Sophie Calle. Les fantômes d’Orsay

Sophie Calle, Orsay, 1979
Foto © Richard Baltauss

In 1978 zette de toen vijfentwintigjarige Sophie Calle (1953) voor het eerst voet in het voormalige treinstation en hotel d’Orsay. Het gebouw werd oorspronkelijk gebouwd voor de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. In 1973 kwam het leeg te staan, waarop de Franse overheid in 1977 besloot het tot een museum om te bouwen: het Musée d’Orsay, dat in 1986 opende. Kort na haar eerste bezoek vestigde Calle zich in kamer 501 van het verlaten hotel, waar ze gedurende twee jaar vrienden uitnodigde, fotografeerde en tal van achtergebleven voorwerpen verzamelde. Tijdens haar zoektocht naar sporen van hotelgasten raakte ze gefascineerd door enkele brieven die ze vond, gericht aan een hotelmedewerker genaamd Oddo. Tegen de tijd dat ze door de werkzaamheden aan het nieuwe museumgebouw noodgedwongen moest vertrekken, had Calle een grote kist souvenirs verzameld.

In 2020 keerde ze terug, naar een ditmaal verlaten museumgebouw als gevolg van de tweede Franse covidlockdown. Op uitnodiging van Donatien Grau, hoofd hedendaagse programma’s van het museum, dwaalde ze door de museumzalen, waar ze aangetrokken werd door het monumentale Schneelandschaft (1904) van de Zwitserse schilder Cuno Amiet. In de eenzame skiër die op het werk is afgebeeld, zag Calle de stilte van de ruimtes weerspiegeld. Door conservator Sylvie Patrie ontdekte ze echter dat er oorspronkelijk nog twee andere skiërs op het werk aanwezig waren, die later zijn overgeschilderd door Amiet, maar op de achterzijde van het doek nog zichtbaar zijn. Deze opmerkelijke achterzijde, au dos in het Frans, uitgesproken als de naam van de mysterieuze hotelmedewerker Oddo, zag Calle als een signaal om haar eigen ‘geesten’ in het gebouw op te zoeken.

Les fantômes d’Orsay bestaat uit twee delen die zich tot deze periodes verhouden: de eerste ruimte is gewijd aan het vroegere Hôtel Palais d’Orsay en de tweede aan het Musée d’Orsay van vandaag. Calle doet een poging om beide momenten tastbaar te maken met objecten, foto’s en brieven. Uitvoerige zaalteksten zijn ingekaderd naast de werken gepresenteerd en trachten de verschillende tijden en materialen met elkaar te verbinden. De scenografie van de tentoonstellingszalen spiegelt de esthetiek van het oude hotel, met eenzelfde lichtgrijs behang op de muren, waarop rood geëmailleerde metalen kamernummers bevestigd zijn.

In de eerste ruimte verschijnen Calles ‘trofeeën’ uit het hotel – ouderwetse telefoons en verroeste sleutelbossen, oude klantendossiers, notitieboekjes en rekeningen – na meer dan veertig jaar opnieuw op hun oorspronkelijke locatie. Door de alledaagse voorwerpen geïsoleerd op een sokkel achter glas te presenteren en hun artistieke, rituele of narratieve functie in zaalteksten te bevragen, worden de objecten tegelijk als readymade, relikwie en poëzie gepresenteerd. Daarnaast plaatst Calle zwart-witfoto’s met unheimliche impressies van verloederde hotelgangen, dode katten, verdwaalde stukken meubilair en afgebladderde posters in desolate hotelruimtes, naast ingekaderde kattebelletjes gericht aan Oddo. Vermoedelijk werkte hij er als klusjesman, want hij wordt veelvuldig verzocht om allerhande zaken te repareren.

Met behulp van archeoloog Jean-Paul Demoule tracht Calle de betekenis van haar selectie voorwerpen, foto’s en brieven te achterhalen in veelzijdige zaalteksten. Daarin worden steeds twee visies op de uitgelichte stukken gegeven. In een eerste lezing omschrijft Demoule de mogelijke herkomst van alle objecten aan de hand van nauwkeurig archiefonderzoek en veldwerk, terwijl de voorwerpen in een tweede, meer poëtische lezing (vermoedelijk van Calle zelf) als per toeval lijken te zijn ontdekt door archeologen uit een verre toekomst, die vrijuit speculeren over hun mogelijke functie. Hoewel de verschillende lezingen voor verrassende invalshoeken zorgen (een set metalen schakelbeschermers wordt een ceremonieel percussie-instrument, een koperen deurknop een mystiek wapen, en een oude waterdrukmeter een ondoorgrondelijk systeem dat tijd in kilogram meet) krijgt het geheel na verloop van tijd een repetitief en eentonig karakter. In de teksten bij Calles fotografisch werk gaan tekst en beeld beter samen en blijft er voldoende ruimte om als bezoeker een eigen narratief te bedenken.

In de tweede tentoonstellingsruimte speurt Calle naar ‘geesten’ in het Musée d’Orsay vandaag. Opnieuw presenteert ze enkele objecten uit het voormalige hotel (zoals haar oude koffer en kamernummer), maar nu naast recente foto’s van de huidige museumarchitectuur. Vooral haar registraties van lege museumzalen tijdens de lockdown spreken tot de verbeelding. Op de foto’s van schaars belichte zalen blijft van canonieke werken als Olympia (1863) of Bal du moulin de la Galette (1876) slechts een vage indruk over. Tegenover deze beelden plaatst Calle nieuwe brieven gericht aan Oddo, samengesteld uit een collage van de korte briefjes die in de eerste ruimte worden getoond. Door woorden en zinsdelen te schrappen of samen te voegen, poogt ze verborgen boodschappen te ontcijferen. Ook in deze zaal hangen uitgebreide zaalteksten met herinterpretaties en speculaties over het verleden en de toekomst van de tentoongestelde werken.

Les fantômes d’Orsay voert een georkestreerde werkelijkheid op, waarin tekst en beeld met elkaar worden verbonden. Beide zouden in theorie autonoom kunnen opereren, maar Calles poëtische teksten zijn onontbeerlijk voor de beleving van het geheel. De lange Franstalige zaalteksten, alleen via een QR-code ook in het Engels beschikbaar, vergen echter veel van de bezoeker. Je kunt je afvragen of de teksten niet beter tot hun recht komen in de zorgvuldig vormgegeven tentoonstellingscatalogus annex kunstboek L’ascenseur occupe la 501 – een verwijzing naar de lift die tegenwoordig de plek van Calles toenmalige schuilplaats inneemt.

Calle gaat in de expositie niet alleen in dialoog met de geschiedenis van het museumgebouw, maar ook met haar eigen oeuvre. In veel van haar werken verzamelt ze tekens van de levens van anderen en onderzoekt ze de mogelijkheid om het afwezige te verbeelden. Als een detective poogde ze bijvoorbeeld aan de hand van in hotelkamers achtergebleven spullen de identiteit van hun eigenaars te reconstrueren, ze nodigde vrienden, kennissen en onbekenden uit om in haar bed te slapen terwijl ze hen fotografeerde en hun gesprekken noteerde, en verfilmde recent de laatste uren van haar moeders sterfbed. Ook in deze tentoonstelling zoekt ze naar sporen van aanwezigheid, die ze vervolgens gebruikt om nieuwe narratieven te creëren waarin feit en fictie met elkaar vermengd worden. Ditmaal is het vooral zijzelf, als beginnend kunstenaar, die ze achternajaagt.

Aan het einde van de tentoonstelling hangt een portret van een jonge, bedeesd ogende Calle, zittend op een versleten matras tussen het stoffige puin van ‘haar’ kamer 501. Zelf heeft ze weinig herinneringen aan het moment dat fotograaf Richard Baltauss de foto nam, behalve dat ze wachtte. Maar waarop? Ook Demoule vraagt zich in een van de zaalteksten af wat Calle dreef om in het vervallen hotel te kamperen. Was ze er omdat ze hield van ruïnes? Of omdat ze zelf een ruïne wilde worden? Les fantômes d’Orsay toont een archeologie van Calles werk en leven, vol waarachtige ficties en verzonnen waarheden.

 

Sophie Calle et son invité Jean-Paul Demoule. Les fantômes d’Orsay, tot 12 juni in Musée d’Orsay, 1 Rue de la Légion d’Honneur, Parijs.

Project Paleis

Jeremiah Day, Proposal To Move Into Public Space The Memorial For The Person Who Said Long Live The Republic And Was Shot To Death For It Apparently, 2022

In de schaduw van de blockbuster van Rinus Van de Velde is in Bozar ook de elegante en gelaagde groepstentoonstelling Project Paleis te zien. Een veertigtal werken en documenten is verspreid over kleine zalen en smalle gangen, hoofdzakelijk in de nok van het gebouw van Victor Horta – eerder bekend als het PSK of het Paleis voor Schone Kunsten (Palais des beaux arts), maar in 2002 door Paul Dujardin omgedoopt tot het vlottere, eigentijdsere Bozar, waardoor iets van de oorspronkelijk monarchistische identiteit verloren ging. Er is nog steeds een Koninklijk Salon, die voor speciale gelegenheden afgehuurd kan worden.

Curator Wouter Davidts, die als hoofddocent aan de Universiteit Gent de onderzoeksgroep ‘Kunst in België sinds 1945’ leidt, staat met Project Paleis stil bij de honderdste verjaardag van Bozar. Opvallend is dat hij niet kiest voor 4 mei 1928 als geboortedatum, wanneer het Paleis plechtig de deuren opent, noch voor 1913, het jaar waarin Koning Albert I de Brusselse burgemeester Adolphe Max vertelt over Koningin Elisabeths droom om een tempel voor de kunsten op te richten, maar voor 4 april 1922. Op die dag vindt een op het eerste gezicht wat saaie, bureaucratische gebeurtenis plaats: op het Brusselse stadhuis worden de statuten van een vereniging met de naam ‘Paleis voor Schone Kunsten’ ondertekend. Het project bevindt zich op dat moment ergens halfweg tussen droom en gebouwde realiteit, als een boeiende mix van toekomstprojectie, concretisering en onbepaaldheid. Het is beter voor een instituut, hoe gevestigd ook, om die staat nooit helemaal los te laten, beargumenteert Davidts in de tentoonstellingsgids: ‘Elke kunstinstelling dient dag na dag te worden bedacht, gedacht, herdacht. De kunsten wachten niet, de wereld evenmin. Zonder project is er geen programma. Zonder verbeelding komt een instituut niet tot leven, en blijft het niet in leven.’ Deze gedachte vormt de rode draad van de expositie.

Davidts omschrijft Project Paleis als een ‘eeuwfeest’ voor de ‘jarige’. De curator nodigde een tiental kunstenaars uit om nieuw werk te creëren rond het Paleis-als-project. Zij konden op hun beurt special guests meenemen: kunstwerken of documenten die ooit in het museum zijn gepresenteerd. Het is een opzet vol onbepaaldheden, die het risico loopt in een regelrechte kakofonie uit te monden. Het resultaat is echter een ‘essayistisch’ aandoende expositie, die open en associatief is, maar toch voldoende coherent. Met schilderijen, videowerken, installaties, foto’s en referenties aan architectuur en de podiumkunsten wordt recht gedaan aan het multidisciplinaire karakter van Bozar, waar immers ook heel wat lezingen, debatten, concerten, theater- en dansvoorstellingen plaatsvinden. Wat de stukken verenigt is een haast unanieme weigering van het grote esthetische gebaar. Ze zijn visueel ingetogen, sober; niet de pracht en praal die je op een paleisfeest zou verwachten.

Hoe accuraat is die metafoor überhaupt? Meermaals wordt het feest onderbroken door het kritische parler-vrai van de genodigden. Pitteloud ‘inviteerde’ bijvoorbeeld het schilderij Nature Morte (1932) van Jane Graverol, een van de vele vrouwelijke kunstenaars die in het Paleis tentoonstelden, maar die achteraf geruisloos in de plooien van de geschiedenis verdween. In de interventies van Sammy Baloji, architectuurhistoricus Johan Lagae en architectuurcollectief Traumnovelle wordt een verband gelegd tussen het PSK en de Belgische koloniale geschiedenis. Een aantal catalogi toont afbeeldingen van dezelfde Tshokwe-stoel in twee verschillende tentoonstellingen: de etnografische expo L’art nègre (1930) en Geo-Graphics (2010), met Afrikaanse kunst, gecureerd door de beroemde Britse architect David Adjaye. De sterk verschillende contexten van de verder identieke stoel laten zien dat het Paleis in de tussentijd grondig is veranderd.

Als een van de weinige niet-geregionaliseerde cultuurinstellingen roept de geschiedenis van Bozar ook de geschiedenis van een vervlogen België op. Het door tentoonstellingsmedewerker Charles De Muynck geselecteerde Birth of a Nation (2003) van Michael Van den Abeele stelt een Belgische vlag in grijstinten voor, zoals die er moet hebben uitgezien op de beeldbuis voordat de kleurentelevisie werd geïntroduceerd. Jeremiah Day grijpt in een nieuwe installatie terug op de moord op Julien Lahaut. De communistische politicus werd ervan beschuldigd tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn in 1950 ‘Vive la République’ te hebben geroepen. Een week na het incident werd hij op de drempel van zijn woning in Seraing neergeschoten. Het werk van Day bestaat uit een heftruck die aan de voorkant een maquette van een monument voor Lahaut draagt; aan de achterzijde is een flatscreen bevestigd met een korte video. Day ligt ruggelings op een groot rotsblok te kronkelen, alsof hij een standbeeld is dat maar niet overeind kan komen, terwijl hij een semigeïmproviseerde tekst zingt. Blijkbaar bevindt het echte Lahaut-monument zich ergens verstopt op een kerkhof in Seraing. De kunstenaar beweert deze bronzen sculptuur naar een meer zichtbare publieke ruimte te willen verplaatsen, als een politieke daad tegen wat hij omschrijft als ‘project palace, project empire, project monarchy’. Days ironische toon en zelfrelativerende nonchalance voorkomen dat zijn werk een pamflet wordt. Zoals de ellenlange titel aangeeft – Proposal To Move Into Public Space The Memorial For The Person Who Said Long Live The Republic And Was Shot To Death For It Apparently (2022) – moet zijn interventie gezien worden als slechts een ‘voorstel’, jawel, een project.

Veel van de tentoongestelde werken en documenten belichten facetten van dat centrale begrip. Zo opent Project Paleis met een voorstel van Koen van den Broek om in 2028 (honderd jaar na de officiële opening) een sculpturale interventie te realiseren in de vorm van een rode loper in de centrale Hortahal. Dit project wordt tentoongesteld door middel van twee sterk contrasterende documenten: een snelle schets uit de losse pols, ondertekend door de kunstenaar, en een brief van advocatenkantoor VBK LEX aan Bozar, waarin de intentie om het plan te realiseren contractueel wordt vastgelegd. Om publiek zichtbaar te kunnen worden, heeft het creatieve of ‘visionaire’ gebaar doorgaans nood aan doelmatige institutionele bemiddeling. Lynn Cassiers componeerde een partituur die muzikanten vrij kunnen interpreteren (Pocket Anthem for a Palace I, 2022); tentoonstellingsmedewerker Pauline Clarot selecteerde een tekening met een choreografische score van Anne Teresa De Keersmaeker (In Real Time, 2000) en elders hangen oude architectuurtekeningen van het Paleis. De metafoor van het spel, bijvoorbeeld in Schaakspel (1967) van Vic Gentils (gekozen door Liam Gillick), is evengoed op zijn plaats: het spelkader mag dan wel vastliggen; het spel zelf kan nog alle kanten op.

Is Project Paleis nu een kritiek op, of een viering van het museum? Eerder een combinatie van beide. Davidts trapt niet in de val van het anti-institutionalisme, dat al snel kan vervallen in een pose. De tentoonstelling viert de complexiteit van de veranderingsprocessen die een prestigieuze kunstinstelling als deze continu doormaakt, onder kritische druk van binnenuit of van buitenaf. Als de uitkomst van het institutionele spel te zeer vastligt – zoals bij Pittelouds uitgeholde dobbelsteen, die door de gewijzigde gewichtsbalans bijna iedere gooi hetzelfde resultaat geeft (Improving the Odds, 2022) – dan verliest het instituut zijn spanningsvolle verhouding tot de maatschappelijke context. Het gevestigde moet dus poreus blijven. Op de vraag hoe Bozar zich vandaag de toekomst in kan projecteren, komen geen antwoorden. Wel doet de tentoonstelling nadenken over dé institutionele paradox van onze tijd: kunnen de relatief trage veranderingsprocessen van instituten de vele historische acceleraties nog bijbenen?

 

Project Paleis, een eeuwfeest, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Distance Extended / 1979-1997. Part II

Na het overlijden van Anton Herbert in december 2021 werd Laura Hanssens, vanaf 2013 betrokken bij het ontsluiten van de Herbertcollectie voor het publiek, aangesteld als nieuwe directeur van de Herbert Foundation. Distance Extended / 1979-1997 is het sluitstuk van een reeks van vijf tentoonstellingen die de interne samenhang, of ‘het DNA’, van de collectie bevraagt. Het zwaartepunt van de eerste drie exposities, getiteld Time Extended / 1964-1978. Part IPart II en Part III (2016-2019), lag op de jaren zestig en zeventig, een periode waarin Annick en Anton Herbert een duidelijke voorkeur ontwikkelden voor minimalisme, conceptuele kunst, landart en arte povera. Deel één van het tweede cluster, Distance Extended / 1979-1997. Part I (2019-2021), richtte zich op de jaren tachtig en negentig. Het tweede deel toont eveneens werk uit die periode, van Dan Graham, Mike Kelley, Martin Kippenberger, Michelangelo Pistoletto, Dieter Roth, Franz West en Heimo Zobernig, maar poogt nadrukkelijker verbanden te leggen tussen de twee generaties kunstenaars waar de collectie op gebouwd is.

De tentoonstelling vertelt geen verhaal van grote rupturen, maar van traag verschuivende tektonische platen. Veelzeggend is dat de eerste zaal gewijd is aan Michelangelo Pistoletto, een belangrijke vertegenwoordiger van de arte-poverabeweging. Zijn uitgepuurde sculpturen uit de reeks Segno Arte – Unlimited (12 Pezzi) (1976-1998) ademen de esthetiek van het minimalisme, maar als visuele referenties aan tafels, deuren en bedden ontmantelen ze tezelfdertijd de hiërarchie tussen sculptuur en gebruiksvoorwerp. De groezelige en korrelige Paβstücke uit papier-maché van Franz West staan een stuk verder af van de industriële materialen waarmee Judd experimenteerde in de jaren zestig of van LeWitts basisvormen vervaardigd uit wit en glad materiaal. Aanvankelijk kon het publiek de organisch gevormde voorwerpen aanraken en oppakken. Het kunstwerk werd daardoor een verlengstuk van het lichaam, eerder dan een object waar de toeschouwer om- of overheen kon lopen. Vandaag worden ze door hun fragiele staat echter enkel getoond als museumobjecten.

De jaren tachtig vallen nog het beste te vergelijken met een prisma: dominante stromingen werden gebroken en maakten plaats voor een veelheid aan uitingsvormen. Het figuratieve beeld stapte uit de schaduw van het minimalisme en de conceptuele kunst. Ook de politieke tendensen als reactie op het beleid van Reagan en Thatcher klonken steeds luider. Kunstenaars uitten kritiek op de neoliberale politiek, de Koude Oorlog, spraken hun bezorgdheid uit over aids en maakten werk over noties als identiteit en gender. De kunstenaars in deze collectietentoonstelling zijn minder optimistisch dan de generatie van de jaren zestig en zeventig. Ze bevragen hun rol in een steeds mercantielere kunstwereld aan de hand van autobiografische, ironische en zelfreflectieve werken. Zo voerde Mike Kelley in zijn eerste videowerk The Banana Man (1983) een raaskallende, clownachtige figuur in overmaats pak op, gebaseerd op het personage Captain Kangarou uit het kinderprogramma The Banana Man uit de jaren vijftig. Kelley, die het personage nooit zelf zag, putte voor het werk uit de herinneringen van zijn leeftijdsgenoten en bevroeg op die manier de rek- en kneedbaarheid van het collectieve geheugen. Voor Martin Kippenberger, een andere prominente figuur in de collectie, was ironie een geliefde troop. Zijn Laterne für documenta IX (1992) is daar een goed voorbeeld van. Kippenberger, destijds docent aan de universiteit van Kassel, was in 1992 aanvankelijk niet geselecteerd voor Documenta IX door curator Jan Hoet. Samen met zijn studenten organiseerde hij een ludieke actie waarbij ze het museum Fridericianum bestormden om Hoet aan de tand te voelen. In reactie daarop zette die Kippenbergers naam alsnog op de officiële lijst van deelnemers en nam hem op in de catalogus. Daaropvolgend fotografeerde Kippenberger zijn kenmerkende lantaarn uit plexiglas boven op Walter De Maria’s Earth Kilometer (1977), een permanent werk op de Friedrichsplatz. De lantaarn lijkt als het ware diep voorovergebogen en een traan in de vorm van een lampje bungelt uit de lampenkap. Van die interventie maakte Kippenberger een poster die hij verspreidde nadat hij de sculptuur weer had verwijderd van het plein, zodat het publiek niet de mogelijkheid kreeg het aangekondigde werk in het echt te zien. Op de poster is de naam van het museum op het gebouw veranderd in ‘Melancholie’. In de Herbert Foundation is een van zijn andere (rechtopstaande) lantaarns samen met de poster te zien.

De collectietentoonstelling heeft niet de ambitie een overzichtsbeeld van een generatie te schetsen. Door zorgvuldig geënsceneerde ‘dialogen’ tussen kunstenaars ontstaan resonanties die het generationele en het chronologische overstijgen. Tegelijkertijd komt ook de collectie zelf in beeld – het belang ervan kan moeilijk worden onderschat. Anton en Annick Herbert kochten hun eerste werk aan in 1973 en rondden de collectie af in 2005. In dat tijdsbestek werd de kunstmarkt steeds professioneler, commerciëler en globaler. Annick en Anton Herbert waren gerespecteerde spelers in het Vlaamse landschap van collectioneurs. En ze waren meer dan dat. In plaats van zich te buigen naar de gangbare smaak van het moment ondersteunden ze kunstenaars voor langere tijd. In een volatiele en vluchtige omgeving is dat een sterk statement. Daarnaast kochten ze niet enkel de meest verkoopbare stukken, maar ook ‘parafernalia’ of moeilijk verkoopbare kunst zoals audio-, video- en drukwerk. Dat de jaren tachtig en negentig ook de periode was van punk en noise, wordt getoond met experimenteel audiowerk van Dan Graham, opnames van de band Destroy All Monsters waar Mike Kelley in 1973 deel van uitmaakte, de Greatest Hits (1996) van – een alweer ironische – Martin Kippenberger, de ongefilterde geluiden van Dieter Roth, en een muzikale komedie van Franz West en Heimo Zobernig. Die audiofragmenten vormen de soundtrack van Distance Extended. De vitrines zijn dan weer gevuld met kunstenaarsboeken, kaartjes, posters en efemera. De aandacht voor deze documenten, die deel uitmaken van het omvangrijke archief dat Annick en Anton Herbert opbouwden, onderstreept het belang dat de Herbert Foundation hecht aan het onderzoek naar de geschiedenis en de bestaansvoorwaarden van de eigen collectie.

De tentoonstellingsreeks vormt het begin van een nieuwe fase waarin de stichting het publiek steeds meer bij haar collectie wil betrekken. Met die ambitie wordt ook het kritisch bevragen van deze verzameling urgenter. Verzamelen is immers tonen, net zo goed als niet tonen. Wie wordt zichtbaar door de verzameling en wie valt erbuiten? Het is opvallend dat de collectie slechts één vrouwelijke kunstenaar telt (Hanne Darboven) en dat het zwaartepunt ligt bij Europese en Amerikaanse kunst. Hoe kan toekomstig onderzoek die lacunes bevragen? Met welke methodes kan de collectie anders worden gelezen en in die zin worden geactualiseerd?

 

Distance Extended / 1979-1997. Part II, tot 4 juni 2023, Herbert Foundation, Coupure Links 627A, Gent.

«PLUS» en Yves De Smet

«PLUS» en Yves De Smet. Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970
Convent, Gent, 2022, foto Jordi Coppers

Aan de binnenplaats van een voormalige zusterschool in Gent ligt Convent, een ruimte voor hedendaagse kunst die werd opgericht in september 2016. De afgelopen jaren waren er voornamelijk tentoonstellingen van hedendaagse kunstenaars te zien, onder meer van Egon Van Herreweghe, Vedran Kopljar, Eva Koťátková en Yuki Okumura. Eind april werd in drie ruimtes een kunsthistorische expositie ingericht door Koen Brams, met een recent hoofdstuk van zijn alternatieve geschiedenis van de naoorlogse kunst in België, en in Gent in het bijzonder. Centraal staat de figuur van Yves De Smet (1946-2004), die in 1966 samen met Willy Plompen en Jan Van Den Abbeel de Plus-Groep oprichtte.

Het vertrekpunt is de groepstentoonstelling «PLUS» met opzet, die in december 1966 te zien was in de wandelgalerij van het Sint-Lucasinstituut in Gent. Bovenaan de uitnodiging voor de expositie staat een rij van zeven cirkels met foto’s van de deelnemende kunstenaars: Amédée Cortier, Yves De Smet, Gerard Geerinckx, René Heyvaert, Willy Plompen, Albert Rubens en Jan Van Den Abbeel. In de linkerkolom volgen zeven citaten waarin de kunstenaars hun poëtica trachten samen te vatten. Een langere tekst van componist Emmanuel Van Weerst-Catrysse, getiteld ‘‘Systeem’: een mogelijkheid’, vult de rest van het document. ‘Na zorgvuldige en herhaalde lectuur van de gehele tekst’, zo schrijft Brams in een publicatie bij de tentoonstelling in Convent, uitgegeven als de eerste in de nieuwe reeks Posture Pockets, ‘wordt duidelijk dat de auteur een lans breekt voor het doelbewuste creatieproces, voor het toepassen van inzichten betreffende de visuele perceptie op een mechanische wijze, en voor een programma van integratie van diverse kunstdisciplines.’ De term «PLUS» werd door De Smet al in 1965 gebruikt voor een lezingenprogramma rond dans, beeldende kunst, architectuur, mode en muziek, waarmee hij wou aanzetten tot ‘positief’ denken, tot ‘opbouwend werk’ en tot een bewuste beleving van ‘alle dimensies’.

De tentoonstelling uit 1966 bestond uit abstracte schilderijen waarmee de illusie van diepte of beweging werd opgewekt – drie van de deelnemers, De Smet, Plompen en Van Den Abbeel, stonden bekend als de ‘Gentse constructivisten’. Op de expositie in Convent wordt van elk van de zeven kunstenaars één werk getoond dat ook op «PLUS» met opzet te zien was (zoals 2A+B:2B+A van Rubens, de enige nog levende kunstenaar van het septet) of waarvan kan worden aangenomen dat het er sterke verwantschap mee vertoonde, bijvoorbeeld omdat het deel uitmaakte van dezelfde reeks (zoals in het geval van Jan Van Den Abbeel). De zeven kunstwerken worden in extenso aangevuld met historische documenten, voornamelijk afkomstig uit het archief van Jenny Van Driessche, die getrouwd was met Yves De Smet en met hem van 1969 tot 1973 de galerie Plus-Kern in Gent runde. Brieven, artikelen, twee fragmenten uit televisieopnames van Jef Cornelis en nog meer flyers schetsen vooral een beeld van de nog jonge De Smet als een ambitieuze organisator, niet alleen van tentoonstellingen, maar ook van lezingenreeksen en ‘gespreksavonden’, zoals dat in die periode nog werd genoemd. Een (Franstalige) brief van Hans Haacke, die door De Smet om enkele dia’s was gevraagd als bijdrage aan een van de evenementen, toont dat hij zich niet tot de hoofdstad van Oost-Vlaanderen wenste te beperken.

Ambities kunnen echter tot frustraties leiden, en dat was ook zo met de Plus-Groep. In het jaar waarin hij zijn legerdienst vervulde, kreeg De Smet het gevoel dat Plompen en Van Den Abbeel van zijn afwezigheid gebruikmaakten om hem buiten te sluiten. De drie kunstenaars waren in 1970 aangezocht om een patroon aan te brengen op de gevel van een fabriek in Wondelgem, gerealiseerd door het Gentse bureau B.A.R.O. De Smet kon zich niet herkennen in het uiteindelijke voorstel en kondigde aan zich terug te trekken. Van Den Abeel en Plompen, die in de tussentijd besloten hadden zich aan een andere galerie te verbinden, waren na het voorval niet meer welkom in galerie Plus-Kern.

De ondertitel van de tentoonstelling en van het boek van Brams – Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970 – lijkt te suggereren dat vooral de sociale en relationele dynamiek de reden was om de historie van de Plus-Groep opnieuw onder de aandacht te brengen. De tentoonstelling in Convent begint, nog voor de twee ruimtes met kunstwerken en archiefdocumenten aan de andere kant van de binnenplaats, met een knap gemaakte film van iets meer dan een kwartier, gebaseerd op een concept van Brams en gerealiseerd door Lisa Spilliaert. Enkele bijeenkomsten georganiseerd door de Plus-Groep worden in de film door figuranten opnieuw (en erg overtuigend) opgevoerd, afgewisseld met historische beelden en tekstfragmenten, voorgelezen door een voice-over. Het resultaat is een licht ironische, humoristische, maar ook aangenaam geheimzinnige introductie, die de lezing versterkt van deze Gentse periode eind jaren zestig als een comédie humaine.

Wat er precies artistiek op het spel stond, en of dat vandaag nog steeds belangwekkend te noemen valt, is moeilijker te achterhalen. Van uitgesproken theoretische meningsverschillen tussen de kunstenaars was er niet echt sprake, en in de brieven die ze uitwisselden worden er nauwelijks afwijkende posities ingenomen. De vaak hoogdravende en niet altijd even begrijpelijke manier waarop de hoofdrolspelers betekenis toedichtten aan vorm en multidisciplinariteit – ‘evolutie / suggereren van beweging in verschillende stadia door fragmenten in logische opeenvolging / bewijzen van onwaarschijnlijke werkelijkheden door kenmerkende vormen en kleuren,’ schreef De Smet op de flyer uit 1966 – kan gedateerd overkomen, maar heeft ook kritische waarde in een kunstwereld waarin vormelijke overwegingen inmiddels overschaduwd worden door participatie, anekdotische commentaren of activistische strijdleuzen. Uiteindelijk waren de kunstenaars rond De Smet late nakomelingen van de historische avant-garde, en dus van het geloof in de kracht van beeldende kunst om door middel van vorm zowel het individuele leven als de maatschappij diepgaand te beïnvloeden. Die formalistische aanpak is haast volledig uit de kunst verdwenen, om vooral voort te leven in design en grafisch ontwerp, maar ook in de architectuur – het is geen toeval dat De Smet, na zijn avonturen met Plus en Plus-Kern, decennialang gedoceerd heeft, niet aan de kunstafdeling, maar aan de architectuurschool van Sint-Lucas.

 

«PLUS» en Yves De Smet. Ideologie, kameraadschap en rivaliteit op het speelveld van de Gentse kunst tussen 1965 en 1970, tot 5 juni in Convent, Tennisbaanstraat 74, Gent.

Imogen Stidworthy. Balayer – A Map of Sweeping

In het Museum Dr. Guislain in Gent, gewijd aan de geschiedenis van de psychiatrie, is tot eind mei een video- en geluidsinstallatie van de Engelse kunstenaar Imogen Stidworthy (1963) te zien en beluisteren. Balayer – A Map of Sweeping werd voor het eerst getoond op de biënnale van São Paulo in 2014 en verzamelt videomateriaal dat Stidworthy maakte tijdens een verblijf in het Franse Monoblet. Hier startte pedagoog, filosoof, schrijver en kunstenaar Fernand Deligny (1913-1996) halverwege de jaren zestig een experimentele praktijk voor kinderen en adolescenten met een sterke vorm van autisme. Het werk van Stidworthy maakt deel uit van een jaarprogramma van het Guislainmuseum rondom de uiteenlopende praktijken van Deligny en zijn metgezellen.

Deligny had een anti-institutionele kijk op de omgang met mensen die afwijken van de norm. Doorgaans richtte de psychiatrie zich op het genezen van mentale afwijkingen of ziektes, met als doel de patiënt weer in de maatschappij te laten meedraaien: het psychiatrisch instituut ten dienste van de samenleving. De patiënten voor wie dat niet mogelijk was, werden vaak hun leven lang in een psychiatrische kliniek opgesloten. Deligny wees deze opstelling radicaal af: de autistische kinderen, die vaak niet konden spreken of schrijven, werden niet als ziek, afwijkend of als probleemgevallen gezien. Er hoefde niet voor ze gezorgd te worden, maar in plaats daarvan werd geprobeerd om gemeenschappelijk te leven en werken. Therapeuten werden vervangen door veelal ongeschoolde sociale werkers en de kinderen hadden een evenwaardige rol in de gemeenschap. Communicatie verliep via de leefruimte die ze samen vormgaven door middel van het plaatsen van objecten, door in te spelen op elkaars ingrepen en geluiden, of met visueel materiaal zoals tekeningen, kaarten, film en fotografie. De ruimte werd gezien als het niet-talige dat ze onderling deelden. Deligny stelde vast dat de kinderen, hoewel ze zich niet talig konden uitdrukken, niet minder expressief waren wanneer ze daar de ruimte voor kregen. Hij was sceptisch ten aanzien van het primaat van de taal en zocht naar andere manieren van communicatie. Meestal waren het de volwassenen, en niet de kinderen, die er nauwelijks in slaagden om niet-talig te communiceren.

Naast tekenen, fotograferen en filmen was een van de methodes die Deligny en de begeleiders ontwikkelden het dagelijks traceren en transcriberen van de trajecten en bewegingen van de kinderen en begeleiders. Dit resulteerde in cartografische tekeningen met overlappende lijnpatronen, die ze lignes d’erre noemden: dwaallijnen. Het ongerichte dwalen als een zijnsvorm was voor Deligny een antidotum voor de conformerende, talige en doelgerichte organisatie van de moderne samenleving. In zijn tekst ‘La voix manquée’ uit 1982 schreef hij: ‘De stem is een spoor? Indien ja, dan moet je dat spoor volgen. Maar we weten heel goed dat verplichten uitnodigt tot ontwijken, en dan ontstaat vrijheid.’ De kaarten met lignes d’erre werden in 2013 gepubliceerd bij L’Arachnéen; een selectie was afgelopen winter in het Museum Dr. Guislain te zien in de expositie Circonstances, die voorafging aan Balayer – A Map of Sweeping.

Deligny hanteerde visuele media zoals kaarten en films om de bewegingen van de kinderen te traceren. Het zou immers onzinnig zijn om niet-talige expressies alsnog te vatten in conventionele taal, waar mutisten geen toegang toe hebben. Dit is ook het uitgangspunt van de installatie van Stidworthy, en in zekere zin van haar gehele oeuvre. Voor Documenta 12 in 2007 maakte ze de film I Hate, over de fotograaf Edward Woodman, die zijn spraakvermogen verloor na een ongeval en slechts met veel moeite zijn eigen stem kon herontdekken. Voor de installatie The Whisper Heard uit 2013 werkte ze samen met een man die aan afasie lijdt na een beroerte, en met een meisje van drie dat nog moet leren spreken.

Balayer – A Map of Sweeping is een installatie opgebouwd uit twee vrijstaande houten schermen van 3,5 bij 2 meter waarop videosequenties worden geprojecteerd. Een derde projectie op de muur, getiteld ‘Subtitles’, bestaat uit tekstfragmenten. Het resultaat is, in de woorden van Stidworthy (die een doctoraat in de kunsten voorbereidt) ‘een constellatie van elementen […] zonder duidelijke sequentie. Ze presenteren een dilemma: in welke richting moet het lichaam zich keren, waaraan moet je aandacht besteden?’ In video en geluid brengt ze Janmari in beeld, een van de autistische personen die tot aan zijn overlijden in Monoblet leefde. Balayer vangt aan met een kaart met lignes d’erre waarop is getraceerd hoe Janmari samen met een begeleider de keukenvloer veegt. Vervolgens worden een voor een de dagelijkse activiteiten van Janmari in beeld gebracht: hoe hij afwast en de propere glazen in de kast zet, door een boek bladert, een teil afwaswater wegdraagt, of tekeningen maakt. Het repetitieve en eindeloze karakter van het huishoudelijk werk, de tics van Janmari, de klanken die hij voortbrengt en de tekeningen die hij maakt, zorgen ervoor dat de haarscherp opgenomen klankband ritmisch sprankelt. Hetzelfde ritme keert steeds terug, maar altijd een beetje anders. Het is zoals Janmari de keukenvloer veegt: met continu dezelfde beweging, die echter nooit identiek is. De beelden en geluiden lijken op muziek en dans, maar minder gekunsteld, eerlijker, directer, expressiever. De film die Stidworthy in 2014 maakte wordt gecombineerd met beelden gemaakt tussen 2000 en 2008 door Jacques Lin, samen met Gisèle Durand vandaag nog steeds verantwoordelijk voor het huis in Monoblet.

Bij de beelden worden op de muur twee verhalen over Janmari geprojecteerd. Zo ging Janmari eens laat op de avond naar buiten om sinaasappelschillen die overdag binnenstebuiten waren gekeerd terug te plooien naar hun natuurlijke positie. Daarnaast verbaasde hij Deligny door toespelingen te maken op een ruimtelijk detail dat al enkele maanden niet meer bestond. De installatie lijkt die verhalen – louter anekdotisch, als een laagdrempelige, tekstuele toegang tot de video’s en het geluid – echter niet nodig te hebben om Janmari’s ruimtelijke expressies te tonen. Ze dreigen bovendien de niet-talige expressiviteit voor de toeschouwer te versluieren. Ook figureren zinnen van Deligny zelf in het werk, in Engelse vertaling te horen en in het originele Frans geprojecteerd: commentaren bij kaarten en passages uit teksten zoals ‘La voix manquée’. Het zijn fragmenten die laten zien hoe hij telkens op de grenzen van de taal stuit of die grenzen opzoekt, en die puntig en poëtisch de blijvende waarde van zijn experimentele denken samenvatten.

Dat Stidworthy’s opnames zich bijna geheel beperken tot handelingen die zich hoofdzakelijk in of rond het huis afspelen en op de artistieke uitingen van Janmari, Gilou Toche en Christoph Berton scherpstellen, staat in schril contrast met films waar Deligny direct bij betrokken was, zoals Ce gamin, là uit de jaren zeventig. Deligny’s films speelden zich vooral buiten af, gericht op de ruimtelijke handelingen van kinderen als Janmari, van de leefgemeenschap, buiten het instituut – vanuit het idee dat hoe meer men binnen is, des te meer het institutionele en bevelende karakter van het gebouw voelbaar is. Het contrast toont hoe de plek nabij Monoblet na de dood van Deligny in 1996 onder de hoede van Jacques Lin en Gisèle Durand veranderd is, waarbij de experimentele geest steeds verder is uitgedoofd.

 

Imogen Stidworthy. Balayer – A Map of Sweeping, tot 29 mei in Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43B, Gent.

Kara Walker. A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be

Kara Walker, Untitled, 1997-1999
Collection of Charlotte and Herbert S. Wagner III © Kara Walker, courtesy Sikkema Jenkins & Co., New York en Sprüth Magers, Berlijn

In 2017 begonnen de gesprekken voor de reizende tentoonstelling van Kara Walker (1969), georganiseerd door Kunstmuseum Basel en nu te zien in De Pont. Conservator Anita Haldemann overtuigde Walker om een grote tentoonstelling samen te stellen, met bijbehorende publicatie, van werk op papier uit haar omvangrijke privéarchief: vluchtige schetsen, werk dat nog niet in een expositie ‘paste’ en vellen met enkel tekst – in totaal meer dan 650 tekeningen, notities en collages. In A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be geeft ze gehoor aan de impliciete wens tot openbaarheid die achter haar bewaardrang te bespeuren valt. Een voorproefje was er al met de integrale reproductie van een van haar schetsboeken, MCMXCIX, in 2017. ‘Ongemakkelijke, ongepolijste, onafgemaakte gedachten en angsten, geschreven en getekend zonder doel, zonder verborgen bedoelingen en zonder filters,’ meldde de flaptekst van het boek. De onthulling van werk dat niet gemaakt is voor andermans ogen levert begrijpelijkerwijs enig ‘ongemak’ op, maar er staat meer op het spel. In de catalogus legt Walker uit dat ze een kunstwerk ziet als deel van een gecontroleerde werkelijkheid, terwijl een schets sporen draagt van de chaos waaruit ideeën kristalliseren. Het tonen van het onaffe of ondoordachte materiaal zou haar ‘vertrouwde universum’ uiteen kunnen rijten.

Al sinds haar academiejaren wordt Walker gedreven door de wens om kunst te maken die een zwart publiek aanspreekt. Schilderen gaf ze al vroeg op, omdat ze het associeerde met een door witte mannen gedomineerde traditie. Ze werd wereldwijd bekend met haar eigenzinnige, kamervullende installaties en verleidelijke animaties van uitgeknipte, zwarte silhouetten die gruwelijke verhalen verbeelden over slavernij en de Amerikaanse strijd voor raciale gelijkheid. Een aantal animatiefilms valt in Tilburg te zien, waaronder Prince McVeigh and the Turner Blasphemies uit 2021 (de titel verwijst naar de rechts-extremistische Timothy McVeigh en het racistische boek waaruit hij inspiratie putte voor de bomaanslag in Oklahoma City), recent door De Pont aangekocht.

Het grootste deel van de expositie bestaat uit Walkers werk op papier. De tentoonstellingstitel is ontleend aan een cartooneske schets met de zin ‘The Sweet Sweet Smell of Success and the Stench of Ingratitude… A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be’ en verwijst – onder andere – naar Walkers ongemak met succes. In tijden van onzekerheid, zo lichtte ze toe in een gesprek met Haldemann, lonkt zo nu en dan de eenvoud, de aangename directheid van het tekenen, het onherroepelijke van een hand die een lijn trekt, vaak in ongedwongen, snelle sessies, als in een stream of consciousness.

Opgevoed met het idee dat van onzekerheid altijd misbruik gemaakt kan worden, heeft Walker in haar werk regelmatig de neiging om zich stellig te uiten. Een voorbeeld daarvan was de enorme, met suiker bedekte sfinx, A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby, met een stereotypisch Afro-Amerikaans vrouwenhoofd, die ze in 2014 in een voormalige suikerraffinaderij in Brooklyn plaatste: een eerbetoon, zoals de ondertitel luidde, aan de ‘onderbetaalde en overwerkte vaklieden’ die onze smaak hebben verzoet in de suikerrietvelden en wereldkeukens. In Tilburg zien we haar de mogelijkheid omarmen om ‘het nog niet te weten’, een oordeel uit te stellen. Hoewel haar geschetste figuren evengoed refereren aan stereotiepe afbeeldingen van Afro-Amerikanen tijdens de periode voorafgaand aan de Burgeroorlog in het Amerikaanse Zuiden, laat dit schetsende werkproces meer dan alleen veroordeling toe. Uit het schijnbare gemak en de vaardigheid waarmee ze werkt, spreekt plezier. De grote variatie in tekenstijlen voert langs verschillende genres, van een vooroorlogse cartoonstijl tot klassieke academische arceringen. Dat dit tekenplezier ook kan wringen met Walkers verantwoordelijkheidsgevoel, blijkt uit haar commentaar bij een grote tekening van een hedendaags ‘slagveld’ met de titel Fealty as Feint (a drawing exercise) (2019). Volgens Walker verloor de strijdscène (met in het midden een vrouw die op het punt staat door een man te worden doodgeslagen) aan kracht doordat ze opging in de fraaie effecten van de klassieke materialen, die het geheel inderdaad iets gekunstelds geven. Het oliepastelkrijt en grijs papier zijn afgeleid van de grote meesters in het archief van het Kunstmuseum Basel. Walker vraagt zich af in hoeverre ze zich kan en wil meten met de traditionele kunsthistorische canon. ‘Do I deserve a seat at this table?’ En ook: ‘Do I want it?’

De intieme kwaliteit van de schetsen en notities biedt een blik op de intense gedachtewereld van de kunstenaar. De figuren in haar werk – soms ‘historische’ personen als voormalig president Barack Obama, maar vaker niet-specifieke personages die bijvoorbeeld machtsverhoudingen verbeelden – verwijzen dan wel niet direct naar Walkers leven, maar uit de grote hoeveelheid stukken spreekt een hoogstpersoonlijke woede, frustratie en onrust. Het werk lijkt het resultaat van een haast obsessieve bezigheid, wat Walker zelf ook trof toen ze haar archief in ogenschouw nam. Er is iets aan tekenen en kunst maken in het algemeen, aldus Walker, dat je voor even laat geloven dat je alles mogelijk kunt maken: dat je een andere ziel kunt beroeren, dat je eindelijk tot begrip komt. ‘En dan doe je een stap terug en zie je oorlog.’ Om een te biografische of psychoanalytische interpretatie van haar werk tegen te gaan, oppert Walker dat haar oeuvre als symptoom van een maatschappelijk probleem gezien moet worden. In haar eigen bezetenheid herkent ze de strubbelingen van anderen die zich vaak niet of verkeerd gerepresenteerd zien en voortdurend aan vooroordelen worden blootgesteld. Maar het gaat ook over een universele zoektocht naar troost, naar mogelijke oplossingen en vreugde, waarbij uiteindelijk telkens weer duidelijk wordt dat er geen blijvende verlossing is. Walker stelt voor deze tentoonstelling als een enkel kunstwerk te beschouwen, als de weerslag van het leven als zwarte vrouw in de Verenigde Staten. Het is een wat krampachtige greep naar controle, die in de zaalopstelling overigens niet is doorgevoerd. Wel lijkt met tafelvitrines en in de naambordjes te zijn geprobeerd de sporen van chaos (Untitled) te scheiden van voltooide kunstwerken. Het is om het even, Walkers krachtige en levendige oeuvre kan wel tegen een stootje.

 

Kara Walker. A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be, tot 24 juli in De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

Hito Steyerl. I Will Survive

Hito Steyerl. I Will Survive, Stedelijk Museum Amsterdam, 2022, met Hito Steyerl, SocialSim, 2020
Courtesy de kunstenaar, Esther Schipper, Berlijn en Andrew Kreps Gallery, New York © Hito Steyerl, foto Peter Tijhuis

De grote waardering voor Hito Steyerl (1966) concentreert zich doorgaans op twee aspecten: haar kritische reflectie op de kunstwereld, in lijn met de institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig, en haar analyse van de digitale beeldwereld in het informatietijdperk, en van de bevooroordeelde en disciplinerende algoritmen die daaraan ten grondslag liggen. Beide facetten komen tot hun recht in I Will Survive, de omvangrijke overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum, die vorig jaar te zien was in het Centre Pompidou en K21 in Düsseldorf.

In verschillende werken legt Steyerl verbanden tussen het museum en het militair-industrieel complex. Bekend is de video Is the Museum a Battlefield uit 2013, oorspronkelijk gepresenteerd als lezing op de dertiende Istanbul Biënnale. Steyerl bezoekt de Turkse stad Van, waar haar vriendin Andrea Wolf in 1998 om het leven kwam terwijl ze aan de zijde van de Koerdische PKK vocht. De kogel waarmee Wolf gedood werd, blijkt te zijn vervaardigd door Lockheed Martin, ook een van de sponsoren van een tentoonstelling in The Art Institute of Chicago waarin een eerdere film van Steyerl over Wolf te zien was. In Guards (2012) vertellen het hoofd beveiliging en een museumbewaker van The Art Institute over hun werk als bewaker. Ze pochen over hun eerdere ervaringen als politieagent en beelden verschillende verdedigingstechnieken uit. De kunstwerken die op de achtergrond te zien zijn, worden ondertussen vervangen door digitale fragmenten van echte gevechtsscènes. De militarisering van de samenleving dringt hier letterlijk het museum binnen.

Kritische beschouwingen over de wijze waarop digitale beelden de wereld vormen, zijn in talloze werken in de tentoonstelling terug te vinden. Vaak speelt de onderkoelde performance van Steyerl een centrale rol, zoals in Strike (2010), waarin ze met hamer en beitel een barst in een flatscreen slaat. In How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) demonstreert ze met uitgestreken gezicht een reeks didactische tips om ‘onzichtbaar’ te worden in een wereld waarin alles en iedereen voortdurend wordt vastgelegd. De ondertoon is ernstig, want de algoritmen die al deze registraties vastleggen blijken gebaseerd op uitsluiting. Dat is ook zo in SocialSim (2020), een video-installatie over sociale simulatiemodellen die Steyerl ter gelegenheid van de tentoonstelling maakte. Verweven met statistieken over tweets en sociale reuring zien we simulaties van politieagenten die dansbewegingen uitvoeren, gegenereerd op basis van statistieken over politiegeweld.

Het zijn boeiende thema’s, maar zonder oog voor de humor en de essayistische inzet van Steyerls werk zijn de video’s in het beste geval gelaagd en intellectueel, en in het slechtste geval drammerig en didactisch. De tentoonstelling slaagt er echter in het onontbeerlijke humoristische aspect van het werk te onderstrepen met de scenografie van de video-installaties, die vooral op de benedenverdieping uitmuntend is uitgedacht en uitgevoerd.

Bij In Free Fall (2010) neem je plaats in een van de belachelijk comfortabele, crèmekleurige massagestoelen die in twee rijen staan opgesteld. Terwijl je je in de businessclass van een lijnvlucht waant, opent Steyerls video-essay met Charlotte Gainsbourgs ingetogen popnummer ‘AF607105’: in zorgeloze majeur wordt verhaald over de laatste, desastreuze vlucht van een passagiersvliegtuig. Het is slechts één van de vele flarden en fragmenten die Steyerl overal en nergens vandaan haalt om de video vorm te geven. Ze volgt daarbij een suggestie van de constructivistische Sovjetschrijver Sergei Tretyakov: wie de ware aard van het kapitalisme wil begrijpen, moet geen biografie van personen schrijven, maar van objecten. In een essayistisch onderzoek naar de levenscyclus van twee vliegtuigen van het type Boeing 707 schetst Steyerl suggestief een onderling verband tussen entertainment, ondernemerschap en militarisering. De Boeings waren oorspronkelijk in bezit van Hollywood-producer en luchtvaartondernemer Howard Hughes en werden later aan het Israëlische leger doorverkocht. Uiteindelijk werd één vliegtuig omgebouwd tot bioscoop, terwijl het andere werd opgeblazen op de filmset van Speed (1994). Het merendeel van de video speelt zich af op een vliegtuigkerkhof in de Mojavewoestijn, waar het aluminium gerecycleerd wordt om als grondstof te dienen voor dvd’s, tot voor kort het medium dat veel Hollywoodfilms een tweede leven gaf. Het aluminium dient als metafoor voor het verlangen dat centraal staat in de video: winst halen uit materialen (en Hollywoodplots) die eindeloos opnieuw hergebruikt kunnen worden. Het materiaal, zegt Steyerl in de video, ‘liebt weiter’. Ze herstelt zich en corrigeert: ‘Das Material lebt weiter.’ In een video-essay dat ook het nummer ‘Sax and Violins’ van Talking Heads bevat, kan dat haast geen verspreking zijn.

Het is een van de vele humoristische knipogen in het werk, en het wijst een kernthema aan in Steyerls oeuvre. ‘History seems to have morphed in a loop,’ schrijft ze in haar essaybundel Duty Free Art (2017). Het zijn loops waar de heersende elite (van Howard Hughes tot Lockheed Martin) de controle over voert en geld aan verdient. Steyerls werken zijn pogingen om deze cirkels te doorbreken. De ambiguïteit en het toevallige in haar speelse en essayistische benadering vormen daartoe een wezenlijk middel. Op schijnbaar willekeurige wijze brengt ze de meest disparate elementen bij elkaar, om vervolgens de kring toch weer rond te maken. Maar niet voor er iets is opengebroken en veranderd in ons begrip van de werkelijkheid.

 

Hito Steyerl. I Will Survive, tot 12 juni in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Guido van der Werve. Tastbare futiliteit

Guido van der Werve, Nummer negen, the day I didn’t turn with the world, 2007
Courtesy de kunstenaar en GRIMM Amsterdam | New York

Het is haast een hallucinatie, vijf ballerina’s die in vol ornaat uit een busje van de mobiele eenheid stappen. De overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Guido van der Werve (1977) in het Eye Filmmuseum begint met zijn afstudeerproject uit 2003, Nummer twee. Het was de tweede film die de kunstenaar maakte, en sindsdien volgen de titels van zijn werken een chronologische nummering (nummer één ontbreekt). De enigszins sinistere ondertitel – just because I’m standing here / doesn’t mean I want to – wordt bijgetreden door de droogkomische monoloog waarmee de film begint: ‘’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags verveel ik me, ’s avonds ben ik moe en ’s nachts kan ik niet slapen.’ Nadat Van der Werve de tekst heeft uitgesproken, doet hij een stap naar achteren, de weg op, en wordt geschept door een auto. De rest van de film blijft hij, ook tijdens de act van de ballerina’s, bewegingsloos op de achtergrond liggen.

Van der Werve richtte zich op film toen hij tijdens zijn opleiding aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam ontdekte dat hij liever geen publiek wilde bij zijn performances. In plaats daarvan documenteerde hij ze, waarna het opzichzelfstaande werken werden. De kunstenaar speelt haast altijd een solitaire hoofdrol in zijn films en onderwerpt zich daarbij aan tal van fysieke extremen. Zo rende hij verschillende (ultra)marathons en draaide hij in Nummer negen, the day I didn’t turn with the world (2007) in de barre weersomstandigheden van de Noordpool in vierentwintig uur eenmaal om zijn eigen as tegen de draairichting van planeet aarde in. Het werk symboliseerde Van der Werves protest tegen de wereld en benadrukte zijn positie als eenzame buitenstaander.

Vaak wordt het oeuvre van Van der Werve gekarakteriseerd als een zoektocht naar het sublieme. Terugkerende motieven zijn het gebruik van grootse natuurensceneringen, sterk beladen klassieke muziek – vaak door Van der Werve zelf gecomponeerd – en een beeld van de kunstenaar als een einzelgänger à la Caspar David Friedrich. Het werk dat wellicht het dichtst bij een klassieke, romantische notie van het sublieme komt is Nummer acht (2007), waarin de kunstenaar als een nietig figuur voor een grote ijsbreker uit loopt op de Baltische Zee. De film, vastgelegd op zestien millimeter, duurt ongeveer tien minuten. Het beeld blijft relatief consistent, alleen de ijsbreker wijkt afwisselend een beetje uit naar links en rechts. De afstand tussen Van der Werve en het schip is moeilijk in te schatten – soms lijkt het vijf, soms vijftig meter – wat een continu gevoel van dreiging oproept. Enkel het onheilspellend brekende ijs en de rollende motoren van het vaartuig zijn te horen. Na een enkele misstap zou het hoogstwaarschijnlijk gedaan zijn met de kunstenaar, aangezien het voertuig nooit op tijd van koers zou kunnen veranderen, laat staan stoppen. De titel everything is going to be alright staat, eufemistisch gezegd, op gespannen voet met het beeld.

Van der Werves gebruik van overweldigende natuuromgevingen wordt in zijn oeuvre afgewisseld met beelden van het grijzige, Zuid-Hollandse Papendrecht, waar de kunstenaar opgroeide. De ennui van de burgerlijke jarenzeventigrijtjeshuizen contrasteert sterk met de zoektocht naar het sublieme; of was het juist de verveling van zijn jeugd die ertoe leidde dat Van der Werve extreme ervaringen opzocht? Dat Papendrecht in verscheidene werken voorkomt, heeft een ironisch effect op de grootse prestaties die Van der Werve in de films levert. En of hij nu een triatlon van 1700 kilometer aflegt tussen de Heilig-Kruiskerk in Warschau, waar het gepekelde hart van Chopin in een tombe wordt bewaard, en de begraafplaats van de componist op Père-Lachaise in Parijs (Nummer veertien, 2012), of dat hij zich onvermoeid op zijn eigen bed laat vallen en weer overeind klimt, om met deze beweging de hoogte van de Mount Everest te bereiken zonder ooit zijn huis te verlaten (8848 meter, Nummer zeventien, 2015), de zoektocht naar betekenis en zingeving blijft zonder bevredigend antwoord of einde. Een interpretatie van Van der Werve als een moderne Sisyphus ligt hiermee voor de hand, en wordt nog eens versterkt door het repetitieve karakter van de handelingen die hij in zijn films verricht, bijvoorbeeld twaalf uur lang onafgebroken rondjes om zijn tweede huis in Finland rennen, in totaal de afstand van tweeënhalve marathon, om vervolgens gewoon weer naar binnen te gaan en de voordeur achter zich dicht te trekken, alsof het een dag is als alle andere (Nummer dertien, Effugium c, you’re always only half a day away, 2011).

Toch is het juist de banaliteit van de nutteloze handelingen die door Van der Werves bewonderenswaardige doorzettingskracht poëtisch wordt. Een ogenschijnlijke bron van depressie wordt een grond voor experiment, voor een verkenning van de grenzen van het eigen lichaam. Eerder dan de grenzen van de rede en het voorstellingsvermogen te bevragen, zoals in de traditie van de romantiek, onderzoekt Van der Werve de grenzen van de fysieke ervaring. Je zou het een ‘atletische sublimiteit’ kunnen noemen – maar dan wel een die zichzelf niet te serieus neemt.

Zijn laatste werk breekt echter met deze thematiek. Nummer 18, the breath of life (2022) is zijn eerste speelfilm, opgedeeld in twaalf akten, waar hij vijf jaar aan heeft gewerkt. In 2016 raakte Van der Werve in een coma na een zwaar ongeluk. De artsen achtten het onwaarschijnlijk dat hij zou herstellen, maar zijn uitzonderlijk goede fysieke conditie maakte revalidatie toch mogelijk. Naar eigen zeggen werd zijn leven hierdoor ‘gered’ en kreeg hij een tweede kans. In de akte die in Eye te zien is, Act 10, spice of life, death drive, is de nadruk verschoven naar de fragiliteit van het leven: de dood van zijn vader, de dreiging van de klimaatverandering en Van der Werves eigen kwetsbaarheid staan centraal. Nadat hij aankondigt paddenstoelen te willen gaan plukken in de bossen naast zijn Finse huis, wordt hij door zijn partner volledig ingepakt in beschermingskledij, als een zesjarige die voor het eerst gaat rolschaatsen. Is dit dezelfde man die zichzelf liet aanrijden door een auto en slechts enkele meters voor een gigantische ijsbreker uit liep? Het narratief rondom het ongeluk dat zowel de zaaltekst als Van der Werve zelf in interviews creëert, moet oppassen een retrospectieve ‘zin’ toe te kennen aan zijn eerdere werk, alsof de inspanningen van de kunstenaar een training waren voor het overleven van zijn ongeluk. Dit haalt de kracht van het oeuvre onderuit – en geeft weer eens aan dat de mens zinloosheid maar slecht verdraagt.

 

Guido van der Werve. Tastbare futiliteit, tot 29 mei in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Frank Nitsche. Magic Tulip

De nieuwe schilderijen van de Duitse kunstenaar Frank Nitsche (1964) wekken bij mij sluimerende herinneringen. Aan het buitenzwembad in Breda dat het decor was van mijn jeugd bijvoorbeeld, en aan het eerste overdekte winkelcentrum dat ik als kind ooit zag, in de vroege jaren zestig. Optimistische wederopbouwarchitectuur in glas en beton. Ruim, licht, schoon, strak. Nu zijn Nitsches abstracte composities geen ontwerpen voor een gestroomlijnde duiktoren of een draaideur van glas en staal, maar hun oorsprong ligt wel degelijk in de architectuur. De schilderijen weerspiegelen een technologisch doorontwikkelde wereld waarvan elk oppervlak, ieder detail is ontworpen op het beeldscherm. De logica ervan is echter ver te zoeken. Als de doeken doen denken aan bouwtekeningen of montageschetsen, dan zijn het hersenspinsels van een hysterische architect, te uitzinnig, te grillig, te ongerijmd om in drie dimensies uit te voeren.

Een terugkerend motief in de samenhangende groep schilderijen is een ronde schijf die ergens halverwege is afgesneden. Het is een nogal dwingend beeldelement, waar Nitsche niettemin elegant op weet te variëren, zowel op klein als groot formaat. Op twee grote doeken die naast elkaar hangen, CUR-10-2022 en COR-09-2022 (de titels van de schilderijen bestaan uit codes van letters en cijfers, gecompleteerd door het jaar van ontstaan), verschijnt de halvemaan als een donkere schotel boven op een imposante, pseudobouwkundige constructie. In BOY-17-2022 is de vorm verkleind en verdubbeld in een compositie die een kwartslag gekanteld lijkt. Het is het kleinste werk op de tentoonstelling, en misschien ook het meest delicate. Het verwrongen perspectief doet denken aan de pittura metafisica van Giorgio de Chirico, zichtbaar overspannen en tegelijkertijd van een weemoedige kalmte.

De schilderijen blinken uit in subtiele modulaties van lijn, vorm en kleur. Assen en zichtlijnen spelen een hoofdrol. Er zijn kaarsrechte lijnen die vlakken verbinden of doorsnijden en openingen creëren, en gespannen curves en U-bochten waar de blik soepel langs glijdt. De lijnen vormen een grafisch netwerk dat zich vertakt in uiteenlopende richtingen. Het perspectief wisselt voortdurend. Plattegronden en dwarsdoorsneden, althans wat daarop lijkt, lopen door elkaar heen. Boven wordt onder, binnen verandert in buiten, en voor je er erg in hebt, bevindt de achtergrond zich op de voorgrond. Het verleent de schilderijen een air van veranderlijkheid en instabiliteit, die ook kenmerkend is voor de complexe verhouding tussen beeld en kader. In BCM-07-2022 wordt de rechthoekige omtrek van het doek afwisselend geëerbiedigd en overschreden, zodat nooit helemaal zeker is waar het geschilderde beeld precies wordt begrensd.

Alle werken in de tentoonstelling zijn uitgevoerd in dezelfde tere, moeilijk te omschrijven mengtinten. Marineblauw, donkergrijs en een bleek beige overheersen. In enkele schilderijen worden de weinig uitgesproken tinten uitgedaagd door een venijnig detail in grasgroen of verzadigd turquoise. Doorgaans is de variatie in kleurgebruik subtiel en onopvallend. Hetzelfde grijs dat er op de ene plek in de compositie warm, wollig en poederzacht uitziet, oogt elders op hetzelfde doek kil, hard en ondoordringbaar. Raffinement dat niet in het oog loopt en toch doorslaggevend is.

In tegenstelling tot wat de cerebrale geometrie doet vermoeden, schildert Nitsche nogal intuïtief. De doeken zijn weliswaar stap voor stap opgebouwd, maar zonder plan, zonder vooropgezet doel. Wat begint met een paar lijnen loopt uit op een onvoorspelbaar spel van verplaatsen en omdraaien, van afschuren en overschilderen. Vanzelfsprekend reageert Nitsche op wat er op het doek gebeurt, zoals elke schilder, maar tegelijk laat hij zich leiden door de dreunende technomuziek in zijn atelier en door de lichamelijke inspanning die het schilderen nu eenmaal vergt. Zijn sterk zintuiglijke manier van werken is feitelijk het tegendeel van het ontwerpproces van de ingenieur, dat gebonden is aan eisen van rationaliteit, doelmatigheid, optimalisatie en haalbaarheid. Nitsches onnavolgbare configuraties bestaan voor het grootste deel uit irreële terzijdes en onverwachte interrupties.

De schilderijen mogen er dan afgepast en uitgelijnd uitzien, in essentie zijn ze voorlopig van aard. Kijkend naar dit werk is het alsof je getuige bent van een proces dat abrupt is afgebroken en stilgelegd. Elk van de schilderijen doet zich voor als een momentopname, wekt de sterke indruk dat er nog meer staat te gebeuren. Het creëert een merkwaardig spanningsveld tussen de status quo van de voltooiing en de belofte van verandering.

Wie enige zin of logica poogt te ontwaren in deze wereld van dolgedraaid design komt van een koude kermis thuis. Verwacht van Nitsche geen visionaire vergezichten. De rol van almachtige demiurg past hem niet. In tegenstelling tot voorgangers als Lissitzky, Mondriaan en Rietveld heeft hij niet de pretentie met zijn werk een blauwdruk te leveren voor een betere toekomst. Sterker, hij steekt de draak met zulke modernistische, hoogdravende idealen. Op het tentoonstellingsaffiche voor Magic Tulip strekt de schilder als een soort fakir zijn handen bezwerend uit boven een ster van wit papier. Alsof hij wil zeggen: kijk, alles wat de schilderkunst vermag, is slechts scherts en illusie, een schijnvertoning. Dat maakt haar overigens niet minder aantrekkelijk, intrigerend of onderhoudend.

Het modernistische ideaal van licht, lucht en ruimte, geconcretiseerd in het overdekte winkelcentrum en het zwembad uit mijn jeugd, is allang teloorgegaan. Wat vroeger gebouwd werd als het decor van de toekomst is de junkspace van vandaag. Nitsches accurate schilderijen van excentrieke, pseudotechnische constructies, met hun onmogelijke perspectieven en irreële ordeningen, hun schone schijn en valse verwachtingen, weerspiegelen dat haarfijn.

 

Frank Nitsche. Magic Tulip liep van 1 tot 30 april in Galerie Onrust, Planciusstraat 7, Amsterdam.

Biënnale van Venetië. Nederlands, Belgisch en Ests paviljoen

melanie bonajo. When the body says Yes
Chiesetta della Misericordia, Biënnale van Venetië, 2022, foto Peter Tijhuis

Een les in seksuele zelfontplooiing, dat is de Nederlandse inzending voor deze 59ste editie van de Biënnale. Op weg naar het Venetiaanse kerkje dat door melanie bonajo (zonder hoofdletters, hen/hun), samen met curatoren Orlando Maaike Gouwenberg, Geir Haraldseth, filmmaker Soraya Pol en scenograaf Théo Demans is getransformeerd in een gedroomd erotisch centrum, passeer je eerst de blauw-geel opgetuigde Scuola Grande della Misericordia. In dat imposante gebouw presenteert de stichting van oligarch Victor Pinchuk Oekraïense kunstenaars die hun onmacht uitdrukken tegenover de Russische inval, en helaas ook sterren uit de kunstwereld die zelden om grote woorden verlegen hebben gezeten. Om de hoek, bij de Chiesetta della Misericordia, is geen gevelversiering aangebracht, geen oproep tot solidariteit, zelfs geen wervende tekst. Een timide zaalwacht stelt de vraag of je bekend bent met bonajo’s werk en doet het verzoek je schoenen uit te trekken.

Binnen in de voormalige gebedsruimte zijn de ramen beplakt met paars-rood-geel papier, de vloer is volledig bedekt met een aaneengesloten bontgekleurd geheel van kussens, tapijt en zitzakken. Over de plafondbalken zijn draadgordijnen gedrapeerd en pal tegenover het losstaande kleine altaar hangt een groot filmdoek waarop – in een loop – When the Body Says Yes wordt vertoond. We zien videobeelden van een groep ingeoliede (half)naakte mensen, divers van kleur en postuur, minder divers qua leeftijd. Ze kronkelen geblinddoekt in een grote kluwen door elkaar, zich overgevend aan anonieme aanrakingen en de sensatie van elkaars huid. De beelden worden begeleid door losse uitspraken van de deelnemers (‘I could be in a pile for the rest of my life!’). Af en toe komt een individu los van de groep in beeld, naaktzwemmend in een verlaten meer of een boomstam opvrijend, en we horen ze spreken over genitaliën en erogene zones, en over het tekort aan aanraking in hun opvoeding. Het is genoeg om te begrijpen dat deze mensen (groeps)les krijgen en geven in lichamelijke intimiteit, waarbij het zowel gaat om het blootgeven en deseksualiseren van lichaamsdelen die al millennia bedekt zijn in het openbaar – zeg maar de ‘schaamstreken’ – als het seksualiseren of erotiseren van delen die we meestal vrijuit tonen, zoals handen en ellebogen, of die we niet eens als waarnemingsorgaan ervaren, bijvoorbeeld onze hele huid.

De film – die door die ‘educatieve’ stemmen bij momenten doet denken aan een VPRO-achtige documentaire – is het raamwerk van (of de aanleiding voor) een reeks prachtige, grappige, opwindende tableaux vivants. Een rij aalgladde, trillende billen en bovenbenen vormt een soort levende loopband voor de naakte lijven die erover mogen glibberen. Een dunne, witte vrouw slaat staand op een schuine boomstronk aan het wateren, en produceert een bewonderenswaardig debiet. Een zwarte, stevige vrouw zegt herhaald ‘No!’ tegen de vele armen die naar haar derrière grijpen. Een zittende blondine laat zich aanraken door een tiental armen, zichtbaar genietend van de fysieke aandacht. Alle deelnemers hebben, bevrijd van hun remmingen en gesterkt in hun verlangens, duidelijk plezier.

De positieve insteek van de film is opvallend, de titel spreekt boekdelen. Frustraties komen weliswaar kort aan bod, een jongeman beklaagt bijvoorbeeld zijn besnijdenis, en daarmee de orthodoxie van het oude geloof, maar de veronderstelling is toch dat psychische kwetsuren te helen zijn. We horen weinig over verboden, al gaat het kort ook over nee zeggen, en er zullen vooraf zeker afspraken zijn gemaakt tussen de deelnemers, bijvoorbeeld dat er niet gepenetreerd of gemasturbeerd wordt. Op één piemel die zich even opricht en weer gaat liggen na, valt er geen erectie te bespeuren bij de mannen, die sowieso in de minderheid zijn; door de olie is iedereen zonder uitzondering nat. Als er van tevoren nadrukkelijk om consent wordt gevraagd, zo legt een stem overtuigend uit, blijkt er qua seksuele intimiteit meestal veel meer mogelijk te zijn.

In een interview stelt bonajo dat hun film een repliek is op de vrouwvijandige houding van de Kerk. Dat neemt niet weg dat het project in een religieuze, specifiek katholieke traditie staat. Er is in deze voormalige gebedsruimte een Tuin der Lusten geschapen die belooft de zondeval (van de schaamte) te boven te komen. We krijgen een mystiek lichaam geopenbaard, naastenliefde is het algemene devies. ‘Yes’ roepen is toch ook een manier om ongegeneerd ‘amen’ te zeggen, en het verlangen naar inclusiviteit komt overeen met de wens een alomvattende gemeenschap te stichten, de katholikós.

When the Body Says Yes sluit goed aan bij de hoofdtentoonstelling van de Biënnale, The Milk of Dreams, waar het doorbreken van genderrollen – paradoxaal genoeg via het werk van vrijwel uitsluitend vrouwelijke kunstenaars – de rode draad vormt in de surrealistisch getinte, transhistorische selectie werken: van ondergewaardeerde kunstenaars uit het begin van de twintigste eeuw tot en met hedendaagse makers die de surrealistische waardering voor fluïditeit verbreden naar posthumanistische en postkoloniale thema’s. Er is geen tekort aan genitaliën in de zalen, bijvoorbeeld de Pisser Triptych (2021-2022) van Louise Bonnet, of Raphaela Vogels uitvergrote, anatomische model van een penis, geteisterd door verschillende mannenkwalen zoals prostaatkanker – de fallocratie, zo lijkt de suggestie, gaat aan zichzelf ten onder. Bonajo laat deelnemers fantaseren over de mogelijkheid hun geslacht op handzamere plekken te dragen, bijvoorbeeld de handen, en werkt actief mee aan het slechten van allerhande seksuele conventies. Toch stuit ook When the Body Says Yes op de grenzen van het verlangen om droom en werkelijkheid, en kunst en wereld te vermengen, doordat het kunstwerk nu eenmaal (bewegend) beeld is en blijft, tijdens de openingstijden van het kerkje vertoond op een groot scherm. Daar wordt het vanaf de zitkussens bekeken door mensen met hun kleren nog aan en een mondkapje over neus en mond. Zelfs de meeste stellen liggen opvallend ver van elkaar.

‘Als het lichaam ja zegt’ zou ook de benaming van de Vlaamse bijdrage aan deze Biënnale kunnen zijn. In dit geval zijn het minderjarigen die opgaan in hun ludieke bezigheden. Francis Alÿs toont, ondersteund door curator Hilde Teerlinck, onder de noemer The Nature of the Game in het Belgische paviljoen een tiental video’s van kinderspelletjes die hij de afgelopen jaren ‘verzamelde’. In 2019 waren sommige van die filmpjes al op zijn overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse filmmuseum Eye te zien. Hoewel het jammer is dat de beschikbare middelen niet voor nieuw werk zijn aangewend, en men met deze publiekstrekker op safe speelt, kun je deze bijdrage ook lezen als een listig commentaar op het nationaal georiënteerde Biënnalesysteem, waar alle landen hun spelende kinderen naartoe sturen om te tonen hoe creatief en progressief ze zijn. Sardonisch is dan het spelletje ‘Slakken’, dat kinderen in het Pajottenland schijnen te spelen, waarbij ze de huizen van slakken van verschillende kleuren waterverf voorzien en ze vervolgens in een met krijt getekende cirkel zetten om te zien welke slak als eerste uit de kring ontsnapt. De geestige, zij het in stroef Nederlands vertaalde zaaltekst meldt dat een wolkbreuk het spel beëindigde en een ‘tragedie’ op het nippertje vermeden werd. De spelertjes maken zich inderdaad uit de voeten en missen de arme slakken op een haar na. Is dit een sentimentele weergave van de kinderwereld, of wordt juist vooral benadrukt dat mensen al jong leren, spelenderwijs zogezegd, om andere wezens voor hun pleziertjes te laten opdraaien?

Onschuld bestaat niet, althans niet in de ogen van volwassenen. In Mexico wordt tikkertje gespeeld, al heet het sinds de coronapandemie ‘besmettinkje’: door aanraking raakt een speler ‘besmet’ en moet hij of zij stil blijven staan. Het toppunt van spelplezier valt te zien in een recent filmpje uit 2021, geprojecteerd op de centrale wand van het paviljoen. In Lubumbashi, Congo duwt een jongen een enorme autoband het pad van een hoge afvalheuvel bij een kobaltmijn op. Het is niet duidelijk welk spel hij gaat spelen, tot hij in de band plaatsneemt en zich zo naar beneden laat rollen, tot ontzetting en hilariteit van het Biënnalepubliek. Afwisselend volg je zijn roekeloze afdaling, zijn ‘cockpit’ wordt van binnen en van buiten gefilmd, als een formule 1-race. Omdat het joch geen helm draagt, zie je voortdurend de lach op zijn gezicht. Alÿs spreekt niet over privileges, kleur of kapitalisme, en toch is het allemaal zichtbaar op de achtergrond. Van zijn hand zijn ook een reeks kleine, kinderlijk ogende schilderijtjes, te zien bij binnenkomst in de roze geschilderde zijruimtes, van onder meer een brandende auto en wegrennende kinderen. De lieflijkheid van het formaat en de kleurstelling is verraderlijk.

Het Nederlandse Rietveldpaviljoen, pal naast het Belgische, werd deze editie door het Mondriaan Fonds uitgeleend aan Estland, dat al jaren meedoet aan de Biënnale, maar geen permanente behuizing heeft in de Giardini. Curator Corina L. Apostol nam als uitgangspunt het levensverhaal van de Estse schrijver Andres Saal (1861-1931), die zijn fortuin mede vergaarde in het Nederlandse koloniale leger, en diens vrouw Emilie Rosalie Saal (1871-1954). Dat verhaal lijkt inderdaad bedoeld om hier, in deze toch hiërarchische verhouding van West-Europese gastheer en Baltische gast, te worden uitgebeeld. In glazen kijkkasten, een soort serres, wordt door Sadiah Boonstra opgediept beeldmateriaal over de Saals tentoongesteld. Stukje bij beetje kom je te weten dat Andres Saal uit een zeer arme Estse boerenfamilie stamde, dat hij zich als legerfotograaf in Nederlands-Indië opwerkte tot een vermogend man en antikoloniaal auteur, dat het echtpaar een goed pensioen genoot in de Verenigde Staten, in de heuvels van Hollywood, waar ze allebei orchideeën schilderden en hun werk tentoonstelden in lokale musea. Na de Hollandse directheid en de Belgische lichtvoetigheid is dit zware kost; het vergt enige inspanning om überhaupt te achterhalen dat de veronachtzaamde Emilie Saal in het brandpunt staat.

Bita Razavi’s installatie, in het midden van het ruim en rustig ogende paviljoen, bestaat uit een mechanisch aangestuurde ouderwetse wasdroger op metalen spinnenpoten, waar op gezette tijden een textielstrook met (gebatikte?) orchideeën automatisch doorheen getrokken wordt, naar verluidt een referentie aan een mythisch Ests wezen. Op drie grote schermen daaromheen, elk via een beige pilaar (‘stengel’) verbonden met vloer en plafond, zijn drie films van Kristina Norman te zien, onder de overkoepelende naam Orchidelirium. De eerste film toont een vrouw aan een tekentafel in koloniale setting. Deze incarnatie van Emilie Saal schildert een orchidee, en wanneer wordt ingezoomd, kan een overeenkomst met vrouwelijke genitaliën worden vastgesteld. In een tweede scène nadert een duizendpoot het paarsgekleurde ‘geslacht’. De tekenende vrouw wordt verleid of overweldigd door een andere, evenzeer bleke en blonde vrouw, haar evenbeeld. Dan blazen leden van het Estse leger een gebouw op, en iemand ontvreemdt een plant uit een wintertuin. De tweede film laat de dansers Eko Supriyanto en Putri Novalita zien terwijl ze tegen de achtergrond van een Indonesisch rotslandschap hun lichaam ingetogen buigen en strekken. Een derde film toont ten slotte het industrieel afgraven van turf, onder meer in voormalige Estse natuurgebieden. Turf is de belangrijkste grondstof voor de potaarde waar in Nederland op grote schaal orchideeën in worden gekweekt. Hier duikt opeens een wit geschminkte dame op, vast ook een mythisch figuur; de ontzetting over zoveel postkoloniale vernietiging valt af te lezen op haar gezicht.

Voor dit hele project is duidelijk veel werk verricht – de lijst met credits zou niet misstaan bij een grote film- of operaproductie. Maar ‘meer’ betekent niet altijd beter, en in dit geval is het resultaat, en dan vooral de films, niet vrij van pretentie en kitscherigheid. Op de wand staan ter uitleg twee korte teksten die de bezoeker ter harte mag nemen, met als kernboodschap: ‘Victimhood may be seductive. But the privilege of refusing to acknowledge the lack of dignified treatment of others is less so.’ Het is wat je in het Engels ‘Preaching to the choir’ noemt, en bovendien krom geformuleerd. Tegelijk kun je je afvragen wat deze ambitieuze makers denken als ze elders in de stad de crew van melanie bonajo zoveel plezier zien maken op het scherm, in een happening die in één weekend gefilmd kan zijn. Terwijl op deze Biënnale de Duitsers, op initiatief van Maria Eichhorn, nogmaals hun geschiedenis blootleggen, met een gewichtige publicatie en door een deel van het in 1938 herbouwde paviljoen te slopen, en de Zweden, Noren en Finnen aandacht vragen voor de onderdrukte, autochtone Sámi in de noordelijke regionen, besteden die Hollanders hun budget om elkaar ongekleed en onbeschaamd in hedonistische riten te gaan liggen knuffelen.

 

melanie bonajo, When the Body Says Yes, Chiesetta della Misericordia, Campo de l’Abazia; Francis Alÿs, The Nature of the Game; Kristina Norman en Bita Razavi, Orchidelirium. An Appetite for Abundance, Giardini della Biennale, tot 27 november op de 59ste Biënnale van Venetië.

Maakbare sterfelijkheid

Het is een bekend verhaal: een wetenschapper haalt een lijk uit de aarde, onderwerpt het aan een alchemistisch experiment en geeft het dode vlees daarmee opnieuw leven. Het resulterende wezen is, uiteraard, monsterlijk; het lijkt op een mens maar is het niet, het heeft een ‘onnatuurlijke’ oorsprong. Vanzelfsprekend wordt het monster afgewezen door de maatschappij; het voldoet niet aan de verwachtingen van zijn milieu, voelt zich afgewezen en neemt afstand van het leven waarin het niet thuishoort.

Mary Shelley gaf haar beroemde roman Frankenstein (1818) de ondertitel ‘een moderne Prometheus’. Ze vergeleek haar verhaal met dat van de mythische vuurgod die de andere goden een hak zette door de mens van technologie te voorzien. Met de door Prometheus geschonken kennis kon de mens de meest wonderlijke interventies verrichten zonder dat er een God of gebed aan te pas hoefde te komen. Goddelijke bijstand werd optioneel; de mens koos z’n eigen mirakels. De wetenschapper Victor Frankenstein groef een lichaam uit de grond en haalde de dood eruit, zo wordt verteld in de eerste moderne horrorvertelling, waarin, typerend voor het genre, ook ethische vragen worden gesteld. Mogen mensen voor God spelen? Kunnen ze de dood temmen? Mag de mens zich een lichaam toe-eigenen dat hem niet toebehoort?

In 1999 stellen de Franse kunstenaars Pierre Huyghe (1962) en Philippe Parreno (1964) zichzelf dezelfde vragen. In een catalogus van het Japanse cartoonbedrijf K-Works vinden de twee een sjabloon voor een vrouwelijk mangafiguurtje. Het is een goedkoop sjabloon. Het betreffende model heeft geen uitgesproken uiterlijk en is bedoeld als achtergrondfiguur in een stripboek of tekenfilm. Voor een hoofdpersoon is ze te flets. Haar gezicht is eendimensionaal, haar kleren hebben geen bijzondere details. Ze heeft ook geen laserogen of andere bovennatuurlijke krachten. Ze is visueel opvulsel, bedoeld voor eenmalig gebruik, een wegwerpproduct.

Huyghe en Parreno besluiten het sjabloon te kopen. Het copyright van het figuurtje is voortaan van hen en ze kunnen ermee doen wat ze willen. Ze zullen het meisje gebruiken als basis voor een nieuw mensenleven, een digitaal monster van Frankenstein.

Om te beginnen geven de twee kunstenaars het figuurtje een naam, Annlee. Vervolgens kennen ze het een wezenlijk menselijke eigenschap toe: sterfelijkheid. Huyghe en Parreno weten op dat moment nog niet precies hoe, maar op een dag zullen ze Annlee het loodje laten leggen. Tot die tijd zal ze avonturen beleven. Haar ervaringen zullen haar karakter vormen, en deze karaktereigenschappen zullen haar menselijkheid kracht bijzetten. Uiteindelijk zal ze een levend symbool worden: een iconische afbeelding die alsmaar opnieuw wordt gerealiseerd, als een merkteken of een handtekening.

Huyghe en Parreno bedenken dat Annlee een interessanter persoon zal worden als ze vanuit verschillende invalshoeken gestalte krijgt. Hun eigen interpretaties zijn niet genoeg; er moeten meer makers zijn die de ‘menswording’ van Annlee vormgeven. De twee stellen een brief op waarin ze hun collega-kunstenaars uitnodigen om bij te dragen aan het verhaal van Annlee. De ‘spelregels’ voor deelname luiden als volgt:

Werk met haar, in een echt verhaal, vertaal haar capaciteiten in psychologische trekken, verleen haar een karakter, een tekst, een beschuldiging, en spreek tot het hof om haar te verdedigen. Doe alles wat in je macht ligt opdat het personage verschillende verhalen en ervaringen beleeft. Opdat ze als een teken kan optreden, als levend logo.

De bedoeling van deze uitnodiging – en het daaruit voortvloeiende project – was om Annlee, voorbij haar oorspronkelijke toepassing, tot een fictief (hoofd)personage op te tillen. Ze moest geen eenzijdig mangafiguurtje blijven, maar een ‘echte’ mens worden met ‘echte’ verhalen. De sleutel tot haar echtheid lag, volgens Huyghe en Parreno, in haar verscheidenheid. En hoe meer vormen ze zou aannemen, hoe aanweziger ze zou zijn.

Veel kunstenaars reageerden enthousiast op de oproep, onder wie bekende namen als Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick en Richard Phillips. Sommigen droegen zelfs meerdere werken bij. Ongeveer een jaar later – het was inmiddels 2001 – was de beeltenis van Annlee in uiteenlopende vormen gereproduceerd en verspreid, van videowerken tot neonsculpturen. Ze kreeg zelfs een eigen behang, ontworpen door het creatieve bureau M/M (Paris). Er was inmiddels ruim voldoende materiaal voor een tentoonstelling, en zo werd de eerste editie van No Ghost Just a Shell een feit.

De titel van de expositie is een verwijzing naar Ghost in the Shell (1995), een animefilm van regisseur Mamoru Oshii, gebaseerd op de gelijknamige stripreeks van Masamune Shirow over een vrouwelijke cyborg, Motoko Kusanagi, die de opdracht krijgt om een hacker (‘Puppet Master’) uit te schakelen. Wanneer Kusanagi haar doelwit ontmoet, ontdekt ze dat hij óók een cyborg is, maar dan wel een met menselijke ambities – de Puppet Master wil juist niet onsterfelijk zijn. Hij doet Kusanagi het voorstel om hun geesten te laten samensmelten, zodat hij zijn eigen cyborglichaam kan verlaten en een onderdeel wordt van Kusanagi. De Puppet Master wil zijn individualiteit opofferen zodat hij, als gevolg van de paradoxale menselijke autonomie, kan ophouden te bestaan. Het verhaal van Ghost in the Shell, een recente sciencefictionklassieker, roept intrigerende vragen op over wat het betekent om mens te zijn en een identiteit te hebben. Wanneer ben je een mens? En welke eigenschappen zijn kenmerkend voor een autonoom wezen? Deze kwesties zijn bepalend voor de levensloop van Annlee, een individu dat haar autonomie ‘herovert’ door te verdwijnen.

Op 24 augustus 2002 opende No Ghost Just a Shell in de Kunsthalle Zürich. Annlee leek met succes te zijn gepromoveerd tot een hoofdpersonage: alle werken in de expositie gingen over haar. Als aanvulling op de vele gastbijdragen aan de tentoonstelling hadden Huyghe en Parreno zelf ook een paar werken van ‘hun’ Annlee gemaakt. Zo stuurde Huyghe haar naar de maan voor een eenzame wandeling over een droog, pokdalig landschap (One Million Kingdoms, 2001) en liet Parreno haar reflecteren op haar verleden als comicsjabloon (Anywhere Out in the World, 2000). De doelstelling van de tentoonstelling, ‘geef een fictieve figuur een mensenleven’, leek te worden weerlegd door de inhoud van beide video’s. Annlees potentiële menselijkheid werd zowel op psychologisch als ontologisch vlak ontkracht door de situaties waarin Huyghe en Parreno haar plaatsten. Mensen kunnen immers niet zomaar wandelen op de maan, en ze ontstaan evenmin als een afbeelding in een catalogus.

In de praktijk bleek het voor de meeste kunstenaars lastig om een stripfiguur een menselijke identiteit te geven. Het meisje was en bleef een poppetje, of Huyghe en Parreno dat nu wilden of niet. Zo waren de werken van Gonzalez-Foerster (Annlee in Anzen Zone, 2000) en Gillick (Annlee You Proposes, 2001) duidelijk geïnspireerd door genrefictie en cartoons. In het werk van Gonzalez-Foerster zien we Annlee in een donkere ruimte waar ze een kloon van zichzelf ontmoet; in dat van Gillick bewoont ze een horrorachtig huis en laat ze zichzelf en haar bezittingen op telekinetische wijze zweven. De uiteindelijke output van No Ghost Just a Shell was kortom eerder magisch dan menselijk van aard.

Eén kenmerk van de heersende sociaal-materiële omstandigheden in de mensenwereld reproduceerden Huyghe en Parreno echter getrouw, namelijk het heersende seksisme – al zou je cynisch kunnen zeggen dat een seksistische behandeling bij uitstek de menselijke vuurdoop voor een vrouw is. Van alle mogelijke figuren die Huyghe en Parreno hadden kunnen kiezen voor hun project, kozen ze uitgerekend een minderjarig Japans meisje. Deze figuur gebruikten ze vervolgens als een soort artistieke escortwerker, die werd uitgeleend aan andere kunstenaars om te dienen als een projectiescherm voor hun ideeën en fantasma’s. Het feit dat Annlee hierin niet ‘vrij’ was, maar een economisch bezit dat door middel van copyright aan Huyghe en Parreno toebehoorde, liet geen misverstand bestaan over de verhoudingen. De Chinese filmmaker Chin-Chin Yap schreef in het blad ArtAsiaPacific een reactie. Ze zette vraagtekens bij het feit dat Huyghe en Parreno, twee witte Europeanen, bewust naar een Japans bedrijf waren gestapt om een Aziatisch, en daarmee ‘exotisch’ model uit te kiezen. No Ghost Just a Shell handelt dus niet alleen over sterfelijkheid en eigenaarschap, maar ook over bezits- en machtsverhoudingen. En met hun project bevestigden Huyghe en Parreno, al dan niet bedoeld, het traditionele machtspatroon, waarbij de leefomstandigheden van de kwetsbaren der aarde worden bepaald door een mondiale, veelal westerse elite.

Na de eerste expositie werd het Huyghe en Parreno duidelijk dat Annlee geen volwaardig ‘leven’ zou krijgen als ze slechts door anderen werd gereproduceerd. Een mensenleven begint bij het recht op zelfbeschikking, en zolang Annlee niet het recht over haar eigen afbeelding had, zou ze die niet kennen. Ze zagen maar één oplossing: de rechten van het copyright op Annlee aan Annlee zelf overdragen. Via een notariële akte, waarvoor ze een expert in intellectueel eigendom inhuurden, vond de overdracht plaats. Vlak voor het einde van 2001 werd Annlee de rechtmatige eigenaar van haar eigen beeldrechten.

Hoe grotesk deze interventie ook lijkt, de overdracht van het copyright had wel degelijk juridische gevolgen. De vrije reproductie van beelden van Annlee moest per direct stoppen. In feite hield dit in dat ze was gestorven: het was immers onwaarschijnlijk dat zij, een stripfiguur, ooit een kunstwerk van zichzelf zou maken. Annlee bleek inderdaad sterfelijk te zijn, zoals Huyghe en Parreno zich dat bij aanvang van hun samenwerking hadden voorgenomen, alleen op een minder menselijke manier dan de kunstenaars hadden voorzien. Het intellectuele eigendom was haar fataal geworden.

Nu ze was gestorven, moest er om Annlee worden gerouwd. Huyghe en Parreno hadden daar een passend theatrale vorm voor in gedachten. Op 4 december 2002, op de openingsavond van Art Basel Miami, staken ze een enorm vuurwerk af in de vorm van Annlees gezicht. Het spektakel, getiteld A Smile Without a Cat (een verwijzing naar de Cheshire Cat uit Alice in Wonderland), was het slotstuk van Annlees visuele reproductie. ‘Dit is de laatste manifestatie van Annlee,’ stelden de kunstenaars bij aanvang van het schouwspel. ‘Hierna zal ze vertrekken uit het koninkrijk der representaties.’ Slechts enkele seconden was het treurige gezicht van Annlee aan de hemel van Miami Beach te bewonderen, daarna verdween het in de duisternis.

Een paar dagen later, op 14 december 2002, opende de tweede editie van No Ghost Just a Shell in San Francisco. Vanwege deze bijzondere ‘dood van het subject’ koos Benjamin Weil, de curator, voor een funeraire aankleding van de tentoonstellingsruimte. Dankzij de klinisch witte muren en wachtkamerstoelen kreeg de expositie in SFMOMA de allure van een mortuarium. De centrale verwarming in het museum stond uit, zodat de ruimte akelig koel bleef. Halverwege de expositie werd er nog een werk aan de tentoonstelling toegevoegd: DIY, or How to Kill Yourself Anywhere in the World for $399 (2003), van de Amerikaanse kunstenaar Joe Scanlan. Dit grimmige werk is een parodie op het welbekende Ikea-bouwpakket en bevat instructies voor het maken van een doodskist. De onderdelen van het bouwpakket – zes houten planken – werden in het midden van de tentoonstelling uitgestald. Vlak ernaast, aan de muur, hing de akte van overdracht die tot Annlees dood had geleid, het voorgaande jaar ondertekend door Huyghe en Parreno.

Het slotakkoord van No Ghost Just a Shell vond plaats in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar de expositie in de lente van 2003 heen reisde, het laatste jaar met Jan Debbaut als directeur. Op het promotiemateriaal werden niet Huyghe en Parreno als hoofdkunstenaars aangeduid, maar Annlee zelf. De catalogus voor deze laatste editie van No Ghost Just a Shell, zo vermeldt het Van Abbe, is het laatste object dat voor het Annlee-project werd gemaakt. In deze publicatie reflecteren negen schrijvers, onder wie Jan Verwoert, Molly Nesbit en Hans Ulrich Obrist, op de werkwijze van Huyghe en Parreno en op het bestaan van Annlee zelf. Obrist bejubelde het project en omschreef No Ghost Just a Shell als het bewijs dat ‘een tentoonstelling zich kan ontwikkelen als een levend wezen’. Dat het onderwerp van de tentoonstelling gedurende de looptijd kwam te overlijden, zo schreef hij, maakte van het project zowel een kunsthistorisch archief als een biologisch experiment.

Na afloop van No Ghost Just a Shell kocht het Van Abbemuseum de inhoud van de gehele tentoonstelling aan. Een bijzondere acquisitie, want het komt niet vaak voor dat een museum een expositie integraal verwerft. Losse elementen van het project worden dikwijls getoond in andere musea – in 2018 was Annlee nog in de Tate Modern Tanks in Londen te bewonderen – en in 2006 presenteerde het Van Abbe de tentoonstelling opnieuw, maar dan in ‘etappes’, zodat bezoekers de individuele werken buiten de context van het collectieve project konden bekijken (en bevragen).

Een volledige presentatie heeft sinds 2003 niet meer plaatsgevonden. Inmiddels is het bijna twintig jaar geleden dat No Ghost Just a Shell voor het laatst in een museale setting werd getoond. Wellicht zal Annlee in de nabije toekomst, onder het mom van een retrospectief, nog eens uit de dood ‘herrijzen’. In informele zin is haar mogelijke terugkeer regelmatig het onderwerp van gesprek geweest. Ze is ondertussen een cultfiguur geworden in onlinegemeenschappen. De merchandise van de oorspronkelijke expositie (T-shirts, posters) worden voor hoge bedragen verkocht op eBay en Depop, en eens in de zoveel tijd wordt er door fans van het project gepoogd om Annlee weer tot leven te wekken. Het inmiddels wegbezuinigde Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) organiseerde in 2012 het project No Shell Just a Ghost: amateurkunstenaars werden uitgenodigd om Annlee uit haar dood te ‘bevrijden’. De deelnemers werd gevraagd om een visuele bijdrage te leveren aan een openbare blog, dat in de zomer van 2012 werd geëxposeerd als onderdeel van de afscheidstentoonstelling van het NIMk: Yes, We’re Open. In de academische wereld is Annlee een geliefde casestudy voor het onderzoeken van digitaal eigenaarschap; op de site Academia.edu zijn er meer dan honderd papers over haar te vinden.

Ondanks of misschien juist door de populariteit van het project blijft No Ghost Just a Shell ongemak oproepen. De poging om Annlee ‘vrij’ te laten ‘circuleren’ roept associaties op met mensenhandel, vooral omdat haar afbeelding een jong, kwetsbaar meisje betreft. Dat Huyghe en Parreno erop stonden om haar een identiteit te geven (een naam, een beknopte levensloop) voordat zij tot verspreiding overgingen, maakt het alleen maar dubieuzer. Pas nadat haar een identiteit was toegekend, werd ze geschikt bevonden voor artistieke toe-eigening. No Ghost Just a Shell is dan ook herhaaldelijk het onderwerp geworden van feministische kritiek. Mediawetenschapper Heather Warren-Crow beschouwt het project als een schoolvoorbeeld van wat zij in haar boek Girlhood and the Plastic Image (2014) de girled image noemt (letterlijk: het tot meisje gemaakte beeld). De girled image, stelt Warren-Crow, wordt gekenmerkt door plooibaarheid en inschikkelijkheid. Ze is volkomen buigzaam, al naargelang de verlangens van de toeschouwer of gebruiker. De girled image is een afhankelijk, infantiel en onvast beeld, ‘gemaakt’ voor uitbuiting. Een object dat volkomen hulpbehoevend is, en weerloos tegen de projecties van het publiek.

Bij Annlee vond die uitbuiting plaats via haar ‘redding’ door Huyghe en Parreno. Zij promoveerden haar van bijfiguur tot hoofdpersonage en benadrukten dat ze externe invulling nodig had om als symbool geactiveerd te worden. Als subject werd Annlee een essentiële passiviteit toebedeeld, die zo vanzelfsprekend leek dat de kunstenaars haar dood als de ultieme zelfmanifestatie konden ensceneren – een zwartgallige kijk op de mogelijkheid van de menselijke autonomie. Vanuit (hedendaags) activistisch oogpunt lijkt de enscenering van Huyghe en Parreno behoorlijk nihilistisch: alsof een onderdrukte persoon zichzelf alleen kan verheffen door te sterven.

Had er door de kunstenaars van het project niet meer gespeculeerd kunnen en moeten worden over de basisverlangens van de figuur Annlee? Hoe had zij, als autonoom wezen, zelf haar toekomst gevisualiseerd? Had ze zich bijvoorbeeld niet liever willen voortplanten zodat ze soortgenoten had gehad? Ook het monster van Frankenstein wilde tenslotte een partner. Wat voor behoeften heeft een autonome afbeelding eigenlijk? En waar zou zo’n afbeelding over dromen? De verkenning van dergelijke vragen had tot een meer empathische finale van No Ghost Just a Shell kunnen leiden. Daarmee zou het project een stuk radicaler zijn geweest dan de vrijblijvende annihilatie waar de expositie feitelijk toe leidde.

Wat de nalatenschap van No Ghost Just a Shell duidelijk maakt, is dat nieuwe technieken niet altijd leiden tot nieuwe verhalen. Het project had weliswaar een speels en innovatief karakter, maar hield een oud narratief in stand: de westerse, patriarchale veronderstellingen over beschikbare ‘etnische’ vrouwen. Dit maakt No Ghost Just a Shell overigens niet meteen tot een ‘slecht’ werk. Integendeel, het project demonstreert op een magnifieke manier dat juist in innovatieve praktijken geijkte politieke patronen verborgen liggen. Een feministische kritiek op het werk van Huyghe en Parreno is zeker relevant, zoals de lezingen van Yap en Warren-Crow illustreren, maar het zou zonde zijn om de tentoonstelling daarmee als een politiek achterhaald project te verwerpen. Er zijn immers evengoed aspecten waarin No Ghost Just a Shell vooruitstrevend en zelfs baanbrekend was, bijvoorbeeld wat betreft het collaboratieve karakter van de tentoonstelling, waaraan de deelnemende kunstenaars op een niet-hiërarchische manier werkten. Binnen het project was het niet alleen de figuur Annlee die de traditionele betekenis van artistiek eigenaarschap verruimde, dat gebeurde ook door middel van het meervoudige auteurschap. Dat het Van Abbe de tentoonstelling integraal aankocht, en daarmee niet het werk van de beroemdere deelnemers isoleerde als ‘interessanter’ of ‘waardevoller’ dan dat van de anderen, is ook van belang.

Ten slotte is het project van Huyghe en Parreno vooruitziend gebleken met betrekking tot de opkomst en commerciële populariteit van de NFT (non-fungible to­ken). Ruim twintig jaar voordat deze ‘digitale eigendommen’ de markt betraden, gebruikten Huyghe en Parreno een digitaal, reproduceerbaar stripsjabloon als artistieke troef. Hoewel de artistieke waarde van de NFT nog te bezien valt, is de gelijkenis treffend: als gemeenschappelijk, artistiek bezit zou Annlee als een soort proto-NFT beschouwd kunnen worden. Welke vorm zou het productieproces van No Ghost Just a Shell anno 2022 aannemen? Zou Annlee zichzelf ‘uitlenen’ aan anderen als een digitale freelancer, of zou ze – conform de gig economy – andere stripsjablonen inhuren om in haar naam als kunstobject te poseren?

Mocht Annlee komende jaren opnieuw in een museum te zien zijn, zij het in het kader van een retrospectief of als onderwerp van een vervolgtentoonstelling, dan zal ze ongetwijfeld worden gepresenteerd in een eigentijdse, maatschappijkritische context. Wellicht zal ze dan alsnog haar status als passief personage overstijgen, en zal haar de autonomie worden toebedeeld die ze twintig jaar geleden moest missen. Of deze autonomie Annlee van de patriarchale betekenis van de oorspronkelijke No Ghost Just a Shell verlost, is nog maar de vraag. Als ze werkelijk als NFT-uitbater wordt ingezet, wordt ze wellicht het embleem van een andere vorm van onderdrukking, waarbij niet sekse of ras maar economische positie de hoofdfactor is – voor zover die van elkaar te onderscheiden zijn.

Het blijft speculatie. Annlees thematische voorganger, het monster van Frankenstein, lijkt perspectief te bieden: toen hij in 2018 zijn tweehonderdste verjaardag vierde, werd het personage geroemd als semiotisch icoon, als queer symbool én als een vroeg voorbeeld van transmedialiteit. Als Annlee in de nabije toekomst opnieuw tot leven komt, is het te hopen dat zij net zoveel betekenissen krijgt toebedeeld – niet louter als dader of slachtoffer.

 

Dit is een bewerking van het hoofdstuk ‘Creating the Digital Corpse’ uit het proefschrift van Nadia de Vries, Digital Corpses, Universiteit van Amsterdam, 2020, pp. 76-108.

Enfin, le cinéma!

De expositie in Musée d’Orsay gaat over de voorgeschiedenis en de beginjaren van de cinema. Eerder dan een analyse te bieden van de technische stappen die noodzakelijk waren voor de uitvinding van de film, wordt scherpgesteld op de culturele fascinaties en verlangens die er ten grondslag aan lagen. Aan de hand van een uitgekiende scenografie die films, schilderijen, foto’s, affiches, postkaarten, sculpturale objecten en protofilmische apparaten slim verknoopt, valt te zien hoe technische vernieuwingen, motieven en productiemethodes in de beeldende kunst en het populaire vermaak de komst van film voorbereidden – en wordt tevens duidelijk wat het bewegend beeld scheidt van het stilstaande beeld.

Wanneer de gebroeders Lumière in 1895 de filmcamera aan de wereld presenteren, definiëren zij het apparaat als een verlengstuk en verbetering van de fotocamera. Het toestel zou zich, zoals de net op de markt gebrachte kleinbeeldcamera’s, vooral lenen voor particulier gebruik en private vertoningen. De nieuwigheid die de filmcamera introduceerde, was dat het voor het eerst mogelijk werd het leven in al zijn beweeglijkheid te registreren en reproduceren. Het idee dat film tot een sociaal spektakel zou kunnen uitgroeien, met een publiek dat betaalt om naar het gefilmde materiaal te komen kijken, kwam niet in hen op. De ontwikkeling tot de cinema zoals we die vandaag kennen, werd geleid door ondernemers als Gaumont en Pathé, die al snel korte films gingen produceren voor speciaal daarvoor geconstrueerde projectieruimtes. Ook populaire entertainers zagen in het nieuwe medium een kans om hun spektakels op een nieuwe leest te schoeien. Niet toevallig opent de expo met Pygmalion et Galatée, een kortfilm van illusionist Georges Mélies uit 1898, gebaseerd op het mythische verhaal over de beeldhouwer Pygmalion die verliefd wordt op zijn eigen creatie (Galatea), waarop hij de goden verzoekt het ivoren vrouwenbeeld tot leven te wekken. In de versie van Mélies ontglipt Galatea voortdurend aan Pygmalions grijpgrage armen. De film verduidelijkt op beknopte wijze de inzet van de expo. Hij laat zien hoe oud het verlangen is om dode materie tot leven te wekken en biedt tegelijk een reflectie op de wezenlijke ongrijpbaarheid van dit nieuwe medium. Net zoals het plotse verschijnen van fotografie enkele decennia eerder, is de komst van het bewegende beeld geen eenduidige gebeurtenis.

De expo besteedt relatief veel aandacht aan de complexe relatie tussen fotografie en film. Technisch gezien vloeit film voort uit de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge en de chronofotografie van Étienne-Jules Marey, en dan vooral uit de protofilmische dispositieven die zij ontwikkelden om de vastgelegde sequenties in stop-motion te projecteren. Maar fotografie was ook op een andere manier een stuwende kracht. De ontwikkeling van het bewegend beeld past in een traject van technische vernieuwingen waarbij het fotoapparaat telkens nieuwe domeinen ontsloot voor het menselijk oog. Dat begon al in 1860 met de koppeling van fotografie aan andere optische instrumenten zoals de microscoop en de telescoop, waardoor zowel de microkosmos (van microben tot elektrische ontladingen) als de macrokosmos (hemellichamen) in meer detail geëxploreerd konden worden. Enkele publicaties en affiches in de tentoonstelling tonen hoe deze wonderbaarlijke en soms nachtmerrieachtige beelden via gedrukte media en spectaculaire attracties hun weg vonden naar het brede publiek. Vanuit dit perspectief kan de uitvinding van film dan ook begrepen worden als een toevoeging aan het rijk gevuld arsenaal van visuele spitsvondigheden die het negentiende-eeuwse publiek moest vermaken.

De fascinatie voor tijd en beweging was echter geen louter fotografische of wetenschappelijke aangelegenheid, maar is terug te vinden in bijna alle vertakkingen van de Franse negentiende-eeuwse beeldcultuur – van het populaire diorama van Daguerre tot de verschillende interpretaties van de kathedraal van Rouen door Monet, waarvan er vier te zien zijn in de expo. Veel aandacht ging daarbij uit naar het moderne Parijs. Het stedelijk gedruis, de introductie van nieuwe vervoermiddelen zoals de trein, de drommen mensen op straat en in cafés, zich vergapend aan elkaar en al het verrassends dat de stad te bieden had: alles werd even gretig geschilderd, gefotografeerd en gefilmd. Het verlangen om de tomeloze energie van het stedelijke leven te vatten, leidde tot nieuwe mengvormen van visuele strategieën, waarbij herkenbare effecten uit verschillende media met elkaar gecombineerd werden. Een intrigerend voorbeeld is het schilderij Un refuge van Gustave Caillebotte uit 1880. Het centrale onderwerp is een banale stadsscène: een handvol voetgangers die een brede boulevard oversteken, met onder meer twee mannen die staan te wachten op een vluchtheuvel in het midden van de straat. Rechts zien we twee rijtuigen voorbijrijden. Linksboven zijn enkele vreemde, grijsachtige vlekken geschilderd, waarvan niet meteen duidelijk is wat ze representeren. Wanneer je even verderop in de tentoonstelling een oude daguerreotype ziet van een drukke menigte die een brug oversteekt – een foto gemaakt rond 1841-1843 door Marc-Antoine Gaudin; een van de eerste pogingen tot instantfotografie – valt pas op dat het schilderij een bijna letterlijke vertaling is van de wijze waarop de toen nog relatief trage fotografie beweging vatte. Caillebotte gebruikte, met andere woorden, een typisch fotografisch effect om een suggestie van snelheid en beweging in zijn schilderij te injecteren.

Ook elders in de expositie zien we de wederzijdse ‘besmetting’ van media steeds opnieuw opduiken. In de laatste zalen wordt een verband gelegd tussen de beginnende narratieve cinema en het historiestuk. Film speelt leentjebuur bij de historische schilderkunst door bekende verhalen over te nemen, en door de wijze waarop schilders Bijbelse, mythologische of historische gebeurtenissen verbeelden te spiegelen. Het binden van het bewegend beeld aan een narratieve structuur werd ingezet om film artistiek op te waarderen. Dat was wellicht ook nodig omdat het ruwe en puur registrerende karakter van het medium in zijn beginjaren radicaal brak met de visuele conventies en codes van de schilder- en beeldhouwkunst. Vooral vanwege de grote rol die het onverwachte en het toevallige speelden, versterkte film iets wat ook al twijfelachtig bevonden werd aan fotografie. De fotocamera maakte geen onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, waardoor fotografie dreigde te vervallen tot een productiemachine van puur contingente beelden; hier leek ‘om-het-even-wat’ plaats te vinden, ‘om-het-even-wanneer’. Bij het bewegend beeld werd dit ‘probleem’ nog acuter. In tegenstelling tot het gefixeerde fotografische beeld met haar stugge en ondoordringbare kader, zet film de werkelijkheid niet onwrikbaar vast. Het filmisch kader is wezenlijk poreus: er kan langs alle kanten (links, rechts, boven en onder) een willekeurig iets of iemand het kader binnensluipen. Telkens weer ligt het accidentele of aleatoire op de loer. Waar een foto de wereld verpakt tot een netjes afgebakende en aandachtig te bestuderen ruimte, geeft film de wereld weer als een onstabiele ruimte in constante flux. Zoals Mélies al wist: film is even grillig en ongrijpbaar als het leven zelf.

 

•  Enfin, le cinéma! Arts, images et spectacles en France (1833-1907) liep van 28 september 2021 tot 16 januari 2022 in het Musée d’Orsay, Parijs. Een aangepaste en ingekorte versie van de expo is onder de titel City of Cinema. Paris 1850-1907 te zien in het Los Angeles County Museum of Art tot 10 juli 2022.

Three Tropes for Entropy

In 2021 reikten kunstplatform CIAP en Curatorial Studies – KASK & Conservatorium voor de derde keer de Lichen Curatorial Prize uit. De partners kroonden de curatoren Laila Melchior en Koi Persyn tot laureaten voor hun tentoonstellingsvoorstel Three Tropes for Entropy, omdat het naadloos aan zou sluiten bij de visie van CIAP, die reflecties over het steeds veranderende landschap hoog in het vaandel draagt. Tot een nog onbekende einddatum krijgt hun idee vorm in de ruimtes van de voormalige mijngebouwen in Winterslag.

Tongbreker Three Tropes for Entropy valt als tentoonstelling niet een-twee-drie te lezen. Dat is duidelijk intentioneel. Centraal staat het concept ‘entropie’: een term uit de thermodynamica die duidt op de energetische verandering, namelijk een toenemende mate van wanorde, binnen een afgesloten circuit, dikwijls niet waarneembaar met het blote oog. Dat wil niet zeggen dat entropie geen impact heeft – integendeel. Het schoolvoorbeeld dat Melchior en Persyn aanhalen, is dat van een ijsblokje in een glas water. Langzaam lost het ijs op in het water waarbij de vaste, ‘geordende’, ijsblokjes, die een lage entropie hebben, steeds verder uiteenvloeien tot ze niet meer van het water te onderscheiden zijn.

Zo gaat het ook met de tentoonstelling. Over een periode van drie maanden ontvouwt deze zich in drie hoofdstukken, waarbij elk kunstwerk langzaam muteert. Die hoofdstukken doopten Melchior en Persyn om tot tropes, tropen. Elke troop dient om het abstracte gegeven van entropie, of de verandering van binnenuit, bevattelijk te maken. Het is geen toeval dat ‘troop’ en ‘entropie’ allebei afstammen van het Oudgriekse τρέπειν of ‘trepein’, dat zoveel betekent als aanraken, wenden of transformeren.

De eerste troop is te zien tot 3 april. De titel, Risquer sa mutation. Programme d’une pensée sans domaine, is ontleend aan de gelijknamige installatie van het Brusselse collectief mountaincutters, die de ruimte domineert. Acht stalen platformen op wielen vormen mobiele modules waarop verschillende elementen als koper, magneten, olie, maar ook pluisjes van de kapokboom en een grote mimosaplant (oftewel Acacia dealbata) zijn uitgestald. De gemeenschappelijke deler is het potentieel voor verandering: koper en olie tasten het metaal aan, de gele pluisbolletjes vallen van de mimosa en verspreiden zich op de metalen ondergrond. Her en der plaatste mountaincutters op de podia ook enkele vormeloze, glasgeblazen voorwerpen uit de reeks Objets Incomplets (2021). Hoewel het gegeven van transformatie binnen het werk zelf aanwezig is, vormen de hoge en lage modules toch voornamelijk kleine eilandjes – te ver weg om een interactie aan te gaan met de andere kunstwerken in de ruimte.

Ook Angyvir Padilla’s installatie Fool’s Paradise (2018) is op zichzelf teruggeplooid. In een ronde cirkel bedekt met houtskool – ongetwijfeld een verwijzing naar de oude steenkolenmijn – plaatste de Venezolaanse kunstenaar een groot aantal witte, gedeukte keramische cilinders, als enorm uitvergrote sigarettenpeuken uitgedrukt in een al even grote asbak. Ondertussen klinkt het Venezolaanse lied Sabana, dat handelt over een geliefd maar vergeten landschap. De drie speakers die de installatie omsingelen staan naar binnen gericht, dus met met de rug naar de toeschouwer toe. Padilla’s The Infinite Needs the Air To Be Extinguished (2015), aan de andere kant van de zaal, is toegankelijker – of eerder tastbaarder. Het bestaat uit een gigantische toren gestapelde kaarsen die boven alle andere werken uitsteekt. Tijdens de openingsuren worden de kaarsen aangestoken, en smelt de toren langzaam weg.

Daniel Steegmann Mangrané’s Systemic Grid 3b (puddle 2) (2015) is een uitgesneden, spiegelende ‘plas’ van roestvrij staal. Het plafond van de ruimte wordt hierdoor verdubbeld, zij het in gefragmenteerde en gebroken stukken. De overige kunstwerken in de ruimte worden expliciet niet weerspiegeld.

Alle werken lijken in eerste instantie in zichzelf gekeerd. De rood-wit betegelde vloer van de oude mijngebouwen heeft iets weg van een schaakbord, waarop de werken van de drie kunstenaars slechts hun beginpositie hebben ingenomen. In dit stadium van de tentoonstelling, waarin het ‘smelten’ nog van start moet gaan, is er nog geen sprake van entropie of mutaties. Voorlopig kunnen we slechts speculeren wat de impact van de transformerende werken op de ruimtes van de mijngebouwen zelf zal zijn. Zal het kaarsvet van Padilla’s toren langzaamaan tot aan de andere werken druipen? Krijgen we toch nog iets anders te zien in Mangrané’s spiegelende oppervlakken? Zwermen de gele pluisbolletjes verder uit door de exporuimte?

Er worden ook een aantal films van de drie kunstenaars getoond. In een verduisterde ruimte, tussen de grote en indrukwekkende machinerie van de oude mijnzaal, beklijft vooral Mangrané’s Phasmides (2012). De 16mm-film, overgezet op video, slaagt erin het begrip entropie aanschouwelijk te maken. We zien een woud van takken op een witte achtergrond. Het lijkt een abstract schilderij, totdat je na een tijdje een wandelende tak onderscheidt. Uiterst behoedzaam tast die met zijn voelsprieten zijn omgeving af. Wanneer we even niet opletten, verdwijnt de wandelende tak met zijn verfijnde camouflagetechniek uit ons blikveld. Niets voor niets is zijn wetenschappelijke naam Phasmida afgeleid van het Griekse woord φασμα (‘phasma’), oftewel spookverschijning. Hij is weinig zichtbaar, maar is er wel en heeft impact op de natuur rondom hem. Toch ondergaat met Phasmides niet zozeer het kunstwerk, maar eerder de toeschouwer een metamorfose: plots ben je geneigd om terug te gaan naar de eerste zaal. Om daar beter, nauwkeuriger en van dichterbij te gaan kijken naar de metamorfosen die je op het eerste gezicht niet hebt gezien. Om daar misschien toch al een druppeltje kaarsvet naar beneden te zien lekken. Om te voelen of het stuifmeel van de mimosabloemetjes wellicht aan je jas is blijven plakken.

‘Geen mens kan twee keer in dezelfde rivier stappen, want het is niet dezelfde rivier en hij is niet dezelfde mens,’ meende de Griekse filosoof Heraclitus. Zo weet Three Tropes for Entropy duidelijk te maken dat geen enkel tentoonstellingsbezoek hetzelfde is. Volgende keer zijn de tentoonstelling, de ruimtes van CIAP en wijzelf onherroepelijk veranderd.

 

•  Three Tropes for Entropy, voorlopig zonder einddatum in CIAP, C-Mine 10, Genk.

Lucy McKenzie

De tocht naar La Verrière in Brussel is een hele ervaring, die langs de Waterloolaan begint met de etalages van onder meer Chanel, Dior en Louis Vuitton. Een portier in pak opent vervolgens de deur van de winkel van het Franse modehuis Hermès, vol sjaaltjes, handtassen, make-upproducten en kledij in kenmerkend warme kleuren: bruin, veel oranje, en roze. Voorbij vrouwen met bontjassen en professioneel geföhnde haren ligt dan, helemaal achterin, één grote expositieruimte, van bovenaf belicht. Hier heeft Lucy McKenzie, geboren in 1977 in Glasgow, drie muren gevuld met geschilderde panelen: het monumentale Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk. De tentoonstelling is het negende en laatste deel van de reeks Matters of Concern/Matières à panser van curator Guillaume Désanges.

McKenzie voert een interdisciplinaire kunstpraktijk die een waaier aan interesses omvat. Ze runt een modelabel, Atelier E.B, samen met haar professionele partner Beca Lipscombe; in La Verrière worden een kamerscherm en, in een vitrine op een nepmarmeren sokkel, een kledingstuk getoond. Naast haar studiopraktijk en modelabel heeft ze ook een platenlabel en een bar, en ze schrijft bovendien fictie. Hoewel McKenzie, van wie deze winter in Tate Liverpool een retrospectief loopt, al sinds 2006 in Brussel woont en werkt, is dit haar eerste solotentoonstelling in België. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk is een trompe-l’oeil: een levensgroot geschilderde imitatie van deuren, houtwerk en ventilatieroosters. In dat fictieve kader bevinden zich taferelen die refereren aan de modegeschiedenis en het modernisme. McKenzie combineert verschillende stijlen en invloeden zoals Mexicaanse muurschilderingen en socialistische propaganda, maar ook modernistische iconen, allegorieën en politieke onderwerpen, tot een complexe en anachronistische reflectie op de geschiedenis van de mode, de positie van de vrouw en de beperkingen van de beeldende kunst.

Kenmerkend voor haar praktijk is dat ze werkt binnen de conventies van vaak als verouderd ervaren genres en stijlen, die ze met grote toewijding imiteert. Om trompe-l’oeiltechnieken aan te leren, heeft ze bijvoorbeeld een opleiding tot decoratief schilder afgerond aan het Brusselse Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen-Logelain, dat uit de negentiende eeuw stamt. Daardoor komt ze daadwerkelijk in aanraking met de geschiedenis van die methode, en wordt ze er ook deel van. Ook op andere momenten in haar oeuvre heeft ze zich op een gelijkaardige manier verbonden met kunstvormen die er niet (meer) bij horen. Dat kan gaan om historisch geworden praktijken, maar ook om disciplines of genres die zich om een of andere reden net buiten het kader van de beeldende kunst bevinden, zoals stripverhalen, propaganda, decoratieve kunst, illustratie en reclame. Wat wordt beschouwd als toegepast, populair, banaal, sentimenteel of zelfs als kitsch, staat in productieve spanning met de ‘hoge’ beeldende kunst die McKenzie maakt, al was het maar door de instituten waarin ze exposeert. Tegen een aantal ongeschreven regels in, bevat de rechtermuur in La Verrière bijvoorbeeld een gigantisch portret van de kat van de kunstenaar, terwijl het dier ‘geschilderd’ wordt door twee mannen die zich, ook in een trompe-l’oeil, op een steiger bevinden – een referentie aan het werk van de Mexicaanse muralist Diego Rivera. In de handen van McKenzie worden stijlconventies – historisch, populair, toegepast, genre-specifiek, niet-westers – omgevormd tot verschillende talen, die ze door elkaar heen spreekt om een complexe boodschap uit te drukken.

In de tentoonstellingstekst beschrijft de kunstenaar zichzelf als een dubbelagent. Aan de ene kant bekritiseert McKenzie de modernistische canon, ook omdat ze heeft ervaren dat het discours over mode nog sterk door traditionele auteurs wordt gedomineerd die vaak niet eens mode als hoofdonderwerp hadden. Georg Simmel wordt geportretteerd terwijl hij een groep leerlingen over korsetten onderwijst, Le Corbusier en Coco Chanel knippen de vlechten af van een vrouw in traditionele klederdracht, en Adolf Loos houdt een jong meisje als een handpop vast. Aan de andere kant is Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk ook een ode aan de mode, en vooral aan de verschillende taken die vrouwen in de mode- en kledingindustrie vervullen. Het rechterdeel van de middelste muur toont invloedrijke vrouwelijke ontwerpers, die rond een tafel kletsen en borrelen. McKenzie zelf en Lipscombe schuiven ook aan. Op een trap staan modellen, gehuld in ontwerpen van Madeleine Vionnet. De materialen van de kledingstukken zijn zeer precies en levensecht geschilderd, en het is in dergelijke details dat McKenzie’s toewijding aan de geschiedenissen die zij bestudeert zichtbaar wordt.

De panelen aan de muur aan de linkerkant vertellen over het productieproces van de mode-industrie in de voormalige Sovjet-Unie. Mannen in grijze pakken maken aantekeningen terwijl een dame op een platform een roze jurk demonstreert. Vrouwen produceren vervolgens de kledingstukken in een fabriek. Winkelend publiek loopt langs een grauwe winkeletalage, en vrouwen thuis veranderen tot slot samen de kleding naar eigen smaak. Anders dan in de westerse mode, waarin het individu centraal staat, diende mode in de Sovjet-Unie vooral om de superioriteit van de staat uit te drukken.

Een dergelijk onderwerp raakt aan de kruising van esthetiek en ideologische belangen, maar toont ook hoe moeilijk het is om je vanuit het ene wereldbeeld in het andere te verplaatsen. Dat is verbonden met het bevreemdend anachronistische karakter van het werk, waarvan de esthetiek – met vreemde perspectieven en allegorieën, met enigszins fletse kleuren en toch scherpe contouren – soms onwennig aanvoelt. De vaak wegkijkende gezichten van de personages lijken een boodschap te hebben die ze niet rechtstreeks prijs kunnen geven, zoals ook fresco’s in een kerk een taal spreken die, naar ik me voorstel, zeventiende-eeuwse kerkgangers begrepen, maar ik niet meer. Het is een taal die je kan spreken als je uit het verleden komt, of als je je, zoals McKenzie, helemaal in dat verleden en in die taal hebt verdiept.

Zoals zij zich stijlen toe-eigent, zo eigent ze zich praktijken toe. Als kunstenaar bootst ze een modeontwerper ‘na’, zoals ze dat ook doet met het metier van decoratief schilder dat ooit in Brussel in de mode was. McKenzie geeft niet toe aan het ene of het andere: ze is niet minder schilder omdat ze ook modeontwerper is. Als dubbelagent levert ze gelaagd commentaar op de hedendaagse beeldende kunst, en op de relatie met geschiedenis. Die dubbelpositie is op conceptueel niveau vergelijkbaar met de herneming van de techniek van de trompe-l’oeil – zowel imitatie als verstoring van het origineel. Dit werk is zowel een kritiek als een ode: het is kritisch ten opzichte van de geschiedenis van de mode en op zoek naar de grenzen van de hedendaagse kunst, maar het is ook haast feestelijk present in het centrum van de Brusselse haute couture.

 

•  Lucy McKenzie. Buildings in Belgium, Buildings in Oil, Buildings in Silk, tot 26 maart, La Verrière, Waterloolaan 50, 1000 Brussel.

Helen Levitt

De Brusselse A Stichting (de Franstalige naam Fondation A klinkt beter) is een kunstverzameling en een platform dat gewijd is aan documentaire fotografie. Het tienjarige bestaan wordt gevierd met een beknopte, maar representatieve terugblik op het werk van Helen Levitt (1913-2009), een van de meest vooraanstaande straatfotografen van de twintigste eeuw. De curator is Thomas Zander, verbonden aan de gelijknamige galerie in Keulen die sinds 2015 de estate van Levitt vertegenwoordigt. De galeriehouder was de voorbije jaren onder meer betrokken bij publicatieprojecten over Levitt en probeert haar werk vooral institutioneel te verankeren. De tentoonstelling bij A Stichting, die al werken van Levitt in de verzameling had, past in dat opzet.

Van Levitts oeuvre zijn er na haar dood zo’n duizend beelden in omloop, waarvan honderdvijftig in kleur. In de expo is een selectie van een tachtigtal prints te zien, aangevuld met een projectie van tachtig kleurdiapositieven. Levitt, geboren en getogen in Brooklyn, nam met haar camera meer dan een halve eeuw uitsluitend New York in het vizier, op een korte excursie naar Mexico City na. Aangetrokken door kunst verliet ze in 1931 de middelbare school en ontwikkelde ze belangstelling voor fotografie. In The Bronx werkte ze als assistent bij een commerciële portretfotograaf. De tentoonstelling Documentary and Anti-Graphic Photographs (1935) in de Julien Levy Gallery, met werk van Henri Cartier-Bresson, Walker Evans en Manuel Álvarez Bravo, had een grote invloed op haar. Eveneens bepalend waren de persoonlijke kennismaking met Cartier-Bresson in hetzelfde jaar, haar ontmoeting met Walker Evans en haar vriendschap met schrijver James Agee. Die laatste schreef in 1946 een essay over Levitts vroege straatfotografie en concipieerde mee haar eerste album, A Way of Seeing, dat pas tien jaar na het overlijden van Agee in 1965 zou verschijnen.

Levitt richtte haar aandacht resoluut op het straatleven. Aanvankelijk toonden haar foto’s krijttekeningen en muurteksten, gemaakt door kinderen in volkse, arme en kroostrijke buurten als Spanish Harlem of The Bronx. Met onbedoelde ondertonen van art brut en surrealisme suggereren ze een intrigerende fantasie- en belevingswereld. Al snel verlegde ze haar aandacht naar de kinderen zelf, en naar de levendige microkosmos in de genoemde buurten. Het zijn documenten uit een vervlogen tijd die haaks lijken te staan op het gegentrificeerde New York vandaag. In de jaren dertig en veertig was de straat synoniem met leven, en een visuele goudmijn. Dat leven speelde zich af op de stoep en in portieken, maar ook open of halfopen verticale schuiframen van appartementen fungeerden als kruispunten van het sociale verkeer. Street Scene (1931), een film van King Vidor die zich afspeelt voor enkele façades in de Lower East Side, karakteriseert een dergelijke agora. Als rauw-poëtische evocatie overtreft echter niets de documentaire collagefilm In the Street (1948) van Levitt zelf, een samenwerking met Agee en Janice Loeb. Heel wat van Levitts iconische foto’s vinden er een cinematografische pendant: de vreugde bij een opengebroken brandkraan op een broeierige zomeravond, of stoeiende, zich verkledende of spelende kinderen… Een pancarte aan het begin van de film stelt dat de straten van deze arme buurten een theater en een strijdtoneel zijn waarin ‘unaware and unnoticed, every human being is a poet, a masker, a warrior, a dancer: and in his innocent artistry he projects, against the turmoil of the street, an image of human existence’.

Levitts beelden zijn niet ontwrichtend of spectaculair. Ze hebben geen scherpe kantjes, tonen geen conflict, pijn of wanhoop, maar alleen het leven van alledag in al zijn eenvoud. Levitts blik is niet toeristisch of voyeuristisch, maar fundamenteel humanistisch, en met reden werd haar werk in 1955 opgenomen in Steichens The Family of Man. Een opname van Levitt ontstaat niet in een spanningsveld, maar in een gedeelde ruimte: de fotograaf is onopvallend aanwezig, of haar tegenwoordigheid is geen punt omdat destijds het camerabewustzijn nog niet zo sterk was; tegelijk legt ze met affectie vast wat zich voor de lens beweegt.

Haar voorliefde voor kinderen heeft ongetwijfeld te maken met hun benaderbaarheid, maar ook met hun beweeglijkheid, hun verbeeldingskracht – alles wat zich op elk onbewaakt ogenblik als een duiveltje uit een doosje kan manifesteren. Kinderen leven bij de gratie van het moment. Agee dichtte Levitts beelden in A Way of Seeing terecht een ‘lyrische kwaliteit’ toe. Het gaat om die extra ervaringslaag in de documentaire fotografie, die Walker Evans associeerde met onbewuste productie, toevallig en zonder opzet.

In 1949 gaf Levitt voor tien jaar de brui aan de fotografie. Bij haar terugkeer verlegde ze haar werkterrein naar The Garment District en de Lower East Side. Van 1959 tot 1963 maakte ze voor het eerst kleuropnames met omkeerfilm (diafilm), die goedkoper te ontwikkelen was. De meeste van die beelden gingen in 1970 bij een inbraak in haar appartement verloren. Van 1971 tot 1988 volgde een tweede periode. Met de warme, verzadigde, contrastrijke kleurbeelden introduceerde ze net als Ernst Haas en Saul Leiter coloriet in de straatfotografie. In vergelijking met het vroege werk is het interessant om te zien hoe het straatbeeld verandert. Kinderen komen er bijvoorbeeld minder in voor en manifesteren zich ook minder als groep. Een andere vergelijking in de tijd bieden de beelden van de New Yorkse metro. In 1938 begeleidde Levitt Walker Evans toen die in de wagons candid shots maakte van forensen. Veertig jaar later, in 1978, deed ze die oefening over; het resultaat werd in 2017 gepubliceerd als Manhattan Transit.

Ondanks de bescheiden ruimte van A Stichting, raakt de tentoonstelling zowat alle aspecten van Levitts werk aan – met de film In the Street als spijtige uitzondering. De meest iconische beelden zijn aanwezig, de afdrukken zijn uitstekend en Zanders opstelling is doordacht, ruim en gevarieerd. De titel One, Two, Three, More is een hommage aan Marvin Hoshino (1947-2020), jarenlang de assistent van Levitt en samensteller van een publicatie uit 2017 met dezelfde titel, gevuld met veel nooit eerder geopenbaarde beelden.

 

•  Helen Levitt. One, Two, Three, More, tot 10 april in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, Brussel.

Anne-Mie Van Kerckhoven

Het is inmiddels veertig jaar geleden dat de samenwerking begon tussen Frank Demaegd van galerie Zeno X en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951), of kortweg AMVK. Het waren naar eigen zeggen het ‘voorkomen’ en de ‘attitude’ van de kunstenaar, maar ook ‘de samenwerking met Danny Devos en Club Moral’, die Demaegd in 1981 opvielen. In het daaropvolgende jaar opende in de smalle, hoge galerie op de Leopold de Waelplaats Industriële Typen, de eerste galerietentoonstelling van AMVK. Ze presenteerde een totaalinstallatie met vijf reeksen kleurrijke, gelaagde schilderijen op plexiglas, die ze bevestigde aan de muren, het plafond en op de vloer, met teksten op posterformaat die je kon meenemen, en vanzelfsprekend vond ook een performance plaats op de luide tonen van industrial noise.

De documentatie van die tentoonstelling, waaronder een reeks foto’s die de punkatmosfeer oproept van het Antwerpse kunstenaarsmilieu in het begin van de jaren tachtig, werd opgenomen in Anne-Mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, het ietwat conventionele overzichtsboek dat bij Hannibal Books uitgebracht werd ter ere van het lange verbond tussen galerie en kunstenaar. De publicatie bevat een beknopte introductie door Demaegd en een aantal korte fragmenten uit interviews met AMVK, maar verder geen teksten. Niettemin geeft de chronologische opeenvolging van foto’s, zaalzichten, drukwerk en recensies uit lokale kranten en internationale kunstmagazines uit AMVK’s archief een helder inzicht in het parcours en de ontwikkeling van haar complexe en omvangrijke oeuvre. Gelukkig beperkt de catalogus zich niet tot de dertien solotentoonstellingen die bij Zeno X plaatsvonden vanaf de jaren tachtig tot nu. Ook belangrijke museale exposities en andere projecten in onder meer The Renaissance Society, Museum Abteiberg, Kunstverein Hannover en M HKA werden opgenomen.

Een groter contrast tussen de trashy undergroundsfeer uit de foto’s van Industriële Typen en de enigszins brave, historiserende overzichtstentoonstelling die in februari bij Zeno X liep naar aanleiding van het jubileum, is haast ondenkbaar. Dat de tentoonstelling klassieker (en daardoor overzichtelijker) is opgebouwd dan wat je van AMVK zou verwachten, komt omdat ze – mogelijk met het oog op kritische distantie – zowel selectie als scenografie uit handen gaf. Demaegd nam de opstelling voor zijn rekening, en maakte samen met Nina Hendrickx en de rest van zijn team een selectie van vijftig werken (tekeningen, collages, schilderijen en video’s) uit het archief die de essentie van de praktijk van AMVK goed vatten. Op enkele werken na, zoals Spiegel (Mirror) (1987) – een portret van een SS’er die zijn mantel opent om te laten zien dat hij geen wapens draagt, en het vroegste werk op zaal – bestond de tentoonstelling hoofdzakelijk uit vrouwenportretten, waaronder vijf zelfportretten. De houding van de vrouwenfiguren die het oeuvre van AMVK bevolken berust vaak op stereotiepe denkbeelden uit de populaire media en kunsttraditie. Door de clichématige weergave van vrouwen te verbinden met mystieke, filosofische en wetenschappelijke begrippen en referenties, draagt AMVK – onder meer via haar alter ego HeadNurse – een alternatieve visie op de maatschappij uit. In de tentoongestelde werken schuilt altijd de wens verbanden te leggen tussen heterogene elementen: taal, metafysica, wetenschap en technologie, en eigenlijk alles wat de kunstenaar maatschappelijk bezighoudt. Zo zijn de principes die ten grondslag liggen aan de werking van de hersenen iets wat niet enkel de filosofie en de wetenschap aanbelangt, maar ook de kunst. Een terugkerende interesse is hoe onzichtbare vormen van zelforganisatie werkzaam zijn binnen bepaalde systemen en toch een eigen logica volgen.

Dat blijkt ook uit de titel van zowel de tentoonstelling als van een aantal nieuwe werken. De vorm van de titels werd ‘ontleend’ aan schimmige e-mails die AMVK ontving van het leveringsbedrijf Mondial Relay, waarin bepaalde woordcombinaties algoritmisch gegenereerd werden. Cybernetica en kunstmatige intelligentie spelen al dertig jaar een rol in haar werk, zoals bijvoorbeeld tot uiting komt in de zeefdruk Principia Cybernetica 3. Tisiphone uit 1991. De taal van het algoritme roerde haar, alsof het digitale poëzie was. AMVK keert de logica van het algoritme om door het zich toe te eigenen en opnieuw betekenis te verlenen aan de willekeur van de woordcombinaties. De tentoonstelling kreeg de titel Placenta Saturnine Bercail: Placenta omdat al haar werk voortvloeit uit het vrouw-zijn, Saturnine omdat Saturnus de planeet is van de kunstenaars, en Bercail omdat het Oudfrans is voor de schapenstal, de moedergalerie waar ze steeds naar terugkeert.

Een aantal werken in Placenta Saturnine Bercail was eerder te zien bij Zeno X, maar in deze opstelling hing oud en nieuw werk door elkaar, in verschillende materialen en formaten. Toch valt op hoe consequent AMVK inhoudelijk te werk gaat. Dat zie je terug in vier nieuwe pasteltekeningen die ze in 2021 in Oostende maakte (Engrammen, L.F. Céline, Onder Invloed van (Under the Influence of) en Goddelijke Proportie (Divine Proportion)), en ook in de reeks collages uit hetzelfde jaar waarin digitale en geschilderde lagen op elkaar inwerken (Premiere Celu Garnitures, Dudoute Toaster Absolu, Lacazreto Onnet Coppeau en Helv Apgueong Comprendra). Vooral de pasteltekeningen vielen op, de eerste tekeningen van AMVK op groot formaat. In de eerste tekening uit de reeks, Engrammen, is het resultaat nog wat onhandig: kleine tekeningen lijken te zijn samengevoegd op één blad. Bij de andere tekeningen past de figuratie beter bij de schaal van het blad. Op de eerste etage van Zeno X voegde AMVK nog een video toe, als rustpunt. Ze maakte de animatiefilm A – X + B = 12 in 2020 in opdracht voor Risquons-Tout in Wiels, op basis van digitaal bewerkte tekeningen die teruggaan tot 1977, nog voor ze intrek vond in haar ‘stal’. Zo functioneert de video ook als een overkoepelend werk dat het verleden met het heden verbindt.

In februari bracht de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, waar AMVK grafisch ontwerp studeerde, een overzicht van affiches, magazines en boeken. De bijhorende publicatie Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019 werd samengesteld door masterstudent grafisch ontwerp Maxim Preaux en bundelt 96 teksten van AMVK aangevuld met kleine notities en schetsen. Qua vormgeving en structuur sluit het boek nauwer aan bij het idiosyncratisch universum van AMVK dan de overzichtscatalogus van Zeno X. De twee boeken samen bieden op complementaire wijze inzicht in een compromisloos en experimenteel oeuvre, dat lang niet alleen aan kunstliefhebbers appelleert.

 

•  Placenta Saturnine Bercail liep van 26 januari tot 28 februari in Zeno X Gallery, Godtsstraat 15, Antwerpen; Anne-mie Van Kerckhoven – Zeno X Gallery. A Long-Standing Collaboration, Veurne, Hannibal Books, 2022, ISBN 9789464366327; Veerkracht Thuis! Teksten en beelden 2017-2019, Antwerpen, Track Report, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 2022, ISBN 9789490521592.

Parallel Lives, Parallel Aesthetics

Wat betekent het om een parallel te trekken tussen de levens en praktijken van twee kunstenaars? En hoe onderscheidt zich dat van een vergelijking? Het lijken schoolse vragen, maar met betrekking tot Parallel Lives, Parallel Aesthetics zijn ze niettemin pertinent. Eerder dan een klassieke duotentoonstelling betreft het hier twee solo-exposities, die expliciet met elkaar in verband worden gebracht. Hoewel Gülsün Karamustafa (1946) en León Ferrari (1920-2013) in verschillende contexten actief waren of zijn (respectievelijk Turkije en Argentinië), lopen hun oeuvres volgens het Van Abbemuseum parallel, in die zin dat beide kunstenaars het hoofd bieden aan repressieve autoritaire regimes waarin tegenspraak en vrijheid van (artistieke) meningsuiting in de kiem gesmoord worden. Deze overeenkomst wordt aangehaald als de voornaamste, om niet te zeggen enige verklaring voor de parallellen tussen de oeuvres van Karamustafa en Ferrari. Toch blijkt in de tentoonstellingszalen al snel dat er ook concretere en specifiekere aanknopingspunten te bespeuren vallen.

In het werk van beide kunstenaars valt bijvoorbeeld een fascinatie met religie te herkennen, meer bepaald met christelijk-katholieke motieven. Bij Ferrari neemt dit obsessieve proporties aan; hij verbindt de Kerk zowel met het westerse imperialisme als de Argentijnse militaire dictatuur, en zijn werk is zodanig getekend door deze kritiek dat het zélf vaak barok aandoet. Het bekendste voorbeeld is zijn metershoge sculptuur La civilización occidental y cristiana (1965), gemaakt ten tijde van de Vietnamoorlog, van een Christus gekruisigd aan de vleugels van een Amerikaanse straaljager. Juicio final (1994) is een diagonaal gepositioneerde reproductie van Michelangelo’s Laatste oordeel, bevuild met duivenpoep, en de immense serie Relecturas de la Biblia bestaat uit collages waarin klassieke Bijbeltaferelen uit de westerse kunstgeschiedenis worden gecombineerd met, onder andere, pseudopornografische foto’s en oorlogsreportages.

Ook bij Karamustafa komt religieuze iconografie terug, maar in tegenstelling tot Ferrari heeft Karamustafa geen nadrukkelijk iconoclastische bedoelingen; ze richt haar kritiek niet specifiek op de Kerk als instituut, maar benadert de beelden als één enkel aspect van de westerse beeldcultuur. In Panther Venus (1985) zien we de Venus van Botticelli tegen een panterprintachtergrond, en in Postposition (1995), een reeks wandtapijten die Karamustafa vond op een markt in Istanbul, treffen we Maria aan te midden van allerlei kitscherige leeuwen, bikers, Amerikaanse vlaggen en dergelijke. Hoewel de Heilige Maagd centraal staat, laat het werk zien hoe de beeldcultuur van het geglobaliseerde laatkapitalisme zélf religieuze beelden ontheiligt door ze gelijk te schakelen met alledaagse, ‘ordinaire’ beeltenissen.

In haar meest programmatisch politieke werk vestigt Karamustafa regelmatig de aandacht op de rol van vrouwen in de (Turkse) maatschappij. Painting for Poster – 1977 First of May (Woman Constantly Sewing Red Flags with Her Sewing Machine) (1977) is hier een nadrukkelijk voorbeeld van. De afbeelding van een vrouw achter een naaimachine, omringd door rode vlaggen, benadrukt de centrale rol die aan vrouwen wordt toegedicht, en van de arbeid die ze geacht worden te verrichten in de maatschappij in het algemeen en in de socialistische revolutie in het bijzonder. De grootschalige installatie Etiquette (The Taming of the East) (2011-2013) kiest een andere benadering. Het vertrekpunt is een boek geschreven door Abdullah Cevdet ten tijde van het Ottomaanse Rijk, gericht aan dames van de burgerlijke klasse die zich de westerse conventies eigen wilden maken. Het werk bestaat uit een indrukwekkende, rijkelijk versierde tafel, die echter niet helemaal volgens de regels van de kunst gedekt is. Van dichterbij bekeken blijken het porselein, de glazen en de servetten stereotyperende illustraties uit Cevdets boek te bevatten. Zo thematiseert Etiquette niet alleen genderrollen, maar ook de (zelf)marginalisering van de Turkse cultuur ten opzichte van Europa.

In interviews en teksten bekritiseert ook Ferrari traditionele genderrollen, die hij beschouwt als een product van de westerse en christelijke maatschappij. Maar zijn omgang met dit thema is ambiguer, en juist daardoor interessanter dan zijn statements doen vermoeden. In de reeks Braille, bijvoorbeeld, bedrukt hij allerlei bestaande afbeeldingen, waaronder opnieuw een flink aantal Bijbeltaferelen, met teksten in braille. Foto’s van vrouwelijk naakt, onder meer van Man Ray, krijgen dezelfde behandeling. De vraag of Ferrari hier het haptische fetisjisme van de mannelijke blik op een twijfelachtige manier reproduceert of zodanig op de spits drijft dat hij deze onderuit haalt, is niet zo makkelijk te beantwoorden.

Parallel Lives, Parallel Aesthetics biedt met de getoonde selectie werken voldoende concrete onderbouwing voor de claim dat het werk van de twee kunstenaars verwantschap vertoont. Niettemin zijn het vooral de verschillen tussen Karamustafa en Ferrari die de tentoonstelling reliëf geven. Ondanks de voortdurende en sterke nadruk op de politieke repressie die beide kunstenaars ondervonden, verwordt de tentoonstelling niet tot wat Alexander Weheliye een comparative tabulation of suffering noemt: een soort onderdrukkingsolympiade waarin gezocht wordt naar de grootste gemene deler tussen historisch specifieke en contextgebonden vormen van sociaal onrecht, alsof deze vlot en vlekkeloos met elkaar vergeleken zouden kunnen worden. De twee oeuvres worden geplaatst in een uitgebreid historisch, politiek en biografisch kader, met aandacht voor de specifieke contexten waarin beide kunstenaars actief waren. De expositie slaagt er zo in om Karamustafa en Ferrari inderdaad niet simpelweg tezamen, maar parallel aan elkaar te tonen.

Tot slot is het helaas opmerkelijk, en juist daarom bewonderenswaardig, dat de aandacht gevestigd wordt op de parallellen tussen twee niet-westerse kunstenaars. Een dergelijke ‘zuid-zuidvergelijking’, die niet via het zogenaamde centrum van het kunstkritische of -historische discours verloopt, is een waardevolle oefening. Referenties aan de Europese culturele canon blijven weliswaar uitvoerig aanwezig, maar hebben als doel de te vanzelfsprekende centraliteit van en de te simplistische achting voor die canon te ondermijnen.

 

•  Parallel Lives, Parallel Aesthetics. León Ferrari & Gülsün Karamustafa liep van 27 november 2021 tot 13 maart 2022 in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Zijn naam was Austerlitz

Gastcurator Sam Steverlynck, die als kunstcriticus schreef voor onder meer De Standaard en Hart, heeft in A Tale of A Tub in Rotterdam een tentoonstelling samengesteld met een twintigtal kunstwerken die wat thema’s en technieken betreft doen denken aan het oeuvre van de Duitse auteur W.G. Sebald (1944-2001). Sebald schreef over het verstrijken van de tijd en de kwetsbaarheid van mens en natuur ten overstaan van overheersende systemen, uitmondend in een algeheel gevoel van melancholie. Tekst vulde hij steeds aan met rudimentaire beelden, om zo een fictie van het verleden op te roepen, misschien wel vooral in het aan Walter Benjamin ontleende besef dat ook dat verleden nooit vaststaat tenzij je genoegen neemt met de aanname dat de waarheid achteraf geschreven wordt door de overwinnaars.

Steverlynck ontwikkelde Zijn naam was Austerlitz in nauwe samenwerking met Tlön Projects (Chris Bestebreurtje en Petra Kuipers), dat werken uit verschillende internationale kunstcollecties opnieuw in de openbaarheid brengt. De naam Tlön is ontleend aan een kort verhaal van Jorge Luis Borges, over een planeet waarop de dingen verdwijnen zodra ze geen aandacht meer krijgen. A Tale of A Tub is gevestigd in een voormalig badhuis in het door Michiel Brinkman ontworpen Justus van Effencomplex (1922): het perfecte decor voor deze zorgvuldige thematentoonstelling.

De begane grond, die op heldere dagen baadt in het licht, biedt onder meer in enkele sierlijke vitrinekasten plaats aan een tiental werken waarin voornamelijk tekst en beeld gecombineerd worden. Sven Johne heeft een foto van een passagiersschip in de Oostzee ingelijst, naast het overbelichte gezicht van een witte paspop (Trelleborg II, 2014). In een uitgesponnen onderschrift schrijft hij dat hij als Oost-Duits kind niets liever wilde dan naar het Westen te reizen, vooral Trelleborg in Zweden sprak tot zijn verbeelding. Toen hij er na de val van de Muur heen ging, trof hij er slechts een ordinair winkelcentrum en heel veel leegte aan. Paulien Oltheten combineerde foto’s van overvolle borstzakken van witte overhemden met een geestige tekst over die keer dat ze in Rangoon (Myanmar) volle borstzakken besloot te fotograferen (Borstzak, 2015). Daniel Gustav Cramer fotografeerde een bootje op een azuren meer, en nam een tweede foto van hetzelfde meer nadat het bootje was weggevaren (Tales 35, 2012). Al deze losse beelden of objecten alluderen op een groter verhaal (of een film) die in het hoofd van de bezoeker kan ontstaan. De installatie van Alexander Gutke is daar de belichaming van: een projector staat in het midden van de ruimte op de vloer, de strook 16mm-film loopt in een lus helemaal tot aan het plafond en weer terug naar beneden. Op het eerste gezicht lijkt het ‘beeld’ te ontbreken, tot je ziet dat er een bewegende spiraal, via een spiegeltje, wordt geprojecteerd op het etiket van een vinylsingle die op de vloer ligt. De titel Vertigo (2013) is een allusie op Hitchcocks beroemde film en, in dit verband, op Sebalds prozadebuut Schwindel. Gefühle (1990), waarbij Schwindel zowel duizeling als zwendel betekent.

De eerste verdieping herbergt vooral objets trouvés, die door de zaaltekst met betekenis worden opgeladen, zoals de kartonnen doos met (leren) handschoenen – louter linkerhandschoenen, zo luidt de uitleg, van een in 2007 overleden vrouw. De titel van dit in 2011 door Jason Dodge gemaakte werk, Zur Mühl 21A 53639 Königswinter, Germany, is het adres waar de rechterhandschoenen zich zouden bevinden. Onopvallend, haast verscholen in de hoek, hangt dan weer een wit kinderhemdje, dat kunstenaar Stéphanie Saadé in haar jeugd gedragen zou hebben; op het lijfje is de route geborduurd die ze, vermoedelijk in Libanon, aflegde naar school. Deze werken bevatten zelf geen tekst – het gaat hier eerder over de vergankelijkheid van stemmen en schriften. Dit is wat uiteindelijk van al ons talige leven overblijft: een aantal handschoenen, een handvol foto’s, stofgruis – het zijn tekenen, net als de kleurige plastic en metalen duivenringen die Chaim van Luit verzamelde, en arrangeerde in een halve ellips. Maar wie blijft over om ze te lezen?

De donkere en koele kelder, ten slotte, laat films en filmische installaties zien, zoals Agnès Geoffrays schijnbaar eindeloze diaprojectie van het even dappere als roekeloze heerschap dat in 1912 met een vleermuisparachute van de Eiffeltoren trachtte te zweven (Flying Man, 2015). Of de installatie Outnumbered. A Brief History of Imposture (2009) van Jasper Rigole: een camera zoomt in op een oude groepsfoto van een Vlaams onderwijsinstituut, terwijl een Amerikaanse stem de (buitenissige) toekomst van al die jochies benoemt. Ook de op zijn buik liggende ‘grootvaders klok’ van Simon Fujiwara zou je filmisch kunnen noemen; het binnenwerk wordt zichtbaar, en zo zie je de hamertjes voortdurend op de snaren landen (Untitled (Jacques), 2016). De titel verwijst naar de grootvader van de kunstenaar, die volgens de familieoverlevering overleed in de Tweede Wereldoorlog, maar in werkelijkheid na een gevangenisstraf niet meer wilde of kon terugkeren naar huis. Mooie bijvangst is natuurlijk dat ‘Jacques’ tevens de voornaam is van Sebalds stille held Austerlitz.

Het is allemaal knap gedaan, en met finesse en overzicht gecureerd. Het levert een opvallend Europees geheel op, met een voorliefde voor quasiwetenschappelijke conservatie en onontkoombaar verval. Is de tentoonstelling daarom unzeitgemäss? Er is in elk geval geen sprake van activistische of collectieve tendensen, eerder van individueel beleefde vormen van melancholie. De meeste kunstwerken stammen uit de periode 2010-2015, toen, in de literatuur althans, de invloed van Sebald op zijn sterkst was. Teju Cole bracht in 2011 Open City uit, een roman over meanderende cultuurwandelingen door New York, terwijl Stefan Hertmans in 2013 met Oorlog en terpentijn zichzelf opnieuw uitvond als een sebaldiaan van de Eerste Wereldoorlog in Vlaanderen. Binnen de beeldende kunsten is die navolging minder scherp aan te wijzen; Tacita Dean bracht in 2003 een hommage aan Sebald, en als voorloper zou naar Christian Boltanski verwezen kunnen worden, in wiens installaties de tijdens de holocaust vermoorde joodse Europeanen worden geëerd.

De tentoonstelling houdt het luchtiger, en soms dreigt dan, ook door de herhaling van thema’s, vrijblijvendheid. De installatie van Rigole is in deze context niet meer dan een innovatieve gimmick bij een mooie foto; de geschiedenis blijft eerder op afstand dan dat ze ervaarbaar wordt. Sebald trachtte zich het verleden in te schrijven, vooral door reconstructies van gekwetste levens te schetsen, steeds weer balancerend op de rand van de (onbetamelijke) fantasie. Zeker nu recent zijn eerste biografie verscheen, vinden critici dat Sebald zich de geschiedenis van vervolgde Joden toe-eigende, soms heel letterlijk, door te putten uit biografische verslagen van de kindertransporten naar Engeland. Hijzelf verdedigde dat als een literaire strategie – wie voetnoten aan fictie toevoegt, doet aan het resultaat af; de lezer zou moeten inzien dat een levensverhaal nooit ‘rond’ of ‘geautoriseerd’ kan zijn. Het waagstuk van Sebald: zich verplaatsen in landgenoten, allerhande Duitstaligen die geen deel mochten uitmaken van de allergrootste fictie – de Heimat, het vaderland.

Bij deze tentoonstelling is de naam van een ‘oorspronkelijke’ auteur steeds aanwezig, en dat is de gelauwerde Sebald. Ik heb me afgevraagd hoe Sebald zelf zo’n tentoonstelling zou hebben aangepakt en, omdat dat niets opleverde, ook het tegenovergestelde: hoe de tentoonstelling zou hebben gefunctioneerd zonder de naam van de literator als patroon, waardoor alle beelden en teksten bij voorbaat tot het domein van de literaire verbeelding behoren.

 

•  Zijn naam was Austerlitz, tot 3 april in A Tale of A Tub, Justus van Effenstraat 44, Rotterdam.

Paula Rego

De 87-jarige Dame Paula Rego (1935) schildert pictures, een bescheidener term dan het als kunst gecodeerde painting. Tegelijkertijd duidt deze woordkeuze een breder beeldbegrip aan. Inderdaad put Rego voor haar figuratieve werk – schilderijen, collages, wandtapijten, pastels, etsen, zeefdrukken, tekeningen en stoffen poppen – uit een veelvoud aan verhalende bronnen met een hoge dramatische lading: van volkskunst en sprookjes tot mythes en archetypen, van psychiatrisch archief tot westerse literatuur, theater, kunstgeschiedenis en Walt Disneyfilms. In Den Haag is een rijk en representatief overzicht te zien van Rego’s indrukwekkende oeuvre sinds de jaren zestig; een iets kleinere selectie van een eerdere tentoonstelling in Tate Britain. De tentoonstelling in het Kunstmuseum volgt slechts ten dele de chronologisch-thematische ordening in de catalogus, die denkelijk het tentoonstellingsparcours in de grotere Londense zalen weerspiegelt. Hoewel de opzet eveneens chronologisch is, is de thematische ordening gefragmenteerder – waarschijnlijk simpelweg doordat de museumzalen kleiner zijn.

Vanaf de openingszaal wordt Rego’s verzet tegen het autoritaire bewind van dictator Salazar in haar geboorteland Portugal gethematiseerd. De repressieve Estado Novo (1933-1974) waarin ze opgroeide was volgens Rego vooral voor vrouwen in de midden- en hogere klasse dodelijk: ze waren volledig ondergeschikt aan de man, mochten geen zelfstandige activiteiten ontplooien en werden geacht heiliger te leven dan de maagd Maria. Dankzij haar progressieve vader kon Rego in Londen aan de Slade School of Fine Art studeren, waar ze de relatieve vrijheid genoot die de jaren vijftig en zestig aan vrouwen boden. Mogelijkerwijs beïnvloedden haar intense ervaringen met een vrijere seksualiteit (nog voor de introductie van de pil, met een reeks abortussen als gevolg) het schilderij Salazar Vomiting the Homeland uit 1960: een lugubere aanklacht tegen de dictator, de viscerale afschuw voor zijn persoon en regime gesymboliseerd als een abjecte verzameling felgekleurde (geslachts)orgaanachtige figuren tegen een duistere achtergrond. De vandaag overbekende eenvoud van de Cobra-achtige vormentaal maakt het moeilijk voorstelbaar dat het tot 1972 duurde voordat dit werk kon worden tentoongesteld – zelfs in Engeland. Rego omschreef haar werk uit deze tijd treffend als gutsy, wat zowel ‘gedurfd’ betekent als verwijst naar ingewanden. Verwarrend genoeg wordt het in de wand- en catalogusteksten vertaald naar ‘brutale’ schilderkunst.

Niet enkel vanuit haar positie als vrouw voelde – en vertolkte – Rego onderdrukking door sociale normen, zowel in de Portugese dictatuur als in Engeland. Ook als kunstenaar diende ze zich te voegen naar de kunstwereld. In de jaren zestig stortte ze zich op een serie zeer geslaagde collages, een techniek die aansloot bij recente ontwikkelingen in de kunst én bij haar emotionele huishouding. In interviews verklaarde Rego steevast haar woede te kunnen uiten in het knippen en snijden en de figuren in haar werk aldus te kunnen ‘straffen’. De grootschalige collages van gevonden beelden bewegen mettertijd naar assemblages van door Rego in verschillende technieken en schalen getekende figuren, in dichtbevolkte oppervlakken waarin ruimte en tijd door elkaar lopen. Rego’s veelal maatschappelijk geïnspireerde verhalen worden effectief op het beeldvlak gecondenseerd.

Tussen 1966 en 1979 ging Rego’s werk naar eigen zeggen bergafwaarts, niet alleen vanwege problemen in haar persoonlijke leven (een faillissement en een dodelijk zieke echtgenoot, gecombineerd met de zorg voor drie jonge kinderen). Critici dicteerden dat haar schilderijen abstract moesten zijn – een opvatting die gelukkig eind jaren zeventig weer van tafel werd geveegd. Intussen had Rego meer dan een decennium verloren aan weinig succesvolle pogingen ‘Kunst’ te maken. Dit verklaart waarom de tentoonstelling van 1966 ineens naar de jaren tachtig springt. Toen ging Rego weer figuratief en karikaturaal schilderen en durfde ze weer meer van zichzelf in haar werk te leggen. Dieren, knuffeldieren, sprookjesfiguren en meisjes fungeren nu als bemiddelaars of vertolkers van de heftige emoties die ze naar haar doeken bracht. De messen en scharen die in de collages werktuigelijk Rego’s emoties kanaliseerden spelen ook hier een prominente rol, zoals de enorme schaar op Wife Cuts off Red Monkey’s Tail uit 1981. Volgens de kunstenaar stond dit werk haar toe om zichzelf metaforisch los te knippen van haar stervende partner.

De tentoonstelling laat prachtig zien hoe emoties, geweld en onderdrukking de leidraad vormen in Rego’s oeuvre en hoe deze thema’s op steeds complexere wijze worden geënsceneerd. Een nieuw thema in de jaren tachtig is de kinderwereld, waarvan ze het onschuldige karakter vermengt met grimmige motieven. Een serie werken voert een meisje met een hond ten tonele: de hond wordt geschoren (daar is dat mes weer), mag onder het rokje kijken, en krijgt een veel te zware schakelketting om. De scènes zijn ten dele biografisch te interpreteren, als een metafoor voor de steeds grotere verantwoordelijkheid voor een terminaal zieke man en de tegenstrijdige gevoelens die dat oproept. Maar vanaf de late jaren tachtig doet Rego steeds meer ingrepen om zulke affecten te filteren en gelaagd te maken: ze laat bijvoorbeeld haar modellen de emoties die ze wil verwerken naspelen; gebruikt stand-ins voor zichzelf; voert personages uit literaire en theatrale werken op en beroept zich in toenemende mate op kunsthistorische referenties en pathosformules (de lijdende Christus, de wenende Maria, ‘hysterische’ psychiatrische patiëntes). Een magistraal voorbeeld is The Maids uit 1987, naar het toneelstuk Les Bonnes van Jean Genet (1947), gebaseerd op de moord door twee dienstmeiden op hun werkgeefster en haar dochter in 1933. Het grote doek zit vol ambiguïteiten: zien wij hier de originele moordscène of een assemblage van scènes uit het toneelstuk, waarin de dienstmeiden in sadomasochistische rollenspellen de moord naspeelden? En wat symboliseert het zwijntje rechtsonder op het schilderij? De schildertechniek voegt een betekenislaag toe: de vlekkerige verfopbreng verwijst naar het postimpressionisme, de Franse stroming uit de tijd waarin vrouwen uit de midden- en hogere klasse opgesloten zaten in ‘intimistische’ interieurs, terwijl vrouwen uit de lagere klassen, net als in Salazars Portugal, rechteloos het harde werk opknapten.

Rego heeft een unieke staat van dienst: ze is een van de weinige kunstenaars die met behulp van schilderkunst rechtstreeks politieke impact heeft gehad. Haar indringende serie monumentale pastels uit de late jaren negentig die de gevoelens van vrouwen na het ondergaan van een (illegale) abortus verbeeldt – in Den Haag grotendeels te zien – leidde na een succesvol referendum tot de legalisatie van abortus in Portugal. Een serie grote pastels naar de Portugese roman Het vergrijp van pater Amaro (Eça de Queirós, 1875) bracht eveneens emotionele ontregeling teweeg. Het verhaal van een priester die een vroom meisje verleidt, wordt door Rego tot een nachtmerrie van het onderbewuste gemaakt, waarin kindertijd en volwassenheid vervloeien. Op een van de doeken ligt de priester als volwassen man in vrouwenkleding tussen de vrouwen uit zijn jeugd. Een ander doek beeldt hem af in zijn cel terwijl hij lijkt te dromen van het jonge meisje, dat onder zijn brits te zien is. Rego aarzelt niet om in te grijpen in de gruwelverhalen over misbruik en vrouwenonderdrukking. Haar alter ego voert ze op als engel der wrake: op het pastelwerk Angel (1998) zien we haar favoriete model krachtig de toeschouwer aankijken, met geheven zwaard als de Judith van Artemisia, in glooiende en glimmende kleding waarvan de schilderkunstige schoonheid niet onderdoet voor die van de grootste renaissancemeesters.

 

•  Paula Rego, liep van 27 november 2021 tot 20 maart 2022 in Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag.

Die Kunst der Gesellschaft 1900-1945

De Neue Nationalgalerie in Berlijn toont – na een zes jaar durende renovatie – tweehonderdvijftig klassiek-moderne werken uit de collectie. In de eerste helft van de twintigste eeuw ontstonden over de hele wereld tal van nieuwe kunstzinnige én maatschappelijke bewegingen. Er was sprake van een globaal uitwisselingsproces, sterk beïnvloed door nieuwe ideeën over bijvoorbeeld het kolonialisme en de vrouwenemancipatie. Het leverde nieuwe, met elkaar contrasterende perspectieven op.

Dat thema van ‘verschillende gezichtspunten’ wordt op het schilderij Potsdamer Platz (1914) van Ernst Ludwig Kirchner bijna letterlijk uitgeserveerd. Centraal staan twee vrouwen op een rotonde. De een is in het zwart gekleed en kijkt het beeld uit. Zij is gekleed als een oorlogsweduwe, zoals er na de Eerste Wereldoorlog zoveel rondliepen in Berlijn. De ander is gehuld in een lange blauwe mantel en kijkt speurend voor zich uit. De vrouwen dragen hoge hakken en hoeden met veren, de zwarte vrouw heeft ook een voile. Om de schouders hangen miezerige randjes bont. Je zou je kunnen voorstellen dat de platte ronde steen waarop de vrouwen zich bevinden roteert, zodat het tweetal de hen omringende mannen goed in de gaten kan houden. De vrouwen stellen prostituees voor, al waren ze ‘in werkelijkheid’ de nachtclubdanseressen Erna en Gerda Schilling, met wie Kirchner een driehoeksverhouding onderhield. Beide vrouwen vormen het middelpuntzoekende centrum van het doek; de blikken en de lichamen van de mannen worden als het ware naar hen toegezogen.

Ook in Das Karussell (1922) van Walter Spies ontwaren we een roterend perspectief. We zien een helverlichte draaimolen met kinderen op paarden en olifanten of in kleine gondels. In het midden van het carrousel staat een man die het beestenspul ment. Verlichte kettingen lopen van de nok van de molen naar buiten toe, waar het licht geleidelijk afneemt. De ouders staan half in de duisternis. Hun blik volgt de draaiende molen en hun kind dat komt en weer gaat. Een volstrekt ander ‘draaiend’ beeld wordt gevormd door een fotomontage van Hannah Höch, getiteld Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919). Höch is een van de (betrekkelijk) vele vrouwen op deze tentoonstelling, en dan niet als (minderjarig) model, prostituee of danseres, dat wil zeggen als iemand die wordt bekeken, maar als een persoon die zélf kijkt en het lef heeft te blijven kijken. Want wat monteerde ze in haar collage? De vrolijke uitroep: ‘He, he, Sie junger Mann, Dada ist keine Kunstrichtung’. Höch richtte zich tot niemand minder dan Albert Einstein, de bedenker van de relativiteitstheorie, die in haar collage over deze woorden lijkt na te denken.

Een andere kunstenaar, Leonor Fini, bewoog zich midden jaren dertig rond de groep surrealisten in Parijs en bekritiseerde het dogmatisch kunstbegrip en de vrouwvijandige opvattingen van met name André Breton. Op de tentoonstelling hangt een klein werk van Fini, met de titel Twee vrouwen (1939). Het is een merkwaardig schilderij. Een jonge vrouw gluurt door het sleutelgat van een losstaande deur naar een vrouw in een rode maillot en een paarse tuniek die voorzichtig, alsof ze zich op een ijsschots bevindt, naar de buitenkant van het beeld loopt. Opvallend is de haartooi van de roodbenige: hoog opgestoken haar waarin zich tal van brandende kaarsen bevinden. Gezien het hoge kapsel zou het om een zelfportret van Fini kunnen gaan, maar later in haar leven ontkende ze de maakster te zijn. Het is alsof Fini haar blik wilde terugtrekken en haar eigen perspectief verborgen wilde houden.

De geschiedenis maakt beurtelings zichtbaar en onzichtbaar. Zeker in de periode 1900-1945 in Duitsland, een extreem roerige tijd – om het eufemistisch uit te drukken. Ene Sonja is op het gelijknamige portret van Christian Schad uit 1928 afgebeeld als een zelfbewuste, jonge vrouw die met een standvastige blik het beeld uitkijkt. Ze draagt een zwarte jurk en op haar schouder ontwaren we, als enige versiering (naast haar elegante sigarettenpijpje), een zalmkleurige bloem. Sonja heette in werkelijkheid Albertine Gimpel. Ze werkte, in de tijd dat ze door Schad werd afgebeeld, als correspondent bij de aardoliefirma Olex in Berlijn. In 1933 werd de Joodse Albertine daar ontslagen. Ze verhuisde naar München en leerde er de in Brooklyn geboren schilder Franz Herda kennen. Herda hielp haar naar Amerika te komen en behoedde haar, en vele anderen, voor een zekere dood in Auschwitz. In 1948 trouwden de twee. Tot 1962 woonde het stel in New York, daarna keerden ze terug naar Duitsland.

De tentoonstelling biedt zelf ook verschillende gezichtspunten. Er is aandacht voor de metropool en de ontsnappingen daaruit, voor reformbewegingen en ‘terug naar de natuur’, voor schoonheid en jeugd (met onder meer Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein en Ferdinand Hodler). Er is aandacht voor techniek (werk van Kurt Günther en Wilhelm Lachnit) en voor de ongelijkheid in de maatschappij (Curt Querner hangt naast George Grosz). Nadrukkelijk wordt het Duitse Rijk als koloniale macht in beeld gebracht. Indertijd was er bitter weinig bekend over overzeese plundering, roof en moord. De leden van de expressionistische beweging Die Brücke waren vooral gefascineerd door voorwerpen uit Azië en Afrika in de volkenkundige musea en werden er in hoge mate door beïnvloed. Daarnaast zijn er indrukwekkende expressionistische portretten te zien van onder anderen Alexej von Jawlensky, Irma Stein, Karl Schmidt-Rottluff en Auguste Herbin; beelden zonder al te veel details die bijna uit elkaar barsten van kleur en daarmee ook van levenslust en plezier. Een blikvanger is Edvard Munchs portret, uit 1904, van de kunstverzamelaar, schrijver en diplomaat Harry Graaf Kessler. Kessler, een icoon van zijn tijd, is afgebeeld met wandelstok, strooien hoed en ernstige blik tegen een juichend okergele achtergrond – van Münch hangt in het Märkisches Museum een werk dat soortgelijk van opzet is: een portret van de in 1922 vermoorde Walther Rathenau.

In de tentoonstellingsruimte staan beeldschermen die context bij de kunstwerken bieden. Zij tonen (straat)fragmenten van het dagelijks leven in de zich ontwikkelende Großstadt Berlijn. Glimmend zwarte automobielen schuiven door het beeld. We zien de weerspiegeling van koplampen en straatverlichting op regennatte kasseien. Er is een veelvoud aan fraai ingerichte etalages, er zijn verlichte vensters in hoge, donkere huizen. In de bioscoop wordt een film (het nieuwe medium!) van Charlie Chaplin gedraaid, de camera keert even naar binnen, en verder gaat het weer, naar woest draaiende persen die verhit de oplage van een krant uitspugen, naar straatverkopers, het winkelend en wandelend publiek, voorbijrijdende en elkaar kruisende trams, alles draait en draait, er is een veelvoud van indrukken, een versplinterde waarneming, het is onmogelijk om het geheel te overzien.

 

• Die Kunst der Gesellschaft 1900-1945. Sammlung der Nationalgalerie, tot 2 juli 2023 in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, Berlijn.

Dwarsverbanden

Met de collectieopstelling Dwarsverbanden lijkt het Van Abbemuseum van koers te zijn veranderd. In tegenstelling tot voorgaande presentaties, zoals Play Van Abbe (2009-2011) of The Making of Modern Art (2017-2021), waarin de functie van het museum en de canonvorming van de moderne kunst kritisch werden bevraagd – met in de laatste presentatie de collectie in een hoofdzakelijk illustrerende rol – ligt het accent nu op toegankelijkheid en de zintuigelijke ervaring van kunst. Van Abbe betrok al groepen die zich niet door het museum gerepresenteerd voelen of gehinderd worden door fysieke barrières, en wil met een vernieuwende multizintuiglijke aanpak – voelen, ruiken, horen – een andere ingang tot kunst bieden.

Vermoedelijk komt het museum hiermee tegemoet aan de kritiek vanuit de gemeenteraad van Eindhoven op de karige bezoekersaantallen en de ontbrekende relatie met de stad. Directeur Charles Esche zelf sprak – op Facebook – van een koerswijziging en van het zoeken naar verbinding met de lokale samenleving. De wending is echter minder abrupt dan gesuggereerd. Zeker, het onthaal is buitengewoon gastvrij, met een openingsvideo waarin Esche de bezoeker welkom heet, opmerkelijk genoeg nog steeds niet in het Nederlands. Het zachte kleurenpalet van de inrichting, en de huiselijke aankleding van diverse zalen met kleurige tapijten en wandbespanningen zal zeker drempelverlagend werken. Het streven naar inclusie en participatie is echter al jaren de kern van het beleid. De vraag is dus eerder welke nieuwe inzichten deze inclusieve benadering ditmaal in de collectie biedt, en of de dwarsverbanden in de opstelling nieuwe perspectieven opleveren.

Dwarsverbanden is opgezet als een chronologisch verhaal dat in drie hoofdstukken van 1900 tot heden loopt. Het begint met een inleiding in de kelderverdieping en eindigt met een nawoord op de bovenste etage. Per verdieping heeft ieder hoofdstuk een evocatieve titel. Deze narratieve opzet sluit aan bij de traditie die binnen het Van Abbe al langer bestaat om exposities als een vertelling te brengen, soms zelfs als een soort feuilleton met steeds nieuwe afleveringen. Een voorbeeld is het project Er was eens… De collectie nu dat van 2013 tot 2017 liep. Een dergelijke ‘literaire’ structuur is natuurlijk bevorderlijk voor een heldere route, essentiëler is echter dat ze benadrukt dat een presentatie niet anders dan een constructie is, ontworpen door de verteller, casu quo het museum.

‘Verborgen verbanden’, zoals het voorwoord in de kelder heet, biedt met documentair materiaal over de familie Van Abbe letterlijk het fundament. Hier wordt uit de doeken gedaan dat de financier van het museum, Henri van Abbe, de grondstoffen voor zijn sigarenfabriek betrok van plantages in voormalig Nederlands-Indië. Het museum ziet dit als een besmet onderdeel van zijn geschiedenis en kondigt ‘vervolgstappen’ aan. Vanwege de prioriteit die in het beleid aan dekolonisering wordt gegeven, overtuigt dit zelfonderzoek, maar dat hoeft toch niet ook de oudste collectiekern in diskrediet te brengen? Die suggestie lijkt het museum nu zelf te doen. Daarnaast wordt rekenschap gegeven van het onderzoek naar het Van Abbe in de bezettingstijd. Dat er in de jaren 1942-1944 (Eindhoven werd in 1944 bevrijd) een collaborerende directie aan het roer stond, is niet nieuw. Onthullender – en pijnlijk – is het materiaal waaruit blijkt dat de kinderen van Henri (overleden in 1940) verklaard kregen dat de Joodse Jacob van Abbe niet hun biologische grootvader was. Aldus ‘gezuiverd’ van een Joodse afkomst kon de sigarenfabriek in oorlogstijd door blijven draaien.

Op de begane grond geven de eerste drie kleine zalen van hoofdstuk I, ‘Terugkeer naar mijn geboorteland’, een goede illustratie van de dwarsverbanden die in de collectie te leggen zijn. De titel is ontleend aan een dichtbundel van Aimé Césaire, criticus van het kolonialisme en voorman van de négritude-beweging. Hij is de verbindende persoon in de eerste ruimte, met Pablo Picasso, Wifredo Lam, Ossip Zadkine en Alicia Penalba, allen immigranten, in de eerste decennia van de twintigste eeuw aangetrokken door cultureel centrum Parijs. De zaal erna is gewijd aan de inspiratiebronnen van Pieter Ouborg, via – enigszins voorspelbaar – wajangmaskers en zijn geestverwanten Max Ernst en Joan Miró. Vandaar gaat het naar een zaal met portretten die niet zijn gekozen om hun makers of stijl, maar om de (etnische, multiculturele) identiteit van de afgebeelde persoon. Via rijk van documentatie voorziene vitrines wordt er extra historische informatie gegeven over onder meer de Javaanse danser Raden Mas Rodjana (Isaac Israëls, 1915) of bokser Kid Oliveira (Wim van de Plas, 1939). Van Marcus Garvey (Iris Kensmil, 2015) wordt alleen zijn rol als voorvechter van zwarte emancipatie genoemd, hoewel ook belicht had kunnen worden dat Garvey een controversieel persoon was vanwege zijn pleidooi voor racial separation en zijn anti-Joodse houding.

De schilderijen worden aanvankelijk niet aan de wand, maar op ezels lijkende meubels gepresenteerd, in kleur afgestemd op het werk. Dit is ook het geval in de ruimte met werk van Marc Chagall, Jean Brusselmans, Constant Permeke, Gé Röling, Karel Appel en Lucebert. Moet dit de kunst dichterbij brengen? Of zouden de werken zo beter ‘in gesprek met elkaar’ kunnen gaan? Deze nieuwe opzet wordt verlaten met de klassieke opstelling in het hoofdstuk ‘Nieuwe visie: dromen’. Een overtuigend ensemble van onder anderen Ad Dekkers en El Lissitzky viert hier het vooruitgangsgeloof van het modernisme, met als entree een nogal grove reconstructie van Mondriaans toneeldecor voor L’Éphémère est éternel. De eigentijdse toren van Tatlin, in 2008 gebouwd door Michael Rakowitz in samenwerking met Aboriginals, reflecteert op die erfenis.

Een verdieping hoger probeert het hoofdstuk ‘Verbeelde gemeenschap’ de jaren zestig tot en met tachtig samen te vatten – voorlopig is het nog een allegaartje wachtend op nadere invulling. Het laatste hoofdstuk, wat zweverig ‘All about love’ geheten, stelt actuele politieke kwesties aan de orde. Hier gaat het bijvoorbeeld over (intersectioneel) feminisme, en de klimaatcrisis, waarbij een prominente rol van kunstenaars (en ‘de-learning’) benadrukt wordt. In de eerste sectie (‘Liefdevol samenleven’) hebben de vormgevers van de tentoonstelling werk van Patricia Kaersenhout en Sanja Ivekovic in een cirkel opgesteld op een tapijt, met daarop opschriften als ‘Oase van moed’, ‘Waterval uit tranen’ en ‘Gletsjer van gedachten’. Het is een discutabele ingreep die richting installatie gaat.

Door de opstelling heen zijn driedimensionale replica’s toegevoegd waarmee blinden en slechtzienden zich een beeld kunnen vormen van een kunstwerk. De effectiviteit is als ziende lastig te beoordelen. In ieder geval gaat bij de omzetting de materialiteit van een kunstwerk verloren. Dat geldt voor de reliëfs van Schoonhoven en Dekkers evengoed als voor de schilderijen. Meer dan geur of tast lijkt taal nog steeds het meest effectieve instrument om over kunst te communiceren, iets wat bevestigd wordt door de op alle niveaus talige insteek van de expositie; het criterium is steeds of het werk een verhaal vertelt en in te passen is in een groter (maatschappelijk) narratief. Vandaar dat figuratieve en agenderende kunst domineert en andere artistieke posities onderbelicht blijven.

Dwarsverbanden is met een selectie van 120 werken geen overladen expositie. De combinaties en chronologische sprongen zijn goed te volgen, maar bieden geen radicaal andere visie op de collectie. Bovendien is het inmiddels staande praktijk om met combinaties door de tijd heen verwantschappen te illustreren. Deze opstelling biedt ongetwijfeld een handreiking naar een ander en breder publiek. Als een vriendelijke, ook wat prekerige selfie van het Van Abbe kan Dwarsverbanden echter nog wel wat Pfiff gebruiken.

 

• Dwarsverbanden. Nieuwe collectiepresentatie, tot 1 juli 2024, Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Strompelvast. Rein Dufait

Bij de oprichting van het Roger Raveelmuseum was het zeker ook de bedoeling jonge kunstenaars te tonen. Aanvankelijk werd de oude pastorij voorbehouden voor het tonen van tijdelijke tentoonstellingen en moest de nieuwbouw door Stéphane Beel de permanente collectie huisvesten. Dit patroon is door directeur Melanie Deboutte omgedraaid: de schilderijen van Roger Raveel zijn verhuisd naar de pastorij en de nieuwbouw biedt een platform voor tijdelijke tentoonstellingen. Een eerste proeve was de tentoonstelling rond Jacqueline Mesmaeker in 2020. Nu is de nieuwbouw vrijgemaakt voor de jonge kunstenaar Rein Dufait (1990).

Na exposities in het Permekemuseum in Jabbeke in 2020 en De Garage in Mechelen afgelopen zomer, is dit Dufaits eerste grote museale tentoonstelling. Bij hem gaat het nagenoeg altijd om een retrospectieve, in de letterlijke zin: zijn werk houdt haast altijd een verwijzing naar eerder werk in. Dufait herneemt of herwerkt ouder werk, waarbij opgemerkt moet worden dat ‘oud’ een relatief begrip is in zijn oeuvre.

Strompelvast brengt hoofdzakelijk nieuw werk. In de eerste zaal wordt meteen een impressie gegeven van Dufaits werkwijze, zijn onderzoek naar materiaal en vorm. Centraal staan twee exemplarische sculpturen, Lentezicht (2018) en Wit bos groot (2021). De eerste is een kleine toren, gemaakt van tegen elkaar gedrukte plexiplaatjes, waartussen druppels groene acrylverf gevangen zitten die door de druk als het ware uitvergroot worden. Ze doen denken aan de objectglaasjes waardoor micro-organismen bekeken kunnen worden onder een microscoop. Het tweede werk is een monumentale, monolithische sculptuur uit houten latten: een uitvergroting van een stukje aanmaakhout voor de kachel van Dufaits voormalig atelier in Destelbergen. Het originele aanmaakblokje transformeerde hij al in 2011 tot sculptuur: Wit bos. Hoewel Wit bos niet is opgenomen in de tentoonstelling, wordt er in verschillende werken op subtiele wijze naar verwezen. Het feit dat Dufait zijn eigen werk namaakt, uitvergroot of verstopt in ander werk, komt naar eigen zeggen doordat hij moeilijk afscheid kan nemen van wat hij gemaakt heeft, maar het is ook een methode: het ene werk brengt het andere voort.

Typerend voor Dufaits jonge, ‘terugblikkende’ oeuvre is de indrukwekkende assemblage Marine (2020), oorspronkelijk gemaakt naar aanleiding van de tentoonstelling in het Permekemuseum, waarin het geconfronteerd werd met Permekes Grote Marine (1935). De assemblage van onder meer acryl, schelpen, zand en plexi, is opgebouwd uit vier stroken – die staan voor atelier, strand, zee en lucht – en bevat verschillende verwijzingen naar sculpturen die Dufait maakte aan de Noordzee, en naar enkele vroege collages. In de begeleidende tekst bij de tentoonstelling – een gesprek tussen de kunstenaar, Deboutte en Anny De Decker – stelt Dufait dat dit werk een ‘tot nu toe’ is, en dat het hem in staat stelde alles wat hij de afgelopen jaren heeft gemaakt binnen te smokkelen in het Roger Raveelmuseum.

Nooit eerder te zien waren de zogeheten rasterwerken, grote reliëfs die opgebouwd zijn uit resten van allerhande (verpakkings)materiaal, door Dufait verzameld op de industrieterreinen in de omgeving van zijn atelier in Oostende. De structuur van deze houten rasters vult hij aan met karton, papier, verf en plexi. In het atelier worden de rasters op de grond gelegd, en worden enkele delen overgoten met Acrylic One – een composiet van calciumsulfaat en hars – dat er na opdrogen uitziet als plastic. Hoewel ze tweedimensionaal zijn en tegen de wand worden opgehangen, zijn deze werken zeer ruimtelijk. Zo lijkt Zeedeur (2021) op een zelf in elkaar getimmerde deur van een tuinhuis.

Andere, kleinere werken zoals Zeegesneden (2021) en Blauwplooi (2021) ogen dan weer als fragmenten of brokstukken van grotere rasters. Als een soort restmateriaal – van wat al restmateriaal was – worden ze zelfstandig. Niet voor niets typeerde Johan Velter (De Witte Raaf, nr. 203) deze praktijk als ‘conceptuele bricolage’. In het interview legt Dufait uit: ‘In het atelier kun je veel soorten materiaal binnenbrengen. Uiteindelijk betekent dit niets, tot je een juiste beslissing neemt en een werk maakt mét dat specifieke materiaal.’ Hiermee raakt Dufait aan de theorie van Claude Lévi-Strauss, die stelde dat de bricoleur materiaal verzamelt louter omdat het ‘ooit eens van pas zou kunnen komen’. In tegenstelling tot een ingenieur – die gebruikmaakt van een vooropgesteld instrumentarium om een probleem aan te pakken – werkt de bricoleur associatief met wat ‘voorhanden’ is. Alledaagse objecten worden uit hun oorspronkelijke context gehaald en verwerven nieuwe betekenissen.

Sinds enkele jaren betrekt Dufait een groter atelier in Oostende en het is opvallend dat zijn werk een steeds groter formaat is gaan aannemen. Aan het einde van het interview vraagt Deboutte zich terecht af of het werk van Dufait meegroeit met de grotere atelierruimte dan wel met de beschikbare tentoonstellingsruimte. Hoewel de kunstenaar geen afdoend antwoord op deze vraag formuleert, kun je in het Raveelmuseum vaststellen dat Dufait gretig gebruikmaakte van de enorme ruimte. De bricoleur lijdt aan een onbegrensde verzamelwoede, en die lijkt te leiden tot een al even onbegrensde artistieke productie. Maar net zoals de wilde Noordzee, die zo vaak de kop opsteekt in dit oeuvre, af en toe geweerd moet worden met dijken, zo had een iets strengere selectie een overtuigender beeld kunnen geven van deze fascinerende praktijk.

 

• Strompelvast. Rein Dufait, tot 22 februari in het Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

Remy Jungerman. Behind the Forest

In mei 1862, een jaar voor de officiële afschaffing van de slavernij, ondernam de gouverneur van Suriname een laatste expeditie naar Kaaimangrasi, het gebied van de zogeheten Bakabusi Nengre, een gemeenschap van marrons die de plantage waren ontvlucht en in het moeilijk begaanbare gebied in het Surinaamse binnenland uit handen van de koloniale overheerser bleven. De gouverneur vreesde dat de gemeenschap een toevluchtsoord zou kunnen worden voor al wie na de afschaffing van de slavernij toch nog tien jaar gedwongen arbeid moest leveren op Nederlandse plantages. Daarom werd het plan opgevat om de nederzetting te vernietigen.

De strafexpeditie eindigde in een nederlaag. Datzelfde jaar kwam granman Broos (1821-1880), een van de aanvoerders van Bakabusi Nengre, naar Paramaribo om een vredesverdrag te sluiten. Daar maakte Selomoh del Castilho een foto van hem, de enige foto die ooit van een aanvoerder van de marrons is gemaakt voorafgaand aan de afschaffing van de slavernij.

De woordgroep Bakabusi Nengre verwijst letterlijk naar de plek ‘achter het bos’ die als toevluchtsoord dienstdeed. Het is allicht geen toeval dat Remy Jungermans indrukwekkende solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Behind the Forest heet. Zijn werk grijpt op verschillende manieren terug op de geschiedenis en tradities van de marrongemeenschap. Dat gebeurt om te beginnen vanuit een persoonlijke motivatie. Jungerman (1959) is geboren in Mongoe en zijn moeder kwam uit een marrongemeenschap. De foto van Broos speelt een belangrijke rol in de tentoonstelling, net als de met doek en kaolienklei gepleisterde dodecaëders die symbool staan voor de twaalf marrongemeenschappen. Maar ook de Bakru, een bosgeest in de wintireligie, is een motief. Jungerman heeft de foto van Broos tot drie zeefdrukken omgewerkt, in de drie kleuren van de Nederlandse vlag, en bedrukt met variaties van woorden die steeds het prefix ‘afro-’ hebben; ze geven uitdrukking aan verschillende vormen van Afrikaanse kracht. De regelmatige twaalfvlakken heeft hij uitvergroot en over de gehele ruimte van de expositie verspreid; ze staan als beschermend teken op gespannen voet met de dreigende Bakru.

Het vervlechten van elementen uit de cultuur van Nederland en van de marrons wordt doorgevoerd tot in het materiaalgebruik. Jungerman toont meerdere van zijn zogeheten Pimba– en Nkisi-werken. Pimba is de Surinaamse naam voor kaolienklei, terwijl Nkisi verwijst naar de aanwezigheid van een geestelijke kracht in een voorwerp, bijvoorbeeld in een kubus. Het zijn geometrisch abstracte werken, twee- of driedimensionaal, die herinneren aan de vormentaal van De Stijl of – wat mij betreft in nog hogere mate – aan de abstracte collages, tekeningen en schaalmodellen die Constant van New Babylon maakte. De werken zijn opgebouwd uit geweven stoflapjes van de marrons, zorgvuldig bij elkaar gelegd en met kaolien bewerkt. Dankzij de fijne witte klei verkrijgt het werk iets uiterst tactiels. Het resultaat is een raster, of een enigmatische kubus. Het zou een stratenplan kunnen zijn, een gesloten modern gebouw, of het ontwerp van een doolhof.

Kaolien wordt als grondstof al eeuwenlang gebruikt in Suriname, en met name in Mongoe. Na het sluiten van de bauxietmijnen in die regio werd geprobeerd om de ontginning van kaolien winstgevend te maken. Het kwam niet echt van de grond. De koloniale winning van grondstoffen uit Suriname is even aanwezig in Jungermans werk als de Nederlandse modernistische traditie van geometrische abstractie. Beide ‘tradities’ buigt hij als het ware om. De lineaire geschiedenis van de kunsten, die zo belangrijk was in modernistische schilderkunst en kritiek, met een groot deel van het modernisme als ultiem kunsthistorisch eindpunt, wordt door Jungerman bewerkt tot een complexe, non-lineaire geschiedenis waarin heden en verleden met elkaar vervlochten zijn. De traditionele grondstoffen en materialen van de marrons worden daarbij ingezet, opdat ze zouden ontsnappen aan de poging tot koloniale winning (roof) en, meer nog, zouden meehelpen dat koloniale denken te ontmantelen.

Toch is het werk van Jungerman veel meer dan een poging om de koloniale logica te verlaten die nog steeds in ons denken doorwerkt. Behind the Forest is geen vlucht, maar een poging om een andere manier van denken vorm te geven. Dat is wellicht het duidelijkst in de verschillende Horizontal Obeah die op de tentoonstelling te zien zijn: horizontale altaars, gemaakt van houten latten en planken, en van geweven stof en kaolien. De altaars roepen de kracht (obeah) van de goden en de overledenen op.

Visiting Deities, de installatie die Jungerman maakte voor de Biënnale van Venetië in 2019, is een ambitieuze uitwerking van dergelijke altaars. Een lange tafel van ongeveer vijf meter staat op een dikke laag uitgedroogde kleigrond, die verwijst naar de West-Afrikaanse regio van waaruit mensen eeuwenlang werden weggevoerd om elders te worden verkocht. Een meter hoger zijn in de lucht aan dunne kabels drie horizontale Obeah opgehangen, getiteld Geengesitonu I, II en III. De naam verwijst naar een marrongemeenschap, maar de in de lucht ‘zwevende’ witte kubussen en lattenconstructies doen ook denken aan een futuristische luchtstad, een hypermodern verblijf van onbekende goden. De verschillende medicijnflesjes die in de installatie zijn verwerkt bevatten waterstaaltjes uit de Commewijne in Mongoe, de Hudson in New York en de Amstel in Amsterdam – drie plaatsen waar Jungerman zelf thuis is, maar die samen ook een rol speelden in de koloniale geschiedenis van Nederland, Suriname en New York, dat in 1674 door Nederland opgegeven werd voor Suriname. Zo bezien doet ook Visiting Deities denken aan een gedekoloniseerd New Babylon. Bevrijd van lineaire tijdsindeling en een koloniale logica, verweeft Jungerman geschiedenissen op een afwijkende manier. Hij wijst naar een wereld voorbij het seculiere vooruitgangsdenken, dat overigens niet los te denken is van het kolonialisme – een wereld waarin een vlucht naar een plek ‘achter het bos’ niet meer nodig is.

 

• Remy Jungerman. Behind the Forest, tot 13 maart in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Prix de Rome 2021

Bij aanvang van de Prix de Rometentoonstelling in het Stedelijk Museum stellen de vier genomineerden zich ieder voor in een kort filmpje. We zien de kunstenaars aan het werk in de studio en ze vertellen over hun thema’s en werkproces. Dat is verhelderend, al gaat het gepaard met modieuze artspeak en ronkende uitspraken over de urgentie en actualiteit van de projecten. De tentoonstelling geeft een goed overzicht van vier succesvolle mid-career kunstenaars, die elk lichamelijkheid in hun werk centraal stellen. De selectie van alleen vrouwelijke kunstenaars voelt eindelijk volledig vanzelfsprekend.

Het eerst getoonde werk is dat van de winnaar van de Prix de Rome 2021, Alexis Blake (1981). Ze wil met haar team van dansers, zangers en geluidskunstenaars ‘een plek van samenhorigheid zonder hiërarchische structuur’ creëren, waarbij het proces van even groot belang is als de uiteindelijke performance. Haar werk richt zich vanuit feministisch perspectief op de klaagzang als vorm voor collectieve rouw. Helaas was de performance enkel bij de opening te zien. Wel permanent te bezichtigen is een lege, verduisterde zaal waar de geur van verrotting hangt. De geur doet denken aan vuilnis in de zomer of niet ververst water in een vaas bloemen; er wordt een beroep gedaan op een zintuig dat in het museum doorgaans niet wordt aangesproken. In deze zaal ligt een stapel kranten op tabloidformaat met daarin het vooronderzoek en dus context bij de performance. Er zijn foto’s in opgenomen van vrouwen van over de hele wereld die als vorm van protest hun lichaam publiekelijk ontbloten, en reproducties van beelden en reliëfs uit de (Europese) Oudheid van vrouwen die zich blootgeven, naast dichtregels van Sappho, in de Engels vertaling van Anne Carson; in Carsons versie zijn de leemtes van de verloren gegane regels prominent weergegeven. Daarnaast is er een volle pagina met afbeeldingen van metalen frames die werden gebruikt als martelwerktuig om vrouwen de mond te snoeren. Niets mis met programmatische kunst, maar kunst waarin vrouwenlichamen tot onderwerp worden gemaakt voor een zogeheten re-appropriatie is vaak minder ondubbelzinnig dan bedoeld. Op straat heeft het gebaar van fysieke ontbloting een directe, schokkende kracht, ook door het gevaar waar de vrouwen zich aan blootstellen. De reproductie van afbeeldingen van die naaktheid binnen het museum verwordt snel tot spektakel.

Van Mercedes Azpilicueta (1981) hangt in de derde zaal een metershoog jacquardgeweven tapijt, om een houten frame gedrapeerd. Het tapijt toont een collage van archieffoto’s van vrouwen in demonstraties en tijdens opstanden. Centraal staat het Aardappeloproer van ‘volksvrouwen’ in Amsterdam naar aanleiding van de voedselschaarste in 1917. Verder is er fotomateriaal van vrouwen gedurende protesten in Buenos Aires, de geboortestad van Azpilicueta. De kunstenaar licht in het filmpje toe dat ze geïnspireerd werd door het samenhorigheidsgevoel tijdens de Ni una menos-straatprotesten in 2015 tegen het endemische geweld op vrouwen. De weergave van de archieffoto’s in de beperkte kleurschakeringen van de jacquardtechniek levert een ‘pixelig’ effect op – van afbeeldingen gereproduceerd in een lage resolutie. Op de afbeeldingen zijn woorden in grove witte letters te lezen, woorden gesproken in de tijd van het Aardappeloproer. Een zachte stem in de zaal herhaalt ze: ‘sappies’, ‘lellebel’, ‘pijtje’. Helaas zijn er net te weinig aangrijpingspunten om de relatie tussen de getoonde protesten te begrijpen. Net als Blake leunt Azpilicueta iets te zwaar op het enigszins gemakzuchtige idee dat het tonen van een ‘subversief’ onderwerp genoeg is om het werk zelf een soortgelijk effect te geven.

De film To Confirm That You Are Not a Robot, Place a Check in the Box Next to ‘I’m Not a Robot’ van Silvia Martes (1985) is te bereiken via een gladzwart gelakte gang met een wit verlichte lijn op het plafond. Het is een verhaal van de overlevende van een niet nader omschreven pandemie in 2121. De meeste mensen op aarde zijn gestorven, maar sommigen hebben het eeuwige leven gekregen. Een van die overlevenden wordt gespeeld door Martes zelf. De film begint met een montage van archiefbeelden van laboratoria begin deze eeuw, waarna een computerspelachtige profilering van de familieleden van de kunstenaar volgt. De overheersende kleur is industrieel matgrijs, contrasterend met het warme bruin van huid. In een geestige scène probeert Martes, met masker op, zittend aan een klein tafeltje, tevergeefs een kopje op te pakken met de tentakels van een soort handprothese; de vingers doen denken aan die van Edward Scissorhands uit Tim Burtons gelijknamige film. Ook is er een scène in een Star Wars-achtig café waar een barkeeper achter de toog met een roze, rubberen alienmasker de glazen poetst. In dit nachtcafé playbackt Martes op een draaiende grijze schijf in ruimvallend futuristisch broekpak Bettie Smiths Blue Spirit Blues. Als een sensuele nachtclubzangeres ‘leent’ ze Smiths diepe stem en de woorden ‘Had a dream last night, that I was dead…’ De film is rijk aan visuele grapjes en referenties – in een flard horen we Octavia Butlers lage stem iets zeggen over buitenaardse wezens.

In de laatste zaal is werk te zien en te horen van Coralie Vogelaar (1981), die ‘vanuit een fascinatie voor algoritmes de relatie tussen mens en machine’ onderzoekt. Dat heeft geleid tot een ‘interpersonal bio feedback apparatus’. Via een oorclip levert de bezoeker met haar hartslag input voor het geluid dat de installatie produceert, een elektronische ‘vertaling’ met nadrukkelijk onaangename klanken. Verder bestaat de installatie uit metalen rails, elektriciteitsdraden in blauwe en rode behuizing, fijn lila piepschuim met uitsneden en terracotta beelden van uitvergrote organen. Dat werkt vervreemdend. Het zijn niet de materialen van een ziekenhuis en ook niet de gebruikelijke kleuren in een laboratorium. De installatie is een zogenaamd functionele ruimte binnen het museum, en maakt het lichaam van de bezoeker tot expliciet onderdeel van het werk. De vraag die blijft hangen is echter: waartoe? In tijden van corona hoeven we er helaas niet meer aan te worden herinnerd dat we een kwetsbaar, gemonitord lichaam hebben.

 

• Prix de Rome 2021, tot 20 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

In Situ XVI: Sara Deraedt

Sinds 2015 nodigt het M HKA binnen kunstenaars uit om werk te maken of te presenteren in de grote witte zaal op de begane grond – in situ. Die zaal is een bizarre museale ruimte, monumentaal, met een driehoekig grondplan, schaars daglicht, en een niveauverschil in het plafond, dat van relatief laag abrupt erg hoog wordt aan het scherpe uiteinde van de driehoek. In die punt biedt een smal raam uitzicht op de Scheldekaai.

De solotentoonstelling van Sara Deraedt bestaat uit vier ijle geometrische sculpturen. Twee ervan zijn opgetrokken uit dunne houten spijlen, de andere zijn gemaakt van staal. Een van de constructies rust op een witte kantoortafel. Wat verderop bevindt zich identiek dezelfde witte kantoortafel, maar dan leeg. Aan het andere uiteinde van de driehoek, bij het smalle raam, staan dichtbij elkaar op de grond achttien lege plastic flessen, van Bru, Romy, Evian, Spa en Montcalm. Verder blijven de talrijke kubieke meters leeg en wit. Op het informatieblaadje onderaan de lijst met werken staat: ‘de tafels en stoelen in de tentoonstelling zijn van het M HKA’.

Sommige kijkervaringen voeren je in geen tijd van kunst- naar cultuurkritiek. Eerder dan over het werk zelf denk je na over de geïnstitutionaliseerde cultuur die zulke ruimtes en zulke kunst voortbrengt. Wie spreekt dit aan? Waar vindt dit werk maatschappelijke bedding? Of is dit het soort autonome kunst dat een maatschappelijke rol te vervullen heeft enkel omdat het die vraag moedwillig onbeantwoord wil laten? Dit werk drijft de geste van het afweren zo consequent door dat het, als ik er uiteindelijk in slaag om door de muur van mijn eerste emotionele reflexen en vooroordelen heen te breken, toch begint te fascineren. De sculpturen – open constructies, rechthoekige geraamtes zonder inhoud of bekleding – lijken elke poging tot betekenisgeving of artistieke waardebepaling te fnuiken. Ze zijn niet mooi en ook niet lelijk. Van dichtbij blijken ze, tegen de verwachting in, handgemaakt. Het is te zien aan de lijm waarmee de houten latten aan elkaar zijn bevestigd, en aan de verf die er duidelijk met een borstel op werd aangebracht. Het handwerk is kundig en precies, maar toont geen glimp van een persoonlijke toets of enige ambachtelijke virtuositeit. De achttien plastic flessen op de vloer zijn dan weer industriële readymades zonder meteen opvallende iconische kwaliteiten; deze transparante massaproducten zijn, ontdaan van hun inhoud en daarmee van hun functie, afval geworden. Minder dan waardeloos.

De vier werken dragen – uiteraard – de non-titel Zonder titel, en ook de tentoonstelling blijft naamloos, los van de droge reeksaanduiding In Situ XVI. Het informatieblaadje geeft weinig prijs, en dat is precies ‘de bedoeling’, aldus de jongeman achter de ticketbalie die ik tevergeefs verzoek om extra leesmateriaal. Pas wanneer ik de lijst met werken voor een derde keer overloop merk ik de enige echte titel op: M HKA 1993. Maar waar is dat werk? Je wandelt er aanvankelijk aan voorbij, zo onnadrukkelijk is de architecturale interventie die de hele tentoonstelling in een ander perspectief plaatst. In de gang naar de museumruimte haalde Deraedt een smalle verticale strook van het pleisterwerk op de muur weg. Wat op die manier zichtbaar wordt is een slechts gedeeltelijk met isolatiemateriaal opgevulde spleet tussen twee gebouwdelen: aan de ene kant de verbouwde graansilo die het M HKA sinds 1987 huisvest; aan de andere kant het bijgebouw dat in 1993 openging en waarvan de driehoekige zaal deel uitmaakt.

Het zichtbaar maken van die spleet of kloof roept het anarchitecturale oeuvre van Gordon Matta-Clark in herinnering, dat in 1987 centraal stond in de allereerste tentoonstelling van het Antwerpse museum voor hedendaagse kunst. In Situ XVI blijkt niet zozeer ‘beeldende kunst’ te bevatten, als wel een verzameling scenografische ingrepen die, in lijn met het concept van deze expositiereeks, je aandacht op de site en de tentoonstellingsplek zelf richten. Het weinige dat Deraedt aan de ruimte toevoegde, bevindt zich zonder onderscheid aan de randen, tegen de muren of onderaan het langwerpige raam. De monumentaliteit van de zaal staat, tegen de museale conventie in, niet ten dienste van de monumentaliteit van een centraal opgesteld kunstwerk; het lijkt hier om de leegte zelf te gaan, om wat er niet is, of niet te zien is. Waarom vermeldt het informatieblaadje immers de omvang van de werken in kubieke centimeters, zelfs die van elke plastic fles? Is dat niet om te benadrukken dat die flesjes in de eerste plaats containers zijn? Containers van water – afwezig water – en containers van lucht?

Een van de vier sculpturen blijkt bij nader inzien wél figuratief: de metalen spijlen vormen de omtrek van een rechtopstaande doodskist. Ook een soort reservoir dus – van een dood mensenlichaam. Uitzoomend wordt de zaal, ja zelfs het hele museum een reeks containers van en voor hedendaagse kunst, maar ook van herinneringen aan voorbije tentoonstellingen, als containers met een specifieke historiek. De titel van de blootgelegde bouwspleet vermeldt het cruciale jaar 1993: het jaar waarin het bijgebouw van het M HKA opende, was ook het jaar waarin Antwerpen zich ‘culturele hoofdstad van Europa’ mocht noemen. Het artistieke programma dat intendant Eric Antonis (die in 1995 schepen van cultuur van de stad Antwerpen zou worden) in dat kader samenstelde, markeerde een belangrijk en haast utopisch moment binnen de cultuur- en kunstgeschiedenis in Vlaanderen. Antonis’ paradoxale verlangen om compromisloze en ‘experimentele’ kunst aansluiting te doen vinden bij een zo breed mogelijk publiek, sprak uit de affiches die het straatbeeld tijdens het cultuurjaar vulden – posters waarvan een paar exemplaren, samen met enkele door Andrea Fraser bewerkte versies, zijn opgehangen in het zaaltje net voor de tentoonstelling van Deraedt. Hoe verhoudt het appel uit de vroege jaren negentig, dat uitgaat van slagzinnen als ‘Wat is mooi? Wat is lelijk?’ en ‘Kan kunst de wereld redden?’, zich tot mijn aanvankelijke schouderophalen in de winter van 2021?

 

• In Situ XVI: Sara Deraedt liep van 11 september 2021 tot 9 januari 2022 in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen.

Court for Intergenerational Climate Crimes

De zaal van de Court for Intergenerational Climate Crimes (CICC) in kunstruimte Framer Framed is versierd met geschilderde beeltenissen van uitgestorven dieren en met vlaggen die verdwenen planten symboliseren, en met fossielen uit een verder verleden, die allemaal als ‘kameraad’ worden aangesproken. Die aanspreektitel stemt ongemakkelijk, omdat het woord tijdens de vorige eeuw in nogal wat gewelddadige contexten is opgedoken. Valt er geen minder beladen term te vinden als respectvolle aanduiding van alle voorafgaande en toekomstige menselijke en niet-menselijke ‘generaties’ om wie het draait tijdens dit tribunaal? Waarschijnlijk kozen de oprichters van het CICC, Radha D’Souza en Jonas Staal, bewust voor precies dit woord, met al zijn antikapitalistische connotaties, mocht er nog iemand twijfelen aan de gewelddadigheid van kapitalistische systemen.

In een tijdspanne van enkele dagen worden er in het CICC rechtszaken gevoerd, vooral tegen multinationals, met per zitting steeds meerdere aanklachten. De vormgeving van de ruimte wekt hoge verwachtingen en het publiek zal namens de weergegeven ‘kameraden’ als jury optreden en uiteindelijk beslissen of de beklaagde schuldig is. Een zitting duurt maar liefst vijf uur, een tijdsbesteding die niet iedereen zich kan veroorloven op een donderdagmiddag, maar er is aanzienlijk meer publiek dan ik vooraf gedacht had. De zaak die ik bijwoon draait om een aanklacht tegen de Nederlandse staat, of om precies te zijn, om het Nederlands recht en de daarin vastgelegde bilaterale investeringsbeschermingsovereenkomsten. Die overeenkomsten werken sterk in het voordeel van grote bedrijven, ook als dat ten koste gaat van de belangen van de mensen en leefomgeving ter plekke. Mede door zo’n overeenkomst kon mijnbedrijf Rio Tinto zich in de Gobi-woestijn in Mongolië probleemloos de watervoorraad van de regio toe-eigenen. Een schilderij – getoond in de videogetuigenis – vormt nu de enige tastbare herinnering aan het verleden, toen de omgeving er aanzienlijk groener uitzag. De Amerikaanse Bechtel Corporation spande – op grond van het Nederlandse recht – een zaak aan tegen Bolivia, nadat de eerdere toezegging om drinkwatervoorzieningen te privatiseren onder druk van hevige straatprotesten was ingetrokken. De derde casus gaat over oliewinning door Pluspetrol in het Peruaanse gedeelte van de Amazoneregio, en de olievervuiling die daarmee gepaard gaat. Voor elk van deze zaken leggen lokale activisten per videoverbinding getuigenis af. De vermoeidheid is duidelijk hoorbaar in hun stem, en het is onmogelijk om géén bewondering te voelen voor mensen die volharden in een zo ongelijke strijd.

De rechters, allemaal zelf activisten, en ook ‘griffier’ Jonas Staal bevinden zich in het midden van de zaal. Zij stellen aanvullende vragen na elke getuigenis, maar lijken zich er niet van bewust dat ze te maken hebben met een publiek, of in termen van de makers, met een jury. De zitting heeft veel weg van een slechte academische conferentie, waarin een massa feiten lukraak over de toehoorders wordt uitgestort. Blijkbaar heeft niemand zich de vraag gesteld hoe de complexe, context-specifieke informatie beter toegankelijk kon worden gemaakt, bijvoorbeeld door een korte inleiding per casus te geven. De storende technische problemen moeten bij zo’n eerste zitting misschien door de vingers worden gezien, maar dat geldt niet voor het belangrijkste theatrale falen: de performance neemt het eigen dramaturgische principe, dat van een rechtszaak, niet serieus.

De legitimiteit van elke rechtbank staat of valt met de mogelijkheden die de beklaagde krijgt om zich te verdedigen. Hier ontbreekt die beklaagde echter geheel. Vlak voor de pauze vraagt de griffier weliswaar of er vertegenwoordigers van de Nederlandse staat aanwezig zijn, maar aan de tijdsplanning valt af te lezen dat de performance in forse problemen zou komen als iemand zich daadwerkelijk zou melden. Blijkbaar hebben meer mensen in het publiek hier vragen over, want na de pauze wordt toegelicht dat de staat per brief op de hoogte is gesteld van deze aanklacht en de zitting – triomfantelijk zwaait de griffier met een ministerieel ontvangstbewijs.

Dit is niet het eerste maatschappelijk geëngageerde kunstproject dat een dergelijk dedain toont jegens de mensen die daadwerkelijk betrokken zijn bij het maken van beleid. Wie ook maar enige ervaring heeft in het werken met overheidsinstellingen, of met welke grote organisatie dan ook, weet dat je met het simpelweg sturen van een brief niets bereikt. De makers zeggen in hun begeleidende tekst onder meer te streven naar het overbruggen van de kloof tussen artistieke en juridische verbeelding, en een bijdrage te willen leveren aan de vormgeving van de politieke werkelijkheid. Was dat werkelijk hun doel, dan hadden ze de relatie met die politieke werkelijkheid en de vertegenwoordigers daarvan – ook hier in Nederland – moeten willen aangaan. Minstens had de vraag beantwoord moeten worden wie er hier schuldig wordt verklaard. Dat zou ook hebben betekend: nadenken over wat dat eigenlijk is, de staat, en hoe het publiek ter plekke zich daartoe verhoudt. Of de makers zelf, die tenslotte ook een bijdrage ontvingen van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur & Wetenschap. Nu die vraag niet wordt gesteld, laat staan beantwoord, verliest de performance een groot deel van zijn potentiële relevantie. En is het ongemakkelijk, zelfs beschamend wanneer de activisten van elders benadrukken hoe belangrijk dit burgertribunaal zou zijn. Kunnen zij, vanaf die afstand, de vrijblijvendheid van dit gebeuren inschatten?

Dit is een tribunaal in de slechtste zin van het woord: een schijnvorm van rechtspraak, die er vooral toe lijkt te dienen om het morele gelijk van de mensen in de zaal te bevestigen door een afwezige partij schuldig te verklaren. De niet-menselijke kameraden die vooraf zo’n belangrijke rol leken te hebben, komen overigens ook nergens in de zitting terug. Ze zijn een leuk plaatje, maar een stem hebben ze niet in deze dramaturgie. ‘Did you see the picture of the cockatoo, or whatever kind of bird it was,’ vraagt een van de rechters in de slotredes, voordat het publiek pro forma ook nog even wordt gevraagd of de staat al dan niet schuldig is. Wat voor soort vogel het ook was, het impliceert een onverschilligheid die ver afstaat van het respect voor niet-menselijke soorten dat de makers nu juist zo benadrukten. Dat lijkt exemplarisch voor de rest van de middag, waar ik precies dat miste wat ook in de bilaterale handelsverdragen ontbreekt: de bereidheid om echt goed te kijken naar een plaats, en daarna nog eens, en nog beter. Om de complexe realiteit van die plek serieus te nemen – of dat nu is in de Amazoneregio, de Gobiwoestijn of in politiek Den Haag.

 

• Court for Intergenerational Climate Crimes, tot 13 februari in Framer Framed, Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam.

Depot Museum Boijmans Van Beuningen

Op 5 november 2021 vond de publieksopening plaats van het meest gehypete gebouw van Nederland. Het Depot van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen is het geesteskind van drie mannen: Sjarel Ex (sinds 2004 directeur van Boijmans), architect Winy Maas (hij op de voorgrond, niet zijn bureau MVRDV) en mecenas Martijn van der Vorm, multimiljardair en zelfbenoemd Rotterdams ‘weldoener’, kleinzoon van Boijmans-bruikleengever Willem van der Vorm. Het idee is, volgens de stichtingslegende, geboren uit een prangende noodzaak: directeur Ex staat, al kort na zijn aantreden, in zijn eigen kelder met de voeten in het water – een kelder die een gedeelte van de omvangrijke Boijmansverzameling herbergt (de rest ligt op verspreide, droge locaties elders). Wat Ex vervolgens bedenkt is een vlucht naar voren, een win-win-win-win: de gedachte om de collectie eindelijk in zijn geheel samen te brengen, in of naast het museum, beschermd tegen het wassende water, en voor iedereen zichtbaar. Dit laatste is het cruciale ingrediënt: een in zijn geheel toegankelijk kunstdepot. Maximaal conserveren én tentoonstellen in één open, democratische schatkamer: de kwadratuur van de museumcirkel! De ambitie is (na onder meer Schaulager in Basel en het Henry-Lucestudiecentrum in het Metropolitan Museum of Modern Art) niet geheel origineel, maar in de door Ex voorgespiegelde vorm zou het Boijmans alle voorgangers het nakijken geven. En, niet onbelangrijk: een dergelijk depot zou ook open staan voor betalende particulieren met hun collecties, overheden en andere instanties, voorop uiteraard Martijn van der Vorm. Een publiek-privaat verzamelgebouw dus en dito businessmodel: noodzaak wordt winstgevende deugd.

De droom van de directeur krijgt voor het eerst gestalte in 2006, met een schetsje van Winy Maas. De beelden tonen een constructie in het naast het Boijmans gelegen Museumpark in de vorm van een grote tafel – reuzenstadsloggia en containerkraan in één. Deze boutade leidt een sluimerend bestaan tot 2010, wanneer directeur Ex, mogelijk na de zoveelste regenbui, aan zijn boude plannen herinnerd wordt door Van der Vorm; die laatste belooft het nodige geld, op strikte voorwaarde dat het depotgebouw dichtbij – lees: naast – het museum wordt gebouwd. De gemeente Rotterdam doet pro forma ‘locatieonderzoek’ – het studiedocument is niet traceerbaar – en duidt uit een dertiental (onbekende) locaties een winnaar aan. Terwijl de ‘tafel’ nog een plaats kreeg halverwege het park, boven het geasfalteerde evenemententerrein, landt het gedroomde depot nu onzacht in de ‘boomgaard’ van het museumpark, direct voor de neus van Het Nieuwe Instituut. Wie betaalt, bepaalt: there is no alternative. Om de urgentie nogmaals kracht bij te zetten laat Ex zich in zijn kelder fotograferen met kaplaarzen: watersnood!

Een architectuurwedstrijd volgt in 2013. Maas wint met een nieuw ontwerp. Lokale belangengroepen komen in verzet tegen het wel erg grote gebouw dat het park dreigt te verminken, en zelfs de institutionele buren van Boijmans rond het museumpark – Het Nieuwe Instituut, de Kunsthal en het Erasmus Ziekenhuis – kanten zich tegen het plan en dienen bezwaar in. Na enkele hobbels (de gemeente Rotterdam strijkt telkens de plooien glad) gaat in 2017 de eerste heipaal de grond in. Het resultaat staat er nu.

Als object valt het gebouw – een grote, ietwat plompe spiegelende kom of bloempot met bovenop wat groen – in de categorie ‘novelty architecture’, het soort mimetische architectuur dat verwantschap vertoont met blow-ups in de kunst (ijslollies, ballonpuppies, badeenden). In de Lage Landen kennen we bijvoorbeeld het Evoluon (grote vliegende schotel) en het Atomium. Deze ducks (Robert Venturi) zijn een vorm van architecture parlante, bouwsels die hun functie (bijvoorbeeld: cirkelvormige gebouwen voor karrenwielmakers) of de met hen geassocieerde handelswaar (eenden, donuts, gevlochten manden, etc.) letterlijk uitvergroten. Zo ook in het geval van de ‘pot’, die zichzelf lijkt aan te willen prijzen als een ‘schat’, als een zilveren Fort Knox. Winy Maas vertelt graag, en tot vervelens toe, hoe de vorm van het gebouw een kruising is tussen een theekopje en een glanzende thermoskan – er bestaat zelfs een foto van het eurekamoment, al dan niet in scène gezet, met de inhoud van een halve keukenkast uitgestald op een klunzige omgevingsmaquette. De bedoeling van vorm en spiegelhuid is om het voor de aangewezen locatie veel te grote gebouw ‘te laten verdwijnen’ en door de spiegeling het park te sparen en zelfs optisch te ‘vergroten’. In vroege interviews refereert Maas aan Cloud Gate (‘the Bean’) van Anish Kapoor en ook de fraaie renders van het gebouw uit 2013 tonen een ‘bijna naadloos’, efemeer en volmaakt spiegelend volume. De ultieme verdwijntruc, dus: het kunstje valt of staat met de uitvoering.

Maas kiest noodgedwongen – en anders dan Kapoor – voor een glazen gevel met spiegelfolie. Gelast, ontbraamd en gepolijst roestvrij staal is vele malen te duur, en het gebouw heeft nood aan uitkijk: de folie wordt bij de ramen schijnbaar ‘uitgegumd’, en hetzelfde gebeurt bovenaan, bij de dakrand. Een vergelijkbare techniek zien we bij de Glazen Boerderij in Schijndel, het geboortedorp van Maas. Daar is het effect van een glazen ‘architectuur van 2 mm dik’ verbluffend: de archetypische gebouwvorm, de weerspiegelingen, de vrolijke boerderijprint en interessante doorzichten vormen elkaars visuele contrapunt; er ontstaat diepte, ambiguïteit, en tegelijk blijft alles verrukkelijk lichtvoetig. Schijndel is de sublimering van Photoshop; dit valt niet in een beeld te vatten, alleen te bouwen. Hier is Maas opwindend, grappig en poëtisch tegelijk – en completely in control.

Bij het Depot ontspoort het feest. Het oogt allemaal nogal onbeholpen, op het gênante af. De forse pot heeft er de grootste moeite mee om zijn enorme omvang te camoufleren. Het glitterpakje, nochtans maatwerk, lijkt optisch bijeen te worden gehouden door knullige glasclips, de dikke naden staan op springen. Vanbuiten zie je de stad weliswaar op koddige wijze samengeknepen, als in een lachspiegel, maar vooral ook op verontrustende wijze gefragmenteerd; het beoogd sublieme object staat erbij als een gedeukte auto. In het ietwat sinistere volume (gevolg van de keuze van spiegelglas voor een zwarte isolatielaag) lichten de ramen ’s nachts op met een wat groezelige rand: de gedoezelde zilvercoating. De dakrand showt vooral de lompe constructie van het gevelsysteem. Het volledig gebrek van elke vorm van architectonische syntax (de regie van het onvolmaakte door de manipulatie van verhoudingen, ritme en het concrete bouwkundige detail – iets wat Maas en co. meestal uitstekend in de vingers hebben) wreekt zich. Het is alsof de aannemer het voor het zeggen heeft gehad, en de architect na het winnen van de prijsvraag opgehouden is met ontwerpen. De sublieme verschijning uit de promotiebeelden is nu een dikkerd met een kantoorgevel uit de bouwproductencatalogus. Het probleem van de huid is niet zozeer dat dit een ‘poundshop Kapoor’ is (aldus Oliver Wainwright in The Guardian): het is vooral een zeer aanwezige, tweederangs MVRDV.

De benedenverdieping van het gebouw is ingericht door John Körmeling – een felverlichte, overheersend witte entree voorzien van een tussenvloer met retro-spijlhekjes. Bezoekers kunnen er hun plunje kwijt en er eventueel een witte stofjas aantrekken voor een rondleiding. De apotheose volgt direct. Komend uit het licht betreed je via een glazen schuifdeur het halfduister van de centrale ruimte: een veertig meter hoge schacht, een smalle kloof met gaanderijen, doorsneden door trappen en bekroond met wat lijkt op een groot glas-in-loodraam (een kunstwerk van Suzan Drummen). De steile trap stuwt de blik omhoog. De naast, in en over de vide gehangen vitrinekasten en de glazen balustrades fonkelen als edelstenen. De eerste indruk is overrompelend: gebouwde sciencefiction.

Daarna wordt de spoeling aanmerkelijk dunner: het architectonisch genot neemt evenredig af met de hoogte boven het maaiveld. In plaats van op een weelderige tuin stoot je op de bovenste verdieping op een café en een vergaderruimte met de sfeer en detaillering van een winkelcentrum in de provincie. Het dakterras biedt uitzicht, dat wel, en er staan wat berkjes in plantvakken langs de rand (in een patroon dat, luidens toelichting, beneden wordt voortgezet, zodat het gebouw ook vanuit een satelliet even ‘onzichtbaar’ wordt als elders). Onderweg naar boven, via lift of trappen, passeer je de opslagruimtes: ruiten bieden zicht op enkele van de collectiekamers, die met een druk op de knop een tiental seconden verlicht kunnen worden. Achter discrete grijze deuren bevinden zich, op de bovenste verdiepingen en buiten het zicht, de collectieruimten van de ‘huurders’, waaronder Stichting De Verre Bergen van Van der Vorm. Deze organisatie beschikt ook over een grote expositieruimte, die vooralsnog erg leeg staat (een tentoonstelling zou in de maak zijn met een ‘best of’ van de museumcollectie).

Twee kleinere zalen – voor toekomstige inbreiding? – vertellen iets, of eerder weinig, over de conceptie van het depotgebouw en de plannen voor het oude Boijmans, momenteel wachtend op renovatie. Wel krijg je als bezoeker de kans om naar restauratoren – wederom achter glas – te loeren bij hun dagelijkse werkzaamheden: watching paint dry. In de vitrines in het atrium wordt een kleine uitsnede uit de collectie getoond (de scenografie wisselt één keer per jaar), met kunstvoorwerpen die vooral gekozen lijken op kleur, vorm en afmeting. De objecten zijn uitgestald als in warenhuisetalages, van meer of minder spannende kanten te bekijken (hoewel vaak enkel vanaf afstand), en van alle curatorische bevoogding ontdaan. Toelichting op het getoonde is, het concept indachtig, nergens te vinden. Om toch meer te weten te komen dien je een app te downloaden waarmee je QR-codes kunt scannen. Zo mag je dan, staand voor een gesloten depot, een onlinecatalogus raadplegen: opvallend veel bezoekers zitten dus met hun neus op een scherm.
Inbegrepen in de basistoegangsprijs van twintig euro is een bezoek in kleine groep aan een van de depotruimten van maximaal tien minuten, om de bewaaromstandigheden niet te veel te compromitteren. Verwacht ook hier geen directe nabijheid tot de werken: een suppoost houdt nieuwsgierigen op veilige afstand van de schappen. Voor 95 euro exclusief toegangsticket mag je naar verluidt een uur met een heuse kunsthistoricus op stap, wellicht met vergelijkbare, klimaattechnische restricties. Voor de media wordt graag een uitzondering gemaakt, en rolt de curator spontaan de Bruegel naar buiten. De gewone bezoeker mag genoegen nemen met een jobstudent die – bij gebrek aan toonbaars – platitudes over materiaalclassificaties en klimaatzones uitkraamt. ‘Gewéldig, toch? Dat we dit allemaal kunnen zíén!’

Het staat er echt, in de catalogus, en niet slechts één keer: ‘het eerste geheel toegankelijke kunstdepot ter wereld’. 151.000 werken, toegang tot de complete collectie, wereldprimeur, icoon, uniek. Deze keizer hééft mooie kleren. In een enkele tekst in het boek worden discrete disclaimers binnengesmokkeld, voortbouwend op het semantische verschil tussen ‘visitable’ en ‘visible’. Het grenst aan boerenbedrog. Maar de propaganda doet zijn werk, getuige de lovende recensies die door de mediale echokamer schallen.

Het Depot roept vele vragen op: waarom staat dit ding er ook alweer? Was het gebouw – dat op zich kwaliteiten heeft, ondanks vele schoonheidsfouten – niet interessanter geweest op een andere plek, langs de Maas, of in de ingedommelde rozentuin achter het museum (tussen de heksenbollen, achter de echte Oldenburg – waar het ook een aanzet had gegeven tot een verstandiger restauratie-masterplan dan het huidige)? Was het nodig om het museumpark te vernielen, en Het Nieuwe Instituut een permanente ruimtelijke kopstoot te bezorgen? Komt het goed met de financiën? Het gebouw staat nog veertig jaar ‘onder water’, zoals dat zo mooi heet: blijft dit gebouw veertig jaar boeien? Hypothekeert het niet ook, zeer letterlijk, de restauratie en het voortbestaan van het oude Boijmans, waarvoor momenteel nog steeds vele tientallen miljoenen ontbreken? En wat zegt dit gebouw eigenlijk over de stad, de rol van de kunst, en over zichzelf?

Depot Boijmans is het product van – typisch Rotterdams? – pragmatisme, ondernemingsgeest, grootspraak, bluf, lef, en ongetijfeld ook van veel goede wil, maar evengoed van roekeloosheid en schaamteloze arrogantie. Hier heerst de wet van de jungle. Het is ook een monument van de grenzeloze ijdelheid van een museumdirecteur en zijn companen: zij hebben gebouwd en hun gelijk gekregen, winnertakeall. Het depot is een uit de hand gelopen grap die, nu al, een spoor van verwoesting achter zich laat. Een suggestie voor de nieuwe stuurman bij Het Nieuwe Instituut, Aric Chen? Eerder dan op het bouwen van dit soort vanity fairs zou architectuur zich misschien moeten toeleggen op iets even moeilijks, en dat met evenveel plezier: het voorkomen van vermijdbare ongelukken.

 

Depot Boijmans Van Beuningen, Museumpark 24, Rotterdam.

Die Liste der ‘Gottbegnadeten’. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik

Het Deutsches Historisches Museum (DHM) brengt een blinde vlek in de Duitse Vergangenheitsbewältigung in kaart: de werkzaamheid, na 1945, van beeldend kunstenaars die tot de top van het nationaalsocialistische kunstsegment hadden behoord en hun talent in dienst hadden gesteld van het propageren en verheerlijken van de nationaalsocialistische idealen. Richtsnoer bij de keuze van de kunstenaars is de lijst van zogenoemde Gottbegnadeten. Deze was in september 1944 in opdracht van Adolf Hitler en minister van propaganda Joseph Goebbels voor intern gebruik opgesteld om uit alle segmenten van het culturele leven diegenen te selecteren die ‘unabkömmlich’ (onmisbaar) waren voor het regime. 378 personen staan geregistreerd, van wie 114 onder ‘Bildende Kunst’ (38 beeldhouwers en 76 schilders). Van de 378 zijn nog eens 25 personen in een Sonderliste onderscheiden van Alle Übrigen. Ook zij zijn ingedeeld per discipline, én gerangschikt in volgorde van belangrijkheid. Zo weten we dat Arno Breker bij de beeldend kunstenaars Hitlers en Goebbels’ absolute nummer een was, direct gevolgd door zijn vakbroeders Georg Kolbe en Josef Thorak. Een plaats op de Gottbegnadeten-lijst was niet alleen financieel profijtelijk, maar garandeerde ook vrijstelling van krijgsdienst aan het front en van Arbeitseinsatz. De meesten van hen bleven na de oorlog als kunstenaar werkzaam. Ongeveer een op de vier kreeg prestigieuze opdrachten voor monumentale werken voor de openbare ruimte. Van hen worden er twaalf speciaal belicht.

Curator Wolfgang Brauneis heeft voor een objectiverende en inventariserende benadering gekozen: morele en esthetische waardeoordelen blijven achterwege; evenmin wordt tegemoetgekomen aan een behoefte aan historische verklaring. Wat het vierdelig parcours te zien geeft, zorgt niettemin voor een wat ongemakkelijk gevoel.

Het eerste deel, ‘Die ‘Gottbegnadeten’ im NS-Kunstbetrieb’, documenteert de totstandkoming van de lijst en belicht aan de hand van foto’s en ander documentair materiaal de kunstpolitiek van de nazi’s tussen 1933 en 1945. Enkele voorbeelden maken duidelijk hoe kunstenaars bij prestigeprojecten van nationaalsocialistisch machtsvertoon werden ingezet. Het betreft vooral grootschalige toevoegingen – beelden, mozaïeken en schilderingen – aan regerings- en partijgebouwen (onder andere de Neue Reichskanzlei in Berlijn), sportcomplexen (bijvoorbeeld het Reichssportfeld voor de Olympische Spelen, ook in Berlijn) en culturele instellingen (onder meer het Haus der Deutschen Kunst, in München).

Het tweede deel, ‘Auftragskunst und Netzwerke nach 1945’, brengt de naoorlogse situatie in kaart, uitgesplitst in de regio’s Beieren, Ruhrgebied, Rheinland en Berlijn, met daarnaast aandacht voor Oostenrijk. De voormalige Gottbegnadeten vielen talloze lucratieve opdrachten ten deel van de zijde van overheid, kerk, bankwezen en bedrijfsleven voor monumentale kunstwerken in de publieke of semipublieke ruimte. Zo is er documentatie over opdrachttoewijzing, en daarbij was er geregeld sprake van vriendjespolitiek: Gottbegnadete architecten bemiddelden bij de keuze van de Gottbegnadete beeldhouwer voor de bouwsculptuur; Gottbegnadeten zaten in jury’s die de opdrachten voor monumentale sculpturen toewezen. 

Foto’s en/of filmbeelden tonen de totstandkoming van werken en de plaatsing of onthulling ervan. De kunstwerken geven de bezoeker een indruk van de artistieke oriëntatie van onder anderen Hermann Kaspar en Josef Wackerle (werkzaam in Beieren), Willy Meller (actief in het Ruhrgebied), Arnold Breker en Walter Peiner (beiden werkzaam in het Rheinland). Kaspar had naam gemaakt met zijn mozaïeken voor de Neue Reichskanzlei en het Haus der Deutschen Kunst; hij zette na de oorlog zijn carrière voort als monumentaal plafondschilder en ontwerper van wandtapijten. Zijn tapijt Die Frau Musica (1969), een geschenk van Beieren aan de stad Neurenberg, is in het DHM te zien. Dat sommigen zich in esthetisch opzicht aanpasten aan de nieuwe situatie illustreert Brekers Pallas Athene, gemaakt voor het Wilhelm-Dörpfeld-Gymnasium in Wuppertal (1956-1957). Hij benadrukt nog wel Athenes hoedanigheid van krijgsgodin (met opgeheven speer) – gezien de opdrachtgever zou men eerder een godin van de wijsheid verwachten – maar haar gestalte is opmerkelijk vrij van de overweldigende heroïek die hij zijn goden en helden voorheen verleende. Het schilderij Allegorie des Friedens (1954) van Peiner daarentegen wijkt stilistisch niet af van Das schwarze Paradies (1936-1937), waarvoor hij zich in 1938 met Hermann en Emmy Göring liet fotograferen. Peiners vredesallegorie hing tot 2007 in de raadszaal van het stadhuis van Hattingen.

In ‘Ausstellungen und Reaktionen’ komt de receptie van de Gottbegnadeten na 1945 in beeld. Misschien niet verrassend voor een Duits publiek, maar voor een buitenstaander toch tamelijk schokkend, is de mate waarin het kunstenaarschap van de Gottbegnadeten erkenning kreeg: niet alleen in de vorm van solo- en groepstentoonstellingen, maar ook door verlening van professoraten aan toonaangevende kunstacademies, en door allerhande prijzen en onderscheidingen. Zo werd in 1963 in zijn geboorteplaats Salzburg naar Joseph Thorak (overleden in 1952) een straat vernoemd; een voorstel om de naam van de straat te veranderen werd in 2018 afgewezen. Breker kreeg in 1986 de opdracht de koppen van chocoladefabrikant en museumstichter Peter Ludwig en zijn vrouw Irene in marmer en brons uit te voeren. Gevraagd naar zijn motieven om de beruchtste beeldhouwer uit de nazitijd hiervoor te vragen, antwoordde Ludwig dat Breker een uitstekende portrettist was, die niet genegeerd kon worden. Incidentele pogingen om een enkeling ter verantwoording te roepen – zoals studenten van de Münchense academie voor beeldende kunst in 1968 deden met Hermann Kaspar, sinds 1938 hoogleraar aan het instituut, of later de actievoerders bij een tentoonstelling van Breker in 1981 in Berlijn – raakten deze kunstenaars niet. In de documentaire Breker oder Nichts gelernt is te zien hoe hij in de tentoonstellingsruimte fysiek en verbaal in bescherming wordt genomen tegen ‘opdringerige’ journalisten. Indringend zijn de interviews uit de jaren zeventig waarin kunstenaars als Breker en Peiner wordt gevraagd naar hun naziverleden. Wie een verontschuldigende toon verwacht, komt bedrogen uit. Breker en Peiner kiezen voor de arrogante ontkenning van elke verantwoordelijkheid. Peiner gaat zelfs zover dat hij in zijn interview voor de documentaire Kunst im Dritten Reich in 1975 zegt ‘de tragische afloop’ van de Tweede Wereldoorlog te betreuren. Het bezorgde hem bijval uit rechts-radicale hoek. Genre- en portretschilder Paul Mathias Padua reageert met de retorische vraag ‘Wat had ik dan moeten doen?’, vergezeld van de constatering: ‘Kunstenaars die zich verzetten werden opgepakt en weggevoerd.’ 

Als de tentoonstelling één ding duidelijk maakt, dan is het wel dat er van een kunstpolitieke schone lei na 1945 geen sprake is geweest. Dat zoveel nazicoryfeeën hun kunstpraktijk succesvol konden voortzetten, houdt ongetwijfeld verband met hun invloedrijke netwerken en met de nauwelijks veranderde voorliefde van het establishment voor op academisch-klassieke leest geschoeide figuratie. Maar net zo belangrijk, en daarop gaat de tentoonstelling niet afzonderlijk in, is dat deze kunstenaars direct na de oorlog nauwelijks ter verantwoording werden geroepen, laat staan dat ze tot straffen werden veroordeeld. Een kopstuk als Breker werd tijdens de zogeheten Entnazifizierung (het werk van de geallieerden, niet van de Duitsers zelf), slechts als ‘Mitläufer’ geclassificeerd, de vierde van vijf te onderscheiden graden van betrokkenheid bij het naziregime. ‘Mitläufer’ konden zonder bezwaar hun beroep blijven uitoefenen en/of hun aanstelling behouden. Dat kan verklaren waarom de Gottbegnadeten hun werkzaamheden rechtmatig konden voortzetten, maar ook waarom zij zich moreel niet bezwaard voelden door hun handelen in de jaren 1933-1945, net zomin als hun opdrachtgevers, die zelf waarschijnlijk ook met het regime in de pas hadden gelopen.

Inmiddels zijn alle betrokkenen overleden, alleen hun werk is nog fysiek aanwezig. Een inventarisatie – weergegeven in het deel ‘Dokumentation: Werke ‘gottbegnadeter Künstler’ in der heutigen Bundesrepublik und in Österreich’ – laat het voorlopig resultaat zien. Afbeeldingen van circa driehonderd kunstwerken worden op de wanden van de laatste zaal geprojecteerd; een interactieve unit stelt de bezoeker in staat ze te lokaliseren. Deze tentoonstelling, in een museum dat de geschiedenis van Duitsland zichtbaar én bespreekbaar wil maken, maakt de weg vrij voor een historisch-kritische positiebepaling tegenover dit corpus monumentale kunstwerken, en – op den duur – het incorporeren ervan in de geschiedschrijving van de Duitse kunst van de twintigste eeuw.

 

Die Liste der ‘Gottbegnadeten’. Künstler des Nationalsozialismus in der Bundesrepublik, tot 5 december in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.

documenta. Politik und Kunst

Het Deutsches Historisches Museum brengt voor het eerst systematisch in kaart hoe van documenta 1 in 1955 tot en met documenta 10 in 1997 in Kassel met kunst politiek werd bedreven. Zoals te verwachten is in dit type museum gaat het niet primair om de artistieke, maar om de historische context. Kunstwerken, affiches, foto’s, films en ander documentatiemateriaal worden als gelijkwaardige objecten ingezet. Richtinggevend is de opvatting van de curatoren – Lars Bang Larsen, Julia Voss en Dorothee Wierling – dat de Documenta voortkwam uit de ambitie van de Bundesrepublik om, na de Tweede Wereldoorlog, weer aansluiting te vinden bij West-Europa en de Verenigde Staten, én tegelijkertijd de grens met de DDR en het Oostblok scherper te trekken. Vanaf 1968 was de Documenta vooral ook – althans vanuit politiek oogpunt – een podium voor maatschappelijk protest en kritiek op het kunstbedrijf.

Direct bij het begin van de tentoonstelling wordt onder de noemer ‘Die documenta in ihrer Zeit’ elk van de tien Documenta’s beknopt in een politiek-historisch frame geplaatst. Bij aanvang was dat de Koude Oorlog: de moderne en eigentijdse kunst werd ingezet om het vrijheidsideaal van het Westen tegenover het ‘totalitaire’ communisme te propageren; Kassel werd om strategische redenen gekozen vanwege de Zonenrandlage tussen West- en Oost-Duitsland. Er wordt verwezen naar de onderhandelingen van bondskanselier Konrad Adenauer in 1955 in Moskou over de vrijlating van de laatste Duitse krijgsgevangenen. Bij de tiende Documenta in 1997 ziet de wereld er heel anders uit: na de Duitse eenwording gaat het niet langer om Oost en West, maar om de gevolgen van de globalisering. De Volksrepubliek China krijgt in 1997 de Britse kroonkolonie Hongkong terug en maakt zich op om een economische grootmacht te worden. Duitsland verkeert in een economische crisis. De uitbreiding van de Europese Unie lijkt het einde van de tweedeling van Europa te bezegelen. Infographics geven per Documenta een getalsmatig overzicht van het aantal bezoekers (snel stijgend, van 130.000 naar 628.700), het budget (van 379.000 naar 21.732.300 DM), het aantal mannelijke en vrouwelijke kunstenaars (fluctuerend, waarbij het aandeel van vrouwen nooit meer is dan 17 procent van het totaal) en hun herkomst (overwegend West-Europa en verder Noord-Amerika).

De nauwe band tussen politiek en kunst wordt blootgelegd aan de hand van vier hoofdthema’s: ‘Die documenta und der Nationalsozialismus’, ‘Der ‘Westen’ als politisches und kulturelles Programm’, ‘Der ‘Osten’ als das Andere der Moderne’ en ‘Die documenta: Ereignis und Institution’. Het eerste deel handelt onder meer over de gezaghebbende kunsthistoricus Werner Haftmann (1912-1999), in maart dit jaar in een artikel in Die Zeit ontmaskerd als voormalig SA-militair. Hij was door artistiek leider Arnold Bode, zelf van onbesproken gedrag, bij de organisatie betrokken en leverde met zijn zeer selectieve boek Malerei im 20. Jahrhundert (1954) de blauwdruk voor de ontwikkeling van de kunst zoals die in 1955 in Kassel werd voorgesteld. NSDAP-lid Haftmann had in Italië, waar hij werkzaam was geweest aan het Kunsthistorisches Institut in Florence, tijdens de Duitse bezetting in 1944 een eenheid geleid die de partizanen in midden- en noord-Italië moest bestrijden. In 1946 werd hij door de Italiaanse overheid als oorlogsmisdadiger gezocht. Hij zou partizanen hebben mishandeld en bij executies aanwezig zijn geweest. Haftmann drukte zijn stempel op Documenta 1, 2 en 3. Van 1967 tot 1974 was hij de eerste directeur van de Neue Nationalgalerie in Berlijn.

In 1955 speelde, zo blijkt, nog steeds het antisemitische sentiment mee bij de keuze van de kunstenaars. Er was op Documenta 1 geen werk te zien van joodse kunstenaars die door de nationaalsocialisten waren vermoord. De Holocaust werd lange tijd niet genoemd; evidente sympathie voor het nationaalsocialisme en fascisme van deelnemers werd genegeerd. Een rabiate antisemiet als Emil Nolde bijvoorbeeld paste na enkele biografische kunstgrepen van Haftmann in het gewenste profiel van de Documenta-kunstenaar. Daarmee wordt in elk geval ten dele de mythe ontkracht dat Documenta 1 de door de nazi’s entartet verklaarde kunstenaars eerherstel zou hebben geboden. De namen van Rudolf Levy en Otto Freundlich, van wie een beeld op het omslag van de catalogus van de Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937 had gestaan, werden voorafgaand aan de eerste Documenta van de lijst met mogelijke kunstenaars gestreept. Levy was op transport naar Auschwitz gestorven; Freundlich in Majdanek.

Documenta 2 vestigde vier jaar later de suprematie van de abstracte kunst. Abstractie werd met steun van het MoMA in New York (en de CIA) tegen de achtergrond van de Koude Oorlog als dé kunstvorm van het vrije Westen gepropageerd, pal tegenover het sociaalrealisme, de kunstvorm van het communistische Oostblok. Het Amerikaanse element was dominant. In 1959 waren 37 Amerikaanse kunstenaars, met 144 werken – alle abstract – in Kassel vertegenwoordigd; met 16 schilderijen werd in een aparte zaal de in 1956 overleden Jackson Pollock herdacht. Pas in 1977, op Documenta 6, lukte het Manfred Schneckenburger het sociaalrealisme – met schilderijen van Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer en Werner Tübke – naar Kassel te halen, nadat een poging daartoe door zijn voorganger Harald Szeemann was mislukt.

Het andere politieke aspect van de Documenta – dat van politiek protest en kritiek op de kunstwereld zelf – wordt belicht aan de hand van enkele casussen, zoals Hans Haackes installatie Hommage à Marcel Broodthaers (1982) op Documenta 7, waarin hij het protest tegen de stationering van atoomwapens in West-Duitsland memoreert: een statig olieverfportret van Ronald Reagan verbindt hij via een rode loper met een XL-foto van demonstranten. Guerrilla Girls stelde op Documenta 8 (1987) in Why in 1987 is documenta 95% white and 83% male? een andere anomalie aan de kaak.

De bezoeker die zo ver is gekomen zal moeite hebben het overzicht te houden. De curatoren hebben min of meer een scheiding aangebracht tussen de kunstwerken en het documentaire deel. Schilderijen hangen veelal tegen de zijwanden van de tentoonstellingsruimte bij het thema dat zij illustreren. Hoofd- en subthema’s worden uitgewerkt in de open ruimte op stalen kaders, achter en naast elkaar. Vage kleuraccenten markeren de clusters. Dat maakt het bijzonder lastig om je te oriënteren. De documentaire inhoud daarentegen is voorbeeldig en bevat telkens een toelichting, biografische aantekeningen van hoofdrolspelers en uiteenlopend en rijk bronnenmateriaal (een van de sterke punten van de tentoonstelling).

Het parcours eindigt op de benedenverdieping met Documenta 10 van Catherine David, de eerste vrouwelijke artistiek leider: de eerste van een reeks Documenta’s waarin de processen van globalisering en dekolonisering kritisch onder de loep werden genomen. Volgens een toelichting op zaal werd hiermee de oorspronkelijke belofte ‘ein weltoffeness Forum für künstlerische Auseinandersetzung’ te zijn, vernieuwd en verbreed. De tentoonstelling krijgt een wat merkwaardig vervolg met een deel over het educatieve en economische potentieel van Documenta, plus ‘artistiek onderzoek’ van Loretta Fahrenholz, een plichtmatig aandoend ‘kunstenaarsperspectief’. Deze Fremdkörper hadden beter achterwege kunnen blijven.

 

documenta. Politik und Kunst, tot 9 januari 2022 in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.

Anne Imhof. Natures Mortes

Sinds de rituelen van Joseph Beuys, de beproevingen van Marina Abramović en de ontregelingen van Tino Sehgal is de performancekunst niet meer zo vitaal, zo aangrijpend en overweldigend geweest als in de regie van Anne Imhof. Het optreden van de Duitse kunstenaar en haar crew in de tentoonstellingszalen en kelders van het Palais de Tokyo was spectaculair.  

Imhofs tentoonstelling was al te zien sinds mei, maar de performances vonden pas plaats in oktober. De anticipatie was groot. Vele honderden mensen vormden lange rijen voor de entree, alsof de Paris Fashion Week nog niet voorbij was. Om zes uur zouden de deuren openen, maar om een of andere reden gebeurde dat niet. Tot enkele gehelmde motorcrossers op knetterende motoren voor de ingang verschenen. Dikke walmen uitlaatgassen verspreidden zich over Avenue Wilson, terwijl uit een luidspreker spookachtig getingel klonk. Een jongen droeg de speaker langzaam achteruitlopend het museum in, gevolgd door een compact groepje stijlvol geklede jongeren met een bestudeerd lege uitdrukking op het gezicht. In de hal wachtte de boomlange, androgyne Eliza Douglas de menigte op. De Amerikaanse kunstenaar is partner van Imhof en verantwoordelijk voor de casting, styling en sound van de performances. Staande op een verhoogd podium torende het voormalige fotomodel voor Balenciaga als een gothic rockstar uit boven het publiek. Vervolgens nam ze Imhof op de schouders, zoals overwinnaars plegen te doen, om met statige tred de eerste zaal te betreden. 

Blikvanger in de eerste ruimte is The Passage (2021). Op handen en knieën kruipt een achttal modellen tergend traag door een lange, gebogen corridor van grote glasplaten die de curve van het gebouw volgt. Van de glazen panelen, afkomstig uit een gesloopt kantoorpand, zijn er enkele bedekt met graffiti – transparantie en reflectie wisselen elkaar af. Onheilspellende muziek weerklinkt uit speakers die via een rail langs het plafond meebewegen met de groep. Om beurten gaat een van de performers op de ruggen van zijn lotgenoten staan. Kruipen, dragen, verheffen – in Imhofs wereld zijn dit vaak terugkerende handelingen. De scène wordt geflankeerd door een reeks vrijwel identieke schilderijen van Imhof in gloedvol sfumato, waarin je een apocalyptische avondschemering kan herkennen. Op de andere wand wordt metersbreed een opname geprojecteerd van een bezeten rennende zwarte hond – een videoloop van (Elaine) Sturtevant. Aan het eind van de gang verschijnen filmopnamen van Gordon Matta-Clark die, hangend aan touwen, geluidloos grote gaten in een gevel zaagt. Alles in deze enorme zaal ademt de kille geest van masculiene powerplay.

Terwijl Douglas als een raaf op een traliehek gaat zitten, kruipt de groep langzaam over de trappen naar de volgende, schemerachtige ruimte, waar weer andere performers lusteloos rondhangen. Ze lijken weggelopen uit een reclamecampagne voor een modehuis of een sportkledingmerk en zitten of liggen op matrassen op de grond, of op een metalen platform dat op een duiktoren lijkt. Twee bouwlampen flitsen aan en uit en zetten het gezelschap kortstondig in een onaangenaam licht. Op de wand verschijnen af en toe filmbeelden van dezelfde groep. De schaduwen van bezoekers die door het beeld lopen, vervagen het onderscheid tussen performers en publiek.

Imhofs urenlange performance bestaat uit opeenvolgende gebeurtenissen op verschillende locaties, zonder dwingende volgorde. Sommige optredens spelen zich gelijktijdig af, zodat je nooit alles kunt zien. Je bent onderdeel van de voorstelling, beweegt mee van het ene tableau vivant naar het andere. Nu eens sta je in het gedrang met je neus op de actie, het andere moment dwaal je in afzondering langs schilderijen, foto’s, video’s en tekeningen, van zowel Imhof en Douglas als van andere kunstenaars. Het publiek maakt onophoudelijk foto’s en video’s met mobiele telefoons en deelt de opnamen gretig via sociale media. Bezoekers zijn niet alleen getuige en deelgenoot van het spektakel, ze creëren ter plekke hun eigen digitale versie. Imhofs performance is de hoogmis van de smartphonegeneratie.

De stoet daalt af naar de ontmantelde, betonnen kelders van het Palais de Tokyo. De ondergrondse ruimte – formaat parkeergarage – is met pantserglas, stalen balken en hekken opgedeeld in een uitgestrekt, unheimisch labyrint. Vanaf een hoog platform overziet een zwarte jongeman een met traliewerk afgeschermde binnenplaats – surveilleren en observeren zijn constitutief in Imhofs wereld. Een punker met geel piekhaar zit in kleermakerszit voor zich uit te staren, herhaalt eindeloos dezelfde regels van Antonin Artaud, geestelijk vader van het Theater van de Wreedheid.

Dwalend door dit doolhof zie je her en der bierflesjes, kaarsen, verwelkte lelies, alsof je bij het graf van Jim Morrison bent aanbeland. Er hangen goedgekozen kunstwerken op strategische plaatsen: zeven magistrale doeken van Sigmar Polke, indringende foto’s van Mike Kelley en Wolfgang Tillmans, prenten van Theodore Géricault en Giovanni Battista Piranesi, een schilderij van Cy Twombly over een rouwende Achilles die de bloedige moord op zijn vriend Patroclus betreurt. Allemaal beelden die getuigen van eenzelfde, diepgevoelde, existentiële ontreddering. Eliza zingt met nasale stem een klaaglied. Een groepje drijfnatte performers schuifelt voorbij als in een chain gang, een vochtig voetspoor achterlatend. De duistere romantiek wordt met feilloos gevoel voor stijl ten tonele gevoerd.

Zonder de optredens is de tentoonstelling niet compleet. Met live action wil Imhof de dode materie tot leven wekken, de saturnische stilte doorbreken. De gedragen gebaren van de dansers, de dreunende muziek, het steeds veranderende licht, de bizarre onderaardse omgeving – alles draagt bij aan een ultramoderne onderwereld van wagneriaanse allure. Natures Mortes is tegelijk galerie en catwalk, sportschool en concerthal, bankfiliaal en technoclub. Is dit een bedenkelijke flirt met fascistoïde machtssymbolen? Een knieval voor de commerciële mode- en muziekindustrie? Ach, spijkers op laag water… Natures Mortes zit zeer goed in elkaar. Imhof zet een nieuwe standaard voor performancekunst. Übercool. 

 

Anne Imhof. Natures Mortes liep van 22 mei tot 24 oktober in Palais de Tokyo, Avenue du Président Wilson 13, Parijs. De performances waren te zien van 14 tot 18 en van 21 tot 24 oktober.

John Coplans. La vie des formes

Na een verblijf in het Britse leger tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog, en een mislukte poging om schilder te worden in de traditie van de Britse pop art, verlaat John Coplans (1920-2003) Londen en trekt in de vroege jaren zestig naar Amerika, eerst naar New York, vervolgens naar Los Angeles. Hij werkt er als docent aan verschillende universiteiten en ontmoet in 1962 uitgever John Irwin en criticus John Leider. Samen stampen ze een nieuw kunstmagazine uit de grond: Artforum. Een carrière als criticus en curator breekt aan. Vanaf 1971 wordt Coplans hoofdredacteur en verhuist hij terug naar New York. Het wordt een slopend decennium dat in 1980, na een fikse ruzie met de geldschieter van het magazine, uitmondt in een ontslag.

Dan begint de zestiger Coplans aan zijn vierde carrière: hij wordt fotograaf. Een eerste poging in straatfotografie leidt aanvankelijk tot de zoveelste teleurstelling. Vanaf 1984 vindt hij eindelijk zijn onderwerp. Voortaan zal hij zijn camera nog enkel richten op het eigen naakte lichaam. Het is het begin van een decennialange doorgedreven fotografische exploratie van zijn ouder wordend lijf. Het zijn deze beelden die nu het onderwerp vormen van een mooie, bescheiden tentoonstelling in de Fondation Henri Cartier-Bresson in Parijs. Curator is Jean-François Chevrier, een bevriend criticus en auteur die verschillende gesprekken en interviews met Coplans publiceerde.

De kern van de expo bestaat uit een veertigtal naakten, voornamelijk uit Franse collecties. De foto’s zijn chronologisch gerangschikt en worden verder gecontextualiseerd door vitrines met teksten en publicaties van Coplans over zijn fotografische praktijk. Daarnaast bevat de expo ook enkele historische foto’s van onder anderen Weegee, Carleton Watkins en Lee Friedlander. Zo wordt duidelijk in welke mate Coplans geïnspireerd werd door deze historische en contemporaine voorbeelden, maar ook en vooral hoe zijn praktijk er zich van onderscheidt. Van Friedlander neemt hij bijvoorbeeld de speelsheid over, maar niet de luchtige ironie; van Weegee wel de schaamteloze eerlijkheid, maar niet de barse toon; van Carleton Watkins de beschrijvende nuchterheid maar zeker niet de romantische stemming.

De naaktbeelden van Coplans stellen scherp op een lichamelijk detail – rug, voeten, benen, handen, armen, knieën, buik – en houden altijd zijn gelaat uit beeld. De onzichtbaarheid van het gelaat is cruciaal, want het creëert, ook voor de fotograaf zelf, de nodige afstand. Zijn lichaam wordt als het ware een mechaniekje dat hij naar believen kan activeren en bespelen. De naakten kunnen begrepen worden als een studie van de plastische mogelijkheden die in het (zijn) lichaam opgetast liggen, klinisch in hun directheid, poëtisch in hun uitwerking.

Door zijn specifieke werkwijze kent elke opname een lange voorbereidingstijd. Coplans werkt met een grootbeeldcamera op statief, bediend door zijn assistente. Eerst worden er testbeelden op polaroidfilm gemaakt zodat de pose verder verfijnd kan worden en pas na vele pogingen wordt het uiteindelijke negatief belicht. Later zal hij deze nogal omslachtige werkwijze aanpassen door een videocamera op zijn cameralens te monteren zodat hij via een monitor zelf kan inschatten wat het uiteindelijke resultaat zal zijn. In beide processen ligt de klemtoon op de fotografische vertaalslag: niet wat het lichaam uitdrukt is hierbij belangrijk, wel hoe een handeling, een pose, een fragment tot beeld wordt en het fotografisch kader onder spanning zet. Per jaar levert deze werkmethode vijf tot maximaal tien geslaagde beelden op.

De tentoonstelling onderscheidt twee fases in de ontwikkeling van dit eigenzinnige oeuvre. De eerste fase loopt tot 1988 en bestaat uit foto’s afgedrukt op een bescheiden formaat. Elk beeld staat apart en stelt scherp op een fragment van Coplans’ lichaam. Het zijn haarscherpe foto’s die ongenadig elk porie, rimpel, plooi van zijn lijf vastleggen. Vanaf 1988 worden de beelden groter gedrukt en begint hij in series te werken. Soms voegt hij verschillende opnames samen tot diptieken en triptieken. Een opname van een van zijn voeten bijvoorbeeld wordt nu uitgesplitst over twee of drie beelden, van elkaar gescheiden door een smalle witstrook waardoor het geheel nog monumentaler wordt. Hij monteert de beelden horizontaal of verticaal, al naargelang de ingenomen pose. Bij de latere verticale triptieken plaatst hij de beelden soms ondersteboven: we zien dan geen staand lichaam meer, maar een hangend. Een voorschot op de komende dood?

Hoe zou men de naakten van Coplans kunnen benoemen? Gaat het hier eigenlijk wel om (zelf)portretten? Lange tijd omschreef hij ze zelf als zodanig. Voor de laatste (en meest uitgebreide) monografie, die een jaar voor zijn dood verscheen, gebruikte hij de meer algemene titel A Body. Die late verschuiving is veelzeggend: een fotografische strategie die zelfexpressie centraal lijkt te stellen, verandert in een beschrijvende act waar het gaat over de analyse van de vormen die ‘een’ lichaam kan oproepen. Die nieuwe benaming rijmt beter met wat de naakten zelf te zien geven. Welke poses Coplans ook inneemt, hoe hij zijn handen ook manipuleert, in welke richting hij zijn lichaam ook plooit, hoe hij de gewrichten ook onder druk zet, nooit wordt het lichaam opgeladen met betekenis. Het blijven loze gebaren, ontdaan van elke expressie, van elke emotie. Het lichaam verschijnt hier als een productiesite van mogelijke beelden, van geconstrueerde werkelijkheden, niet van innerlijke beroeringen. Dit imposante oeuvre bevestigt nog maar eens dat fotograferen vooral de kunst van het tonen is, niet die van het vertellen.

John Coplans. La vie des formes, tot 16 januari 2022 in Fondation Henri Cartier-Bresson, rue des Archives 79, Parijs.

Jean Bernard Koeman

Wat is de relatie tussen beeld en lichaam? Dat is de vraag die Jean Bernard Koeman (1964) zich steeds weer stelt met betrekking tot de beeldhouwkunst en de architectuur. Koeman zelf noemt de relatie architectuur-literatuur bepalend voor zijn benadering. Hij maakt installatieachtige sculpturen in verschillende materialen, waarin architectonische en fotografische elementen vol historische, literaire, filosofische en politiek-geografische betekenissen verweven worden tot beeldessays. Terugkerend is het gegeven van de display, van het tentoonstellen zelf, ingezet als structureel onderdeel. Hij heeft jarenlang tentoonstellingen bij W139 in Amsterdam georganiseerd, en hij werkt(e) als scenograaf bij theatermakers in België (zie het gesprek van Koeman met Erwin Jans, De Witte Raaf, nr. 170). De presentatie op de twee verdiepingen van Club Solo bestaat uit een mix van oud en nieuw werk en is zoals alle exposities in deze Bredase kunstruimte vormgegeven door de kunstenaar zelf, die hier soeverein over de ruimte heerst. Je kunt spreken van een totaalinstallatie, die zich laat lezen als een overzicht van een oeuvre én als artistiek zelfportret.

Das Bad, een werk dat het grootste deel van de benedenverdieping beslaat, is kenmerkend voor Koemans werkwijze. Het is een grote installatie die uitnodigt eromheen te lopen, bestaande uit twee hoofdelementen: een rudimentaire, uit hout opgebouwde muur als drager voor verschillende foto’s en prints, en een daarmee verbonden sculpturaal werk dat kenmerken van een bad heeft. Dat grijze ‘bad’ is uitgerust met een uitstekende, driehoekige ‘vleugel’ van blank hout. Naast de wand staat een driedimensionaal metalen raamwerk dat als verbindingselement tussen deze hoofdvormen werkt. Een opvallende print is twee keer aanwezig: een scherp getekende driehoekige vorm. Het is de weergave van het niet meer bestaande staatje Neutraal Moresnet (1816-1920), gelegen in het uiterste oosten van België. Het heeft in de Europese geschiedenis als onbestemde restruimte tussen de politieke machten België (aanvankelijk nog onderdeel van het Koninkrijk der Nederlanden) en Pruisen kunnen bestaan wegens onopgeloste eigendomsrechten van de verschillende naties. De eerst tijdelijk toebedachte neutraliteit bleef in stand door de economische belangen van de plaatselijke zinkindustrie. De driehoekige print van Neutraal Moresnet wordt afgewisseld met door Koeman zelf genomen foto’s van de Gileppestuwdam, een waterkrachtcentrale die tijdens de overstroming van 2021 ternauwernood gered kon worden door de sluizen te openen. Daarnaast is er een grote, van het grofvuil geredde afdruk van de kerncentrale in Doel.

De titel Das Bad heeft een dubbele betekenis: naast een plek van reinheid en zuivering kan het ook – of juist daardoor – de plek zijn van verdrinking, overstroming en dood. Deze associatie wordt versterkt door een overbekende foto, eveneens op de houten muur bevestigd, van Lee Miller, als fotograaf getuige van de bevrijding van Dachau, poserend in Hitlers bad in München. De foto is genomen op de dag dat Hitler in Berlijn zelfmoord pleegde. De vormgeving van het element dat de muur en de badsculptuur verbindt, is gebaseerd op het patroon van de wandtegels op de foto van Miller. Het bad zelf op die foto vormt dan weer de basis voor de vormgeving van de sculptuur. Voor Koeman is het verwerken en samenstellen van informatie tot er een nieuwe wereld ontstaat de essentiële operatie van het kunstwerk. De ideeën, onttrokken uit tekeningen, plattegronden en uit zowel eigen als verzamelde foto’s, worden omgezet in materie.

In de wandsculptuur 13.000 jaar, ruwweg of bij benadering begint Koeman juist vanuit het materiaal. De zogeheten Lommelse rolsteen is het vertrekpunt: een ingekerfde steen, 13.000 jaar oud, het oudste voorwerp in Vlaanderen waarin de mens als bewust en abstraherend, schrijvend wezen naar voren treedt. Het werk bestaat uit een drager met daarop 3D-prints, onder meer van de rolsteen. Verder is er een print van het mineraal pyriet dat vaak kristalliseert in de vorm van perfecte kubusjes, en van een van Manzoni’s beroemde eieren, met Koemans vingerafdruk erop. Daartussen wordt met handgeschreven notities uitgeweid over de ontwikkeling van de mens, filosofie en kunst: onze zingevende traditie. De relatie tussen de mens als ‘abstraherende beschrijver’ en maker van werelden, en de natuur, die ‘abstraherende vormen’ voortbrengt – met daartussen nog de bemiddelende en aftastende positie van de kunst – wordt hier studieobject. Het geheel is minimalistisch uitgevoerd en smetteloos wit, en refereert overduidelijk aan de conceptuele kunst. De display en de discursieve uitleg worden door Koeman, in tegenstelling tot het loutere beeld van Das Bad, als vormen van ‘wereld maken’ gepresenteerd. Koeman benadrukt met het naast elkaar tonen van deze twee werken dat de relatie tussen beeld en lichaam, idee en materiaal, wereld en verbeelding, wederkerig en fluïde is, en geen definitieve eindvorm kent.

In A Stone Travellers Transponder ten slotte, op de tweede verdieping, wordt nogmaals de wisselwerking tussen beeld en idee uiteengezet. Een jeep, een Land Rover, is aan één zijde opengewerkt en omgebouwd tot een minimuseum, waarin stenen, foto’s en boeken getoond worden – artefacten en getuigenissen, door Koeman verzameld tijdens zijn wereldreizen. Aan de andere zijde zien we de door een bomexplosie uiteengereten zijkant van de auto, met nog zichtbaar het logo van de Verenigde Naties – de letters UN. De organisatie die de veelheid van naties en mensen bij elkaar wil brengen, is gestuit op het verzet tegen deze poging tot vereniging én neutraliteit. De auto laat tegelijk zien dat elk begrip – tijdens een reis evengoed als op een tentoonstelling – fluïde en mobiel is. De tweezijdige auto ‘staat’ (paradoxaal genoeg) voor onze omgang met technologie, onze wil tot ordening en onze onopgeloste verhouding tot de omgeving en onszelf.  

 

Jean Bernard Koeman liep van 5 september tot 17 oktober in Club Solo, Kloosterlaan 138, Breda.

Sadik Kwaish Alfraji & Natasja Kensmil

Betekenis wordt voortgebracht door verschil. Ook daarom zijn de solotentoonstellingen in Amersfoort van respectievelijk Sadik Kwaish Alfraji en Natasja Kensmil revelerend: hier wordt duidelijk welke verschillende keuzes kunstenaars maken nog voordat ze überhaupt werk produceren. In zijn animaties gebruikt Alfraji inkt- en houtskooltekeningen om het Iraakse verleden, met name van de immigrantenstad Bagdad, op het scherm tot leven te wekken; hij noemde de Duitse expressionisten als inspiratiebron. Alfraji’s realistische tekenwerk ademt een zelfbewuste melancholie, soms op het randje van de sentimentaliteit. Hij vertelt verhalen waarin hoop nog niet is uitgeroeid, zelfs in de moeilijkste omstandigheden. Natasja Kensmil ontleedt in haar schilderijen de (westerse) beeldgeschiedenis; ze beent clichés uit, in een poging het beeldregime – en haar eigen manier van kijken – aan het wankelen te brengen; zij heeft Francis Bacon en Chris Ofili als voorbeelden genoemd. Kensmil zoekt naar schaduwzijden van onze beeldcultuur, soms op het macabere af. Ze probeert de overweldigende traditie meester te worden, deels door haar te vernietigen, of ‘fraai te verminken’, in haar eigen woorden.

Er is in KAdE geen enkele poging gedaan de twee kunstenaars op elkaar te betrekken. Dat is een gelukkige keuze. Er zijn overeenkomsten, maar die mag de bezoeker zelf vaststellen. Het werk van Afraji doet denken aan dat van William Kentridge, met wie ook Kensmil zich verwant voelt. Beiden hebben een voorkeur voor de kleur zwart. Alfraji gebruikt veelal Oost-Indische inkt in zijn tekeningen en animaties, maar heeft in de jaren tachtig ook (expressionistisch kleurige) olieverfdoeken geschilderd; Kensmil schildert voornamelijk met olieverf, ontwikkelde in de loop der jaren een ‘tekenende’ schilderstijl, en werkte recentelijk aan tekeningen met inkt en contékrijt.

Aan het werk van Kensmil, in 2021 laureaat van de Johannes Vermeerprijs, is de bovenste verdieping gewijd. A Poison Tree, zo luidt de titel van de tentoonstelling, naar een gedicht van William Blake. De opstelling is sober en effectief. Bij voorgaande tentoonstellingen in KAdE, bijvoorbeeld over Afro-Amerikaanse kunst (De Witte Raaf, nr. 204), was het wel eens dringen geblazen in de felverlichte kleinere zalen van dit exuberante gebouw van Neutelings Riedijk. Nu is de verlichting gedimd, en geven accurate zaalteksten, terughoudend over de interpretatie van het werk, voldoende sturing. De eerste zaal toont het vroege, ‘dik’ geschilderde werk van Kensmil. Soldaat (1999) toont een bruine vrouw in korset die op hakken wijdbeens poseert in een hoek van een kamer met bontgekleurde wanden. Het is een pose die doet denken aan het vroege werk van Marlene Dumas, naast Bacon een belangrijke inspiratiebron. (Dumas droeg ook een korte tekst bij aan de catalogus.) De baret op het hoofd van de vrouw, draagster van een ringbaard, is een verwijzing naar het militaire bewind in Suriname onder Desi Bouterse. In een titelloze pendant, geschilderd in hetzelfde jaar, poseert eenzelfde vrouwenfiguur. Zij heeft het hoofd van toenmalig koningin Beatrix. De volgende zalen zijn gewijd aan onder meer tekenwerk en landschapsschilderijen. Voor de reeks Raw Couples (2009) maakte Kensmil dun geschilderde portretten van machthebbers als Tsaar Nicolaas II en van ideologen als Karl Marx, samen met hun vrouwen, respectievelijk Alexandra Fjodorovna en Jenny Marx. De macht van de mannen wordt zowel verbeeld als verbroken; ze staan daar als onderdeel van een echtpaar, in donkerzwarte en blauwe tinten op het doek gevangen, wachtend op het lot dat de geschiedenis hun zal toebedelen; wachtend tot een schilder met hun beeltenissen aan de haal gaat.

Het werk van Alfraji, in 2017 te zien in het Iraakse paviljoen van de Biënnale van Venetië, wordt in KAdE op de benedenverdieping getoond onder de titel In Search of Lost Baghdad. Blikvanger in de grote centrale ruimte – je ziet het meteen als je het museum binnenkomt, en je hoort de monotone klanken terwijl je de rondgang langs Kensmils werk maakt – is het animatiewerk Once Upon a Time, Hadiqat Al Umma (2017). Het bestaat uit negen, in een diagonale lijn naast elkaar geplaatste, tennistafelgrote beeldschermen; de buitenste zes tonen animaties van sculpturen uit het nationale (‘al-Umma’) park van Bagdad. Alfraji ging er als kind wandelen, het was een plek van verwondering, een eerste kennismaking met modernistische kunst. Van hem werd destijds, begin jaren zeventig, een foto gemaakt, met cowboyhoed op, en die afbeelding komt – alweer geanimeerd – terug op de binnenste drie schermen. Het middelste scherm toont echter alleen het ovaal van dat jongensgezicht, waarin een montage wordt geprojecteerd van film- en televisiebeelden over Irak en het gebied dat de Vruchtbare Halvemaan wordt genoemd – beelden die de jonge kunstenaar hebben gevormd. Het is de geschiedenis die zich in een wervelend tempo ontrolt. Het oorspronkelijke fotoportretje van Alfraji hangt, ontroerend klein, aan de wand tegenover die negen staande beeldschermen. Alfraji roept het beeldgeweld op dat dagelijks op ons wordt losgelaten, en zet daar een andere wereld tegenover, waarin elk detail met de hand getekend is. Hij laat in het midden of de geanimeerde figuurtjes die rond de sculpturen op het scherm bewegen vliegen of vallen.

In de voor schoolkinderen ingerichte kelderkamer wordt de werkwijze van de kunstenaars nog eens uitgelegd. De stop-motionfilm Insect & Co, in 2011 gemaakt voor de stichting Grote Kunst voor Kleine Mensen, laat zien hoe de schilderingen van Kensmil tot stand komen. Laag na laag brengt ze de verf aan. We zien haar tekenhand achtereenvolgens een zwarte vlieg, een rode vlinder, een langpootmug, een spin, een duizendpoot, een krekel en een slak schilderen, waarna ze met haar linkerhand de figuren wegwist, en er een donkere vlek ontstaat. Kensmil schildert, zo legt de zaaltekst uit, ‘het enge en donkere in de wereld, en in zichzelf’. Van Alfraji hangen, in de kelder en op de begane grond, enkele voorbereidende tekeningen van zijn animaties, zodat zijn werk hier tot stilstand wordt gebracht. ‘Er is niets,’ zegt hij in een kort video-interview, ‘dat geen verhaal heeft.’

 

Sadik Kwaish Alfraji. In Search of Lost Baghdad en Natasja Kensmil. A Poison Tree, tot 9 januari 2022 in Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Poems I Will Never Release

Tijdens de rondleiding door Poems I Will Never Release, 2007-2017 in Brussel liet iemand zich ontvallen dat de in 2017 overleden Chiara Fumai er niet meer is. Het curatorenduo (dat optreedt onder de gezamenlijke naam Francesco Urbano Ragazzi) verbeterde hem meteen: ‘Ze is hier overal.’ In de retrospectieve, eerder te zien in Genève en Prato, is de Italiaanse kunstenares inderdaad alom aanwezig: als geluidsopname hoorbaar, als video geprojecteerd, in gebarentaal gefotografeerd of als handschrift getoond. De titel verwijst naar haar vroegtijdig overlijden, maar ook naar haar ambigue positie als auteur. Haar eigen woorden zijn nergens op de tentoonstelling te horen of te lezen, aangezien zij alleen werkte met de talige uitingen van anderen: een praktijk van absolute toe-eigening. Zij was in haar performancepraktijk een medium voor verschillende historische figuren, op een manier die vanwege haar occulte maar ook campy esthetiek zowel serieus als ironisch opgevat kan worden.

Fumais gebruik van occulte symbolen, muurschilderingen en rekwisieten resoneert met de geschiedenis van La Loge: het gebouw uit 1935 is opgericht door een vrijmetselaarsloge, overigens de eerste in België die ook vrouwelijke leden verwelkomde. Fumai, die ook dj was, mixte dit occultisme vrijelijk met theatrale vormen van magie. De kijker wordt niet geacht in dit occultisme te geloven, en Fumai heeft niets te bewijzen – de illusie gaat niet verder dan diverse kostuums en een enkele opplakbaard. De tentoonstelling is zorgvuldig gecureerd door een groep vrienden en collega’s die de nalatenschap beheren, onder de noemer ‘The Church of Chiara Fumai’. Die megalomane naam echoot de humor waarvan Fumai zich bediende. Als beginnende kunstenaar bestempelde ze al haar briefpapier met een (occult) wapen voorzien van de spreuk ‘Follow This You Bitches’ – een citaat van Cher.

Het eerste werk in de inkomhal is een installatie (met onder meer een vinylplaat, een script en rekwisieten) naar aanleiding van de performance Free Like the Speech of a Socialist. Fumai gebruikte het ‘script’ (de woorden, en ook het accent) van goochelaar en ontsnappingskunstenaar Harry Houdini toen hij tijdens een act een vrouw uit het publiek liet boeien. Tussendoor droeg ze fragmenten voor uit een brief van Rosa Luxemburg, waardoor de vastgebonden vrouw met Luxemburg leek samen te vallen. Een tekstueel netwerk tussen vormen van vrijheid kwam tot stand: fysieke vrijheid, zowel van de geboeide vrouw als van Luxemburg, die haar brief in 1917 vanuit de gevangenis schreef, maar ook, meer algemeen, de revolutionaire bevrijding van onderdrukten. De vastgebonden vrouw ‘gebruikt’ als het ware Luxemburg om zich uit te spreken over haar situatie, terwijl Luxemburgs woorden het spektakel van Houdini transformeren in een politieke actie.

Houdini is een van de weinige mannen die in het werk van Fumai verschijnen. Terugkerende personages zijn terrorist Ulrike Meinhof, Annie Jones, ooit geëxposeerd als ‘de vrouw met de baard’, en Zalumma Agra, de zogeheten Ster van het Oosten, kunstenaar Valerie Solanas, feminist Carla Lonzi en het ooit wereldberoemde Italiaanse medium Eusapia Palladino. Hun geschiedenissen kleuren Fumais wereld, getekend door exploitatie, gewelddadig verzet en performance. Een goed voorbeeld is de videoperformance Chiara Fumai reads Valerie Solanas, waarvoor ze in 2013 de Fula Art Award IX ontving. Fumai zit achter een tafel, voor de muurtekst A male artist is a contradiction in terms, terwijl ze bloedserieus fragmenten uit Solanas’ manifest S.C.U.M. (Society for Cutting Up Men) citeert. De tekst was Fumai op het lijf geschreven. Het manifest is agressief, soms beangstigend, maar ook scherp en gevat. Of ze nu echt mannen in stukjes wilde hakken of niet: haar woede was voelbaar. De herintroductie van deze tekst in de performance bekritiseert de nog altijd door mannen gedomineerde kunstwereld.

Een van Fumais kameraden door tijd en ruimte heen is de Italiaanse Carla Lonzi (1931-1982), die na een carrière als kunstcriticus tot de conclusie kwam dat kunst en feminisme niet te verenigen zijn. Zij ontwikkelde het begrip deculturizzazione – het idee dat vrouwen alleen een subject kunnen worden door zich te ontdoen van de manieren waarop de patriarchale cultuur hen heeft gevormd. Fumai was sterk beïnvloed door Lonzi, voor wie ze meerdere keren als ‘medium’ fungeerde. In Shut Up, Actually Talk citeert ze uit Lonzi’s manifest Io dico io (‘Ik zeg ik’), terwijl ze Zalumma Agra belichaamt, ondertussen regelmatig op de grond spugend, verwijzend naar Lonzi’s tekst Sputiamo su Hegel (‘Laten we op Hegel spugen’).

Fumai heeft met haar praktijk een andere vorm van deculturizzazione gevonden. Door in haar performances uit te gaan van culturele vormen die om meerdere redenen ‘verdacht’ zijn, zoals seances, rariteitenshows, occulte rites en terroristische daden, schept ze een vrije ruimte buiten de traditie van de beeldende kunst. Dit artistieke vacuüm dient als ‘medium’ waarin deze figuren, die een positie innemen buiten de maatschappij, kunnen verschijnen. Tegelijkertijd ‘ontmaakt’ Fumai zichzelf als auteur door met andermans woorden te spreken, als een manier om feminist en kunstenaar te zijn zonder aan de patriarchale cultuur deel te nemen.

Een belangrijk deel van Fumais oeuvre bestaat uit collages van teksten die automatisch schrift lijken te bevatten: teksten die in trance zijn ontstaan, en de woorden van een geest of het eigen onderbewustzijn weergeven. Het ironische is dat de teksten al eerder werden gepubliceerd: het ging bijvoorbeeld om een manifest van Carla Lonzi, of een wetenschappelijk boek over spiritisme. Het zijn teksten waar Fumai door ‘bezeten’ was: ze reproduceerde ze heel precies, terwijl ze haar talige vermogen tijdelijk uitschakelde. Het omgekeerde van écriture automatique.

Tijdens de aan haar werk gewijde conferentie Give me a break from these preppy talks werd scherp opgemerkt: ‘In plaats van Marina Abramović’ ‘The artist is present’ geldt voor Fumai ‘The artist is not present, and never will be’.’ De curatoren stelden zich onder meer de vraag of het wel ethisch onverantwoord is om mensen die veroordeeld zijn voor moordaanslagen (Meinhof, Solanas) een stem te geven. Fumai zelf hield vast aan het uitgangspunt dat in het feminisme de mogelijkheid tot revolutionair geweld besloten ligt, en dat de revolutie dus niet alleen aan mannen toebehoort. Dit staat in contrast met de huidige overvloed aan feministische esoterie-geïnspireerde praktijken waarin healing en care de boventoon voeren, zoals die van Melanie Bonajo, die Nederland zal vertegenwoordigen op de komende Biënnale van Venetië: soft gedoe in vergelijking met het stekelig-ironische occultisme van Fumai. Zij belichaamt de meerstemmige subjectiviteit van boze vrouwen, die om zich van het patriarchaat te ontdoen eerder de dolk dan het wierookstokje hanteren.

 

Chiara Fumai, Poems I Will Never Release, 2007-2017 liep van 9 september tot 13 november in La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

De botanische revolutie & Is it possible to be a revolutionary and like flowers?

Classificeren verandert je waarneming. Hoe meer planten- en diersoorten je kent, hoe meer je lijkt te zien. Onze verhouding tot de natuur beïnvloedt op onvermoed veel manieren ons denken, ons gemoed, en ook de maatschappij. Curator Laurie Cluitmans noemt het botanische ‘revoluties’ en bracht een weelde aan ideeën en kunstwerken samen in twee tentoonstellingen in Rotterdam (Nest) en Utrecht (Centraal Museum), en in een boek (uitgeverij Valiz).

Daarin komt onder meer naar voren dat classificeren ook ten koste van de waarneming kan gaan. Het wetenschappelijke classificatiesysteem van Carolus Linnaeus uit de achttiende eeuw verdrong bestaande lokale, maar niet op schrift gestelde kennis over planten en hun uitwerking. Daarmee verdween veel kennis over de samenhang tussen mens en natuur. Het systeem werd bovendien gefundeerd op geslachtelijke voortplanting, waarbij andere geslachtsvormen dan de mannelijke en de vrouwelijke werden genegeerd. De soort homo sapiens werd vervolgens ingedeeld op grond van huidskleur, waarbij sommige bevolkingsgroepen volledig werden uitgesloten. Daarmee werd een ‘wetenschappelijke’ basis gelegd voor de rechtvaardiging van slavernij. 

Op het plein voor het Centraal Museum wordt een onvermoed gevolg van de slavernij tastbaar. Maria Thereza Alves traceerde in Seeds of change; a ballast flora garden (Liverpool) (2021) sporen van de trans-Atlantische slavenhandel aan de hand van de plantengroei in havensteden. Op de schepen werd aarde geladen als ballast, die bij aankomst gedumpt werd. In heel Liverpool determineerde Alves plantensoorten die in de rest van Engeland niet of nauwelijks voorkomen, maar wel in landen waarmee in mensen gehandeld werd. Enkele van deze plantjes werden in Utrecht opnieuw gekweekt. Zo wordt in deze exposities steeds geschakeld tussen grote maatschappelijke verhalen en kleinere, tastbare elementen uit de natuur.

In Nest is een reeks boeketten van Camille Henrot te zien waaraan de tentoonstellingstitel is ontleend: Is it possible to be a revolutionary and like flowers? (2012-2021). Tijdens een periode van rouw verdiepte Henrot zich in ikebana, de Japanse bloemschikkunst. Ikebana kan de beoefenaar troost bieden, maar zou ook generaals geholpen hebben hun oorlogsstrategie helder te krijgen. Henrot gebruikte het om boeken naar bloemstukken te ‘vertalen’, als associatieve manier om te beschrijven zonder vast te pinnen.

Iets verderop laat Milena Bonilla met Dark Fading Chlorophyll (Luxemburg) (2019) zien hoe ook activiste Rosa Luxemburg troost vond in de natuur – zelfs tijdens de langdurige gevangenschap ten gevolge van haar strijd voor de emancipatie van de arbeider. Naast betere arbeidsomstandigheden bepleitte Luxemburg ruimte voor zelfontplooiing en rust, die ze voor zichzelf vond in het samenstellen van een herbarium. Het werk van Bonilla bestaat uit drie beeldreeksen rond dat herbarium: een met dia’s van het inmiddels verbleekte herbarium (dat wordt bewaard in Warschau), een ander met dia’s naar foto’s van het herbarium, die worden bewaard in het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG) in Amsterdam, en die eveneens verbleekt zijn. De derde reeks brengt iets van de verloren kleuren terug, middels brieven die Luxemburg vanuit de gevangenis schreef, waarin ze herhaaldelijk kleurschakeringen in de natuur benoemt.

Wat opvalt is het ontbreken van kunst die expliciet opkomt voor de natuur en biodiversiteit, zoals in tentoonstellingen in Museum Het Valkhof (Red het bos! Save the forest!) en in Framer Framed (Court for Intergenerational Climate Crimes). Eerder dan planten zijn het mensen die hulp nodig hebben ofwel vinden, in bijvoorbeeld gemeenschapsprojecten en in tuinieren. Zo wordt de toon soms wat zoet. Toch wordt met onder meer het werk van Ian Hamilton Finlay ook de donkere kant van de natuur belicht. Het samengaan van groei en dood, van vrede en meedogenloosheid, is een terugkerend thema in zijn oeuvre. In Arcadia (1973) verving hij de camouflagekleuren van een tank door een plantenpatroon. Dat woord keert terug in Den Haag, boven het punt waar zoet duinwater de hofvijver binnenstroomt, en dus het politieke centrum van Nederland. Daar bracht Finlay (al in 1998) de woorden ‘et in arcadia ego’ aan, een zin die zowel een herinnering aan aardse paradijzen als een memento mori inhoudt.

Het meest onheilspellend wordt de tentoonstelling waar – voor de oplettende bezoeker – het einde van de mens op aarde wordt voorzien. Met enig optimisme citeert Cluitmans in haar catalogusessay ‘On the necessity of art and gardening’ eerst nog Tetsumi Kudo (1935-1990), van wie in het museum Pollution – cultivation – nouvelle écologie (Grafted Garden) uit 1970-1971 te zien valt: een soort moestuin waarin lichaamsdelen en plastic bloemen lijken te zijn geënt op aluminium palen. Kudo zag hoop in een nieuwe ecologie, waarin technologie en natuur met elkaar versmelten. Maar dan moest de mensheid wel haar dominante positie opgeven voor een nauwe samenwerking met de natuur. ‘In this new ecological system, it is not possible that human dignity alone should retain the hauteur of a king,’ stelde hij in zijn (handgeschreven) manifest Pollution – Cultivation – New Ecology (1972). 

Otobong Nkanga gaat met After We Are Gone (2020) een stap verder, maar biedt nog een andere vorm van hoop. Het werk is gemaakt in reactie op de vele bosbranden die in 2019 over de hele wereld woedden. Op een wandtapijt prijkt een geborduurde hybride plantensoort die de regeneratieve kracht van de natuur vertegenwoordigt. Als de mensheid weggevaagd is, evolueert de natuur verder op de puinhopen die we hebben achtergelaten. Cluitmans besluit haar essay in dezelfde geest: ‘After the fall, we can begin again.’ Waarin ze zich met het woordje ‘we’ subtiel vereenzelvigt met alles wat op dat moment nog in leven is.

 

De botanische revolutie. Over de noodzaak van kunst en tuinieren, tot 9 januari 2022 in Centraal Museum, Agnietenstraat 1, Utrecht. Is it possible to be a revolutionary and like flowers?, tot 19 december in Nest, De Constant Rebecqueplein 20-B, Den Haag. Laurie Cluitmans (red.), On the Necessity of Gardening. An ABC of Art, Botany and Cultivation, Amsterdam, Valiz, 2021, ISBN 9789493246003.

Lee Kit. Lovers on the Beach

De eerste tentoonstelling van Lee Kit (1978) in Nederland is tegelijk de grootste die de kunstenaar tot nu toe heeft gemaakt. In West heeft Kit een parcours gecreëerd over twee verdiepingen met 24 voornamelijk recente werken in bijna evenzovele kamers en gangen. Vrijwel alle werken zijn video-installaties of settings, zoals de kunstenaar ze bij voorkeur noemt. Videoprojecties worden vaak gecombineerd met gebruiksvoorwerpen, schilderijen, muziek en tekst.

Kit blinkt uit in even minimale als secure ensceneringen van het vluchtige en het tijdelijke. Met Cloud Talks (2021) opent de tentoonstelling in de schemerige lobby. Een weinig bijzondere foto van een wolk tegen een blauwe hemel wordt groot op de muur geprojecteerd. De beamer staat midden in de ruimte op een doodgewoon plastic opbergkrat. Haaks daarop staat een tweede beamer die hetzelfde beeld projecteert, maar dan op het krat, veel kleiner. Het transparante ding werkt als een vergrootglas waardoor dezelfde wolkenhemel nogmaals verschijnt op de achterliggende wand, ditmaal wazig. Hetzelfde beeld verschijnt dus gelijktijdig in meerdere gedaanten, op verschillende plekken, op diverse formaten, even veranderlijk en ongrijpbaar als een wolk. Op de achtergrond klinkt pianospel, zachtjes en onnadrukkelijk, als muzak in een lounge.

Lee Kit, opgeleid als schilder aan de Chinese University of Hong Kong, maakte naam met handbeschilderde doeken die hij vervolgens gebruikte als picknickkleedje, poetslap of spandoek – de acties zijn vastgelegd op video. Tegenwoordig is video het belangrijkste bestanddeel van zijn installaties, al zijn die nog altijd met een schilderkunstig oog gemaakt. In This face (2021) wordt een opname van een monochroom doek geprojecteerd op een muur, pal naast een deuropening. Tegelijk zie je in de naburige kamer een withouten paneel waarop af en toe een onscherp videobeeld verschijnt van iemand op een bank, waardoor het een Gerhard Richterachtig schilderijtje lijkt: Untitled (Arm, hand and sofa), ook uit 2021. Verf en doek zijn in beide installaties nergens te bekennen, maar de geest van het meermaals doodverklaarde medium is springlevend en alom aanwezig.

De weinige schilderijen in deze tentoonstelling worden niet zozeer gepresenteerd als op zichzelf staande werken, maar als rekwisieten in een mise-en-scène. Een van de doeken, Cushion and blanket (2021), hangt nauwelijks zichtbaar in een donkere gang – dat het gaat om een voorstelling van een onopgemaakt bed zal geen toeval zijn. In The most critical (2021) wordt een bloemstilleven, geschilderd op verpakkingsmateriaal, gebruikt als projectiescherm. Een video-opname van lege wanden keert de gangbare taakverdeling tussen schilderij en muur om: beeld wordt drager, drager wordt beeld.

Bij Kit is de schilderkunst aan het spieraam ontsnapt, op drift geraakt. Evengoed kun je stellen dat hij het canvas, het werkterrein van de schilder, effectief heeft uitgebreid naar het gehele interieur, waarbij dezelfde bestanddelen als die van het traditionele ezelschilderij in het spel worden gebracht: licht, kleur, contrast, reflectie, textuur, compositie… Zelf vergeleek de kunstenaar de intuïtieve opbouw van zijn fijnzinnige ensceneringen met het maken van een enorm schilderij.

Leidmotief van de tentoonstelling is, zoals de titel suggereert, een idyllische liefde. Misschien is dat de reden dat de meest prozaïsche zaken zich hier laten zien van hun meest poëtische kant. Zo wordt in kamer 102 – de kamernummers zijn aangebracht door de voormalige gebruiker van het pand, de Amerikaanse ambassade – een video geprojecteerd op een wand die beplakt is met cellotape, waardoor het ietwat banale beeld van een gele doos op een wc-bril glinstert als een zee bij romantisch maanlicht – Untitled (yellow), uit 2021.

In de installaties op de bovenverdieping ligt de nadruk op geluid, muziek en tekst, of juist het ontbreken daarvan. In I think you’re crazy (2017) hangt een koptelefoon aan het plafond, net buiten handbereik, zodat de jazzy soul van Gnarls Barkleys gelijknamige nummer alleen gedempt te horen is. Op een provisorisch wandje (stond dat er al?) wordt een video geprojecteerd met de songteksten in het Chinees en in het Engels. Alles lijkt gereed voor een hartverscheurende karaoke, maar die wordt eindeloos opgeschort. Wat Kit in deze en andere installaties orkestreert, zijn de geluidloze stemmen in je hoofd, de fragmenten van liedteksten die zich als oorwurmen in je hersenen nestelen.

Ook de gebroken liefde komt aan bod. In kamer 204 is de vloer bezaaid met brokstukken van een koelkast die aan diggelen is geslagen. De titel Untitled (A room with refrigerators) is ietwat misleidend. Naast de vernielde koelkast staat namelijk niet een andere koelkast maar een wasmachine. De ontbrekende ijskast staat een eindje verderop, op de gang, alsof hij elk moment kan worden opgehaald. 

Bij Story about autumn (2017), een video op een flatscreen, lijkt op het eerste gezicht niets aan de hand. Het stilstaande beeld van een balpen is nietszeggend, het begeleidende combomuziekje al even onbeduidend. De ondertiteling maakt het werk dramatisch. De tekstregels verhalen over een voorbije vriendschap. ‘I heard that he had become a policeman,’ staat er te lezen. ‘Our country had become a police state.’ En vervolgens, uit het niets: ‘One night I killed him.’ Een verklaring blijft uit. ‘I remember the autumn breeze that night.’ De onheilspellende woorden lijken een toespeling op de politieke onrust in Hong Kong, waar de kunstenaar deelnam aan hardhandig neergeslagen protestdemonstraties.

Het verlangen naar intimiteit zet de toon in de meeste werken. Om een of andere reden wordt de vervulling daarvan eindeloos uitgesteld. Lovers on the Beach is een romance in vele aktes waaraan steeds iets wezenlijks lijkt te ontbreken. Het gemis maakt de hartstocht alleen maar groter.

Lee Kit is weleens gekarakteriseerd als een Aziaat die de westerse traditie van de abstracte schilderkunst vanuit een niet-westers perspectief op zijn kop zet. Zo’n stereotypering als exotisch buitenstaander mist zijn doel. Kits werk sluit aan bij een tendens in de schilderkunst die, van Blinky Palermo tot Wade Guyton en R. H. Quaytman, de traditionele beperkingen van het medium achter zich laat en nieuwe antwoorden zoekt op de vraag wat schilderkunst vandaag kan zijn. Geraffineerd laten de settings zien welke plaats YouTube, Facebook en Spotify hebben ingenomen in ons dagelijks leven; hoe het elektronische beeldscherm onze emotionele huishouding, zelfs ons liefdesleven, reguleert. Lovers on the Beach is een update van de vertrouwde romantische schilderkunst, glanzend in het licht van de videobeamer, meeslepend als een liefdeslied.

 

Lee Kit. Lovers on the Beach, tot 5 december in West Den Haag, Lange Voorhout 112, Den Haag.

If I Could Wish for Something

De titel van Dora García’s tentoonstelling in Netwerk Aalst is ontleend aan een lied dat door de Mexicaanse transmuzikant La Bruja de Texcoco vertolkt wordt in een van de twee films op de expo. Het gaat over een vrouw die gelukkig wil zijn, maar niet té gelukkig, omdat verdrietig zijn ook een soort vertrouwdheid biedt. García noemt dit gevoel typisch voor de ‘liefdesgeschiedenis’ van feminisme en socialisme: ‘Elke revolutionaire beweging sinds de negentiende eeuw heeft om de ‘vrouwenkwestie’ heen gedraaid. Deze decennia van ontgoocheling maken deel uit van de feministische geschiedenis.’ Haar tentoonstelling onderzoekt de verloochening van vrouwenrechten binnen progressieve en revolutionaire bewegingen, en hoe de teleurstelling daarover ook een bron van verzet kan zijn.

Als bezoeker loop je op weg naar beide films door een gang met displays. Posters aan de muur tonen de slogans die in de straten van Mexico City te horen waren tijdens feministische demonstraties. Twee readers geven een goed beeld van het Chicana (Mexicaans-Amerikaans) feminisme. García vertrekt, veel meer dan voorheen, vanuit haar persoonlijke positie als Spaanstalige vrouw en kunstenaar.

De eerste film, Love With Obstacles, is gewijd aan de erfenis van de Russische communistische feministe Alexandra Kollontai (1872-1952). Ze was een gevierd marxistisch auteur, voorvechter van gelijke seksuele rechten, diplomate en de enige politica binnen Lenins regime. Als vrouwelijke ambassadeur was ze een curiosum; ze haalde ook in België destijds de kranten. In de essayfilm van García maak je kennis met Kollontais visionaire ideeën en haar kritiek op het bourgeoisfeminisme, waarin een klassenperspectief ontbrak. Haar revolutionaire seksuele moraal blijkt niet aan radicaliteit ingeboet te hebben. Noties als red love (seksuele solidariteit) en love comradeship (de basis voor een nieuwe maatschappij) maken haar, aldus de publicatie bij de tentoonstelling, tot een wegbereider van de ‘postheteroseksuele maatschappij’. Tegelijk brengt García haar in verband met het intersectionele denken.

Monogame relaties waren volgens Kollontai gebaseerd op privébezit, en ze proclameerde een vrije liefde die dergelijke bezitsrelaties overstijgt. García bouwt de film op aan de hand van persoonlijke brieven en materiaal uit archieven in Rusland en Mexico, waar Kollontai een jaar lang Russisch ambassadeur was. Dat die voorwerpen en documenten getoond worden, maakt de vraag naar haar nalatenschap letterlijk tastbaar. Als Kollontais lange zwarte jurk uit een archiefkast wordt gehaald, krijg je het idee dat haar lichaam zelf op de dissectietafel ligt.

Love With Obstacles toont het internationale bereik van haar gedachtegoed; ze werd door sommige Mexicaanse feministes meer gelezen dan Simone de Beauvoir. Door de Russische revolutionairen werd ze miskend en vergeten: genderthema’s waren van ondergeschikt belang. Kollontais (ideologische) novelles over een politieke vorm van liefde werden nauwelijks serieus genomen en weggezet als romantische ‘vrouwenliteratuur’.

García schuwt de ambiguïteit zeker niet. De film benadrukt de verschillende stemmen – en standpunten – van Kollontai. Haar passionele liefdesbrieven stroken bijvoorbeeld niet met haar bolsjevistische idealen over vrije liefde. En ze was inconsistent in haar standpunt over abortus. Onder Lenin, in 1920, ijverde ze ervoor om abortus uit het strafrecht te halen, een wereldwijde primeur, maar later sprak ze haar steun uit om abortus opnieuw strafbaar te maken. García hecht er belang aan context te geven: een persoonlijke aantekening van Kollontai laat uitschijnen dat ze dit deed om haar familie te beschermen voor de stalinistische terreur, terwijl ze als diplomate actief bleef.

Via de tweede film, If I Could Wish for Something, maken we kennis met de feministische protestmarsen in Mexico. De tentoonstelling legt een verband tussen historische strijd en politiek gevecht in het heden. De protesten kwamen voort uit de lethargie van de Mexicaanse regering ten overstaan van het afschuwelijk grote aantal moorden op vrouwen (femicide). Het was ook een strijd voor meer rechten: vanaf september 2021 was abortus in Mexico niet langer strafbaar. Anders dan bij het cerebrale Love with Obstacles wordt een emotioneel appel gedaan op de toeschouwer, vooral door middel van een hypnotiserende en energetiserende klankband van een woedende, feestende en schreeuwende massa vrouwen en meisjes: ‘No me calmo! Down with patriarchy!’ Hier is een gemeenschap verenigd in het gevecht tegen de patriarchale controle over het vrouwelijk lichaam. De slogans breken duidelijk met de regels van een rationeel en deliberatief debat. Het is een taal die zich verzet tegen wat Sayak Valencia in de catalogus bespreekt als purplewashing: de instrumentalisering (en standaardisering) van feministische discoursen. De film verweeft deze protesttaal met repetities voor de opnames van het melancholische titellied – oorspronkelijk uit Weimar-Duitsland – gezongen door La Bruja de Texcoco.

Ook in deze film belicht García inconsistenties en ambiguïteiten: de vrouwelijke politieagenten op de protestmarsen bijvoorbeeld, maar ook La Bruja zelf, die als transgender nieuwe marges binnen deze protesten toont. Het is een verdienste van deze tentoonstelling dat ze debatten over kunst en feminisme verder brengt door de complexiteit ervan te tonen. Essentialistische benaderingen worden zelf tot onderwerp, iets dat ook aan bod komt in een van de protestslogans uit Mexico City: ‘You are tired of hearing it, we are tired of living it.’ García brengt nuance aan, zonder radicaliteit te mijden.

 

If I Could Wish for Something van Dora García, tot 19 december in Netwerk Aalst, Houtkaai 14, Aalst.

Alexander Kluge. Minutenfilme #1

Het filmische, literaire en filosofische oeuvre van Alexander Kluge (1932) beslaat de meest uiteenlopende onderwerpen, van de Tweede Wereldoorlog tot de begindagen van de cinema, en ontstaat vaak door samenwerkingen, onder meer met kunstenaars, academici en auteurs als Thomas Demand, Gerhard Richter, Oskar Negt, Anna Viebrock en Ben Lerner. Het volume van het oeuvre is ontzagwekkend, de projecten zijn vaak ambitieus. Neem de negen uur durende verfilming van Karl Marx’ Das Kapital uit 2008 of het tweeduizend pagina’s tellende literaire werk Chronik der Gefühle (2004).

De tentoonstelling Minutenfilme biedt een blik op een behapbaar aspect van Kluges oeuvre. In Argos worden acht korte films getoond op middelgrote flatscreens, gemonteerd op felgroene platen, verspreid in de ruimte. Deze allereerste opstelling zal het komend jaar plaatsmaken voor andere films. Een breed gamma aan onderwerpen komt aan bod, waaronder de staatsbezoeken van Donald Trump, een wiegelied en wiskundige formules voor kleuren. Niet dat Kluge deze onderwerpen analyseert, becommentarieert of documenteert. Hij presenteert – nooit langer dan enkele minuten – gecondenseerde en intense montages waarin tekst, beeld en geluid elkaar complementeren, maar vaker nog tegenspreken. Hij trekt in een grote cirkel om een onderwerp heen en laat het thema welbewust uitwaaieren. Een punt wordt niet gemaakt – en dat is precies Kluges punt.

In Der Darm Denkt (2017) wordt het verhaal verteld van een straaljagerpiloot (we zien stilstaande beelden van straaljagers) die op weg is om een trouwlocatie, door hem aangezien voor een bunker, te bombarderen. Tot zijn darmen beginnen te borrelen en hij noodgedwongen (beeld van ondergoed) rechtsomkeer moet maken en zijn munitie loost in een moeras (beelden van een moeraslandschap). Het blijkt een raamvertelling te zijn, waarbij een professor (onscherp beeld van een collegezaal) het verhaal aandraagt als voorbeeld van een typisch moderne ervaring van ‘ongewild geluk’.

In Die Börsenastrologin (2020) speelt Hannelore Hoger een welhaast karikaturale astrologe die met dik beglaasde bril het verband tussen de stand van de sterren en de beurskoers uit de doeken doet. Dat verband is niet causaal, stelt de astrologe: ze doet geen voorspellingen. Wel kan ze vergelijkbare patronen herkennen in beurs en hemellichamen. Het maakt haar tot een gewilde gesprekspartner van wereldleiders (gefotoshopte beelden van de astrologe naast Vladimir Poetin en Barack Obama). De stem van Kluge als interviewer klinkt gniffelend en aanmoedigend wanneer het gesprek een onverwachte wending neemt. Hij stelt haar vragen over ‘fractale intuïtie’ en haar eigen beleggingen. De astrologe maakt geen misbruik van haar, naar eigen zeggen, accurate intuïtief-wetenschappelijke inzichten. Zelf heeft ze geen aandelen, enkel goud.

Deze techniek is kenmerkend: lichtvoetige en komische (soms zelf flauwe) anekdotiek, en leed en tragiek komen gebald samen. De grens tussen fictie en realiteit vervaagt. Een microverhaal wordt verbonden met een abstracte overpeinzing, zonder dat de relatie tussen beide verduidelijkt wordt. Meerdere vertogen en beeldbronnen – vaak ook citaten en bestaand beeldmateriaal – suggereren samenhang die de toeschouwer moet creëren, hoewel het Duitse meervoud Zusammenhänge meer recht doet aan de meerduidigheid van het werk. Dat geldt voor het korte bestek van elke film, maar ook voor de films onderling. De voor Kluges oeuvre bepalende techniek is de montage. In dit geval treden korte films die een schijnbaar eenvoudig idee presenteren – Trump en andere wereldleiders verschijnen te midden van clown-poppetjes, een zeehond die een bal omhooghoudt en ander aan het circus gerelateerd speelgoed – in dialoog met meer theoretische films. Kluge schippert tussen de extremen van het banaal-particuliere en het vaag-filosofische, en vertrouwt op de toeschouwer om het geheel in balans te houden.

De esthetiek is bewust amateuristisch: opzichtige montages, vloekende kleuren, schreeuwerige lettertypes. Dat is geen vrijblijvende keuze. Kluge grijpt terug naar de vroege, pre-Hollywoodcinema, die volgens hem door ‘primitieve diversiteit’ gekenmerkt wordt. Korte films over de meest uiteenlopende onderwerpen van onder meer Thomas Edison en D.W. Griffith werden in de eerste decennia van de twintigste eeuw na elkaar vertoond. Het gruwelijke, wetenschappelijke, sensationele en entertainende waren niet van elkaar gescheiden. De toeschouwer bleef in verbazing achter, en juist dat leidde tot een specifieke vorm van kennisoverdracht.

Het gebruik van tussentitels ontleent Kluge aan de stomme film. Opvallend aanwezig zijn beelden van schermen en cameralenzen, die als een mise-en-abîme drager worden van andere beelden en zo niet alleen vervreemdend werken, maar ook het belang van cinema als technologie benadrukken. In de begindagen schiep cinema de mogelijkheid van een alternatieve publieke ruimte, een belangrijke drijfveer in Kluges oeuvre. Denkend vanuit de traditie van de Frankfurter Schule (hij werkte kort als assistent van Adorno en schreef samen met Oskar Negt een antwoord op Jürgen Habermas’ werk) is zijn oeuvre gebaseerd op de kritische én hoopvolle gedachte dat door het maken van weerbarstige films een alternatieve ervaring kan ontstaan: geschiedenis en actualiteit worden door een maker ontmanteld, en onbenutte mogelijkheden en onopgemerkte verbanden door de toeschouwer blootgelegd.

Kluge stelt – bij wijze van poëtica – dat analoge film bestaat uit na elkaar geprojecteerde beelden, waartussen evenveel zwarte beelden verschijnen. De helft van de tijd ziet de kijker letterlijk niets. Cinema, aldus Kluge, is de ervaring die ontstaat door de confrontatie van geprojecteerde beelden met die zwarte beelden, waardoor de tijd ontstaat om de innerlijke film van de toeschouwer af te spelen. In Argos wandelt de bezoeker van scherm naar scherm, van film naar film, van darmkramp naar Trump naar wiegelied. De wandeling tussen de schermen, maar evengoed de tijd tussen de verschillende thema’s, is even cruciaal als het bekijken van de films zelf.

 

Alexander Kluge. Minutenfilme #1, tot 18 november in Argos, Werfstraat 13, Brussel.

R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero

Sinds 2001 beschouwt R. H. Quaytman (1961) haar artistieke werk als een boek, waarvan de hoofdstukken uit tentoonstellingen bestaan, die op hun beurt uit schilderijen zijn samengesteld. In haar ‘hoofdstuk-tentoonstellingen’ treedt ze vaak in dialoog met lokale kunstenaars en zo bouwt ze stap voor stap een persoonlijke kunstgeschiedenis op. De retrospectieve The Sun Does Not Move, Chapter 35 sloot begin 2021 in Porto een periode van bijna twintig jaar af. Met Modern Subjects, Chapter Zero in Wiels kondigt Quaytman de start van een gloednieuw boek aan. De aanzet vond ze in de Brusselse Vautierstraat, waar ze in 2019 het museum en voormalig atelier van Antoine Wiertz (1806-1865) ontdekte.

In het Wiertz Museum hangen kolossale doeken, historiestukken, klassieke allegorieën en zwart-romantische naakten, maar ook kleinere, moraliserende genrestukken over aangrijpende thema’s als cholera, verkrachting en zelfdoding. Wiertz schilderde en beeldhouwde, en had uitgesproken ideeën over kunst(kritiek). Hij weigerde zijn doeken te verkopen en na aanhoudende gesprekken en politiek lobbywerk kreeg hij, in ruil voor enkele schilderijen, vanaf 1850 een atelierwoning van de Belgische Staat. Een jaar na zijn dood werd dit atelier, op Wiertz’ instigatie, opengesteld als museum.

In Wiels verhoudt Quaytman zich uitsluitend tot de reeks ‘Moderne onderwerpen’: elf ‘dramatische en satirische’ schilderijen, door Wiertz zo in zijn museumcatalogus onderverdeeld. Quaytmans schilderijen reproduceren, reconstrueren en interpreteren deze beelden. Over de volledige derde verdieping hangen met zeefdrukken gecombineerde olieverfschilderijen. Ze zijn zoals steeds voorzien van optische patronen en voorbereid op vaste formaten multiplexpanelen met afgeschuinde randen. Het eerste werk, Hunger, Madness and Crime, evoceert Wiertz’ curieuze universum vol lugubere taferelen. Het originele werk verbeeldt een maniakaal lachende vrouw die, waanzinnig geworden van armoede en honger, haar baby kookt. Het zou op waargebeurde feiten zijn gebaseerd, en bedoeld om aandacht te vragen voor de ellendige omstandigheden van werkende moeders.

Het was de combinatie van Wiertz’ grootsheidwaanzin en zijn emancipatorische gedachtegoed die Quaytman ertoe brachten om haar jongste ‘hoofdstuk’ aan diens werk te wijden. Ze behandelt Wiertz’ beelden als filmische onderwerpen. In Thoughts and Visions of a Severed Head, gebaseerd op Wiertz’ aanklacht tegen de doodstraf, laat ze zien hoe het schilderij het moment van de actie weergeeft als een stop-motionfilm. Soms haalt ze figuren als het ware uit het oorspronkelijke schilderij en laat ze hen met elkaar dialogeren in de tentoonstellingsruimte, soms werkt ze juist met een vaag silhouet, of ogenschijnlijk onbelangrijke details, zoals de belastingbrief in Hunger, Madness, Crime. Ze speelt met geleende composities en poses, en vermengt de macabere onderwerpen met elementen uit haar eigen leven. In haar versie van L’inhumation précipitée (1854), dat een man toont die levend wordt verbrand en tevergeefs uit zijn kist probeert te ontsnappen, schildert Quaytman haar eigen hand (die de kist probeert te openen) met de ring van haar Ierse grootmoeder. De donkere humor van haar grootmoeder herkende ze in Wiertz’ beeldtaal.

L’inhumation précipitée hield Wiertz in zijn museum door een houten wand van de zaal gescheiden; het kon enkel via een kleine opening bekeken worden. Ook La Liseuse des romans (1853) – een naakte vrouw krijgt boeken van Alexandre Dumas door de duivel aangereikt – was enkel via kijkgaten zichtbaar. Quaytman herhaalt in haar scenografie een soortgelijke ‘terughoudendheid’ – een trucje dat het spektakelgehalte uiteraard juist verhoogt. Zo plaatst ze schilderijen als L’enfant brûlé (1849), waarin een moeder haar kind wanhopig probeert te redden van de dood, achter een gelijkaardige kijkinstallatie om het voyeurisme van de toeschouwer in de mise-en-scène te verwerken.

Opmerkelijk is dat Quaytman in dergelijke taferelen een revolutionaire socialistische ideologie leest: Wiertz ondersteunt voluit de emancipatie van de vrouw en de armen. In de bezoekersgids wijst ze meermaals op zijn ‘radicaal feminisme’ en ze merkt tal van homo-erotische elementen op. Ze beschouwt Wiertz als een underdog die geen winst, maar juist politieke agitatie en sociale rechtvaardigheid als motief had. Het is een visie op Wiertz’ activistische houding die nuance ontbeert en alternatieve interpretaties van zijn drijfveren uitsluit.

Tijdens zijn leven werd Wiertz gehekeld omwille van zijn vulgariteit en sensatiezucht door zowel Belgische als Franse kunstcritici, en in het bijzonder door Charles Baudelaire. Recenter omschreef Bart Verschaffel (De Witte Raaf, nr. 144) de levensgrote horrorbeelden van maatschappelijke ongelijkheid als een spektakelstuk, en bekritiseerde hij Wiertz’ politieke, antiburgerlijke ‘staatskunst’ als (links) populisme. Dit verontwaardigingssocialisme, aldus Verschaffel, zou weliswaar de aandacht van het grote publiek (en bevriende politici) trekken, maar leverde geen wezenlijk politiek engagement op.

Quaytmans interpreteert echter ook Wiertz’ vernieuwende omgang met het concept van een artistiek oeuvre. Haar lezing sluit aan bij die van Walter Benjamin, die het Wiertz Museum in onder meer Das Passagen-Werk omschreef als ‘profetisch’. Wiertz kondigde volgens Benjamin het einde aan van de schilderkunst als ambacht, en hij emancipeerde het medium als denkruimte. Door de Belgische staat te overtuigen om een grootschalig atelier voor hem te bouwen, kon hij het volledige gebouw met eigen werk vullen en een persoonlijk kunsthistorisch panorama creëren.

Ook Marcel Broodthaers, wiens industriële gedichten en open brieven gelijktijdig in Wiels worden geëxposeerd, was een liefhebber van het Wiertz Museum. Wiertz belichaamde voor hem de opkomst van radicale ideeën en nieuwe wegen in de kunst. Bijgevolg was hij een van de sleutelfiguren in Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, geïnspireerd op diens aanpak. In 1974 publiceerde Broodthaers een oproep om het bedreigde Wiertz Museum te redden; het was in zijn ogen een curiosum dat nog steeds dienst kan doen als kritisch model. Met zijn Museum, enfants non admis benoemde Broodthaers, net als Quaytman, Wiertz’ oeuvre als een nulpunt.

Quaytmans ordening van haar werk in hoofdstukken sluit aan bij Wiertz’ artistieke oeuvre als museum. Zij beschouwt haar schilderijen evenmin als autonome, geïsoleerde stukken, maar als elementen binnen een complex ruimtelijk geheel. Daar ligt de kracht van deze tentoonstelling. Quaytmans compositie werpt nieuwe perspectieven op het oeuvre van deze negentiende-eeuwse artiest en bewijst hoe zijn tentoonstellingsmodellen nog steeds relevant zijn. In de poging om deze grotendeels vergeten schilderijen te actualiseren, schuilt echter ook het gevaar van ondoordachte toe-eigening en projectie van ‘politieke’ thema’s.

 

R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero, tot 9 januari 2022 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

NowBelgiumNow

Met hun vijfjaarlijkse tentoonstelling NowBelgiumNow zijn curatoren Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus er niet op uit om ‘Belgische kunst’ te tonen. In de geest van Walter Swennens geschreven schilderij (of geschilderde tekst) Zij die hier zijn zijn van hier (2007) stelt NowBelgiumNow voor om de geografische grenzen van ons land niet als identiteitsbepalend te beschouwen, maar als de randen van een speelveld waarin uiteenlopende artistieke ontwikkelingen plaatsvinden. Opnieuw negeerden Lindmayr en Lohaus koppig – en dat siert hen – hoe jonge kunstenaars vandaag hun werk digitaal wereldkundig proberen te maken. Ze bleven trouw aan hun analoge ‘methode’ waarbij de ontmoeting in het atelier centraal staat, de plek waar zich volgens hen nog steeds de kern van het kunstenaarschap bevindt. Ze selecteerden kunst met ‘weerhaken’, waarin het ‘probleem’ prevaleert op het beeld.

 

Deze inmiddels derde editie vindt plaats op drie locaties. Van een overkoepelend thema is geen sprake, wel van een verwante sensibiliteit en mentaliteit. In LLS Paleis valt het rauwe, ongepolijste van de werken op, zoals in Werk in opbouw van Chris Hoeben (1993). De voormalige keuken in het gebouw werd door Hoeben geherinterpreteerd als atelier; het zoekende, fragiele werkproces valt aan de ruimte af te lezen. Werk in opbouw bestaat uit een veelvoud aan keramische sculpturen waarin bananenschillen en vuile vaat herkend kunnen worden. De resten van het dagelijkse leven worden gepresenteerd als versteende objecten, maar er zijn ook werken in ongebakken klei te zien, die nog aan krimping onderhevig zijn. Nokukhanya Langa (1991) maakte schilderijen met veelkleurige spiralen en een wit op wit aangebrachte tekst ‘Through a glass, darkly’. Herinneringen uit haar kindertijd worden bouwstenen om een nieuwe realiteit – of realiteiten – te creëren; Langa alludeert op raciale spanningen met een beeldtaal die in een Afro-Amerikaanse traditie staat. Vooraan in de ruimte bevindt zich een installatie met een waterbaan, keramische zitballen, zakjes popcorn en foto’s van roltrappen en vrachtwagens. Deze kamerbrede installatie van Lisa Egio (1990) en Elliot Kervyn (1989) verbeeldt de onhoudbare eenentwintigste-eeuwse westerse levensstijl, die gedijt bij gratie van internationaal transport. De loop van de waterbaan suggereert dat het duo met zijn designlabel Frizbee Ceramics (een productielijn die over de hele wereld levert) niet kan ontsnappen aan het systeem waar het zowel schat- als medeplichtig aan is.

Op de tweede locatie – de voormalige galerieruimte van Stella Lohaus aan de Vlaamsekaai, waar ook Trampoline Gallery enkele jaren een onderkomen vond – werd opnieuw de keuken ingepalmd. Coraline Guilbeau (1991) maakte een filmische installatie die doet denken aan de beklemmende settings van Gregor Schneider. Het felgele, onnatuurlijke licht dat door de ramen en de halfgeopende gordijnen schijnt, roept na verloop van tijd existentiële twijfel op: waar zijn we, wat is echt, wat is geconstrueerd? De locatie is goed gekozen, en de engte van de kamers versterkt het ongemak. Die ervaring zet zich door bij het slangachtige lichaam gemaakt uit gipsen schelpen van Ian De Weerdt (1996), dat zich uit de grond een weg naar boven lijkt te wurmen. Ook in de desolate, claustrofobische taferelen uit de Oostkantons in de schilderijen van Yann Freichels (1996) komen onuitgesproken spanningen naar de oppervlakte drijven.

De leefwereld van de kunstenaar is vaak een vertrekpunt. Dat blijkt zeker uit het werk op de derde locatie in Antwerpen-Noord. Hannah Kalaora (1991) maakte een installatie in de kelder: de bezoeker ziet van bovenaf een verzameling banale, huishoudelijke objecten. Het werk, zo suggereren Lindmayr en Lohaus in de brochure, is een poging om ‘tijd te verzamelen’. Als jonge moeder brengt Kalaora het kunstenaarschap terug tot een poging om het alledaagse leven met kunst te versmelten, maar zonder een performatief aspect, zonder de aanwezigheid van de kunstenaar ook, is het lastig om toegang tot deze verstilde objecten te krijgen. Pierre Coric (1994) haalt inspiratie uit het zeilen. Het gaat bij hem over veerkracht en wendbaarheid, over het onverwachte dat je noopt te zoeken naar praktische oplossingen. Met een installatie bestaande uit een beschreven zeil, een foto en een rots op een witte sokkel refereert hij aan de zeiltocht die hij recent maakte van Amsterdam naar Antwerpen, samen met Garance Picard (1999). In de buurt van Doel, aan de ingang van de Antwerpse haven, waar het Schelde-estuarium een industrieel karakter krijgt, raakte de boot onverwacht een groot brok steen. De schade bleef beperkt, maar Coric en Picard gingen na afloop op zoek naar de steen die hun boot had kunnen kelderen. De weerslag van die zoektocht – getiteld It was Probably not This One but it Might have Been – schippert tussen de beeldtaal van Francis Alÿs en Bas Jan Ader: niet zozeer het vinden van het stuk steen doet ertoe, als wel de manier waarop kleine tegenslagen nieuwe richtingen aanwijzen.

Verderop hangt een reeks schilderijen van Sietske Van Aerde (1992), gemaakt met worstjes stopverf, plasticine en olieverf. Het zijn sprookjesachtige, duistere taferelen waarin de kunstenaar zelf als vrolijk en eigenwijs personage figureert. In Agnella is haar hoofd verwerkt in een van de koppen van een slang, verwijzend naar het zesvoetige serpent als vrouwelijke representatie van een dief uit Dantes Goddelijke Komedie. Hoewel Van Aerde afstudeerde als decor- en kostuumontwerper legde ze zich toe op schilderen: het gebrek aan elementaire technieken bracht haar tot een eigen stijl. Veel meer dan een uitgepuurde presentatie wordt hier een praktijk in wording getoond: het werk ontwikkelt zich van veeleer statische, knullige composities naar meer beweeglijkheid en detaillering.

En dat is ook wat de kunstenaars in NowBelgiumNow met elkaar gemeen hebben: hun praktijken zijn in volle ontwikkeling. Met de uitnodiging om een eerste stap uit het atelier te zetten, komen ze tot experimentele presentaties die in sommige gevallen nog een zeer onafgewerkt karakter hebben. Dat neemt niet weg dat de werken ambitieus zijn, en een zekere urgentie in zich dragen. Deze kunstenaars zijn goed op de hoogte van wat er zich in de wereld afspeelt, maar maken daarbinnen wel hun eigen wetten. Het stemt tot optimisme dat de diversiteit – qua achtergrond, maar ook qua positie – niet bewust werd nagestreefd, maar de uitkomst bleek van de aanpak van de curatoren. Het bewijst nog maar eens, net als bij de vorige editie in 2016 (zie De Witte Raaf, nr. 184), dat kunst in België zich niet tot categorieën laat reduceren.

 

NowBelgiumNow liep van 19 september tot 31 oktober in LLS Paleis, Paleisstraat 140, L.*A.*P.* – Viaduct-Dam 12/14 en een voormalige galerieruimte, Vlaamsekaai 47, Antwerpen.

Anne Imhof. Sex

Wanneer een drummende massa toeschouwers de kelders van Tate Modern probeert binnen te dringen, komt een vijftiental performers schoorvoetend en bedrukt de ruimte binnen. Felle lichtflitsen werpen hun schaduwen tegen de kille muren van The Tanks, de voormalige olieopslagtanks die in 2012 werden omgebouwd tot permanente galeries voor performance, video en film. Wie door de beperkte capaciteit de ruimte niet kan betreden, ziet desondanks in de verte Eliza Douglas, zelf kunstenaar, model en het liefje van Imhof, een reusachtig metalen voetstuk beklimmen. Douglas’ duistere openingshymne kadert de eerste beweging: een duo vindt elkaar, en met de handen om elkaars nek zetten ze een wals in. Niet rechtop of verheven, maar neerwaarts, zich agressief vastklampend aan elkaar. Hun schimmenspel van roterende silhouetten die zich vaag aftekenen op de muren is de voorbode van een donker spektakel, een listig aantrekken en afstoten dat zich de komende vier uur zal voltrekken.

Met Sex breit Imhof een vervolg aan haar passage op de Biënnale van Venetië in 2017, waar ze met Faust de Gouden Leeuw in de wacht sleepte. Sindsdien zijn de meningen over Imhof hartstochtelijk verdeeld: voor de een is ze slechts een modefenomeen, voor de ander ‘the queen of spleen’. Van meet af aan was haar werk doorspekt met tropen van verstarring, eenzaamheid en vervreemding, belichaamd door haar bijzonder aantrekkelijke performers. Sommigen onder hen zijn professioneel model, en hun ‘too cool for school’-attitude doet tegelijk kil als opwindend aan. Imhof schetst een beeld van een verbitterde, verbeten jeugd, met zwemen van white trash, heroine chic en sub- en clubcultuur, dat desondanks resoneert in ’s werelds hoogst aangeschreven kunstinstituten. Hun ‘look’, zowel hun uiterlijk als hun blik, staat centraal en wordt gecapteerd en vermenigvuldigd door een zee van smartphoneschermpjes. Langs de zijlijn stuurt Imhof, geflankeerd door een producer en bodyguard, het gebeuren door middel van WhatsAppberichten. Een performance van Imhof gaat altijd over gestuurd worden en verloren lopen, over kijken en bekeken worden, en over hoe blikken gebroken, vervormd of gereproduceerd kunnen worden.

Het zijn die beelden die de show maken: een halfnaakte Ian Edmonds geselt zijn schaduw met een zweep; Billy Bultheel speelt geknield op een matras een riedeltje op zijn melodica; Douglas spelt enkele Harmony Korine-hangjongeren de les met spreuken als ‘tooth for tooth, eye for eye, what is dead will never die’. Boeketten rozen gaan in vlammen op, en Imhofs Gouden Leeuw staat in een hoekje te blinken terwijl het een blikje Stella Artois ondersteunt. De performers poseren, lurken aan hun elektronische sigaret, likken aan hun eigen arm en hangen wat rond. Ze zijn afstandelijk maar zelfbewust, en lijken deze acties uit te voeren om zichzelf te beschermen. Zo wordt het alledaagse haast pretentieus. Ze houden deze acties als het ware voor zich uit, pretenderen, en reveleren daarmee hoe tropen en mechanismen van performance onze dagdagelijkse realiteit domineren. Door de versnippering van het werk lijkt de dramaturgie dun en haast onleesbaar, maar net dat zorgt ervoor dat er een permanent gevoel van terughoudendheid ontstaat, een verlangen dat nooit volledig ingevuld kan worden. De eclectische en pompende soundtrack, een opeenvolging van Vivaldi, snoeiharde gitaren, drones en romantische liederen, brengt houvast in de chaos van versnipperde acties en wisselende locaties.

Imhofs installatie strekt zich uit over de drie ruimtes van The Tanks. Twee grote ruimtes zijn inversies van elkaar: in de South Tank staat het publiek op een metalen tribune en kijkt het neer op de performers; in de East Tank paraderen de performers op een houten, schavotachtige constructie en bewegen ze zich achter een muur van glas en metaal die de helft van de ruimte omspant. In de derde, intiemere ruimte liggen een hoop T-shirts, enkele matrassen op de grond; Imhofs fotografie en schilderijen hangen aan de muur. Deze architecturale structuren – dranghekken, spreekgestoelten, voetstukken en schavotten – dienen als manifestaties van machtsverhoudingen en geweld. Opvallend is hoe sterk de vormgeving van deze agressieve architectuur resoneert met de solotentoonstelling van Cady Noland in MMK Frankfurt, niet toevallig gecureerd door Susanne Pfeffer, die Imhof uitnodigde voor het Duitse paviljoen in 2017. Zo lijken Nolands dranghek (Dead Space, 1989), stalen buizen (Mutated Pipe, 1989), houten schavot (Saloon Stairs, Blank with Extra Wood, 1990) en zelfs haar ingedeukte blikjes Budweiser en stalen kettingen (Bloody Mess, 1988) als blauwdruk gediend te hebben voor Imhofs architectuur van verdrukking. Maar daar waar Noland via haar installaties het sociale verval van het Amerika van de late jaren tachtig blootlegt, lijkt Imhof zich eerder te focussen op wat aan de oppervlakte verschijnt, het onmiddellijke, het esthetische en het symptomatische. Ze zuivert de sculpturale praktijk van sociaalkritische invalshoeken en stuurt ze in een haast existentialistische richting.

Na vier slopende uren en de overrompeling door verstarde blikken, diep romantisch gezang, bonzende gitaren en een krioelende en fotograferende massa, rest er nog één vraag: wat van dit alles gaat over seks? Alenka Zupančič opent haar boek What is Sex? (2017) met een citaat van Jacques Lacan: ‘For the moment, I am not fucking, I am talking to you. Well! I can have exactly the same satisfaction as if I were fucking.’ Iets hoeft er dus niet als seks uit te zien om als seks ervaren te worden. Of de performers nu met wilde bewegingen agressief ruimte maken in het publiek, of zichzelf onophoudelijk klappen uitdelen in het gezicht, het is duidelijk dat deze subjecten vastzitten. De seks die Imhof weergeeft lijkt er een van auto-erotiek en auto-affectie te zijn. Haar subjecten zetten een hedendaagse psychologie neer die zweeft tussen narcisme, zelfhaat en de onmogelijkheid om verbinding te maken met de buitenwereld. Als dat laatste toch lukt, kan dat alleen op een afstandelijke, soms zelfs pijnlijke manier, waardoor er zich een radicale en onoplosbare breuk tussen binnen en buiten manifesteert. ‘I lock your jaw so you cannot speak, I close your eyes so you cannot see,’ zingt een van de performers. Op die manier vormt dit cryptische brouwsel van onbehagen, afstoting en verleiding een uitloper van haar vorige werken Angst (2016) en Faust (2017). En zo wordt seks betrokken op angst, de duivel, maar ook de vuist. Vier verdiepingen boven de voormalige olieopslagtanks pronkt een zwarte, marmeren bank van Jenny Holzer (Of Air, 2017). Het opschrift is veelzeggend, als was het het motto van Imhofs Sex: ‘Lovers were dying in a collapsed basement / when there was no more air and death forgot to come / who gave whom the last drop of air.’

 

• Anne Imhof, Sex was tussen 22 en 31 maart te zien in Tate Modern, Turbine Hall, Bankside, Londen.

Lydia Ourahmane. Barzakh

Wie kunstcentrum Triangle – Astérides betreedt, bekruipt het ongemakkelijke gevoel iemands woning te zijn binnengestapt. Muren tussen de verschillende kamers ontbreken weliswaar, maar lopende langs de enorme linnenkast, het bed met kraakschone lakens en de koelkast, volgeplakt met portretfotootjes, is het niet moeilijk om je voor te stellen hoe de slaapkamer, de keuken en andere vertrekken ten opzichte van elkaar zijn gesitueerd. De ouderwetse, uitgesleten fauteuils, opgesteld rond een lage tafel met zwart marmeren blad, vormen de salon. Verderop staat een chaise longue met goudfluwelen kussens tegenover een houten buffetkast in wat de woonkamer zou kunnen zijn. Er staat een schemerlampje op een dressoir, een stereo-installatie, een schaal met snuisterijen en snoertjes, en overal slingeren papieren, boeken en schriften. Aan het plafond hangt een kroonluchter met kaarsvormige peertjes, aan de wand een amateuristisch geschilderd berglandschap in een vergulde lijst. Onwillekeurig roepen de voorwerpen een beeld voor ogen, niet alleen van de indeling van de woning, maar ook van de afwezige bewoner.

Zo’n vijfduizend spullen heeft Lydia Ourahmane (1992) in deze tentoonstelling bijeengebracht, de complete inboedel van haar appartement in Algiers. De Algerijnse kunstenaar verhuisde op jonge leeftijd naar Londen, waar ze studeerde aan Goldsmiths. In 2018 besloot ze terug te keren naar haar geboorteland. Na 33 vergeefse pogingen (in Algerije komt een ongetrouwde vrouw moeilijk aan zelfstandige woonruimte) vond ze een etage. De bejaarde bewoonster was net overleden en de familie was bereid de woning te verhuren, mits alle huisraad zou blijven staan. De tentoongestelde inboedel is dus een mengeling van de eigendommen van de kunstenaar en de bezittingen van de vorige huurder, die na de scheiding van haar echtgenoot in Duitsland naar Algiers was teruggekeerd. Het knullige alpenlandschap hoort vast tot haar nalatenschap. Ourahmane deelt haar appartement met een geest. Een karrenvracht aan Duitse goederen dicteert de dagelijkse gang van zaken in het huishouden

De tentoonstelling is ontstaan toen Ourahmane verbleef in Marseille en vanwege corona niet naar Algerije kon reizen. Als ik niet naar huis kan, moet de kunstenaar hebben gedacht, komt het huis maar naar mij. Medewerkers inventariseerden en verpakten alles wat zich in haar woning bevond en verscheepten het naar Europa, eerst naar de Kunsthalle Basel, waar de tentoonstelling in het voorjaar te zien was, en vervolgens naar deze voormalige bedrijfshal in Marseille. Vertrouwend op haar geheugen reconstrueerde de kunstenaar nauwgezet de plek waar ze de afgelopen twee jaar had gewoond, hier zo’n honderd vierkante meter groot, de meubelen iets ruimer gespatieerd. Hoe waarheidsgetrouw de reconstructie ook mag zijn, het thuisgevoel moet ergens onderweg verloren zijn gegaan. Ourahmanes herschapen woning is een lege huls, een zielloze uitdragerij. De nabijheid van de dood is bijna voelbaar. Barzakh heet de tentoonstelling, een Arabisch woord dat ‘barrière’ betekent, maar ook ‘tussenruimte’, en dat hier in metaforische zin is aangewend om een staat van limbo aan te duiden. De op drift geraakte huisraad, bevrijd van dagelijks nut, is in een soort staat van stateloosheid aanbeland.   

Blikvanger in de tentoonstelling is de massieve voordeur van het appartement, met sponning en al losgebikt uit het oorspronkelijke gebouw. Dat gebouw dateert uit 1901, de tijd waarin de Franse koloniale macht er alles aan deed om de architectuur van de Noord-Afrikaanse stad een Frans gezicht te geven. De dikke staalplaat met zware sloten moet later zijn toegevoegd, in het Zwarte Decennium (1991-2002), toen een burgeroorlog woedde tussen het door het Westen gesteunde regeringsleger en islamitische groepen, die weliswaar de verkiezingen hadden gewonnen, maar van regeringsdeelname werden uitgesloten. De bittere strijd werd tot achter de voordeur uitgevochten. 

Zo raakt de tentoonstelling aan allerlei geschiedenissen: die van de omzwervingen van de kunstenaar in tijden van corona, die van het vervlogen leven van de voormalige bewoonster, en van het koloniale verleden dat nog altijd doorwerkt in het heden. Tegelijk zinspeelt de installatie, zoals veel andere werken van Ourahmane, op de harde werkelijkheid van migratie, van concrete barrières en onzichtbare blokkades, van vluchtelingen die huis en haard verlaten om met gevaar voor eigen leven een goed heenkomen te zoeken.

Bovenal plaatst Barzakh vraagtekens bij dat wat we gewoonlijk ‘thuis’ noemen. In hoeverre is het thuisgevoel gebonden aan een interieur, een adres? Heeft het niet eerder te maken met lastig te lokaliseren zaken als emoties, stemmingen, relaties, herinneringen? Is het thuisgevoel dat ons veiligheid, privacy en geborgenheid moet bieden, niet vooral een wensbeeld, een zelfgecreëerde illusie van tijdelijke aard? De onzekere begrenzingen van wat we ‘thuis’ noemen, het instabiele karakter ervan, weet de kunstenaar indringend te verbeelden.

Her en der verspreid op tafeltjes en kasten staan vijf onregelmatig gevormde stolpen van donker glas. Onder de decoratieve objecten is afluisterapparatuur verborgen; je kunt de elektronische ledlampjes en microfoontjes nog net zien. Ieder die dit privédomein inspecteert, wordt zelf gemonitord, zonder aanziens des persoons. Voor de bezoeker van een kunsttentoonstelling is het een onverwachte maar onschuldige ervaring. Tijdens de koloniale bezetting was de schending van de persoonlijke levenssfeer systemisch.

Op de plattegrond van de expositie heeft elke stolp een titel in de vorm van een telefoonnummer. Wie het nummer draait, hoort wat zich op datzelfde ogenblik afspeelt in het ontheemde appartement. Een week na mijn tentoonstellingsbezoek, terug in Amsterdam, bel ik op. De telefoon gaat over. Klik. Ik hoor stemmen van kinderen en volwassenen, maar kan niet verstaan wat ze zeggen. Afluisteren hoort niet, is mij geleerd. Zou iemand mij hebben bespioneerd toen ik langs de meubels dwaalde? In deze woning waar niemand thuis is, ben je nooit alleen.

 

Lydia Ourahmane. Barzakh, tot 24 oktober in Triangle – Astérides, 41 rue Jobin, Marseille. Haar tentoonstelling Survival in the Afterlife loopt van 22 september tot 23 november in de Appel, Schipluidenlaan 12, Amsterdam.

Congoville

Ook in België werkt het koloniale verleden door in het heden, onderhuids en weinig opvallend, maar evengoed concreet en duidelijk zichtbaar in het stedelijk landschap. In de denkbeeldige stad Congoville worden de materiële en immateriële sporen van de beeldvorming, denk- en geheugenbeelden van deze veelgelaagde geschiedenis uitgediept. De impuls voor de tentoonstelling was historisch onderzoek naar de voormalige Koloniale Hogeschool Middelheim, die aan het gelijknamige museumpark grenst. Het museum werd opgericht toen de hogeschool, waar de toekomstige koloniale elite opgeleid werd, nog actief was. Het gefundeerde zelfonderzoek naar dit koloniale en imperialistische verleden, waarvan de rijke catalogus met nieuwe kennisproductie eveneens blijk geeft, is een essentieel onderdeel van het streven naar dekolonisatie. Om die koloniale geschiedenis niet enkel te benaderen vanuit het eigen perspectief werd gastcurator en kunsthistoricus Sandrine Colard aangetrokken, specialist op het gebied van koloniale fotografie.

In het museumpark vormt de notie van een verborgen palimpseststad Congoville het kader voor dertig werken waarin ‘sporen’ van het koloniale verleden worden onderzocht. De meesten van de vijftien kunstenaars zijn Afrikaans of van Afrikaanse afkomst, of anders staat de koloniale en postkoloniale geschiedenis van Congo en België sinds lang centraal in hun werk. Colard introduceert de flaneur, de archetypische figuur van de moderne metropool, als een tweede – zij het minder diepgaand – tentoonstellingsconcept: de bezoeker bewandelt Congoville via de flanerende ogen, lichamen en geesten van de kunstenaars. Hoewel die andere karakteristieke negentiende-eeuwse figuur, de detective, een doeltreffender zoeker van ‘sporen’ is, zouden diens wetenschappelijke deductiemethoden te eendimensionaal zijn voor een verkenning van de vele met Congoville verbonden beelden, stemmen, herinneringen, misstanden, trauma’s, vooroordelen, machtsverhoudingen en terreur – voor een deconstructie van de ‘geest’ van koloniale ideologieën en utopieën. Flaneurs laten zich drijven door de sporen die zij onderweg tegenkomen, ze laten het verleden spreken in plaats van dat ze het proberen te ontleden.

Een van de eerste werken is de sculptuur The Aesthetic Observer (2021) van Maurice Mbikayi. Deze goedgeklede ‘esthetische observeerder’ (ongetwijfeld ook een verwijzing naar de internationale kunstbeschouwer) beziet de wereld vanuit zijn wereldbolhoofd door twee telelenzen, en natuurlijk door zijn smartphone. Zijn maatpak en hoge hoed uit computerklavieren verwijzen zowel naar elektronisch afval als naar de uit Centraal-Afrika afkomstige grondstoffen voor hedendaagse technologie. De figuur doet denken aan de Congolese sapeur/sapeuse uit de jaren zeventig en tachtig, een tegenhanger van de dandy-flaneur. Specifiek aan de sapeur/sapeuse was dat de chique, modieuze uitdossing meestal in schril contrast stond met zijn of haar armoedige afkomst.

Niettegenstaande de omzwervingen van de historische flaneur, wordt de bezoeker in het Middelheimpark aangespoord om een vast parcours te volgen. Dit zal vooral praktisch zijn ingegeven, maar het leverde ook de mogelijkheid op om werken van eenzelfde kunstenaar inhoudelijk-ritmisch te verdelen over de route, zoals de optimistische bijdrage van Pascale Marthine Tayou waarmee de tentoonstelling opent en afsluit. Het park wordt betreden via zijn Le Chemin du Bonheur (2012): gezette keien van het bestaande pad zijn beschilderd met felle kleuren; het alternatieve pad dat ontstaat, schetst, als aanzet, een gelukkigere toekomst. De tentoonstelling besluit met La Paix des Braves (2019/2021): een stapel straatstenen – een aantal aan één zijde fel beschilderd – waarop een witte vlag prijkt. Zoals in veel van de werken in Congoville is de symboliek manifest en historisch gelaagd. Straatstenen staan symbool voor protest en revolutie; de witte vlag is een internationaal vredessymbool.

Een deel van het parcours leidt rechtstreeks de koloniale geschiedenis in. Een handvol propaganda- en nieuwsfilms uit de jaren dertig tot vijftig verspreid over de tentoonstelling confronteert de bezoeker met flagrante koloniale retoriek. Langs de laan naar de voormalige Koloniale Hogeschool staat een vlaggenparade van aan elkaar genaaide jutezakken van de hand van Ibrahim Mahama. Vroeger gebruikt om Ghanese cacao naar het Westen te vervoeren, verwijzen de zakken naar de mondiale welvaartskloof die het gevolg is van koloniale en neokoloniale plundering. Ook de gevel van de Hogeschool, vandaag een gebouw van de Universiteit Antwerpen, is door Mahama bedekt met een lappendeken van donkere jutezakken, als verwijzing naar de gebrekkige aandacht voor de koloniale geschiedenis in het onderwijs in België (en elders). In de voormalige Hogeschool is de archieffilm Sous l’étoile d’or onderdeel van een bedachtzame installatie van Pélagie Gbaguidi over racistische denkbeelden in het onderwijs. De film uit 1939 toont het reilen en zeilen binnen het opleidingsinstituut, waar kloeke jongemannen (nooit vrouwen) werden getraind in koloniaal denken en besturen, en in praktische vaardigheden als brand blussen, autorijden of schieten. Het materiaal biedt een didactisch rappel van de historische achtergrond en ideologie die de werken in de tentoonstelling op veelal subtiele wijze bevragen, ‘bewandelen’ en herlezen – en daarmee pogen te ‘ontleren’.

Een van de centrale dilemma’s aangaande de culturele geheugensporen van het koloniale verleden betreft de betekenis en plaats van het monument. Meerdere werken in Congoville thematiseren de problematiek van het visualiseren en herdenken van een gedeelde, meerstemmige en complexe geschiedenis. Zo completeert Sammy Baloji’s The Other Memorial (2015) een bestaande gedenkplaats voor gesneuvelde geallieerde soldaten in de Eerste Wereldoorlog, de Église du Sacré-Coeur de Cointe in Luik, met de namen van de omgekomen Congolese soldaten die in de kerk geen plek kregen; reflecteert Kapwani Kiwanga met de plantaardige triomfboog Flowers for Africa. Rwanda (2019) op de vraag welke verhalen wel of niet in de geschiedenis worden opgenomen; en maakte Hank Willis Thomas een beeld dat een monument naar Afrikaans perspectief zou kunnen voorstellen: Justice, Peace, Work (Stolen Sword Punctum) (2019) zoomt in op de opgeheven arm van Ambroise Boimbo nadat hij op Onafhankelijkheidsdag de sabel van koning Boudewijn stal.

Ook de sporen die de Europese koloniale en imperialistische aanwezigheid in Afrika achterlieten, komen aan bod. Het werk van Ângela Ferreira richt zich op de utopische beloftes (en het failliet) van de modernistische architectuur in Congo, terwijl KinAct Collective en Maurice Mbikayi het westerse afval dat in Congo wordt gedumpt (elektronica, mechanica, rubber, kleding) hergebruiken en thematiseren. Baloji en Jean Katambayi gebruiken koper als nadrukkelijke referentie aan de (neo)koloniale en imperialistische exploitatie, plundering en dwangarbeid in de Katanga-mijnen.

Congoville is een sterk concept voor een wandeling, of beter reis, langs een wirwar van (denk)beelden over en uit het koloniale verleden die de beeldvorming over Congo in Europa hebben bepaald. Deze beelden hebben vorm gekregen ergens tussen verleden en heden, tussen België en Afrika, en bevinden zich vaak nog steeds in een ongrijpbaar tussengebied. De tentoonstelling laat zien dat een poëtische benadering recht kan doen aan de complexiteit van dit collectieve onderbewustzijn.

 

Congoville. Hedendaagse kunstenaars bewandelen koloniale sporen, tot 3 oktober in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.

The Africans

Christian Nyampeta’s (1981) radiospel in drie aktes, waarvan de eerste nu te beluisteren is op de website van Wiels, is een bewerking van The Trial of Christopher Okigbo, een filosofische roman uit 1971 over het leven van de Nigeriaanse dichter Christopher Okigbo (1932-1967), geschreven door de Keniaanse filosoof Ali A. Mazrui (1933-2014). Het verhaal gaat over de rol van kunst en van de kunstenaar in de samenleving. In Nyampeta’s woorden is het een ‘zoektocht naar de rol van een artiest in het aangezicht van dringende historische eisen’.

Het hoorspel begint in 1967 met een nieuwsbericht dat het uitbreken van de driejarige oorlog aankondigt tussen de Nigeriaanse centrale overheid en de regio Biafra. De Britse nieuwslezer noemt verschillende revolutionairen en recente politieke leiders die een tragisch lot hebben gekend: Che Guevara, Frantz Fanon, Malcolm X, Martin Luther King, de in gevangenschap levende Nelson Mandela en Kwame Nkrumah, de Ghanese president die in een militaire coup is afgezet. Lachend wordt het bulletin onderbroken door Hamisi, de hoofdpersoon van het verhaal, die de radio uitzet. Hij is zelf radiopresentator en begint binnenkort aan een nieuwe baan als redacteur voor BBC East Africa in Nairobi. Maar wanneer hij die avond moe naar huis rijdt, komt hij bij een auto-ongeluk om het leven. Na zijn dood ontwaakt hij in een onbekende omgeving, waar hij warm wordt onthaald door twee voorouders die hem vertellen dat hij zich in After-Africa bevindt, een Afrikaans hiernamaals waar de voorouders voortleven.

Tot zijn grote verbazing komt hij in After-Africa een oude bekende tegen: Aisha Bemedi, een Nigeriaanse literatuurcriticus die hij ooit interviewde over het werk van Christopher Okigbo. Dankzij een fragment van deze eerdere ontmoeting komen we in aanraking met het centrale thema van het verhaal. Bemedi uitte in het interview een universalistische notie van kunst, en stelde dat politiek zich niet dient te mengen met esthetische overwegingen: ‘Het is een grove politieke inmenging om Okigbo’s poëzie in diskrediet te brengen omdat hij een Igbodichter is, maar het is even ontoelaatbaar om Okigbo’s poëzie in de eerste plaats te prijzen omdat hij een Afrikaanse dichter is.’ Het zijn de ideeën die Okigbo zelf ook ontwikkelde: hij stond kritisch ten opzichte van het nationale en politieke karakter van veel Afrikaanse literaire stromingen en instituten, zoals de Négritude en het World Festival of Black Arts. In 1966 weigerde hij de Langston Hughes Medal van het World Festival of Black Arts omdat er volgens hem niet zoiets als een zwarte dichter zou zijn – er bestaan enkel dichters.

Even later weerklinkt ook in After-Africa een nieuwsbericht. Okigbo, die het leger van Biafra dient, is gedood bij een aanval van het Nigeriaanse leger. Zo komt ook hij in After-Africa terecht. Hij krijgt echter een ander onthaal dan Hamisi. Okigbo komt terecht te staan omdat hij zijn nationalistische idealen voor zijn kunst zou hebben geplaatst, en daardoor aan zijn universele plicht als artiest heeft verzaakt. ‘Hij daalde af van de berg van menselijke visie tot het tribalisme,’ zo luidt de aanklacht. Een kunstenaar is in de eerste plaats een individualist, zo wordt verder toegelicht, maar is in de tweede plaats een universalist, met een plicht naar de gehele mensheid. Vanuit die optiek mogen kunstenaars de samenleving alleen dienen door in dienst te staan van het universele, van de gehele mensheid. Okigbo zou, door zijn deelname aan de oorlog, zijn taak als kunstenaar dus hebben verward met die van een revolutionair. De revolutionair dient zijn of haar gemeenschap op een onmiddellijke manier. Van Che Guevara of Malcolm X kan worden verwacht dat ze sterven voor een politieke zaak. De artiest leeft en sterft daarentegen voor zijn kunst.

Wat The Africans opmerkelijk maakt, is dat we aan de hand van een discussie over kunst in verschillende problemen en thema’s uit de Afrikaanse filosofie worden geïntroduceerd. De taak van de kunstenaar is ook een thema in de Europese filosofie en literatuur. Traditioneel gezien ging het daarbij vaak om de vrijheid van de individuele artiest, en om de vraag of een kunstenaar zich moet mengen in het publieke debat, zoals Émile Zola deed toen hij zich uitsprak tegen de veroordeling van Alfred Dreyfus. Ook wordt de manier besproken waarop kunst maatschappelijke problemen kan aankaarten: Charles Dickens, bijvoorbeeld, beschreef wantoestanden in het victoriaanse tijdperk. Maar waar de vraag naar de rol van de kunstenaar in de Europese filosofie in meer algemene termen gesteld kon worden – wat op het spel stond was de rol van dé kunstenaar – is een dergelijke vanzelfsprekende aanspraak op universaliteit binnen de Afrikaanse filosofie niet evident. Kenmerkend is de confrontatie met en de verhouding tot de koloniale ervaring. Daardoor wordt een Afrikaanse discussie over kunst en de rol van de kunstenaar al snel iets anders: het universele blijft een probleem omdat er vaak het Europese mee wordt bedoeld, terwijl het particuliere Afrikaans is, en lang als inferieur werd gezien. Vanuit een noodzakelijk veel sterker bewustzijn van de eigen positie is het bijna onvermijdelijk om de vraag te stellen: wat is de specifieke rol van Afrikaanse kunstenaars?

Het verhaal dat Nyampeta laat horen, confronteert ons op verschillende manieren met deze worsteling. Okigbo’s directe deelname aan de Biafraoorlog zou in tegenstrijd zijn met zijn universele idealen. Ook het proces dat in After-Africa tegen hem wordt gevoerd is niet vrij van contradicties. Aan de ene kant worden de zogenaamd universele idealen die Okigbo zou hebben verwaarloosd gehandhaafd. Aan de andere kant is het proces zelf gebaseerd op Afrikaanse ideeën over rechtvaardigheid. Zo stelt de Zuid-Afrikaanse filosoof Mogobe Ramose dat binnen het Afrikaanse denken rechtvaardigheid en waarheidsvinding draaien om het herstellen van een balans. Het gaat daarbij niet zozeer om het afwegen van bewijzen, zoals met de weegschaal van Vrouwe Justitia wordt uitgebeeld, maar om een harmonie tussen de bewegende krachten waaruit de wereld bestaat. Een misdaad verstoort de harmonie die er altijd is geweest. Tijd mag geen obstakel zijn bij het herstellen van de balans, en onrecht kan dan ook niet verjaren. Een gelijkaardig idee wordt ook in After-Africa verkondigd. Nadat Okigbo is gearresteerd krijgt Hamisi het volgende te horen: ‘Stel dat je iets verkeerd doet. Dat onrecht verstoort het kosmisch evenwicht in het universum, of het nu tijdens je eigen leven is of in het hiernamaals. Wat is weggenomen moet worden teruggegeven. De ouderlingen herstellen de balans.’

Hamisi neemt de verdediging van Okigbo op zich. Hij wijst erop dat het idee dat creativiteit voortkomt uit het individualisme van de kunstenaar zelf niet universeel is: in Afrika is kunst veeleer een collectieve ervaring. Waar kunst in Europa eerder een communicatiemiddel is, is het in Afrika een stroom vol interactie. ‘De legendes, de volksliederen, de volksverhalen, de spreekwoorden, de trance van de primitieve dans – het zijn gedeelde momenten van samenzijn,’ aldus Hamisi. Als het de gemeenschap is die betekenis toekent aan kunst, kan een kunstenaar niet schuldig zijn door het eigen leven te schenken aan de politieke zaak van die gemeenschap. Het idee dat de kunstenaar een individu is dat vooral loyaal dient te zijn aan zichzelf, is eerder kenmerkend voor een Europese modernistische esthetiek, en zou dus in After-Africa onterecht worden gebruikt om een oordeel te vellen over een Afrikaanse artiest.

Ten slotte bekritiseert Hamisi het onderscheid tussen leven en kunst. Binnen de Afrikaanse filosofie wordt het aanbrengen van dat onderscheid, en dan vooral het denken in dualiteit, als een kenmerk gezien van de cartesiaanse rede, en van de moderne Europese filosofie in het algemeen. Kenmerkend voor de Afrikaanse filosofie is het denken in complementariteit. Kunnen kunst en leven van elkaar onderscheiden worden? Was Okigbo’s dood niet ook een poëtische daad? Deze vragen worden beantwoord tijdens de voordracht van een gedicht van Okigbo: ‘When you have finished / And done up my stitches / Wake me near the altar / And this poem will be finished…’

Gezien de worsteling tussen het ‘universele’ en het ‘particuliere’ die op verschillende manieren terugkomt in het verhaal, en gezien Hamisi’s betoog over de collectieve ervaring van kunst in Afrika, is het interessant dat Nyampeta kiest voor het radiospel als medium om de roman van Mazrui opnieuw te vertolken. Het is een keuze die wijst op een positiebepaling. Want zoals Hamisi het zegt over kunst in Afrika: ‘Het is niet zomaar het private oog van de lezer dat wordt opgeroepen om poëzie te waarderen. Het is het meer publieke oor van de luisteraar.’

Christian Nyampeta, The Africans. A Radio Play in Three Acts, in opdracht van Wiels, online te beluisteren op https://www.wiels.org/nl/christiannyampeta-akte1.

Positions #6. Bodywork

Al enkele seizoenen organiseert het Van Abbemuseum Positions: een expositiereeks die telkens vijf kunstenaars bij elkaar brengt. De editie van dit jaar staat in het teken van het menselijk lichaam en heeft als (meerduidige) titel Bodywork. De uitgenodigde kunstenaars verkennen het spanningsveld tussen het menselijk lichaam en arbeid, en benadrukken met name de ethische vragen die dat oproept. Althans, dat is de belofte; niet alle kunstenaars hebben echter zo’n duidelijke of expliciete focus op het lichaam en/of arbeid.

De expositie opent met The Doors (2019) van Zach Blas. Boven een hoogpolig tapijt hangt een zestal schermen waarop pulserende metatronvormen worden geprojecteerd. Een dozijn kamerplanten, die niet zouden misstaan in een ontvangstruimte op de Zuidas, hongeren in het donker naar fotosynthese. In het midden staat, badend in groen neonlicht, een vitrine gevuld met stimulerende middelen. Blas’ kantoortuin on speed is een respons op de bedrijfscultuur in Silicon Valley, waar het inmiddels gebruikelijk is om geestverruimende middelen te slikken om harder en meer te kunnen werken. De psychedelische beelden op de schermen, alsook de titel van het werk, verwijzen naar rockster (en fervent drugsgebruiker) Jim Morrison, in de jaren zestig het icoon van de Amerikaanse hippiebeweging. Ironisch genoeg, zo lijkt Blas te illustreren, is het microdoseren van allerhande neuroboosters tegenwoordig de standaard bij ’s werelds grootste techbedrijven.

Praneet Soi maakte een tweedelig werk over de arbeidsomstandigheden van de medewerkers van Philips in Eindhoven én van een boerengemeenschap in Palestina. Centurion (2020), in de eerste zaal, verwijst naar de naam die werd gegeven aan de grootschalige reorganisatie van Philips in 1990, waarbij veel ontslagen vielen. Via een reeks schetsen op doek verbeeldt Soi een aantal huidige medewerkers van het elektronicabedrijf; een portretserie van bescheiden ogende, witte mannen van middelbare leeftijd. Soi voerde twee jaar lang regelmatig gesprekken met hen over ‘de bezieling van het vak’. Te midden van de portretten hangt een schematische afbeelding van ‘Philipsdorp’, de wijk die in 1910 werd opgericht om Philipsmedewerkers te huisvesten. Achter de pittoreske rode daken doemt een ruimteschipachtige constructie op: het Philips Stadion dat in 1998 geopend werd. De titelloze illustratie schept een vervreemdend beeld van het (op papier) romantische Philipsdorp, waar de woonsituatie van medewerkers gaandeweg een toeristische bezienswaardigheid wordt.

Verderop in de tentoonstelling wordt Anamorphosis. Notes from Palestine (2019) getoond, over de Palestijnse olijfolieproducent Canaan. In de installatie, die uit schilderijen, schetsen, notities en een videomontage bestaat, voert Soi het landschap op als metaforisch lichaam, en laat hij het contrast zien tussen het ‘paradijselijke’ landschap van Palestina en het feit dat het een vrijwel onmogelijke plek is voor commerciële activiteiten. Lokale ondernemers kunnen maar met moeite rondkomen als gevolg van de Israëlische bezetting. Veel Palestijnen zijn daardoor genoodzaakt om te emigreren, wat Palestina – op wrange wijze – voor hen een ‘vakantiebestemming’ maakt.

De volgende zaal biedt plaats aan de installatie No Such Organisation (2020) van Navine G. Khan-Dossos, een werk dat reflecteert op de toenemende onveiligheid van journalisten ten gevolge van onlinegeweld, bijvoorbeeld door de toepassing van spyware. De honderd gouaches richten zich in het bijzonder op de dood van de Saoedische journalist Jamal Khashoggi, die in 2018 op gruwelijke wijze werd vermoord in Istanbul. De zaak werd uitgebreid besproken in de Turkse media, maar Khan-Dossos vond het opvallend dat dergelijke artikelen altijd vergezeld gingen van een vrij betekenisloze stockfoto. De confronterende, fysieke realiteit van de moord bleef daardoor onderbelicht, aldus de kunstenaar. Als reactie maakte Khan-Dossos elke dag een schilderij met geometrische, arabeske tegelmotieven, gebaseerd op krantenartikelen over de zaak. Tussen die motieven duiken de symbolen van socialemedia-applicaties en bedrijfslogo’s op. De herkenbaarheid van de klassieke patronen (letterlijk: clichés) vormt een echo van de op nieuwssites figurerende stockfoto’s. Op een tweetal desktops in het midden van de installatie kunnen bezoekers de krantenartikelen opzoeken die aan de oorsprong van de schilderijen liggen.

Waar No Such Organisation zich baseert op een gewelddadige gebeurtenis, confronteert Interbody (2020) van Alja R. Steinvåg de toeschouwer direct met een beklemmend beeld. ‘Deze installatie bevat confronterende beelden’, waarschuwt niet voor niets een bordje bij de ingang. Op de grond ligt een levensgrote siliconenpop die, met een naald in de arm en de blik op oneindig, in verdoving lijkt weggezakt. De zaaltekst licht toe dat de pop Michael Mastromarino voorstelt, een Amerikaanse kaakchirurg die verslaafd was aan pijnstillers. Nadat hij op non-actief werd gesteld, maakte hij zich schuldig aan orgaanhandel. Mastromarino ‘oogstte’ de organen via samenwerkingen met verscheidene begrafenisondernemers, die hem de dode lichamen aanboden voordat ze werden opgebaard. Aan de muur zijn plankjes bevestigd waar mensenbotten op liggen, voorzien van op pvc-buizen lijkende plastic spalkjes, die Mastromarino gebruikte om de holtes van de weggesneden organen te camoufleren, zodat de nabestaanden niets zouden merken.

In de volgende zaal is de operatiezaal van Mastromarino nagemaakt, inclusief siliconenlijk op een lijkschouwingstafel en een stapel FedEx-dozen waarin de organen werden verscheept. Ondanks al deze cynische bombast ontkomt Interbody aan de kitsch van het horrorfetisjisme. Steinvåg onderstreept de droge logistiek van Mastromarino’s praktijk. De plastic spalkjes en FedEx-dozen laten zien hoe berekend en pragmatisch Mastromarino te werk ging. Zulk realisme maakt het griezelig.

De meeste werken in Bodywork onthullen confronterende waarheden over hedendaagse arbeidsomstandigheden en exploitaties van het lichaam. Eén werk valt uit de toon. Laure Prouvost schept met de ludieke installatie Swallowing breathing caring on the commons in our trapped love landscape excited to be with you (2020) een ‘zintuiglijk landschap’ waarin de bezoeker een geit volgt die de mensentaal onderzoekt via allerlei bizarre, wonderlijke objecten. Verspreid over een kunstmatig duingebied liggen de voorwerpen ter bewondering uitgestald. Een gebakken ei, een duif, een paar billen… Het werk van Prouvost biedt wellicht een vrolijke interruptie in dit duistere, laatkapitalistische geheel, maar de koddigheid heeft in deze context ook iets decadents.

 

Positions #6. Bodywork, tot 26 september in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Jef Geys

Dode kunstenaars blijven in hun oeuvre rondspoken. Dat geldt ook voor Jef Geys (1934-2018), wiens werk sinds zijn overlijden voornamelijk in het buitenland is tentoongesteld: in Bergen Kunsthall van november vorig jaar tot eind april, en in Kunsthalle Bern van eind mei tot eind juli. Beide tentoonstellingen hadden een introducerend karakter en presenteerden het oeuvre van Geys voor het eerst, op beperkte schaal, in respectievelijk Scandinavië en Zwitserland. De twee kunsthallen werken daarnaast aan een boek dat is aangekondigd voor de herfst.

In Bern lag de nadruk op het seriële karakter van Geys’ oeuvre, of dat was althans een selectiecriterium voor wat er te zien was in de vijf kamers op de gelijkvloerse verdieping. In de eerste ruimte, vlak na de ingang, stond Paravent #1-#7: zeven houten kamerschermen bekleed met zwart-witfoto’s die Geys in 1998 maakte in Lissabon, van schaduwen van bijvoorbeeld lantaarnpalen, hekwerk en gebouwen. Door de zachte zenitale belichting in Bern, en door de gespikkelde natuurstenen vloer, wierpen de kamerschermen zelf geen schaduw. Een tegenhanger van de grijszwarte vlekken in de publieke ruimte, buiten op straat, bleef op die manier afwezig. Zijn er ooit schaduwen te zien in een museale ruimte? En wat voor afscheiding of privacy kan een paravent in een institutionele context bieden? Ook het enige andere werk in de kamer – Cherries (1990), een houten, maar gezandstraald en daarom als natuursteen ogend medaillon, opgehangen boven de doorgang naar de volgende ruimte – maakte iets zichtbaar dat toch niet echt aanwezig bleek, en leek zo te suggereren dat er op een kunsttentoonstelling iets anders gebeurt dan in de werkelijkheid.

In de tweede kamer hingen twintig van de paspoorten van koeien die Geys maakte vanaf midden jaren zestig: bovenaan een zwart-witfoto van een koe, onderaan een fiche met een profieltekening, met de hand creatief ingekleurd en van een vrouwennaam voorzien, zoals Dina of Irène. In de volgende ruimte hing de serie Middelheim Works (1991, in Bern consequent foutief als Middleheim gespeld), gebaseerd op dezelfde strategie, en gelijkaardig te interpreteren, en daarom misschien niet zo goed gekozen omdat het een herhaling van zetten oplevert. Bij beide gaat het om de confrontatie tussen enerzijds fauna of flora, gecatalogiseerd en van etiketten voorzien, en anderzijds een artistiek ogende, maar uiteindelijk toch vooral vreemde tekening met een naam of een titel. In de serie voor het Openluchtmuseum Middelheim gaat het om planten uit een herbarium met daaronder lijntekeningen van (vaak meerdere) copulerende lichamen, vergezeld van een merknaam (zoals Haig (whisky) of Aldi) in letters in dezelfde lijnvoering, die als een voorwerp of een meubelstuk in het tafereel aanwezig zijn of soms versmelten met een voet of een borst. De Passeports de vache (1965-2014) en de Middelheim Works tonen hoe de wetenschappen proberen de natuur in kaart te brengen en te beheersen, terwijl elke vorm van representatie of cultuur uiteindelijk in de markt wordt gezet als een product, als handelswaar – of als een kunstwerk. Die kritiek op de kunstwereld is ook merkbaar in de zogenaamde bubble paintings uit 2017, waarvan er in Bern in de vierde zaal een aantal werd opgehangen. De in noppenfolie ingepakte schilderijtjes mogen nooit uitgepakt worden, ook niet ter controle door de douane bijvoorbeeld – mocht dat toch gebeuren, dan wordt het werk als vernietigd beschouwd. Geys schilderde rode, blauwe en gele merktekens op de tape, als verzegeling van de verpakking, maar ook als ironisch ‘bewijs’ van zijn auteurschap: wie kan er ooit zeker van zijn dat hij deze schilderijen zelf heeft geproduceerd?

De vijfde en laatste zaal bevat onder meer enkele bewerkte foto’s, een Gevoelsspeeldoos uit 1967 die herinnert aan het ‘hoofdberoep’ van de kunstenaar als onderwijzer en de C-series (1960-2017): spiegelende, licht bolstaande, rode, blauwe of gele schijven in kunsthars, tegen de muur aangebracht als Geys’ hoogsteigen versie van de Miroir d’Époque Regency. Deze zaal typeert de tentoonstelling in zijn geheel, als een handig en beknopt staalkaartje, voor het Zwitsers publiek en voor prospecterende instituten en verzamelaars. Toch is het maar de vraag wat voor beeld een dergelijke bescheiden retrospectieve ophangt van iemand als Jef Geys, wiens oeuvre voor een niet onbelangrijk deel gebaseerd is op een slechtgehumeurde ergernis aan dit soort evenementen typisch voor het internationale kunstcircuit. Is het gevaar niet groot om wat werd bijeengebracht te zien als ‘een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’, zoals Carel Blotkamp het meer dan vijftien jaar geleden omschreef naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum (De Witte Raaf, nr. 116)? En wat rest er hier nog van Geys’ politieke inzet – van zijn ingehouden woede over alle ongelijkheden en onrechtvaardigheden die de wereld (en de kunstwereld) schragen?

Geys was geen goede kunstenaar in de klassieke zin van het woord: zijn afzonderlijke werken omschrijven als meesterwerken zou absurd zijn, en geïsoleerd of als item in een overzicht zijn ze soms anekdotisch, doorzichtig en enigszins vlak. Zijn kracht lag elders: hij was de beste curator van zijn eigen oeuvre – Jef Geys maakte tentoonstellingen van het werk van Jef Geys. Alles sleepte hij daarbij aan, even gedreven als beheerst, zodat er omgevingen ontstonden, ‘denkruimtes’, met energieke paranoia gevuld, maar ook met (soms licht populistische) kritiek op alles wat elitair of geprivilegieerd zou kunnen zijn. Geen enkel element bleef zonder betekenis; elk detail was belangrijk voor de esthetische kennisverwerving die hij mogelijk wou maken. Toen ik in een bespreking van de tentoonstelling Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys, in 2011 in het M HKA (De Witte Raaf, nr. 155), schreef dat er ‘nu en dan’ enige ‘onduidelijkheid heerste’, bijvoorbeeld over de aanwezigheid van ‘een groepje houten meubels’, stuurde Geys enkele dagen later met de post een paar nummers van zijn Kempens Informatieblad, dat traditiegetrouw als catalogus dienstdeed. ‘Wat uitleg over die ‘groep houten meubels’’, schreef hij in een bijgesloten kattenbelletje in zijn herkenbare handschrift in drukletters. Hij was een schoolmeester, maar een schoolmeester die zijn leerlingen (en zijn publiek) wilde leren om kritisch te kijken, om te zoeken, te lezen en te begrijpen.

Bij de tentoonstelling in Bern verscheen op initiatief van het team van de Kunsthalle en Geys’ dochter en kleinzoon, die het estate beheren, een special edition van een Kempens Informatieboek, zoals het Informatieblad door Geys ook soms betiteld werd. Het is een onhandige en ook luie poging om Geys’ methode te imiteren – met tekstflarden waarvan het auteurschap of de herkomst onduidelijk is, anekdotische foto’s en toelichtingen bij de werken die uit een veilingcatalogus lijken te komen – en maakt op een deerniswekkende manier duidelijk dat zoiets niet werkt. Om de kracht van het oeuvre van Jef Geys ook in de toekomst weer te kunnen ervaren, is een meer doordachte strategie vereist.

 

Jef Geys liep van 29 mei tot 25 juli in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, Bern.

Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is

Een jonge vrouw op een oude wielrenfiets stapt af voor de etalage van een zieltogende winkel in een Amerikaanse binnenstad. Ze kijkt omhoog naar de handgeschilderde belettering op de gevel en legt de wantrouwige eigenaar uit dat het haar om die letters is te doen: ‘Ik ben een kunstenaar, ik vind dat mooi, moet u weten.’ De scène is te zien in een korte reportage uit 2001, deel van de reeks Art 21 (Art in the Twenty-First Century) van de Amerikaanse publieke omroep. Het is een profiel van Margaret Kilgallen en haar echtgenoot Barry McGee, twee straatkunstenaars die zijn doorgebroken in de reguliere kunstwereld. Ze leggen uit dat graffiti niet schadelijk is: een beetje verf volstaat om zo’n nacht werk over te schilderen. Mensen zouden er beter aan doen zich kwaad te maken over de vloed van billboards die zowel het landschap als de geest vervuilen.

Kilgallen en McGee toonden hun werk in galeries en musea, maar hadden daar dubbele gevoelens bij. Dergelijke instituten waren nodig wilden ze wat geld met hun kunst verdienen, maar het was een wereld van ons kent ons, waardoor je ‘de wereld buiten’ makkelijk vergat. Nu, twintig jaar na die reportage, uit het jaar waarin Kilgallen op 33-jarige leeftijd zou komen te overlijden, is haar werk voor het eerst in een Nederlands museum te zien. Het Bonnefantenmuseum presenteert een oeuvreoverzicht dat eerder al in Aspen en Cleveland werd getoond. Een keurig verzorgd tekstboekje leidt de bezoeker door een tiental zalen die chronologisch en thematisch zijn geordend. Zaalteksten en titels van werken ontbreken op de wanden, wat soms even puzzelen is. Veel levert dat zoekwerk overigens niet op, omdat verreweg de meeste werken titelloos zijn.

Kilgallen studeerde onder meer grafiek en verdiende een tijd de kost in het restauratieatelier van de bibliotheek van San Francisco, waar ze de Japanse prentkunst ontdekte, maar ook zeventiende-eeuwse illustraties en de kunst van de Native Americans. Ze werkte met een beperkt kleurenpalet van met name oker, bloedrood en blauwgroen, waarmee ze terugkerende vormen en de eigen belettering inkleurde. Steeds opnieuw oefende ze op een paar gestifte lippen, kapsels van vrouwen, gestileerde bomen en stoïsche surfers. Ze verbeeldde een Californische werkelijkheid ontdaan van de lelijke moderniteit, die toch ook niet gelukzalig kan worden genoemd. Meestal schilderde ze op robuust materiaal dat voor een habbekrats te krijgen viel: pakpapier, karton, metaal, multiplex.

De inrichting van de tentoonstelling is klassiek. Het werk hangt alleen of in ensembles aan de wand. In vitrinekasten liggen objecten die inkijk moeten geven in Kilgallens artistieke achtergrond en ontwikkeling: koperen etsplaten, kiekjes van de kunstenaar, uitnodigingen voor tentoonstellingen, de kaft van haar schetsboek. De verstrekte informatie is summier. Bij beschilderde skateboardplanken worden bijvoorbeeld louter vier namen (van de eigenaars?) vermeld, en blijft het raden hoe het werk tot stand kwam.

In de laatste, grootste zaal hangen de qua formaat grootste werken, uit de jaren 2000 en 2001, toen Kilgallen gevraagd werd museale ruimtes te vullen. De installatie Main Drag (2001) beslaat twee metershoge wanden met een amalgaam van wandschilderingen, doeken en panelen, die als decor fungeren voor beschilderde, gestapelde houten dozen. Je kunt er tijdelijke onderkomens voor daklozen in zien, of vrolijke strandhuisjes. Het is een droomachtig, Californisch landschap vol woorden en muren, badend in de avondzon. Recht ertegenover hangt een metersgroot beschilderd canvas, een werk zonder titel, met overwegend warmrode, gele en oranje tinten. We zien een ernstig kijkende man, zijn blik recht vooruit, met een vrouw die haar arm over zijn schouder heeft gelegd maar wegkijkt, naar iets of iemand buiten beeld. Er gaat een onbestemde nostalgie van dit werk uit – dat evengoed uit de jaren vijftig, of zelfs de jaren dertig zou kunnen komen.

Kilgallen zette zich af tegen een hypermoderne wereld waarin de computer en het beeldscherm allesbepalend zijn geworden. Als kunstenaar kwam ze in het San Francisco van de jaren negentig tot wasdom, een paar jaar voor de zogeheten sociale netwerken hun opmars begonnen. In haar werk probeerde ze de menselijke maat terug te vinden, in een nadrukkelijk analoog universum. Niettemin laat thats’s where the beauty is een wat steriele indruk achter. Wellicht is dat onontkoombaar bij de canonisering van dergelijke ‘straatkunst’. Aan (jonge) bezoekers wordt in een klein zaaltje de mogelijkheid geboden met kleurpotloden zelf een tag te zetten op de daartoe geprepareerde wanden. Het grafiet van de kleurpotloden hecht niet goed aan de ondergrond, wat tot vormeloos gekras leidt, als op een gevangeniswand. 

Maar ook de tentoonstelling zelf zet de bezoeker op een afstand. Amerikanen zien bij termen als West Coast en hobo (rondtrekkende arbeider, vagebond) meteen allerlei beelden voor zich, voor iemand uit de Lage Landen ligt dat minder voor de hand. Bovengenoemde reportage uit Art 21 wordt niet ondertiteld, wat vooral een probleem vormt bij de binnensmonds sprekende McGee. De biografische informatie is bovendien wel erg karig, waarschijnlijk ook op verzoek van de betrokken erven (McGee). Een afbeelding (acryl op hout) van twee surfers, een man en vrouw, elk op een eigen plank, hand in hand, is op zich al aandoenlijk – maar het is toch relevant te weten dat dat plaatje gebruikt werd voor de uitnodiging van het huwelijk van Kilgallen en McGee? De bezoeker moet de Amerikaanse catalogus lezen om dat te achterhalen. Over de doodsoorzaak van Kilgallen wordt niets gezegd. Het internet leert dat ze stierf aan de gevolgen van borstkanker, nadat ze aanvankelijk chemotherapie had geweigerd uit angst haar zwangerschap te schaden. Drie maanden voor haar dood beviel ze van een dochter, Asha.

Conservator Courtenay Finn, eerst werkzaam in Aspen, nu in Cleveland, heeft Kilgallen de kunstwereld binnengehaald door haar specifieke esthetiek te belichten: het met de hand schilderen van de nooit helemaal perfecte vorm. Verder wijst ze op de sterke rol die Kilgallen vrouwen toebedeelde. Dat laatste aspect neigt naar plichtmatige identiteitspolitiek. Zo bijzonder was het toch niet voor een vrouw om in de jaren negentig op een surfplank te staan? Als er een politieke context gegeven moet worden, lag het dan niet meer voor de hand om over de hipsterbeweging uit te weiden?

Marc Greif schreef in 2010, in een terugblik op de jaren nul, dat de zogeheten hipster voortkwam uit de alternatieve jeugdcultuur van de jaren negentig en gekenmerkt werd door een afkeer van consumentisme. Later werd die rebelse subcultuur steeds meer onderdeel van de lifestyle van de dominante klasse, met steeds duurdere racefietsen, snobistische koffie en draagbare computers. De kunst speelde toen al geen enkele rol meer, smaalde Greif, behalve misschien de tatoeagekunst, waarmee een complete (voornamelijk witte) generatie zich tooide. Dat is precies de hindernis om Kilgallens werk als kunst te ervaren – als een alternatieve manier om de wereld te zien. Soortgelijke illustraties komen ons inmiddels al te bekend voor van koffiemokken en T-shirts.

 

Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is, tot 7 november in het Bonnefanten, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Crime Scenes

De betekenis van een beeld is vaak onlosmakelijk van wat de blik als eerste ziet, en van hoe verschillende elementen bijeen worden gebracht. Soms is er sprake van sterk gecodeerde betekenissen die een specifieke leesrichting vergen, maar de meeste beelden kunnen vanuit ontelbare posities binnengetreden worden. Een beeld is een eerder poreus universum dat gelezen kan worden van de achtergrond naar de voorgrond, van de algemene structuur naar een detail en omgekeerd.

Crime Scenes in het Vandenhove paviljoen in Gent was een interessante oefening in de ontcijfering van interieurbeelden en hun gelaagde structuur. De tentoonstelling bevatte voornamelijk originele foto’s en plattegronden uit het Rijksarchief van misdaadscènes in de provincies Oost-Vlaanderen en Antwerpen in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. De beelden zijn technisch gezien ontzettend scherp en er werd soms gewerkt met het DeOldify computerprogramma dat zwart-witfoto’s in een gekleurde versie verandert. In de rijk geïllustreerde catalogus werden sterk beargumenteerde essays over deze bronnen en hun interpretatie bijeengebracht.

Curator Marjan Sterckx gebruikt de beelden, oorspronkelijk bedoeld om de sporen van een misdaad te documenteren bij het gerechtelijk onderzoek, op een fascinerende en ingenieuze manier om de verder weinig gedocumenteerde interieurs in verschillende bevolkingslagen te onderzoeken. Het interieur uit het interbellum is welbekend in architecturale studies, maar het gaat meestal over interieurs van de hogere sociale klassen of van architecten die hun werk in beeld hebben vastgelegd. Interessant vanuit architectuurhistorisch standpunt is hoe gemêleerd en ongekunsteld dit decor van het Vlaamse dagelijkse leven was. De tentoonstelling bood een systematisch overzicht van bronnen (woontijdschriften, catalogi en stalen) die de toenmalige markt voor interieurinrichting tonen. Maar in tegenstelling tot de voorbeelden die daarin te vinden zijn, werden de interieurs van de misdaadscènes, van vooral de lagere en de middenklasse, eerder ‘ingevuld’ dan ‘ingericht’. Waar sommige meubilaire opstellingen scenografieën van het leven mogelijk kunnen maken, zoals beoogd werd in de modernistische inrichtingen, waar alles één organisch geheel vormde, bestaan de interieurs in Crime Scenes uit een heterogeen vocabularium van losstaande en willekeurige stukken, zonder blijk te geven van stilistisch inzicht. Ze zijn duidelijk niet geconcipieerd om een architecturaal ontwerp te mediëren, als één samenhangend geheel, en niet bedoeld om gezien te worden, maar gewoonweg een aan elkaar gepuzzelde levensgang. De interieurs moesten eerst en vooral voor hun bewoners ‘werken’; de esthetische waarde is ondergeschikt aan de gebruikswaarde. Wat we voorbij het manifeste niveau van het beeld zien, is het vaak mistroostige allegaartje waarin mensen leefden. Een badkamer met slechts een warmwaterketel, een keuken waarin oude meubels naast enkele nieuwere aankopen staan, een onopgemaakt bed, een berenvel op de vloer en stoelen die we herkennen uit een van de catalogi. Er werd geleefd in deze interieurs, er heerst spontaneïteit.

Het forensische onderzoek en het alledaagse interieur zijn eerder door andere auteurs onderzocht (Sterckx geeft een helder overzicht in de catalogustekst). Luc Sante’s Evidence (1992), bijvoorbeeld, bundelde een serie bewijsfoto’s genomen door het New Yorkse politiedepartement tussen 1914 en 1918. Sante concentreerde zich echter voornamelijk op de misdaad en de vermoorde personen die naar voren kwamen in het bewijsmateriaal. Relevant is ook het fotografisch essay ‘Intérieurs’ (1981) van François Hers en Sophie Ristelhueber over de Waalse sociale huisvestiging sinds 1945. En Jérémie Cerman deed onderzoek naar art-nouveaubehangpapier op basis van misdaadfoto’s uit circa 1900.

De originaliteit van Crime Scenes lag in de transpositie van de waarnemende blik: de misdaadscène wordt een gelegenheid om het doorsnee architecturale interieur te begrijpen. De focus van de beelden is in eerste instantie gericht op het registreren van het delict, maar de toeschouwer wordt aangespoord om abstractie te maken van de gerechtelijke gegevens die op de foto’s zijn genoteerd (de positie van een lijk, de aangeduide kogels…) en andere sporen die blijk geven van een gewelddadig delict, terwijl de inrichting (de meubels, kandelabers, tapijten enzovoorts) naar de voorgrond treedt als de scenografie van het dagelijkse leven. Het interieur is zowel ‘getuige’ als object van architecturaal onderzoek. De tentoonstelling maakt de blik gevoelig voor informatie op een latent niveau, zodat het interieur kan worden gelezen als een manier van leven.

Dat de beelden niet gemaakt zijn met de bedoeling te worden tentoongesteld, maakt dat ze tegelijkertijd met een voyeuristische geladenheid worden bekeken. Het blijft telkens een uitdaging om voorbij het forensisch aspect te kijken; in hoeverre is het wel mogelijk om dergelijke voorstellingen los van de misdaad te beschouwen? Gaat die achterliggende kennis niet ook de sfeer van het interieur bepalen? Het is de continue verschuiving van perspectief, die de unieke gave van de kunsthistoricus lijkt te onderstrepen: om de blik niet enkel te laten bepalen door het weten, maar ook het object te laten spreken; om niet alleen naar de sporen van het brute geweld te kijken, maar evengoed naar de kleurrijke patronen van een vloer. De curator is erin geslaagd om deze verschuiving overtuigend te ensceneren.

 

Crime Scenes. Interbelluminterieurs door de lens van de forensische fotografie liep van 20 mei tot 10 juli in Vandenhove, Rozier 1, Gent.

Re-collect

 

Op de bovenste verdieping van het Fotomuseum Antwerpen is momenteel een collectiepresentatie te zien van de werken die het museum tussen 2010 en 2020 heeft aangekocht. Met een honderdtal foto’s van zo’n vijftig fotografen is het een aardig gevulde tentoonstelling, met een breed scala aan historische en contemporaine fotopraktijken en productiemethodes, van analoog tot digitaal en van stil tot bewegend beeld.

De werken zijn niet chronologisch geordend, maar lijken eerder associatief gerangschikt. Toch kan er een zekere lijn getrokken worden: wie het parcours volgt, ziet een eerste sequentie die lijkt scherp te stellen op wat (met het nodige voorbehoud) omschreven zou kunnen worden als ‘kunstfotografie’. De bezoeker ziet achtereenvolgens werken van contemporaine fotografen als Lucas Leffler, Sébastien Reuzé, Dirk Braeckman, Wim Wauman, een digitaal videowerk van David Claerbout en enkele figuren uit de Belgische historische avant-garde zoals Willy Kessels en Roger Kockaerts. Een tweede reeks presenteert nationale en internationale fotografen die putten uit een lange en gevestigde documentaire traditie, zoals Edmond Fierlants, Harry Gruyaert, Cédric Gerbehaye, Gregory Halpern, Max Pinckers en Jan Rosseel. Een derde groep, ten slotte, bevat beelden met een uitgesproken sociaal-politieke lading, zoals die van Patrick Waterhouse, Jan Hoek, Nick Hannes, Gert Jochems, Bieke Depoorter en Zanele Muholi. Tussen deze gevestigde namen kan de bezoeker foto’s van verschillende Belgische amateurfotografen en enkele rariteiten aantreffen, van daguerreotypen tot historische Japanse fotografie, en zelfs een voorbeeld van procedurele fotografie. Zoals curator Tamara Berghmans stelt in de inleidende video: er is ‘voor elk wat wils’.

Bij iedere fotograaf hangt een summiere tekst die enige duiding van de beelden geeft, de fotograaf in een bepaalde traditie plaatst en uitleg geeft over productiewijze of gebruikte techniek. Waar echter geen uitsluitsel over wordt gegeven, is waarom deze werken werden aangekocht. Nergens lezen we wat ze precies bijdragen, welke leemte ze invullen, welke nuance ze aanbrengen, of welke nieuwe inzichten ze generen over de Belgische en/of internationale fotogeschiedenis. Er worden enkele suggesties gegeven, maar echt duidelijk wordt het nooit. De tekst bij Reflecterende Bollen (1935) bijvoorbeeld, een beeld van Georges Woumans (1892-1983), kleermaker van beroep, leert ons dat hij een amateurfotograaf was die verschillende stijlen hanteerde (welke wordt niet nader toegelicht), dat hij vooral actief was tussen 1924 en 1950, lid was van verschillende fotografieverenigingen zoals de Fotografische Kring Iris (de Gentse afdeling van de Association belge de photographie) en meerdere prijzen won. Maar dus geen antwoord op de vraag waarom de foto’s van Woumans nu precies zijn opgenomen in de collectie. Was het omdat ze van een uitzonderlijke kwaliteit getuigen; een typevoorbeeld zijn van wat een amateurfotograaf uit die periode zoal produceerde; Woumans tot een fotovereniging behoorde waarvan het museum nog niet veel beelden bezat; of omdat sommige beelden (zoals Reflecterende Bolllen) illustreren hoe het fotografisch modernisme ook in amateurkringen werd beoefend?

Wie het tentoonstellingsparcours van het Fotomuseum de afgelopen tien jaar heeft gevolgd, merkt ook nog iets anders op. Zoals de curatoren zelf al aangeven in de introductievideo, komen bijna alle hedendaagse werken uit de tentoonstellingen die het FOMU het afgelopen decennium organiseerde. De enige uitzondering zijn de twee reeksen van Dirk Braeckman die aangekocht werden om een beter beeld te kunnen geven van zijn totale oeuvre. Het afstemmen van het collectiebeleid op het expobeleid is op zich niet problematisch: het is logisch dat een collectie inzicht biedt in de werking van het museum en dat ze bevat wat het ooit belangrijk genoeg vond om te presenteren. Toch schuilt hier ook een gevaar in: het museum is beperkt in het aantal exposities dat het jaarlijks kan organiseren. En dus kan men zich de vraag stellen of de collectie werkelijk representatief is voor de hedendaagse ontwikkelingen binnen het ruime veld van de fotografie.

Re-collect toont dat het museum, vooral wat betreft het hedendaagse luik, op veilig speelt, met veel gevestigde en voorspelbare namen. Wel een beeld van de trendy Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi bijvoorbeeld, maar niet van de minder bekende maar fotografisch veel interessantere Afro-Amerikaan Paul Mpagi Sepuya. Het museum pikt op wat reeds gekend is, en maakt geen eigenzinnige, dwarse keuzes die de collectie reliëf zouden kunnen geven. Dat meer gedurfde praktijken, waar fotografie aanschurkt tegen andere disciplines, waar er lustig op los wordt geëxperimenteerd, waar de conventies van het medium uitgedaagd en verlegd worden, structureel minder aandacht krijgen, versterkt deze indruk nog. Alleen al binnen de Belgische context, blijft het vreemd dat er van fotografen/kunstenaars als Benoît Platéus, Marc De Blieck, Sine Van Menxel of Aglaia Konrad niets terug te vinden is. Wat zegt deze collectiepresentatie over de instelling die het FOMU wenst te zijn? Wat wordt in het centrum geplaatst en wat weggezet als niche, en dus blijkbaar niet het verzamelen waard? Dat voor het enige inhoudelijke criterium voor de aankoop van nieuw werk wordt verwezen naar de eventuele sociaal-maatschappelijke betekenis ervan, suggereert dat het museum fotografie nog altijd eerder klassiek interpreteert als een bij uitstek documentair medium. Het verklaart wellicht ook de aarzeling om jong, experimenteel en grensverleggend werk aan te kopen.

 

Re-collect. Het FOMU verzamelt 2010-2020, tot 7 november in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Drie Japanse fotografen

Het Maison Européenne de la Photographie (MEP) in Parijs wijdt een tentoonstelling aan de oeuvres van Shomei Tomatsu (1930-2012) en Daido Moriyama (1938), terwijl het Antwerpse FOMU scherpstelt op het werk van Issei Suda (1940-2019). In het MEP wordt het werk van Moriyama en Tomatsu echter nooit rechtstreeks met elkaar geconfronteerd. Met Tomatsu op de eerste verdieping, en Moriyama op de tweede, lijkt het eerder om twee afzonderlijke expo’s te gaan.

De drie Japanse fotografen zijn generatiegenoten, geboren voor of aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, die hun oeuvre ontwikkelden in een land dat gebukt ging onder het trauma van de oorlog. Tomatsu is de enige die de verwoestingen door de atoombommen rechtstreeks in beeld brengt, in de publicaties Hiroshima, Nagasaki, Document (1961) en 11.02 Nagasaki (1966). Bij de andere twee fotografen manifesteert die gruwelijke gebeurtenis zich in hun voorliefde voor zwart-witbeelden met harde, dramatische contrasten: een verwijzing naar de hellegloed waar het land tot twee keer toe in baadde. 

De carrières van de drie fotografen beginnen opmerkelijk gelijkaardig. Ze zetten hun eerste stappen in het zog van avant-gardetheatergroepen. Zo sluit Issei Suda zich in 1967 aan bij de experimentele theatergroep Tenjo Sajiki, waarvoor hij vier jaar lang als vaste fotograaf alle voorstellingen documenteert. De expositie in FOMU opent met een video van de groep tijdens een bezoek aan Amsterdam. Ook Shomei Tomatsu heeft een grote interesse in avant-gardebewegingen en legt de straatperformances van een groep neodadaïsten vast. In Japan. A Photo Theater uit 1968, het eerste boek dat Daido Moriyama publiceerde, is een groot deel gewijd aan een rondreizende avant-gardetheatergroep. Dergelijke theatergroepen vervulden een brugfunctie tussen de oude, statige Japanse theatertraditie en de radicale vernieuwing van de Europese en Amerikaanse avant-gardes. Ze toonden de transformatie die de Japanse samenleving onderging na de overgave en de daaropvolgende bezetting door Amerikaanse troepen.

Het werk van de drie fotografen kan begrepen worden in het licht van die maatschappelijke transformatie. Tomatsu begint vanaf midden jaren vijftig als een haast klassieke straatfotograaf die de subtiele verschuivingen in de kledij en het gedrag van mensen gadeslaat. In de tentoonstelling zijn foto’s te zien van gokkende mannen, strak in het pak, en wandelende vrouwen in westerse jurken, in een straatbeeld waaruit de klassieke kimono langzaamaan verdwijnt. In de reeks Asphalt, begonnen in 1960, keert hij zijn camera loodrecht naar beneden om de rommel vast te leggen die hij tijdens zijn zwerftochten door Tokio opmerkt: flesdoppen, sigarettenpeuken, propjes papier, plastic zakjes. Het zijn de materiële resten van een beginnende consumptiecultuur. Met die simpele maar radicale beweging naar beneden transformeert de beschrijvende fotografische stijl van Tomatsu tot een meer abstracte benadering. Dat wordt ook zichtbaar in de geëxposeerde beelden van de gewelddadige studentenprotesten die hij eind jaren zestig maakte. In plaats van helder de confrontatie tussen de studenten en de politie te tonen, kiest Tomatsu voor een suggestieve aanpak. De onscherpe beelden tonen de (vaak nachtelijke) actie van een afstand. De demonstranten en de tegen hen ingezette politiemacht verschijnen hier als oplichtende fantomen die op een onduidelijke manier met elkaar verstrengeld zijn geraakt.

Het geliefkoosde werkterrein van Tomatsu was Tokio, vooral de wijk Shinjuku, een gebied van nauwe straten en steegjes, zeg maar de onderbuik van de hoofdstad. Maar hij bezocht ook andere plekken in Japan, om vooral die plaatsen te fotograferen waar de impact van de Amerikaanse bezetting het duidelijkst zichtbaar was. Zo trekt hij in de late jaren zestig naar de prefectuur Okinawa, de thuisbasis van de Amerikaanse troepenmacht. De beelden die hij daar maakte, zouden later de basis vormen van zijn bekendste boek: het in 2014 postuum uitgegeven Chewing Gum and Chocolate, waarin een beeld wordt geschetst van de wijze waarop de oorlog en de daaropvolgende bezetting de Japanse cultuur diepgaand hebben veranderd. Die transformatie manifesteerde zich onder andere in de blikjes Coca-Cola en Amerikaans bier die overal opdoken, en de kauwgom en chocolade die de Amerikaanse troepen gul deelden met de plaatselijke en verpauperde bevolking. Tomatsu’s houding ten aanzien van de sluipende amerikanisering was, zoals van vele landgenoten, ambivalent. Zijn scepsis kwam niet voort uit een nog onverteerd patriottisme, maar was het resultaat van de culturele en maatschappelijk ontwrichting die hij onder andere in Okinawa zag.

 In 1961 reisde Daido Moriyama vanuit Osaka naar Tokio in de hoop te kunnen toetreden tot het avant-gardefotocollectief VIVO, dat in 1959 door Tomatsu was opgericht. Het collectief bleek echter net te zijn ontbonden. Moriyama sloot vriendschap met Tomatsu, die altijd een leermeester zou blijven. In de vroege jaren zeventig werkten ze bijvoorbeeld nog nauw samen binnen de WORKSHOP Photography School. De twee delen een fascinatie voor Shinjuku met al haar bars en stripteasetenten, maar behandelen hetzelfde thema op een radicaal andere manier. Tomatsu blijft de gefascineerde, maar wat kiese, afstandelijke documentaire fotograaf, terwijl Moriyama met zijn onstabiele kadrering, fel flitslicht, harde contrasten en grove korrel alle fotografische registers opentrekt. Moriyama ageert snel en zit vaak akelig dicht op de huid van het onderwerp; hij produceert beelden die de kijker knock-out slaan. Zijn werkwijze is voor een groot deel debet aan de Amerikaanse straatfotografie (William Klein) en beeldende kunst (Andy Warhol). Zo opent de expositie in Parijs met zijn reeks Accident (1969), waarvoor hij zich liet inspireren door de Death and Disaster-serie (1962-1965) van Warhol. Hergebruikte, bestaande opnames van verkeers- en andere ongevallen zijn opgeblazen tot reusachtige zwart-witzeefdrukken. Bij Moriyama geen documentaire precisie, maar rauwe en directe emotie.

In 1972 publiceerde hij Farewell Photography, een hondsbrutaal boek waarmee hij zijn afscheid van fotografie aankondigde. Na nauwelijks tien jaar leek Moriyama al op een dood spoor aanbeland. Hij weigerde fotografie nog langer serieus te nemen. Farewell Photography is een provocatie, een botte aanval op het fotografische systeem. Technische perfectie sneuvelde als eerste. Hij stelt zijn negatieven aan alle mogelijke agressieve behandelingen bloot, bekrast ze, over- of onderbelicht ze, giet er bijtende zuren over of verbrandt ze gedeeltelijk. De resulterende, nauwelijks leesbare beelden stellen het op dat moment nog steeds vigerende rolmodel van de fotograaf als ooggetuige in vraag. Fotografie is géén venster op de wereld en de fotograaf géén journalist. De fotograaf is iemand die een proces in gang zet waar het toeval heerst. Moriyama wil dat een situatie bepalend is voor het resultaat, dat daarom niet op voorhand vastligt. Fotograferen betekent niet langer nieuwe beelden maken, maar bewerken wat al voorhanden is.

Na deze radicale en tegelijk destructieve vernieuwing, stelde zich de vraag: hoe nu verder? Het duurde tien jaar vooraleer Moriyama opnieuw een fotocamera ter hand zou nemen. Zijn stijl verandert niet wezenlijk: harde contrasten, hel flitslicht, grove korrel. Maar de kwantiteit wordt opgedreven. De vernietigingsdrang van Farewell Photography verandert in een onstuitbare productiedwang. Fotograferen, zo lijkt het wel, is een instinct geworden. Het procesmatige van de fotografische act vertaalt zich nu in een radicaaldemocratische werkwijze waarin alles tot onderwerp kan worden. Het leidt tot een waar spervuur van publicaties, vaak zelfs meerdere boeken per jaar. De boekenreeks Records, begonnen in 1972, en het best te begrijpen als een fotografisch dagboek, telt ondertussen 47 nummers. Maar Moriyama laat wel degelijk ook formele veranderingen toe. Ongeveer een decennium geleden besloot hij ook in kleur te gaan werken; een tentoonstelling van zijn kleurenfotografie was in 2016 te zien in de Fondation Cartier. Verantwoordelijk hiervoor was de introductie van de digitale camera, die het mogelijk maakte om beelden in kleur op te nemen en later pas te beslissen om ze in kleur of zwart-wit af te drukken. De kleurenbeelden in de laatste zaal van het MEP slagen er echter niet in om dezelfde fascinatie op te wekken als het werk in zwart-wit. De zwart-witfoto’s zijn spannend, filmisch en spreken tot de verbeelding. De kleurenfoto’s blijven daarentegen plat en banaal, ze kleven te zeer aan de werkelijkheid.

Van de drie fotografen is Issei Suda het buitenbeentje. In tegenstelling tot de twee anderen koos hij, na zijn afscheid van theatergroep Tenjo Sajiki, niet voor de stedelijke biotoop, maar voor het platteland. Zijn aandacht richt zich minder op wat er verandert, maar juist op wat er nog rest van het traditionele Japan. Hij bezoekt kleine culturele festivals waar de folklore nog springlevend lijkt en trekt naar plekken die resoneren met de Japanse mythologie. FOMU toont bijvoorbeeld de reeks The Journey to Osorezan (2013), over een onherbergzame plek met een belangrijke spirituele betekenis. Suda gebruikt een middenformaatcamera met een vierkant negatief. Het vierkant is geen evident fotografisch formaat. Het heeft geen oriëntatie, werkt niet in de hoogte of de breedte, legt geen parcours op aan de blik, maar vat alles in een steriel, doods kader. De gestileerde poses van de acteurs en de strakke composities van de straatscènes versterken dit effect alleen maar. De opeenvolging van deze stugge, gesloten beelden werkt al snel verdovend. Alles zit onwrikbaar vast in dat onbuigzame formaat. Wat er ook wordt vastgelegd, het weigert tot leven te komen. Suda mag dan geïnteresseerd zijn in wat er nog rest van de Japanse traditie, zijn fotografische stijl maakt duidelijk dat wat hij vastlegt al voorbij is, gestold tot geschiedenis, tot cliché. In zijn poging iets voor de eeuwigheid te bewaren, knijpt hij het (onbedoeld) dood. Slechts in de reeks The Mechanical Retina on my Fingertips (1990-1992) slaagt hij erin dat te omzeilen. Voor deze serie gebruikte hij een kleine, lichte Mimox-camera, die een rechthoekig negatief oplevert. In de snel gemaakte beelden mag de melancholie even wijken voor de luim van het leven.

De drie tentoonstellingen samen geven de bezoeker een inkijkje in de rijke verscheidenheid – de verschillende fotografische strategieën en temperamenten – van de naoorlogse Japanse fotografie. Doordat de exposities zich richten op het werk dat de fotografen in eigen land hebben gemaakt (van Moriyama wordt er zelfs geen enkel beeld getoond uit New York, Parijs of de vele andere steden waar hij werkte), krijgt de bezoeker bovendien een beeld aangereikt van de lokale en woelige maatschappelijke en culturele context waarbinnen deze oeuvres gestalte kregen.

 

Moriyama – Tomatsu. Tokyo, tot 24 oktober in Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs; Issei Suda. My Japan, tot 3 oktober in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Pierre Verger in Suriname

In Portikus (Frankfurt) presenteert Willem de Rooij (1969) een installatie, die begeleid wordt door een onderzoekscatalogus, samengesteld met de curatoren, en een Suriname-gerelateerd programma op de website van de instelling met werk van vier door De Rooij uitgenodigde kunstenaars (Razia Barsatie, Ansuya Blom, Ruben Cabenda en Xavier Robles de Medina).

Centraal in de installatie en de catalogus staat een serie van 257 zwart-witbeelden geschoten in 1948 door de Franse fotojournalist Pierre Verger (1902-1996) tijdens een kort verblijf in Suriname. De in Brazilië woonachtige Verger was zijn leven lang geïnteresseerd in de relatie tussen de culturen van de Afrikaanse diaspora in de ‘Black Atlantic’ en van West-Afrika. In Paramaribo fotografeerde hij de stad en haar inwoners. Uit de kledingstijl van de geportretteerden zijn hun diverse achtergronden af te leiden: Creools, Hindoestaans, Amerindiaans, Chinees, Javaans en Europees. De mensen rijden op fietsen tegen een decor van koloniale architectuur; we zien ze op de markt en tijdens een Hindoestaanse parade. Het hoofddoel van de reis was echter het afgelegen dorp Wanhatti, bewoond door de Ndyuka marrons, afstammelingen van uit plantages ontsnapte West-Afrikanen. In Wanhatti, waar Verger enkele dagen verbleef, fotografeerde hij vooral de bijna of geheel naakte mannen en kinderen tijdens hun dagelijks leven in en om het dorp (Gloria Wekker, die in de catalogus over diasporareligies in Suriname en Brazilië schrijft, suggereert dat de vrouwen mogelijk verlegener waren). Ook mocht hij een nachtelijk religieus ritueel registreren. De overbelichte beelden van enkele mannen met witgeverfde gezichten lijken welhaast heimelijk geschoten en het ritueel blijft geheel obscuur. Verger noteerde dat de ervaring hem sterk had geraakt en dat hij zelfs bang was geweest. Later zou hij in zijn woonplaats Salvador de Bahia zelf ook geïnitieerd worden in een vergelijkbare, van origine West-Afrikaanse Yoruba-cultus.

In Portikus worden Vergers 257 zwart-witbeelden van Suriname door middel van retroprojectie getoond op een groot op de grond staand scherm, met een korte pauze tussen elk beeld. In die intervallen ziet de beschouwer zichzelf en de ruimte op het grijs geschilderde scherm gereflecteerd – en wanneer je goed kijkt, blijkt die reflectie ook zichtbaar doorheen de geprojecteerde beelden. De weerspiegeling van het kijkende ik en de omringende ruimte is sinds minimalistisch kunstenaar Dan Graham een beproefde techniek om de aandacht te verleggen van het kunstobject naar de toeschouwer en de ruimtelijke context. Onbedoeld wijst de ingreep ook naar de huidige tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum, die de bezoeker betreedt via een wel erg evidente spiegelruimte. In het Rijksmuseum lijkt deze enscenering bij de bezoeker vooral de vraag te willen oproepen naar de mate van eenieders implicatie in de geschiedenis; in De Rooijs installatie werkt de reflectie subtieler. De bewustwording van de eigen aanwezigheid en van het kijkproces zijn hier niet allesoverheersend, maar onderdeel van een serie ingrepen. Zo wordt in de installatie ook het onmiddellijke of onnadenkende ‘bezitten’ of ‘consumeren’ van de foto’s bemoeilijkt, doordat de enigszins overbelichte beelden nét iets te kort te zien zijn en ze daarnaast zó groot zijn opgeblazen dat ze niet in één opslag te omvatten zijn.

Als exponent van het kritisch postmodernisme is De Rooij goed geschoold in de zelfreflexieve middelen van de westerse kunst sinds de Vroegmoderne Tijd, en is de inzet ook in dit werk het transparant maken van de manipulaties van het beeld door de kunstenaar. Een centrale ingreep in De Rooijs oeuvre is appropriatie. In deze installatie eigent hij zich Vergers beelden van Suriname toe, maar in plaats van de foto’s zelf te tonen, worden de beelden geprojecteerd, waardoor ze ‘immaterieel’ blijven. Het op deze manier ‘oproepen’ van de beelden (in plaats van het tonen van foto’s-als-object) verlegt de nadruk van representatie naar re-presentatie. Ook sluit deze ‘invocatie’ van beelden metaforisch aan bij Vergers interesse en onderdompeling in West-Afrikaanse diaspora-religies.

Waar De Rooij zijn appropriatie transparant maakt, blijven de beelden zelf tot op zekere hoogte ondoordringbaar. Hoewel ze oorspronkelijk behoorden tot het genre van de fotojournalistiek, zijn ze in De Rooijs installatie juist niet ‘transparant’ (Édouard Glissant pleitte al voor het recht op opacité, duisternis, obscuriteit). De korte, ongrijpbare verschijningsvorm heeft iets spookachtigs, wat uitnodigt tot een reflectie op de historische gelaagdheid van de foto’s. Behalve een historisch moment in 1948 geven de beelden uit het marrondorp ook Vergers zoektocht naar een veel oudere, ‘originele’, West-Afrikaanse cultuur weer – hoewel we inmiddels weten dat de marrons helemaal niet exclusief volgens uit Afrika overgeleverde gewoontes leefden. Vergers dagboekaantekeningen benadrukken hoezeer hij zich ergerde aan de discrepanties tussen zijn wens om een authentieke, archaïsche samenleving te bezoeken, en interesse van de marrons’ in de moderniteit. Met name had hij moeite met het voortdurend bedelen om geld (moni) na elke foto die hij nam.

De catalogus geeft een ruim podium aan Pierre Vergers afbeeldingen. Alle 257 foto’s zijn in groot formaat gereproduceerd en vijf van de zes op nieuw onderzoek gebaseerde teksten zijn geheel aan dit werk gewijd. Een mooie toevoeging is de literaire bespiegeling van Karin Amatmoekrim. Alleen Pirotte bespreekt ook de installatie van Willem de Rooij, die hij beschrijft als een gastvrij dispositif voor het presenteren van de beelden van Verger. Dat klopt, want een podium is het door de vele technische ingrepen niet: de installatie blijft duidelijk een postmodern kunstwerk waarin reflecties op perceptie, representatie en auteurschap centraal staan – en duidelijk het werk van Willem de Rooij.


• Willem de Rooij. Pierre Verger in Suriname, tot 18 juli in Portikus, Alte Brücke 2 / Maininsel, Frankfurt, en tot 29 augustus als onderdeel van sonsbeek 20-24 in Arnhem.  

Goda Palekaité / Quinsy Gario

‘The Institute of Things to Come’, opgericht door curator Valerio del Baglivo en kunstenaar Ludovica Carbotta, schuift elk jaar een thema naar voren op basis waarvan kunstenaars worden uitgenodigd een tentoonstelling te maken, gecombineerd met een programma van lezingen, publicaties en workshops. De klemtoon van het project ligt op fictocriticism: het gebruik van fictie en speculatie als methode om bepaalde sociale mechanismen te bekritiseren, waarbij het in veel gevallen gaat om kritiek vanuit feministische of antikoloniale hoek. In Kunsthal Gent zijn tentoonstellingen van Goda Palekaité (1987) en van Quinsy Gario (1984) te zien. Beide kunstenaars bieden een intelligente, verrassende blik op de omgang met geschiedenis. Het onderwerp dit jaar is ‘The Convention of Restorative Anatomy and Prosopopeia’, welklinkend maar enigszins weinigzeggend. Centraal staat een kritiek op ‘othering’: de beoordeling van iedereen die niet binnen de dominante normatieve kaders past als ‘de ander’ of ‘afwijkend’. Via de stijlfiguur prosopopeia, waarbij een imaginaire of afwezige figuur, of een abstracte entiteit, een stem wordt gegeven, pogen de kunstenaars deze binaire visie aan te kaarten en te herzien.

Palekaitė creëerde in het Oud Huis, een kapel met een origineel fresco uit de vijftiende eeuw, de expositie The Strongest Muscle in the Human Body is the Tongue. Met de titel wordt de kracht van het vertellen van verhalen benadrukt. De kunstenaar onderzoekt hoe vrouwen erin slaagden om daarmee een eigen, vrije ruimte te verwezenlijken. Daarnaast heeft de tong een seksuele connotatie. Deze twee thema’s vormen samen de rode draad van de expositie.

De kapel is een toepasselijke locatie voor Palekaitė’s werk: ze verwijst regelmatig naar religieuze en mythologische narratieven, binnen een transchronologische aanpak waarin verhalen en personages uit verschillende momenten in de geschiedenis worden gecombineerd om een nieuw verhaal te bekomen. In de video I Write while Disappearing (2021) past ze dit principe bijna letterlijk toe: door een juxtapositie van tv-interviews uit diverse periodes creëert ze een fictionele conversatie tussen zichzelf en veertien vrouwelijke auteurs. De schrijvers reflecteren, soms humoristisch, dan weer melancholisch, op het kunstenaarschap. Ze benadrukken dat je als vrouw vaak geen stem krijgt en zodoende verdwijnt. Biographic Disobedience (2020), opgenomen in Kunsthal Gent, is gebaseerd op geschriften van vrouwelijke heiligen over hun religieuze extase. Hun ontmoeting met God of Jezus werd vaak op heel lichamelijke en zelfs erotische manier gepresenteerd. Doorgaans verbood de katholieke kerk boeken met een erotische inhoud, maar de verslagen van deze vrouwen bleken zich in een grijze zone te bevinden en werden getolereerd door de patriarchale christelijke maatschappij. De video refereert aan de ambiguïteit tussen het geestelijke en het lichamelijke. De gelaatsuitdrukkingen van performer Caterina Mora roepen het beeld op van Gian Lorenzo Bernini’s heilige Theresia van Ávila in de basiliek van Santa Maria delle Vittoria in Rome, dat vaak wordt gezien als een voorstelling van het vrouwelijk orgasme.

Een gordijn verdeelt de ruimte van de kapel, waardoor het vijftiende-eeuwse fresco niet meteen zichtbaar is. Op de wanden zijn ambigue tekstfragmenten te lezen, vormgegeven door Jonė Miškinytė, die een mythisch en religieus karakter hebben. De titel van het werk, The Blazing World (2021), is afgeleid van de gelijknamige roman van Margaret Cavendish uit 1666: een van de vroegste sciencefictionwerken waarin via het genre van utopische literatuur – gewoonlijk voorbehouden aan mannelijke auteurs – een feministische kritiek op de heersende zeventiende-eeuwse normen werd geformuleerd. Ten slotte bemerkt de bezoeker nog een klein mysterieus altaar tegen de muur, met daarin voorwerpen die lijken op stoffelijke resten. Volgens de tentoonstellingsfolder refereert het werk aan het verhaal van de heilige Thecla, die veroordeeld was om opgegeten te worden door wilde dieren, maar toch op miraculeuze wijze overleefde.

Quinsy Gario’s Tracing a Memory pt. 2 was oorspronkelijk bedoeld als performance, maar door corona wordt het werk nu als video tentoongesteld in de cinema van Kunsthal Gent. De link met het lichaam is, waarschijnlijk daardoor, enigszins zoekgeraakt. Maar ook is het onduidelijk hoe – en of – fictie een rol speelt. Gario’s werk wordt vaker getypeerd als een vorm van ‘dekoloniaal herinneren’: hij analyseert de rol van het geheugen in relatie tot de kennis en overdracht van koloniale verhoudingen en de discriminerende denkbeelden die daaraan verbonden zijn.

In de video geeft Gario een lezing over de Nederlandse koloniale geschiedenis, de gevolgen ervan en de hedendaagse vormen van (her)kolonisatie op de Caribische eilanden. Tegelijkertijd worden op de achtergrond twee films naast elkaar afgespeeld: een Nederlandse overheidsdocumentaire van de Rijksvoorlichtingsdienst uit 1947 over de voormalige kolonie Sint Maarten en een film uit 2019 waarin de kunstenaar samen met zijn moeder plekken uit de documentaire bezoekt. Door de combinatie van historische documenten en persoonlijke herinneringen ontstaat een nieuwe blik op de koloniale geschiedenis en op de propaganda die Nederland inzette om een koloniaal bewind te rechtvaardigen. Beschrijvingen van de veranderingen die het eiland doormaakte – van zoutwinning naar visvangst en van paardenfokkerij naar toerisme als belangrijkste economische activiteiten – smelten samen met verhalen over Gario’s moeder en zijn afkomst. Ook qua vorm, door middel van ritme, herhalingen, gestotter, of door de klemtoon te leggen op quasi onbelangrijke zaken (het getal 16 bijvoorbeeld), doorbreekt Gario het lineaire narratief. Het werk wil op die manier een alternatieve manier ontwikkelen om naar geschiedschrijving te kijken, en de relatie tussen kolonialisme en hedendaags structureel racisme blootleggen.

 

• Goda Palekaitė / Quinsy Gario. The Institute of Things to Come, liep tot 13 juni in Kunsthal Gent, Lange Steenstraat 14, Gent.

Kunsthal Extra City

Begin mei werd het logo van Kunsthal Extra City in neonletters aangebracht op de façade van de Sint-Dominicuskerk in Antwerpen. De start op een nieuwe locatie wordt ingezet met een ambitieus programma. In de nog geen honderd jaar oude, neogotische kerk loopt de hoofdtentoonstelling Radically Naive / Naively Radical, in de kapel wordt nieuw werk van de multidisciplinaire kunstenaar Michèle Magema getoond en in de perifere ruimtes gaan zes kunstenaars de dialoog aan met de beladen architectuur.

Al vanaf de stoep, enkele meters achter de rooilijn en slechts een sokkel verwijderd van het meanderende zwart-witte vloerpatroon, is een sculptuur van de Senegalese kunstenaar Seni Awa Camara zichtbaar. Anara Agnilie (2021), een zeskoppig wezen uit gebakken klei, met gelobde bladen als handen, zet het thema van Radically Naive / Naively Radical meteen op scherp. De term ‘naïef’ stond begin twintigste eeuw in Europa vaak synoniem voor ‘primitivisme’, het etiket dat veelal op ‘niet-westerse’ kunst werd geplakt. Naïviteit stond voor het gebrek aan training, kinderlijkheid, onwetendheid en een benijdenswaardige onschuld. Op niet-westerse kunstvoorwerpen werd een nostalgisch verlangen naar een staat van onschuld geprojecteerd, wat tegelijkertijd suggereerde dat de culturen waartoe de objecten behoorden zich nog in een vroeger stadium van beschaving bevonden. Het werk van Camara wordt tot op de dag van vandaag vaak verkeerdelijk als primitief of folkloristisch bestempeld. Maar Anara Agnilie staart terug met twaalf priemende ogen. Het beeld is een assemblage van motieven, persoonlijke verhalen, dromen, mythes en legendes die niet tot één oorsprong of lokale cultuur te herleiden zijn, en tart zo traditionele, Europese, etnografische classificatiemodellen.

Met de tentoonstelling stelt artistiek coördinator en curator Joachim Naudts de vraag: wat betekent het om radicaal en naïef te zijn in tijden van permanente crisis? Hij wijst naar een opeenvolging van kantelpunten zoals 9/11, de War on Terror, de Arabische Lente, Alt-right, #MeToo, migratiestromen, Trump, #BLM en de permanente dreiging door klimaatverandering. Naïviteit is een moeilijke premisse in tijden van polarisering, cynisme, wokeness en druk gemarchandeer met meningen op sociale media. We kunnen ons de vraag stellen in hoeverre naïviteit mogelijk en wenselijk is in een postkoloniale wereld. Bestaat er wel een staat van onschuld? En is naïviteit niet vaak geveinsd? Volgens Naudts gaat het niet om een dwingende hypothese die moet worden getest of onderbouwd door de deelnemende kunstenaars, maar eerder om een uitnodiging om onbevangen te spreken. Het is in de verdubbeling en omkering van het begrippenpaar – radicaal naïef en naïef radicaal – dat er denkruimte ontstaat van waaruit kunst de samenleving kan bevragen. Naudts omlijnt het woord radicaal niet, maar afgeleid van het Latijn voor ‘wortels hebben’ of ‘geworteld zijn’, zou het kunnen slaan op het actief bevragen van de eigen fundamenten. De combinatie van de twee woorden poneert dat naïviteit ook een vorm van verzet kan zijn. 

Met de drie openingstentoonstellingen zet Naudts een van de speerpunten van het nieuwe beleid van Kunsthal Extra City in de verf. Het plan is om het tijdelijke gebruik van de kerk en de beperkingen op structurele ingrepen expliciet in het voordeel te gebruiken van het tentoonstellingsparcours van de komende jaren. Er werd bewust gekozen om de kerk te tonen in alle fragiliteit, om gebruikssporen op de witte natuursteen en baksteen zichtbaar te laten en niet tegen het gebouw in te gaan. In samenwerking met Rotor – een pionier in circulair bouwen – werd besloten om enkel kleine infrastructurele ingrepen te doen. Rotors zichtbaarste toevoeging is de ticketbalie in de narthex – een knipoog naar een bioscoop of ijsjeskraam – opgetrokken uit tentoonstellingswanden afkomstig van Mu.ZEE in Oostende.

Onder de noemer Periphery voeren zes kunstenaars semipermanente ingrepen uit op de architectuur. Een aantal kunstenaars transformeerde de ruimte op een zachte manier: kunstwerken liggen als snippers op het rechthoekige plan van de kerk of laten sporen na in vergeten hoeken. Vanaf het balkon projecteert Imge Özbilge een tekening van een Byzantijns icoon uit de Hagia Sophia. De vroegchristelijke kathedraal werd in de vijftiende eeuw een moskee en later een museum. Het debat rond de erfgoedwaarde van religieuze gebouwen laaide recentelijk op toen Erdoğan besloot om van het museum weer een moskee te maken. In de aniconische traditie van de islam zijn afbeeldingen van menselijke figuren in religieuze gebouwen niet toegestaan. Özbilge plaatst deze gecontesteerde iconen in een andere context – de ontwijde kerk in Antwerpen. In hoeverre kunnen kunstenaars zich permitteren om naïef of onwetend te zijn ten aanzien van de betekenis van de plaats waar hun werk wordt getoond? In de oksel van de dominicanenkerk leidt het icoon een haast onopgemerkt, liminaal bestaan. 

Onder het orgel toont Geert Goiris de video-installatie In tongues. De bezwerende, diepe en haast dierlijke geluiden uit de mond van twee beatboxers laden de ruimte op en geven, hoe ontastbaar ook, een gevoel van diepte en hoogte. CMMC (Céline Mathieu en Myrthe Christianne van der Mark) bedacht een performance die wordt opgevoerd zonder hun aanwezigheid. Het duo plaatste twee trillende ‘tongpiercings’ van chirurgisch staal in een kleine nis achter het altaar. De vibrerende piercings tekenen de contouren van twee verstrengelde lichamen. De ambigue toestand tussen aan- en afwezigheid bij het altaar doet religieus aan.

Enkele meter verder, in het transept – in de hoofdtentoonstelling – krijgt de afwezigheid van performancekunstenaar Ben Benaouisse een politieke bijklank. In een klein kadertje hangt een protocol voor Hands against the Wall (2018). In de performance, recentelijk aangekocht door S.M.A.K., gaat Benaouisse op onaangekondigde tijdstippen met open benen en armen tegen een muur staan. Een verwijzing naar, zo wordt duidelijk uit het protocol, etnisch profileren. Wie de performance wil uitvoeren, moet een donkere broek en donker hemd dragen, en moet bovendien ‘allochtone’ ouders hebben in het land waar de performance wordt opgevoerd. De afwezigheid van Benaouisse roept samen met de voorschriften de vraag op wie kan spreken in naam van wie. Het kunstenaarsduo Vesna Faassen en Lukas Verdijk kiest er bewust voor om anderen aan het woord te laten. In het koor van de kerk staat een videowerk met documentatie van een gesprek dat ze organiseerden tussen vijf Antwerpse grassrootsactivisten. De meest indringende stem is van Helga Davis, een stem- en performancekunstenaar uit New York. In een gesprek met Anouk De Clercq over de realisatie van een nieuw werk voor de tentoonstelling constateert ze dat ze zich ‘de luxe niet [kan] permitteren om naïef te zijn’. De video OK, een persoonlijk relaas over de verhoudingen tussen zwart en wit, bouwt voort op deze stelling. Naïviteit, zo lijkt het werk te suggereren, is een privilege. ‘I am tired of fighting to be OK, and I am so happy to be OK.’

 

• Radically Naive / Naively Radical, tot 10 oktober; Periphery, tot 8 mei 2022 in Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

100 x Congo. Een eeuw Congolese kunst

De curatoren hebben met deze expositie in het Museum aan de Stroom in Antwerpen restitutie in het centrum van het publieke debat geplaatst. Er werden samenwerkingen gezocht met Congolezen en Belgen van Congolese afkomst om tekstfragmenten, gidsenwerking en podcasts te realiseren, en de Congolese activist Mwazulu Diyabanza werd ontvangen in het museum. Dankzij het historisch onderzoek in het kader van 100 x Congo kennen we nu, naast de namen van de zeven Congolezen die stierven tijdens de koloniale tentoonstelling in Tervuren in 1897, en de acht maanden oude Congolese baby die overleed tijdens de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958, de namen van de zeven Congolezen die het leven lieten tijdens de wereldtentoonstelling in Antwerpen in 1894.

Tezelfdertijd is het concept van de tentoonstelling zonder meer eurocentrisch. De titel slaat zowel op de aankomst van de eerste Congolese objecten in Antwerpen in 1921 als op de honderd ‘blikvangers’ die op basis van hun esthetische kwaliteiten werden geselecteerd uit een collectie van vijfduizend Congolese artefacten. Het is niet duidelijk wie die keuze heeft gemaakt: Els De Palmenaer, curator Afrikaanse kunst van het MAS, of de Congolese experts die de catalogusteksten over de blikvangers hebben geschreven.

De selectie is schatplichtig aan de blik van de Europese avant-gardisten aan het begin van de twintigste eeuw, die vanuit hun fascinatie voor een andere vormentaal bijna exclusief oog hadden voor antropomorfe rituele maskers en beelden. Ook antropologen en kunsthistorici die de functie van objecten bestudeerden, hebben meestal meer oog gehad voor objecten die vaak geassocieerd werden met (mannelijke) politieke leiders dan voor voorwerpen die gemaakt en/of gebruikt werden door vrouwen of kinderen, die niet antropomorf waren of als esthetisch minder interessant werden beschouwd. Dergelijke voorkeuren vertellen ons meer over die blik dan over de mensen die de objecten maakten en gebruikten.

Maar de dubbelzinnigheid waarmee de honderd blikvangers worden getoond reikt nog verder. De bezoeker legt eerst een parcours af dat inzicht moet bieden in de contacten tussen Afrika en Europa vanaf het einde van de vijftiende eeuw. De Europese invloed moet onder meer blijken uit de opgenomen objecten in dit buitenparcours, die blijkbaar een ondergeschikte status hebben tegenover de honderd ‘blikvangers’. Dit historische parcours toont hoe Europese materiële elementen en stijlvormen geïntegreerd werden in ‘klassieke’ Congolese objecten, hoe rituele objecten getransformeerd werden tot seculiere en hoe nieuwe kunstvormen geïntroduceerd werden. De inclusie van bepaalde kunstvormen ten koste van andere wordt niet gemotiveerd en roept vragen op: waarom wel weefsels vervaardigd in missiescholen, maar bijvoorbeeld geen schilderijen of fotografie?

In Rekto:Verso noemde Aminata Ndow dit eerste parcours ‘de bril waarmee we naar de kunstobjecten in het tweede parcours kijken’. De selectiecriteria blijven daarbij echter onuitgesproken. De blikvangers als kunstvoorwerpen presenteren, wekt enerzijds de indruk dat de andere objecten de kwalificatie ‘kunst’ niet verdienen; anderzijds evoceert de inbedding van de honderd blikvangers in het omringende parcours een (koloniale) zoektocht naar verborgen schatten en suggereert ze dat de blikvangers voortkomen uit een eeuwenoude, tijdloze ‘traditie’, dat het ‘etnografica’ zijn met een ‘zuivere’ status.

De tegenstelling tussen de ‘echt’ Congolese blikvangers en de objecten in het historische parcours staat haaks op de realiteit dat Congolese kunstenaars nooit puristen zijn geweest, maar sinds de eerste directe contacten het Westen gekannibaliseerd hebben, in het volledige bewustzijn van de eigen identiteit. In hun intussen twintig jaar oude studie tonen Enid Schildkrout en Curtis A. Keim bijvoorbeeld dat Mangbetu volkeren pas op het einde van de negentiende eeuw antropomorfe objecten begonnen te maken voor Europeanen, waarbij ze inspiratie putten uit de antropomorfe artefacten die elders in de regio werden gemaakt. Een aantal van deze objecten werd opgenomen in het boek Schatten uit het Afrika-museum uit 1995 op basis van hun esthetische kwaliteiten, al werden ze nooit gebruikt door Congolezen. Zoe Strother heeft onderzocht hoe verschillende generaties van Pende tijdens de koloniale periode maskerades gebruikten om commentaar te leveren op het machtsmisbruik van de onderdrukkende koloniale staat. Ogenschijnlijk tijdloze, ‘authentieke’ maskers verschaffen inzicht in Pende-ervaringen tijdens de koloniale periode. Omdat dergelijke informatie en inzichten in 100 x Congo helaas achterwege blijven, ziet de modale bezoeker die niets of weinig weet over de Congolese geschiedenis hoogstwaarschijnlijk onterecht het idee bevestigd dat de Europese invloed op Congolese objecten zich beperkte tot stijlkenmerken, en dat de aanwezigheid van ‘klassieke’ objecten dus wijst op de afwezigheid van Europese invloed.

De indeling in twee parcours is, in het licht van de huidige (kunst)historische kennis, uiterst bedenkelijk. Dat christelijke Kongo-objecten enkel zijn opgenomen in het historische parcours, geïsoleerd van schijnbaar ‘klassieke’ Kongo-objecten, suggereert dat het gaat om objecten uit twee verschillende culturen, terwijl ze deel uitmaken van dezelfde (kunst)geschiedenis. De nadruk op de vormelijke aspecten van objecten in het omringende parcours leidt de aandacht af van hun feitelijk gebruik en zo wordt foutief de indruk gewekt dat Congolezen krachtobjecten als ritueel minder efficiënt beschouwden omdat ze Europese elementen bevatten. Dat de indeling van de tentoonstelling in twee parcoursen niet alleen artificieel is – omdat er geen tegenstelling bestaat tussen ‘zuivere’, ‘authentieke’, ’traditionele’ Congolese kunst en kunst die beïnvloed is door contact met het Westen – maar ook onhoudbaar, wordt geïllustreerd door een van de blikvangers: een Tshokwestoel met rugleuning en poten naar Europees model die symbool stond voor de macht van de chef die hem gebruikte. Het meubelstuk is desondanks als blikvanger opgenomen, volgens de catalogus omdat zijn Europees uiterlijk zijn status als Tshokweobject niet in de weg staat. Dat zou bij uitbreiding ook voor vele objecten in het buitenparcours gelden. Een dekoloniale tentoonstelling maken is een complexe oefening: ze moet niet alleen rekening houden met de hedendaagse Congolese blik op historische objecten, maar ook met die van Congolezen die ze in eerste instantie creëerden en gebruikten.  

 

• 100 x Congo. Een eeuw Congolese kunst in Antwerpen, tot 13 september, Museum aan de Stroom, Hanzestedenplaats 1, Antwerpen.

Manfred Pernice. >freizeit<

Op de uitnodiging van deze tentoonstelling is slechts een cryptische foto te zien van een verlaten, verwaarloosde tuin. Het raam van LLS Paleis, dat normaliter zicht biedt op de tentoonstellingsruimte, is volledig met plastic afgeplakt, alsof het pand in verbouwing is. Een in het semitransparante membraan uitgesneden kleine rechthoek fungeert als kijkvenster en heet je welkom in het universum van Manfred Pernice (1963). De kunstenaar transformeerde de ruimte tot een soort wachtzaal, waarin felgekleurde speelballen her en der verspreid liggen. De speelsheid van de kamer contrasteert sterk met de mistroostige foto op de uitnodiging. Kussens in verschillende pastelkleuren sieren de zitbanken die tegen de wanden staan. Op de muren worden dezelfde kleuren herhaald in drie parallelle schuine strepen. De zitbanken variëren in kleur en vorm, van simpele witte banken tot enigszins vervallen betonnen constructies – een eerste barst in het ogenschijnlijk ludieke geheel. Architectuur speelt een belangrijke rol in Pernices oeuvre, bijvoorbeeld in de schaalmodellen die hij realiseerde, of in zijn op zuilen gelijkende sculpturen. Zowel vormelijk als conceptueel assimileert hij de (moderne) architecturale taal op associatieve wijze. Zijn installaties bevatten vaak verborgen betekenislagen die de toeschouwer gaandeweg kan ontdekken.

Het werk in LLS Paleis heeft iets weg van de realistisch nagebouwde interieurs van Guillaume Bijl, maar hier overheerst een unheimliche sfeer. Twee gesloten deuren, met respectievelijk het opschrift ‘deur sluiten’ en het pictogram voor eerste hulp, versterken het onbehaaglijke gevoel. Pernice vermengt positieve met negatieve motieven. De tragikomische wachtruimte doet denken aan het uitzichtloze wachten op Godot. Ingekaderd aan de muur hangt een puzzel van de Twin Towers. Het speelse van de puzzel staat in schril contrast met de aanstaande rampspoed, die stukje voor stukje vorm krijgt. ‘Man hätte sowieso Freizeit,’ staat te lezen in de toelichting bij de tentoonstelling. De titel >freizeit< is een combinatie van de woorden ‘freie Zeit’ en ‘Freiheit’, en wellicht een zinspeling op de centrale dynamiek tussen deze twee noties in de geschiedenis van de moderne kunst – tussen de utopie van vrijheid in de autonome kunst en het lichtzinnig vermaak van populaire cultuur. Daarnaast wordt de installatie, eveneens in de toelichting, gekoppeld aan de Latijnse term otium, die refereert aan vrije tijd en ontspanning, meer bepaald in contrast met het actieve publieke leven. Gerelateerd aan otium wordt wachten een passief moment van nietsdoen, of een vorm van nutteloosheid. De tentoonstelling verwijst naar een latente staat, een moment van vertraging; naar de mogelijkheden die de ruimte bevat, en die zich aandienen na – of tijdens – het wachten.

Aan de muur hangen posters en postkaarten met reproducties van Marc Chagall en Wassily Kandinsky die opnieuw een synthese of juist een contrast tussen populaire cultuur en hoge kunst lijken te suggereren. >freizeit< staat bol van verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. Zo bevat een reeks collages van verknipte krantenartikelen, titels en teksten van Joseph Beuys en de Neue Sachlichkeit, die contrasteren met dagelijkse objecten, zoals een verpakking van een Aldiproduct of foto’s uit een wegrestaurantmenu. Een reclame voor gestippelde speelballen knipoogt subtiel naar de Spot Paintings van Damien Hirst, die ooit zei: ‘Om die structuur te creëren, om die kleuren neer te zetten, en om niks te doen. Ik kreeg ineens wat ik wilde. Het was simpelweg een manier om de vreugde van kleur vast te pinnen.’

Karakteristiek aan de installaties van Pernice is de herhaling van vormen en kleuren van de verschillende objecten in de ruimte. Op enkele speelballen staan smileys; met een spuitbus is een blauwe smiley als graffiti op de zuil aangebracht. De Aldiverpakking correspondeert met strepen op de muren, zitbanken en speelballen. De pastelkleuren op de muur en van de gekleurde kussens worden herhaald in een van de collages, waarop koningin Elizabeth wordt afgebeeld in soortgelijk gekleurde outfits. Een rasterpatroon is meermaals terug te vinden, net zoals ronde vormen in de speelballen, de collages en de zuil, en een van de speelballen bevat een vergelijkbaar patroon als de poster van Kandinsky. Het menu uit het wegrestaurant sluit aan bij een speelgoedtaart, verdeeld in gelijke stukken als een soort indicatie van gelijkheid. Het doolhof van Pernice is moeilijk te begrijpen en de tentoonstellingsfolder is al even cryptisch als zijn kunst, maar doelloos ronddwalen gaat hier met plezier gepaard.

 

• Manfred Pernice. >freizeit< liep tot 20 juni in LLS Paleis, Paleisstraat 140, Antwerpen.

Jacqueline de Jong. The Ultimate Kiss

Het kleurrijke, vaak figuratieve werk van de inmiddels 82-jarige Nederlandse Jacqueline de Jong (1939) is doorspekt met een fascinatie voor topologie: de wiskundige studie naar vormen en proporties die behouden blijven bij continue transformatie, of hoe ruimtes vervormen en verbuigen zonder dat ze scheuren of plakken. Een bekende topologische ruimte is de band van Möbius. Binnen en buiten veranderen in elkaar, punten die ver van elkaar verwijderd lijken, blijken nevenliggend te zijn. Tegelijkertijd is De Jongs werk vaak grotesk, erotisch en ironisch; een aantrekkelijke mix die nog steeds actueel aandoet. Wiels organiseert met The Ultimate Kiss de eerste institutionele solotentoonstelling van De Jong in België, vergezeld van een omvangrijke catalogus. De expositie hinkt op twee concepten: museaal retrospectief en non-lineaire dwaling, en blijft in het midden steken.

De Jongs carrière wordt getypeerd door productieve tegendraadsheid. Dit blijkt uit de stijlen en groepen waar ze zich de afgelopen zes decennia tot aangetrokken voelde – art brut, de Internationale Situationisten, Fluxus, expressionisme, nieuwe figuratie – maar ook uit het feit dat ze altijd in haar eigen idioom werkte, ongeacht wat men daarvan vond. Haar tijd bij de Situationisten, bijvoorbeeld, was formatief voor haar werk, maar ze had weinig op met de sobere esthetiek die zij propageerden. Tussen 1962 en 1964 publiceerde ze haar eigenzinnige tijdschrift The Situationist Times. Het blad werd opgemerkt door het Institute of Contemporary Art in Londen omdat het zo verschilde van andere kunsttijdschriften. Van 1966 tot 1967 omarmde De Jong popart. Ze had via haar netwerk acrylverf in fluorescerende kleuren bemachtigd en schilderde astronauten in de serie Private Life of Cosmonauts (1966). De ruimtevaarders worden omringd door grafische elementen – regenbogen, lijnen, dansvloeren, een schaakbord – terwijl kleine figuren op de achtergrond dagelijkse of banale activiteiten uitvoeren. Ze knuffelen, dansen, baden, vrijen, bellen en vermoorden elkaar terwijl de gigantische astronaut kleurloos en gewichtloos voorlangs stapt. Speelt het dagelijks leven zich af tegen een historische achtergrond, of de geschiedenis tegen de achtergrond van het dagelijks leven? De composities hebben letterlijk geen boven- of onderkant, maar vormen een netwerk van levendigheid.

De wederzijdse invloed van kunst en actualiteit was voor de Situationisten essentieel. Die relatie is bij De Jong soms expliciet politiek, zoals bij de posters die ze heeft gemaakt. Soms lijkt het eerder alsof er een televisie op de achtergrond aanstond terwijl ze schilderde, waardoor de actualiteiten toevallig op het doek terechtkwamen. Grote en kleine gebeurtenissen hebben dezelfde status. Zoals ze ooit over flipperkasten vertelde: ‘Ze waren om me heen, en dus belandden ze in mijn werk.’ Hoewel de flipperkasten ontbreken, bevat The Ultimate Kiss wel de serie Billiards (1976-1978). De vreemd vervormde groene velden van biljarttafels lijken soms oneindig lang. Het spel met de vingers, de keu en de ballen is een duidelijk erotische metafoor, maar gaat ook over macht: A doet iets met B, waarna C gebeurt – of F. Dit spel met causaliteit komt steeds terug in haar werk, in de vorm van auto-ongelukken, biljartspellen of flipperkasten. Materialen botsen op elkaar, en zetten elkaar in beweging.

Ook de structuur van detectiveverhalen volgt gewoonlijk dit causale narratief: het thema in Série Noire (1980-1982). De Jong maakte deze serie schilderijen aan de hand van populaire detectiveromans uit de Verenigde Staten, die in Parijs bij een intellectuele uitgeverij in vertaling werden uitgegeven. In de stijl van de uitgeverij hadden de boekomslagen geen afbeeldingen. De Jong besloot titels zoals L’âne du Liban en Rhapsodie en Rousse figuratief te verbeelden, met een surrealistisch aandoend resultaat. Ook hier lekte de actualiteit soms naar binnen. In het werk Prof. Althusser en étranglant Mme Nina K. (1981) versmelten de moord van Althusser op zijn vrouw en de moord op Nina Kandinsky twee maanden eerder bij een overval tot één fictieve misdaad. Op een ander schilderij wordt iemand vermoord terwijl er een detective met camera naast staat. In plaats van een lineair verband tussen de misdaad en het vinden van de moordenaar, of de kaft en het boek, maakt De Jong een topologische verbuiging. Niet A-B-C, maar achterstevoren, of A en C tegelijkertijd.

Tegenover het ‘structurele spel’ van de Jong is de opzet van de tentoonstelling nogal traditioneel. De Jong werkt in series, die elk netjes in zes zalen zijn ondergebracht. De tentoonstellingstekst verleidt met perspectief op een ‘niet-lineair parcours’ en dérives, maar dit blijft beperkt tot het chronologisch omwisselen van enkele zalen. In de achterste zaal lijkt de categorie ‘overig’ te huizen: enkele publicaties in een vitrinekast (zoals de Situationist Times), posters, de mixed-mediaserie Chronique d’Amsterdam (1971) en de meest recente werken. Het was mooier geweest als dit werk topologisch in de rest van de tentoonstelling was gevouwen.

Toch is The Ultimate Kiss niet te missen, vooral voor wie haar retrospectief in 2019 in het Stedelijk gemist heeft (De Witte Raaf nr. 198). De Jongs werk, of het nu in de jaren zestig, tachtig of recent is gemaakt, is steeds even humorvol en vitaal. De catalogus geeft bovendien een interessant inkijkje in haar veelbewogen leven, waarbij de hele Europese avant-garde de revue passeert. Op jonge leeftijd werd De Jong assistent van Willem Sandberg, ze had een relatie met Asger Jorn, maakte deel uit van de Internationale Situationisten en ze maakte posters voor de studentenopstand van ’68. Ze was bovendien bevriend met Hans Haacke, Hugo Claus, Jan Hoet en talloze anderen. De Jongs leven en praktijk lijken zelf een topologisch instrument waarmee bepaalde punten die ver van elkaar verwijderd waren naast elkaar komen te liggen.

Mijn persoonlijke favoriet is Chronique d’Amsterdam in de laatste zaal: een serie schilderijen in opengeklapte houten koffers. De Jong maakte de ‘schilderijen-in-een-koffer’ toen ze net terug naar Amsterdam was verhuisd, nadat ze in Parijs haar atelier- en woonruimte verloor. De koffers geven uitdrukking aan de enigszins ontheemde situatie van de kunstenaar, weg van het vertrouwde Parijs, en boden tegelijk een praktische oplossing voor haar gebrek aan werkruimte. De linkerkant van elk diptiek bevat een dagboekverslag van haar leven in Amsterdam, met vooral veel borrelen, flipperen en soms ruzie met haar partner over welke kant van het grillrooster boven hoort. Rechts zijn droomachtige narratieven geschilderd waarin motieven en beelden te zien zijn die uit de media afkomstig lijken: sporters, pikante seks, flipperkasten en oorlogstaferelen. Zoals in Private Life of Cosmonauts speelt een kleine geschiedenis zich af tegen een historische achtergrond, en is daar tegelijkertijd onderdeel van. In deze pretentieloze werken komt alles samen. 

 

• Jacqueline de Jong. The Ultimate Kiss, tot 15 augustus in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

Berlinde De Bruyckere. Engelenkeel

Meestal spreken we over emoties als fluïde, in beweging, of resonerend; ze zijn in zekere zin vormloos. Tegelijkertijd hebben ze de kracht om houdingen, gebaren en uitdrukkingen te vormen. Berlinde De Bruyckere articuleert het gewicht van deze innerlijke ruimte met materialen die in- of uitvouwen, bijeenhouden, openen, overlappen, omhullen en draperen. Haar solo-expositie in het Bonnefantenmuseum toont een selectie sculpturen, tekeningen en installaties uit de periode 2014 tot nu.

Kenmerkend is De Bruyckeres oog voor oppervlakken, waarbij ze het onderscheid tussen huiden en pelzen van mensen en dieren laat vervagen door een specifiek textuur- en kleurgebruik. De eerste groep sculpturen in de tentoonstelling, Penthesilea (2014-2015), was aanvankelijk onderdeel van de scenografie voor de gelijknamige opera van Heinrich von Kleist (1777-1811), opgevoerd in een regie van Pascal Dusapin in De Munt in Brussel. In Kleists interpretatie wordt het plot van de oorspronkelijke mythe – waarin Achilles Penthesilea doodt om er vervolgens achter te komen dat hij van haar hield – omgedraaid, en vermoordt de Amazonekrijger haar geliefde Achilles. De Bruyckere maakt vaak gebruik van grote draagconstructies – waaronder gevonden kasten, sokkels of houten balken. Penthesilea bestaat uit grote bassinachtige metalen structuren die worden ondersteund door verticale staven. Daarover zijn grote lappen die eruitzien als gevilde huiden gedrapeerd, opgehangen aan een klein haakje. Het oppervlak oscilleert tussen vacht en huid, en lijkt tegelijk vormloos als rigide. Liefde en dood, sensualiteit en moorddadige woede worden vertaald in een ontmoeting tussen het harde oppervlak van het metaal en de zachtheid van de drapage die vulva-achtige vormen aanneemt.

De Bruyckeres beeldhouwwerk is vaak geïnspireerd op religieuze iconografie. Bekende figuren als Sint-Sebastiaan en Maria Magdalena worden omgevormd tot nieuwe beelden die in dialoog treden met de traditie van de religieuze schilderkunst. Je zou kunnen zeggen dat dergelijke motieven worden opengevouwen, of zorgvuldig ontleed en weer in elkaar gezet, op dezelfde manier als ze haar materialen benadert. Sjemkel I (2020), een beeldengroep in de tweede zaal, is geïnspireerd op Giorgiones schilderij Dode Christus ondersteund door een engel (1502-1510). De vijf sculpturen zijn samengesteld uit dierenhuiden en oude dekens die daaromheen zijn genaaid en een zachte omhulling vormen. De wijze waarop de werken aan de muur bevestigd zijn, als lichamen opgehangen aan een haak, suggereert echter ook geweld, en het deels rode, deels grijzige oppervlak van de huiden, gedeeltelijk met plukjes korte vacht bedekt, impliceert dood en verval. De werken geven uitdrukking aan een ritme van vasthouden en vouwen, dood en rouw.

Boomstammen spelen een centrale rol in verschillende werken in de volgende zalen. Lichamen en hun anatomie, bomen en bloemen worden zo getransponeerd en weergegeven dat ze een medisch karakter lijken te krijgen. Infinitum (2017-2019) is een constellatie van kleine, in was gegoten boomstammen waarvan de bovenkant met op verband lijkend textiel is omwonden. De stammen zijn bedekt met glazen potten alsof ze geconserveerd moeten worden, of tentoongesteld als anatomische specimen. Poire d’amour (2017), in dezelfde ruimte, is een reeks tekeningen van genitaliën gemaakt in samenwerking met een medisch onderzoeker. De anatomisch correcte weergaven vloeien over in bloemvormen, die zowel sterk als delicaat en kwetsbaar zijn.

De Bruyckeres verbeelding van lichamelijkheid roept herkenning en empathie op ten aanzien van zowel mensen, dieren als bomen. In San S II (2017-2019) wordt de bast van een boomstam ter grootte van een menselijke torso doorboord door twee metalen staven die een kruis vormen. De titel is een directe verwijzing naar Sint-Sebastiaan, wiens beheerste volharding van zijn martelingen wordt uitgedrukt in de stille aanwezigheid van de boomschors. Embalmed-Twins II (2017) is een grote boomstam bedekt met rozige was die eruitziet als vlees. De takken zijn afgezaagd en verbonden met oude dekens. De tijd en het leven lijken zich te hebben ingeschreven in de oppervlaktestructuur van de oude boom met zijn uitsteeksels, vraatsporen, wondachtige openingen en zachte plooien. No Life Lost II (2015) is een sculptuur bestaande uit een glazen kast waarin de samengebonden, verstrengelde lichamen van drie paarden op en over elkaar liggen. Hun benen steken door de open kastdeuren naar buiten. Een van de paarden is geblinddoekt met een verband.

Het bedekken van het gezicht, of het verwijderen van het hoofd, komt terug in vele sculpturen. Het motief suggereert anonimiteit: de anonimiteit van slachtoffers – de geblinddoekte figuren doen kwetsbaar aan, of lijken pijn te lijden – maar ook het troostende gebaar van het naar binnen gekeerd zijn, alsof de figuren zichzelf vasthouden. Per Benedetto (2009), een hommage aan de Italiaanse renaissancebeeldhouwer Benedetto da Maiano (1442-1497), toont een menselijke figuur zonder hoofd die zich voorover buigt alsof hij zich wil beschermen tegen het geweld bekeken te worden. Er zit altijd enig geweld in het kijken van de toeschouwer. Misschien suggereert ​​De Bruyckere om dat ‘microgeweld’ om te zetten in empathie of gedeelde aanwezigheid.

Dekens die omhullen, beschermen en verwarmen, zijn andere hoofdrolspelers. Courtyard of Tales (2017-2018) is een grote sculptuur gemaakt van tweedehands dekens die maandenlang werden blootgesteld aan de elementen. De gelaagdheid van oude en gescheurde dekens suggereert het bedekken van oude wonden, maar wijst ook op groei en proliferatie. Aletheia on-vergeten (2019) is een grote constellatie van houten pallets met stapels dierenhuiden. De metaforische iconografie wordt hier vervangen door een bijna letterlijke reconstructie van de manier waarop huiden worden bewaard en geconserveerd in industriële leerlooierijen. Alles in de kamer is bedekt met een laagje zout, wat een bevroren winterlandschap oproept, levenloos en koud, als een zinspeling op de wreedheid van de industrieën die dierenhuiden vellen om er leer van te maken.

Lichamen smelten samen, vormen worden doorkliefd, ledematen worden takken, stammen worden torso’s, huid wordt pels, genitaliën worden bloemen. In het onontkoombare proces van ontbinding en bederf na de dood worden de grenzen van het lichaam opgeheven. De sculpturen van De Bruyckere hebben een Vanitas-motief, maar ze spreken ook over het geleefde leven dat zich heeft ingeschreven in het materiaal, over de viscerale herinnering aan emoties en pijn, en over de manier waarop alles en iedereen verbonden is. De werken lijken uit te drukken dat lichamen altijd een bewustzijn hebben van pijn, en van het gewicht van emoties. En toch kondigt de titel van de tentoonstelling de lichtheid van een engel aan.

(vertaling uit het Engels: Noortje de Leij)

 

• Berlinde De Bruyckere. Engelenkeel, tot 26 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Fragments of Repair / Kader Attia

Tussen het plafond van de entree en de verticale balken die het moeten ondersteunen, gaapt een metersgroot gat. De hal van BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, is toe aan een opknapbeurt, maar de houten staanders die er nu zijn geplaatst gaan de klus niet klaren. Niet alleen raken de balken niet eens het plafond dat moet worden gestut, het hout is bovendien gebarsten en vermolmd, de spleten zijn provisorisch gedicht met metalen klemmen. De installatie Untitled (2008) van Kader Attia verbeeldt een van de vragen die hij stelt in Fragments of Repair: welke wegen kunnen bewandeld worden om uit de meervoudige crisis te komen waarin de pandemie ons heeft gestort? De huidige noodtoestand is te wijten aan de verstoorde relatie van de mens tot zowel zijn natuurlijke leefomgeving als tot de psyche, zo stelt de kunstenaar. Deze parallelle ontwrichtingen worden veroorzaakt door de hegemonie van het technoliberalisme – wat Attia ‘algorithmic governance’ noemt. Om te herstellen van dit trauma is verbeeldingskracht nodig, zodat nieuwe interacties tussen de mens, zijn omgeving en mentale gesteldheid kunnen ontstaan. We moeten ‘samen leren, kennis uitwisselen, samen dromen, samen hopen’, zo stelt de kunstenaar in de twaalfdelige podcast en geluidsinstallatie Repair & Listen (2021), die hij speciaal voor de expositie maakte.

De collectieve kracht waar Attia voor pleit is een rode draad in Fragments of Repair. Het meerdelige project is tot stand gekomen middels een samenwerking tussen BAK, de kunstenaar en het Parijse dekoloniale forum La Colonie, waarvan Attia medeoprichter is en dat een nomadisch bestaan leidt sinds het in de zomer van 2020 de deuren moest sluiten vanwege de covidpandemie. De tentoonstelling wordt gecomplementeerd door een serie ‘Gatherings’: lezingen, filmvertoningen en gesprekken waarin de kunstenaar in dialoog treedt met dekoloniale denkers en activisten, filosofen en dichters. Maar ook in de tentoongestelde werken schuilt de zucht naar collectiviteit, de wens verbanden te leggen tussen heterogene elementen; om gemeenschappen in het leven te roepen zonder dat de breuk tussen de tegengestelde delen verdwijnt.

Om verbintenissen tot stand te brengen moeten ‘microgeschiedenissen’ worden gedeeld, aldus Attia in Repair & Listen. De video-installatie Reason’s Oxymorons (2015) is zo’n werk waarin het vertellen van verhalen een hoofdrol speelt. In een labyrintisch parcours opgetrokken uit systeemwanden staan achttien videoschermen opgesteld die elk een compilatie van perspectieven tonen op thema’s als ‘religie’, ‘het onderbewuste’, ‘genocide en kolonisatie’, ‘het individu’ of ‘de groep’. Elke video is opgebouwd uit fragmenten van interviews met wetenschappers, kunstenaars en therapeuten uit voornamelijk het Afrikaanse continent en Europa. In de video ‘ziekte’ wordt bijvoorbeeld gesproken over de manieren waarop mentale ziektes worden geadresseerd in verschillende culturen: van de heersende westerse benadering gebaseerd op diagnose en behandeling tot de helende litanie van ‘Mother healer’ Maria (Malawi), hekserij (West-Afrika) en het boze oog (noordwestelijk Afrika). Een terugkerend probleem blijkt dat de nog altijd dominante westerse terminologie en het vocabulaire van lokale culturen niet verenigbaar zijn. Elke cultuur heeft een eigen taal waarmee over ziekte gesproken wordt, net als een eigen benadering van ziektes en een eigen visie op herstel. De geïnterviewden voeren mogelijke oplossingen aan voor zulke interculturele miscommunicatie. Zo stelt een therapeute dat zij de termen die haar het zicht op de ander ontnemen uit haar woordenlijst heeft geschrapt. Wat nodig is, zo wordt elders gesuggereerd, is een ‘pertinent cultureel kader’ dat rekening houdt met de diversiteit aan gebruiken en regels impliciet aan elke cultuur. Doordat gesprekspartners en thema’s terugkeren in de afzonderlijke video’s zijn de grenzen tussen de video’s fluïde: een uitnodiging om zelf verbanden te leggen. De titels van Reason’s Oxymorons’ achttien delen lijken van ondergeschikt belang. Confronterend is de herhaaldelijke, onvermijdelijke botsing van culturen, en de verwoede poging die telkens weer wordt gedaan om de ander te bereiken, ondanks en ook juist dankzij het verschil.

De zaalvullende installatie The Object’s Interlacing (2020) draait om de restitutie van Afrikaanse artefacten die in de koloniale periode zijn onteigend en nog altijd deel zijn van westerse collecties. De video – wederom een compilatie van interviews met verschillende experts – is op een muur geprojecteerd; in de verduisterde ruimte staan kopieën van Afrikaanse objecten die hun schaduwen werpen op het beeld. Andersom werpen ook de opgenomen gesprekken een ‘ander licht’ op de onrechtmatig verkregen Afrikaanse schatten. Er wordt gereflecteerd op de manier waarop met deze problematische geschiedenis wordt en zou kunnen worden omgegaan. Opnieuw is het belang van taal en het vinden van de juiste woorden groot. Zo vertelt een curator dat het museum waaraan zij verbonden is het woord ‘restitutie’ heeft vervangen door ‘transfer’ om de inmiddels beladen geschiedenis en de voor betrokkenen vaak pijnlijke connotatie van de eerste term te vermijden. Er is een ander narratief nodig, zo stelt ze, dat uitdrukking geeft aan die moeilijke frase: ‘we were wrong’.

Niet alleen in de videowerken maakt Attia gebruik van overlapping, compilatie en collage om de sporen van breuken en leed uit het verleden zichtbaar te maken. Tegenstrijdigheden worden ook bijeengebracht in een werk als Snails (2009), een foto van slakken die zich aan een verticale metalen structuur in een vervallen Parijse banlieue hebben vastgeklonken. Samen met de horizontale lijnen van het woningblok op de achtergrond schetst de foto een modernistisch beeld. Maar de modernistische droom van vooruitgang is in de Franse buitenwijken ten onder gegaan aan sociaaleconomische verwaarlozing. Biedt de nieuwe alliantie tussen natuur en cultuur die de slakken suggereren een uitweg uit deze conflictueuze situatie? Het is, zoals een van de sprekers in The Object’s Interlacing suggereert, de hoogste tijd voor een nieuwe, emotionele relatie tussen subject en object.

Voortbordurend op zijn langlopende onderzoek naar dekoloniaal herstel, vertelt Attia in Fragments of Repair / Kader Attia een complex verhaal. De tentoonstelling kan niet worden losgekoppeld van de ‘Gatherings’ en Attia’s cultureel activisme in La Colonie. Dit is tegelijk de makke van de expositie in Utrecht, namelijk dat er onvoldoende mogelijkheid bestaat om de meerstemmigheid van het project te ervaren gedurende je bezoek. Maar het is ook Attia’s fort. Hij maakt inzichtelijk dat de tentoongestelde objecten meerdere levens hebben, die zich niet in een oogopslag onthullen. Tijd is meervoudig, zo stelde filosoof Achille Mbembe in zijn lezing tijdens de opening van de expositie. Herstel kan pas plaatshebben wanneer we vertragen en afstand doen van de modernistische, alles verscheurende lineaire opvatting van tijd.

 

• Fragments of Repair / Kader Attia, tot 26 september in BAK, Basis voor actuele kunst, Pauwstraat 13A, Utrecht.

Slavernij

In de jaren 2000 ging het Rijksmuseum voorop in de trend van progressive nostalgia, een term van Saskia Pieterse die beschrijft hoe culturele instanties de ‘gouden eeuw’ uitmolken om het grote publiek en rijke sponsors binnen te halen. Nu grote delen van de samenleving zich steeds nadrukkelijker uitspreken tegen racisme en voor dekolonisering, organiseert ditzelfde museum de tentoonstelling Slavernij. De expositie beschrijft een geschiedenis die de tradities en denkbeelden waarop het museum al ruim twee eeuwen comfortabel rust ten diepste tart. Op deze plaats, in dit tijdsgewricht, wordt vorm gegeven aan een botsing van discoursen. Als bezoeker begeven we ons in het braakland ertussen. Zoals een kind de eerste stapjes zet, voorzichtig tastend, zonder houvast, schuifelen we van object naar object.

Die objecten betreffen niet enkel de kunstschatten waar het museum in grossiert. Dat zou een te eenzijdige visie bieden op de geschiedenis van slavernij. Archiefstukken, kaarten, half weggeroeste gebruiksvoorwerpen en de mondeling overgeleverde verhalen en liederen van mensen die leefden in slavernij: uit deze objecten, in de ruimste zin van het woord, heeft het team dat bestaat uit Eveline Sint Nicolaas, Valika Smeulders, Maria Holtrop en Stephanie Archangel de tentoonstelling samengesteld. Het resultaat is indrukwekkend en confronterend. Wie zich niet meteen kan voorstellen waar een brandijzer met WIC-logo voor heeft gediend, wordt door het bijschrift met de neus op de historische feiten gedrukt: ‘Zo werd aan mensen in slavernij op een gruwelijke wijze duidelijk gemaakt dat zij vanaf nu bezit waren van een ander.’

De historische tentoonstelling, die de geschiedenis van slavernij beschrijft, is omlijst door een aantal nadrukkelijk vormgegeven zalen. Ook in dit opzicht breekt het museum met een traditie, hoewel de tentoonstelling over Caravaggio en Bernini in 2020 (De Witte Raaf, nr. 205) ook reeds experimenteerde met scenografie. De zalen geven vorm aan het huidige proces van dekolonisering dat de Nederlandse samenleving doormaakt, of hoe het idealiter zou verlopen. Kennisverwerving maakt daar deel van uit, maar zelfreflectie, discussie en verbanden leggen met het heden evenzeer.

De eerste zaal is klein en donkerblauw. Er klinken Zuid-Afrikaanse, Surinaamse en Curaçaose liedjes, als een onverstaanbare herinnering uit een ongekend verleden. Vervolgens betreedt de bezoeker een spiegelpaleis met in het midden een gouden sierobject. De spiegels plaatsen de verhouding van de bezoeker tot dit koloniale object in het kader van de verhouding van de bezoeker tot zichzelf. Reflectie dus, ook op onze positie in het discours. Dan volgt een tien meter lange multimedia-installatie, in bruikleen van The British Museum, door de Beninse kunstenaar Romuald Hazoumé: 304 jerrycans, Europese handelswaar en Afrikaanse rituele objecten zijn gerangschikt volgens de plattegrond van een slavenschip. De zwarte jerrycans lijken op Afrikaanse maskers en verbeelden de op elkaar gepakte mensen. In de catalogus is te lezen dat ook de geuren van de reis worden nagebootst: zweet en urine, maar we ruiken slechts kruidnagel en tabak. Wellicht heeft het museum hier ingegrepen. Desondanks blijft het een rauw en spectaculair werk. De titel, La Bouche du Roi (2006), verwijst naar een havenplaats in Benin waar vroeger tot slaaf gemaakte mensen werden verhandeld en vandaag in illegale olie wordt gehandeld. Een video toont hoe jerrycans worden aangevoerd, platgereden en opengesneden. Het is duidelijk: dit werk legt het verband tussen historische en hedendaagse vormen van slavernij, met ‘vrije handel’ als derde deel van de vergelijking.

Het historische deel van de tentoonstelling begint in de zeventiende eeuw met Nederlands-Brazilië en loopt via Zuid-Afrika naar Suriname, Indonesië en Curaçao. De vormgeving van Afaina de Jong verweeft de stemmen van politici en investeerders, die vanuit Nederland ingrijpende beslissingen namen, op ingenieuze wijze met die van de mensen die leefden in slavernij. Er is veelvuldig gebruikgemaakt van archiefstukken: scheepsjournalen, inventarissen en handelscontracten waarin Nederlanders – in krulletters – ontmenselijkende uitspraken doen. Al is de ironie van de geschiedenis dat ze vanuit eenentwintigste-eeuws perspectief vooral de Nederlanders zelf ontmenselijken. De bleekwitte mannen en vrouwen op de portretten, omringd door hun koloniale rijkdommen, veranderen in deze context in koelbloedige monsters. Het discours over slavernij was bikkelhard, maar soms vangen we een glimp op van twijfel. Zo vermeldt een WIC-rapport uit 1639: ‘Zonder slaven is het niet mogelijk [in Nederlands-Brazilië] iets voor elkaar te krijgen en wie zich daar bezwaard over voelt, heeft slechts onnodige scrupules.’ Twijfels worden hier demonstratief van tafel geveegd, maar ze waren er dus wel.

De audiotour, verteld door tien historische personages wier stemmen zijn ingesproken door bekende Nederlanders, is onderdeel van de tentoonstelling. Kickbokskampioen Remy Bonjasky spreekt de stem in van Wally, een man die als slaaf moest werken op dezelfde Surinaamse plantage als Bonjasky’s voorouders. Wally’s naam is overgeleverd omdat hij verzet pleegde, wat hij met de dood moest bekopen. Bonjasky beschrijft de wrede straffen tot in detail. Vervolgens verbindt hij zijn succes in het boksen trots met zijn afstamming van deze opstandige plantage. Zo maakt de audiotour emoties los die morrelen aan nationalistische en racistische discoursen.

Een ander complex historisch personage betreft Dirk van Hogendorp, de auteur van het abolitionistisch toneelstuk Kraspoekol (1800). Van Hogendorps portret is half achter een muur gehangen als een uiting van ongenoegen over het feit dat Van Hogendorp op zijn plantage in Brazilië, in weerwil van zijn idealen, mensen liet werken in slavernij. Zijn verdediging luidde: vrije arbeiders zijn oncontroleerbaar en niet loyaal. Dat dit toentertijd als een serieus probleem werd gezien, blijkt ook uit het werk van Michel Foucault. Hij beschrijft in Surveiller et punir (1975) hoe methoden voor fysieke disciplinering vanaf de vroegmoderne tijd werden vervangen door technieken voor de internalisering van zelfdiscipline. De groeiende weerstand tegen slavernij stelde werkgevers voor de taak om mensen zonder brandijzers, zweepslagen en voetblokken aan het werk te houden.

De laatste zaal van de tentoonstelling is wederom blauw. In het midden staat een massieve ronde tafel, waarop een stralende machete prijkt. Het kapmes verwijst naar het verhaal over One-Tété Lohkay, een vrouw bij wie als straf een borst werd afgesneden. Boven de tafel hangen blauwe kralen, die tijdens de slavernij op Sint-Eustatius dienden als betaalmiddel. Na de afschaffing werden de kralen in zee geworpen, als een symbool voor vrijheid en loutering. Hangend boven het kapmes kunnen ze ook worden gezien als tranen. Deze zaal biedt geen happy ending, zoals 1863 ook niet het einde betekende van slavernij en onderdrukking in de Nederlandse koloniën.

De tentoonstelling biedt een expliciete interpretatie van het slavernijverleden en de doorwerking in het heden. Met name de bijschriften laten weinig aan het toeval of aan de affectieve kracht van de objecten over. Hierdoor heeft het geheel een ‘afgekit’ karakter. Er had meer ruimte mogen zijn voor ongemak, voor het zoeken naar de juiste woorden, voor vrije interactie tussen bezoekers en objecten. Slavernij is het resultaat van uitgebreid onderzoek, dat staat vast, maar ook van de opdracht die het museum de makers heeft gesteld. Het doel was niet om ‘woke’, maar om een ‘blockbuster’ te zijn, stelt hoofddirecteur Taco Dibbets in een interview met The Guardian. De tentoonstelling is ongemakkelijk, maar niet té ongemakkelijk. Er hangt geen zweet- en urinelucht. De kleur is neutraal blauw.

 

• Slavernij. Tien waargebeurde verhalen, tot 29 augustus in het Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Marlene Dumas. The Image as Burden

De retrospectieve van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum is in de Nederlandstalige pers op beeldrijke, maar weinig concrete superlatieven onthaald: ‘overdonderend’, ‘overrompelend’, ‘beladen, intiem en vaak hondsbrutaal’, ‘een expo die naar de keel grijpt’, ‘eigenzinnig en meesterlijk’, ‘confronterend’, ‘van een weerbarstige schoonheid’ en ‘niet te missen’. De argumentatie is opvallend gelijkaardig: omdat Dumas krantenfoto’s of polaroids gebruikt en herschildert, leert ze ons met andere en kritische ogen kijken naar de fotografische vloed in de contemporaine media. Ze doet beseffen dat beelden constructies zijn die nooit eenduidig de realiteit tonen. Met een van haar vele aforistische statements: ‘Ik bedoel dat beelden altijd politiek zijn. Er wordt altijd iets aan toegekend – dit is een crimineel, een terrorist, dat is erotisch – en daar ben ik mee bezig. De psychologie van het kijken.’ Samengevat als levensles, in de kop boven een artikel van Xandra Schutte in De Groene Amsterdammer: ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’

Dumas heeft die ‘politieke beeldkritiek’ van in het begin nagestreefd en haar aanpak is dezelfde gebleven – dat is althans een van de weinige argumenten die curator Leontine Coelewij presenteert. The Image as Burden opent met Love versus Death uit 1980: een collage van vier meter breed en twee meter hoog en (aldus Coelewij) ‘een blauwdruk voor haar oeuvre, rijk aan zowel existentiële tragiek als humoristische spitsvondigheid’. Links en rechts bestaat het werk uit twee verticale stroken met knipsels: beelden van politieke gebeurtenissen, aanslagen en mediatieke overlijdens. Veel groter zijn de vier vellen in het midden: op elk vel staan boven- en onderaan twee bewerkte blauwdrukversies van dezelfde gedetailleerde tekening vol menselijke figuren. Schuin tegenover dit vroege werk hangt het schilderij Dead Girl uit 2002: het bebloede en verminkte gezicht van een meisje, gebaseerd op een foto van een vermoorde terroriste uit de jaren tachtig. Hoewel de bekommernissen gelijkaardig zijn, is er een groot conceptueel en technisch verschil tussen Love versus Death en Dead Girl – een verschil dat elke toeschouwer aan den lijve ondervindt. Kijken naar Love versus Death betekent verbanden zoeken, gekrabbelde onderschriften ontcijferen, versies van één beeld vergelijken, net als de vaak totaal verschillende lading van ogenschijnlijk gelijkaardige foto’s. Kijken naar Dead Girl betekent in één klap – inderdaad – overdonderd of overrompeld worden door de in felle kleuren en weidse penseelstreken geschilderde gruwel van een dode mens. Die weinig subtiele directheid, zowel qua thematiek als qua behandeling, manifesteert zich voortdurend tijdens The Image as Burden. Keer op keer staat het voorop: het is geen flauwekul wat hier aan de orde wordt gesteld!

Het expliciete geweld van Dead Girl blijft in de tentoonstelling echter uitzonderlijk. In de bijna twintig kamers en zalen die volgen is het werk gerangschikt volgens onderwerp: kinderen, gezichten, naakten, mannen, Magdalena, strippers, porno, martelaren, tranen, modellen, de weduwe van Patrick Lumumba en (in de woorden van Dumas) ‘portretten van tragische levens, van gemoedstoestanden, en van mensen die uiteindelijk een geest van zichzelf werden’, zoals Osama bin Laden of Phil Spector. Wat daarbij opvalt – en dat is nog duidelijker in de chronologisch geordende catalogus – is dat het werk van Dumas sinds het midden van de jaren tachtig (en meer bepaald sinds de programmatisch getitelde tentoonstelling The Eyes of the Night Creatures van 1985, de eerste tentoonstelling met enkel schilderijen) grotendeels op dezelfde manier functioneert: een klassiek en vaak bekend portret van een gezicht of een lichaam wordt in vervormde staat aangeboden. Martha – Sigmund’s Wife uit 1984 is exemplarisch. De verhoudingen van het gelaat blijven realistisch. Wat verandert is het oppervlak, de kleur, de textuur en de vaagheid of de scherpte van lichaamsdelen of oppervlakken. Van perspectivische diepte is er geen sprake: deze mensen zitten niet in een interieur, ze hebben geen attributen en geen gezelschap. Ze zijn enkel lichaam of gezicht, zonder veel betekenisvolle kleding. Op deze manier heeft Dumas honderden gezichten herwerkt.

Een klassiek portret toont, langs schilderkunstige omweg, wie de geportretteerde is, op welke sociale, historische of culturele status hij of zij aanspraak maakt, en wat er zich afspeelt aan de binnenkant van deze mens. Dumas toont en schildert enkel de buitenkant, letterlijk. Ze verstoort de mimetische illusie, kenmerkend voor de fotografie, door de huid van de geportretteerde aan te tasten. Het lijkt alsof deze gezichten en lichamen veelkleurige, vet aangezette bloeduitstortingen hebben, of kneuzingen, open wondes en schaafkwetsuren. Ze zijn bezaaid met eczeem, huiduitslag en raar verkleurde lever- of lijkvlekken. In het beste geval zijn ze uitzinnig gemaquilleerd; in het slechtste geval verkeren ze in verregaande staat van ontbinding.

Dumas heeft ook met inkt, acrylverf, aquarel en krijt op papier gewerkt om gezichten of lichamen af te beelden, die eruitzien alsof ze na een verdrinkingsdood wekenlang in het water hebben gedobberd. Het gaat veelal om naakten, soms pornografisch van aard, zoals Introduction uit 1999 (een voorovergebogen man die de achteringang tot zijn lichaam toont) of Sailor’s Dream uit 1996 (een donkere naakte vrouw die haar gezicht achter haar armen probeert te verbergen). Deze techniek is ook aangewend in reeksen van gezichten, waaronder twee grote werken uit 1994: de 21 vellen van Jezus Serene of het honderddelige Models, waarmee de tentoonstelling in Amsterdam sterk eindigt. Het voordeel van dergelijke ensembles is dat ze de blik niet vastpinnen: het is mogelijk de verschillende beelden te vergelijken, mensen tevoorschijn te halen achter de gezichten, en de graad van vervorming te peilen.

De algemene vraag blijft echter wat het resultaat is van deze transformatie. Wat zegt deze ‘kapotte huid’ over de geportretteerde, en over de relatie tussen de hedendaagse beeldcultuur en de schilderijen van Dumas? ‘Daar is echter altijd spanning voelbaar tussen het bronmateriaal waarmee het begint en het verbeelding [sic] waarmee het eindigt’, zo staat in de bezoekersgids. Dat valt niet te ontkennen, maar wat brengt die spanning teweeg? Wat is het verschil tussen een foto van Osama Bin Laden of Amy Winehouse, en het respectievelijk groenige of blauwige portret dat Dumas van hen maakte? Naar aanleiding van de uitreiking van de Johannes Vermeerprijs aan Dumas in 2012, schreef Bianca Stigter: ‘Het is alsof zij de foto weer vermenselijkt, zich toe-eigent wat is afgepakt.’ Het omgekeerde is waarschijnlijker: de schilderkunst van Dumas vervreemdt, en toont dat beelden geen mensen tonen, maar afzichtelijke, onmenselijke, rottende of schimmelende versies ervan. Niemand weet wie Osama of Amy echt is, hoewel ze in de berichtgeving en het wereldnieuws als kenbare objecten worden gepresenteerd. ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’

The Image as Burden presenteert dus honderden beelden van mensen wier menswording op schilderkunstige wijze wordt gesaboteerd. Omdat beelden beladen, politiek, subjectief en al te betekenisvol zijn – omdat ze toch pretenderen mensen te tonen – worden ze een last, een burden. Daarom reproduceert Dumas deze beelden op zo’n manier dat ze niets meer betekenen, of – wat op hetzelfde neerkomt – dat ze al snel alles gaan betekenen. The Image as Burden uit 1993, het werk waaraan de titel van de tentoonstelling is ontleend, wordt in de zaaltekst geassocieerd met het kunsthistorische motief van de piëta, met nieuwsfoto’s uit oorlogsgebieden, met de liefdesfilm Camille uit 1936, met romantische minnaars, met de verantwoordelijkheid van de kunstenaar en met de zware last van een publiek imago. ‘Het beeld kan enorm veel betekenissen (ver)dragen.’ Die veelheid, binnen elk schilderij afzonderlijk en binnen de tentoonstelling als geheel, dreigt in het Stedelijk Museum nietszeggend te worden.

 

• Marlene Dumas, The Image as Burden, tot 4 januari in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

III. She spins the thread, she measures the thread, she cuts the thread

Mila Lanfermeijer (1988), Ana Navas (1984) en Evelyn Taocheng Wang (1981) leerden elkaar kennen tussen 2012 en 2014 tijdens het residentieprogramma van De Ateliers in Amsterdam. Formeel gezien vormen ze geen collectief – ze hebben ieder een individuele kunstpraktijk – maar er is een sterke persoonlijke en artistieke verwantschap, gestoeld op gedeelde interesses, en eenzelfde gebruik van materialen en methodes. Een belangrijke gemene deler is de belangstelling voor appropriatie en re-iteratie. Het voortborduren op werk van anderen wordt door de kunstenaars ingezet als onderzoeksmethode om een genealogie van de vorm, functie en betekenis van objecten, woorden en ruimtes bloot te leggen. In hun tentoonstelling in Nest onderzoeken ze wat er gebeurt als kunstenaars niet alleen collega’s, maar ook vrienden en leerlingen van elkaar zijn.

De titel van de expositie verwijst naar de Griekse schikgodinnen Klotho, Lachesis en Atropos, die volgens de mythologie de levensdraad respectievelijk spinnen, meten en knippen. Enerzijds duidt de metafoor op de verweven levens van Lanfermeijer, Navas en Taocheng Wang. Anderzijds zijn zij zelf afwisselend Klotho, Lachesis en Atropos, al spinnen ze geen levens maar ideeën, die ze doorgeven, wegen, delen of afserveren. Bovendien vormt de fysieke draad – het gebruik van textiel – een formele overeenkomst in hun werk.

Voorafgaand aan de tentoonstelling sorteerden Lanfermeijer, Navas en Taocheng Wang hun werk aan de hand van gemeenschappelijke thema’s. Een daarvan was ‘huiselijkheid’, een motief dat onder meer naar voren komt in een interesse voor de materialiteit en het gebruik van objecten uit de huiselijke sfeer, zoals kleren, dekens, sieraden en stofzuigers. Architect Donna van Milligen Bielke werd gevraagd om de tentoonstelling op basis van dit thema vorm te geven. Haar praktijk kenmerkt zich eveneens door nadrukkelijke appropriatie, met name door referenties aan structuren uit de architectuurgeschiedenis. In Nest creëerde ze met tussenwanden een ‘huis’ met zeven kamers. Het vloerplan is afgeleid van de plattegrond van Villa Tasch (1875-1876) in Dresden, ontworpen door Bernhard Schreiber naar het voorbeeld van een Romeinse villa, met een centrale vestibule waar de andere kamers in een krans omheen liggen. Zoals in dergelijke villa’s gebruikelijk is, sluiten de ruimtes aaneen in enfiladesfilum is Latijn voor ‘draad’ – met deuropeningen in elkaars verlengde, zodat een doorkijk naar andere zalen ontstaat.

De kamers kregen elk een naam die de functie van de ruimte verbindt met een van de thema’s. De namen zijn gebaseerd op een reeks woordkunstwerken van Taocheng Wang en bestaan uit een radix en het achtervoegsel -er. Zo werd de vestibule ‘Moth-er’ genoemd: het hart van het huis en het begin van de expositie. Van alle drie de kunstenaars wordt in deze zaal werk getoond uit series waar ze doorlopend aan werken. Aan weerszijden hangen twee banieren van Taocheng Wang met enkele van de talloze woordkunstwerken die ze de afgelopen jaren maakte. Van Navas zien we twee kleine tableaus, een minuscule huiskamerscène en een verzameling van bekende en minder bekende logo’s ‘geschilderd’ met gevonden sieraden, kralen en fournituren. Waar Taocheng Wang de herkomst en constructie van woorden bestudeert, neemt Navas de parentage van vormen en symbolen uit onze leefwereld onder de loep. Vanaf de achterwand kijken twee cirkelvormige textielsculpturen van Lanfermeijer als blauw-bruingestreepte irissen de zaal in. In de achterliggende zaal hangen twee vergelijkbare halfronde werken in rood en wit, afgezet met ritsen en haakjes, waardoor ze eruitzien als plat opgehangen kledingstukken: kragen, mantels of rokken misschien. De vraag die Lanfermeijer bezighoudt, is waar het kunstwerk ophoudt en het gebruiksobject begint, en vice versa.

Het spel met taal en symboliek, de ambiguïteit tussen (be)kleding en sculptuur, en de appropriatie van bestaande voorwerpen komen ook in de rest van de expositie naar voren. In ‘Inn-er’, de ‘slaapkamer’, staan een aantal alledaagse objecten ingepakt in stoffen beschilderd met trompe-l’oeils. De silhouetten van een stofzuiger en een rolkoffertje zijn nog net te herkennen. In hoeverre representeert de buitenkant wat zich aan de binnenkant bevindt? De politieke lading van deze vraag komt tot uiting in een gele blouse met de tekst ‘Green Tea Bitch’: een denigrerende benaming voor Chinese vrouwen die zich onschuldig zouden voordoen maar eigenlijk sluw en berekenend zijn. In de salon, met de titel ‘Form-er’, wordt gemijmerd over dat wat geweest is en de manier waarop dingen vorm krijgen door toe-eigening en re-iteratie. Op een kleed in het midden van de ruimte staat een reproductie van Brâncuși’s Vogel in de ruimte (1923-1940) – waarvan zestien ‘originele’ versies in verschillende materialen bestaan – en er hangen geschilderde studies van Griekse amfora’s aan de wand. De andere zalen zijn ‘Draw-er’, de tekenstudio of opslag; ‘Fing-er’, de bibliotheek; ‘Flatt-er’, de kleedkamer en ‘Care-er’, de eetzaal.

De zichtlijnen van de enfilades suggereren formele en inhoudelijke verbanden die steeds weer andere dimensies naar boven brengen. Het is alsof een web van onzichtbare draden door het huis gesponnen is. Bezoekers worden verder niet of nauwelijks in hun interpretatie gestuurd: er is geen looproute, er hangen geen bordjes met titels of jaartallen, en zelfs tussen de kunstenaars wordt geen duidelijk onderscheid gemaakt. Er is geen vaste ordening, geen hiërarchie, slechts wisselwerking. Dat stimuleert tot meedenken en associëren, alsof de toeschouwer onderdeel is van de conversatie. Maar soms gaat er ook iets verloren. Bijvoorbeeld in een werk van Navas, een lichtblauwe deken die verticaal van het plafond hangt met daarop afgedrukt een brief waarin de kunstenaar zich verdedigt tegen beschuldigingen van het ‘kopiëren’ van werk van anderen: ‘Alle kunstenaars zien wat andere kunstenaars doen. Het wordt onderdeel van hun intelligentie. […] We gebruiken allemaal elkaars ideeën – ideeën zijn alleen goed als ze doorgegeven kunnen worden.’ De tekst lijkt een van de grondslagen van de tentoonstelling wel erg expliciet te maken. De titel van het werk, Sol LeWitt Letter, maakt duidelijk dat het een kopie betreft van een brief van LeWitt. Een pientere zet, die de meeste bezoekers waarschijnlijk zal ontgaan omdat zowel titel als toelichting in de tentoonstelling ontbreken, en die daarom iets heeft van een inside joke. Ook in dit uitnodigende huis val je af en toe net buiten het gesprek.

 

• III. She spins the thread, she measures the thread, she cuts the thread, tot 27 juni in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, Den Haag.