

Een laatste werk leidt naar de hospitaaltuin. In de perken met kruiden, tussen de naambordjes, staan langwerpige plakkaten met gegraveerde zinnen. Ze worden gepresenteerd als gedichten, maar meer dan poëtisch zijn ze performatief en meditatief: ‘Imagine every bed was made of these, how sweet would be your dreams?’, ‘Imagine each leaf plucked cries out, pleading echoing a symphony of agony’. Het is in het gedruis van toeristen moeilijk om die oefening ter plekke te maken, maar de achterliggende gedachte kan ook meegenomen worden. Tegenover ontaarding plaatst Nkanga hier overduidelijk aarding: een hernieuwd contact met de aarde, maar ook opnieuw opgenomen worden in een weefsel dat niet alleen de grenzen van het individu, maar ook van de mens overstijgt.

Zo is het begrijpelijk dat deze tentoonstelling wordt gekaderd als een plek voor ‘bezinning, dialoog en herstel’, aansluitend bij een esthetica van zorg en reparatie die vandaag sterk institutioneel verankerd lijkt. Toch is Underneath the shade we lay grounded, ook op microniveau, doortrokken van botsende ritmes. Geometrische vormen van een aantal sculpturen (een bol, een veelkant) snijden dwars door jaarringen of geologische patronen. Vijftig ton witte keien per vrachtwagen naar het centrum van Brugge vervoeren botst dan weer met het trage proces van sedimentatie dat het materiaal heeft gevormd. In een zomer waarin het nauwelijks regent noch zevert in Brugge, vallen de effecten van dergelijke conflicterende ritmes ook buiten het Sint-Janshospitaal niet te negeren.

• Otobong Nkanga. Underneath the shade we lay grounded, tot 25 september, Sint-Janshospitaal, Mariastraat 38, Brugge.

De nadruk van de tentoonstelling Dancing with my Camera ligt op het werk dat Dayanita Singh (1961) de afgelopen twee decennia produceerde. De curatoren tonen zowel de motieven in het werk van Singh – onder andere klassieke Indiase muziek, dans, architectuur en het archief – als de verschillende presentatievormen waarvoor ze kiest: conventionele accrochages, boeken, filmprojecties, collages en ruimtevullende installaties.

Singh begon haar fotografische carrière in de vroege jaren tachtig als fotojournalist, aangevuld met enkele persoonlijke projecten. Een daarvan, gebaseerd op haar vriendschap met de Indiase muzikant en tablaspeler Zakir Hussain, leidde in 1986 tot de publicatie van Zakir Hussain. A Photo Essay, haar eerste fotoboek. De curatoren presenteren de maquette van het boek over Zakir Hussain als een voorbeeld van het belang dat de fotografe hecht aan een doorgedreven selectie en organisatie van haar opnames. Ook de presentatie van zeven leporelloboekjes uit de serie Sent A Letter (2008-2011) is daar een goede illustratie van. De leporello’s zijn de neerslag van de verschillende tochten die ze ondernam naar steden in India en zijn steeds gericht aan één persoon: iemand die ze tijdens de reis ontmoette of in haar gedachten had terwijl ze onderweg was. Elk boek heeft een eigen thema en een eigen ritme. Voor de constructie van elk boekje speelt Singh telkens met de elementen herhaling en verschil, waarbij ze uitgaat van een patroon en dat dan schijnbaar verstoort door een korte pauze in te lassen met een lege pagina of met een beeld dat het patroon onderbreekt, om het dan even verderop in het boek weer op te pakken en erop te variëren.

Tegelijkertijd zet Singh met deze leporello’s ook een belangrijke stap in de verdere publieke ontsluiting van haar werk. Door te kiezen voor de leporellovorm functioneren deze publicaties op twee manieren: als boek om in te bladeren en als object in de ruimte. Dat laatste aspect wordt in de tentoonstelling beklemtoond door ze te presenteren in langgerekte rechthoekige houten kaders, waardoor ze volledig opengeplooid kunnen worden getoond. Dit werk vormt een opstapje naar de latere installaties waarmee ze naam heeft gemaakt: haar zogenaamde ‘musea’, een soort modulaire structuren van met de hand vervaardigde teakhouten panelen waar foto’s zijn ingeschoven. Ze functioneren als een draagbare tentoonstellingsruimte en variëren in grootte en formaat, van vierkante zuilen tot grotere en complexere configuraties met meerdere vleugels, zoals bij het Museum of Shedding (2015). Het zijn presentatievormen die een grote flexibiliteit mogelijk maken. Niet alleen in fysieke zin, door vleugels te openen of te sluiten, maar ook doordat de beelden die ze bevatten op verschillende wijzen kunnen worden gerangschikt. Elke zijde of vleugel functioneert als een uitvergroot contactblad, met dat verschil dat elk beeld gemakkelijk kan worden ingewisseld voor een ander. Zo kennen de ‘musea’ geen vaste eindtoestand, maar staan zij altijd open voor verandering.

Een mooi voorbeeld is het Museum of Chance uit 2013, de eerste modulaire installatie die Singh maakte en tevens het eerste werk dat de bezoeker in de tentoonstelling ontmoet. Het bestaat uit 163 beelden, verdeeld over twee houten wanden die elk zeven panelen bevatten. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, zijn de selectie en organisatie van de beelden niet toevallig tot stand gekomen. Integendeel: de ‘compositie’ laat een bijna muzikaal ritme zien dat de verschillende interesses van Singh met elkaar verweeft. De eerste panelen zijn opgebouwd rond een bewegend lichaam met handen die zich uitstrekken, wijzen, aanraken en strelen. Deze panelen worden onmiddellijk gevolgd door foto’s van lege ruimtes, ogenschijnlijk verstoken van elke menselijke activiteit en slechts gevuld met flessen, kleren, meubels – voorwerpen die herinneren aan menselijke aanwezigheid. Beide panelen installeren zo een basisspanning tussen beweging en stilstand, aanwezigheid en afwezigheid, waarop de volgende panelen dan verder kunnen variëren. Daar duiken beelden op van archieven (plaatsen waar de geschiedenis ‘te ruste(n)’ wordt gelegd), van drukpersen en filmprojectoren (om beelden in beweging te brengen) en filmstills van bevroren gebaren. Met de ‘musea’ heeft Singh een vorm gevonden waarmee ze niet alleen haar archief telkens opnieuw kan activeren, maar ook de conventionele lineaire lectuur van fotografische beelden (als serie of sequentie) kan doorbreken. Deze dynamische schikking verplicht de kijker zelf een eigen traject te kiezen waardoor hij meteen ook medeauteur wordt van het werk.

In haar werk blijft Singh dicht bij haar leefwereld. Ze geeft daarbij vooral blijk van een fascinatie voor muziek en muzikanten, voor dans en het bewegende lichaam, voor architectuur, voor het archief en voor intimiteit in vriendschappen. Zo wijdde ze verschillende reeksen en zelfs een film aan haar goede vriendin Mona Ahmed, een transgender vrouw die ze ontmoette in 1989 en die overleed in 2017. Deze zoektocht naar intimiteit kenmerkt ook de keuze van de plekken waar ze haar camera opstelt. Steevast kiest ze ofwel voor interieurs waar een directe, persoonlijke verhouding tot haar onderwerp mogelijk is (zoals kleedkamers, eet- en woonkamers en tourbussen) ofwel voor ruimtes waar geen mens meer te bespeuren is en enkel nog sporen van menselijke activiteit zichtbaar zijn (zoals trappenhallen, archieven en lege slaapkamers). Maar geen straatbeelden bijvoorbeeld, geen foto’s van de massa, van het drukke, volkse India. Singh fotografeert niet ‘de’ wereld, maar enkel ‘haar’ wereld. Voor haar is fotografie een instrument om het contact met haar leefwereld te behouden, niet om de wijde wereld te exploreren.

• Dayanita Singh. Dancing with my Camera, tot 7 augustus, Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, Berlijn.

Vivian Maier (1926-2009), een Amerikaanse fotografe met Franse roots die haar werk afschermde, deed al heel wat biografische inkt (en zelfs verhalend proza) vloeien. Ze brak vroeg met haar familie, leidde een solitair bestaan en voorzag als inwonende kinderoppas in haar levensonderhoud. In 2007, nadat de huur van een opslagruimte in Chicago al een tijd niet betaald was, werden persoonlijke voorwerpen geveild die zich daar bevonden, buiten haar weten om. De totaliteit, waaronder meer dan 140.000 fotonegatieven (vanaf eind jaren zestig dikwijls onontwikkeld), werd voor een habbekrats verworven door een professionele opkoper en raakte nadien verspreid in deelverzamelingen.

Een van de kopers, vastgoedmakelaar John Maloof, onderkende de waarde van de beelden die nooit het daglicht hadden gezien. Hij verwierf later nog elders verspreide partijen en riep voor het beheer de Maloof Collection in het leven. Door middel van juridische constructies controleert hij vandaag tachtig procent van Maiers werk. In 2009 plaatsten de zonen van de familie Gensburg, voor wie Maier zestien jaar als nanny en huishoudster gewerkt had, haar overlijdensbericht in de Chicago Tribune. Naar eigen zeggen kwam Maloof toen voor het eerst op het spoor van Maier, een naam waarvoor internetzoekmachines destijds geen resultaten oplijstten. Na haar dood – en de toe-eigening van een groot deel van haar oeuvre door Maloof – ging haar werk viraal, mede door een goed georkestreerde mythologisering in de media (het briljant fotograferende kindermeisje).

Maiers nalatenschap blijft een vondst van de eerste orde. Met name haar straatfotografie en zelfportretten zijn eersterangs, een verrijking voor de fotografiegeschiedenis. Ze was weliswaar graag op zichzelf en leed aan sociale bindingsangst, maar was verre van wereldvreemd. Cultureel-maatschappelijk was ze beslagen; ze had een bovengemiddelde interesse voor de betere film, de kunsten en de politiek. Ook ondernam ze tientallen reizen die haar onder meer in Noord- en Zuid-Amerika, Azië en Europa brachten.

De foto’s die ze nam waren voor zichzelf bedoeld, niet voor de openbaarheid. Het was haar bewuste keuze om haar werk niet te delen met de wereld. De ironie van haar postume roem wil dat er nu beelden van haar commercieel in omloop zijn die ze zelf nooit zag. De fotografie was een passie voor haar die ruimte gaf aan een verlangen naar fysieke wrijving met de realiteit. In de fractie van het mechanisch registreren en bevriezen van een beweging ligt een verhevigde ervaringsintensiteit – alsof het leven erin doortrilt. Maier en haar camera waren fysiek onafscheidelijk. De dichter Federico Italiano noemde haar Rolleiflex-middenformaatcamera ‘een ademkamer’ in het gedicht ‘Autoritratto, 1955’.

De straat was Maiers voornaamste actieterrein. Uit dat sociale panorama putte ze voorvallen, portretten en gebaren. Zelfs paparazzibeelden van filmsterren komen voor.

Haar rechttoe-rechtaanopnamen getuigen van een grote technische beheersing. Intuïtief weet ze het bijzondere en het verscholene in het alledaagse uit te lichten. Dat gebeurt in de regel met de juiste afstand, timing en zin voor beelddynamiek. Haar contactafdrukken tonen dat ze doorgaans maar één beeld van haar onderwerp maakte en dan doorwandelde.

Maier maakte naar schatting vijfduizend tot zesduizend zelfportretten. Enkele honderden daarvan zijn publiek in omloop gebracht. Het zijn geen zelfrepresentaties in de gebruikelijke zin, maar veeleer zelfafspiegelingen: slagschaduwen van buiten die binnen het beeldkader vallen, reflecties in glaspartijen, allerhande spiegelende effecten. Bozar toont er meer dan tachtig in de tentoonstelling Het zelfportret en zijn dubbel, samengesteld door de Française Anne Morin. Haar productiebedrijf diChroma photography, dat sinds 2012 tientallen Maierexposities realiseerde, is de vaste onderaannemer van John Maloof. Diens voor een Oscar genomineerde documentaire Finding Vivian Maier (2013), waarin hij het beeld van de zonderlinge kinderoppas naar voren schoof, ten koste van de fotografe, maar ook ten koste van de zelfstandige vrouw en feministe Maier, voedde de al genoemde hype.

In Brussel wordt haar werk gelukkig niet overschaduwd door de biografie van Maier en het debat daarrond. Haar oeuvre is geen belijdenis van identiteit of de neerslag van een psychische toestand. ‘Haar zelfportretten hebben minder te maken met ijdelheid dan met de creatieve mogelijkheden van haar vak, en haar onvermoeibare nieuwsgierigheid naar de wereld rondom haar,’ merkte Frances Borzello terecht op in haar anthologie Seeing Ourselves. Woman Self-Portraits. Ze bezitten een metalaag die de beelden een bijzondere autonomie verleent. Maiers straatfotografie is een vorm van schrijdend waarnemen en reageren, terwijl haar zelfportretten meer (bedenk)tijd toelaten, reflexiever zijn en minder worden geconditioneerd door de gangbare praktijk van het snapshot.

In Bozar volgt het bezoekersparcours een logische driedeling: de schaduw, de reflectie en de spiegel. In de zaal gewijd aan schaduwen blijft Maier zelf buiten beeld. Via haar slagschaduw manifesteert ze zich indexicaal in tal van variaties. Sterk zijn de beelden waar haar silhouet organische voorwerpen als een kwal of enkele verdroogde bladeren omhult en zo een stillevenachtige relatie schept. Dat geldt ook voor een opname waar op het asfalt naast haar slagschaduw drie dode vissen liggen. In het onderdeel ‘reflecties’ valt te zien hoe Maier zichzelf op straat voortdurend betrapt in etalages en andere glaspartijen. Soms is ze manifest aanwezig, elders juist verdoken – schipperend tussen aan- en afwezigheid. Ook verschijnt ze anamorfotisch in chromen koplampen of wieldoppen van auto’s. In de derde zaal, gewijd aan spiegels, ontdubbelt Maier al even inventief haar zelfbeeld. Naast straatopnamen bevat de selectie binnenopnamen. Het kader in het kader, waarbij de fotografische ruimte opgedeeld of gefragmenteerd wordt, komt prominent voor. Ze maakt inventief gebruik van de mise en abyme, door een spiegel tegenover een andere spiegel te plaatsen.

Maiers zelfbeeltenissen willen niet behagen. Het zijn geen confessionele portretten waarbij de kunstenaar haar identiteit bekent of voorwendt. Maiers gelaat is vlak en neutraal, haar gezichtsuitdrukkingen zijn bedaard, expressieloos. Als persoon blijft ze ingekapseld. De tentoonstelling ziet af van pyschologiseringen, weigert in dit oeuvre een identitair parcours te zien, met uitzondering van de inleidende zaaltekst waarin Morin – in navolging van Maier-biografe Ann Marks – het werk omschrijft als ‘een radeloze, wanhopige zoektocht naar haar eigen identiteit’. Onzin: deze iconografisch vindingrijke beelden gaan in essentie over fotografie zelf. Hun metafotografische statuut staat voorop. Niet enkel is er de hele strategie van het kader binnen het kader, het fragmenteren en het ontdubbelen, maar Maier kijkt ook nagenoeg nooit recht in de lens – vaak kijkt ze er ostentatief van weg. Net als haar beeldconfiguraties appelleert ze dan aan de off-camera, het buitenkader.

In een vierde Bozar-ruimte volgt een toegift: werken die buiten de strakke scenografie van de drie hoofdzalen vallen. Rolleiflexbeelden van Maier, gemaakt door derden, tonen haar onder meer met kinderen die ze onder haar hoede had, glimlachend in badpak op het strand of met een blauw oog. Er is hier ook ruimte voor een selectie zelfportretten in kleur, gemaakt met een Leica 35mm-kleinbeeldcamera, die vormelijk contrasteren met het zwart-wit en het vierkante formaat van de Rolleiflexopnamen.

In deze appendix zijn ten slotte nog twee 8mm-films te zien. De ene is gemaakt door een van Maiers broodheren en je ziet haar met kinderen in een open veld. In de andere filmt Maier downtown Chicago. Wat opvalt – en dat liet een ruimere selectie filmwerk in de retrospectieve eind vorig jaar in het Parijse Musée du Luxembourg zien – is het hanteren van een telelens en het ongericht pannen over het straatbeeld. Bepaald geen openbaring, hoezeer men dit werk ook tracht te verbinden – zoals Christa Blümlinger in de Musée du Luxembourg-catalogus – met de 8mm-praktijk in de beeldende kunsten en de experimentele filmtraditie. In tegenstelling tot haar fotowerk, dat scherp en precies is, en fysieke nabijheid opzoekt, heersen hier afstand, onscherpte en een gebrek aan oogmerk. Maier was een meester van het gefixeerde beeld, niet van het bewegende.

• Vivian Maier. Het zelfportret en zijn dubbel, tot 28 augustus,  Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Het Van Abbemuseum presenteert een tentoonstelling van een honderdtal werken, hoofdzakelijk uit de eigen collectie, met een titel ontleend aan Parable of the Sower (1993), een roman van Octavia E. Butler. Conservator Yolande Zola Zoli van der Heide zegt in de introductiefilm dat zij het als een taak van het museum ziet bij te dragen aan een ‘meer vreugdevolle en rechtvaardige manier van samenleven’. Dat doel hoopt zij dichterbij te brengen met een presentatie die de bezoekers hun kinderlijke nieuwsgierigheid doet hervinden. Ze wil een frisse manier van kijken naar kunst. Zo is ‘Nieuwsgierigheid van de Beginneling’ het thema van een zaal waar werken van Karel Appel, Jean Dubuffet en Erzen Shkololli te zien zijn, die verwantschap tonen met het beeldidioom van kinderen. Een klimrek, naar ontwerp van Aldo van Eyck, nodigt de bezoeker uit om de werken, die op kindhoogte zijn opgehangen, vanuit een ongebruikelijk standpunt te bekijken. In de video Vitamin See (2017) van Simnikiwe Buhlungu stellen haar nichtjes van negen en elf prikkelende vragen over zien en weten.

In andere zalen treedt het aspect van kinderlijke nieuwsgierigheid minder op de voorgrond. Daar gaat het onder meer over ‘Verandering Boven Autonomie’ en ‘Geen Transformatie zonder Dood’ – grote thema’s. Wie er greep op wil krijgen, vindt in de zaalteksten onvoldoende steun: verre van helder en weinig exact. Die gebrekkige toelichting wreekt zich bijvoorbeeld in zaal 1 (‘Gebed’), waar De Stijl centraal staat. Hier wordt, met het oog op een rechtvaardiger samenleving, een poging gedaan de geschiedenis te corrigeren. Vrouwen die in de kunstgeschiedschrijving niet de aandacht hebben gekregen die zij verdienen, horen die alsnog te krijgen. In deze zaal wordt daarom plaats ingeruimd voor Marlow Moss, die volgens de zaaltekst ‘belangrijke bijdragen leverde aan de ontwikkeling van deze abstracte stroming’. Het is echter een misvatting dat Moss een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan De Stijl. Weliswaar kende zij Mondriaan en ging zij vanaf 1930 werken in de trant van zijn neoplasticisme (nieuwe beelding), maar Mondriaan had toen al lang met Van Doesburg gebroken en De Stijl was vrijwel ter ziele gegaan. Dat zij in 1930 de dubbele lijn introduceerde, een vondst die door Mondriaan op zijn manier werd overgenomen, wordt al sinds jaar en dag erkend. Hier zijn nu twee van het Kröller-Müller Museum geleende reliëfs te zien die Moss kort voor haar dood in 1958 maakte. Als schilderijen getoond werden die zij begin jaren dertig in Parijs maakte, zou het belang van haar bijdrage aan de abstractie sterker naar voren zijn gekomen. Waarom hier ook werk te zien is van Jo Baer, Joseph Beuys, Natasja Kensmil, Lily van der Stokker en Jewyo Rhii, blijft ook na lezing van de zaaltekst onduidelijk. Duidelijke taal is er wel van de Guerilla Girls met hun At last! Museums will no longer discriminate against women and minority artists uit 1988.

In de inleiding wordt de hoop uitgesproken dat je als bezoeker de kunstwerken ervaart vanuit je lichaam ‘in plaats van alleen met je hoofd’. Om dat gemakkelijker te maken is in zaal 3 (‘Niets is Alles’) plaats ingeruimd voor een installatie van Ima-Abasi Okon, waarbij de bezoeker zich – ‘Ga liggen op het tapijt en laat je wegvoeren uit de werkelijkheid naar het niets of het alles’ – zich kan neervlijen naast Feuervogel (1981) van Isa Genzken om vanuit die positie te kijken naar Yves Kleins Monochrome blue, sans titre (IKB 63) uit 1959, voor de gelegenheid in een plexiglazen kist op dijhoogte gehangen. In twee schalen laat Okon thee fermenteren tot kombucha: onmiskenbare verandering.

Om bezoekers anders te doen kijken, worden de werken vaak op een afwijkende hoogte gehangen of geplaatst, lager of veel hoger dan de volgens Van der Heide gebruikelijke 160 centimeter. Door alle zalen loopt op precies die standaardhoogte een gele lijn. Sommige werken die zouden moeten hangen, staan tegen de muur, en een wandtapijt ligt op de grond. Dit ‘ontregelend’ plaatsen gebeurt hoofdzakelijk met werk van conceptuele kunstenaars uit de collectie. Zo hangen de werken van Laura Grisi en Sol LeWitt bijna tegen het plafond, zodat je niet kunt zien wat erop staat. Dan Flavins ‘Monument’ on the survival of Mrs. Reppin (1966) hangt op een schot boven in een doorgang, zodat je er vanonder tegen aankijkt. Over stanley brouwns aantal stappen of meters in de richting van diverse steden (1975-heden) word je bij wijze van ‘speelse’ interventie uitgenodigd te stuiteren door een hoepel, model Bonnie St. Claire (te zien in de televisieopname van haar hit ‘Bonnie, kom je buiten spelen’). De ontregeling leidt, bij mij althans, niet tot ‘anders kijken’, wel tot de vraag of kunstwerk en maker na aankoop door een museum nog rechten hebben, en zo ja, welke dat dan zijn. Hoe ver mag een museum gaan in de omgang met zijn kunstwerken?

De tentoonstelling roept ook nog een andere vraag op. De kunstwerken die onder het directoraat van Charles Esche (sinds 2004) zijn aangekocht, bezitten nagenoeg allemaal een politieke lading. Zij laten zich gemakkelijk invoegen in een thematisch kader gericht op verandering van de samenleving. Maar hoe zit dat met werken die werden aangekocht onder eerdere directeuren en die deze maatschappelijke relevantie niet hebben? Laat je zulk werk wel volledig tot zijn recht komen als je het plaatst binnen het ‘narratief’ van een politiek thema? Een concreet voorbeeld: wat doet Burens Mars 1969, blanc et orange uit de serie (van 18) Fragmente einer Rede über die Kunst (1965-1981) in de zaal met als titel ‘Plaatsgebonden Praktijk’? Van der Heide associeert dit doek blijkens de zaaltekst met ‘verbondenheid met de aarde’ en plaatst het daarom op de grond. Maar Buren wil door voorbedrukt markiesdoek te gebruiken ‘het schilderij’ juist neutraliseren tot een teken dat alleen naar zichzelf verwijst. Dáárom moeten de doeken van zijn serie op de vloer staan.

A Lasting Truth Is Change toont zeker ook indrukwekkende werken die wél uitstekend passen binnen het thema ‘(maatschappelijke) verandering’, zoals de onlangs aangekochte installatie Moving Backwards van Pauline Boudry en Renate Lorenz (in 2019 te zien op de Biënnale van Venetië), Mounira Al Solhs Mina El Shourouk ila Al Fahma (2019) en Li Mu’s Qiuzhuang Project uit 2013. Over de omgang met kunst gesproken: het project van Li Mu laat zien wat de bewoners van zijn geboortedorp – geen kunstenaars, geen museummensen – hebben gedaan met (kopieën van) werken uit de collectie. Een kleine gemeenschap verandert een klein beetje door kunst.

• A Lasting Truth Is Change (Verandering is de enige constante), tot 25 juli, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Tien jaar lang verdiepten het architectenbureau OMA en zijn onderzoekstak AMO zich in hedendaagse plattelandsontwikkelingen. Rem Koolhaas en zijn compagnon Samir Bantal keerden zich naar het platteland, omdat volgens hen de grote veranderingen in de manier waarop we leven allang niet meer in de stad plaatsvinden, maar daarbuiten. Dit leidde tot de tentoonstelling Countryside, The Future in Guggenheim New York in 2020 (zie Laura Herman, De Witte Raaf nr. 205), waarop de kritiek onder meer luidde dat Koolhaas, de stedelijke architect bij uitstek, zich het platteland toe-eigende als een soort terra incognita, een nog te veroveren land waar ‘niemand tot op heden naar omkeek’.

Curator Rieke Vos besloot om het project van Koolhaas en Bantal als basis te nemen voor een tentoonstelling over de inherente conflicten van onze westerse, kapitalistische levensstijl. (Een actueel voorbeeld van buiten het museum: boeren die snelwegen blokkeren vanwege het nieuwe stikstofbeleid.) Aan de hand van beeldende kunst wordt getoond hoe we ons zouden kunnen verhouden tot de grootste uitdaging van onze tijd: radicale klimaatverandering. Vos koos voor werk van over de hele wereld dat voortkomt uit een diepe, andere ervaring van tijd, uit een lokaal bewustzijn en een voorouderlijke verbinding met de aarde. Tegelijk is de invloed van technologie en innovatie op het landschap niet te missen. Er liggen hier kansen, aldus Vos, maar het blijft noodzakelijk om een stap terug te doen en onze levensstijl aan te passen aan de natuur. Wat dit zou kunnen inhouden, wordt jammer genoeg niet toegelicht.

De eerste blikvangers van de tentoonstelling zijn twee wapperende lakens van Agnes Waruguru (The Sea was Too Cold and Not Blue en Water Memories and Blooms, 2022), midden in de industriële open ruimte op de eerste verdieping. Samen vormen de doeken een meditatie op de Keniaanse geboortestreek van de kunstenaar en die van haar voorouders, honderd kilometer ten noorden van Nairobi in het rurale midden van het Afrikaanse land. De doeken zijn onregelmatig gekleurd in pasteltinten, bedekt met verschillende vlekken en uitlopers. Waruguru won het meeste pigment voor de verf zelf uit lokale planten, bloemen en aarde, om daarmee een verbintenis aan te gaan met het land. Met hun fysieke gronding en emotionele gelaagdheid roepen de lakens een gevoel van nostalgie op: alsof je oma de was buiten heeft gehangen en die vervolgens na een hevige windvlaag van de waslijn af gevallen is in het verwilderde gedeelte van de tuin.

Het indrukwekkendste werk is echter het project Tree Mountain – A Living Time Capsule – 11.000 Trees, 11.000 People, 400 Years (1982, 1992-96) van Agnes Denes, een conceptuele en ecologische kunstenaar die in de jaren tachtig een immens project initieerde waarbij duizenden zilversparren door duizenden mensen in een elliptische vorm op een grindgroeve in Finland werden gepland. In de tentoonstelling zien we twee maquettes, een video van het proces en een interview met de kunstenaar. In totaal duurde het veertien jaar om het plan te realiseren, waarbij ook de ecologische balans van een door industrie vernietigd gebied hersteld zou worden. Voordat er een nieuw ecosysteem ontstaat, zullen we wel vierhonderd jaar verder zijn, aldus Denes. Het achterliggende idee was toekomstige generaties te laten nadenken over hun wortels en voorouders: wie hebben er op deze gronden geleefd, en wat was hun relatie tot de natuur? Het is vooral ook een mystificatie, aangezien een ritueel geplant bos nogal uitzonderlijk is voor ons huidige tijdsgewricht. Het project is misschien vooral van belang voor de huidige generatie, geregeerd door kortetermijndenken en bedreigd door accelerationisme. Het is een verademing om zo’n langdurig en langzaam project te zien in deze tijd – waarbij de kunstenaar er voor de verandering van uitgaat dat we er over vierhonderd jaar wél nog zijn, dat de bomen deze periode zullen overleven (ondanks de alsmaar toenemende bosbranden) en dat we nog voldoende geïnteresseerd zullen zijn in de natuurlijke wereld (ondanks het metaverse en zijn virtuele realiteit). In plaats van alarmisme: meditatieve rust en vertrouwen in de toekomst.

Dit uitgangspunt staat haaks op Relearning Aquatic Evolution (2022) van kunstenaarscollectief De Onkruidenier. Het collectief maakte een trainingsveld voor bezoekers om ‘zee-minnende wezens’ te worden, om zich aan te passen aan de stijgende zeespiegel en alle gevolgen van dien. Volgens het collectief dienen we ons niet alleen technologisch, maar ook fysiek en mogelijk zelfs biologisch aan te passen aan de vernatting en verzilting van onze leefomgeving. Zo zouden we onszelf kunnen trainen om langer onze adem in te houden, en zouden onze ogen door blootstelling aan zeewater het zoute water beter gaan verdragen. Het idee bij dit werk is sterker dan de uitvoering: wat op de vloer ‘dobberende’ boeien, een continu verlichte waterkoker en elastieken bedoeld ‘om de rekbaarheid van onze verbeelding te vergroten’.

Vos is erin geslaagd om een gelaagde tentoonstelling te cureren, waarin de huidige en toekomstige omgang met de aarde in verschillende media en vanuit diverse perspectieven ervaarbaar wordt. Een heikel punt blijft de onduidelijke verhouding tussen deze expositie en haar voorganger in het Guggenheim. Is dit een (nieuwe) vertaling van de ideeën van Koolhaas en Bantal, met behulp van de uitverkoren kunstwerken, of juist een nuancering op hun visie van het ‘genegeerde platteland’? En wat was feitelijk de rol van de twee architecten? Er zouden verschillende gesprekken met hen zijn gevoerd, maar dat de informatie hierover vaag blijft, zegt eigenlijk genoeg. De reader, enkel in de bibliotheek van Het Hem beschikbaar, is dan weer voornamelijk gevuld met informatie over Countryside, The Future. Op die manier lijkt Chapter 5IVE een schim van een eerdere tentoonstelling, terwijl ze beter – met Rieke Vos als naam op het affiche – op haar eigen benen had kunnen staan.

• Chapter 5IVE. Samir Bantal & Rem Koolhaas, tot 25 september, Het Hem, Warmperserij 1, Zaandam.

Museum Arnhem toont zich na vier jaar verbouwen en uitbreiden weer aan het publiek met Van Links naar Rechts. In twee zalen kijken we ‘door de ogen’ van het museum naar het neorealisme en het verzamelen ervan. De bril die het museum de bezoeker daarbij opzet blijkt sociaal-politiek getint. In de introductiefilm beweert directeur Saskia Bak dat de collectie, of het nu werk betreft van het begin van de vorige eeuw of uit het heden, eigenlijk altijd gaat over kunst én samenleving: ‘Dan ziet het er heel verschillend uit, maar het geeft altijd antwoord op vraagstukken die in de samenleving spelen.’ In zijn algemeenheid gaat dat natuurlijk niet op. Denk maar aan het intieme realisme van Jan Mankes of aan de vele stillevens uit de jaren dertig die het museum rijk is, van Dick Ket, Edgar Fernhout of Jan Wittenberg. De sociale relevantie is daar ver te zoeken, en dat was juist een van de oorzaken dat het genre zo buitengewoon populair was. Niet alle figuratieve kunst past in de geëngageerde thematische invalshoek die voor deze collectiepresentatie is gekozen.

Dat Museum Arnhem het neorealisme bij de heropening speciaal belicht, is geen verrassing. Het was na de Tweede Wereldoorlog het enige museum in Nederland dat zich toelegde op het verzamelen van werk van ‘de Grote Vijf’ – Raoul Hynckes, Dick Ket, Pyke Koch, Wim Schuhmacher en Carel Willink. Het museum was met zijn tentoonstellingen en bijbehorende catalogi in hoge mate bepalend voor wat er onder neorealisme moest worden verstaan en welke kunstenaars tot deze stroming moesten worden gerekend. In 1960 begon dat met De bange jaren ’30. Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst. Dit kreeg een vervolg in 1992 met Magisch Realisten en tijdgenoten en in 1999, destijds al met een ruimere selectie van representanten, in Magie en zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945. In andere toonaangevende musea als het Stedelijk Museum in Amsterdam en het Van Abbemuseum in Eindhoven ging de aandacht vooral uit naar de internationale modernistische canon. Abstractie dus, en als er al sprake was van figuratie, dan van expressionistische signatuur. Terecht wordt deze specialiteit van het huis met trots gememoreerd. Vroege aankopen van de coryfeeën Ket en Willink krijgen dan ook extra aandacht. Verrassend is echter dat het museum nu vrijwel élk figuratief schilderij in de collectie uit de afgelopen honderd jaar onder de noemer ‘neorealisme’ schaart. Buiten het museum wordt die term tegenwoordig uitsluitend gebruikt voor het werk van kunstenaars die in de jaren twintig en dertig een nieuw realisme presenteerden waarin toets en tonaliteit plaats hadden gemaakt voor lijn en kleurvlak.

De eerste zaal illustreert de bandbreedte die het museum zich permitteert ten aanzien van het neorealisme of, zoals de zaaltekst stelt, ‘van de vredige schilderkunst van Jan Mankes tot de recente portretten van antiracismedemonstranten van Iris Kensmil’. Door term en tijdvak op te rekken is er in de eerste zaal ook plaats voor surrealisten als Joop Moesman en Melle, voor een volgende ‘abstractere’ generatie figuratieven als Klaas Gubbels en Roger Raveel, voor hedendaagse figuratieve, politiek betrokken schilders als Marlene Dumas en Iris Kensmil, en zelfs voor de Zuid-Afrikaanse fotograaf Zanele Muholi. De thematiek van deze kunstenaars heeft – ook ten opzichte van elkaar – een heel ander referentiekader dan dat van Ket, Koch, Willink en verwante tijdgenoten. Hier ontbreekt eenvoudigweg samenhang.

In de tweede zaal beperkt de selectie zich tot de feitelijke neorealisten. ‘De Grote Vijf’ zijn in de loop der jaren aangevuld met minder bekende kunstenaars, zoals Ali Goubitz, Chris Lebeau, Harmen Meurs en, meer recent, Berthe Edersheim en Anneke van der Feer. De pioniersrol die het museum had, wordt hier voortgezet. De uitgekiende open enscenering – vier wanden, vier thema’s – zorgt voor een maximale visuele samenhang. Door de zaaltekst ‘Politieke polarisatie en artistieke verschillen’ wordt de titel van de tentoonstelling Van Links naar Rechts duidelijk: na de machtsovername van Hitler in 1933 kwam in Nederland de tegenstelling tussen politiek links en rechts op scherp te staan. Ook het neorealisme gaf een tweedeling te zien: de ene groep werkte, volgens het museum, ‘in een klassieke, ambachtelijke stijl’ en de andere groep schilderde ‘rauw en recht voor zijn raap’. De mise-en-scène in deze zaal ondersteunt deze tegenstelling: ‘links’ hangt op oranje gekleurde wanden en ‘rechts’ op paarse. De suggestie die hiermee gewekt wordt, dat de ambachtelijke schilders politiek gezien tot het rechtse kamp behoorden en de rauwe tot het linkse, strookt echter niet helemaal met de werkelijkheid. Schuhmacher bijvoorbeeld hoort op basis van deze criteria stilistisch bij het rechtse kamp, want zijn Portret van mevrouw D. (1935) hangt tegen een paarse achterwand. Zijn politieke oriëntatie – socialist en antifascist – was echter ‘links’. Blijkbaar geeft de schilderstijl hier de doorslag.

De oranje achterwand laat een rij ‘kunstenaars/activisten’ zien die opkomen voor ‘de armen en de arbeidersklasse’ en zich keren tegen ‘kapitalisme, kolonialisme, seksisme en racisme’. Dat leidt tot verrassende herontdekkingen. Tijdens de bezetting verdween een aantal van deze kunstenaars vanwege hun politieke overtuiging noodgedwongen uit de openbaarheid en na de oorlog was de belangstelling voor hun werk gering. Dat geldt niet alleen voor de communist Meurs, maar ook voor kunstenaars uit zijn omgeving zoals Edersheim, net als hij fel gekant tegen antisemitisme en racisme. Museum Arnhem kocht in 2020 Edersheims portret van Jan Telegraaf, de leider van de Bond van Surinaamse Arbeiders in Nederland, uit 1936. In vitrines wordt de historische context adequaat gedocumenteerd met persoonlijke verhalen van enkele kunstenaars.

Daartegenover – met Carel Willink als verbindend element – ligt het rechtse kamp. Het thema ‘Kunst en nationaalsocialisme’, waarbij wordt opgemerkt dat de ‘ambachtelijke, traditioneel aandoende richting’ ideologisch goed aansloot bij het nationaalsocialisme, opent met drie schilderijen van Koch en laat, na tussenkomst van Stilleven met groene fles (1943) van Jan Bor, drie schilderijen zien van Henri van de Velde (niet te verwarren met zijn bijna-naamgenoot Henry Van de Velde), gevolgd door enkele stillevens van Hynckes. Afsluitend worden een zelfportret van Johan Ponsioen uit 1941 en een stilleven van Jan van Tongeren uit 1941 getoond. Deze kunstenaars zijn hier allemaal op hun plaats. Ook Koch, gezien zijn politieke overtuiging, maar niet met deze werken. In 1930, toen hij Nocturne en Mercedes de Barcelona schilderde, was hij nog geen lid van het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen en evenmin van de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), en in 1956, toen hij zijn Voorstudie voor de grote contorsioniste maakte, was hij uiteraard geen lid meer. De onderwerpen van de schilderijen Nocturne en Mercedes – een urinoir en een prostituee – zijn bovendien, hoe ambachtelijk geschilderd ook, niet verenigbaar met voorbeeldige, opvoedkundige nazikunst.

Bij de schilderijen van Bor, Ponsioen en Van Tongeren en bij Stilleven met bokkingen uit 1941 van Hynckes en De engel der wrake van Van de Velde uit 1942, een pro-Duits propagandaschilderij met een brandend Londen op de achtergrond, had opgemerkt mogen worden dat ze ooit deel uitmaakten van de zogeheten Rijkscollectie, samengesteld door het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten. Deze kunst, die lang taboe was, heeft Museum Arnhem in 2015 met de tentoonstelling Geaarde Kunst. Door de Staat gekocht ’40-’45 als eerste weer getoond.

Midden in deze zaal staan in een dramatische opstelling ‘links’ en ‘rechts’ het meest markant tegenover elkaar: een grote ingelijste foto van Tijdsbeeld 1933-1934 van Harmen Meurs tegenover De Nieuwe Mensch uit 1937 van Henri van de Velde, sinds 1933 lid van de NSB. Op het schilderij van Meurs brandt een Duitser in uniform met een gloeiende staaf een hakenkruis op de ontblote borst van een arbeider. Het was zijn protest tegen de vervolging van Joden en communisten in Duitsland. Meurs heeft het origineel tijdens de bezetting van Nederland vernietigd, omdat het bezit ervan te riskant was. De Nieuwe Mensch (een bruikleen van het Rijksmuseum) toont een man die met vlammend zwaard het verlichtingsdenken, het kapitalisme en het communisme bestrijdt. Het hing in de werkkamer van NSB-leider Anton Mussert. Wat mij betreft had volstaan kunnen worden met deze boeiende zaal, en dan onder de ingekorte ondertitel Neorealisme in Museum Arnhem.

• Van Links naar Rechts. Een nieuwe kijk op een eeuw Neo-realisme, tot 23 november,  Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, Arnhem.

‘De wieg schommelt boven de afgrond en het gezond verstand zegt ons dat ons bestaan niet meer is dan een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis,’ schreef Vladimir Nabokov in de eerste regel van zijn autobiografie Geheugen, spreek. Maar omdat het ‘gezond verstand’ ook maar beperkt is, gaat kunst toch vaak over dat ene kiertje licht tussen de duisternis, dat wil zeggen het particuliere mensenleven met al zijn verlangens, groepsdenken en angsten. Lennart Lahuis (1986) belicht in zijn werk juist de andere kant, oftewel de ‘eeuwigheden van duisternis’ die ons omringen, en dat doet hij door de werking van tijd centraal te stellen in een experimenterende – hier geen modieuze term – kunstpraktijk.

In With Sighs Too Deep for Words, zijn recentste, derde solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew, zet Lahuis de vluchtigheid van de menselijke expressie af tegenover de ontzagwekkende tekens die het heelal kan geven. Drie reeksen van werken worden getoond. Ten eerste zijn er ingelijste bijenwasbeelden: oude kleurenafbeeldingen zijn bekleed met blanco krantenpapier en daarover is bijenwas gestreken. Die was zorgt ervoor dat na verloop van tijd de kleuren en contouren van de poster zichtbaar worden, in dit geval een scheurkalenderblad van de schrikkelmaand februari (February, 2021). Onderaan staan de wazige cijfers 1 tot en met 28, bovenaan de nauwelijks nog herkenbare afbeelding van het spiraalvormige sterrenstelsel Messier 81. Op een ander wasbeeld zijn slechts de kleuren lila, paars en geel te onderscheiden. Je zou kunnen denken aan werk van Etel Adnan dat na eeuwen spoorloos te zijn geweest in de toekomst onder de as vandaan wordt gehaald. De titel suggereert echter dat we een gefotografeerde zonsondergang zien (Sunset, 2021).

Ten tweede is er een installatie van vier open en deels ontmantelde houten kisten. Ze bieden plaats aan een plastic ton of een vuilnisbak, elk verbonden met een compressor die met een vast interval duidelijk hoorbaar – het zijn inderdaad zuchten – waterdamp door het fijnmazige raster bovenaan de ton of bak blaast. Zo ontstaan er in totaal vier Engelstalige woordgroepen van mist, elk minder dan een seconde leesbaar, die samen een zin vormen, tevens de titel van dit kunstwerk: When is it that we feel change in the air. Twee schotten van de kisten zijn tegen de wand geplaatst, beplakt met XPS-schuim (meestal gebruikt als isolatiemateriaal) waarop kleurenafbeeldingen zijn gedrukt, zoals een pompe à vapeur uit Le Grand-Hornu of de patentaanvraag die Lahuis indiende voor zijn mistletters producerende ‘waterdampapparaat’, elk voorzien van een gedicht van de Haagse dichter en schilder Willem Hussem.

Achter in de L-vormige galerieruimte staat tot slot Astromelancholia (2021): een op vier stalen poten rustende astronomische klok, ontwikkeld in samenwerking met Toine Daelmans. Zes verschillende wijzerplaten kunnen op de klok gemonteerd worden, en die platen bestaan ieder uit vier los van elkaar draaiende banen waarop – met Brussel als ijkpunt – de zonnetijd, de sterrenbeelden, de stand van de maan en de komende zonsverduisteringen vallen af te lezen. De handleiding is een minicatalogus in beperkte oplage. Na precies 18,6 jaar, ongeveer de tijd die een mens nodig heeft om wettelijk volwassen te worden, zullen de vier banen weer de oorspronkelijke stand aannemen. De zes wijzerplaten bevatten onder meer een kleurenafbeelding van een ultrasterke beeldsensor van een nog af te bouwen telescoop in Noord-Chili – we kijken dus naar een afbeelding van een apparaat dat ver weg, in een kosmisch ver verleden, beelden zal verzamelen. Een andere plaat toont een zwart-witafbeelding van een romanesco. Deze geelgroene bloemkoolsoort met een geaccidenteerd oppervlak (een schoolvoorbeeld van natuurlijke fractalen) om meer zonlicht te kunnen vangen, werd gebruikt om de sensor te kalibreren.

In 2015 won Lahuis, wellicht ook tot zijn eigen verbazing, de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst met enkele van zijn bijenwasbeelden. Hij is altijd meer bezig geweest met onderzoeken hoe afbeeldingen vergaan dan met zelf nieuwe beelden te scheppen. Tijdens een solo-expositie in het Fries Museum in 2020 liet hij bijvoorbeeld foto’s van Theresa May, gemaakt ten tijde van de Brexitonderhandelingen, eerst verbranden, om ze vervolgens met een speciale restauratietechniek te reconstrueren. Zo ontstond een portret van een in alle opzichten aan verschroeiende krachten blootgestelde staatsvrouw. Je zou het een vorm van ‘politiek engagement’ kunnen noemen – de vergankelijkheid van elke vorm van eenheid werd zichtbaar.

Lahuis presenteert zich als kunstenaar en ook, weliswaar met enige ironische reserve, als uitvinder, gezien de geëtaleerde patentaanvraag. De opdracht bestaat er dan in, vanuit de kunsten beschouwd, niet zozeer een ‘trucje’ te etaleren en de toeschouwer te overbluffen, maar iets te maken waar je naar kunt blijven kijken – een definitie van schoonheid. Van uitvinder is het een korte stap naar uitlegger, bijvoorbeeld als Lahuis in de minicatalogus verklaart waarom hij voor die puntige geelgroene groente gekozen heeft: ‘Het is opmerkelijk dat, in deze context, een romanesco het voor elkaar krijgt ideeën samen te brengen over astronomie, tijd en fotografie.’ Zo’n goedbedoelde zin is storend voor de ontvankelijke toeschouwer, die wel op ideeën wil worden gebracht, maar geen behoefte heeft aan voorkauwen.

Aan de wand is, onopvallend en ‘primitief’, een vierkant plaatje XPS-schuim opgehangen. Daarin is de frase ‘When is it’ gekrast, een echo van de waterdampboodschap, in een schrift dat zelf aan beweging onderhevig lijkt. Het zou een dringende vraag in steenkolenengels kunnen zijn, of zelfs een waarschuwing: wanneer is het zover dat we de mens, een op kosmische schaal recente aardbewoner, die alles wat bijzonder en kwetsbaar is in de natuur kapotmaakt, intomen? Wanneer komt het moment dat we geen woorden meer nodig hebben om uiting te geven aan onze gevoelens van hoop en wanhoop? Wanneer neemt de stoom uit onze oren als vanzelf de vorm van leesbare woorden aan? Geen antwoorden. Lahuis maakt je nieuwsgierig naar de volgende stap die hij zal zetten om naar de oneindigheid te reiken.

• Lennart Lahuis. With Sighs Too Deep for Words, tot 24 juli, Dürst Britt & Mayhew, Van Limburg Stirumstraat 47, Den Haag.

In Guatemala woedde van 1960 tot 1996 een lange burgeroorlog, die meerdere generaties trof. Naufus Ramírez-Figueroa (1978) moest op jonge leeftijd samen met zijn familie zijn moederland ontvluchten. In zijn soloshow in het Museum M in Leuven bevraagt en verbeeldt hij de verhouding van het collectieve geheugen tot die traumatische geschiedenis, vaak in weerwil van de door de overheid gestimuleerde nationale amnesie.

Trauma in Ramírez-Figueroa’s werk is zowel persoonlijk als collectief. In zijn performance Cacaxte #1 (2018), die hij tijdens een residentie in Museum M produceerde, loopt hij door het museum met een in de Mayatijd al gebruikt menselijk juk (cacaxte), met daaraan verbonden verschillende kleine sculpturen: representaties van museale artefacten uit (historische) culturen uit Guatemala, Nigeria, Egypte en China. Het werk refereert aan erfgoed dat uit dergelijke landen verdwenen en geroofd is en dat later dikwijls in buitenlandse musea opdook. De afwezigheid van deze ‘materiële herinneringen’ bemoeilijkt vervolgens de vorming van een nationale identiteit.

De verdwijning van nationaal erfgoed staat ook centraal in de ruimtevullende installatie The House at Kawinal (2018), die verwijst naar de geschiedenis van Kawinal, van de twaalfde tot de zestiende eeuw een invloedrijke stad in de Mayabeschaving, verlaten en verkommerd na de Spaanse kolonisatie. In 1976 besloot de toenmalige regering van Guatemala om op de plek van de oude stad een stuwmeer aan te leggen, waarvoor tientallen dorpen onder water gezet moesten worden. Naar schatting vijfduizend burgers werden vermoord onder het mom van de strijd tegen een ‘rebellie’. In de Leuvense museumzaal bevinden zich witte, glanzende sculpturen, sommige op constructies van een schijnbaar halfvergaan, grijs materiaal dat een contrast vormt met de frisse, glanzende beelden. Je herkent een achtergelaten kinderfietsje, boeken, kinderschoentjes, maar ook (Mayaans) aardewerk. De tl-balken en de chemisch-groen geverfde muren geven de ruimte iets futuristisch en unheimisch.

De grootste sculpturen in de ruimte zijn alienachtige mensfiguren: eentje heeft vijf benen, een andere een zwangere buik en opengesneden benen waarin je pyriet ziet glanzen, alsof de figuren ermee gevuld zijn. Het geheel evoceert een apocalyptisch narratief, een kernramp misschien, of een vulkaanuitbarsting, bijvoorbeeld de uitbarsting die Pompeï ooit trof. In tegenstelling tot de stad Pompeï is Kawinal niet piekfijn geconserveerd – de site ligt immers onder water. De steenhopen zijn alleen nog maar te zien in tijden van grote droogte. De tragedie van Kawinal is niet één ramp, maar een keten van verwoesting: de invasie, de verdrijvingen, het verval en het vergeten. Ramírez-Figueroa schept een nieuw verband tussen kinderherinneringen, het gewelddadige verleden en de toekomst: een instabiel heen-en-weer tussen verschillende tijden.

In de achterste zaal worden drie oudere videowerken getoond, toen de praktijk van Ramírez-Figueroa nog hoofdzakelijk uit (video)performances bestond. In de eerste, Abstracción Azul (2012), wordt een in beige broek en donker poloshirt geklede man in een dor landschap door de kunstenaar kalm en efficiënt lichtblauw geverfd met een dikke kwast. De man staat symbool voor een familielid van Ramírez-Figueroa, die tijdens de burgeroorlog vermoord is. Het felle blauw zorgt ervoor dat hij in contrast komt te staan met zijn omgeving en steeds onwerkelijker wordt. In Three Ghosts (2014) snijdt de kunstenaar drie watermeloenen tot een soort maskers (van cartoonspookjes), die hij vervolgens op zijn hoofd stapelt. Zijn witte overhemd komt steeds meer onder het bloederige rode sap te zitten. Refereren de watermeloenen aan de United Fruit Company, de Amerikaanse multinational waarvan de belangen een drijvende kracht waren tijdens de burgeroorlog?

De derde video, Illusion of Matter (2015), toont Ramírez-Figueroa in pyjama, wandelend door een gang, geflankeerd door rode, oranje en gele rechthoekige stroken die samen de coulissen vormen, terwijl hij zijn lichaam achter een tweedimensionale ledenpop (een skelet?) verbergt. Hij geeft kinderen de aanwijzing zich in de coulissen te verbergen met dieren van piepschuim, beschilderd met pastelkleurige ingewanden. Uiteindelijk draagt hij ze op de set kapot te slaan in een uitspatting van vrolijk geweld: een ode aan het experimentele kindertheater dat zijn familie maakte, toen ‘volwassen’ theater als gevolg van de censuur onmogelijk werd.

Naast elkaar vormen de drie video’s een sterk magisch-realistisch drieluik, haast vanzelfsprekend bevolkt door spoken, geesten en dromen. Volgens Maria Kaaren Takolander, theoretiserend over magisch-realistische literatuur, is juist deze vanzelfsprekendheid een vorm van ironie, die vaak dient om een crisis van de waarheid (en waarheidsvinding) te signaleren. Magisch-realisme staat volgens haar niet gelijk aan het louter vervloeien van droom en werkelijkheid, maar is een poging om de geschiedenis bloot te leggen en de collectieve amnesie tegen te gaan.

Dat komt het scherpst naar voren in de gefilmde performance Lugar de Consuelo (2020), in samenwerking met de dichter Wingston González. De dertig minuten durende video is gebaseerd op het toneelstuk El Corazón del Espantapájaros, dat in 1975 werd opgevoerd door een studentenvereniging van de Universidad Popular in Guatemala City. Het leidde tot rigoureuze overheidscensuur; uiteindelijk moesten alle studenten onderduiken en werd het theater in brand gestoken. Ondanks de toenmalige populariteit van het stuk raakte het in de vergetelheid. Zelfs de ooms van Ramírez-Figueroa, die er als acteurs bij betrokken waren, kunnen zich niet meer voor de geest halen wat precies de aanleiding was voor de politieke controverse.

Lugar de Consuelo is een speculatieve, poëtische reconstructie van het origineel en vindt plaats in de universiteit waar het stuk in 1975 verboden werd. De tekst van González is een proclamatie, een gedicht en een zang, zonder een duidelijk verhaal. De acteurs dragen met kraaltjes bewerkte dunne bivakmutsen die aan maskers uit het Midden-Amerikaanse lucha libre (worstelen vrije stijl) doen denken. De door Ramírez-Figueroa ontworpen kostuums bestaan uit touwen, baretten en petten, franjes, een witte Versailles-pruik, en clownesk grote schoenen. De choreografie wordt door de acteurs fenomenaal uitgevoerd en vormt een hypnotiserend geheel met het precieze camerawerk en de felgekleurde muren.

Ramírez-Figueroa’s verhouding tot het werk van familieleden uit een eerdere generatie vormt een spannende parallel met de praktijk van theatrale opvoeringen. Het werk valt hierdoor te lezen als een transformatieve, ‘helende’ kritiek op het per definitie steeds terugkerende trauma. Lugar de Consuelo betekent ‘Plek van Troost’, wat een helende relatie tot het traumatische verleden suggereert. Ramírez-Figueroa laat zien dat een subtiel, ogenschijnlijk vrolijk theaterspel kan dienen om de (ironische) afstand te creëren die nodig is om het (gewelddadige) verleden te bevragen en te begrijpen, om de spoken van de herinnering een thuis te geven.

• Naufus Ramírez-Figueroa, tot 30 oktober, Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, Leuven.

Sinds 2017 vinden in het M HKA archiefpresentaties plaats in een kleine tussenruimte op de begane grond van het museum. Na de archieven van onder anderen Mark Verstockt, T.O.P. office en het avant-gardetijdschrift Lotta Poetica richt het museum zich voor het eerst op de nalatenschap van een buitenlandse kunstenaar, de Britse Marlow Moss (1890-1958). De tentoonstelling kwam tot stand op initiatief van Andreas Oosthoek, schrijver en voormalig hoofdredacteur van de PZC (Provinciale Zeeuwse Courant), die Moss’ artistieke erfenis beheert. Hij bracht de nalatenschap onder de aandacht bij het M HKA, dat sinds 2005 Moss’ werk Compositie met dubbele lijn en blauw vlak (1934) permanent in bruikleen heeft van de Vleeshal in Middelburg, maar was verder niet betrokken bij de organisatie van de tentoonstelling.

De archiefpresentatie van Moss’ werk bevat een aantal brieven, foto’s, schetsen en aquarellen, en natuurlijk ook Compositie met dubbele lijn en blauw vlak, dat van 2017 tot 2020 te zien was in de inkomhal van het M HKA als deel van de permanente basiscollectie. Moss’ nalatenschap wordt geduid in de film De verdwenen lijnen van Marlow Moss (2022) van Fifi Visser en André van der Hout, een productie van het M HKA en Omroep Zeeland. Daarnaast omvat de tentoonstelling ook het Marlow Moss Project (1994) van kunstenaar Florette Dijkstra, dat bestaat uit een zestigtal miniatuurreplica’s van Moss’ werken.

Wie was Marlow Moss? Afkomstig uit een welvarend gezin, volgt ze van 1916 tot 1920 een artistieke opleiding aan de St. John’s Wood School of Art en de Slade School of Fine Art. Ze verlaat beide scholen echter vroegtijdig omdat ze het onderwijs te conservatief vindt. Moss verhuist een paar jaar later naar Parijs, waar ze Piet Mondriaan ontmoet en een relatie begint met schrijver Antoinette – ‘Netty’ – Nijhoff-Wind, de vrouw van Martinus Nijhoff, die onder het pseudoniem ‘A.H. Nijhoff’ publiceert. Moss volgt Nijhoff bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog naar Nederland en vestigt zich daarna in Penzance (Cornwall), waar ze in 1958 sterft aan de gevolgen van kanker.

Moss werkt volgens de regels van het neoplasticisme (de nieuwe beelding) en maakt geometrische composities met zwarte lijnen en primaire kleuren die slechts met moeite te onderscheiden zijn van Mondriaans bekende werken. Ze wijkt echter ook af van de neoplasticistische voorschriften. Op zoek naar dynamiek introduceert ze onder meer de ‘dubbele lijn’, die ononderbroken over het canvas loopt en haar composities niet afbakent, maar juist ‘bevrijdt van hun begrenzing’. Later bant Moss de kenmerkende zwarte lijnen uit haar schilderijen en markeert ze haar constructivistische werken met plastic draden en koorden die het sculpturale karakter van het canvas accentueren. Ze maakt ook collages met verschillende soorten textiel en verkent de driedimensionale ruimte aan de hand van reliëfs en sculpturen. Moss verklaart haar kunstopvattingen en werkwijze in een klein aantal teksten. Twee ervan worden gepubliceerd in het cahier van de Franse groep Abstraction-Création, waar ze lid van is.

In de landen waar Moss verblijft, begeeft ze zich in avant-gardekringen. Ze staat jarenlang in contact met kunstenaars als Georges Vantongerloo en Piet Mondriaan; die laatste noemt ze ‘the greatest of all the abstract painters’. De brieven die beide kunstenaars uitwisselen getuigen van een wederzijdse beïnvloeding, al gaat juist deze nuance verloren in de volgende decennia. Moss wordt tijdens en na haar leven steevast als een discipel van Mondriaan beschouwd. Hoewel er na haar dood een aantal tentoonstellingen aan haar werk gewijd worden, en Michel Seuphor in haar stervensjaar ‘Marlow Moss will not be forgotten’ jubelt, raakt haar oeuvre grotendeels in de vergetelheid. Ten onrechte: haar schilderijen en sculpturen zijn scherpzinnig, haar artistieke ontwikkeling is fascinerend. Moss was een van de weinige Engelse kunstenaars die een neoplasticistische en constructivistische stijl hanteerden.

Sinds het begin van deze eeuw krijgt Marlow Moss echter weer aandacht van kunsthistorici. Er werden publicaties aan haar gewijd en haar werk werd opgenomen in diverse tentoonstellingen, zoals Pionnières – Artistes dans le Paris des Années Folles, recent te zien in Musée du Luxembourg. En nu is er dus de archiefpresentatie in Antwerpen, in een ruimte die het karakter van een etalage heeft. Voor elke muur is er een glazen wand opgericht waarachter de documenten en werken tentoongesteld zijn, een constructie die het bestuderen van de objecten helaas belemmert. Dat is des te vervelender aangezien er in de ruimte geen afdoende duiding wordt gegeven. Zo komen we weinig te weten over de correspondentie die Moss met verschillende kunstenaars onderhield, over de groepen waar ze deel van uitmaakte en de receptie van haar werk tijdens haar leven.

Het Marlow Moss Project van Florette Dijkstra wordt bij de ingang van de archiefruimte gepresenteerd. Hoewel Dijkstra de aanleiding en haar werkwijze kort uitlegt in de documentaire, blijven belangrijke vragen ongenoemd: Welke werken kopieerde ze en welke niet? Welke bronnen gebruikte ze? De antwoorden op deze vragen zijn onontbeerlijk om de ‘ontwikkelingen in het werk’ van Moss te kunnen volgen, zoals het museum in een zaaltekst belooft. Diezelfde tekst beweert dat de documentaire van Visser en Van der Hout ‘de presentatie van een uitgebreide context en kwalitatieve gelaagdheid’ voorziet. Afgezien van het feit dat de film moeilijk te volgen is door de matige geluidskwaliteit en dito ondertiteling, geeft hij eenvoudigweg niet voldoende informatie over het werk en deze presentatie; de focus ligt op de glamourkanten van Moss’ leven.

Zoals in alle publicaties over Moss vermeld wordt, ruilt de kunstenaar rond haar dertigste levensjaar haar oorspronkelijke naam, Marjorie Jewell Moss, in voor het simpele (en masculiene) Marlow Moss. Ze neemt in dezelfde periode een androgyn uiterlijk aan en begint een relatie met een vrouw. De Visser en Van der Hout schenken in hun documentaire veel aandacht aan Moss’ genderidentiteit. Zo opent de film niet met een beschouwing over het belang van haar werk, maar met de getuigenis van een bewoonster van Biggekerke, die Moss tijdens haar jeugd weleens voorbij heeft zien fietsen. Nadrukkelijk stelt ze dat ze toen niet kon uitmaken of het om een vrouw of een man ging.

Volgens de makers van de tentoonstelling heeft Moss met haar genderfluïde uiterlijk een stem in het actuele genderdebat. Het is echter de vraag welke stem de kunstenaar heeft, aangezien er geen teksten beschikbaar zijn waarin ze haar genderidentiteit toelicht. De documentairemakers wijzen dan nog maar eens op het uitzonderlijke karakter van Moss’ voorkomen. Een gemiste kans, aangezien een grondig onderzoek naar de relatie tussen Moss’ (gender)identiteit en haar werk, zoals het performatieve aspect van haar zelfgecreëerde persona, wel degelijk een lacune vormt in de kennis over haar oeuvre. De documentaire biedt inzicht in Moss’ wiskundige werkwijze, haar verhouding tot Mondriaan en haar introductie van ‘de dubbele lijn’, maar de informatie over haar werk wordt verdrongen door een lang uitgesponnen verhaal over de mysterieuze verdwijning van een groot deel van haar oeuvre na een retrospectieve in het gemeentemuseum van Arnhem (tegenwoordig: Museum Arnhem) in 1994. De intriges en speculaties rondom deze kwestie spreken tot de verbeelding, maar leiden de kijker opnieuw af van waar het echt om zou moeten gaan: de betekenis van het oeuvre van Marlow Moss.

• Archiefpresentatie: Marlow Moss, tot 21 augustus, M HKA, Leuvensestraat 32, Antwerpen.

In 1978 zette de toen vijfentwintigjarige Sophie Calle (1953) voor het eerst voet in het voormalige treinstation en hotel d’Orsay. Het gebouw werd oorspronkelijk gebouwd voor de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. In 1973 kwam het leeg te staan, waarop de Franse overheid in 1977 besloot het tot een museum om te bouwen: het Musée d’Orsay, dat in 1986 opende. Kort na haar eerste bezoek vestigde Calle zich in kamer 501 van het verlaten hotel, waar ze gedurende twee jaar vrienden uitnodigde, fotografeerde en tal van achtergebleven voorwerpen verzamelde. Tijdens haar zoektocht naar sporen van hotelgasten raakte ze gefascineerd door enkele brieven die ze vond, gericht aan een hotelmedewerker genaamd Oddo. Tegen de tijd dat ze door de werkzaamheden aan het nieuwe museumgebouw noodgedwongen moest vertrekken, had Calle een grote kist souvenirs verzameld.

In 2020 keerde ze terug, naar een ditmaal verlaten museumgebouw als gevolg van de tweede Franse covidlockdown. Op uitnodiging van Donatien Grau, hoofd hedendaagse programma’s van het museum, dwaalde ze door de museumzalen, waar ze aangetrokken werd door het monumentale Schneelandschaft (1904) van de Zwitserse schilder Cuno Amiet. In de eenzame skiër die op het werk is afgebeeld, zag Calle de stilte van de ruimtes weerspiegeld. Door conservator Sylvie Patrie ontdekte ze echter dat er oorspronkelijk nog twee andere skiërs op het werk aanwezig waren, die later zijn overgeschilderd door Amiet, maar op de achterzijde van het doek nog zichtbaar zijn. Deze opmerkelijke achterzijde, au dos in het Frans, uitgesproken als de naam van de mysterieuze hotelmedewerker Oddo, zag Calle als een signaal om haar eigen ‘geesten’ in het gebouw op te zoeken.

Les fantômes d’Orsay bestaat uit twee delen die zich tot deze periodes verhouden: de eerste ruimte is gewijd aan het vroegere Hôtel Palais d’Orsay en de tweede aan het Musée d’Orsay van vandaag. Calle doet een poging om beide momenten tastbaar te maken met objecten, foto’s en brieven. Uitvoerige zaalteksten zijn ingekaderd naast de werken gepresenteerd en trachten de verschillende tijden en materialen met elkaar te verbinden. De scenografie van de tentoonstellingszalen spiegelt de esthetiek van het oude hotel, met eenzelfde lichtgrijs behang op de muren, waarop rood geëmailleerde metalen kamernummers bevestigd zijn.

In de eerste ruimte verschijnen Calles ‘trofeeën’ uit het hotel – ouderwetse telefoons en verroeste sleutelbossen, oude klantendossiers, notitieboekjes en rekeningen – na meer dan veertig jaar opnieuw op hun oorspronkelijke locatie. Door de alledaagse voorwerpen geïsoleerd op een sokkel achter glas te presenteren en hun artistieke, rituele of narratieve functie in zaalteksten te bevragen, worden de objecten tegelijk als readymade, relikwie en poëzie gepresenteerd. Daarnaast plaatst Calle zwart-witfoto’s met unheimliche impressies van verloederde hotelgangen, dode katten, verdwaalde stukken meubilair en afgebladderde posters in desolate hotelruimtes, naast ingekaderde kattebelletjes gericht aan Oddo. Vermoedelijk werkte hij er als klusjesman, want hij wordt veelvuldig verzocht om allerhande zaken te repareren.

Met behulp van archeoloog Jean-Paul Demoule tracht Calle de betekenis van haar selectie voorwerpen, foto’s en brieven te achterhalen in veelzijdige zaalteksten. Daarin worden steeds twee visies op de uitgelichte stukken gegeven. In een eerste lezing omschrijft Demoule de mogelijke herkomst van alle objecten aan de hand van nauwkeurig archiefonderzoek en veldwerk, terwijl de voorwerpen in een tweede, meer poëtische lezing (vermoedelijk van Calle zelf) als per toeval lijken te zijn ontdekt door archeologen uit een verre toekomst, die vrijuit speculeren over hun mogelijke functie. Hoewel de verschillende lezingen voor verrassende invalshoeken zorgen (een set metalen schakelbeschermers wordt een ceremonieel percussie-instrument, een koperen deurknop een mystiek wapen, en een oude waterdrukmeter een ondoorgrondelijk systeem dat tijd in kilogram meet) krijgt het geheel na verloop van tijd een repetitief en eentonig karakter. In de teksten bij Calles fotografisch werk gaan tekst en beeld beter samen en blijft er voldoende ruimte om als bezoeker een eigen narratief te bedenken.

In de tweede tentoonstellingsruimte speurt Calle naar ‘geesten’ in het Musée d’Orsay vandaag. Opnieuw presenteert ze enkele objecten uit het voormalige hotel (zoals haar oude koffer en kamernummer), maar nu naast recente foto’s van de huidige museumarchitectuur. Vooral haar registraties van lege museumzalen tijdens de lockdown spreken tot de verbeelding. Op de foto’s van schaars belichte zalen blijft van canonieke werken als Olympia (1863) of Bal du moulin de la Galette (1876) slechts een vage indruk over. Tegenover deze beelden plaatst Calle nieuwe brieven gericht aan Oddo, samengesteld uit een collage van de korte briefjes die in de eerste ruimte worden getoond. Door woorden en zinsdelen te schrappen of samen te voegen, poogt ze verborgen boodschappen te ontcijferen. Ook in deze zaal hangen uitgebreide zaalteksten met herinterpretaties en speculaties over het verleden en de toekomst van de tentoongestelde werken.

Les fantômes d’Orsay voert een georkestreerde werkelijkheid op, waarin tekst en beeld met elkaar worden verbonden. Beide zouden in theorie autonoom kunnen opereren, maar Calles poëtische teksten zijn onontbeerlijk voor de beleving van het geheel. De lange Franstalige zaalteksten, alleen via een QR-code ook in het Engels beschikbaar, vergen echter veel van de bezoeker. Je kunt je afvragen of de teksten niet beter tot hun recht komen in de zorgvuldig vormgegeven tentoonstellingscatalogus annex kunstboek L’ascenseur occupe la 501 – een verwijzing naar de lift die tegenwoordig de plek van Calles toenmalige schuilplaats inneemt.

Calle gaat in de expositie niet alleen in dialoog met de geschiedenis van het museumgebouw, maar ook met haar eigen oeuvre. In veel van haar werken verzamelt ze tekens van de levens van anderen en onderzoekt ze de mogelijkheid om het afwezige te verbeelden. Als een detective poogde ze bijvoorbeeld aan de hand van in hotelkamers achtergebleven spullen de identiteit van hun eigenaars te reconstrueren, ze nodigde vrienden, kennissen en onbekenden uit om in haar bed te slapen terwijl ze hen fotografeerde en hun gesprekken noteerde, en verfilmde recent de laatste uren van haar moeders sterfbed. Ook in deze tentoonstelling zoekt ze naar sporen van aanwezigheid, die ze vervolgens gebruikt om nieuwe narratieven te creëren waarin feit en fictie met elkaar vermengd worden. Ditmaal is het vooral zijzelf, als beginnend kunstenaar, die ze achternajaagt.

Aan het einde van de tentoonstelling hangt een portret van een jonge, bedeesd ogende Calle, zittend op een versleten matras tussen het stoffige puin van ‘haar’ kamer 501. Zelf heeft ze weinig herinneringen aan het moment dat fotograaf Richard Baltauss de foto nam, behalve dat ze wachtte. Maar waarop? Ook Demoule vraagt zich in een van de zaalteksten af wat Calle dreef om in het vervallen hotel te kamperen. Was ze er omdat ze hield van ruïnes? Of omdat ze zelf een ruïne wilde worden? Les fantômes d’Orsay toont een archeologie van Calles werk en leven, vol waarachtige ficties en verzonnen waarheden.

• Sophie Calle et son invité Jean-Paul Demoule. Les fantômes d’Orsay, tot 12 juni in Musée d’Orsay, 1 Rue de la Légion d’Honneur, Parijs.

In de schaduw van de blockbuster van Rinus Van de Velde is in Bozar ook de elegante en gelaagde groepstentoonstelling Project Paleis te zien. Een veertigtal werken en documenten is verspreid over kleine zalen en smalle gangen, hoofdzakelijk in de nok van het gebouw van Victor Horta – eerder bekend als het PSK of het Paleis voor Schone Kunsten (Palais des beaux arts), maar in 2002 door Paul Dujardin omgedoopt tot het vlottere, eigentijdsere Bozar, waardoor iets van de oorspronkelijk monarchistische identiteit verloren ging. Er is nog steeds een Koninklijk Salon, die voor speciale gelegenheden afgehuurd kan worden.

Curator Wouter Davidts, die als hoofddocent aan de Universiteit Gent de onderzoeksgroep ‘Kunst in België sinds 1945’ leidt, staat met Project Paleis stil bij de honderdste verjaardag van Bozar. Opvallend is dat hij niet kiest voor 4 mei 1928 als geboortedatum, wanneer het Paleis plechtig de deuren opent, noch voor 1913, het jaar waarin Koning Albert I de Brusselse burgemeester Adolphe Max vertelt over Koningin Elisabeths droom om een tempel voor de kunsten op te richten, maar voor 4 april 1922. Op die dag vindt een op het eerste gezicht wat saaie, bureaucratische gebeurtenis plaats: op het Brusselse stadhuis worden de statuten van een vereniging met de naam ‘Paleis voor Schone Kunsten’ ondertekend. Het project bevindt zich op dat moment ergens halfweg tussen droom en gebouwde realiteit, als een boeiende mix van toekomstprojectie, concretisering en onbepaaldheid. Het is beter voor een instituut, hoe gevestigd ook, om die staat nooit helemaal los te laten, beargumenteert Davidts in de tentoonstellingsgids: ‘Elke kunstinstelling dient dag na dag te worden bedacht, gedacht, herdacht. De kunsten wachten niet, de wereld evenmin. Zonder project is er geen programma. Zonder verbeelding komt een instituut niet tot leven, en blijft het niet in leven.’ Deze gedachte vormt de rode draad van de expositie.

Davidts omschrijft Project Paleis als een ‘eeuwfeest’ voor de ‘jarige’. De curator nodigde een tiental kunstenaars uit om nieuw werk te creëren rond het Paleis-als-project. Zij konden op hun beurt special guests meenemen: kunstwerken of documenten die ooit in het museum zijn gepresenteerd. Het is een opzet vol onbepaaldheden, die het risico loopt in een regelrechte kakofonie uit te monden. Het resultaat is echter een ‘essayistisch’ aandoende expositie, die open en associatief is, maar toch voldoende coherent. Met schilderijen, videowerken, installaties, foto’s en referenties aan architectuur en de podiumkunsten wordt recht gedaan aan het multidisciplinaire karakter van Bozar, waar immers ook heel wat lezingen, debatten, concerten, theater- en dansvoorstellingen plaatsvinden. Wat de stukken verenigt is een haast unanieme weigering van het grote esthetische gebaar. Ze zijn visueel ingetogen, sober; niet de pracht en praal die je op een paleisfeest zou verwachten.

Hoe accuraat is die metafoor überhaupt? Meermaals wordt het feest onderbroken door het kritische parler-vrai van de genodigden. Pitteloud ‘inviteerde’ bijvoorbeeld het schilderij Nature Morte (1932) van Jane Graverol, een van de vele vrouwelijke kunstenaars die in het Paleis tentoonstelden, maar die achteraf geruisloos in de plooien van de geschiedenis verdween. In de interventies van Sammy Baloji, architectuurhistoricus Johan Lagae en architectuurcollectief Traumnovelle wordt een verband gelegd tussen het PSK en de Belgische koloniale geschiedenis. Een aantal catalogi toont afbeeldingen van dezelfde Tshokwe-stoel in twee verschillende tentoonstellingen: de etnografische expo L’art nègre (1930) en Geo-Graphics (2010), met Afrikaanse kunst, gecureerd door de beroemde Britse architect David Adjaye. De sterk verschillende contexten van de verder identieke stoel laten zien dat het Paleis in de tussentijd grondig is veranderd.

Als een van de weinige niet-geregionaliseerde cultuurinstellingen roept de geschiedenis van Bozar ook de geschiedenis van een vervlogen België op. Het door tentoonstellingsmedewerker Charles De Muynck geselecteerde Birth of a Nation (2003) van Michael Van den Abeele stelt een Belgische vlag in grijstinten voor, zoals die er moet hebben uitgezien op de beeldbuis voordat de kleurentelevisie werd geïntroduceerd. Jeremiah Day grijpt in een nieuwe installatie terug op de moord op Julien Lahaut. De communistische politicus werd ervan beschuldigd tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn in 1950 ‘Vive la République’ te hebben geroepen. Een week na het incident werd hij op de drempel van zijn woning in Seraing neergeschoten. Het werk van Day bestaat uit een heftruck die aan de voorkant een maquette van een monument voor Lahaut draagt; aan de achterzijde is een flatscreen bevestigd met een korte video. Day ligt ruggelings op een groot rotsblok te kronkelen, alsof hij een standbeeld is dat maar niet overeind kan komen, terwijl hij een semigeïmproviseerde tekst zingt. Blijkbaar bevindt het echte Lahaut-monument zich ergens verstopt op een kerkhof in Seraing. De kunstenaar beweert deze bronzen sculptuur naar een meer zichtbare publieke ruimte te willen verplaatsen, als een politieke daad tegen wat hij omschrijft als ‘project palace, project empire, project monarchy’. Days ironische toon en zelfrelativerende nonchalance voorkomen dat zijn werk een pamflet wordt. Zoals de ellenlange titel aangeeft – Proposal To Move Into Public Space The Memorial For The Person Who Said Long Live The Republic And Was Shot To Death For It Apparently (2022) – moet zijn interventie gezien worden als slechts een ‘voorstel’, jawel, een project.

Veel van de tentoongestelde werken en documenten belichten facetten van dat centrale begrip. Zo opent Project Paleis met een voorstel van Koen van den Broek om in 2028 (honderd jaar na de officiële opening) een sculpturale interventie te realiseren in de vorm van een rode loper in de centrale Hortahal. Dit project wordt tentoongesteld door middel van twee sterk contrasterende documenten: een snelle schets uit de losse pols, ondertekend door de kunstenaar, en een brief van advocatenkantoor VBK LEX aan Bozar, waarin de intentie om het plan te realiseren contractueel wordt vastgelegd. Om publiek zichtbaar te kunnen worden, heeft het creatieve of ‘visionaire’ gebaar doorgaans nood aan doelmatige institutionele bemiddeling. Lynn Cassiers componeerde een partituur die muzikanten vrij kunnen interpreteren (Pocket Anthem for a Palace I, 2022); tentoonstellingsmedewerker Pauline Clarot selecteerde een tekening met een choreografische score van Anne Teresa De Keersmaeker (In Real Time, 2000) en elders hangen oude architectuurtekeningen van het Paleis. De metafoor van het spel, bijvoorbeeld in Schaakspel (1967) van Vic Gentils (gekozen door Liam Gillick), is evengoed op zijn plaats: het spelkader mag dan wel vastliggen; het spel zelf kan nog alle kanten op.

Is Project Paleis nu een kritiek op, of een viering van het museum? Eerder een combinatie van beide. Davidts trapt niet in de val van het anti-institutionalisme, dat al snel kan vervallen in een pose. De tentoonstelling viert de complexiteit van de veranderingsprocessen die een prestigieuze kunstinstelling als deze continu doormaakt, onder kritische druk van binnenuit of van buitenaf. Als de uitkomst van het institutionele spel te zeer vastligt – zoals bij Pittelouds uitgeholde dobbelsteen, die door de gewijzigde gewichtsbalans bijna iedere gooi hetzelfde resultaat geeft (Improving the Odds, 2022) – dan verliest het instituut zijn spanningsvolle verhouding tot de maatschappelijke context. Het gevestigde moet dus poreus blijven. Op de vraag hoe Bozar zich vandaag de toekomst in kan projecteren, komen geen antwoorden. Wel doet de tentoonstelling nadenken over dé institutionele paradox van onze tijd: kunnen de relatief trage veranderingsprocessen van instituten de vele historische acceleraties nog bijbenen?

• Project Paleis, een eeuwfeest, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Na het overlijden van Anton Herbert in december 2021 werd Laura Hanssens, vanaf 2013 betrokken bij het ontsluiten van de Herbertcollectie voor het publiek, aangesteld als nieuwe directeur van de Herbert Foundation. Distance Extended / 1979-1997 is het sluitstuk van een reeks van vijf tentoonstellingen die de interne samenhang, of ‘het DNA’, van de collectie bevraagt. Het zwaartepunt van de eerste drie exposities, getiteld Time Extended / 1964-1978. Part I, Part II en Part III (2016-2019), lag op de jaren zestig en zeventig, een periode waarin Annick en Anton Herbert een duidelijke voorkeur ontwikkelden voor minimalisme, conceptuele kunst, landart en arte povera. Deel één van het tweede cluster, Distance Extended / 1979-1997. Part I (2019-2021), richtte zich op de jaren tachtig en negentig. Het tweede deel toont eveneens werk uit die periode, van Dan Graham, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Michelangelo Pistoletto, Dieter Roth, Franz West en Heimo Zobernig, maar poogt nadrukkelijker verbanden te leggen tussen de twee generaties kunstenaars waar de collectie op gebouwd is.

De tentoonstelling vertelt geen verhaal van grote rupturen, maar van traag verschuivende tektonische platen. Veelzeggend is dat de eerste zaal gewijd is aan Michelangelo Pistoletto, een belangrijke vertegenwoordiger van de arte-poverabeweging. Zijn uitgepuurde sculpturen uit de reeks Segno Arte – Unlimited (12 Pezzi) (1976-1998) ademen de esthetiek van het minimalisme, maar als visuele referenties aan tafels, deuren en bedden ontmantelen ze tezelfdertijd de hiërarchie tussen sculptuur en gebruiksvoorwerp. De groezelige en korrelige Paβstücke uit papier-maché van Franz West staan een stuk verder af van de industriële materialen waarmee Judd experimenteerde in de jaren zestig of van LeWitts basisvormen vervaardigd uit wit en glad materiaal. Aanvankelijk kon het publiek de organisch gevormde voorwerpen aanraken en oppakken. Het kunstwerk werd daardoor een verlengstuk van het lichaam, eerder dan een object waar de toeschouwer om- of overheen kon lopen. Vandaag worden ze door hun fragiele staat echter enkel getoond als museumobjecten.

De jaren tachtig vallen nog het beste te vergelijken met een prisma: dominante stromingen werden gebroken en maakten plaats voor een veelheid aan uitingsvormen. Het figuratieve beeld stapte uit de schaduw van het minimalisme en de conceptuele kunst. Ook de politieke tendensen als reactie op het beleid van Reagan en Thatcher klonken steeds luider. Kunstenaars uitten kritiek op de neoliberale politiek, de Koude Oorlog, spraken hun bezorgdheid uit over aids en maakten werk over noties als identiteit en gender. De kunstenaars in deze collectietentoonstelling zijn minder optimistisch dan de generatie van de jaren zestig en zeventig. Ze bevragen hun rol in een steeds mercantielere kunstwereld aan de hand van autobiografische, ironische en zelfreflectieve werken. Zo voerde Mike Kelley in zijn eerste videowerk The Banana Man (1983) een raaskallende, clownachtige figuur in overmaats pak op, gebaseerd op het personage Captain Kangarou uit het kinderprogramma The Banana Man uit de jaren vijftig. Kelley, die het personage nooit zelf zag, putte voor het werk uit de herinneringen van zijn leeftijdsgenoten en bevroeg op die manier de rek- en kneedbaarheid van het collectieve geheugen. Voor Martin Kippenberger, een andere prominente figuur in de collectie, was ironie een geliefde troop. Zijn Laterne für documenta IX (1992) is daar een goed voorbeeld van. Kippenberger, destijds docent aan de universiteit van Kassel, was in 1992 aanvankelijk niet geselecteerd voor Documenta IX door curator Jan Hoet. Samen met zijn studenten organiseerde hij een ludieke actie waarbij ze het museum Fridericianum bestormden om Hoet aan de tand te voelen. In reactie daarop zette die Kippenbergers naam alsnog op de officiële lijst van deelnemers en nam hem op in de catalogus. Daaropvolgend fotografeerde Kippenberger zijn kenmerkende lantaarn uit plexiglas boven op Walter De Maria’s Earth Kilometer (1977), een permanent werk op de Friedrichsplatz. De lantaarn lijkt als het ware diep voorovergebogen en een traan in de vorm van een lampje bungelt uit de lampenkap. Van die interventie maakte Kippenberger een poster die hij verspreidde nadat hij de sculptuur weer had verwijderd van het plein, zodat het publiek niet de mogelijkheid kreeg het aangekondigde werk in het echt te zien. Op de poster is de naam van het museum op het gebouw veranderd in ‘Melancholie’. In de Herbert Foundation is een van zijn andere (rechtopstaande) lantaarns samen met de poster te zien.

De collectietentoonstelling heeft niet de ambitie een overzichtsbeeld van een generatie te schetsen. Door zorgvuldig geënsceneerde ‘dialogen’ tussen kunstenaars ontstaan resonanties die het generationele en het chronologische overstijgen. Tegelijkertijd komt ook de collectie zelf in beeld – het belang ervan kan moeilijk worden onderschat. Anton en Annick Herbert kochten hun eerste werk aan in 1973 en rondden de collectie af in 2005. In dat tijdsbestek werd de kunstmarkt steeds professioneler, commerciëler en globaler. Annick en Anton Herbert waren gerespecteerde spelers in het Vlaamse landschap van collectioneurs. En ze waren meer dan dat. In plaats van zich te buigen naar de gangbare smaak van het moment ondersteunden ze kunstenaars voor langere tijd. In een volatiele en vluchtige omgeving is dat een sterk statement. Daarnaast kochten ze niet enkel de meest verkoopbare stukken, maar ook ‘parafernalia’ of moeilijk verkoopbare kunst zoals audio-, video- en drukwerk. Dat de jaren tachtig en negentig ook de periode was van punk en noise, wordt getoond met experimenteel audiowerk van Dan Graham, opnames van de band Destroy All Monsters waar Mike Kelley in 1973 deel van uitmaakte, de Greatest Hits (1996) van – een alweer ironische – Martin Kippenberger, de ongefilterde geluiden van Dieter Roth, en een muzikale komedie van Franz West en Heimo Zobernig. Die audiofragmenten vormen de soundtrack van Distance Extended. De vitrines zijn dan weer gevuld met kunstenaarsboeken, kaartjes, posters en efemera. De aandacht voor deze documenten, die deel uitmaken van het omvangrijke archief dat Annick en Anton Herbert opbouwden, onderstreept het belang dat de Herbert Foundation hecht aan het onderzoek naar de geschiedenis en de bestaansvoorwaarden van de eigen collectie.

De tentoonstellingsreeks vormt het begin van een nieuwe fase waarin de stichting het publiek steeds meer bij haar collectie wil betrekken. Met die ambitie wordt ook het kritisch bevragen van deze verzameling urgenter. Verzamelen is immers tonen, net zo goed als niet tonen. Wie wordt zichtbaar door de verzameling en wie valt erbuiten? Het is opvallend dat de collectie slechts één vrouwelijke kunstenaar telt (Hanne Darboven) en dat het zwaartepunt ligt bij Europese en Amerikaanse kunst. Hoe kan toekomstig onderzoek die lacunes bevragen? Met welke methodes kan de collectie anders worden gelezen en in die zin worden geactualiseerd?

• Distance Extended / 1979-1997. Part II, tot 4 juni 2023, Herbert Foundation, Coupure Links 627A, Gent.

Aan de binnenplaats van een voormalige zusterschool in Gent ligt Convent, een ruimte voor hedendaagse kunst die werd opgericht in september 2016. De afgelopen jaren waren er voornamelijk tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars te zien, onder meer van Egon Van Herreweghe, Vedran Kopljar, Eva Koťátková en Yuki Okumura. Eind april werd in drie ruimtes een kunsthistorische expositie ingericht door Koen Brams, met een recent hoofdstuk van zijn alternatieve geschiedenis van de naoorlogse kunst in België, en in Gent in het bijzonder. Centraal staat de figuur van Yves De Smet (1946-2004), die in 1966 samen met Willy Plompen en Jan Van Den Abbeel de Plus-Groep oprichtte.

Het vertrekpunt is de groepstentoonstelling «PLUS» met opzet, die in december 1966 te zien was in de wandelgalerij van het Sint-Lucasinstituut in Gent. Bovenaan de uitnodiging voor de expositie staat een rij van zeven cirkels met foto’s van de deelnemende kunstenaars: Amédée Cortier, Yves De Smet, Gerard Geerinckx, René Heyvaert, Willy Plompen, Albert Rubens en Jan Van Den Abbeel. In de linkerkolom volgen zeven citaten waarin de kunstenaars hun poëtica trachten samen te vatten. Een langere tekst van componist Emmanuel Van Weerst-Catrysse, getiteld ‘‘Systeem’: een mogelijkheid’, vult de rest van het document. ‘Na zorgvuldige en herhaalde lectuur van de gehele tekst’, zo schrijft Brams in een publicatie bij de tentoonstelling in Convent, uitgegeven als de eerste in de nieuwe reeks Posture Pockets, ‘wordt duidelijk dat de auteur een lans breekt voor het doelbewuste creatieproces, voor het toepassen van inzichten betreffende de visuele perceptie op een mechanische wijze, en voor een programma van integratie van diverse kunstdisciplines.’ De term «PLUS» werd door De Smet al in 1965 gebruikt voor een lezingenprogramma rond dans, beeldende kunst, architectuur, mode en muziek, waarmee hij wou aanzetten tot ‘positief’ denken, tot ‘opbouwend werk’ en tot een bewuste beleving van ‘alle dimensies’.

De tentoonstelling uit 1966 bestond uit abstracte schilderijen waarmee de illusie van diepte of beweging werd opgewekt – drie van de deelnemers, De Smet, Plompen en Van Den Abbeel, stonden bekend als de ‘Gentse constructivisten’. Op de expositie in Convent wordt van elk van de zeven kunstenaars één werk getoond dat ook op «PLUS» met opzet te zien was (zoals 2A+B:2B+A van Rubens, de enige nog levende kunstenaar van het septet) of waarvan kan worden aangenomen dat het er sterke verwantschap mee vertoonde, bijvoorbeeld omdat het deel uitmaakte van dezelfde reeks (zoals in het geval van Jan Van Den Abbeel). De zeven kunstwerken worden in extenso aangevuld met historische documenten, voornamelijk afkomstig uit het archief van Jenny Van Driessche, die getrouwd was met Yves De Smet en met hem van 1969 tot 1973 de galerie Plus-Kern in Gent runde. Brieven, artikelen, twee fragmenten uit televisieopnames van Jef Cornelis en nog meer flyers schetsen vooral een beeld van de nog jonge De Smet als een ambitieuze organisator, niet alleen van tentoonstellingen, maar ook van lezingenreeksen en ‘gespreksavonden’, zoals dat in die periode nog werd genoemd. Een (Franstalige) brief van Hans Haacke, die door De Smet om enkele dia’s was gevraagd als bijdrage aan een van de evenementen, toont dat hij zich niet tot de hoofdstad van Oost-Vlaanderen wenste te beperken.

Ambities kunnen echter tot frustraties leiden, en dat was ook zo met de Plus-Groep. In het jaar waarin hij zijn legerdienst vervulde, kreeg De Smet het gevoel dat Plompen en Van Den Abbeel van zijn afwezigheid gebruikmaakten om hem buiten te sluiten. De drie kunstenaars waren in 1970 aangezocht om een patroon aan te brengen op de gevel van een fabriek in Wondelgem, gerealiseerd door het Gentse bureau B.A.R.O. De Smet kon zich niet herkennen in het uiteindelijke voorstel en kondigde aan zich terug te trekken. Van Den Abeel en Plompen, die in de tussentijd besloten hadden zich aan een andere galerie te verbinden, waren na het voorval niet meer welkom in galerie Plus-Kern.

De ondertitel van de tentoonstelling en van het boek van Brams – Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970 – lijkt te suggereren dat vooral de sociale en relationele dynamiek de reden was om de historie van de Plus-Groep opnieuw onder de aandacht te brengen. De tentoonstelling in Convent begint, nog voor de twee ruimtes met kunstwerken en archiefdocumenten aan de andere kant van de binnenplaats, met een knap gemaakte film van iets meer dan een kwartier, gebaseerd op een concept van Brams en gerealiseerd door Lisa Spilliaert. Enkele bijeenkomsten georganiseerd door de Plus-Groep worden in de film door figuranten opnieuw (en erg overtuigend) opgevoerd, afgewisseld met historische beelden en tekstfragmenten, voorgelezen door een voice-over. Het resultaat is een licht ironische, humoristische, maar ook aangenaam geheimzinnige introductie, die de lezing versterkt van deze Gentse periode eind jaren zestig als een comédie humaine.

Wat er precies artistiek op het spel stond, en of dat vandaag nog steeds belangwekkend te noemen valt, is moeilijker te achterhalen. Van uitgesproken theoretische meningsverschillen tussen de kunstenaars was er niet echt sprake, en in de brieven die ze uitwisselden worden er nauwelijks afwijkende posities ingenomen. De vaak hoogdravende en niet altijd even begrijpelijke manier waarop de hoofdrolspelers betekenis toedichtten aan vorm en multidisciplinariteit – ‘evolutie / suggereren van beweging in verschillende stadia door fragmenten in logische opeenvolging / bewijzen van onwaarschijnlijke werkelijkheden door kenmerkende vormen en kleuren,’ schreef De Smet op de flyer uit 1966 – kan gedateerd overkomen, maar heeft ook kritische waarde in een kunstwereld waarin vormelijke overwegingen inmiddels overschaduwd worden door participatie, anekdotische commentaren of activistische strijdleuzen. Uiteindelijk waren de kunstenaars rond De Smet late nakomelingen van de historische avant-garde, en dus van het geloof in de kracht van beeldende kunst om door middel van vorm zowel het individuele leven als de maatschappij diepgaand te beïnvloeden. Die formalistische aanpak is haast volledig uit de kunst verdwenen, om vooral voort te leven in design en grafisch ontwerp, maar ook in de architectuur – het is geen toeval dat De Smet, na zijn avonturen met Plus en Plus-Kern, decennialang gedoceerd heeft, niet aan de kunstafdeling, maar aan de architectuurschool van Sint-Lucas.

• «PLUS» en Yves De Smet. Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970, tot 5 juni in Convent, Tennisbaanstraat 74, Gent.

In het Museum Dr. Guislain in Gent, gewijd aan de geschiedenis van de psychiatrie, is tot eind mei een video- en geluidsinstallatie van de Engelse kunstenaar Imogen Stidworthy (1963) te zien en beluisteren. Balayer – A Map of Sweeping werd voor het eerst getoond op de biënnale van São Paulo in 2014 en verzamelt videomateriaal dat Stidworthy maakte tijdens een verblijf in het Franse Monoblet. Hier startte pedagoog, filosoof, schrijver en kunstenaar Fernand Deligny (1913-1996) halverwege de jaren zestig een experimentele praktijk voor kinderen en adolescenten met een sterke vorm van autisme. Het werk van Stidworthy maakt deel uit van een jaarprogramma van het Guislainmuseum rondom de uiteenlopende praktijken van Deligny en zijn metgezellen.

Deligny had een anti-institutionele kijk op de omgang met mensen die afwijken van de norm. Doorgaans richtte de psychiatrie zich op het genezen van mentale afwijkingen of ziektes, met als doel de patiënt weer in de maatschappij te laten meedraaien: het psychiatrisch instituut ten dienste van de samenleving. De patiënten voor wie dat niet mogelijk was, werden vaak hun leven lang in een psychiatrische kliniek opgesloten. Deligny wees deze opstelling radicaal af: de autistische kinderen, die vaak niet konden spreken of schrijven, werden niet als ziek, afwijkend of als probleemgevallen gezien. Er hoefde niet voor ze gezorgd te worden, maar in plaats daarvan werd geprobeerd om gemeenschappelijk te leven en werken. Therapeuten werden vervangen door veelal ongeschoolde sociale werkers en de kinderen hadden een evenwaardige rol in de gemeenschap. Communicatie verliep via de leefruimte die ze samen vormgaven door middel van het plaatsen van objecten, door in te spelen op elkaars ingrepen en geluiden, of met visueel materiaal zoals tekeningen, kaarten, film en fotografie. De ruimte werd gezien als het niet-talige dat ze onderling deelden. Deligny stelde vast dat de kinderen, hoewel ze zich niet talig konden uitdrukken, niet minder expressief waren wanneer ze daar de ruimte voor kregen. Hij was sceptisch ten aanzien van het primaat van de taal en zocht naar andere manieren van communicatie. Meestal waren het de volwassenen, en niet de kinderen, die er nauwelijks in slaagden om niet-talig te communiceren.

Naast tekenen, fotograferen en filmen was een van de methodes die Deligny en de begeleiders ontwikkelden het dagelijks traceren en transcriberen van de trajecten en bewegingen van de kinderen en begeleiders. Dit resulteerde in cartografische tekeningen met overlappende lijnpatronen, die ze lignes d’erre noemden: dwaallijnen. Het ongerichte dwalen als een zijnsvorm was voor Deligny een antidotum voor de conformerende, talige en doelgerichte organisatie van de moderne samenleving. In zijn tekst ‘La voix manquée’ uit 1982 schreef hij: ‘De stem is een spoor? Indien ja, dan moet je dat spoor volgen. Maar we weten heel goed dat verplichten uitnodigt tot ontwijken, en dan ontstaat vrijheid.’ De kaarten met lignes d’erre werden in 2013 gepubliceerd bij L’Arachnéen; een selectie was afgelopen winter in het Museum Dr. Guislain te zien in de expositie Circonstances, die voorafging aan Balayer – A Map of Sweeping.

Deligny hanteerde visuele media zoals kaarten en films om de bewegingen van de kinderen te traceren. Het zou immers onzinnig zijn om niet-talige expressies alsnog te vatten in conventionele taal, waar mutisten geen toegang toe hebben. Dit is ook het uitgangspunt van de installatie van Stidworthy, en in zekere zin van haar gehele oeuvre. Voor Documenta 12 in 2007 maakte ze de film I Hate, over de fotograaf Edward Woodman, die zijn spraakvermogen verloor na een ongeval en slechts met veel moeite zijn eigen stem kon herontdekken. Voor de installatie The Whisper Heard uit 2013 werkte ze samen met een man die aan afasie lijdt na een beroerte, en met een meisje van drie dat nog moet leren spreken.

Balayer – A Map of Sweeping is een installatie opgebouwd uit twee vrijstaande houten schermen van 3,5 bij 2 meter waarop videosequenties worden geprojecteerd. Een derde projectie op de muur, getiteld ‘Subtitles’, bestaat uit tekstfragmenten. Het resultaat is, in de woorden van Stidworthy (die een doctoraat in de kunsten voorbereidt) ‘een constellatie van elementen […] zonder duidelijke sequentie. Ze presenteren een dilemma: in welke richting moet het lichaam zich keren, waaraan moet je aandacht besteden?’ In video en geluid brengt ze Janmari in beeld, een van de autistische personen die tot aan zijn overlijden in Monoblet leefde. Balayer vangt aan met een kaart met lignes d’erre waarop is getraceerd hoe Janmari samen met een begeleider de keukenvloer veegt. Vervolgens worden een voor een de dagelijkse activiteiten van Janmari in beeld gebracht: hoe hij afwast en de propere glazen in de kast zet, door een boek bladert, een teil afwaswater wegdraagt, of tekeningen maakt. Het repetitieve en eindeloze karakter van het huishoudelijk werk, de tics van Janmari, de klanken die hij voortbrengt en de tekeningen die hij maakt, zorgen ervoor dat de haarscherp opgenomen klankband ritmisch sprankelt. Hetzelfde ritme keert steeds terug, maar altijd een beetje anders. Het is zoals Janmari de keukenvloer veegt: met continu dezelfde beweging, die echter nooit identiek is. De beelden en geluiden lijken op muziek en dans, maar minder gekunsteld, eerlijker, directer, expressiever. De film die Stidworthy in 2014 maakte wordt gecombineerd met beelden gemaakt tussen 2000 en 2008 door Jacques Lin, samen met Gisèle Durand vandaag nog steeds verantwoordelijk voor het huis in Monoblet.

Bij de beelden worden op de muur twee verhalen over Janmari geprojecteerd. Zo ging Janmari eens laat op de avond naar buiten om sinaasappelschillen die overdag binnenstebuiten waren gekeerd terug te plooien naar hun natuurlijke positie. Daarnaast verbaasde hij Deligny door toespelingen te maken op een ruimtelijk detail dat al enkele maanden niet meer bestond. De installatie lijkt die verhalen – louter anekdotisch, als een laagdrempelige, tekstuele toegang tot de video’s en het geluid – echter niet nodig te hebben om Janmari’s ruimtelijke expressies te tonen. Ze dreigen bovendien de niet-talige expressiviteit voor de toeschouwer te versluieren. Ook figureren zinnen van Deligny zelf in het werk, in Engelse vertaling te horen en in het originele Frans geprojecteerd: commentaren bij kaarten en passages uit teksten zoals ‘La voix manquée’. Het zijn fragmenten die laten zien hoe hij telkens op de grenzen van de taal stuit of die grenzen opzoekt, en die puntig en poëtisch de blijvende waarde van zijn experimentele denken samenvatten.

Dat Stidworthy’s opnames zich bijna geheel beperken tot handelingen die zich hoofdzakelijk in of rond het huis afspelen en op de artistieke uitingen van Janmari, Gilou Toche en Christoph Berton scherpstellen, staat in schril contrast met films waar Deligny direct bij betrokken was, zoals Ce gamin, là uit de jaren zeventig. Deligny’s films speelden zich vooral buiten af, gericht op de ruimtelijke handelingen van kinderen als Janmari, van de leefgemeenschap, buiten het instituut – vanuit het idee dat hoe meer men binnen is, des te meer het institutionele en bevelende karakter van het gebouw voelbaar is. Het contrast toont hoe de plek nabij Monoblet na de dood van Deligny in 1996 onder de hoede van Jacques Lin en Gisèle Durand veranderd is, waarbij de experimentele geest steeds verder is uitgedoofd.

• Imogen Stidworthy. Balayer – A Map of Sweeping, tot 29 mei in Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43B, Gent.

In 2017 begonnen de gesprekken voor de reizende tentoonstelling van Kara Walker (1969), georganiseerd door Kunstmuseum Basel en nu te zien in De Pont. Conservator Anita Haldemann overtuigde Walker om een grote tentoonstelling samen te stellen, met bijbehorende publicatie, van werk op papier uit haar omvangrijke privéarchief: vluchtige schetsen, werk dat nog niet in een expositie ‘paste’ en vellen met enkel tekst – in totaal meer dan 650 tekeningen, notities en collages. In A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be geeft ze gehoor aan de impliciete wens tot openbaarheid die achter haar bewaardrang te bespeuren valt. Een voorproefje was er al met de integrale reproductie van een van haar schetsboeken, MCMXCIX, in 2017. ‘Ongemakkelijke, ongepolijste, onafgemaakte gedachten en angsten, geschreven en getekend zonder doel, zonder verborgen bedoelingen en zonder filters,’ meldde de flaptekst van het boek. De onthulling van werk dat niet gemaakt is voor andermans ogen levert begrijpelijkerwijs enig ‘ongemak’ op, maar er staat meer op het spel. In de catalogus legt Walker uit dat ze een kunstwerk ziet als deel van een gecontroleerde werkelijkheid, terwijl een schets sporen draagt van de chaos waaruit ideeën kristalliseren. Het tonen van het onaffe of ondoordachte materiaal zou haar ‘vertrouwde universum’ uiteen kunnen rijten.

Al sinds haar academiejaren wordt Walker gedreven door de wens om kunst te maken die een zwart publiek aanspreekt. Schilderen gaf ze al vroeg op, omdat ze het associeerde met een door witte mannen gedomineerde traditie. Ze werd wereldwijd bekend met haar eigenzinnige, kamervullende installaties en verleidelijke animaties van uitgeknipte, zwarte silhouetten die gruwelijke verhalen verbeelden over slavernij en de Amerikaanse strijd voor raciale gelijkheid. Een aantal animatiefilms valt in Tilburg te zien, waaronder Prince McVeigh and the Turner Blasphemies uit 2021 (de titel verwijst naar de rechts-extremistische Timothy McVeigh en het racistische boek waaruit hij inspiratie putte voor de bomaanslag in Oklahoma City), recent door De Pont aangekocht.

Het grootste deel van de expositie bestaat uit Walkers werk op papier. De tentoonstellingstitel is ontleend aan een cartooneske schets met de zin ‘The Sweet Sweet Smell of Success and the Stench of Ingratitude… A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be’ en verwijst – onder andere – naar Walkers ongemak met succes. In tijden van onzekerheid, zo lichtte ze toe in een gesprek met Haldemann, lonkt zo nu en dan de eenvoud, de aangename directheid van het tekenen, het onherroepelijke van een hand die een lijn trekt, vaak in ongedwongen, snelle sessies, als in een stream of consciousness.

Opgevoed met het idee dat van onzekerheid altijd misbruik gemaakt kan worden, heeft Walker in haar werk regelmatig de neiging om zich stellig te uiten. Een voorbeeld daarvan was de enorme, met suiker bedekte sfinx, A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, met een stereotypisch Afro-Amerikaans vrouwenhoofd, die ze in 2014 in een voormalige suikerraffinaderij in Brooklyn plaatste: een eerbetoon, zoals de ondertitel luidde, aan de ‘onderbetaalde en overwerkte vaklieden’ die onze smaak hebben verzoet in de suikerrietvelden en wereldkeukens. In Tilburg zien we haar de mogelijkheid omarmen om ‘het nog niet te weten’, een oordeel uit te stellen. Hoewel haar geschetste figuren evengoed refereren aan stereotiepe afbeeldingen van Afro-Amerikanen tijdens de periode voorafgaand aan de Burgeroorlog in het Amerikaanse Zuiden, laat dit schetsende werkproces meer dan alleen veroordeling toe. Uit het schijnbare gemak en de vaardigheid waarmee ze werkt, spreekt plezier. De grote variatie in tekenstijlen voert langs verschillende genres, van een vooroorlogse cartoonstijl tot klassieke academische arceringen. Dat dit tekenplezier ook kan wringen met Walkers verantwoordelijkheidsgevoel, blijkt uit haar commentaar bij een grote tekening van een hedendaags ‘slagveld’ met de titel Fealty as Feint (a drawing exercise) (2019). Volgens Walker verloor de strijdscène (met in het midden een vrouw die op het punt staat door een man te worden doodgeslagen) aan kracht doordat ze opging in de fraaie effecten van de klassieke materialen, die het geheel inderdaad iets gekunstelds geven. Het oliepastelkrijt en grijs papier zijn afgeleid van de grote meesters in het archief van het Kunstmuseum Basel. Walker vraagt zich af in hoeverre ze zich kan en wil meten met de traditionele kunsthistorische canon. ‘Do I deserve a seat at this table?’ En ook: ‘Do I want it?’

De intieme kwaliteit van de schetsen en notities biedt een blik op de intense gedachtewereld van de kunstenaar. De figuren in haar werk – soms ‘historische’ personen als voormalig president Barack Obama, maar vaker niet-specifieke personages die bijvoorbeeld machtsverhoudingen verbeelden – verwijzen dan wel niet direct naar Walkers leven, maar uit de grote hoeveelheid stukken spreekt een hoogstpersoonlijke woede, frustratie en onrust. Het werk lijkt het resultaat van een haast obsessieve bezigheid, wat Walker zelf ook trof toen ze haar archief in ogenschouw nam. Er is iets aan tekenen en kunst maken in het algemeen, aldus Walker, dat je voor even laat geloven dat je alles mogelijk kunt maken: dat je een andere ziel kunt beroeren, dat je eindelijk tot begrip komt. ‘En dan doe je een stap terug en zie je oorlog.’ Om een te biografische of psychoanalytische interpretatie van haar werk tegen te gaan, oppert Walker dat haar oeuvre als symptoom van een maatschappelijk probleem gezien moet worden. In haar eigen bezetenheid herkent ze de strubbelingen van anderen die zich vaak niet of verkeerd gerepresenteerd zien en voortdurend aan vooroordelen worden blootgesteld. Maar het gaat ook over een universele zoektocht naar troost, naar mogelijke oplossingen en vreugde, waarbij uiteindelijk telkens weer duidelijk wordt dat er geen blijvende verlossing is. Walker stelt voor deze tentoonstelling als een enkel kunstwerk te beschouwen, als de weerslag van het leven als zwarte vrouw in de Verenigde Staten. Het is een wat krampachtige greep naar controle, die in de zaalopstelling overigens niet is doorgevoerd. Wel lijkt met tafelvitrines en in de naambordjes te zijn geprobeerd de sporen van chaos (Untitled) te scheiden van voltooide kunstwerken. Het is om het even, Walkers krachtige en levendige oeuvre kan wel tegen een stootje.

• Kara Walker. A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be, tot 24 juli in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

De grote waardering voor Hito Steyerl (1966) concentreert zich doorgaans op twee aspecten: haar kritische reflectie op de kunstwereld, in lijn met de institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig, en haar analyse van de digitale beeldwereld in het informatietijdperk, en van de bevooroordeelde en disciplinerende algoritmen die daaraan ten grondslag liggen. Beide facetten komen tot hun recht in I Will Survive, de omvangrijke overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum, die vorig jaar te zien was in het Centre Pompidou en K21 in Düsseldorf.

In verschillende werken legt Steyerl verbanden tussen het museum en het militair-industrieel complex. Bekend is de video Is the Museum a Battlefield uit 2013, oorspronkelijk gepresenteerd als lezing op de dertiende Istanbul Biënnale. Steyerl bezoekt de Turkse stad Van, waar haar vriendin Andrea Wolf in 1998 om het leven kwam terwijl ze aan de zijde van de Koerdische PKK vocht. De kogel waarmee Wolf gedood werd, blijkt te zijn vervaardigd door Lockheed Martin, ook een van de sponsoren van een tentoonstelling in The Art Institute of Chicago waarin een eerdere film van Steyerl over Wolf te zien was. In Guards (2012) vertellen het hoofd beveiliging en een museumbewaker van The Art Institute over hun werk als bewaker. Ze pochen over hun eerdere ervaringen als politieagent en beelden verschillende verdedigingstechnieken uit. De kunstwerken die op de achtergrond te zien zijn, worden ondertussen vervangen door digitale fragmenten van echte gevechtsscènes. De militarisering van de samenleving dringt hier letterlijk het museum binnen.

Kritische beschouwingen over de wijze waarop digitale beelden de wereld vormen, zijn in talloze werken in de tentoonstelling terug te vinden. Vaak speelt de onderkoelde performance van Steyerl een centrale rol, zoals in Strike (2010), waarin ze met hamer en beitel een barst in een flatscreen slaat. In How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) demonstreert ze met uitgestreken gezicht een reeks didactische tips om ‘onzichtbaar’ te worden in een wereld waarin alles en iedereen voortdurend wordt vastgelegd. De ondertoon is ernstig, want de algoritmen die al deze registraties vastleggen blijken gebaseerd op uitsluiting. Dat is ook zo in SocialSim (2020), een video-installatie over sociale simulatiemodellen die Steyerl ter gelegenheid van de tentoonstelling maakte. Verweven met statistieken over tweets en sociale reuring zien we simulaties van politieagenten die dansbewegingen uitvoeren, gegenereerd op basis van statistieken over politiegeweld.

Het zijn boeiende thema’s, maar zonder oog voor de humor en de essayistische inzet van Steyerls werk zijn de video’s in het beste geval gelaagd en intellectueel, en in het slechtste geval drammerig en didactisch. De tentoonstelling slaagt er echter in het onontbeerlijke humoristische aspect van het werk te onderstrepen met de scenografie van de video-installaties, die vooral op de benedenverdieping uitmuntend is uitgedacht en uitgevoerd.

Bij In Free Fall (2010) neem je plaats in een van de belachelijk comfortabele, crèmekleurige massagestoelen die in twee rijen staan opgesteld. Terwijl je je in de businessclass van een lijnvlucht waant, opent Steyerls video-essay met Charlotte Gainsbourgs ingetogen popnummer ‘AF607105’: in zorgeloze majeur wordt verhaald over de laatste, desastreuze vlucht van een passagiersvliegtuig. Het is slechts één van de vele flarden en fragmenten die Steyerl overal en nergens vandaan haalt om de video vorm te geven. Ze volgt daarbij een suggestie van de constructivistische Sovjetschrijver Sergei Tretyakov: wie de ware aard van het kapitalisme wil begrijpen, moet geen biografie van personen schrijven, maar van objecten. In een essayistisch onderzoek naar de levenscyclus van twee vliegtuigen van het type Boeing 707 schetst Steyerl suggestief een onderling verband tussen entertainment, ondernemerschap en militarisering. De Boeings waren oorspronkelijk in bezit van Hollywood-producer en luchtvaartondernemer Howard Hughes en werden later aan het Israëlische leger doorverkocht. Uiteindelijk werd één vliegtuig omgebouwd tot bioscoop, terwijl het andere werd opgeblazen op de filmset van Speed (1994). Het merendeel van de video speelt zich af op een vliegtuigkerkhof in de Mojavewoestijn, waar het aluminium gerecycleerd wordt om als grondstof te dienen voor dvd’s, tot voor kort het medium dat veel Hollywoodfilms een tweede leven gaf. Het aluminium dient als metafoor voor het verlangen dat centraal staat in de video: winst halen uit materialen (en Hollywoodplots) die eindeloos opnieuw hergebruikt kunnen worden. Het materiaal, zegt Steyerl in de video, ‘liebt weiter’. Ze herstelt zich en corrigeert: ‘Das Material lebt weiter.’ In een video-essay dat ook het nummer ‘Sax and Violins’ van Talking Heads bevat, kan dat haast geen verspreking zijn.

Het is een van de vele humoristische knipogen in het werk, en het wijst een kernthema aan in Steyerls oeuvre. ‘History seems to have morphed in a loop,’ schrijft ze in haar essaybundel Duty Free Art (2017). Het zijn loops waar de heersende elite (van Howard Hughes tot Lockheed Martin) de controle over voert en geld aan verdient. Steyerls werken zijn pogingen om deze cirkels te doorbreken. De ambiguïteit en het toevallige in haar speelse en essayistische benadering vormen daartoe een wezenlijk middel. Op schijnbaar willekeurige wijze brengt ze de meest disparate elementen bij elkaar, om vervolgens de kring toch weer rond te maken. Maar niet voor er iets is opengebroken en veranderd in ons begrip van de werkelijkheid.

• Hito Steyerl. I Will Survive, tot 12 juni in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het is haast een hallucinatie, vijf ballerina’s die in vol ornaat uit een busje van de mobiele eenheid stappen. De overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Guido van der Werve (1977) in het Eye Filmmuseum begint met zijn afstudeerproject uit 2003, Nummer twee. Het was de tweede film die de kunstenaar maakte, en sindsdien volgen de titels van zijn werken een chronologische nummering (nummer één ontbreekt). De enigszins sinistere ondertitel – just because I’m standing here / doesn’t mean I want to – wordt bijgetreden door de droogkomische monoloog waarmee de film begint: ‘’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags verveel ik me, ’s avonds ben ik moe en ’s nachts kan ik niet slapen.’ Nadat Van der Werve de tekst heeft uitgesproken, doet hij een stap naar achteren, de weg op, en wordt geschept door een auto. De rest van de film blijft hij, ook tijdens de act van de ballerina’s, bewegingsloos op de achtergrond liggen.

Van der Werve richtte zich op film toen hij tijdens zijn opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam ontdekte dat hij liever geen publiek wilde bij zijn performances. In plaats daarvan documenteerde hij ze, waarna het opzichzelfstaande werken werden. De kunstenaar speelt haast altijd een solitaire hoofdrol in zijn films en onderwerpt zich daarbij aan tal van fysieke extremen. Zo rende hij verschillende (ultra)marathons en draaide hij in Nummer negen, the day I didn’t turn with the world (2007) in de barre weersomstandigheden van de Noordpool in vierentwintig uur eenmaal om zijn eigen as tegen de draairichting van planeet aarde in. Het werk symboliseerde Van der Werves protest tegen de wereld en benadrukte zijn positie als eenzame buitenstaander.

Vaak wordt het oeuvre van Van der Werve gekarakteriseerd als een zoektocht naar het sublieme. Terugkerende motieven zijn het gebruik van grootse natuurensceneringen, sterk beladen klassieke muziek – vaak door Van der Werve zelf gecomponeerd – en een beeld van de kunstenaar als een einzelgänger à la Caspar David Friedrich. Het werk dat wellicht het dichtst bij een klassieke, romantische notie van het sublieme komt is Nummer acht (2007), waarin de kunstenaar als een nietig figuur voor een grote ijsbreker uit loopt op de Baltische Zee. De film, vastgelegd op zestien millimeter, duurt ongeveer tien minuten. Het beeld blijft relatief consistent, alleen de ijsbreker wijkt afwisselend een beetje uit naar links en rechts. De afstand tussen Van der Werve en het schip is moeilijk in te schatten – soms lijkt het vijf, soms vijftig meter – wat een continu gevoel van dreiging oproept. Enkel het onheilspellend brekende ijs en de rollende motoren van het vaartuig zijn te horen. Na een enkele misstap zou het hoogstwaarschijnlijk gedaan zijn met de kunstenaar, aangezien het voertuig nooit op tijd van koers zou kunnen veranderen, laat staan stoppen. De titel everything is going to be alright staat, eufemistisch gezegd, op gespannen voet met het beeld.

Van der Werves gebruik van overweldigende natuuromgevingen wordt in zijn oeuvre afgewisseld met beelden van het grijzige, Zuid-Hollandse Papendrecht, waar de kunstenaar opgroeide. De ennui van de burgerlijke jarenzeventigrijtjeshuizen contrasteert sterk met de zoektocht naar het sublieme; of was het juist de verveling van zijn jeugd die ertoe leidde dat Van der Werve extreme ervaringen opzocht? Dat Papendrecht in verscheidene werken voorkomt, heeft een ironisch effect op de grootse prestaties die Van der Werve in de films levert. En of hij nu een triatlon van 1700 kilometer aflegt tussen de Heilig-Kruiskerk in Warschau, waar het gepekelde hart van Chopin in een tombe wordt bewaard, en de begraafplaats van de componist op Père-Lachaise in Parijs (Nummer veertien, 2012), of dat hij zich onvermoeid op zijn eigen bed laat vallen en weer overeind klimt, om met deze beweging de hoogte van de Mount Everest te bereiken zonder ooit zijn huis te verlaten (8848 meter, Nummer zeventien, 2015), de zoektocht naar betekenis en zingeving blijft zonder bevredigend antwoord of einde. Een interpretatie van Van der Werve als een moderne Sisyphus ligt hiermee voor de hand, en wordt nog eens versterkt door het repetitieve karakter van de handelingen die hij in zijn films verricht, bijvoorbeeld twaalf uur lang onafgebroken rondjes om zijn tweede huis in Finland rennen, in totaal de afstand van tweeënhalve marathon, om vervolgens gewoon weer naar binnen te gaan en de voordeur achter zich dicht te trekken, alsof het een dag is als alle andere (Nummer dertien, Effugium c, you’re always only half a day away, 2011).

Toch is het juist de banaliteit van de nutteloze handelingen die door Van der Werves bewonderenswaardige doorzettingskracht poëtisch wordt. Een ogenschijnlijke bron van depressie wordt een grond voor experiment, voor een verkenning van de grenzen van het eigen lichaam. Eerder dan de grenzen van de rede en het voorstellingsvermogen te bevragen, zoals in de traditie van de romantiek, onderzoekt Van der Werve de grenzen van de fysieke ervaring. Je zou het een ‘atletische sublimiteit’ kunnen noemen – maar dan wel een die zichzelf niet te serieus neemt.

Zijn laatste werk breekt echter met deze thematiek. Nummer 18, the breath of life (2022) is zijn eerste speelfilm, opgedeeld in twaalf akten, waar hij vijf jaar aan heeft gewerkt. In 2016 raakte Van der Werve in een coma na een zwaar ongeluk. De artsen achtten het onwaarschijnlijk dat hij zou herstellen, maar zijn uitzonderlijk goede fysieke conditie maakte revalidatie toch mogelijk. Naar eigen zeggen werd zijn leven hierdoor ‘gered’ en kreeg hij een tweede kans. In de akte die in Eye te zien is, Act 10, spice of life, death drive, is de nadruk verschoven naar de fragiliteit van het leven: de dood van zijn vader, de dreiging van de klimaatverandering en Van der Werves eigen kwetsbaarheid staan centraal. Nadat hij aankondigt paddenstoelen te willen gaan plukken in de bossen naast zijn Finse huis, wordt hij door zijn partner volledig ingepakt in beschermingskledij, als een zesjarige die voor het eerst gaat rolschaatsen. Is dit dezelfde man die zichzelf liet aanrijden door een auto en slechts enkele meters voor een gigantische ijsbreker uit liep? Het narratief rondom het ongeluk dat zowel de zaaltekst als Van der Werve zelf in interviews creëert, moet oppassen een retrospectieve ‘zin’ toe te kennen aan zijn eerdere werk, alsof de inspanningen van de kunstenaar een training waren voor het overleven van zijn ongeluk. Dit haalt de kracht van het oeuvre onderuit – en geeft weer eens aan dat de mens zinloosheid maar slecht verdraagt.

• Guido van der Werve. Tastbare futiliteit, tot 29 mei in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

De nieuwe schilderijen van de Duitse kunstenaar Frank Nitsche (1964) wekken bij mij sluimerende herinneringen. Aan het buitenzwembad in Breda dat het decor was van mijn jeugd bijvoorbeeld, en aan het eerste overdekte winkelcentrum dat ik als kind ooit zag, in de vroege jaren zestig. Optimistische wederopbouwarchitectuur in glas en beton. Ruim, licht, schoon, strak. Nu zijn Nitsches abstracte composities geen ontwerpen voor een gestroomlijnde duiktoren of een draaideur van glas en staal, maar hun oorsprong ligt wel degelijk in de architectuur. De schilderijen weerspiegelen een technologisch doorontwikkelde wereld waarvan elk oppervlak, ieder detail is ontworpen op het beeldscherm. De logica ervan is echter ver te zoeken. Als de doeken doen denken aan bouwtekeningen of montageschetsen, dan zijn het hersenspinsels van een hysterische architect, te uitzinnig, te grillig, te ongerijmd om in drie dimensies uit te voeren.

Een terugkerend motief in de samenhangende groep schilderijen is een ronde schijf die ergens halverwege is afgesneden. Het is een nogal dwingend beeldelement, waar Nitsche niettemin elegant op weet te variëren, zowel op klein als groot formaat. Op twee grote doeken die naast elkaar hangen, CUR-10-2022 en COR-09-2022 (de titels van de schilderijen bestaan uit codes van letters en cijfers, gecompleteerd door het jaar van ontstaan), verschijnt de halvemaan als een donkere schotel boven op een imposante, pseudobouwkundige constructie. In BOY-17-2022 is de vorm verkleind en verdubbeld in een compositie die een kwartslag gekanteld lijkt. Het is het kleinste werk op de tentoonstelling, en misschien ook het meest delicate. Het verwrongen perspectief doet denken aan de pittura metafisica van Giorgio de Chirico, zichtbaar overspannen en tegelijkertijd van een weemoedige kalmte.

De schilderijen blinken uit in subtiele modulaties van lijn, vorm en kleur. Assen en zichtlijnen spelen een hoofdrol. Er zijn kaarsrechte lijnen die vlakken verbinden of doorsnijden en openingen creëren, en gespannen curves en U-bochten waar de blik soepel langs glijdt. De lijnen vormen een grafisch netwerk dat zich vertakt in uiteenlopende richtingen. Het perspectief wisselt voortdurend. Plattegronden en dwarsdoorsneden, althans wat daarop lijkt, lopen door elkaar heen. Boven wordt onder, binnen verandert in buiten, en voor je er erg in hebt, bevindt de achtergrond zich op de voorgrond. Het verleent de schilderijen een air van veranderlijkheid en instabiliteit, die ook kenmerkend is voor de complexe verhouding tussen beeld en kader. In BCM-07-2022 wordt de rechthoekige omtrek van het doek afwisselend geëerbiedigd en overschreden, zodat nooit helemaal zeker is waar het geschilderde beeld precies wordt begrensd.

Alle werken in de tentoonstelling zijn uitgevoerd in dezelfde tere, moeilijk te omschrijven mengtinten. Marineblauw, donkergrijs en een bleek beige overheersen. In enkele schilderijen worden de weinig uitgesproken tinten uitgedaagd door een venijnig detail in grasgroen of verzadigd turquoise. Doorgaans is de variatie in kleurgebruik subtiel en onopvallend. Hetzelfde grijs dat er op de ene plek in de compositie warm, wollig en poederzacht uitziet, oogt elders op hetzelfde doek kil, hard en ondoordringbaar. Raffinement dat niet in het oog loopt en toch doorslaggevend is.

In tegenstelling tot wat de cerebrale geometrie doet vermoeden, schildert Nitsche nogal intuïtief. De doeken zijn weliswaar stap voor stap opgebouwd, maar zonder plan, zonder vooropgezet doel. Wat begint met een paar lijnen loopt uit op een onvoorspelbaar spel van verplaatsen en omdraaien, van afschuren en overschilderen. Vanzelfsprekend reageert Nitsche op wat er op het doek gebeurt, zoals elke schilder, maar tegelijk laat hij zich leiden door de dreunende technomuziek in zijn atelier en door de lichamelijke inspanning die het schilderen nu eenmaal vergt. Zijn sterk zintuiglijke manier van werken is feitelijk het tegendeel van het ontwerpproces van de ingenieur, dat gebonden is aan eisen van rationaliteit, doelmatigheid, optimalisatie en haalbaarheid. Nitsches onnavolgbare configuraties bestaan voor het grootste deel uit irreële terzijdes en onverwachte interrupties.

De schilderijen mogen er dan afgepast en uitgelijnd uitzien, in essentie zijn ze voorlopig van aard. Kijkend naar dit werk is het alsof je getuige bent van een proces dat abrupt is afgebroken en stilgelegd. Elk van de schilderijen doet zich voor als een momentopname, wekt de sterke indruk dat er nog meer staat te gebeuren. Het creëert een merkwaardig spanningsveld tussen de status quo van de voltooiing en de belofte van verandering.

Wie enige zin of logica poogt te ontwaren in deze wereld van dolgedraaid design komt van een koude kermis thuis. Verwacht van Nitsche geen visionaire vergezichten. De rol van almachtige demiurg past hem niet. In tegenstelling tot voorgangers als Lissitzky, Mondriaan en Rietveld heeft hij niet de pretentie met zijn werk een blauwdruk te leveren voor een betere toekomst. Sterker, hij steekt de draak met zulke modernistische, hoogdravende idealen. Op het tentoonstellingsaffiche voor Magic Tulip strekt de schilder als een soort fakir zijn handen bezwerend uit boven een ster van wit papier. Alsof hij wil zeggen: kijk, alles wat de schilderkunst vermag, is slechts scherts en illusie, een schijnvertoning. Dat maakt haar overigens niet minder aantrekkelijk, intrigerend of onderhoudend.

Het modernistische ideaal van licht, lucht en ruimte, geconcretiseerd in het overdekte winkelcentrum en het zwembad uit mijn jeugd, is allang teloorgegaan. Wat vroeger gebouwd werd als het decor van de toekomst is de junkspace van vandaag. Nitsches accurate schilderijen van excentrieke, pseudotechnische constructies, met hun onmogelijke perspectieven en irreële ordeningen, hun schone schijn en valse verwachtingen, weerspiegelen dat haarfijn.

• Frank Nitsche. Magic Tulip liep van 1 tot 30 april in Galerie Onrust, Planciusstraat 7, Amsterdam.

Een les in seksuele zelfontplooiing, dat is de Nederlandse inzending voor deze 59ste editie van de Biënnale. Op weg naar het Venetiaanse kerkje dat door melanie bonajo (zonder hoofdletters, hen/hun), samen met curatoren Orlando Maaike Gouwenberg, Geir Haraldseth, filmmaker Soraya Pol en scenograaf Théo Demans is getransformeerd in een gedroomd erotisch centrum, passeer je eerst de blauw-geel opgetuigde Scuola Grande della Misericordia. In dat imposante gebouw presenteert de stichting van oligarch Victor Pinchuk Oekraïense kunstenaars die hun onmacht uitdrukken tegenover de Russische inval, en helaas ook sterren uit de kunstwereld die zelden om grote woorden verlegen hebben gezeten. Om de hoek, bij de Chiesetta della Misericordia, is geen gevelversiering aangebracht, geen oproep tot solidariteit, zelfs geen wervende tekst. Een timide zaalwacht stelt de vraag of je bekend bent met bonajo’s werk en doet het verzoek je schoenen uit te trekken.

Binnen in de voormalige gebedsruimte zijn de ramen beplakt met paars-rood-geel papier, de vloer is volledig bedekt met een aaneengesloten bontgekleurd geheel van kussens, tapijt en zitzakken. Over de plafondbalken zijn draadgordijnen gedrapeerd en pal tegenover het losstaande kleine altaar hangt een groot filmdoek waarop – in een loop – When the Body Says Yes wordt vertoond. We zien videobeelden van een groep ingeoliede (half)naakte mensen, divers van kleur en postuur, minder divers qua leeftijd. Ze kronkelen geblinddoekt in een grote kluwen door elkaar, zich overgevend aan anonieme aanrakingen en de sensatie van elkaars huid. De beelden worden begeleid door losse uitspraken van de deelnemers (‘I could be in a pile for the rest of my life!’). Af en toe komt een individu los van de groep in beeld, naaktzwemmend in een verlaten meer of een boomstam opvrijend, en we horen ze spreken over genitaliën en erogene zones, en over het tekort aan aanraking in hun opvoeding. Het is genoeg om te begrijpen dat deze mensen (groeps)les krijgen en geven in lichamelijke intimiteit, waarbij het zowel gaat om het blootgeven en deseksualiseren van lichaamsdelen die al millennia bedekt zijn in het openbaar – zeg maar de ‘schaamstreken’ – als het seksualiseren of erotiseren van delen die we meestal vrijuit tonen, zoals handen en ellebogen, of die we niet eens als waarnemingsorgaan ervaren, bijvoorbeeld onze hele huid.

De film – die door die ‘educatieve’ stemmen bij momenten doet denken aan een VPRO-achtige documentaire – is het raamwerk van (of de aanleiding voor) een reeks prachtige, grappige, opwindende tableaux vivants. Een rij aalgladde, trillende billen en bovenbenen vormt een soort levende loopband voor de naakte lijven die erover mogen glibberen. Een dunne, witte vrouw slaat staand op een schuine boomstronk aan het wateren, en produceert een bewonderenswaardig debiet. Een zwarte, stevige vrouw zegt herhaald ‘No!’ tegen de vele armen die naar haar derrière grijpen. Een zittende blondine laat zich aanraken door een tiental armen, zichtbaar genietend van de fysieke aandacht. Alle deelnemers hebben, bevrijd van hun remmingen en gesterkt in hun verlangens, duidelijk plezier.

De positieve insteek van de film is opvallend, de titel spreekt boekdelen. Frustraties komen weliswaar kort aan bod, een jongeman beklaagt bijvoorbeeld zijn besnijdenis, en daarmee de orthodoxie van het oude geloof, maar de veronderstelling is toch dat psychische kwetsuren te helen zijn. We horen weinig over verboden, al gaat het kort ook over nee zeggen, en er zullen vooraf zeker afspraken zijn gemaakt tussen de deelnemers, bijvoorbeeld dat er niet gepenetreerd of gemasturbeerd wordt. Op één piemel die zich even opricht en weer gaat liggen na, valt er geen erectie te bespeuren bij de mannen, die sowieso in de minderheid zijn; door de olie is iedereen zonder uitzondering nat. Als er van tevoren nadrukkelijk om consent wordt gevraagd, zo legt een stem overtuigend uit, blijkt er qua seksuele intimiteit meestal veel meer mogelijk te zijn.

In een interview stelt bonajo dat hun film een repliek is op de vrouwvijandige houding van de Kerk. Dat neemt niet weg dat het project in een religieuze, specifiek katholieke traditie staat. Er is in deze voormalige gebedsruimte een Tuin der Lusten geschapen die belooft de zondeval (van de schaamte) te boven te komen. We krijgen een mystiek lichaam geopenbaard, naastenliefde is het algemene devies. ‘Yes’ roepen is toch ook een manier om ongegeneerd ‘amen’ te zeggen, en het verlangen naar inclusiviteit komt overeen met de wens een alomvattende gemeenschap te stichten, de katholikós.

When the Body Says Yes sluit goed aan bij de hoofdtentoonstelling van de Biënnale, The Milk of Dreams, waar het doorbreken van genderrollen – paradoxaal genoeg via het werk van vrijwel uitsluitend vrouwelijke kunstenaars – de rode draad vormt in de surrealistisch getinte, transhistorische selectie werken: van ondergewaardeerde kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw tot en met hedendaagse makers die de surrealistische waardering voor fluïditeit verbreden naar posthumanistische en postkoloniale thema’s. Er is geen tekort aan genitaliën in de zalen, bijvoorbeeld de Pisser Triptych (2021-2022) van Louise Bonnet, of Raphaela Vogels uitvergrote, anatomische model van een penis, geteisterd door verschillende mannenkwalen zoals prostaatkanker – de fallocratie, zo lijkt de suggestie, gaat aan zichzelf ten onder. Bonajo laat deelnemers fantaseren over de mogelijkheid hun geslacht op handzamere plekken te dragen, bijvoorbeeld de handen, en werkt actief mee aan het slechten van allerhande seksuele conventies. Toch stuit ook When the Body Says Yes op de grenzen van het verlangen om droom en werkelijkheid, en kunst en wereld te vermengen, doordat het kunstwerk nu eenmaal (bewegend) beeld is en blijft, tijdens de openingstijden van het kerkje vertoond op een groot scherm. Daar wordt het vanaf de zitkussens bekeken door mensen met hun kleren nog aan en een mondkapje over neus en mond. Zelfs de meeste stellen liggen opvallend ver van elkaar.

‘Als het lichaam ja zegt’ zou ook de benaming van de Vlaamse bijdrage aan deze Biënnale kunnen zijn. In dit geval zijn het minderjarigen die opgaan in hun ludieke bezigheden. Francis Alÿs toont, ondersteund door curator Hilde Teerlinck, onder de noemer The Nature of the Game in het Belgische paviljoen een tiental video’s van kinderspelletjes die hij de afgelopen jaren ‘verzamelde’. In 2019 waren sommige van die filmpjes al op zijn overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse filmmuseum Eye te zien. Hoewel het jammer is dat de beschikbare middelen niet voor nieuw werk zijn aangewend, en men met deze publiekstrekker op safe speelt, kun je deze bijdrage ook lezen als een listig commentaar op het nationaal georiënteerde Biënnalesysteem, waar alle landen hun spelende kinderen naartoe sturen om te tonen hoe creatief en progressief ze zijn. Sardonisch is dan het spelletje ‘Slakken’, dat kinderen in het Pajottenland schijnen te spelen, waarbij ze de huizen van slakken van verschillende kleuren waterverf voorzien en ze vervolgens in een met krijt getekende cirkel zetten om te zien welke slak als eerste uit de kring ontsnapt. De geestige, zij het in stroef Nederlands vertaalde zaaltekst meldt dat een wolkbreuk het spel beëindigde en een ‘tragedie’ op het nippertje vermeden werd. De spelertjes maken zich inderdaad uit de voeten en missen de arme slakken op een haar na. Is dit een sentimentele weergave van de kinderwereld, of wordt juist vooral benadrukt dat mensen al jong leren, spelenderwijs zogezegd, om andere wezens voor hun pleziertjes te laten opdraaien?

Onschuld bestaat niet, althans niet in de ogen van volwassenen. In Mexico wordt tikkertje gespeeld, al heet het sinds de coronapandemie ‘besmettinkje’: door aanraking raakt een speler ‘besmet’ en moet hij of zij stil blijven staan. Het toppunt van spelplezier valt te zien in een recent filmpje uit 2021, geprojecteerd op de centrale wand van het paviljoen. In Lubumbashi, Congo duwt een jongen een enorme autoband het pad van een hoge afvalheuvel bij een kobaltmijn op. Het is niet duidelijk welk spel hij gaat spelen, tot hij in de band plaatsneemt en zich zo naar beneden laat rollen, tot ontzetting en hilariteit van het Biënnalepubliek. Afwisselend volg je zijn roekeloze afdaling, zijn ‘cockpit’ wordt van binnen en van buiten gefilmd, als een formule 1-race. Omdat het joch geen helm draagt, zie je voortdurend de lach op zijn gezicht. Alÿs spreekt niet over privileges, kleur of kapitalisme, en toch is het allemaal zichtbaar op de achtergrond. Van zijn hand zijn ook een reeks kleine, kinderlijk ogende schilderijtjes, te zien bij binnenkomst in de roze geschilderde zijruimtes, van onder meer een brandende auto en wegrennende kinderen. De lieflijkheid van het formaat en de kleurstelling is verraderlijk.

Het Nederlandse Rietveldpaviljoen, pal naast het Belgische, werd deze editie door het Mondriaan Fonds uitgeleend aan Estland, dat al jaren meedoet aan de Biënnale, maar geen permanente behuizing heeft in de Giardini. Curator Corina L. Apostol nam als uitgangspunt het levensverhaal van de Estse schrijver Andres Saal (1861-1931), die zijn fortuin mede vergaarde in het Nederlandse koloniale leger, en diens vrouw Emilie Rosalie Saal (1871-1954). Dat verhaal lijkt inderdaad bedoeld om hier, in deze toch hiërarchische verhouding van West-Europese gastheer en Baltische gast, te worden uitgebeeld. In glazen kijkkasten, een soort serres, wordt door Sadiah Boonstra opgediept beeldmateriaal over de Saals tentoongesteld. Stukje bij beetje kom je te weten dat Andres Saal uit een zeer arme Estse boerenfamilie stamde, dat hij zich als legerfotograaf in Nederlands-Indië opwerkte tot een vermogend man en antikoloniaal auteur, dat het echtpaar een goed pensioen genoot in de Verenigde Staten, in de heuvels van Hollywood, waar ze allebei orchideeën schilderden en hun werk tentoonstelden in lokale musea. Na de Hollandse directheid en de Belgische lichtvoetigheid is dit zware kost; het vergt enige inspanning om überhaupt te achterhalen dat de veronachtzaamde Emilie Saal in het brandpunt staat.

Bita Razavi’s installatie, in het midden van het ruim en rustig ogende paviljoen, bestaat uit een mechanisch aangestuurde ouderwetse wasdroger op metalen spinnenpoten, waar op gezette tijden een textielstrook met (gebatikte?) orchideeën automatisch doorheen getrokken wordt, naar verluidt een referentie aan een mythisch Ests wezen. Op drie grote schermen daaromheen, elk via een beige pilaar (‘stengel’) verbonden met vloer en plafond, zijn drie films van Kristina Norman te zien, onder de overkoepelende naam Orchidelirium. De eerste film toont een vrouw aan een tekentafel in koloniale setting. Deze incarnatie van Emilie Saal schildert een orchidee, en wanneer wordt ingezoomd, kan een overeenkomst met vrouwelijke genitaliën worden vastgesteld. In een tweede scène nadert een duizendpoot het paarsgekleurde ‘geslacht’. De tekenende vrouw wordt verleid of overweldigd door een andere, evenzeer bleke en blonde vrouw, haar evenbeeld. Dan blazen leden van het Estse leger een gebouw op, en iemand ontvreemdt een plant uit een wintertuin. De tweede film laat de dansers Eko Supriyanto en Putri Novalita zien terwijl ze tegen de achtergrond van een Indonesisch rotslandschap hun lichaam ingetogen buigen en strekken. Een derde film toont ten slotte het industrieel afgraven van turf, onder meer in voormalige Estse natuurgebieden. Turf is de belangrijkste grondstof voor de potaarde waar in Nederland op grote schaal orchideeën in worden gekweekt. Hier duikt opeens een wit geschminkte dame op, vast ook een mythisch figuur; de ontzetting over zoveel postkoloniale vernietiging valt af te lezen op haar gezicht.

Voor dit hele project is duidelijk veel werk verricht – de lijst met credits zou niet misstaan bij een grote film- of operaproductie. Maar ‘meer’ betekent niet altijd beter, en in dit geval is het resultaat, en dan vooral de films, niet vrij van pretentie en kitscherigheid. Op de wand staan ter uitleg twee korte teksten die de bezoeker ter harte mag nemen, met als kernboodschap: ‘Victimhood may be seductive. But the privilege of refusing to acknowledge the lack of dignified treatment of others is less so.’ Het is wat je in het Engels ‘Preaching to the choir’ noemt, en bovendien krom geformuleerd. Tegelijk kun je je afvragen wat deze ambitieuze makers denken als ze elders in de stad de crew van melanie bonajo zoveel plezier zien maken op het scherm, in een happening die in één weekend gefilmd kan zijn. Terwijl op deze Biënnale de Duitsers, op initiatief van Maria Eichhorn, nogmaals hun geschiedenis blootleggen, met een gewichtige publicatie en door een deel van het in 1938 herbouwde paviljoen te slopen, en de Zweden, Noren en Finnen aandacht vragen voor de onderdrukte, autochtone Sámi in de noordelijke regionen, besteden die Hollanders hun budget om elkaar ongekleed en onbeschaamd in hedonistische riten te gaan liggen knuffelen.

• melanie bonajo, When the Body Says Yes, Chiesetta della Misericordia, Campo de l’Abazia; Francis Alÿs, The Nature of the Game; Kristina Norman en Bita Razavi, Orchidelirium. An Appetite for Abundance, Giardini della Biennale, tot 27 november op de 59ste Biënnale van Venetië.

De expositie in Musée d’Orsay gaat over de voorgeschiedenis en de beginjaren van de cinema. Eerder dan een analyse te bieden van de technische stappen die noodzakelijk waren voor de uitvinding van de film, wordt scherpgesteld op de culturele fascinaties en verlangens die er ten grondslag aan lagen. Aan de hand van een uitgekiende scenografie die films, schilderijen, foto’s, affiches, postkaarten, sculpturale objecten en protofilmische apparaten slim verknoopt, valt te zien hoe technische vernieuwingen, motieven en productiemethodes in de beeldende kunst en het populaire vermaak de komst van film voorbereidden – en wordt tevens duidelijk wat het bewegend beeld scheidt van het stilstaande beeld.

Wanneer de gebroeders Lumière in 1895 de filmcamera aan de wereld presenteren, definiëren zij het apparaat als een verlengstuk en verbetering van de fotocamera. Het toestel zou zich, zoals de net op de markt gebrachte kleinbeeldcamera’s, vooral lenen voor particulier gebruik en private vertoningen. De nieuwigheid die de filmcamera introduceerde, was dat het voor het eerst mogelijk werd het leven in al zijn beweeglijkheid te registreren en reproduceren. Het idee dat film tot een sociaal spektakel zou kunnen uitgroeien, met een publiek dat betaalt om naar het gefilmde materiaal te komen kijken, kwam niet in hen op. De ontwikkeling tot de cinema zoals we die vandaag kennen, werd geleid door ondernemers als Gaumont en Pathé, die al snel korte films gingen produceren voor speciaal daarvoor geconstrueerde projectieruimtes. Ook populaire entertainers zagen in het nieuwe medium een kans om hun spektakels op een nieuwe leest te schoeien. Niet toevallig opent de expo met Pygmalion et Galatée, een kortfilm van illusionist Georges Mélies uit 1898, gebaseerd op het mythische verhaal over de beeldhouwer Pygmalion die verliefd wordt op zijn eigen creatie (Galatea), waarop hij de goden verzoekt het ivoren vrouwenbeeld tot leven te wekken. In de versie van Mélies ontglipt Galatea voortdurend aan Pygmalions grijpgrage armen. De film verduidelijkt op beknopte wijze de inzet van de expo. Hij laat zien hoe oud het verlangen is om dode materie tot leven te wekken en biedt tegelijk een reflectie op de wezenlijke ongrijpbaarheid van dit nieuwe medium. Net zoals het plotse verschijnen van fotografie enkele decennia eerder, is de komst van het bewegende beeld geen eenduidige gebeurtenis.

De expo besteedt relatief veel aandacht aan de complexe relatie tussen fotografie en film. Technisch gezien vloeit film voort uit de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge en de chronofotografie van Étienne-Jules Marey, en dan vooral uit de protofilmische dispositieven die zij ontwikkelden om de vastgelegde sequenties in stop-motion te projecteren. Maar fotografie was ook op een andere manier een stuwende kracht. De ontwikkeling van het bewegend beeld past in een traject van technische vernieuwingen waarbij het fotoapparaat telkens nieuwe domeinen ontsloot voor het menselijk oog. Dat begon al in 1860 met de koppeling van fotografie aan andere optische instrumenten zoals de microscoop en de telescoop, waardoor zowel de microkosmos (van microben tot elektrische ontladingen) als de macrokosmos (hemellichamen) in meer detail geëxploreerd konden worden. Enkele publicaties en affiches in de tentoonstelling tonen hoe deze wonderbaarlijke en soms nachtmerrieachtige beelden via gedrukte media en spectaculaire attracties hun weg vonden naar het brede publiek. Vanuit dit perspectief kan de uitvinding van film dan ook begrepen worden als een toevoeging aan het rijk gevuld arsenaal van visuele spitsvondigheden die het negentiende-eeuwse publiek moest vermaken.

De fascinatie voor tijd en beweging was echter geen louter fotografische of wetenschappelijke aangelegenheid, maar is terug te vinden in bijna alle vertakkingen van de Franse negentiende-eeuwse beeldcultuur – van het populaire diorama van Daguerre tot de verschillende interpretaties van de kathedraal van Rouen door Monet, waarvan er vier te zien zijn in de expo. Veel aandacht ging daarbij uit naar het moderne Parijs. Het stedelijk gedruis, de introductie van nieuwe vervoermiddelen zoals de trein, de drommen mensen op straat en in cafés, zich vergapend aan elkaar en al het verrassends dat de stad te bieden had: alles werd even gretig geschilderd, gefotografeerd en gefilmd. Het verlangen om de tomeloze energie van het stedelijke leven te vatten, leidde tot nieuwe mengvormen van visuele strategieën, waarbij herkenbare effecten uit verschillende media met elkaar gecombineerd werden. Een intrigerend voorbeeld is het schilderij Un refuge van Gustave Caillebotte uit 1880. Het centrale onderwerp is een banale stadsscène: een handvol voetgangers die een brede boulevard oversteken, met onder meer twee mannen die staan te wachten op een vluchtheuvel in het midden van de straat. Rechts zien we twee rijtuigen voorbijrijden. Linksboven zijn enkele vreemde, grijsachtige vlekken geschilderd, waarvan niet meteen duidelijk is wat ze representeren. Wanneer je even verderop in de tentoonstelling een oude daguerreotype ziet van een drukke menigte die een brug oversteekt – een foto gemaakt rond 1841-1843 door Marc-Antoine Gaudin; een van de eerste pogingen tot instantfotografie – valt pas op dat het schilderij een bijna letterlijke vertaling is van de wijze waarop de toen nog relatief trage fotografie beweging vatte. Caillebotte gebruikte, met andere woorden, een typisch fotografisch effect om een suggestie van snelheid en beweging in zijn schilderij te injecteren.

Ook elders in de expositie zien we de wederzijdse ‘besmetting’ van media steeds opnieuw opduiken. In de laatste zalen wordt een verband gelegd tussen de beginnende narratieve cinema en het historiestuk. Film speelt leentjebuur bij de historische schilderkunst door bekende verhalen over te nemen, en door de wijze waarop schilders Bijbelse, mythologische of historische gebeurtenissen verbeelden te spiegelen. Het binden van het bewegend beeld aan een narratieve structuur werd ingezet om film artistiek op te waarderen. Dat was wellicht ook nodig omdat het ruwe en puur registrerende karakter van het medium in zijn beginjaren radicaal brak met de visuele conventies en codes van de schilder- en beeldhouwkunst. Vooral vanwege de grote rol die het onverwachte en het toevallige speelden, versterkte film iets wat ook al twijfelachtig bevonden werd aan fotografie. De fotocamera maakte geen onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, waardoor fotografie dreigde te vervallen tot een productiemachine van puur contingente beelden; hier leek ‘om-het-even-wat’ plaats te vinden, ‘om-het-even-wanneer’. Bij het bewegend beeld werd dit ‘probleem’ nog acuter. In tegenstelling tot het gefixeerde fotografische beeld met haar stugge en ondoordringbare kader, zet film de werkelijkheid niet onwrikbaar vast. Het filmisch kader is wezenlijk poreus: er kan langs alle kanten (links, rechts, boven en onder) een willekeurig iets of iemand het kader binnensluipen. Telkens weer ligt het accidentele of aleatoire op de loer. Waar een foto de wereld verpakt tot een netjes afgebakende en aandachtig te bestuderen ruimte, geeft film de wereld weer als een onstabiele ruimte in constante flux. Zoals Mélies al wist: film is even grillig en ongrijpbaar als het leven zelf.

•  Enfin, le cinéma! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) liep van 28 september 2021 tot 16 januari 2022 in het Musée d’Orsay, Parijs. Een aangepaste en ingekorte versie van de expo is onder de titel City of Cinema. Paris 1850-1907 te zien in het Los Angeles County Museum of Art tot 10 juli 2022.

In 2021 reikten kunstplatform CIAP en Curatorial Studies – KASK & Conservatorium voor de derde keer de Lichen Curatorial Prize uit. De partners kroonden de curatoren Laila Melchior en Koi Persyn tot laureaten voor hun tentoonstellingsvoorstel Three Tropes for Entropy, omdat het naadloos aan zou sluiten bij de visie van CIAP, die reflecties over het steeds veranderende landschap hoog in het vaandel draagt. Tot een nog onbekende einddatum krijgt hun idee vorm in de ruimtes van de voormalige mijngebouwen in Winterslag.

Tongbreker Three Tropes for Entropy valt als tentoonstelling niet een-twee-drie te lezen. Dat is duidelijk intentioneel. Centraal staat het concept ‘entropie’: een term uit de thermodynamica die duidt op de energetische verandering, namelijk een toenemende mate van wanorde, binnen een afgesloten circuit, dikwijls niet waarneembaar met het blote oog. Dat wil niet zeggen dat entropie geen impact heeft – integendeel. Het schoolvoorbeeld dat Melchior en Persyn aanhalen, is dat van een ijsblokje in een glas water. Langzaam lost het ijs op in het water waarbij de vaste, ‘geordende’, ijsblokjes, die een lage entropie hebben, steeds verder uiteenvloeien tot ze niet meer van het water te onderscheiden zijn.

Zo gaat het ook met de tentoonstelling. Over een periode van drie maanden ontvouwt deze zich in drie hoofdstukken, waarbij elk kunstwerk langzaam muteert. Die hoofdstukken doopten Melchior en Persyn om tot tropes, tropen. Elke troop dient om het abstracte gegeven van entropie, of de verandering van binnenuit, bevattelijk te maken. Het is geen toeval dat ‘troop’ en ‘entropie’ allebei afstammen van het Oudgriekse τρέπειν of ‘trepein’, dat zoveel betekent als aanraken, wenden of transformeren.

De eerste troop is te zien tot 3 april. De titel, Risquer sa mutation. Programme d’une pensée sans domaine, is ontleend aan de gelijknamige installatie van het Brusselse collectief mountaincutters, die de ruimte domineert. Acht stalen platformen op wielen vormen mobiele modules waarop verschillende elementen als koper, magneten, olie, maar ook pluisjes van de kapokboom en een grote mimosaplant (oftewel Acacia dealbata) zijn uitgestald. De gemeenschappelijke deler is het potentieel voor verandering: koper en olie tasten het metaal aan, de gele pluisbolletjes vallen van de mimosa en verspreiden zich op de metalen ondergrond. Her en der plaatste mountaincutters op de podia ook enkele vormeloze, glasgeblazen voorwerpen uit de reeks Objets Incomplets (2021). Hoewel het gegeven van transformatie binnen het werk zelf aanwezig is, vormen de hoge en lage modules toch voornamelijk kleine eilandjes – te ver weg om een interactie aan te gaan met de andere kunstwerken in de ruimte.

Ook Angyvir Padilla’s installatie Fool’s Paradise (2018) is op zichzelf teruggeplooid. In een ronde cirkel bedekt met houtskool – ongetwijfeld een verwijzing naar de oude steenkolenmijn – plaatste de Venezolaanse kunstenaar een groot aantal witte, gedeukte keramische cilinders, als enorm uitvergrote sigarettenpeuken uitgedrukt in een al even grote asbak. Ondertussen klinkt het Venezolaanse lied Sabana, dat handelt over een geliefd maar vergeten landschap. De drie speakers die de installatie omsingelen staan naar binnen gericht, dus met met de rug naar de toeschouwer toe. Padilla’s The Infinite Needs the Air To Be Extinguished (2015), aan de andere kant van de zaal, is toegankelijker – of eerder tastbaarder. Het bestaat uit een gigantische toren gestapelde kaarsen die boven alle andere werken uitsteekt. Tijdens de openingsuren worden de kaarsen aangestoken, en smelt de toren langzaam weg.

Daniel Steegmann Mangrané’s Systemic Grid 3b (puddle 2) (2015) is een uitgesneden, spiegelende ‘plas’ van roestvrij staal. Het plafond van de ruimte wordt hierdoor verdubbeld, zij het in gefragmenteerde en gebroken stukken. De overige kunstwerken in de ruimte worden expliciet niet weerspiegeld.

Alle werken lijken in eerste instantie in zichzelf gekeerd. De rood-wit betegelde vloer van de oude mijngebouwen heeft iets weg van een schaakbord, waarop de werken van de drie kunstenaars slechts hun beginpositie hebben ingenomen. In dit stadium van de tentoonstelling, waarin het ‘smelten’ nog van start moet gaan, is er nog geen sprake van entropie of mutaties. Voorlopig kunnen we slechts speculeren wat de impact van de transformerende werken op de ruimtes van de mijngebouwen zelf zal zijn. Zal het kaarsvet van Padilla’s toren langzaamaan tot aan de andere werken druipen? Krijgen we toch nog iets anders te zien in Mangrané’s spiegelende oppervlakken? Zwermen de gele pluisbolletjes verder uit door de exporuimte?

Er worden ook een aantal films van de drie kunstenaars getoond. In een verduisterde ruimte, tussen de grote en indrukwekkende machinerie van de oude mijnzaal, beklijft vooral Mangrané’s Phasmides (2012). De 16mm-film, overgezet op video, slaagt erin het begrip entropie aanschouwelijk te maken. We zien een woud van takken op een witte achtergrond. Het lijkt een abstract schilderij, totdat je na een tijdje een wandelende tak onderscheidt. Uiterst behoedzaam tast die met zijn voelsprieten zijn omgeving af. Wanneer we even niet opletten, verdwijnt de wandelende tak met zijn verfijnde camouflagetechniek uit ons blikveld. Niets voor niets is zijn wetenschappelijke naam Phasmida afgeleid van het Griekse woord φασμα (‘phasma’), oftewel spookverschijning. Hij is weinig zichtbaar, maar is er wel en heeft impact op de natuur rondom hem. Toch ondergaat met Phasmides niet zozeer het kunstwerk, maar eerder de toeschouwer een metamorfose: plots ben je geneigd om terug te gaan naar de eerste zaal. Om daar beter, nauwkeuriger en van dichterbij te gaan kijken naar de metamorfosen die je op het eerste gezicht niet hebt gezien. Om daar misschien toch al een druppeltje kaarsvet naar beneden te zien lekken. Om te voelen of het stuifmeel van de mimosabloemetjes wellicht aan je jas is blijven plakken.

‘Geen mens kan twee keer in dezelfde rivier stappen, want het is niet dezelfde rivier en hij is niet dezelfde mens,’ meende de Griekse filosoof Heraclitus. Zo weet Three Tropes for Entropy duidelijk te maken dat geen enkel tentoonstellingsbezoek hetzelfde is. Volgende keer zijn de tentoonstelling, de ruimtes van CIAP en wijzelf onherroepelijk veranderd.

•  Three Tropes for Entropy, voorlopig zonder einddatum in CIAP, C-Mine 10, Genk.

De tocht naar La Verrière in Brussel is een hele ervaring, die langs de Waterloolaan begint met de etalages van onder meer Chanel, Dior en Louis Vuitton. Een portier in pak opent vervolgens de deur van de winkel van het Franse modehuis Hermès, vol sjaaltjes, handtassen, make-upproducten en kledij in kenmerkend warme kleuren: bruin, veel oranje, en roze. Voorbij vrouwen met bontjassen en professioneel geföhnde haren ligt dan, helemaal achterin, één grote expositieruimte, van bovenaf belicht. Hier heeft Lucy McKenzie, geboren in 1977 in Glasgow, drie muren gevuld met geschilderde panelen: het monumentale Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk. De tentoonstelling is het negende en laatste deel van de reeks Matters of Concern/Matières à panser van curator Guillaume Désanges.

McKenzie voert een interdisciplinaire kunstpraktijk die een waaier aan interesses omvat. Ze runt een modelabel, Atelier E.B, samen met haar professionele partner Beca Lipscombe; in La Verrière worden een kamerscherm en, in een vitrine op een nepmarmeren sokkel, een kledingstuk getoond. Naast haar studiopraktijk en modelabel heeft ze ook een platenlabel en een bar, en ze schrijft bovendien fictie. Hoewel McKenzie, van wie deze winter in Tate Liverpool een retrospectief loopt, al sinds 2006 in Brussel woont en werkt, is dit haar eerste solotentoonstelling in België. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk is een trompe-l’oeil: een levensgroot geschilderde imitatie van deuren, houtwerk en ventilatieroosters. In dat fictieve kader bevinden zich taferelen die refereren aan de modegeschiedenis en het modernisme. McKenzie combineert verschillende stijlen en invloeden zoals Mexicaanse muurschilderingen en socialistische propaganda, maar ook modernistische iconen, allegorieën en politieke onderwerpen, tot een complexe en anachronistische reflectie op de geschiedenis van de mode, de positie van de vrouw en de beperkingen van de beeldende kunst.

Kenmerkend voor haar praktijk is dat ze werkt binnen de conventies van vaak als verouderd ervaren genres en stijlen, die ze met grote toewijding imiteert. Om trompe-l’oeiltechnieken aan te leren, heeft ze bijvoorbeeld een opleiding tot decoratief schilder afgerond aan het Brusselse Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen-Logelain, dat uit de negentiende eeuw stamt. Daardoor komt ze daadwerkelijk in aanraking met de geschiedenis van die methode, en wordt ze er ook deel van. Ook op andere momenten in haar oeuvre heeft ze zich op een gelijkaardige manier verbonden met kunstvormen die er niet (meer) bij horen. Dat kan gaan om historisch geworden praktijken, maar ook om disciplines of genres die zich om een of andere reden net buiten het kader van de beeldende kunst bevinden, zoals stripverhalen, propaganda, decoratieve kunst, illustratie en reclame. Wat wordt beschouwd als toegepast, populair, banaal, sentimenteel of zelfs als kitsch, staat in productieve spanning met de ‘hoge’ beeldende kunst die McKenzie maakt, al was het maar door de instituten waarin ze exposeert. Tegen een aantal ongeschreven regels in, bevat de rechtermuur in La Verrière bijvoorbeeld een gigantisch portret van de kat van de kunstenaar, terwijl het dier ‘geschilderd’ wordt door twee mannen die zich, ook in een trompe-l’oeil, op een steiger bevinden – een referentie aan het werk van de Mexicaanse muralist Diego Rivera. In de handen van McKenzie worden stijlconventies – historisch, populair, toegepast, genre-specifiek, niet-westers – omgevormd tot verschillende talen, die ze door elkaar heen spreekt om een complexe boodschap uit te drukken.

In de tentoonstellingstekst beschrijft de kunstenaar zichzelf als een dubbelagent. Aan de ene kant bekritiseert McKenzie de modernistische canon, ook omdat ze heeft ervaren dat het discours over mode nog sterk door traditionele auteurs wordt gedomineerd die vaak niet eens mode als hoofdonderwerp hadden. Georg Simmel wordt geportretteerd terwijl hij een groep leerlingen over korsetten onderwijst, Le Corbusier en Coco Chanel knippen de vlechten af van een vrouw in traditionele klederdracht, en Adolf Loos houdt een jong meisje als een handpop vast. Aan de andere kant is Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk ook een ode aan de mode, en vooral aan de verschillende taken die vrouwen in de mode- en kledingindustrie vervullen. Het rechterdeel van de middelste muur toont invloedrijke vrouwelijke ontwerpers, die rond een tafel kletsen en borrelen. McKenzie zelf en Lipscombe schuiven ook aan. Op een trap staan modellen, gehuld in ontwerpen van Madeleine Vionnet. De materialen van de kledingstukken zijn zeer precies en levensecht geschilderd, en het is in dergelijke details dat McKenzie’s toewijding aan de geschiedenissen die zij bestudeert zichtbaar wordt.

De panelen aan de muur aan de linkerkant vertellen over het productieproces van de mode-industrie in de voormalige Sovjet-Unie. Mannen in grijze pakken maken aantekeningen terwijl een dame op een platform een roze jurk demonstreert. Vrouwen produceren vervolgens de kledingstukken in een fabriek. Winkelend publiek loopt langs een grauwe winkeletalage, en vrouwen thuis veranderen tot slot samen de kleding naar eigen smaak. Anders dan in de westerse mode, waarin het individu centraal staat, diende mode in de Sovjet-Unie vooral om de superioriteit van de staat uit te drukken.

Een dergelijk onderwerp raakt aan de kruising van esthetiek en ideologische belangen, maar toont ook hoe moeilijk het is om je vanuit het ene wereldbeeld in het andere te verplaatsen. Dat is verbonden met het bevreemdend anachronistische karakter van het werk, waarvan de esthetiek – met vreemde perspectieven en allegorieën, met enigszins fletse kleuren en toch scherpe contouren – soms onwennig aanvoelt. De vaak wegkijkende gezichten van de personages lijken een boodschap te hebben die ze niet rechtstreeks prijs kunnen geven, zoals ook fresco’s in een kerk een taal spreken die, naar ik me voorstel, zeventiende-eeuwse kerkgangers begrepen, maar ik niet meer. Het is een taal die je kan spreken als je uit het verleden komt, of als je je, zoals McKenzie, helemaal in dat verleden en in die taal hebt verdiept.

Zoals zij zich stijlen toe-eigent, zo eigent ze zich praktijken toe. Als kunstenaar bootst ze een modeontwerper ‘na’, zoals ze dat ook doet met het metier van decoratief schilder dat ooit in Brussel in de mode was. McKenzie geeft niet toe aan het ene of het andere: ze is niet minder schilder omdat ze ook modeontwerper is. Als dubbelagent levert ze gelaagd commentaar op de hedendaagse beeldende kunst, en op de relatie met geschiedenis. Die dubbelpositie is op conceptueel niveau vergelijkbaar met de herneming van de techniek van de trompe-l’oeil – zowel imitatie als verstoring van het origineel. Dit werk is zowel een kritiek als een ode: het is kritisch ten opzichte van de geschiedenis van de mode en op zoek naar de grenzen van de hedendaagse kunst, maar het is ook haast feestelijk present in het centrum van de Brusselse haute couture.

•  Lucy McKenzie. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk, tot 26 maart, La Verrière, Waterloolaan 50, 1000 Brussel.

De Brusselse A Stichting (de Franstalige naam Fondation A klinkt beter) is een kunstverzameling en een platform dat gewijd is aan documentaire fotografie. Het tienjarige bestaan wordt gevierd met een beknopte, maar representatieve terugblik op het werk van Helen Levitt (1913-2009), een van de meest vooraanstaande straatfotografen van de twintigste eeuw. De curator is Thomas Zander, verbonden aan de gelijknamige galerie in Keulen die sinds 2015 de estate van Levitt vertegenwoordigt. De galeriehouder was de voorbije jaren onder meer betrokken bij publicatieprojecten over Levitt en probeert haar werk vooral institutioneel te verankeren. De tentoonstelling bij A Stichting, die al werken van Levitt in de verzameling had, past in dat opzet.

Van Levitts oeuvre zijn er na haar dood zo’n duizend beelden in omloop, waarvan honderdvijftig in kleur. In de expo is een selectie van een tachtigtal prints te zien, aangevuld met een projectie van tachtig kleurdiapositieven. Levitt, geboren en getogen in Brooklyn, nam met haar camera meer dan een halve eeuw uitsluitend New York in het vizier, op een korte excursie naar Mexico City na. Aangetrokken door kunst verliet ze in 1931 de middelbare school en ontwikkelde ze belangstelling voor fotografie. In The Bronx werkte ze als assistent bij een commerciële portretfotograaf. De tentoonstelling Documentary and Anti-Graphic Photographs (1935) in de Julien Levy Gallery, met werk van Henri Cartier-Bresson, Walker Evans en Manuel Álvarez Bravo, had een grote invloed op haar. Eveneens bepalend waren de persoonlijke kennismaking met Cartier-Bresson in hetzelfde jaar, haar ontmoeting met Walker Evans en haar vriendschap met schrijver James Agee. Die laatste schreef in 1946 een essay over Levitts vroege straatfotografie en concipieerde mee haar eerste album, A Way of Seeing, dat pas tien jaar na het overlijden van Agee in 1965 zou verschijnen.

Levitt richtte haar aandacht resoluut op het straatleven. Aanvankelijk toonden haar foto’s krijttekeningen en muurteksten, gemaakt door kinderen in volkse, arme en kroostrijke buurten als Spanish Harlem of The Bronx. Met onbedoelde ondertonen van art brut en surrealisme suggereren ze een intrigerende fantasie- en belevingswereld. Al snel verlegde ze haar aandacht naar de kinderen zelf, en naar de levendige microkosmos in de genoemde buurten. Het zijn documenten uit een vervlogen tijd die haaks lijken te staan op het gegentrificeerde New York vandaag. In de jaren dertig en veertig was de straat synoniem met leven, en een visuele goudmijn. Dat leven speelde zich af op de stoep en in portieken, maar ook open of halfopen verticale schuiframen van appartementen fungeerden als kruispunten van het sociale verkeer. Street Scene (1931), een film van King Vidor die zich afspeelt voor enkele façades in de Lower East Side, karakteriseert een dergelijke agora. Als rauw-poëtische evocatie overtreft echter niets de documentaire collagefilm In the Street (1948) van Levitt zelf, een samenwerking met Agee en Janice Loeb. Heel wat van Levitts iconische foto’s vinden er een cinematografische pendant: de vreugde bij een opengebroken brandkraan op een broeierige zomeravond, of stoeiende, zich verkledende of spelende kinderen… Een pancarte aan het begin van de film stelt dat de straten van deze arme buurten een theater en een strijdtoneel zijn waarin ‘unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer: and in his innocent artistry he projects, against the turmoil of the street, an image of human existence’.

Levitts beelden zijn niet ontwrichtend of spectaculair. Ze hebben geen scherpe kantjes, tonen geen conflict, pijn of wanhoop, maar alleen het leven van alledag in al zijn eenvoud. Levitts blik is niet toeristisch of voyeuristisch, maar fundamenteel humanistisch, en met reden werd haar werk in 1955 opgenomen in Steichens The Family of Man. Een opname van Levitt ontstaat niet in een spanningsveld, maar in een gedeelde ruimte: de fotograaf is onopvallend aanwezig, of haar tegenwoordigheid is geen punt omdat destijds het camerabewustzijn nog niet zo sterk was; tegelijk legt ze met affectie vast wat zich voor de lens beweegt.

Haar voorliefde voor kinderen heeft ongetwijfeld te maken met hun benaderbaarheid, maar ook met hun beweeglijkheid, hun verbeeldingskracht – alles wat zich op elk onbewaakt ogenblik als een duiveltje uit een doosje kan manifesteren. Kinderen leven bij de gratie van het moment. Agee dichtte Levitts beelden in A Way of Seeing terecht een ‘lyrische kwaliteit’ toe. Het gaat om die extra ervaringslaag in de documentaire fotografie, die Walker Evans associeerde met onbewuste productie, toevallig en zonder opzet.

In 1949 gaf Levitt voor tien jaar de brui aan de fotografie. Bij haar terugkeer verlegde ze haar werkterrein naar The Garment District en de Lower East Side. Van 1959 tot 1963 maakte ze voor het eerst kleuropnames met omkeerfilm (diafilm), die goedkoper te ontwikkelen was. De meeste van die beelden gingen in 1970 bij een inbraak in haar appartement verloren. Van 1971 tot 1988 volgde een tweede periode. Met de warme, verzadigde, contrastrijke kleurbeelden introduceerde ze net als Ernst Haas en Saul Leiter coloriet in de straatfotografie. In vergelijking met het vroege werk is het interessant om te zien hoe het straatbeeld verandert. Kinderen komen er bijvoorbeeld minder in voor en manifesteren zich ook minder als groep. Een andere vergelijking in de tijd bieden de beelden van de New Yorkse metro. In 1938 begeleidde Levitt Walker Evans toen die in de wagons candid shots maakte van forensen. Veertig jaar later, in 1978, deed ze die oefening over; het resultaat werd in 2017 gepubliceerd als Manhattan Transit.

Ondanks de bescheiden ruimte van A Stichting, raakt de tentoonstelling zowat alle aspecten van Levitts werk aan – met de film In the Street als spijtige uitzondering. De meest iconische beelden zijn aanwezig, de afdrukken zijn uitstekend en Zanders opstelling is doordacht, ruim en gevarieerd. De titel One, Two, Three, More is een hommage aan Marvin Hoshino (1947-2020), jarenlang de assistent van Levitt en samensteller van een publicatie uit 2017 met dezelfde titel, gevuld met veel nooit eerder geopenbaarde beelden.

•  Helen Levitt. One, Two, Three, More, tot 10 april in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, Brussel.

Het is inmiddels veertig jaar geleden dat de samenwerking begon tussen Frank Demaegd van galerie Zeno X en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951), of kortweg AMVK. Het waren naar eigen zeggen het ‘voorkomen’ en de ‘attitude’ van de kunstenaar, maar ook ‘de samenwerking met Danny Devos en Club Moral’, die Demaegd in 1981 opvielen. In het daaropvolgende jaar opende in de smalle, hoge galerie op de Leopold de Waelplaats Industriële Typen, de eerste galerietentoonstelling van AMVK. Ze presenteerde een totaalinstallatie met vijf reeksen kleurrijke, gelaagde schilderijen op plexiglas, die ze bevestigde aan de muren, het plafond en op de vloer, met teksten op posterformaat die je kon meenemen, en vanzelfsprekend vond ook een performance plaats op de luide tonen van industrial noise.

De documentatie van die tentoonstelling, waaronder een reeks foto’s die de punkatmosfeer oproept van het Antwerpse kunstenaarsmilieu in het begin van de jaren tachtig, werd opgenomen in Anne-Mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, het ietwat conventionele overzichtsboek dat bij Hannibal Books uitgebracht werd ter ere van het lange verbond tussen galerie en kunstenaar. De publicatie bevat een beknopte introductie door Demaegd en een aantal korte fragmenten uit interviews met AMVK, maar verder geen teksten. Niettemin geeft de chronologische opeenvolging van foto’s, zaalzichten, drukwerk en recensies uit lokale kranten en internationale kunstmagazines uit AMVK’s archief een helder inzicht in het parcours en de ontwikkeling van haar complexe en omvangrijke oeuvre. Gelukkig beperkt de catalogus zich niet tot de dertien solotentoonstellingen die bij Zeno X plaatsvonden vanaf de jaren tachtig tot nu. Ook belangrijke museale exposities en andere projecten in onder meer The Renaissance Society, Museum Abteiberg, Kunstverein Hannover en M HKA werden opgenomen.

Een groter contrast tussen de trashy undergroundsfeer uit de foto’s van Industriële Typen en de enigszins brave, historiserende overzichtstentoonstelling die in februari bij Zeno X liep naar aanleiding van het jubileum, is haast ondenkbaar. Dat de tentoonstelling klassieker (en daardoor overzichtelijker) is opgebouwd dan wat je van AMVK zou verwachten, komt omdat ze – mogelijk met het oog op kritische distantie – zowel selectie als scenografie uit handen gaf. Demaegd nam de opstelling voor zijn rekening, en maakte samen met Nina Hendrickx en de rest van zijn team een selectie van vijftig werken (tekeningen, collages, schilderijen en video’s) uit het archief die de essentie van de praktijk van AMVK goed vatten. Op enkele werken na, zoals Spiegel (Mirror) (1987) – een portret van een SS’er die zijn mantel opent om te laten zien dat hij geen wapens draagt, en het vroegste werk op zaal – bestond de tentoonstelling hoofdzakelijk uit vrouwenportretten, waaronder vijf zelfportretten. De houding van de vrouwenfiguren die het oeuvre van AMVK bevolken berust vaak op stereotiepe denkbeelden uit de populaire media en kunsttraditie. Door de clichématige weergave van vrouwen te verbinden met mystieke, filosofische en wetenschappelijke begrippen en referenties, draagt AMVK – onder meer via haar alter ego HeadNurse – een alternatieve visie op de maatschappij uit. In de tentoongestelde werken schuilt altijd de wens verbanden te leggen tussen heterogene elementen: taal, metafysica, wetenschap en technologie, en eigenlijk alles wat de kunstenaar maatschappelijk bezighoudt. Zo zijn de principes die ten grondslag liggen aan de werking van de hersenen iets wat niet enkel de filosofie en de wetenschap aanbelangt, maar ook de kunst. Een terugkerende interesse is hoe onzichtbare vormen van zelforganisatie werkzaam zijn binnen bepaalde systemen en toch een eigen logica volgen.

Dat blijkt ook uit de titel van zowel de tentoonstelling als van een aantal nieuwe werken. De vorm van de titels werd ‘ontleend’ aan schimmige e-mails die AMVK ontving van het leveringsbedrijf Mondial Relay, waarin bepaalde woordcombinaties algoritmisch gegenereerd werden. Cybernetica en kunstmatige intelligentie spelen al dertig jaar een rol in haar werk, zoals bijvoorbeeld tot uiting komt in de zeefdruk Principia Cybernetica 3. Tisiphone uit 1991. De taal van het algoritme roerde haar, alsof het digitale poëzie was. AMVK keert de logica van het algoritme om door het zich toe te eigenen en opnieuw betekenis te verlenen aan de willekeur van de woordcombinaties. De tentoonstelling kreeg de titel Placenta Saturnine Bercail: Placenta omdat al haar werk voortvloeit uit het vrouw-zijn, Saturnine omdat Saturnus de planeet is van de kunstenaars, en Bercail omdat het Oudfrans is voor de schapenstal, de moedergalerie waar ze steeds naar terugkeert.

Een aantal werken in Placenta Saturnine Bercail was eerder te zien bij Zeno X, maar in deze opstelling hing oud en nieuw werk door elkaar, in verschillende materialen en formaten. Toch valt op hoe consequent AMVK inhoudelijk te werk gaat. Dat zie je terug in vier nieuwe pasteltekeningen die ze in 2021 in Oostende maakte (Engrammen, L.F. Céline, Onder Invloed van (Under the Influence of) en Goddelijke Proportie (Divine Proportion)), en ook in de reeks collages uit hetzelfde jaar waarin digitale en geschilderde lagen op elkaar inwerken (Premiere Celu Garnitures, Dudoute Toaster Absolu, Lacazreto Onnet Coppeau en Helv Apgueong Comprendra). Vooral de pasteltekeningen vielen op, de eerste tekeningen van AMVK op groot formaat. In de eerste tekening uit de reeks, Engrammen, is het resultaat nog wat onhandig: kleine tekeningen lijken te zijn samengevoegd op één blad. Bij de andere tekeningen past de figuratie beter bij de schaal van het blad. Op de eerste etage van Zeno X voegde AMVK nog een video toe, als rustpunt. Ze maakte de animatiefilm A – X + B = 12 in 2020 in opdracht voor Risquons-Tout in Wiels, op basis van digitaal bewerkte tekeningen die teruggaan tot 1977, nog voor ze intrek vond in haar ‘stal’. Zo functioneert de video ook als een overkoepelend werk dat het verleden met het heden verbindt.

In februari bracht de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, waar AMVK grafisch ontwerp studeerde, een overzicht van affiches, magazines en boeken. De bijhorende publicatie Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019 werd samengesteld door masterstudent grafisch ontwerp Maxim Preaux en bundelt 96 teksten van AMVK aangevuld met kleine notities en schetsen. Qua vormgeving en structuur sluit het boek nauwer aan bij het idiosyncratisch universum van AMVK dan de overzichtscatalogus van Zeno X. De twee boeken samen bieden op complementaire wijze inzicht in een compromisloos en experimenteel oeuvre, dat lang niet alleen aan kunstliefhebbers appelleert.

•  Placenta Saturnine Bercail liep van 26 januari tot 28 februari in Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, Antwerpen; Anne-mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, Veurne, Hannibal Books, 2022, ISBN 9789464366327; Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019, Antwerpen, Track Report, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 2022, ISBN 9789490521592.

Wat betekent het om een parallel te trekken tussen de levens en praktijken van twee kunstenaars? En hoe onderscheidt zich dat van een vergelijking? Het lijken schoolse vragen, maar met betrekking tot Parallel Lives, Parallel Aesthetics zijn ze niettemin pertinent. Eerder dan een klassieke duotentoonstelling betreft het hier twee solo-exposities, die expliciet met elkaar in verband worden gebracht. Hoewel Gülsün Karamustafa (1946) en León Ferrari (1920-2013) in verschillende contexten actief waren of zijn (respectievelijk Turkije en Argentinië), lopen hun oeuvres volgens het Van Abbemuseum parallel, in die zin dat beide kunstenaars het hoofd bieden aan repressieve autoritaire regimes waarin tegenspraak en vrijheid van (artistieke) meningsuiting in de kiem gesmoord worden. Deze overeenkomst wordt aangehaald als de voornaamste, om niet te zeggen enige verklaring voor de parallellen tussen de oeuvres van Karamustafa en Ferrari. Toch blijkt in de tentoonstellingszalen al snel dat er ook concretere en specifiekere aanknopingspunten te bespeuren vallen.

In het werk van beide kunstenaars valt bijvoorbeeld een fascinatie met religie te herkennen, meer bepaald met christelijk-katholieke motieven. Bij Ferrari neemt dit obsessieve proporties aan; hij verbindt de Kerk zowel met het westerse imperialisme als de Argentijnse militaire dictatuur, en zijn werk is zodanig getekend door deze kritiek dat het zélf vaak barok aandoet. Het bekendste voorbeeld is zijn metershoge sculptuur La civilización occidental y cristiana (1965), gemaakt ten tijde van de Vietnamoorlog, van een Christus gekruisigd aan de vleugels van een Amerikaanse straaljager. Juicio final (1994) is een diagonaal gepositioneerde reproductie van Michelangelo’s Laatste oordeel, bevuild met duivenpoep, en de immense serie Relecturas de la Biblia bestaat uit collages waarin klassieke Bijbeltaferelen uit de westerse kunstgeschiedenis worden gecombineerd met, onder andere, pseudopornografische foto’s en oorlogsreportages.

Ook bij Karamustafa komt religieuze iconografie terug, maar in tegenstelling tot Ferrari heeft Karamustafa geen nadrukkelijk iconoclastische bedoelingen; ze richt haar kritiek niet specifiek op de Kerk als instituut, maar benadert de beelden als één enkel aspect van de westerse beeldcultuur. In Panther Venus (1985) zien we de Venus van Botticelli tegen een panterprintachtergrond, en in Postposition (1995), een reeks wandtapijten die Karamustafa vond op een markt in Istanbul, treffen we Maria aan te midden van allerlei kitscherige leeuwen, bikers, Amerikaanse vlaggen en dergelijke. Hoewel de Heilige Maagd centraal staat, laat het werk zien hoe de beeldcultuur van het geglobaliseerde laatkapitalisme zélf religieuze beelden ontheiligt door ze gelijk te schakelen met alledaagse, ‘ordinaire’ beeltenissen.

In haar meest programmatisch politieke werk vestigt Karamustafa regelmatig de aandacht op de rol van vrouwen in de (Turkse) maatschappij. Painting for Poster – 1977 First of May (Woman Constantly Sewing Red Flags with Her Sewing Machine) (1977) is hier een nadrukkelijk voorbeeld van. De afbeelding van een vrouw achter een naaimachine, omringd door rode vlaggen, benadrukt de centrale rol die aan vrouwen wordt toegedicht, en van de arbeid die ze geacht worden te verrichten in de maatschappij in het algemeen en in de socialistische revolutie in het bijzonder. De grootschalige installatie Etiquette (The Taming of the East) (2011-2013) kiest een andere benadering. Het vertrekpunt is een boek geschreven door Abdullah Cevdet ten tijde van het Ottomaanse Rijk, gericht aan dames van de burgerlijke klasse die zich de westerse conventies eigen wilden maken. Het werk bestaat uit een indrukwekkende, rijkelijk versierde tafel, die echter niet helemaal volgens de regels van de kunst gedekt is. Van dichterbij bekeken blijken het porselein, de glazen en de servetten stereotyperende illustraties uit Cevdets boek te bevatten. Zo thematiseert Etiquette niet alleen genderrollen, maar ook de (zelf)marginalisering van de Turkse cultuur ten opzichte van Europa.

In interviews en teksten bekritiseert ook Ferrari traditionele genderrollen, die hij beschouwt als een product van de westerse en christelijke maatschappij. Maar zijn omgang met dit thema is ambiguer, en juist daardoor interessanter dan zijn statements doen vermoeden. In de reeks Braille, bijvoorbeeld, bedrukt hij allerlei bestaande afbeeldingen, waaronder opnieuw een flink aantal Bijbeltaferelen, met teksten in braille. Foto’s van vrouwelijk naakt, onder meer van Man Ray, krijgen dezelfde behandeling. De vraag of Ferrari hier het haptische fetisjisme van de mannelijke blik op een twijfelachtige manier reproduceert of zodanig op de spits drijft dat hij deze onderuit haalt, is niet zo makkelijk te beantwoorden.

Parallel Lives, Parallel Aesthetics biedt met de getoonde selectie werken voldoende concrete onderbouwing voor de claim dat het werk van de twee kunstenaars verwantschap vertoont. Niettemin zijn het vooral de verschillen tussen Karamustafa en Ferrari die de tentoonstelling reliëf geven. Ondanks de voortdurende en sterke nadruk op de politieke repressie die beide kunstenaars ondervonden, verwordt de tentoonstelling niet tot wat Alexander Weheliye een comparative tabulation of suffering noemt: een soort onderdrukkingsolympiade waarin gezocht wordt naar de grootste gemene deler tussen historisch specifieke en contextgebonden vormen van sociaal onrecht, alsof deze vlot en vlekkeloos met elkaar vergeleken zouden kunnen worden. De twee oeuvres worden geplaatst in een uitgebreid historisch, politiek en biografisch kader, met aandacht voor de specifieke contexten waarin beide kunstenaars actief waren. De expositie slaagt er zo in om Karamustafa en Ferrari inderdaad niet simpelweg tezamen, maar parallel aan elkaar te tonen.

Tot slot is het helaas opmerkelijk, en juist daarom bewonderenswaardig, dat de aandacht gevestigd wordt op de parallellen tussen twee niet-westerse kunstenaars. Een dergelijke ‘zuid-zuidvergelijking’, die niet via het zogenaamde centrum van het kunstkritische of -historische discours verloopt, is een waardevolle oefening. Referenties aan de Europese culturele canon blijven weliswaar uitvoerig aanwezig, maar hebben als doel de te vanzelfsprekende centraliteit van en de te simplistische achting voor die canon te ondermijnen.

•  Parallel Lives, Parallel Aesthetics. León Ferrari & Gülsün Karamustafa liep van 27 november 2021 tot 13 maart 2022 in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Gastcurator Sam Steverlynck, die als kunstcriticus schreef voor onder meer De Standaard en Hart, heeft in A Tale of A Tub in Rotterdam een tentoonstelling samengesteld met een twintigtal kunstwerken die wat thema’s en technieken betreft doen denken aan het oeuvre van de Duitse auteur W.G. Sebald (1944-2001). Sebald schreef over het verstrijken van de tijd en de kwetsbaarheid van mens en natuur ten overstaan van overheersende systemen, uitmondend in een algeheel gevoel van melancholie. Tekst vulde hij steeds aan met rudimentaire beelden, om zo een fictie van het verleden op te roepen, misschien wel vooral in het aan Walter Benjamin ontleende besef dat ook dat verleden nooit vaststaat – tenzij je genoegen neemt met de aanname dat de waarheid achteraf geschreven wordt door de overwinnaars.

Steverlynck ontwikkelde Zijn naam was Austerlitz in nauwe samenwerking met Tlön Projects (Chris Bestebreurtje en Petra Kuipers), dat werken uit verschillende internationale kunstcollecties opnieuw in de openbaarheid brengt. De naam Tlön is ontleend aan een kort verhaal van Jorge Luis Borges, over een planeet waarop de dingen verdwijnen zodra ze geen aandacht meer krijgen. A Tale of A Tub is gevestigd in een voormalig badhuis in het door Michiel Brinkman ontworpen Justus van Effencomplex (1922): het perfecte decor voor deze zorgvuldige thematentoonstelling.

De begane grond, die op heldere dagen baadt in het licht, biedt onder meer in enkele sierlijke vitrinekasten plaats aan een tiental werken waarin voornamelijk tekst en beeld gecombineerd worden. Sven Johne heeft een foto van een passagiersschip in de Oostzee ingelijst, naast het overbelichte gezicht van een witte paspop (Trelleborg II, 2014). In een uitgesponnen onderschrift schrijft hij dat hij als Oost-Duits kind niets liever wilde dan naar het Westen te reizen, vooral Trelleborg in Zweden sprak tot zijn verbeelding. Toen hij er na de val van de Muur heen ging, trof hij er slechts een ordinair winkelcentrum en heel veel leegte aan. Paulien Oltheten combineerde foto’s van overvolle borstzakken van witte overhemden met een geestige tekst over die keer dat ze in Rangoon (Myanmar) volle borstzakken besloot te fotograferen (Borstzak, 2015). Daniel Gustav Cramer fotografeerde een bootje op een azuren meer, en nam een tweede foto van hetzelfde meer nadat het bootje was weggevaren (Tales 35, 2012). Al deze losse beelden of objecten alluderen op een groter verhaal (of een film) die in het hoofd van de bezoeker kan ontstaan. De installatie van Alexander Gutke is daar de belichaming van: een projector staat in het midden van de ruimte op de vloer, de strook 16mm-film loopt in een lus helemaal tot aan het plafond en weer terug naar beneden. Op het eerste gezicht lijkt het ‘beeld’ te ontbreken, tot je ziet dat er een bewegende spiraal, via een spiegeltje, wordt geprojecteerd op het etiket van een vinylsingle die op de vloer ligt. De titel Vertigo (2013) is een allusie op Hitchcocks beroemde film en, in dit verband, op Sebalds prozadebuut Schwindel. Gefühle (1990), waarbij Schwindel zowel duizeling als zwendel betekent.

De eerste verdieping herbergt vooral objets trouvés, die door de zaaltekst met betekenis worden opgeladen, zoals de kartonnen doos met (leren) handschoenen – louter linkerhandschoenen, zo luidt de uitleg, van een in 2007 overleden vrouw. De titel van dit in 2011 door Jason Dodge gemaakte werk, Zur Mühl 21A 53639 Königswinter, Germany, is het adres waar de rechterhandschoenen zich zouden bevinden. Onopvallend, haast verscholen in de hoek, hangt dan weer een wit kinderhemdje, dat kunstenaar Stéphanie Saadé in haar jeugd gedragen zou hebben; op het lijfje is de route geborduurd die ze, vermoedelijk in Libanon, aflegde naar school. Deze werken bevatten zelf geen tekst – het gaat hier eerder over de vergankelijkheid van stemmen en schriften. Dit is wat uiteindelijk van al ons talige leven overblijft: een aantal handschoenen, een handvol foto’s, stofgruis – het zijn tekenen, net als de kleurige plastic en metalen duivenringen die Chaim van Luit verzamelde, en arrangeerde in een halve ellips. Maar wie blijft over om ze te lezen?

De donkere en koele kelder, ten slotte, laat films en filmische installaties zien, zoals Agnès Geoffrays schijnbaar eindeloze diaprojectie van het even dappere als roekeloze heerschap dat in 1912 met een vleermuisparachute van de Eiffeltoren trachtte te zweven (Flying Man, 2015). Of de installatie Outnumbered. A Brief History of Imposture (2009) van Jasper Rigole: een camera zoomt in op een oude groepsfoto van een Vlaams onderwijsinstituut, terwijl een Amerikaanse stem de (buitenissige) toekomst van al die jochies benoemt. Ook de op zijn buik liggende ‘grootvaders klok’ van Simon Fujiwara zou je filmisch kunnen noemen; het binnenwerk wordt zichtbaar, en zo zie je de hamertjes voortdurend op de snaren landen (Untitled (Jacques), 2016). De titel verwijst naar de grootvader van de kunstenaar, die volgens de familieoverlevering overleed in de Tweede Wereldoorlog, maar in werkelijkheid na een gevangenisstraf niet meer wilde of kon terugkeren naar huis. Mooie bijvangst is natuurlijk dat ‘Jacques’ tevens de voornaam is van Sebalds stille held Austerlitz.

Het is allemaal knap gedaan, en met finesse en overzicht gecureerd. Het levert een opvallend Europees geheel op, met een voorliefde voor quasiwetenschappelijke conservatie en onontkoombaar verval. Is de tentoonstelling daarom unzeitgemäss? Er is in elk geval geen sprake van activistische of collectieve tendensen, eerder van individueel beleefde vormen van melancholie. De meeste kunstwerken stammen uit de periode 2010-2015, toen, in de literatuur althans, de invloed van Sebald op zijn sterkst was. Teju Cole bracht in 2011 Open City uit, een roman over meanderende cultuurwandelingen door New York, terwijl Stefan Hertmans in 2013 met Oorlog en terpentijn zichzelf opnieuw uitvond als een sebaldiaan van de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen. Binnen de beeldende kunsten is die navolging minder scherp aan te wijzen; Tacita Dean bracht in 2003 een hommage aan Sebald, en als voorloper zou naar Christian Boltanski verwezen kunnen worden, in wiens installaties de tijdens de holocaust vermoorde joodse Europeanen worden geëerd.

De tentoonstelling houdt het luchtiger, en soms dreigt dan, ook door de herhaling van thema’s, vrijblijvendheid. De installatie van Rigole is in deze context niet meer dan een innovatieve gimmick bij een mooie foto; de geschiedenis blijft eerder op afstand dan dat ze ervaarbaar wordt. Sebald trachtte zich het verleden in te schrijven, vooral door reconstructies van gekwetste levens te schetsen, steeds weer balancerend op de rand van de (onbetamelijke) fantasie. Zeker nu recent zijn eerste biografie verscheen, vinden critici dat Sebald zich de geschiedenis van vervolgde Joden toe-eigende, soms heel letterlijk, door te putten uit biografische verslagen van de kindertransporten naar Engeland. Hijzelf verdedigde dat als een literaire strategie – wie voetnoten aan fictie toevoegt, doet aan het resultaat af; de lezer zou moeten inzien dat een levensverhaal nooit ‘rond’ of ‘geautoriseerd’ kan zijn. Het waagstuk van Sebald: zich verplaatsen in landgenoten, allerhande Duitstaligen die geen deel mochten uitmaken van de allergrootste fictie – de Heimat, het vaderland.

Bij deze tentoonstelling is de naam van een ‘oorspronkelijke’ auteur steeds aanwezig, en dat is de gelauwerde Sebald. Ik heb me afgevraagd hoe Sebald zelf zo’n tentoonstelling zou hebben aangepakt en, omdat dat niets opleverde, ook het tegenovergestelde: hoe de tentoonstelling zou hebben gefunctioneerd zonder de naam van de literator als patroon, waardoor alle beelden en teksten bij voorbaat tot het domein van de literaire verbeelding behoren.

•  Zijn naam was Austerlitz, tot 3 april in A Tale of A Tub, Justus van Effenstraat 44, Rotterdam.

De 87-jarige Dame Paula Rego (1935) schildert pictures, een bescheidener term dan het als kunst gecodeerde painting. Tegelijkertijd duidt deze woordkeuze een breder beeldbegrip aan. Inderdaad put Rego voor haar figuratieve werk – schilderijen, collages, wandtapijten, pastels, etsen, zeefdrukken, tekeningen en stoffen poppen – uit een veelvoud aan verhalende bronnen met een hoge dramatische lading: van volkskunst en sprookjes tot mythes en archetypen, van psychiatrisch archief tot westerse literatuur, theater, kunstgeschiedenis en Walt Disneyfilms. In Den Haag is een rijk en representatief overzicht te zien van Rego’s indrukwekkende oeuvre sinds de jaren zestig; een iets kleinere selectie van een eerdere tentoonstelling in Tate Britain. De tentoonstelling in het Kunstmuseum volgt slechts ten dele de chronologisch-thematische ordening in de catalogus, die denkelijk het tentoonstellingsparcours in de grotere Londense zalen weerspiegelt. Hoewel de opzet eveneens chronologisch is, is de thematische ordening gefragmenteerder – waarschijnlijk simpelweg doordat de museumzalen kleiner zijn.

Vanaf de openingszaal wordt Rego’s verzet tegen het autoritaire bewind van dictator Salazar in haar geboorteland Portugal gethematiseerd. De repressieve Estado Novo (1933-1974) waarin ze opgroeide was volgens Rego vooral voor vrouwen in de midden- en hogere klasse dodelijk: ze waren volledig ondergeschikt aan de man, mochten geen zelfstandige activiteiten ontplooien en werden geacht heiliger te leven dan de maagd Maria. Dankzij haar progressieve vader kon Rego in Londen aan de Slade School of Fine Art studeren, waar ze de relatieve vrijheid genoot die de jaren vijftig en zestig aan vrouwen boden. Mogelijkerwijs beïnvloedden haar intense ervaringen met een vrijere seksualiteit (nog voor de introductie van de pil, met een reeks abortussen als gevolg) het schilderij Salazar Vomiting the Homeland uit 1960: een lugubere aanklacht tegen de dictator, de viscerale afschuw voor zijn persoon en regime gesymboliseerd als een abjecte verzameling felgekleurde (geslachts)orgaanachtige figuren tegen een duistere achtergrond. De vandaag overbekende eenvoud van de Cobra-achtige vormentaal maakt het moeilijk voorstelbaar dat het tot 1972 duurde voordat dit werk kon worden tentoongesteld – zelfs in Engeland. Rego omschreef haar werk uit deze tijd treffend als gutsy, wat zowel ‘gedurfd’ betekent als verwijst naar ingewanden. Verwarrend genoeg wordt het in de wand- en catalogusteksten vertaald naar ‘brutale’ schilderkunst.

Niet enkel vanuit haar positie als vrouw voelde – en vertolkte – Rego onderdrukking door sociale normen, zowel in de Portugese dictatuur als in Engeland. Ook als kunstenaar diende ze zich te voegen naar de kunstwereld. In de jaren zestig stortte ze zich op een serie zeer geslaagde collages, een techniek die aansloot bij recente ontwikkelingen in de kunst én bij haar emotionele huishouding. In interviews verklaarde Rego steevast haar woede te kunnen uiten in het knippen en snijden en de figuren in haar werk aldus te kunnen ‘straffen’. De grootschalige collages van gevonden beelden bewegen mettertijd naar assemblages van door Rego in verschillende technieken en schalen getekende figuren, in dichtbevolkte oppervlakken waarin ruimte en tijd door elkaar lopen. Rego’s veelal maatschappelijk geïnspireerde verhalen worden effectief op het beeldvlak gecondenseerd.

Tussen 1966 en 1979 ging Rego’s werk naar eigen zeggen bergafwaarts, niet alleen vanwege problemen in haar persoonlijke leven (een faillissement en een dodelijk zieke echtgenoot, gecombineerd met de zorg voor drie jonge kinderen). Critici dicteerden dat haar schilderijen abstract moesten zijn – een opvatting die gelukkig eind jaren zeventig weer van tafel werd geveegd. Intussen had Rego meer dan een decennium verloren aan weinig succesvolle pogingen ‘Kunst’ te maken. Dit verklaart waarom de tentoonstelling van 1966 ineens naar de jaren tachtig springt. Toen ging Rego weer figuratief en karikaturaal schilderen en durfde ze weer meer van zichzelf in haar werk te leggen. Dieren, knuffeldieren, sprookjesfiguren en meisjes fungeren nu als bemiddelaars of vertolkers van de heftige emoties die ze naar haar doeken bracht. De messen en scharen die in de collages werktuigelijk Rego’s emoties kanaliseerden spelen ook hier een prominente rol, zoals de enorme schaar op Wife Cuts off Red Monkey’s Tail uit 1981. Volgens de kunstenaar stond dit werk haar toe om zichzelf metaforisch los te knippen van haar stervende partner.

De tentoonstelling laat prachtig zien hoe emoties, geweld en onderdrukking de leidraad vormen in Rego’s oeuvre en hoe deze thema’s op steeds complexere wijze worden geënsceneerd. Een nieuw thema in de jaren tachtig is de kinderwereld, waarvan ze het onschuldige karakter vermengt met grimmige motieven. Een serie werken voert een meisje met een hond ten tonele: de hond wordt geschoren (daar is dat mes weer), mag onder het rokje kijken, en krijgt een veel te zware schakelketting om. De scènes zijn ten dele biografisch te interpreteren, als een metafoor voor de steeds grotere verantwoordelijkheid voor een terminaal zieke man en de tegenstrijdige gevoelens die dat oproept. Maar vanaf de late jaren tachtig doet Rego steeds meer ingrepen om zulke affecten te filteren en gelaagd te maken: ze laat bijvoorbeeld haar modellen de emoties die ze wil verwerken naspelen; gebruikt stand-ins voor zichzelf; voert personages uit literaire en theatrale werken op en beroept zich in toenemende mate op kunsthistorische referenties en pathosformules (de lijdende Christus, de wenende Maria, ‘hysterische’ psychiatrische patiëntes). Een magistraal voorbeeld is The Maids uit 1987, naar het toneelstuk Les Bonnes van Jean Genet (1947), gebaseerd op de moord door twee dienstmeiden op hun werkgeefster en haar dochter in 1933. Het grote doek zit vol ambiguïteiten: zien wij hier de originele moordscène of een assemblage van scènes uit het toneelstuk, waarin de dienstmeiden in sadomasochistische rollenspellen de moord naspeelden? En wat symboliseert het zwijntje rechtsonder op het schilderij? De schildertechniek voegt een betekenislaag toe: de vlekkerige verfopbreng verwijst naar het postimpressionisme, de Franse stroming uit de tijd waarin vrouwen uit de midden- en hogere klasse opgesloten zaten in ‘intimistische’ interieurs, terwijl vrouwen uit de lagere klassen, net als in Salazars Portugal, rechteloos het harde werk opknapten.

Rego heeft een unieke staat van dienst: ze is een van de weinige kunstenaars die met behulp van schilderkunst rechtstreeks politieke impact heeft gehad. Haar indringende serie monumentale pastels uit de late jaren negentig die de gevoelens van vrouwen na het ondergaan van een (illegale) abortus verbeeldt – in Den Haag grotendeels te zien – leidde na een succesvol referendum tot de legalisatie van abortus in Portugal. Een serie grote pastels naar de Portugese roman Het vergrijp van pater Amaro (Eça de Queirós, 1875) bracht eveneens emotionele ontregeling teweeg. Het verhaal van een priester die een vroom meisje verleidt, wordt door Rego tot een nachtmerrie van het onderbewuste gemaakt, waarin kindertijd en volwassenheid vervloeien. Op een van de doeken ligt de priester als volwassen man in vrouwenkleding tussen de vrouwen uit zijn jeugd. Een ander doek beeldt hem af in zijn cel terwijl hij lijkt te dromen van het jonge meisje, dat onder zijn brits te zien is. Rego aarzelt niet om in te grijpen in de gruwelverhalen over misbruik en vrouwenonderdrukking. Haar alter ego voert ze op als engel der wrake: op het pastelwerk Angel (1998) zien we haar favoriete model krachtig de toeschouwer aankijken, met geheven zwaard als de Judith van Artemisia, in glooiende en glimmende kleding waarvan de schilderkunstige schoonheid niet onderdoet voor die van de grootste renaissancemeesters.

•  Paula Rego, liep van 27 november 2021 tot 20 maart 2022 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

De Neue Nationalgalerie in Berlijn toont – na een zes jaar durende renovatie – tweehonderdvijftig klassiek-moderne werken uit de collectie. In de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden over de hele wereld tal van nieuwe kunstzinnige én maatschappelijke bewegingen. Er was sprake van een globaal uitwisselingsproces, sterk beïnvloed door nieuwe ideeën over bijvoorbeeld het kolonialisme en de vrouwenemancipatie. Het leverde nieuwe, met elkaar contrasterende perspectieven op.

Dat thema van ‘verschillende gezichtspunten’ wordt op het schilderij Potsdamer Platz (1914) van Ernst Ludwig Kirchner bijna letterlijk uitgeserveerd. Centraal staan twee vrouwen op een rotonde. De een is in het zwart gekleed en kijkt het beeld uit. Zij is gekleed als een oorlogsweduwe, zoals er na de Eerste Wereldoorlog zoveel rondliepen in Berlijn. De ander is gehuld in een lange blauwe mantel en kijkt speurend voor zich uit. De vrouwen dragen hoge hakken en hoeden met veren, de zwarte vrouw heeft ook een voile. Om de schouders hangen miezerige randjes bont. Je zou je kunnen voorstellen dat de platte ronde steen waarop de vrouwen zich bevinden roteert, zodat het tweetal de hen omringende mannen goed in de gaten kan houden. De vrouwen stellen prostituees voor, al waren ze ‘in werkelijkheid’ de nachtclubdanseressen Erna en Gerda Schilling, met wie Kirchner een driehoeksverhouding onderhield. Beide vrouwen vormen het middelpuntzoekende centrum van het doek; de blikken en de lichamen van de mannen worden als het ware naar hen toegezogen.

Ook in Das Karussell (1922) van Walter Spies ontwaren we een roterend perspectief. We zien een helverlichte draaimolen met kinderen op paarden en olifanten of in kleine gondels. In het midden van het carrousel staat een man die het beestenspul ment. Verlichte kettingen lopen van de nok van de molen naar buiten toe, waar het licht geleidelijk afneemt. De ouders staan half in de duisternis. Hun blik volgt de draaiende molen en hun kind dat komt en weer gaat. Een volstrekt ander ‘draaiend’ beeld wordt gevormd door een fotomontage van Hannah Höch, getiteld Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919). Höch is een van de (betrekkelijk) vele vrouwen op deze tentoonstelling, en dan niet als (minderjarig) model, prostituee of danseres, dat wil zeggen als iemand die wordt bekeken, maar als een persoon die zélf kijkt en het lef heeft te blijven kijken. Want wat monteerde ze in haar collage? De vrolijke uitroep: ‘He, he, Sie junger Mann, Dada ist keine Kunstrichtung’. Höch richtte zich tot niemand minder dan Albert Einstein, de bedenker van de relativiteitstheorie, die in haar collage over deze woorden lijkt na te denken.

Een andere kunstenaar, Leonor Fini, bewoog zich midden jaren dertig rond de groep surrealisten in Parijs en bekritiseerde het dogmatisch kunstbegrip en de vrouwvijandige opvattingen van met name André Breton. Op de tentoonstelling hangt een klein werk van Fini, met de titel Twee vrouwen (1939). Het is een merkwaardig schilderij. Een jonge vrouw gluurt door het sleutelgat van een losstaande deur naar een vrouw in een rode maillot en een paarse tuniek die voorzichtig, alsof ze zich op een ijsschots bevindt, naar de buitenkant van het beeld loopt. Opvallend is de haartooi van de roodbenige: hoog opgestoken haar waarin zich tal van brandende kaarsen bevinden. Gezien het hoge kapsel zou het om een zelfportret van Fini kunnen gaan, maar later in haar leven ontkende ze de maakster te zijn. Het is alsof Fini haar blik wilde terugtrekken en haar eigen perspectief verborgen wilde houden.

De geschiedenis maakt beurtelings zichtbaar en onzichtbaar. Zeker in de periode 1900-1945 in Duitsland, een extreem roerige tijd – om het eufemistisch uit te drukken. Ene Sonja is op het gelijknamige portret van Christian Schad uit 1928 afgebeeld als een zelfbewuste, jonge vrouw die met een standvastige blik het beeld uitkijkt. Ze draagt een zwarte jurk en op haar schouder ontwaren we, als enige versiering (naast haar elegante sigarettenpijpje), een zalmkleurige bloem. Sonja heette in werkelijkheid Albertine Gimpel. Ze werkte, in de tijd dat ze door Schad werd afgebeeld, als correspondent bij de aardoliefirma Olex in Berlijn. In 1933 werd de Joodse Albertine daar ontslagen. Ze verhuisde naar München en leerde er de in Brooklyn geboren schilder Franz Herda kennen. Herda hielp haar naar Amerika te komen en behoedde haar, en vele anderen, voor een zekere dood in Auschwitz. In 1948 trouwden de twee. Tot 1962 woonde het stel in New York, daarna keerden ze terug naar Duitsland.

De tentoonstelling biedt zelf ook verschillende gezichtspunten. Er is aandacht voor de metropool en de ontsnappingen daaruit, voor reformbewegingen en ‘terug naar de natuur’, voor schoonheid en jeugd (met onder meer Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein en Ferdinand Hodler). Er is aandacht voor techniek (werk van Kurt Günther en Wilhelm Lachnit) en voor de ongelijkheid in de maatschappij (Curt Querner hangt naast George Grosz). Nadrukkelijk wordt het Duitse Rijk als koloniale macht in beeld gebracht. Indertijd was er bitter weinig bekend over overzeese plundering, roof en moord. De leden van de expressionistische beweging Die Brücke waren vooral gefascineerd door voorwerpen uit Azië en Afrika in de volkenkundige musea en werden er in hoge mate door beïnvloed. Daarnaast zijn er indrukwekkende expressionistische portretten te zien van onder anderen Alexej von Jawlensky, Irma Stein, Karl Schmidt-Rottluff en Auguste Herbin; beelden zonder al te veel details die bijna uit elkaar barsten van kleur en daarmee ook van levenslust en plezier. Een blikvanger is Edvard Munchs portret, uit 1904, van de kunstverzamelaar, schrijver en diplomaat Harry Graaf Kessler. Kessler, een icoon van zijn tijd, is afgebeeld met wandelstok, strooien hoed en ernstige blik tegen een juichend okergele achtergrond – van Münch hangt in het Märkisches Museum een werk dat soortgelijk van opzet is: een portret van de in 1922 vermoorde Walther Rathenau.

In de tentoonstellingsruimte staan beeldschermen die context bij de kunstwerken bieden. Zij tonen (straat)fragmenten van het dagelijks leven in de zich ontwikkelende Großstadt Berlijn. Glimmend zwarte automobielen schuiven door het beeld. We zien de weerspiegeling van koplampen en straatverlichting op regennatte kasseien. Er is een veelvoud aan fraai ingerichte etalages, er zijn verlichte vensters in hoge, donkere huizen. In de bioscoop wordt een film (het nieuwe medium!) van Charlie Chaplin gedraaid, de camera keert even naar binnen, en verder gaat het weer, naar woest draaiende persen die verhit de oplage van een krant uitspugen, naar straatverkopers, het winkelend en wandelend publiek, voorbijrijdende en elkaar kruisende trams, alles draait en draait, er is een veelvoud van indrukken, een versplinterde waarneming, het is onmogelijk om het geheel te overzien.

• Die Kunst der Gesellschaft 1900-1945. Sammlung der Nationalgalerie, tot 2 juli 2023 in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, Berlijn.

Met de collectieopstelling Dwarsverbanden lijkt het Van Abbemuseum van koers te zijn veranderd. In tegenstelling tot voorgaande presentaties, zoals Play Van Abbe (2009-2011) of The Making of Modern Art (2017-2021), waarin de functie van het museum en de canonvorming van de moderne kunst kritisch werden bevraagd – met in de laatste presentatie de collectie in een hoofdzakelijk illustrerende rol – ligt het accent nu op toegankelijkheid en de zintuigelijke ervaring van kunst. Van Abbe betrok al groepen die zich niet door het museum gerepresenteerd voelen of gehinderd worden door fysieke barrières, en wil met een vernieuwende multizintuiglijke aanpak – voelen, ruiken, horen – een andere ingang tot kunst bieden.

Vermoedelijk komt het museum hiermee tegemoet aan de kritiek vanuit de gemeenteraad van Eindhoven op de karige bezoekersaantallen en de ontbrekende relatie met de stad. Directeur Charles Esche zelf sprak – op Facebook – van een koerswijziging en van het zoeken naar verbinding met de lokale samenleving. De wending is echter minder abrupt dan gesuggereerd. Zeker, het onthaal is buitengewoon gastvrij, met een openingsvideo waarin Esche de bezoeker welkom heet, opmerkelijk genoeg nog steeds niet in het Nederlands. Het zachte kleurenpalet van de inrichting, en de huiselijke aankleding van diverse zalen met kleurige tapijten en wandbespanningen zal zeker drempelverlagend werken. Het streven naar inclusie en participatie is echter al jaren de kern van het beleid. De vraag is dus eerder welke nieuwe inzichten deze inclusieve benadering ditmaal in de collectie biedt, en of de dwarsverbanden in de opstelling nieuwe perspectieven opleveren.

Dwarsverbanden is opgezet als een chronologisch verhaal dat in drie hoofdstukken van 1900 tot heden loopt. Het begint met een inleiding in de kelderverdieping en eindigt met een nawoord op de bovenste etage. Per verdieping heeft ieder hoofdstuk een evocatieve titel. Deze narratieve opzet sluit aan bij de traditie die binnen het Van Abbe al langer bestaat om exposities als een vertelling te brengen, soms zelfs als een soort feuilleton met steeds nieuwe afleveringen. Een voorbeeld is het project Er was eens… De collectie nu dat van 2013 tot 2017 liep. Een dergelijke ‘literaire’ structuur is natuurlijk bevorderlijk voor een heldere route, essentiëler is echter dat ze benadrukt dat een presentatie niet anders dan een constructie is, ontworpen door de verteller, casu quo het museum.

‘Verborgen verbanden’, zoals het voorwoord in de kelder heet, biedt met documentair materiaal over de familie Van Abbe letterlijk het fundament. Hier wordt uit de doeken gedaan dat de financier van het museum, Henri van Abbe, de grondstoffen voor zijn sigarenfabriek betrok van plantages in voormalig Nederlands-Indië. Het museum ziet dit als een besmet onderdeel van zijn geschiedenis en kondigt ‘vervolgstappen’ aan. Vanwege de prioriteit die in het beleid aan dekolonisering wordt gegeven, overtuigt dit zelfonderzoek, maar dat hoeft toch niet ook de oudste collectiekern in diskrediet te brengen? Die suggestie lijkt het museum nu zelf te doen. Daarnaast wordt rekenschap gegeven van het onderzoek naar het Van Abbe in de bezettingstijd. Dat er in de jaren 1942-1944 (Eindhoven werd in 1944 bevrijd) een collaborerende directie aan het roer stond, is niet nieuw. Onthullender – en pijnlijk – is het materiaal waaruit blijkt dat de kinderen van Henri (overleden in 1940) verklaard kregen dat de Joodse Jacob van Abbe niet hun biologische grootvader was. Aldus ‘gezuiverd’ van een Joodse afkomst kon de sigarenfabriek in oorlogstijd door blijven draaien.

Op de begane grond geven de eerste drie kleine zalen van hoofdstuk I, ‘Terugkeer naar mijn geboorteland’, een goede illustratie van de dwarsverbanden die in de collectie te leggen zijn. De titel is ontleend aan een dichtbundel van Aimé Césaire, criticus van het kolonialisme en voorman van de négritude-beweging. Hij is de verbindende persoon in de eerste ruimte, met Pablo Picasso, Wifredo Lam, Ossip Zadkine en Alicia Penalba, allen immigranten, in de eerste decennia van de twintigste eeuw aangetrokken door cultureel centrum Parijs. De zaal erna is gewijd aan de inspiratiebronnen van Pieter Ouborg, via – enigszins voorspelbaar – wajangmaskers en zijn geestverwanten Max Ernst en Joan Miró. Vandaar gaat het naar een zaal met portretten die niet zijn gekozen om hun makers of stijl, maar om de (etnische, multiculturele) identiteit van de afgebeelde persoon. Via rijk van documentatie voorziene vitrines wordt er extra historische informatie gegeven over onder meer de Javaanse danser Raden Mas Rodjana (Isaac Israëls, 1915) of bokser Kid Oliveira (Wim van de Plas, 1939). Van Marcus Garvey (Iris Kensmil, 2015) wordt alleen zijn rol als voorvechter van zwarte emancipatie genoemd, hoewel ook belicht had kunnen worden dat Garvey een controversieel persoon was vanwege zijn pleidooi voor racial separation en zijn anti-Joodse houding.

De schilderijen worden aanvankelijk niet aan de wand, maar op ezels lijkende meubels gepresenteerd, in kleur afgestemd op het werk. Dit is ook het geval in de ruimte met werk van Marc Chagall, Jean Brusselmans, Constant Permeke, Gé Röling, Karel Appel en Lucebert. Moet dit de kunst dichterbij brengen? Of zouden de werken zo beter ‘in gesprek met elkaar’ kunnen gaan? Deze nieuwe opzet wordt verlaten met de klassieke opstelling in het hoofdstuk ‘Nieuwe visie: dromen’. Een overtuigend ensemble van onder anderen Ad Dekkers en El Lissitzky viert hier het vooruitgangsgeloof van het modernisme, met als entree een nogal grove reconstructie van Mondriaans toneeldecor voor L’Éphémère est éternel. De eigentijdse toren van Tatlin, in 2008 gebouwd door Michael Rakowitz in samenwerking met Aboriginals, reflecteert op die erfenis.

Een verdieping hoger probeert het hoofdstuk ‘Verbeelde gemeenschap’ de jaren zestig tot en met tachtig samen te vatten – voorlopig is het nog een allegaartje wachtend op nadere invulling. Het laatste hoofdstuk, wat zweverig ‘All about love’ geheten, stelt actuele politieke kwesties aan de orde. Hier gaat het bijvoorbeeld over (intersectioneel) feminisme, en de klimaatcrisis, waarbij een prominente rol van kunstenaars (en ‘de-learning’) benadrukt wordt. In de eerste sectie (‘Liefdevol samenleven’) hebben de vormgevers van de tentoonstelling werk van Patricia Kaersenhout en Sanja Ivekovic in een cirkel opgesteld op een tapijt, met daarop opschriften als ‘Oase van moed’, ‘Waterval uit tranen’ en ‘Gletsjer van gedachten’. Het is een discutabele ingreep die richting installatie gaat.

Door de opstelling heen zijn driedimensionale replica’s toegevoegd waarmee blinden en slechtzienden zich een beeld kunnen vormen van een kunstwerk. De effectiviteit is als ziende lastig te beoordelen. In ieder geval gaat bij de omzetting de materialiteit van een kunstwerk verloren. Dat geldt voor de reliëfs van Schoonhoven en Dekkers evengoed als voor de schilderijen. Meer dan geur of tast lijkt taal nog steeds het meest effectieve instrument om over kunst te communiceren, iets wat bevestigd wordt door de op alle niveaus talige insteek van de expositie; het criterium is steeds of het werk een verhaal vertelt en in te passen is in een groter (maatschappelijk) narratief. Vandaar dat figuratieve en agenderende kunst domineert en andere artistieke posities onderbelicht blijven.

Dwarsverbanden is met een selectie van 120 werken geen overladen expositie. De combinaties en chronologische sprongen zijn goed te volgen, maar bieden geen radicaal andere visie op de collectie. Bovendien is het inmiddels staande praktijk om met combinaties door de tijd heen verwantschappen te illustreren. Deze opstelling biedt ongetwijfeld een handreiking naar een ander en breder publiek. Als een vriendelijke, ook wat prekerige selfie van het Van Abbe kan Dwarsverbanden echter nog wel wat Pfiff gebruiken.

• Dwarsverbanden. Nieuwe collectiepresentatie, tot 1 juli 2024, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Bij de oprichting van het Roger Raveelmuseum was het zeker ook de bedoeling jonge kunstenaars te tonen. Aanvankelijk werd de oude pastorij voorbehouden voor het tonen van tijdelijke tentoonstellingen en moest de nieuwbouw door Stéphane Beel de permanente collectie huisvesten. Dit patroon is door directeur Melanie Deboutte omgedraaid: de schilderijen van Roger Raveel zijn verhuisd naar de pastorij en de nieuwbouw biedt een platform voor tijdelijke tentoonstellingen. Een eerste proeve was de tentoonstelling rond Jacqueline Mesmaeker in 2020. Nu is de nieuwbouw vrijgemaakt voor de jonge kunstenaar Rein Dufait (1990).

Na exposities in het Permekemuseum in Jabbeke in 2020 en De Garage in Mechelen afgelopen zomer, is dit Dufaits eerste grote museale tentoonstelling. Bij hem gaat het nagenoeg altijd om een retrospectieve, in de letterlijke zin: zijn werk houdt haast altijd een verwijzing naar eerder werk in. Dufait herneemt of herwerkt ouder werk, waarbij opgemerkt moet worden dat ‘oud’ een relatief begrip is in zijn oeuvre.

Strompelvast brengt hoofdzakelijk nieuw werk. In de eerste zaal wordt meteen een impressie gegeven van Dufaits werkwijze, zijn onderzoek naar materiaal en vorm. Centraal staan twee exemplarische sculpturen, Lentezicht (2018) en Wit bos groot (2021). De eerste is een kleine toren, gemaakt van tegen elkaar gedrukte plexiplaatjes, waartussen druppels groene acrylverf gevangen zitten die door de druk als het ware uitvergroot worden. Ze doen denken aan de objectglaasjes waardoor micro-organismen bekeken kunnen worden onder een microscoop. Het tweede werk is een monumentale, monolithische sculptuur uit houten latten: een uitvergroting van een stukje aanmaakhout voor de kachel van Dufaits voormalig atelier in Destelbergen. Het originele aanmaakblokje transformeerde hij al in 2011 tot sculptuur: Wit bos. Hoewel Wit bos niet is opgenomen in de tentoonstelling, wordt er in verschillende werken op subtiele wijze naar verwezen. Het feit dat Dufait zijn eigen werk namaakt, uitvergroot of verstopt in ander werk, komt naar eigen zeggen doordat hij moeilijk afscheid kan nemen van wat hij gemaakt heeft, maar het is ook een methode: het ene werk brengt het andere voort.

Typerend voor Dufaits jonge, ‘terugblikkende’ oeuvre is de indrukwekkende assemblage Marine (2020), oorspronkelijk gemaakt naar aanleiding van de tentoonstelling in het Permekemuseum, waarin het geconfronteerd werd met Permekes Grote Marine (1935). De assemblage van onder meer acryl, schelpen, zand en plexi, is opgebouwd uit vier stroken – die staan voor atelier, strand, zee en lucht – en bevat verschillende verwijzingen naar sculpturen die Dufait maakte aan de Noordzee, en naar enkele vroege collages. In de begeleidende tekst bij de tentoonstelling – een gesprek tussen de kunstenaar, Deboutte en Anny De Decker – stelt Dufait dat dit werk een ‘tot nu toe’ is, en dat het hem in staat stelde alles wat hij de afgelopen jaren heeft gemaakt binnen te smokkelen in het Roger Raveelmuseum.

Nooit eerder te zien waren de zogeheten rasterwerken, grote reliëfs die opgebouwd zijn uit resten van allerhande (verpakkings)materiaal, door Dufait verzameld op de industrieterreinen in de omgeving van zijn atelier in Oostende. De structuur van deze houten rasters vult hij aan met karton, papier, verf en plexi. In het atelier worden de rasters op de grond gelegd, en worden enkele delen overgoten met Acrylic One – een composiet van calciumsulfaat en hars – dat er na opdrogen uitziet als plastic. Hoewel ze tweedimensionaal zijn en tegen de wand worden opgehangen, zijn deze werken zeer ruimtelijk. Zo lijkt Zeedeur (2021) op een zelf in elkaar getimmerde deur van een tuinhuis.

Andere, kleinere werken zoals Zeegesneden (2021) en Blauwplooi (2021) ogen dan weer als fragmenten of brokstukken van grotere rasters. Als een soort restmateriaal – van wat al restmateriaal was – worden ze zelfstandig. Niet voor niets typeerde Johan Velter (De Witte Raaf, nr. 203) deze praktijk als ‘conceptuele bricolage’. In het interview legt Dufait uit: ‘In het atelier kun je veel soorten materiaal binnenbrengen. Uiteindelijk betekent dit niets, tot je een juiste beslissing neemt en een werk maakt mét dat specifieke materiaal.’ Hiermee raakt Dufait aan de theorie van Claude Lévi-Strauss, die stelde dat de bricoleur materiaal verzamelt louter omdat het ‘ooit eens van pas zou kunnen komen’. In tegenstelling tot een ingenieur – die gebruikmaakt van een vooropgesteld instrumentarium om een probleem aan te pakken – werkt de bricoleur associatief met wat ‘voorhanden’ is. Alledaagse objecten worden uit hun oorspronkelijke context gehaald en verwerven nieuwe betekenissen.

Sinds enkele jaren betrekt Dufait een groter atelier in Oostende en het is opvallend dat zijn werk een steeds groter formaat is gaan aannemen. Aan het einde van het interview vraagt Deboutte zich terecht af of het werk van Dufait meegroeit met de grotere atelierruimte dan wel met de beschikbare tentoonstellingsruimte. Hoewel de kunstenaar geen afdoend antwoord op deze vraag formuleert, kun je in het Raveelmuseum vaststellen dat Dufait gretig gebruikmaakte van de enorme ruimte. De bricoleur lijdt aan een onbegrensde verzamelwoede, en die lijkt te leiden tot een al even onbegrensde artistieke productie. Maar net zoals de wilde Noordzee, die zo vaak de kop opsteekt in dit oeuvre, af en toe geweerd moet worden met dijken, zo had een iets strengere selectie een overtuigender beeld kunnen geven van deze fascinerende praktijk.

• Strompelvast. Rein Dufait, tot 22 februari in het Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

In mei 1862, een jaar voor de officiële afschaffing van de slavernij, ondernam de gouverneur van Suriname een laatste expeditie naar Kaaimangrasi, het gebied van de zogeheten Bakabusi Nengre, een gemeenschap van marrons die de plantage waren ontvlucht en in het moeilijk begaanbare gebied in het Surinaamse binnenland uit handen van de koloniale overheerser bleven. De gouverneur vreesde dat de gemeenschap een toevluchtsoord zou kunnen worden voor al wie na de afschaffing van de slavernij toch nog tien jaar gedwongen arbeid moest leveren op Nederlandse plantages. Daarom werd het plan opgevat om de nederzetting te vernietigen.

De strafexpeditie eindigde in een nederlaag. Datzelfde jaar kwam granman Broos (1821-1880), een van de aanvoerders van Bakabusi Nengre, naar Paramaribo om een vredesverdrag te sluiten. Daar maakte Selomoh del Castilho een foto van hem, de enige foto die ooit van een aanvoerder van de marrons is gemaakt voorafgaand aan de afschaffing van de slavernij.

De woordgroep Bakabusi Nengre verwijst letterlijk naar de plek ‘achter het bos’ die als toevluchtsoord dienstdeed. Het is allicht geen toeval dat Remy Jungermans indrukwekkende solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Behind the Forest heet. Zijn werk grijpt op verschillende manieren terug op de geschiedenis en tradities van de marrongemeenschap. Dat gebeurt om te beginnen vanuit een persoonlijke motivatie. Jungerman (1959) is geboren in Mongoe en zijn moeder kwam uit een marrongemeenschap. De foto van Broos speelt een belangrijke rol in de tentoonstelling, net als de met doek en kaolienklei gepleisterde dodecaëders die symbool staan voor de twaalf marrongemeenschappen. Maar ook de Bakru, een bosgeest in de wintireligie, is een motief. Jungerman heeft de foto van Broos tot drie zeefdrukken omgewerkt, in de drie kleuren van de Nederlandse vlag, en bedrukt met variaties van woorden die steeds het prefix ‘afro-’ hebben; ze geven uitdrukking aan verschillende vormen van Afrikaanse kracht. De regelmatige twaalfvlakken heeft hij uitvergroot en over de gehele ruimte van de expositie verspreid; ze staan als beschermend teken op gespannen voet met de dreigende Bakru.

Het vervlechten van elementen uit de cultuur van Nederland en van de marrons wordt doorgevoerd tot in het materiaalgebruik. Jungerman toont meerdere van zijn zogeheten Pimba– en Nkisi-werken. Pimba is de Surinaamse naam voor kaolienklei, terwijl Nkisi verwijst naar de aanwezigheid van een geestelijke kracht in een voorwerp, bijvoorbeeld in een kubus. Het zijn geometrisch abstracte werken, twee- of driedimensionaal, die herinneren aan de vormentaal van De Stijl of – wat mij betreft in nog hogere mate – aan de abstracte collages, tekeningen en schaalmodellen die Constant van New Babylon maakte. De werken zijn opgebouwd uit geweven stoflapjes van de marrons, zorgvuldig bij elkaar gelegd en met kaolien bewerkt. Dankzij de fijne witte klei verkrijgt het werk iets uiterst tactiels. Het resultaat is een raster, of een enigmatische kubus. Het zou een stratenplan kunnen zijn, een gesloten modern gebouw, of het ontwerp van een doolhof.

Kaolien wordt als grondstof al eeuwenlang gebruikt in Suriname, en met name in Mongoe. Na het sluiten van de bauxietmijnen in die regio werd geprobeerd om de ontginning van kaolien winstgevend te maken. Het kwam niet echt van de grond. De koloniale winning van grondstoffen uit Suriname is even aanwezig in Jungermans werk als de Nederlandse modernistische traditie van geometrische abstractie. Beide ‘tradities’ buigt hij als het ware om. De lineaire geschiedenis van de kunsten, die zo belangrijk was in modernistische schilderkunst en kritiek, met een groot deel van het modernisme als ultiem kunsthistorisch eindpunt, wordt door Jungerman bewerkt tot een complexe, non-lineaire geschiedenis waarin heden en verleden met elkaar vervlochten zijn. De traditionele grondstoffen en materialen van de marrons worden daarbij ingezet, opdat ze zouden ontsnappen aan de poging tot koloniale winning (roof) en, meer nog, zouden meehelpen dat koloniale denken te ontmantelen.

Toch is het werk van Jungerman veel meer dan een poging om de koloniale logica te verlaten die nog steeds in ons denken doorwerkt. Behind the Forest is geen vlucht, maar een poging om een andere manier van denken vorm te geven. Dat is wellicht het duidelijkst in de verschillende Horizontal Obeah die op de tentoonstelling te zien zijn: horizontale altaars, gemaakt van houten latten en planken, en van geweven stof en kaolien. De altaars roepen de kracht (obeah) van de goden en de overledenen op.

Visiting Deities, de installatie die Jungerman maakte voor de Biënnale van Venetië in 2019, is een ambitieuze uitwerking van dergelijke altaars. Een lange tafel van ongeveer vijf meter staat op een dikke laag uitgedroogde kleigrond, die verwijst naar de West-Afrikaanse regio van waaruit mensen eeuwenlang werden weggevoerd om elders te worden verkocht. Een meter hoger zijn in de lucht aan dunne kabels drie horizontale Obeah opgehangen, getiteld Geengesitonu I, II en III. De naam verwijst naar een marrongemeenschap, maar de in de lucht ‘zwevende’ witte kubussen en lattenconstructies doen ook denken aan een futuristische luchtstad, een hypermodern verblijf van onbekende goden. De verschillende medicijnflesjes die in de installatie zijn verwerkt bevatten waterstaaltjes uit de Commewijne in Mongoe, de Hudson in New York en de Amstel in Amsterdam – drie plaatsen waar Jungerman zelf thuis is, maar die samen ook een rol speelden in de koloniale geschiedenis van Nederland, Suriname en New York, dat in 1674 door Nederland opgegeven werd voor Suriname. Zo bezien doet ook Visiting Deities denken aan een gedekoloniseerd New Babylon. Bevrijd van lineaire tijdsindeling en een koloniale logica, verweeft Jungerman geschiedenissen op een afwijkende manier. Hij wijst naar een wereld voorbij het seculiere vooruitgangsdenken, dat overigens niet los te denken is van het kolonialisme – een wereld waarin een vlucht naar een plek ‘achter het bos’ niet meer nodig is.

• Remy Jungerman. Behind the Forest, tot 13 maart in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Bij aanvang van de Prix de Rometentoonstelling in het Stedelijk Museum stellen de vier genomineerden zich ieder voor in een kort filmpje. We zien de kunstenaars aan het werk in de studio en ze vertellen over hun thema’s en werkproces. Dat is verhelderend, al gaat het gepaard met modieuze artspeak en ronkende uitspraken over de urgentie en actualiteit van de projecten. De tentoonstelling geeft een goed overzicht van vier succesvolle mid-career kunstenaars, die elk lichamelijkheid in hun werk centraal stellen. De selectie van alleen vrouwelijke kunstenaars voelt eindelijk volledig vanzelfsprekend.

Het eerst getoonde werk is dat van de winnaar van de Prix de Rome 2021, Alexis Blake (1981). Ze wil met haar team van dansers, zangers en geluidskunstenaars ‘een plek van samenhorigheid zonder hiërarchische structuur’ creëren, waarbij het proces van even groot belang is als de uiteindelijke performance. Haar werk richt zich vanuit feministisch perspectief op de klaagzang als vorm voor collectieve rouw. Helaas was de performance enkel bij de opening te zien. Wel permanent te bezichtigen is een lege, verduisterde zaal waar de geur van verrotting hangt. De geur doet denken aan vuilnis in de zomer of niet ververst water in een vaas bloemen; er wordt een beroep gedaan op een zintuig dat in het museum doorgaans niet wordt aangesproken. In deze zaal ligt een stapel kranten op tabloidformaat met daarin het vooronderzoek en dus context bij de performance. Er zijn foto’s in opgenomen van vrouwen van over de hele wereld die als vorm van protest hun lichaam publiekelijk ontbloten, en reproducties van beelden en reliëfs uit de (Europese) Oudheid van vrouwen die zich blootgeven, naast dichtregels van Sappho, in de Engels vertaling van Anne Carson; in Carsons versie zijn de leemtes van de verloren gegane regels prominent weergegeven. Daarnaast is er een volle pagina met afbeeldingen van metalen frames die werden gebruikt als martelwerktuig om vrouwen de mond te snoeren. Niets mis met programmatische kunst, maar kunst waarin vrouwenlichamen tot onderwerp worden gemaakt voor een zogeheten re-appropriatie is vaak minder ondubbelzinnig dan bedoeld. Op straat heeft het gebaar van fysieke ontbloting een directe, schokkende kracht, ook door het gevaar waar de vrouwen zich aan blootstellen. De reproductie van afbeeldingen van die naaktheid binnen het museum verwordt snel tot spektakel.

Van Mercedes Azpilicueta (1981) hangt in de derde zaal een metershoog jacquardgeweven tapijt, om een houten frame gedrapeerd. Het tapijt toont een collage van archieffoto’s van vrouwen in demonstraties en tijdens opstanden. Centraal staat het Aardappeloproer van ‘volksvrouwen’ in Amsterdam naar aanleiding van de voedselschaarste in 1917. Verder is er fotomateriaal van vrouwen gedurende protesten in Buenos Aires, de geboortestad van Azpilicueta. De kunstenaar licht in het filmpje toe dat ze geïnspireerd werd door het samenhorigheidsgevoel tijdens de Ni una menos-straatprotesten in 2015 tegen het endemische geweld op vrouwen. De weergave van de archieffoto’s in de beperkte kleurschakeringen van de jacquardtechniek levert een ‘pixelig’ effect op – van afbeeldingen gereproduceerd in een lage resolutie. Op de afbeeldingen zijn woorden in grove witte letters te lezen, woorden gesproken in de tijd van het Aardappeloproer. Een zachte stem in de zaal herhaalt ze: ‘sappies’, ‘lellebel’, ‘pijtje’. Helaas zijn er net te weinig aangrijpingspunten om de relatie tussen de getoonde protesten te begrijpen. Net als Blake leunt Azpilicueta iets te zwaar op het enigszins gemakzuchtige idee dat het tonen van een ‘subversief’ onderwerp genoeg is om het werk zelf een soortgelijk effect te geven.

De film To Confirm That You Are Not a Robot, Place a Check in the Box Next to ‘I’m Not a Robot’ van Silvia Martes (1985) is te bereiken via een gladzwart gelakte gang met een wit verlichte lijn op het plafond. Het is een verhaal van de overlevende van een niet nader omschreven pandemie in 2121. De meeste mensen op aarde zijn gestorven, maar sommigen hebben het eeuwige leven gekregen. Een van die overlevenden wordt gespeeld door Martes zelf. De film begint met een montage van archiefbeelden van laboratoria begin deze eeuw, waarna een computerspelachtige profilering van de familieleden van de kunstenaar volgt. De overheersende kleur is industrieel matgrijs, contrasterend met het warme bruin van huid. In een geestige scène probeert Martes, met masker op, zittend aan een klein tafeltje, tevergeefs een kopje op te pakken met de tentakels van een soort handprothese; de vingers doen denken aan die van Edward Scissorhands uit Tim Burtons gelijknamige film. Ook is er een scène in een Star Wars-achtig café waar een barkeeper achter de toog met een roze, rubberen alienmasker de glazen poetst. In dit nachtcafé playbackt Martes op een draaiende grijze schijf in ruimvallend futuristisch broekpak Bettie Smiths Blue Spirit Blues. Als een sensuele nachtclubzangeres ‘leent’ ze Smiths diepe stem en de woorden ‘Had a dream last night, that I was dead…’ De film is rijk aan visuele grapjes en referenties – in een flard horen we Octavia Butlers lage stem iets zeggen over buitenaardse wezens.

In de laatste zaal is werk te zien en te horen van Coralie Vogelaar (1981), die ‘vanuit een fascinatie voor algoritmes de relatie tussen mens en machine’ onderzoekt. Dat heeft geleid tot een ‘interpersonal bio feedback apparatus’. Via een oorclip levert de bezoeker met haar hartslag input voor het geluid dat de installatie produceert, een elektronische ‘vertaling’ met nadrukkelijk onaangename klanken. Verder bestaat de installatie uit metalen rails, elektriciteitsdraden in blauwe en rode behuizing, fijn lila piepschuim met uitsneden en terracotta beelden van uitvergrote organen. Dat werkt vervreemdend. Het zijn niet de materialen van een ziekenhuis en ook niet de gebruikelijke kleuren in een laboratorium. De installatie is een zogenaamd functionele ruimte binnen het museum, en maakt het lichaam van de bezoeker tot expliciet onderdeel van het werk. De vraag die blijft hangen is echter: waartoe? In tijden van corona hoeven we er helaas niet meer aan te worden herinnerd dat we een kwetsbaar, gemonitord lichaam hebben.

• Prix de Rome 2021, tot 20 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Sinds 2015 nodigt het M HKA binnen kunstenaars uit om werk te maken of te presenteren in de grote witte zaal op de begane grond – in situ. Die zaal is een bizarre museale ruimte, monumentaal, met een driehoekig grondplan, schaars daglicht, en een niveauverschil in het plafond, dat van relatief laag abrupt erg hoog wordt aan het scherpe uiteinde van de driehoek. In die punt biedt een smal raam uitzicht op de Scheldekaai.

De solotentoonstelling van Sara Deraedt bestaat uit vier ijle geometrische sculpturen. Twee ervan zijn opgetrokken uit dunne houten spijlen, de andere zijn gemaakt van staal. Een van de constructies rust op een witte kantoortafel. Wat verderop bevindt zich identiek dezelfde witte kantoortafel, maar dan leeg. Aan het andere uiteinde van de driehoek, bij het smalle raam, staan dichtbij elkaar op de grond achttien lege plastic flessen, van Bru, Romy, Evian, Spa en Montcalm. Verder blijven de talrijke kubieke meters leeg en wit. Op het informatieblaadje onderaan de lijst met werken staat: ‘de tafels en stoelen in de tentoonstelling zijn van het M HKA’.

Sommige kijkervaringen voeren je in geen tijd van kunst- naar cultuurkritiek. Eerder dan over het werk zelf denk je na over de geïnstitutionaliseerde cultuur die zulke ruimtes en zulke kunst voortbrengt. Wie spreekt dit aan? Waar vindt dit werk maatschappelijke bedding? Of is dit het soort autonome kunst dat een maatschappelijke rol te vervullen heeft enkel omdat het die vraag moedwillig onbeantwoord wil laten? Dit werk drijft de geste van het afweren zo consequent door dat het, als ik er uiteindelijk in slaag om door de muur van mijn eerste emotionele reflexen en vooroordelen heen te breken, toch begint te fascineren. De sculpturen – open constructies, rechthoekige geraamtes zonder inhoud of bekleding – lijken elke poging tot betekenisgeving of artistieke waardebepaling te fnuiken. Ze zijn niet mooi en ook niet lelijk. Van dichtbij blijken ze, tegen de verwachting in, handgemaakt. Het is te zien aan de lijm waarmee de houten latten aan elkaar zijn bevestigd, en aan de verf die er duidelijk met een borstel op werd aangebracht. Het handwerk is kundig en precies, maar toont geen glimp van een persoonlijke toets of enige ambachtelijke virtuositeit. De achttien plastic flessen op de vloer zijn dan weer industriële readymades zonder meteen opvallende iconische kwaliteiten; deze transparante massaproducten zijn, ontdaan van hun inhoud en daarmee van hun functie, afval geworden. Minder dan waardeloos.

De vier werken dragen – uiteraard – de non-titel Zonder titel, en ook de tentoonstelling blijft naamloos, los van de droge reeksaanduiding In Situ XVI. Het informatieblaadje geeft weinig prijs, en dat is precies ‘de bedoeling’, aldus de jongeman achter de ticketbalie die ik tevergeefs verzoek om extra leesmateriaal. Pas wanneer ik de lijst met werken voor een derde keer overloop merk ik de enige echte titel op: M HKA 1993. Maar waar is dat werk? Je wandelt er aanvankelijk aan voorbij, zo onnadrukkelijk is de architecturale interventie die de hele tentoonstelling in een ander perspectief plaatst. In de gang naar de museumruimte haalde Deraedt een smalle verticale strook van het pleisterwerk op de muur weg. Wat op die manier zichtbaar wordt is een slechts gedeeltelijk met isolatiemateriaal opgevulde spleet tussen twee gebouwdelen: aan de ene kant de verbouwde graansilo die het M HKA sinds 1987 huisvest; aan de andere kant het bijgebouw dat in 1993 openging en waarvan de driehoekige zaal deel uitmaakt.

Het zichtbaar maken van die spleet of kloof roept het anarchitecturale oeuvre van Gordon Matta-Clark in herinnering, dat in 1987 centraal stond in de allereerste tentoonstelling van het Antwerpse museum voor hedendaagse kunst. In Situ XVI blijkt niet zozeer ‘beeldende kunst’ te bevatten, als wel een verzameling scenografische ingrepen die, in lijn met het concept van deze expositiereeks, je aandacht op de site en de tentoonstellingsplek zelf richten. Het weinige dat Deraedt aan de ruimte toevoegde, bevindt zich zonder onderscheid aan de randen, tegen de muren of onderaan het langwerpige raam. De monumentaliteit van de zaal staat, tegen de museale conventie in, niet ten dienste van de monumentaliteit van een centraal opgesteld kunstwerk; het lijkt hier om de leegte zelf te gaan, om wat er niet is, of niet te zien is. Waarom vermeldt het informatieblaadje immers de omvang van de werken in kubieke centimeters, zelfs die van elke plastic fles? Is dat niet om te benadrukken dat die flesjes in de eerste plaats containers zijn? Containers van water – afwezig water – en containers van lucht?

Een van de vier sculpturen blijkt bij nader inzien wél figuratief: de metalen spijlen vormen de omtrek van een rechtopstaande doodskist. Ook een soort reservoir dus – van een dood mensenlichaam. Uitzoomend wordt de zaal, ja zelfs het hele museum een reeks containers van en voor hedendaagse kunst, maar ook van herinneringen aan voorbije tentoonstellingen, als containers met een specifieke historiek. De titel van de blootgelegde bouwspleet vermeldt het cruciale jaar 1993: het jaar waarin het bijgebouw van het M HKA opende, was ook het jaar waarin Antwerpen zich ‘culturele hoofdstad van Europa’ mocht noemen. Het artistieke programma dat intendant Eric Antonis (die in 1995 schepen van cultuur van de stad Antwerpen zou worden) in dat kader samenstelde, markeerde een belangrijk en haast utopisch moment binnen de cultuur- en kunstgeschiedenis in Vlaanderen. Antonis’ paradoxale verlangen om compromisloze en ‘experimentele’ kunst aansluiting te doen vinden bij een zo breed mogelijk publiek, sprak uit de affiches die het straatbeeld tijdens het cultuurjaar vulden – posters waarvan een paar exemplaren, samen met enkele door Andrea Fraser bewerkte versies, zijn opgehangen in het zaaltje net voor de tentoonstelling van Deraedt. Hoe verhoudt het appel uit de vroege jaren negentig, dat uitgaat van slagzinnen als ‘Wat is mooi? Wat is lelijk?’ en ‘Kan kunst de wereld redden?’, zich tot mijn aanvankelijke schouderophalen in de winter van 2021?

• In Situ XVI: Sara Deraedt liep van 11 september 2021 tot 9 januari 2022 in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen.

De zaal van de Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) in kunstruimte Framer Framed is versierd met geschilderde beeltenissen van uitgestorven dieren en met vlaggen die verdwenen planten symboliseren, en met fossielen uit een verder verleden, die allemaal als ‘kameraad’ worden aangesproken. Die aanspreektitel stemt ongemakkelijk, omdat het woord tijdens de vorige eeuw in nogal wat gewelddadige contexten is opgedoken. Valt er geen minder beladen term te vinden als respectvolle aanduiding van alle voorafgaande en toekomstige menselijke en niet-menselijke ‘generaties’ om wie het draait tijdens dit tribunaal? Waarschijnlijk kozen de oprichters van het CICC, Radha D’Souza en Jonas Staal, bewust voor precies dit woord, met al zijn antikapitalistische connotaties, mocht er nog iemand twijfelen aan de gewelddadigheid van kapitalistische systemen.

In een tijdspanne van enkele dagen worden er in het CICC rechtszaken gevoerd, vooral tegen multinationals, met per zitting steeds meerdere aanklachten. De vormgeving van de ruimte wekt hoge verwachtingen en het publiek zal namens de weergegeven ‘kameraden’ als jury optreden en uiteindelijk beslissen of de beklaagde schuldig is. Een zitting duurt maar liefst vijf uur, een tijdsbesteding die niet iedereen zich kan veroorloven op een donderdagmiddag, maar er is aanzienlijk meer publiek dan ik vooraf gedacht had. De zaak die ik bijwoon draait om een aanklacht tegen de Nederlandse staat, of om precies te zijn, om het Nederlands recht en de daarin vastgelegde bilaterale investeringsbeschermingsovereenkomsten. Die overeenkomsten werken sterk in het voordeel van grote bedrijven, ook als dat ten koste gaat van de belangen van de mensen en leefomgeving ter plekke. Mede door zo’n overeenkomst kon mijnbedrijf Rio Tinto zich in de Gobi-woestijn in Mongolië probleemloos de watervoorraad van de regio toe-eigenen. Een schilderij – getoond in de videogetuigenis – vormt nu de enige tastbare herinnering aan het verleden, toen de omgeving er aanzienlijk groener uitzag. De Amerikaanse Bechtel Corporation spande – op grond van het Nederlandse recht – een zaak aan tegen Bolivia, nadat de eerdere toezegging om drinkwatervoorzieningen te privatiseren onder druk van hevige straatprotesten was ingetrokken. De derde casus gaat over oliewinning door Pluspetrol in het Peruaanse gedeelte van de Amazoneregio, en de olievervuiling die daarmee gepaard gaat. Voor elk van deze zaken leggen lokale activisten per videoverbinding getuigenis af. De vermoeidheid is duidelijk hoorbaar in hun stem, en het is onmogelijk om géén bewondering te voelen voor mensen die volharden in een zo ongelijke strijd.

De rechters, allemaal zelf activisten, en ook ‘griffier’ Jonas Staal bevinden zich in het midden van de zaal. Zij stellen aanvullende vragen na elke getuigenis, maar lijken zich er niet van bewust dat ze te maken hebben met een publiek, of in termen van de makers, met een jury. De zitting heeft veel weg van een slechte academische conferentie, waarin een massa feiten lukraak over de toehoorders wordt uitgestort. Blijkbaar heeft niemand zich de vraag gesteld hoe de complexe, context-specifieke informatie beter toegankelijk kon worden gemaakt, bijvoorbeeld door een korte inleiding per casus te geven. De storende technische problemen moeten bij zo’n eerste zitting misschien door de vingers worden gezien, maar dat geldt niet voor het belangrijkste theatrale falen: de performance neemt het eigen dramaturgische principe, dat van een rechtszaak, niet serieus.

De legitimiteit van elke rechtbank staat of valt met de mogelijkheden die de beklaagde krijgt om zich te verdedigen. Hier ontbreekt die beklaagde echter geheel. Vlak voor de pauze vraagt de griffier weliswaar of er vertegenwoordigers van de Nederlandse staat aanwezig zijn, maar aan de tijdsplanning valt af te lezen dat de performance in forse problemen zou komen als iemand zich daadwerkelijk zou melden. Blijkbaar hebben meer mensen in het publiek hier vragen over, want na de pauze wordt toegelicht dat de staat per brief op de hoogte is gesteld van deze aanklacht en de zitting – triomfantelijk zwaait de griffier met een ministerieel ontvangstbewijs.

Dit is niet het eerste maatschappelijk geëngageerde kunstproject dat een dergelijk dedain toont jegens de mensen die daadwerkelijk betrokken zijn bij het maken van beleid. Wie ook maar enige ervaring heeft in het werken met overheidsinstellingen, of met welke grote organisatie dan ook, weet dat je met het simpelweg sturen van een brief niets bereikt. De makers zeggen in hun begeleidende tekst onder meer te streven naar het overbruggen van de kloof tussen artistieke en juridische verbeelding, en een bijdrage te willen leveren aan de vormgeving van de politieke werkelijkheid. Was dat werkelijk hun doel, dan hadden ze de relatie met die politieke werkelijkheid en de vertegenwoordigers daarvan – ook hier in Nederland – moeten willen aangaan. Minstens had de vraag beantwoord moeten worden wie er hier schuldig wordt verklaard. Dat zou ook hebben betekend: nadenken over wat dat eigenlijk is, de staat, en hoe het publiek ter plekke zich daartoe verhoudt. Of de makers zelf, die tenslotte ook een bijdrage ontvingen van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap. Nu die vraag niet wordt gesteld, laat staan beantwoord, verliest de performance een groot deel van zijn potentiële relevantie. En is het ongemakkelijk, zelfs beschamend wanneer de activisten van elders benadrukken hoe belangrijk dit burgertribunaal zou zijn. Kunnen zij, vanaf die afstand, de vrijblijvendheid van dit gebeuren inschatten?

Dit is een tribunaal in de slechtste zin van het woord: een schijnvorm van rechtspraak, die er vooral toe lijkt te dienen om het morele gelijk van de mensen in de zaal te bevestigen door een afwezige partij schuldig te verklaren. De niet-menselijke kameraden die vooraf zo’n belangrijke rol leken te hebben, komen overigens ook nergens in de zitting terug. Ze zijn een leuk plaatje, maar een stem hebben ze niet in deze dramaturgie. ‘Did you see the picture of the cockatoo, or whatever kind of bird it was,’ vraagt een van de rechters in de slotredes, voordat het publiek pro forma ook nog even wordt gevraagd of de staat al dan niet schuldig is. Wat voor soort vogel het ook was, het impliceert een onverschilligheid die ver afstaat van het respect voor niet-menselijke soorten dat de makers nu juist zo benadrukten. Dat lijkt exemplarisch voor de rest van de middag, waar ik precies dat miste wat ook in de bilaterale handelsverdragen ontbreekt: de bereidheid om echt goed te kijken naar een plaats, en daarna nog eens, en nog beter. Om de complexe realiteit van die plek serieus te nemen – of dat nu is in de Amazoneregio, de Gobiwoestijn of in politiek Den Haag.

• Court for Intergenerational Climate Crimes, tot 13 februari in Framer Framed, Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam.

Op 5 november 2021 vond de publieksopening plaats van het meest gehypete gebouw van Nederland. Het Depot van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen is het geesteskind van drie mannen: Sjarel Ex (sinds 2004 directeur van Boijmans), architect Winy Maas (hij op de voorgrond, niet zijn bureau MVRDV) en mecenas Martijn van der Vorm, multimiljardair en zelfbenoemd Rotterdams ‘weldoener’, kleinzoon van Boijmans-bruikleengever Willem van der Vorm. Het idee is, volgens de stichtingslegende, geboren uit een prangende noodzaak: directeur Ex staat, al kort na zijn aantreden, in zijn eigen kelder met de voeten in het water – een kelder die een gedeelte van de omvangrijke Boijmansverzameling herbergt (de rest ligt op verspreide, droge locaties elders). Wat Ex vervolgens bedenkt is een vlucht naar voren, een win-win-win-win: de gedachte om de collectie eindelijk in zijn geheel samen te brengen, in of naast het museum, beschermd tegen het wassende water, en voor iedereen zichtbaar. Dit laatste is het cruciale ingrediënt: een in zijn geheel toegankelijk kunstdepot. Maximaal conserveren én tentoonstellen in één open, democratische schatkamer: de kwadratuur van de museumcirkel! De ambitie is (na onder meer Schaulager in Basel en het Henry-Lucestudiecentrum in het Metropolitan Museum of Modern Art) niet geheel origineel, maar in de door Ex voorgespiegelde vorm zou het Boijmans alle voorgangers het nakijken geven. En, niet onbelangrijk: een dergelijk depot zou ook open staan voor betalende particulieren met hun collecties, overheden en andere instanties, voorop uiteraard Martijn van der Vorm. Een publiek-privaat verzamelgebouw dus en dito businessmodel: noodzaak wordt winstgevende deugd.

De droom van de directeur krijgt voor het eerst gestalte in 2006, met een schetsje van Winy Maas. De beelden tonen een constructie in het naast het Boijmans gelegen Museumpark in de vorm van een grote tafel – reuzenstadsloggia en containerkraan in één. Deze boutade leidt een sluimerend bestaan tot 2010, wanneer directeur Ex, mogelijk na de zoveelste regenbui, aan zijn boude plannen herinnerd wordt door Van der Vorm; die laatste belooft het nodige geld, op strikte voorwaarde dat het depotgebouw dichtbij – lees: naast – het museum wordt gebouwd. De gemeente Rotterdam doet pro forma ‘locatieonderzoek’ – het studiedocument is niet traceerbaar – en duidt uit een dertiental (onbekende) locaties een winnaar aan. Terwijl de ‘tafel’ nog een plaats kreeg halverwege het park, boven het geasfalteerde evenemententerrein, landt het gedroomde depot nu onzacht in de ‘boomgaard’ van het museumpark, direct voor de neus van Het Nieuwe Instituut. Wie betaalt, bepaalt: there is no alternative. Om de urgentie nogmaals kracht bij te zetten laat Ex zich in zijn kelder fotograferen met kaplaarzen: watersnood!

Een architectuurwedstrijd volgt in 2013. Maas wint met een nieuw ontwerp. Lokale belangengroepen komen in verzet tegen het wel erg grote gebouw dat het park dreigt te verminken, en zelfs de institutionele buren van Boijmans rond het museumpark – Het Nieuwe Instituut, de Kunsthal en het Erasmus Ziekenhuis – kanten zich tegen het plan en dienen bezwaar in. Na enkele hobbels (de gemeente Rotterdam strijkt telkens de plooien glad) gaat in 2017 de eerste heipaal de grond in. Het resultaat staat er nu.

Als object valt het gebouw – een grote, ietwat plompe spiegelende kom of bloempot met bovenop wat groen – in de categorie ‘novelty architecture’, het soort mimetische architectuur dat verwantschap vertoont met blow-ups in de kunst (ijslollies, ballonpuppies, badeenden). In de Lage Landen kennen we bijvoorbeeld het Evoluon (grote vliegende schotel) en het Atomium. Deze ducks (Robert Venturi) zijn een vorm van architecture parlante, bouwsels die hun functie (bijvoorbeeld: cirkelvormige gebouwen voor karrenwielmakers) of de met hen geassocieerde handelswaar (eenden, donuts, gevlochten manden, etc.) letterlijk uitvergroten. Zo ook in het geval van de ‘pot’, die zichzelf lijkt aan te willen prijzen als een ‘schat’, als een zilveren Fort Knox. Winy Maas vertelt graag, en tot vervelens toe, hoe de vorm van het gebouw een kruising is tussen een theekopje en een glanzende thermoskan – er bestaat zelfs een foto van het eurekamoment, al dan niet in scène gezet, met de inhoud van een halve keukenkast uitgestald op een klunzige omgevingsmaquette. De bedoeling van vorm en spiegelhuid is om het voor de aangewezen locatie veel te grote gebouw ‘te laten verdwijnen’ en door de spiegeling het park te sparen en zelfs optisch te ‘vergroten’. In vroege interviews refereert Maas aan Cloud Gate (‘the Bean’) van Anish Kapoor en ook de fraaie renders van het gebouw uit 2013 tonen een ‘bijna naadloos’, efemeer en volmaakt spiegelend volume. De ultieme verdwijntruc, dus: het kunstje valt of staat met de uitvoering.

Maas kiest noodgedwongen – en anders dan Kapoor – voor een glazen gevel met spiegelfolie. Gelast, ontbraamd en gepolijst roestvrij staal is vele malen te duur, en het gebouw heeft nood aan uitkijk: de folie wordt bij de ramen schijnbaar ‘uitgegumd’, en hetzelfde gebeurt bovenaan, bij de dakrand. Een vergelijkbare techniek zien we bij de Glazen Boerderij in Schijndel, het geboortedorp van Maas. Daar is het effect van een glazen ‘architectuur van 2 mm dik’ verbluffend: de archetypische gebouwvorm, de weerspiegelingen, de vrolijke boerderijprint en interessante doorzichten vormen elkaars visuele contrapunt; er ontstaat diepte, ambiguïteit, en tegelijk blijft alles verrukkelijk lichtvoetig. Schijndel is de sublimering van Photoshop; dit valt niet in een beeld te vatten, alleen te bouwen. Hier is Maas opwindend, grappig en poëtisch tegelijk – en completely in control.

Bij het Depot ontspoort het feest. Het oogt allemaal nogal onbeholpen, op het gênante af. De forse pot heeft er de grootste moeite mee om zijn enorme omvang te camoufleren. Het glitterpakje, nochtans maatwerk, lijkt optisch bijeen te worden gehouden door knullige glasclips, de dikke naden staan op springen. Vanbuiten zie je de stad weliswaar op koddige wijze samengeknepen, als in een lachspiegel, maar vooral ook op verontrustende wijze gefragmenteerd; het beoogd sublieme object staat erbij als een gedeukte auto. In het ietwat sinistere volume (gevolg van de keuze van spiegelglas voor een zwarte isolatielaag) lichten de ramen ’s nachts op met een wat groezelige rand: de gedoezelde zilvercoating. De dakrand showt vooral de lompe constructie van het gevelsysteem. Het volledig gebrek van elke vorm van architectonische syntax (de regie van het onvolmaakte door de manipulatie van verhoudingen, ritme en het concrete bouwkundige detail – iets wat Maas en co. meestal uitstekend in de vingers hebben) wreekt zich. Het is alsof de aannemer het voor het zeggen heeft gehad, en de architect na het winnen van de prijsvraag opgehouden is met ontwerpen. De sublieme verschijning uit de promotiebeelden is nu een dikkerd met een kantoorgevel uit de bouwproductencatalogus. Het probleem van de huid is niet zozeer dat dit een ‘poundshop Kapoor’ is (aldus Oliver Wainwright in The Guardian): het is vooral een zeer aanwezige, tweederangs MVRDV.

De benedenverdieping van het gebouw is ingericht door John Körmeling – een felverlichte, overheersend witte entree voorzien van een tussenvloer met retro-spijlhekjes. Bezoekers kunnen er hun plunje kwijt en er eventueel een witte stofjas aantrekken voor een rondleiding. De apotheose volgt direct. Komend uit het licht betreed je via een glazen schuifdeur het halfduister van de centrale ruimte: een veertig meter hoge schacht, een smalle kloof met gaanderijen, doorsneden door trappen en bekroond met wat lijkt op een groot glas-in-loodraam (een kunstwerk van Suzan Drummen). De steile trap stuwt de blik omhoog. De naast, in en over de vide gehangen vitrinekasten en de glazen balustrades fonkelen als edelstenen. De eerste indruk is overrompelend: gebouwde sciencefiction.

Daarna wordt de spoeling aanmerkelijk dunner: het architectonisch genot neemt evenredig af met de hoogte boven het maaiveld. In plaats van op een weelderige tuin stoot je op de bovenste verdieping op een café en een vergaderruimte met de sfeer en detaillering van een winkelcentrum in de provincie. Het dakterras biedt uitzicht, dat wel, en er staan wat berkjes in plantvakken langs de rand (in een patroon dat, luidens toelichting, beneden wordt voortgezet, zodat het gebouw ook vanuit een satelliet even ‘onzichtbaar’ wordt als elders). Onderweg naar boven, via lift of trappen, passeer je de opslagruimtes: ruiten bieden zicht op enkele van de collectiekamers, die met een druk op de knop een tiental seconden verlicht kunnen worden. Achter discrete grijze deuren bevinden zich, op de bovenste verdiepingen en buiten het zicht, de collectieruimten van de ‘huurders’, waaronder Stichting De Verre Bergen van Van der Vorm. Deze organisatie beschikt ook over een grote expositieruimte, die vooralsnog erg leeg staat (een tentoonstelling zou in de maak zijn met een ‘best of’ van de museumcollectie).

Twee kleinere zalen – voor toekomstige inbreiding? – vertellen iets, of eerder weinig, over de conceptie van het depotgebouw en de plannen voor het oude Boijmans, momenteel wachtend op renovatie. Wel krijg je als bezoeker de kans om naar restauratoren – wederom achter glas – te loeren bij hun dagelijkse werkzaamheden: watching paint dry. In de vitrines in het atrium wordt een kleine uitsnede uit de collectie getoond (de scenografie wisselt één keer per jaar), met kunstvoorwerpen die vooral gekozen lijken op kleur, vorm en afmeting. De objecten zijn uitgestald als in warenhuisetalages, van meer of minder spannende kanten te bekijken (hoewel vaak enkel vanaf afstand), en van alle curatorische bevoogding ontdaan. Toelichting op het getoonde is, het concept indachtig, nergens te vinden. Om toch meer te weten te komen dien je een app te downloaden waarmee je QR-codes kunt scannen. Zo mag je dan, staand voor een gesloten depot, een onlinecatalogus raadplegen: opvallend veel bezoekers zitten dus met hun neus op een scherm.
Inbegrepen in de basistoegangsprijs van twintig euro is een bezoek in kleine groep aan een van de depotruimten van maximaal tien minuten, om de bewaaromstandigheden niet te veel te compromitteren. Verwacht ook hier geen directe nabijheid tot de werken: een suppoost houdt nieuwsgierigen op veilige afstand van de schappen. Voor 95 euro exclusief toegangsticket mag je naar verluidt een uur met een heuse kunsthistoricus op stap, wellicht met vergelijkbare, klimaattechnische restricties. Voor de media wordt graag een uitzondering gemaakt, en rolt de curator spontaan de Bruegel naar buiten. De gewone bezoeker mag genoegen nemen met een jobstudent die – bij gebrek aan toonbaars – platitudes over materiaalclassificaties en klimaatzones uitkraamt. ‘Gewéldig, toch? Dat we dit allemaal kunnen zíén!’

Het staat er echt, in de catalogus, en niet slechts één keer: ‘het eerste geheel toegankelijke kunstdepot ter wereld’. 151.000 werken, toegang tot de complete collectie, wereldprimeur, icoon, uniek. Deze keizer hééft mooie kleren. In een enkele tekst in het boek worden discrete disclaimers binnengesmokkeld, voortbouwend op het semantische verschil tussen ‘visitable’ en ‘visible’. Het grenst aan boerenbedrog. Maar de propaganda doet zijn werk, getuige de lovende recensies die door de mediale echokamer schallen.

Het Depot roept vele vragen op: waarom staat dit ding er ook alweer? Was het gebouw – dat op zich kwaliteiten heeft, ondanks vele schoonheidsfouten – niet interessanter geweest op een andere plek, langs de Maas, of in de ingedommelde rozentuin achter het museum (tussen de heksenbollen, achter de echte Oldenburg – waar het ook een aanzet had gegeven tot een verstandiger restauratie-masterplan dan het huidige)? Was het nodig om het museumpark te vernielen, en Het Nieuwe Instituut een permanente ruimtelijke kopstoot te bezorgen? Komt het goed met de financiën? Het gebouw staat nog veertig jaar ‘onder water’, zoals dat zo mooi heet: blijft dit gebouw veertig jaar boeien? Hypothekeert het niet ook, zeer letterlijk, de restauratie en het voortbestaan van het oude Boijmans, waarvoor momenteel nog steeds vele tientallen miljoenen ontbreken? En wat zegt dit gebouw eigenlijk over de stad, de rol van de kunst, en over zichzelf?

Depot Boijmans is het product van – typisch Rotterdams? – pragmatisme, ondernemingsgeest, grootspraak, bluf, lef, en ongetijfeld ook van veel goede wil, maar evengoed van roekeloosheid en schaamteloze arrogantie. Hier heerst de wet van de jungle. Het is ook een monument van de grenzeloze ijdelheid van een museumdirecteur en zijn companen: zij hebben gebouwd en hun gelijk gekregen, winner–take–all. Het depot is een uit de hand gelopen grap die, nu al, een spoor van verwoesting achter zich laat. Een suggestie voor de nieuwe stuurman bij Het Nieuwe Instituut, Aric Chen? Eerder dan op het bouwen van dit soort vanity fairs zou architectuur zich misschien moeten toeleggen op iets even moeilijks, en dat met evenveel plezier: het voorkomen van vermijdbare ongelukken.

• Depot Boijmans Van Beuningen, Museumpark 24, Rotterdam.