Artikel categorie: beeldende kunst

‘Literatuur behoort toe aan middelmatige mensen en toestanden,’ zo schreef de in België geboren Franse dichter Henri Michaux (1899-1984) in 1934. Om aan de middelmaat te ontsnappen begon hij zo’n twintig jaar later te experimenteren met mescaline. Zijn ervaringen met dit hallucinogeen – van nature voorkomend in cactussen zoals de Mexicaanse peyote – werden vastgelegd in geschriften en tekeningen, waarvan een selectie te zien is in The Courtauld Gallery.

Op een paar uitzonderingen na, schreef of tekende Michaux niet toen hij onder invloed was: het is bijna onmogelijk om een potlood vast te houden tijdens een trip. Michaux maakte iets mee en daarna probeerde hij herinneringen op te halen, iets wat veel middelmatige mensen ook doen als ze schrijven of tekenen. Toch hoopte hij door terug te blikken iets onverwachts te ontdekken. ‘Drugs’, zo schreef hij met een sneer naar Baudelaire en diens hang naar opium en hasj een eeuw eerder, ‘vervelen ons met hun paradijzen. Laat ze ons in plaats daarvan een beetje kennis geven.’

De connotaties van mescaline en andere psychotrope drugs waren zeker veranderd toen Michaux in de jaren vijftig begon te experimenteren, in die mate dat ze een medische hype werden, als instrumenten van wetenschappelijke en technologische vooruitgang, en als hulpmiddelen om de menselijke conditie te onderzoeken en te verbeteren. De psychiatrie veranderde in de klinische en therapeutische wetenschap van vandaag: geen praktijk die afwijkende, lijdende en ongewenste subjecten uit de samenleving wil verwijderen, maar die erop gericht is hen zoveel mogelijk te integreren. Niet toevallig was mescaline tegelijkertijd een handelswaar geworden dankzij Sandoz in Bazel, dezelfde fabriek waarin lsd – veel te krachtig voor zijn doeleinden, aldus Michaux – in 1938 werd uitgevonden. Als vloeistof in een ampul, gecreëerd in een Zwitsers laboratorium, was het gevaarlijke aura van mescaline grotendeels weg. In 1964 gaf Sandoz aan Michaux de opdracht een film te produceren, zowel pedagogisch als promotioneel van aard. Images of a Visionary World sluit de tentoonstelling in The Courtauld af en toont de effecten van drugs in kleurrijke en realistische beelden. Het psychedelische tijdperk brak aan, maar reeds begin jaren zeventig werden veel hallucinogene drugs in westerse landen verboden en werden hun medicinale eigenschappen als vrijwel onbestaand beschouwd.

Een belangrijk kenmerk van de mescalinetekeningen is dat Michaux de commentaren zelf leverde. In The Courtauld gaat elke tekening vergezeld van een citaat uit de boeken die Michaux schreef over zijn trips, zoals Misérable Miracle uit 1956, waarvan een eerste druk wordt tentoongesteld. De mescalineteksten zijn hectisch, ongeduldig en zenuwachtig; alles wat Michaux ziet of voelt, wordt onmiddellijk gevolgd door iets anders. Wat terugkeert is het gevoel volledig geïnternaliseerd te zijn: te zien, niet wat de ogen waarnemen, maar wat het lichaam ervaart. Als Michaux probeert een beeld ‘naar binnen’ te brengen in zijn ‘innerlijke visioenen’ door in een tijdschrift te bladeren, lukt het niet: de foto’s worden ‘uitgesloten’. Mescaline richt de blik kennelijk naar binnen en laat je stralende beelden van lichamelijke processen zien, of – algemener – van het bestaan zelf, als een pulserende kracht.

Dit is een van de beschrijvingen van de visioenen, en meteen ook van de tekeningen: ‘De vormen zijn bijna altijd ontelbaar, ongelooflijk langgerekt, extreem fragiel en slank, uitgehold in het midden. Ze onthullen haardunne minaretten, zuilen als naalden, kleine pinakels, al te sierlijk, ruiten, en allerlei andere dingen die zeer dun, langgerekt en fragiel zijn.’ Michaux tekende met zwarte of gekleurde inkt, soms met grafiet en kleurpotloden, op papiervellen met geperforeerde of gescheurde randen. Het resultaat: golven, onregelmatige patronen, stralingen, woekeringen van dunne, wankele lijnen, eenvoudige fractalen die gekmakend complex worden, een angstaanjagende massa kronkelende insecten, ruwe oppervlakken of verspreide korsten, afgewisseld met nog kleinere, bloedrode lijnen die een volstrekt eigen logica volgen.

Toch zijn er kunsthistorische verbanden te leggen. Michaux’ krasserige, trillend fijne tekenstijl, op overvolle vellen papier, kan doen denken aan die van zijn landgenoot James Ensor. Er is één tekening uit 1966 – op dat moment gebruikte Michaux niet meer, omdat hij beweerde visioenen te hebben zonder mescaline – waarin een Ensoriaans fabel- of carnavaldier verschijnt, een monster met tentakels en een lange snuit, dat uit versgemalen blauwe vliegen lijkt te bestaan. (Het is een figuratieve uitzondering die suggereert hoe Michaux toch toegaf aan de verleiding om iets herkenbaars te projecteren op zijn herinneringen, door ze verder te articuleren.) Daarnaast is er de link met het surrealisme enerzijds en met het informalisme anderzijds. Ook de surrealisten hoopten te tekenen en te schrijven in minder banale toestanden, terwijl ze droomden of sliepen, zodat ze zich konden uiten zonder de zogenaamde censuur van de rede. Sommige van de geschriften die Michaux dan toch onder invloed produceerde, lijken op de smeltende woordenreeksen van Robert Desnos. Art informel ontstond daarentegen bewust, toen naoorlogse kunstenaars besloten om willekeurige gebaren de vrije loop te laten, door schetsen te maken die niets voorstellen, zelfs niet de abstractie van iets, en die het resultaat zijn van getrouwheid aan materialen en bewegingen. In die zin is Michaux een geestesverwant van Jackson Pollock, of van elke kunstenaar die streeft naar vormloosheid, om te belanden bij iets dat minder cerebraal is, directer, materiëler en expressiever.

Het is een andere kwestie of de uitdrukking van deze visioenen echt iets betekent of onthult. In zijn waarheidsgetrouwe beschrijvingen, die weinig interpretaties bevatten, blijft Michaux voorzichtig, en schijnbaar onafgebroken onder de indruk trekt hij geen conclusies. Het blijft de vraag of mescaline ons inderdaad ‘een beetje kennis’ heeft gegeven, met Michaux als zowel stuntman, seismograaf als verslaggever. In een tekst uit de jaren zestig heeft Octavio Paz een antwoord proberen te formuleren. De kwaliteit van de mescalinetekeningen, zo betoogde hij, is dat ze voorbeelden zijn van schilderkunst en poëzie ‘die worden gebruikt om te proberen iets uit te drukken dat werkelijk onuitsprekelijk is’. Michaux, benadrukte Paz, bewees dat de mens toch niet middelmatig is: ‘Een deel van de mens zelf – een deel dat ommuurd is, verduisterd vanaf het allereerste begin – staat open voor het oneindige.’ Het is de mystiek die Aldous Huxley ook herkende in The Doors of Perception uit 1954, toen hij sprak over de ‘onbeschrijfelijke genade’ die mescaline te bieden heeft en die verder gaat dan woorden en begrippen, als ‘een ervaring van onschatbare waarde voor iedereen, en dan vooral voor intellectuelen’. De kennis die zo’n ervaring oplevert, komt neer op de zekerheid dat sommige dingen altijd onkenbaar zullen blijven.

• Henri Michaux. The Mescaline Drawings, tot 4 juni, The Courtauld Gallery, Somerset House, Strand, Londen.

In de jaren tachtig maakte Donald Rodney (1961-1998) naam als lid van de BLK Art Group. Deze jonge kunstenaars met een Afrikaanse of Caribische achtergrond stonden bekend om hun conceptuele benadering van machtsrelaties in het Verenigd Koninkrijk, met name op het gebied van klasse en ras. Rodney voegde daar in zijn eigen werk nog een derde sociale dimensie toe: fysieke gezondheid. Sinds zijn achtste leed hij aan sikkelcelanemie, een erfelijke ziekte die ernstige bloedarmoede veroorzaakt en vroegtijdige botafbreuk teweegbrengt. De ziekte belemmerde hem in het realiseren van zijn ideeën, maar vormde tegelijkertijd een grote inspiratiebron.

Uit het retrospectief Visceral Canker, deze lente bij de Whitechapel Gallery in Londen, blijkt dat Rodney zijn ziekte zowel conceptueel als praktisch in zijn werk liet terugkomen. Zo gebruikte hij röntgenfoto’s, die hij regelmatig in het ziekenhuis moest laten maken, als een ‘doek’ voor schilderijen. Voor de reeks Britannia Hospital (1988) bracht hij meerdere röntgenfoto’s samen in een raster en schilderde er taferelen op die hij in het nieuws zag. Een arrestatie, een dakloze man: voor Rodney waren dit ‘symptomen’ van het thatcheristische beleid van de jaren tachtig. Vanwege de kwetsbaarheid van het röntgenpapier heeft het merendeel van deze schilderijen het niet tot in 2025 overleefd. Alleen het tweede schilderij is bij de Whitechapel Gallery op zaal te zien, van de overige schilderijen zijn er foto’s.

De titel van de tentoonstelling komt van de gelijknamige installatie uit 1990. Dit werk bestaat uit twee familiewapens, dat van Sir John Hawkins (de eerste Brit die slavenhandelaar werd) en van Koningin Elizabeth I (die de slavenhandel van Hawkins ondersteunde). Aan elk familiewapen is een dialyseapparaat bevestigd, dat bloed rond het wapen laat circuleren. Oorspronkelijk wilde Rodney de installatie van zijn eigen bloed voorzien. Als Brits-Caribische twintiger ervoer hij de alledaagse nasleep van het Britse imperialisme, met systemisch racisme en criminalisering van zwarte jongeren. Rodney hekelde het feit dat hij op straat als een bedreiging werd gezien: het was een vooroordeel dat zijn bewegingsruimte in de maatschappij – die door zijn ziekte sowieso al kleiner was – verder inperkte. De gemeente Plymouth, die Rodney de opdracht voor het werk had gegeven, tekende echter bezwaar aan tegen het gebruik van mensenbloed, en eiste dat er kunstbloed gebruikt werd. Voor de kunstenaar was deze eis een tegenslag. Het confronteerde hem met het feit dat hij niet alleen op straat, maar ook in zijn eigen kunst beperkt kon worden door de angsten van anderen.

In het ziekenhuis, waar Rodney soms maanden na elkaar verbleef, werd hij eveneens geconfronteerd met racistische vooroordelen. Daarover maakte hij Flesh of My Flesh (1996), een close-upfoto van een chirurgisch litteken op zijn dijbeen. Rodney liep het litteken op na een heupoperatie als gevolg van de botafbreuk die zijn ziekte veroorzaakte. De behandelende chirurg had weinig ervaring met zwarte patiënten, en hing bovendien een racistische theorie aan over de eigenschappen van zwarte huid, die hij als ‘weerbarstiger’ beschouwde en daarom onderwierp aan een meer rigoureuze hechtmethode dan witte huid. Daarom gaf hij Rodney buitensporig meer hechtingen dan technisch gezien nodig was, waardoor de kunstenaar een groot, rommelig litteken kreeg. De close-upfoto dient als een bewijsstuk van deze wanpraktijk. Toch vroeg Rodney de kijker niet om medelijden. Integendeel, met Flesh of My Flesh wilde hij de theorie van de chirurg weerleggen. Aan weerszijden van de close-up plaatste hij foto’s van mensenharen, genomen onder een elektronenmicroscoop. De haren op de ene foto behoren toe aan Rose Finn-Kelcey, een bevriend kunstenaar; de haren op de andere foto zijn van Rodney. Onder de microscoop, zo laat hij zien, lijken de haren van een zwarte man en een witte vrouw nagenoeg hetzelfde. Het vooroordeel van de chirurg blijkt racistische mythologie, en Rodney ‘herovert’ de anatomische feiten van zijn eigen lichaam.

Zoals het titulaire werk en Flesh of My Flesh illustreren, is Visceral Canker een expositie waarin geweld de thematische boventoon voert. Alle werken van Rodney ontstonden als een reactie op systemische onderdrukking, maar toch zijn ze niet uitgesproken pamflettistisch. Poëzie en humor zijn belangrijke onderdelen van Rodneys artistieke signatuur, en uit elk werk – hoe zwaar ook – blijkt een liefdevolle strijdvaardigheid. Toen Rodney tegen het einde van zijn ziekteverloop een rolstoel nodig had om zich voort te bewegen, benaderde hij het hulpmiddel als een metafoor voor veerkracht en verlangen. In de documentaire Three Songs on Pain, Light and Time (1995), gemaakt in samenwerking met het Black Audio Film Collective, is de rolstoel een metafoor voor het lichaam van de kunstenaar: door vrienden wordt hij opgevouwen, door een veld met zonnebloemen getild en ten slotte naar zee gebracht. Dezelfde metafoor zette Rodney door in de kinetische sculptuur Psalm (1997), het laatste werk dat hij maakte. Psalm is een voorgeprogrammeerde rolstoel die zelfstandig door de ruimte kan bewegen. Rodney ontwierp Psalm toen zijn vader kwam te overlijden en hij te ziek was om naar de uitvaart te komen. De rolstoel woonde de uitvaart bij in zijn plaats.

Zelf overleed Donald Rodney in 1998, enkele weken voor zijn achtendertigste verjaardag. Hij leefde niet lang genoeg om een omvangrijk oeuvre te maken, en de retrospectieve in Londen is dan ook relatief klein. Visceral Canker telt hooguit dertig werken, inclusief de schetsen en voorstudies die in vitrines door de expositie zijn verspreid. Dit is uiteraard geen punt van kritiek: de geringe schaal maakt de politieke urgentie des te tastbaarder. Als er een medicijn voor zijn ziekte was uitgevonden, was de artistieke nalatenschap van Rodney ongetwijfeld groter geweest. Tegelijkertijd kun je je afvragen of de kunstenaar Donald Rodney zonder zijn ziekte überhaupt had bestaan: als hij gezond was geweest, zo grapt hij in Three Songs, was hij atleet geworden.

• Donald Rodney. Visceral Canker, tot 5 mei, Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, Londen.

In een roman uit 1983 voert Italo Calvino een personage op als spreekbuis om de wereld te observeren. De charmante Palomar bekijkt de oppervlakte van de dagelijkse realiteit – golven op het strand, bijvoorbeeld – om zich telkens te verliezen in beschouwingen die het concrete ver te boven gaan. Steeds tracht hij vage contemplaties te vermijden en zich te concentreren op een afgelijnd en precies object. Er zijn parallellen te trekken met het werk van Kasper Bosmans (1990). In de tentoonstelling Crafts & Light bij Fondation CAB valt de nadruk, misschien meer dan voordien in het oeuvre van Bosmans, op de oppervlakte van de dingen. De veelheid aan werken komt voort uit een langdurige samenwerking met natuursteenbedrijf Van Den Weghe, dat een soort mecenaatrol opneemt.

Bosmans houdt er niet van om in theorieën te spreken en vindt filosofie niet voldoende tastbaar. Hij bijt zich wel vast in ogenschijnlijk banale legendes, verhalen en anekdotes om zijn universum uit te bouwen. In die zin is hij een verhalenverteller die herinnert aan bijna vergeten histories, verbonden met welbepaalde plaatsen. Bosmans kijkt naar de wereld met enige afstand, die met momenten heemkundig, etnologisch, cartografisch, biologisch of iconografisch is – en vaak al die dingen tegelijk. Wat deze disciplines gemeen hebben, is dat ze de wereld niet alleen observeren, maar ook in schema’s en abstracties duwen. Ze zoeken niet naar de beste representatie van één walvis, of naar de hervertelling door één persoon van een legende, maar gaan op zoek naar gedeelde kenmerken en veralgemeningen, naar bevattelijke en cultureel gedefinieerde structuren. Dergelijke fascinaties komen terug in favoriete beeldmotieven: vlaggen en wapenschilden, biologische platen, iconen en logo’s. Candlelight (2025) en Going Down (2025) tonen zo een anatomische doorsnede van een potvis, uitgevoerd in verschillende soorten marmer, travertijn en onyx. Het verwijst naar de wasachtige vloeistof (‘walschot’) in het hoofd van potvissen, waarvan ooit kaarsen werden gemaakt. De eenheid voor lichtsterkte, de candela, was oorspronkelijk gebaseerd op de hoeveelheid licht van een walschotkaars. Speelser is Firmament (2023), al in de inkomhal van CAB, dat emaillen tegeltjes bevat met decoratieve stermotieven, als een constellatie tegen een muur. Iris Pseudacorus (2016) is een vrij hangend, warm geel doek met een geschilderde paardenkop in de linkerbenedenhoek. Nog explicieter is de Legende-serie, gestart in 2013: schilderijen op houten paneeltjes met een iconografie ontleend aan wapenschilden, miniaturen en vlaggen. Ze tonen wereldbeelden, zoals Legend. Natural History (2024), met een afgezaagde boomstronk waarop jaarringen kleurig zichtbaar zijn, als een schietschijf. De stronk wortelt in een gelaagd aardoppervlak en uit de jaarringen lijken enkele bladeren te groeien. Over de boom, en onder de aardlagen, is een inktvis getekend in zilverstift; één tentakel takt af en wordt deel van de boomstronk. Naast de boom hangt een vlag aan een spade. Gaat het om een microkosmologie – om de uiting van optimistisch geloof, opwegend tegen menselijke, destructieve krachten?

Bosmans is een beeldhouwer pur sang, omdat hij materialen meesterlijk in een vorm tracht te dwingen. Zijn werk appelleert aan een toeschouwer dankzij precies zijn materiaal- en kleurgebruik, afwerkingen en iconische motieven. De gepolijste verschijningsvorm is net zo belangrijk als de verhalen. De tentoonstelling in CAB is opgebouwd rond imposante marmeren werken, en de twee potvissen zijn bijvoorbeeld een indrukwekkend patchwork van marmeren stukken. Twee schildpadsculpturen in marmeren inlegwerk verwijzen naar de ‘kleine ijstijd’ in Antwerpen, aan het einde van de zestiende eeuw.

Als uitgepuurde iconen en abstracties van objecten en verschijnselen zijn de meeste werken in het oeuvre van Bosmans iconografisch herkenbaar en zelfs coherent. Eén reeks in Crafts & Light lijkt een uitzondering te vormen, omdat de kunstenaar zich resoluut een vrijere, beeldende rol aanmeet. Het gaat om drie boogvormige werken uit 2025 van enkele meters hoog: Bat Echo, A Seat in the Sun en Half Past One. Van veraf lijken ze op delicate waterverftekeningen van regenbogen, maar van dichtbij blijken ze uit minutieus in elkaar passende stukken marmer te bestaan. Ondanks de associatie met regenbogen – het queer symbool bij uitstek, maar ook een natuurwonder dat bijzonder generisch is – zijn ze allesbehalve gereduceerd tot iconen. De lagen van de bogen bestaan uit verschillende marmersoorten, gescheiden door organische lijnen. Ze ontberen daarom de geometrie die ander werk van Bosmans typeert. De precisie waarmee ze zijn gemaakt is verwonderlijk, net als de verwijzingen naar middeleeuwse kerken en geologische formaties.

Twee van de drie boogwerken werden tegen de wand gemonteerd. Onder de boog van Bat Echo kan de bezoeker echter door lopen. De kunst om op zulke subtiele wijze in te spelen op de ruimte vormt een ander belangrijk motief in Bosmans’ oeuvre. Hij bakende zijn territorium symbolisch af met het gele doek Iris Pseudacorus, en bij aanvang van de tentoonstelling, op een vrijstaande wand, werd An Obstacle (2025) aangebracht, met als pendant helemaal achteraan in de loods van CAB Yellow Horizon (2025). Net zoals bij de vroegere reeks Decorations gaat het om instructies voor muurschilderingen, aan te passen aan de wand waarop ze worden aangebracht, en hier net zoals de marmerwerken uitermate vlak en strak uitgevoerd.

Doordat de marmeren regenboog Bat Echo half vrijstaand is, krijgt de bezoeker bovendien ook de achterkant te zien. Die achterzijde toont sporen van het maakproces, zoals aantekeningen en opgeschuurde delen. Net zoals de lijnen in zilverstift op de Legendes de compositie suggereren, wordt zo een zeldzame hint getoond van wat zich onder of achter het oppervlak afspeelt. De perfect gladde oppervlakken en het naadloze marmerpatchwork worden er nog meer door benadrukt. Zoals Palomar stelt: ‘Alleen nadat je de oppervlakte der dingen hebt leren kennen, kun je doordringen tot dat wat eronder ligt. Maar de oppervlakte der dingen is onuitputtelijk.’

• Kasper Bosmans. Crafts & Light, 16 januari tot 15 maart, Fondation CAB, Borrensstraat 32, Brussel.

Het is moeilijk om niet met een hedendaagse, door de actualiteit gevormde blik naar de tentoonstelling van Willem Oorebeek (1953) in WIELS te kijken. Je kan hem een mediakunstenaar noemen, een medium tussen andere media. Inspiratie voor zijn beelden komt in de eerste plaats uit drukwerk. Hij heeft zich daar na zijn opleiding grafiek, schilderen en tekenen aan het begin van de jaren zeventig in Rotterdam in vastgebeten en blijft tot vandaag verbeten doen waar hij steeds beter in werd. Doorheen dat drukwerk schemeren beelden van andere media: van tv, van kunst en mode, tot sociale media – nieuwe(re) media die verder werken op wat voorafging. In de woorden van Marshall McLuhan: elk nieuw medium draagt een ouder medium in zich. Zo wijzen de beelden van Oorebeek voor- en achteruit: van Gutenberg tot Zuckerberg en weer terug.

Vooruitkijken door achteruit te kijken, zo werkt OBSTAKLES, met werken uit vijf decennia die samen een geschiedenis van de actualiteit vormen. Al die verdwijnende en verschijnende beelden zijn als spoken van de waan van de dag. In de verschillende zalen op de eerste en tweede verdieping zie je altijd meer van hetzelfde: MORE OF THE SAME, of M.O.T.S. Oorebeek zoekt patronen van stereotypen en typologieën. Hij vindt veranderingen en gelijkenissen. Hij werkt met een gevoel, een gevoeligheid, met voelende ogen. Hij beweegt tussen de haptische en de conceptuele blik, tussen het tactiele en het afstandelijke.

De tentoonstelling opent sterk met een zaal vol levensgrote portretten van mensen die je recht in de ogen kijken. De beelden komen uit Vertical Club, een reeks die Oorebeek verzamelde sinds 1994 en die hij in 2013 samenbracht in een boek (Vertikal Klub) met analyses van wat hij ziet, geprint over de beelden. Voor deze en eerdere tentoonstellingen maakte de kunstenaar scans van pagina’s uit het boek, geprint op mensenmaat.

De les, de verbeelding, de (re)presentatie, de analyse, het drukken, de gelaagdheid, de humor ook, de kopie en het origineel: motieven die doorwerken in zijn oeuvre komen samen in die eerste zaal. Het zelf ook: hoe mensen zich tonen, hoe Oorebeek naar die beelden kijkt, hoe hij zich een plaats geeft in die reeks, naast Eran Schaerf in een dubbelportret geïnspireerd door Warhols Double Elvis – een dubbelportret dat, om het nog persoonlijker te maken, naast een foto van zijn overleden moeder hangt. En hoe hij uiteindelijk de bezoeker naar zichzelf doet kijken, levensgroot en van kop tot teen, gespiegeld in Pirelli Portal (1994). Van het stereotype naar het zelf en weer terug.

Pirelli Portal is een glasplaat van één meter bij twee, de grootte van een deur voor één persoon, met daarachter een strook Pirellirubber met de typische noppen tegen het uitschuiven. Die noppen vormen een raster en dat raster maakt van de kijker een beeld: een levensgrote selfie, gerasterd en niet gepixeld. Opnieuw (voor wie dat wil): een beweging van de drukpers richting digitale media.

Dat raster keert terug in de volgende zaal met vroeg werk waarvan Oorebeek originelen toont, op fragiel Japans papier, naast kopieën van bestaande werken. OBSTAKLES is een fragiele tentoonstelling. Dat begint bij de drager van veel werk: papier. Soms hangen er bruiklenen uit collecties, getransporteerd in klimatologische kisten. Soms zijn er collecties die zijn werk niet uitlenen en dan schrikt de kunstenaar er niet voor terug om nieuwe prints te maken van oud werk. Zo eigent hij zich zijn reeds verkochte beelden toe. Kopieën van het origineel: herhalingen met een verschil.

Die fragiliteit is uiteindelijk ook de reden van alle handelingen die Oorebeek uitvoert met beelden uit gedrukte media. Het zijn vluchtige beelden, beelden voor het nu, die een maand, een week of zelfs een dag later alweer vervangen zijn door andere beelden. Die vluchtigheid beweegt hem sinds 1999 tot de BLACKOUTS: mediabeelden – posters van Paris Match of van P-Magazine bijvoorbeeld – overdrukt met zwarte inkt. De beelden verdwijnen, maar niet helemaal, naargelang de hoek waaruit je kijkt. Het wordt een uitdaging. Je moet rond het beeld dansen om het te zien. Of zoals Oorebeek het formuleert: ‘Door het uit de zichtbaarheid te halen, wordt het ding gered.’ Die redding vertrekt vanuit interesse, affiniteit, affectie, verbondenheid – een sympathie én een zwakheid voor beelden die hij uit de vergetelheid wil halen.

OBSTAKLES gaat over het zelf en de gemeenschap, over de manier waarop men zich herkent in de ander, over identiteit en identificatie. Er zit een uniformiteit in de beelden en in de manier waarop Oorebeek ze behandelt, elke keer toch weer een beetje anders. Voor MORE CLUB (M.O.T.S.) uit 2013 drukt hij verschillende covers van hetzelfde magazine over elkaar. Het logo van het blad blijft op dezelfde plaats terwijl de neuzen, ogen, oren of haren van de hoofden op de covers verspringen van plaats. Het zijn verschuivingen, echo’s, die ook elders op de tentoonstelling altijd op een andere manier naar gelijkende dingen doen kijken.

Kijken met de ogen van de ander. Je verplaatsen in de ander. Samen of collectief kijken. De eerste verdieping eindigt met een video op zes schermen, Budget Eating (2006), waarin Oorebeek en Koenraad Dedobbeleer op restaurant zitten – gemaakt toen Dedobbeleer in 2007 genomineerd was voor de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, die niet werd uitgereikt. De tweede verdieping vangt aan met BILD, oder, een langlopende samenwerking tussen Oorebeek en Joëlle Tuerlinckx, op basis van hun archieven. Meer van hetzelfde, maar opnieuw helemaal anders. Verticaal wordt horizontaal, kijken naar werk wordt werken rond kijken.

Het is veel, en het is conceptueel. Het is een les in observeren. Ik denk graag dat de titel van de tentoonstelling daaruit voortkomt: OBS/TAK/LES. Het is geen Nederlands en geen Engels, het klinkt als iets uit de Griekse oudheid, maar het is een zich voortdurend actualiserende les in observeren, met een ‘tak’ in het midden, als verbindend obstakel dat ook een hulpmiddel is. Een tentoonstelling voor iconofiele iconoclasten, en voor wie houdt van beelden en verbeelden.

• Willem Oorebeek. OBSTAKLES, tot 27 april, WIELS, Van Volxemlaan 354, Brussel.

De Turkse kunstenaar Gülsün Karamustafa (1946) herwerkte voor La Loge in Brussel haar gelijknamige installatie voor het Turkse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2024. De drie componenten ervan staan opgesteld in de ‘Tempel’ van La Loge. Her en der op de vloer staan bekistingen in kunststof, bestemd als gietvorm voor imitaties van Korinthische en enkele Dorische zuilen. Aan het plafond hangen drie glazen luchters. Op de donkergekleurde achterwand van het podium toont een klein videoscherm, in loop, een montage van filmfragmenten van deportaties en massaprotesten. Hoge, snerpende tonen van Furkan Keçeli creëren een unheimische achtergrond bij het geheel.

Op het eerste gezicht is de enige gemene deler tussen deze elementen dat het om readymades gaat. De bekistingen voor de zuilen werden online aangekocht. De lusters zijn samengesteld uit restanten afkomstig van Venetiaanse glasblazerijen. De filmbeelden zijn ontleend aan CriticalPast.com. Toch zijn deze readymades geen zetten op een kunstkritisch schaakbord, zoals bij Duchamp. Karamustafa assembleert ze tot beelden die werken als pars pro toto of symbool van de hedendaagse cultuur.

Dat geldt in het bijzonder voor de bekistingen voor de zuilen. De tentoonstellingstekst vermeldt niet zonder reden dat ze werden aangekocht bij een Chinese leverancier. Ze staan per twee of drie in uiteenlopende formaten opgesteld. Knalrode stalen schoren in diverse vormen houden ze overeind of schermen ze af, alsof ze wachten om gevuld te worden met gips. Die opzichtige enscenering zet niet alleen de kitscherigheid van de zuilen in de verf, dit zijn ook simulacra van een (bouw)cultuur die niet meer bestaat, tenzij als consumptiedecor.

In het licht van Karamustafa’s oeuvre is dat geen ironische grap, zoals ook Anti-Hamam Confessions (2010) bewijst. Die film staat op de website van La Loge en was in 2015 te zien op een tentoonstelling van Karamustafa en Koen Theys in Centrale en Argos (zie ook De Witte Raaf, nr. 179). Het is een treurzang bij de teloorgang van de hamam, gemeden door Turken van Karamustafa’s generatie uit ongemak over de oude cultuur waar een dergelijk publiek stoombad voor stond. Vervolgens werden de eeuwenoude badhuizen ingepalmd door toeristen, als een tweede vervreemding van het eigen verleden. Een hamam van de legendarische architect Mimar Sinan uit de vijftiende eeuw werd zelfs een shopping mall. De film is een treffende beschrijving van de tomeloze speculatie, consumptie en toeristische druk die sinds enkele decennia de ‘ziel’ van Istanbul bedreigt. De kitsch, zichtbaar in de zuilen in de tentoonstelling, is er nu alomtegenwoordig, en dat is minder ‘leuk’ dan het lijkt: de stad wordt leeggezogen door het kapitalisme, steunend op een autoritair bewind dat zich beroept op de islam. De historische kant van de islam verkettert het winstbejag, terwijl de hedendaagse en ideologische kant dient als ijsbreker voor (economisch) geweld.

Het maakt de connectie met de drie luchters, gemaakt van geblazen glas uit Murano, evidenter. Met uitzondering van enkele tourist traps ging de glasindustrie in Venetië teloor, net als het stedelijke leven zelf. De reden is – mutatis mutandis – dezelfde als in Istanbul: exploitatie maakt de stad onleefbaar. Karamustafa ontdekte dat Murano nog veel opslagplaatsen telt met reserveonderdelen, zoals bloemen, kransen en versieringen van kleurig glas die luchters hun luister gaven. Zulke verlichtingsarmaturen drukten ooit de rijkdom, verfijning en macht van de elite uit, maar boden veel Venetianen ook werk en inkomen. Bij nader inzien blijken de ornamenten in La Loge een bizar ratjetoe van vormpjes en kleurtjes. De onderdelen van de lusters zijn echt Venetiaans, maar het geheel is alweer een simulacrum, dat niet verschilt van de glazen kitsch die in Venetië wordt verkocht.

Rond de lusters hangt echter een wolk van ijzerdraad met scheermesjes, wat een dergelijke interpretatie op de helling zet. Karamustafa sluit de onzekerheid die zo ontstaat meteen kort, door met nadruk te stellen dat de luchters symbool staan voor de drie grote monotheïstische godsdiensten. Het is een lezing die bij niemand spontaan zou opkomen, en die weinig verduidelijkt, behalve dat Karamustafa geen wezenlijk onderscheid maakt tussen die godsdiensten, want de drie luchters zijn even ‘ontaard’, vals verleidelijk en gevaarlijk. Als de lusters staan voor de cultuur die rond de godsdiensten groeide – verleidelijk, mooi, maar ook dwingend – dan zijn die culturen ontaard tot een kitscherige grap, als schimmen van wat ze ooit waren. De scheermesjes verwonden onderhuids, ongemerkt, en ze laten een samenleving bloeden tot slechts een karkas overblijft. Godsdiensten, als ideologisch vehikel, zijn dodelijk.

Het kan een krasse, overhaaste interpretatie lijken, maar andere films van Karamustafa tonen hoe zij uiterst kritisch kijkt naar de verhouding tussen persoonlijke ervaringen en ideologisch geweld, of het nu militair of religieus van aard is. Ook de videomontage, het derde element in de voorstelling, suggereert dat. In een eerste deel worden historische beelden van deportaties en gevangenschap gemonteerd. Karamustafa vermijdt de ultieme horror – Joodse concentratiekampen – maar de reportages uit Athene, Istanbul en Azië zijn even huiveringwekkend als de actuele beelden van oorlogsgeweld die telkens weer gekaderd worden als ‘etnische’ en ‘religieuze’ conflicten, zonder dat de vraag rijst waar de wapens vandaan komen en wie daar belang bij heeft. Een tweede reeks toont mensen die in opstand kwamen tegen zulk geweld, tijdens de jeugdjaren van de kunstenaar, in Parijs, Berlijn, Zuid-Afrika, Italië, Chili… Het lijkt een kleine zucht van hoop in een melancholische, pessimistische tentoonstelling, maar de vreselijke twintigste eeuw duurt ondertussen al een kwarteeuw langer.

Karamustafa is als een roepende in de woestijn, maar het is alsof ze de hoop op een wederwoord opgaf. Haar werk lijkt een naschrift bij wat ooit ‘cultuur’ heette, maar ondertussen ten onder ging. Het centrale werk is een cirkelvormig zwart hek, dat scherven glas en brokstukken van een bekisting omkranst. Het lijkt treffend op de balustrade rond de put met de cenotaaf van Napoleon in het Panthéon in Parijs, of rond de cenotaaf van Kemal Atatürk in Istanbul, vandaag zorgvuldig weggemoffeld door de nieuwe aanleg van het Taksimplein, met winkelcentra die poseren als oude kazernes. Het waren ooit eerbiedwaardige monumenten, maar vandaag buigen we voor brol. Het heden is net als het verleden dood, maar we weten het nog niet.

• Gülsün Karamustafa. Hollow and Broken: A State of the World, tot 6 april, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

Studenten die in een park lummelen bedenken wilde plannen. Zo besloten de jonge Panamarenko (1940-2019) en een kameraad in de jaren zestig op zoek te gaan naar een klavertjevier. ‘Het duurde uren tot ik er een vond. Maar als ik daarna een grasweide betrad, zag ik ze plots overal.’ Die schijnbaar onbeduidende anekdote is exemplarisch voor de ingesteldheid van de Antwerpse kunstenaar, die tot aan zijn dood in de Biekorfstraat in de Seefhoek woonde en er tot aan zijn pensioen in 2005 ook werkte. Bij Panamarenko ontspringt het artistieke avontuur aan de verwondering voor alledaagse fenomenen, die hij tracht na te bootsen met artefacten, voorzien van dezelfde poëtische allure. Terwijl een wetenschapper de wetmatigheden achter natuurlijke verschijnselen wenst te ontdekken, wil Panamarenko ook de poëzie ervan mechanisch reproduceren. Dat blijkt uit de talloze schetsen die in twee kabinettenkamers tentoon zijn gesteld in het KMSKA in Antwerpen ter ere van Panamarenko’s geboorte 85 jaar geleden.

Opvallend is dat deze expositie slechts een paar van zijn machines bevat. Wie grootse toestanden verwacht, komt dus bedrogen uit. De schetsen bieden wel een unieke inzage in zijn creatieproces. Panamarenko vertrekt vooral van schijnbare details. Zo neemt hij de klapwiekmethode en het trilmechanisme van gevleugelde insecten als basis voor mechanische vliegtoestellen. Op de schets Studie voor Meganeudon (1975) staat een mannetje op een eenpersoonsvliegmachine met twee grote libellevleugels, getekend in blauwe inkt, in verschillende posities. In de marges bevinden zich berekeningen of getallen, zoals ‘70km/h’ of ‘40ph’, in potlood gekrabbeld. Telkens als Panamarenko een idee schetsmatig wil uitwerken, resulteert dat in tekeningen die een wetenschappelijke benadering met esthetische aantrekkingskracht combineren.

In hetzelfde kabinet is een wand gewijd aan het Rucksackflug-project, een reeks rugzakken die de drager ervan omhoogstuwen. Op een van die schetsen (1984-1985) verschijnt een kleurrijk mannetje met een roze helm en een blauw pak, geschilderd en met een spuitbus overspoten, en wederom omringd door vierkantswortelberekeningen. Bij de ingang van de ruimte staat gelukkig toch een fysiek exemplaar van zo’n Rucksackflug. De Hazerug (1997) telt aan weerszijden twee buizen en de propeller wordt aangedreven door een Suzukimotor. De piloot moet het pak aantrekken om recht omhoog op te stijgen. Het tekstbordje vermeldt dat het experiment lukte met een paspop, maar dat het beter niet met een mens wordt uitgetest: ‘Ge rammelt gewoon uit elkaar.’

Wie alle anekdotes op de bordjes leest, beseft dat Panamarenko’s experimenten vaak verkeerd afliepen. De wand gewijd aan zijn maritieme projecten toont het lineaire verloop van zijn creatieproces. Het begon met een walvis, waarin hij ‘een logge vierkante bak zag, die goed zou zijn voor een duikbootje’. Vervolgens kwamen de duikbootschetsen en tenslotte testte hij, met gevaar voor eigen leven, een duikpak uit op de zeebodem van de Malediven. Zelfs bij zijn grote ‘doorbraak’ uit 1971, de Aeromodeller, kon de langwerpige zeppelin niet opstijgen in de tuin van Panamarenko’s vriend Jef Geys. Het tweede kabinet toont, naast een zwevende miniatuurreplica, foto’s van dat experiment: mannen die verwoed aan een wit zeil trekken. De poëzie van Panamarenko ligt net in het daadwerkelijk testen van iets dat de meeste mensen zouden weglachen als een infantiele dagdroom.

Het culmineert in Panamarenko’s fameuze boutade: ‘Het hoogste doel dat een mens zich kan stellen, is de aarde te verlaten.’ Vanaf het midden van de jaren zeventig zal hij zich toespitsen op ruimtevaartprojecten en zich voorbereiden op zijn ‘reis naar de sterren’, tevens de titel en het onderwerp van de expositie in het M KHA. In de eerste van twee ruimtes staan een paar installaties waarmee Panamarenko de kracht van magnetische velden onderzocht om zijn vliegende schotels in beweging te houden. De Grote Plumbiet (1984) is toch vooral een groepje van vier rode, ronde trommels die tegen elkaar staan. Het loont steeds om de ietwat technische uitleg te lezen, die in dit geval stelt dat de zwarte plaatjes op de trommels zestigduizend magneten bevatten. Door toedoen van een motor kunnen de trommels bovendien roteren. Zo ontstaat er een magnetisch veld, waarin de vliegende schotels kunnen zweven. Hetzelfde geldt voor de installatie Magnetische velden (1979), ogenschijnlijk niets meer dan een granieten plaat naast een tafeltje met twee etages en met wat buizen erop. De technische uitleg is bij Panamarenko geen franje of smoesje, maar een absolute voorwaarde om de kracht van zijn werk te ervaren.

Verwondering en berekening gaan hand in hand. Zo is het veelzeggend dat in de vitrine met enkele objecten uit zijn privéverzameling het stripalbum De wolkeneters (1961) van Suske en Wiske pal naast David Hallidays Fundamentals of Physics (1960) ligt. Vanaf de jaren negentig ontwierp Panamarenko, op basis van gesloten magnetische systemen, ook zijn eigen ruimtetheorie, gepubliceerd in Toymodel of Space (1993). Op een van de twee tv-schermen is een filmpje te zien: in een winkeltje, aan de hand van een basketbal, doet de kunstenaar de principes uit de doeken. Larie voor de fysicus, onbegrijpelijk voor de leek, en aanstekelijk voor iedereen die al eens met een begeerlijk oog naar de sterren loert.

De tweede zaal wordt voornamelijk gevuld door Bing of the Ferro Lustro (1997), een imposante vliegende schotel die door het invallende licht op de epoxyhars even mysterieus als aantrekkelijk glimt. Op het andere tv-scherm in de eerste ruimte wordt een fragment uit het televisieprogramma IJsbreker van regisseur Jef Cornelis afgespeeld, uit 1983. In deze atypische praatshow komen de gasten tot de conclusie dat Panamarenko’s vliegende schotels nooit zullen functioneren. Dan zegt iemand dat ‘door de verwezenlijking een deel van de droom ook net vervlogen zou gaan’. Volgens Panamarenko ligt het fiasco niet zozeer in het falen, maar in het voorbij laten zweven van kinderdromen.

• Panamarenko. Oneindige verbeelding, tot 4 mei, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen. Panamarenko. Reis naar de sterren, tot 7 september, M HKA, Leuvenstraat 23, Antwerpen.

Hoewel diep geëngageerd met het trauma van kolonialisme en globale ongelijkheid, oogt het werk van Pélagie Gbaguidi (1965) bedrieglijk spontaan en lichthartig. Met vlotte gebaren schildert en tekent ze op verschillende dragers, zoals karton, broodzakken en muren. Ze werkt vaak seriematig en thematisch vanuit een archief, een reis of een lokale context.

Gbaguidi is geboren in Dakar. Ze studeerde in Luik en woont en werkt al jaren in Brussel. Haar werk is in Belgische collecties opgenomen, maar een overzichtstentoonstelling kwam er vooralsnog niet. Een aanzet is te zien in La Verrière, de verborgen kunstplek achter in de Hermès-winkel in Brussel. Antre is een ‘alternatieve solotentoonstelling’ of een ‘solo-groepstentoonstelling’ waarin het werk van Gbaguidi de ruimte deelt met dat van andere kunstenaars. Curator Joël Riff selecteerde, dwars door series van Gbaguidi, schilderijen, tekeningen en grafiek, en combineerde ze met installaties van het Brusselse collectief Espace Aygo, met werk van Marianne Berenhaut en Hessie, en met een poëtische tekst van writer in residence Sophie-Marie Larrouy.

Gbaguidi omschrijft zichzelf als een hedendaagse griot – een bewaarder en verteller van orale geschiedenis in de West-Afrikaanse traditie. Ze put uit archieven en wisselt kennis en vaardigheden uit met lokale gemeenschappen. Een voorbeeld is Acide (2023): vrouwen in Congo hebben tafereeltjes geborduurd over de enorme exploitatie door de lokale mijnbouw, in ruil voor schilderles van Gbaguidi. De figuren zijn zwanger, breken stenen met de hand, en worden omringd door het internationale icoon voor gif. Een figuur in ketenen representeert slavernij, maar verwijst ook naar hoe afhankelijk mensen zijn van hun smartphone: de productie van telefoons is een belangrijke markt voor de Congolese mijnbouw. De keten wordt optimistisch doorgeknipt met een grote schaar. Gbaguidi heeft het katoenen doek gifgroen en felrood geschilderd, zelfs met wat glitter. Ernaast hangt het grote Icon in Progress. Milk (2015), waarvoor ze onderzoek verrichtte in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika in Tervuren. Op het canvas zijn borsten te ontwaren, tropische planten en exotische dieren: populaire onderwerpen van de koloniale fotografie. Acide en Icon in Progress. Milk zijn vol en gelaagd, en eenduidig noch makkelijk te lezen. Als griot vertelt Gbaguidi haar verhalen niet rechtlijnig zoals een historicus of docent dat meestal zou doen; bepaalde vormen van traditionele geschiedschrijving sluiten dan ook aan bij het koloniale project.

In de praktijk van Gbaguidi komt geschiedenis voort uit het lichaam. Lichamen bevolken haar werk, zoals de grote geborduurde, staand plassende vrouw in Care. La femme qui pisse (2019-2020). Het schilderen zelf is een uitgesproken fysiek proces: Gbaguidi werkt soms hurkend, gebruikt haar lichaam op het doek, en legt dragers op de grond om ze daarna weer op te hangen, waardoor er verfdruipers ontstaan. Voor Le jour se lève. Eurotopia (2022) gebruikte ze haar gehele lichaam om drie kleurrijke en elkaar omhelzende vrouwfiguren te schilderen die in elkaar lijken op te gaan, wat doet denken aan de ets Europe Supported by Africa and America (1796) van William Blake. Incandescence. Table of Negotiation* (2023) toont de handen van witte wereldleiders die rond de tafel zitten, terwijl Gbaguidi met de serie Marche (1999), tekeningen van voeten en soms handen, benadrukt dat demonstreren meestal met stampende voeten gebeurt. Omdat de werken op verschillende hoogtes zijn opgehangen, wordt de bezoeker uitgenodigd het lichaam op andere manieren te gebruiken. Tijdens de opening deed Gbaguidi dat voor, door te demonstreren hoe de expositie gehurkt bekeken kan worden. Het letterlijk innemen van een andere positie, zo lijkt ze te suggereren, kan leiden tot veranderingen die de wereld nodig heeft.

Terwijl het werk van Gbaguidi de muren bekleedt, is het midden van de ruimte ingericht met grote meubelstukken van Espace Aygo, een collectief van vijf jonge ontwerpers dat een negentiende-eeuws Brussels rijhuis, om de hoek van La Verrière, tot een Cronenbergachtig gesamtkunstwerk getransformeerd heeft. Het gebruikte materiaal werd op straat verzameld, met de vuistregel nooit met lege handen thuis te komen. De bank is een gigantische installatie van gelast staal dat een golvend landschap vormt. De prullenbak is een metershoog amorf monster van papier-maché, met een open mond om het vuil te vangen. Esthetisch zijn er parallellen tussen Gbaguidi’s werk en Aygo’s kleurrijke installaties, en ook de meubels refereren uiteraard aan lichamen. De bezigheden van het collectief lijken echter niet geworteld in postkoloniaal engagement of in eenzelfde mate van inhoudelijk onderzoek. Dat is geen inherent gemis, maar het is op zijn minst gedurfd om zoveel ruimte te geven aan objecten die vooral met de lichthartige esthetiek van Gbaguidi’s werk resoneren, maar haar diepe engagement – het verhaal van de griot – missen.

De verbindingen met andere kunstenaars spreken meer tot de verbeelding. Gbaguidi ontmoette textielkunstenaar Hessie (1936-2017) in 2016, toen er van haar een solotentoonstelling liep in La Verrière. Op de expo Antre wordt die schakel bestendigd door het kleine geborduurde Dessin microscopie (1969-1970). De mysterieuze Hessie, in Jamaica of in Cuba geboren, liet een indrukwekkend oeuvre na van wat zij survival art noemde: veelal textielwerken met soms minutieus geborduurde, minimalistische patronen op wit doek. Het andere werk op de expo van Gbaguidi is …mais qui est-elle? (2024) van Marianne Berenhaut (1934): een installatie van een grijze jurk, gedrapeerd over de rugleuning van een antiek bankje. Berenhaut overleefde de Holocaust, en haar objets trouvés dragen vaak een melancholische poëzie over. Net zo roept deze jurk een fysieke afwezigheid op, maar lijkt ze toch ook, zoals vaker in het werk van Berenhaut, een eigen persoonlijkheid ontwikkeld te hebben.

Antre verbindt het oeuvre van Gbaguidi dus speels met werk van kunstenaars uit verschillende generaties. Het netwerk van verbindingen dat ontstaat is interessant, maar slaagt er niet in de dorst naar een grote solo geheel te laven. Wellicht is het de structuur van de expo zelf die verhindert diep in de thema’s, contexten en verhalen te duiken. Om het vanuit het lichaam te zeggen: Antre is niet voldoende ‘gegrond’ voor een duidelijk standpunt, maar bevat genoeg verhalen om te blijven bewegen.

• Pélagie Gbaguidi. Antre, tot 29 maart, La Verrière, Fondation Hermès, Waterloolaan 50, Brussel.

In de jaren veertig toonden Kenneth en Mamie Clark experimenteel aan dat zelfs jonge kinderen van kleur vaak de voorkeur geven aan een witte pop. Deze diepgewortelde raciale vooroordelen werden in 2021 opnieuw bevestigd, met dezelfde proefopstelling, door Dieter Coppens in het televisieprogramma De wonderjaren van de VRT. In Kunsthal Mechelen staan op de groepstentoonstelling The Last Place They Thought Of honderd zwartgeverfde poppetjes opgesteld als stille getuigen van deze problematiek. Met de recente installatie Give Me Back My Black Dolls (2024) confronteert kunstenaar Zohra Opoku het publiek met de blijvende impact van racisme op identiteitsvorming.

Curator Sorana Munsya brengt elf zwarte vrouwelijke kunstenaars samen, geboren tussen 1976 en 1996. Verrijkt met een publiek programma van het collectief Black Archive, onderzoekt de tentoonstelling de gevolgen van kolonialisme, de trans-Atlantische slavenhandel en hedendaags racisme. Vanuit een zelden getoond zwart, vrouwelijk of non-binair perspectief herinterpreteert Munsya ingrijpende episodes uit de menselijke geschiedenis en stelt ze fundamentele vragen over wie het recht heeft deze verhalen te vertellen. Tegelijkertijd wordt de structurele genderongelijkheid in de kunstwereld aan de kaak gesteld.

Vertrekpunt is Katherine McKittricks boek Demonic Grounds. Black Women and the Cartographies of Struggle (2006), waarin wordt gesteld dat ‘zwarte kwesties ruimtelijke kwesties zijn’. Geografie is geen neutrale ruimte, maar een construct gevormd door macht, koloniale geschiedenis en de strijd om zichtbaarheid. Deze veronderstelling roept vragen op: Wie bepaalt wat een geografie betekent? Is het de fysieke ruimte, zoals bergen en rivieren, of zijn het de verhalen, herinneringen en ervaringen die aan een plek verbonden zijn?

De tentoonstellingstekst beschrijft hoe geografie in het Westen vaak is gebruikt als middel voor macht en uitsluiting. Historische kaarten en geografische kennis legitimeren koloniale dominantie en versterken de marginalisering van zwarte vrouwen die vaak geassocieerd worden met wat als ‘verboden’ of ‘duister’ wordt gezien. In de tentoonstelling doorbreken kunstenaars deze mechanismen en creëren ze nieuwe plekken van verzet, zoals queer en imaginaire landschappen. Als een daad van postkoloniale vergelding laten ze zien dat gemeenschappen niet alleen het slachtoffer kunnen zijn van geografische uitsluiting, maar ook actief hun positie kunnen heroveren.

Zo opent Ophélie Mac alias Mac Coco de tentoonstelling met een intieme installatie zonder titel, waarin kleurrijk waxtextiel, zwarte muziek en literatuur een safe space creëren. Met deze queer geografie maakt de kunstenaar een plek van reflectie waarin zwarte cultuur en protest samenkomen. De ruimte is uitnodigend, maar lijkt niet actief gebruikt te worden, en fungeert eerder als een autoreferentiële scenografie die de symbolische waarde van veilige plekken benadrukt. Het werk is dus niet functioneel, maar daagt, als een scène, de kijker uit om na te denken over veilige ruimtes en waarom ze nodig zijn. In Tending to the Harvest of Dreams (2021) wikkelt Lungiswa Gqunta kleurrijk garen rond prikkeldraad, dat zich uitstrekt als struiken in een tuinlandschap. Het is een krachtig symbool van koloniale controle dat de segregatie in Zuid-Afrika oproept. In de ruimte weerklinken woorden in het Xhosa, uitgesproken door vrouwelijke genezers die de tuin proberen te helen. Hoewel het apartheidsregime dertig jaar geleden werd beëindigd, blijven machtsdynamieken tussen wit en zwart hardnekkig bestaan. Zoals de zaaltekst duidelijk maakt, is het merendeel van de rijkdom nog steeds in handen van voornamelijk witte Zuid-Afrikanen.

In een uithoek van de tentoonstellingsruimte hangt Underwaterscapes (2024) van Lou Cocody-Valentino: plantaardig geverfd textiel zweeft door de lucht, terwijl schilderijen van papierpulp de muren bedekken. De parallellen met Highway Gothic (2017) van Ellen Gallagher en Edgar Cleijne zijn onmiskenbaar, zowel inhoudelijk als vormelijk: in beide werken fungeert water als een krachtige metafoor voor ‘verbinding’. Hoewel water een gedeelde moleculaire oorsprong symboliseert, blijven machtsstructuren verdeeldheid zaaien.

In het hart van de expositie staat een triptiek van Mónica de Miranda, As If the World Had No West (2024). Op drie schermen ontvouwen zich hyperesthetische beelden van lichamen die door de uitgestrekte Namibwoestijn in Angola bewegen. Gekleed in contrasterend wit en zwart, dansen ze in harmonie met het ritme van de zon. Hun bewegingen raken verweven in een stille dialoog met flora en fauna. Miranda ziet de natuur niet langer als een object van exploitatie, maar als een gelijkwaardige partner in een gedeelde wereld. Een vergelijkbare benadering is aan te treffen in het werk van Gaëlle Choisne, winnaar van de Prix Marcel Duchamp in 2024. In haar film Creole Garden in Normandy (2024), onderdeel van het project Temple of Love, brengt zij de geschiedenis van Creoolse tuinen in beeld. Het werk legt een poëtische verbinding tussen Normandië en Haïti dankzij beelden van een intieme, huiselijke tuin waarin protagonisten koloniale verhalen delen. Felle kleuren creëren een dromerige, bijna buitenaardse sfeer en gesprekken roepen op tot zorg voor de planeet.

De tentoonstelling stelt het artistieke object ter discussie. Passen Opoku’s Black Dolls en Mac Coco’s safe space binnen de traditionele definities van kunst? Dekoloniale praktijken zetten vooronderstellingen en vooroordelen op losse schroeven door alternatieven te zoeken voor een monocultureel perspectief. Ze verschuiven de nadruk op kunst als een object naar een zintuiglijke en emotionele ervaring van de toeschouwer. Het is een visie gekenmerkt door ‘pluriversaliteit’, een concept dat werd geïntroduceerd door de zapatisten in Mexico en dat een streven uitdrukt naar een wereld waarin vele werelden naast elkaar kunnen bestaan. Dit idee weerklinkt in het posthedendaagse denken, waarin kunst niet langer wordt gedefinieerd door materialiteit, maar door haar vermogen om kennis te genereren, collectieve ervaringen te vormen en betekenissen te verschuiven – een beweging weg van het object.

The Last Place They Thought Of verweeft vele complexe thema’s: ecologie, de postantropocene wereld, kolonisatie, queerness, identiteit, rituelen en de moeilijke relatie tussen het esoterische en het politieke. Wat op het eerste gezicht een overdaad aan onderwerpen lijkt, blijkt een scherp narratief te vormen waarin de discriminatie van zwarte vrouwen wordt bekritiseerd. Dergelijke diversiteit wordt in grote musea vaak als een trend gepresenteerd, door vooral aandacht te schenken aan de erfenis van het kolonialisme en verouderde gender- en seksualiteitsnormen. Deze tentoonstelling in Kunsthal Mechelen gaat verder: in plaats van een bitter verhaal te vertellen over afkomst, objecten en biografieën, wordt vrouwelijke en non-binaire intelligentie vanuit de marge gevierd, als een transformerende kracht die het oude conservatieve denken vastberaden weglacht.

• The Last Place They Thought Of, 14 december 2024 tot 2 maart 2025, Kunsthal Mechelen, Onder den Toren 12.

De ondertitel van deze tentoonstelling kun je op twee manieren begrijpen. Enerzijds is het een aansporing om te komen kijken naar de talrijke kunstenaars die de Amsterdamse fotograaf Koos Breukel (1962) in de afgelopen veertig jaar heeft geportretteerd, van Jan Wolkers tot Marlene Dumas. Anderzijds is het een uitnodiging om kennis te maken met de kunstenaar in eigen persoon: gedurende de expositieperiode fotografeert hij museumbezoekers in zijn mobiele fotostudio. Ook ondergetekende liet zich vereeuwigen. Wonderlijk om jezelf op de foto te herkennen en jezelf tegelijk te zien als vreemde.

Aan de basis van de tentoonstelling ligt Breukels interesse voor kunstenaars, een belangstelling die grenst aan bewondering. Voor hem zijn de schilders, fotografen, acteurs en schrijvers die voor zijn lens verschijnen geen passanten, maar een bron van inspiratie. In tekstbordjes naast de foto’s vertelt de fotograaf wat hij in de afgebeelde personen waardeert.

Soberheid is troef. De kunstenaars verschijnen doorgaans frontaal in beeld, en face of driekwart, tegen een neutrale, monochrome achtergrond. Veel opnamen zijn gemaakt in de studio met een grootformaat platencamera. De belichting is zacht, zonder dramatische contrasten. Kleding en attributen spelen nauwelijks een rol. Niets leidt af van waar het om gaat: de expressie van het gezicht. Die no-nonsensebenadering mag een verademing heten, zeker in een mediawereld waarin het genre ‘kunstenaarsportret’ al te vaak een vrijbrief is voor allerlei artistiekerige fratsen.

Visagistes, stijladviseurs en andere mooimakers zijn er niet aan te pas gekomen. De kleinste oneffenheden zijn zichtbaar. De rimpels in het doorgroefde gelaat van schilder Daan van Golden, de waterige glans in de helderblauwe ogen van fotograaf Boris Mikhailov, de verwilderde wenkbrauwen van beeldhouwer Richard Long: alles is onverbiddelijk en haarscherp in beeld gebracht. De beste foto’s zijn echter de portretten die iets suggereren dat niet direct zichtbaar is. Kwetsbaarheid, verborgen leed, psychische schade. Wat een portret geslaagd maakt, is nooit te voorzien en moeilijk aan te wijzen, maar onmiddellijk herkenbaar.

In de portretten die gegroepeerd zijn rond een grote, confronterende foto van de moeder van de fotograaf op haar doodsbed, is alle decorum verdwenen. Performancekunstenaar Ulay zit met de ogen dicht onhandig op een stoeltje, handen op de knieën, een en al fysiek ongemak. Ernaast hangt een werk uit de iconische serie portretten die Breukel maakte van Michael Matthews, een Amerikaanse theatermaker die op jonge leeftijd bezweek aan aids. Op de een of andere manier weet het beeld te ontsnappen aan de tirannie van het hier en nu die alle fotografie beheerst. Zijn uitgeteerde lichaam oogt als dat van Christus aan het kruis.

Ulay en Matthews zijn niet de enigen die het tijdelijke voor het eeuwige hebben verwisseld. Dichter Simon Vinkenoog, schilders Lucian Freud en Jacqueline de Jong, fotografen Robert Frank, Ed van der Elsken, Gerard Fieret, Paul Blanca en Arno Nollen, kunststudent Esther Zilversmit, fotoverzamelaar Frido Troost, galeriehouders Julius Vermeulen en Joeri Bakker: ze zijn door Breukel vereeuwigd kort voor hun overlijden, een enkeling vlak daarna. Het wezen van alle portretkunst – althans, zo wil het verhaal van Plinius over een Korinthische jongedame die de schaduw van haar geliefde natekende alvorens hij vertrok naar het slagveld – is het verlangen om de ander die niet hier is, die verdwenen is, weer aanwezig te laten zijn, om zo de pijn van het gemis te verzachten.

Een derde groep foto’s is gewijd aan verzamelaars, museumdirecteuren en uitgevers die behulpzaam zijn geweest bij Breukels carrière. Associaties met de schilderkunst dienen zich als vanzelf aan. De fraaie foto uit 2017 van Rudi Fuchs heeft iets weg van een Hollands portret uit de zeventiende eeuw, niet op de laatste plaats vanwege het beperkte kleurscala van grijzen, bruinen en een dof zwart (bonte tinten zijn zeldzaam in Breukels werk). Een piepjonge Saskia Noor van Imhoff lijkt als zinnebeeld van tere schoonheid zomaar weggelopen uit een allegorisch tableau van Botticelli. De foto’s zijn echter niet gemaakt om op oude meesterwerken te lijken en dat pleit voor ze: niets vervelender dan fotografie die zich voordoet als schilderkunst.

In de laatste zaal hangen portretten van studenten en collega’s uit de jaren waarin Breukel docent was aan de Gerrit Rietveld Academie. De getalenteerde, vroeg gestorven Céline van Balen schrijft hij een ‘intense, bijna tastbare gevoeligheid’ toe. Haar beeltenis verschijnt zeventien maal, als in een zeefdrukschilderij van Andy Warhol. Elke keer net iets anders, steevast gehavend door ‘innerlijke demonen’ en ‘de verwoestingen van verslaving’. Op één foto krult haar linkermondhoek ietsje omhoog, in een vergeefse poging de last van het leven wat te verlichten. In Breukels wereld wordt zelden gelachen. ‘Van lachende portretten’, zei hij in een interview, ‘krijg je toch het gevoel dat er iets verkocht moet worden.’

Zo leren we de geportretteerde kunstenaars een beetje kennen, maar meer nog komen we te weten over hoe Breukel naar hen kijkt. De foto’s gaan over bezieling en oorspronkelijkheid, over isolement, deceptie en verval. Veel beeltenissen beantwoorden in meer of mindere mate aan het romantisch signalement van de kunstenaar als getormenteerde uitverkorene van de goden.

Droeg Breukels vroege werk nog sporen van de heftige esthetiek van het punktijdperk, sindsdien zijn z’n portretten kalmer geworden, voldragen, bijna tijdloos. De foto’s onderscheiden zich duidelijk van die van andere portretfotografen. Ze zijn niet zo ingetogen en stil als die van Rineke Dijkstra. Niet zo gefixeerd op stijl en imago als die van Anton Corbijn en Erwin Olaf. Veel minder bombastisch dan het werk van Stephan Vanfleteren, wiens geportretteerden er soms uitzien alsof ze zojuist zijn opgegraven. Breukel heeft oog voor wat kunstenaars menselijk maakt, al te menselijk. Meet the Artist is een aangename kennismaking met de beste portretfotograaf van Nederland.

• Koos Breukel. Meet the Artist, van 18 januari tot 26 februari, Foam, Keizersgracht 609, Amsterdam.

Voor een expositie met navigatie als overheersend principe is het traject van The Directions opvallend duidelijk uitgestippeld. Een labyrint is de scenografie van de solo van Hannah Black (1984) nauwelijks te noemen. Eerder betreft het een simpel gangenstelsel, dat aanvoelt als een bouwwerf of als een onaf interieur, en dat zowel de koers als het ritme van de rondgang dicteert. De tentoonstelling kan nog het best begrepen worden als een installatie met werken van Black, maar ook bestaande elementen en overige kunstwerken. Bijna op het eind staat bijvoorbeeld een cipres, en in de begeleidende tekst van Black, die ook actief is als criticus en schrijver, komt de cipres terug als motief en wordt er gezinspeeld op de oriënterende rol van deze boomsoort in landschappen rond de Middellandse Zee.

De eerste groep objecten en kunstwerken in The Directions bestaat uit een reeks van drie video’s, gemaakt in samenwerking met Demi Latz. Een mediterraan tafereel bij zonsondergang wisselt in elke video af met een sterrenhemel, waartegen telkens het silhouet van Black zelf afsteekt. Hoewel de beelden in de drie video’s erg vergelijkbaar zijn, gaan ze in op verschillende steden waarin de kunstenaar heeft gewoond: Londen, New York en Marseille, waarnaar de video’s ook genoemd zijn. In een spontaan aandoende monoloog vertelt Black over haar relatie met deze plekken en over de levensfases waarmee ze corresponderen. Tegelijkertijd wordt dit biografische narratief altijd gekoppeld aan politieke gebeurtenissen en geschiedenissen: Londen is de min of meer decadente hoofdstad van een voormalig koloniaal rijk, het delirium van leven in New York wordt getemperd door het bewustzijn van het Amerikaanse imperialisme, en voor Marseille is de migratiegeschiedenis vanuit de Maghreb karakteriserend.

The Directions bevat ook vier werken van Nederlandse kunstenaars uit de eerste helft van de jaren tachtig. Dat Cor van Dixhoorn, Nico van den Boezem, Willem Buijs en Jan Zembsch weinig bekend zijn, is wellicht niet verrassend. De werken komen uit de collectie van de Vleeshal en werden verzameld via de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), die kunstenaars tussen 1956 en 1987 van een basisinkomen voorzag via een gegarandeerde jaarlijkse aankoop van een aantal werken door gemeentebesturen. Hoewel er resonanties zijn met de thematiek van The Directions (Van Dixhoorns schilderij is bijvoorbeeld een abstracte weergave van een weg) is het vooral Blacks bedoeling te reflecteren op de economische condities die het kunstenaarschap mogelijk maken, maar ook beïnvloeden en sturen. De oudere werken fungeren in die zin als tegengewicht bij de video’s van Black en Latz: de BKR bood een bepaalde zekerheid en stabiliteit, zij het enkel voor Nederlandse kunstenaars die zo aan hun woonplaats gebonden bleven, net als aan het vervaardigen van materiële objecten. In Blacks narratief overheersen nomadisme en precariteit, en dat is ook zichtbaar in haar praktijk.

Niet alle vormen van precariteit zijn echter gelijk, en dat geldt ook voor de verschillende vormen van kwetsbaarheid die in The Directions behandeld worden. Aan de drie uiteinden van de structuur van de tentoonstelling, aan de linkse, rechtse en achterste wand, hangen reproducties van foto’s die de vernietiging van het stedelijke weefsel van Middelburg tonen tijdens de Tweede Wereldoorlog. De foto achterin toont een standbeeld dat nu in de tentoonstellingsruimte is opgenomen, maar dat aanvankelijk aan de voorgevel hing. Ook het historische gebouw van de Vleeshal bleef duidelijk niet gespaard, en de huidige staat van deze plek is haast volledig het resultaat van reconstructie.

Deze beelden van een geruïneerd Middelburg staan in verband met een ander landschap van vernietiging dat hier niet expliciet te zien is, maar dat de bezoeker wel letterlijk boven het hoofd hangt. Boven de tentoonstelling zweeft een constellatie van dunne en subtiele gouden kettingen in een cirkelvormig grid. Aan het web hangen kleine sferen, die planeten voorstellen en die van onderuit bekeken kunnen worden door een glazen lens – een verwijzing naar de telescoop, het maritieme navigatie-instrument bij uitstek, uitgevonden door Middelburger Hans Lipperhey in 1608. Het ensemble is een reconstructie van de stand van het zonnestelsel op 7 oktober 2023, toen Gaza-militanten door de blokkades braken om terug te slaan tegen Israël en gijzelaars te maken. In de tekst van Black, maar ook in de drie video’s, wordt herhaaldelijk gerefereerd aan dit moment – de aanleiding voor de huidige genocide in Gaza – als een historisch keerpunt. In de verhaling van de kunstenaar, maar ook in hoe The Directions is opgezet, wordt de verwoesting in Gaza en Palestina beschreven als de achtergrond voor het historische heden. Deze karakterisering is passend, zij het op een pijnlijke en wrange manier. Een achtergrond is het visuele equivalent van ruis, die we weg (moeten) filteren om naar iets anders te kunnen kijken. Een achtergrond – behalve misschien bij silhouetten, zoals in de video’s in The Directions – is een dispositief voor een verdwijnende verschijning, gezien zonder doorgaans bewust verwerkt of in vraag gesteld te worden.

Tegelijkertijd is de focus op de Al-Aqsa Flood – zoals de aanval van 7 oktober soms genoemd wordt – als kenterpunt misschien wat eenzijdig, omdat deze gebeurtenis één moment vormt in een veel langere geschiedenis van onderdrukking. Ook meer in het algemeen roept deze letterlijke geboortehoroscoop van het heden vragen op. De link tussen astronomie en navigatie is duidelijk, maar wat is precies de relatie die gesuggereerd wordt tussen het kosmische en de wel bijzonder wereldlijke problematiek van kolonialisme? De concrete historische processen die geleid hebben tot de catastrofale vernietiging van Gaza (maar ook van Middelburg) worden niet benoemd of bevraagd. Opmerkelijk genoeg zijn de zogenaamd ‘autonome’ BKR-werken de beeldende elementen in deze totaalinstallatie die het meest direct in verband staan met het politieke. Zo blijkt uit The Directions uiteindelijk vooral de noodzaak om de voeten op de grond te houden en te letten op de schijnbaar steeds krimpende horizon van het heden. De sterren, helaas, geven raad noch richting.

• Hannah Black. The Directions, tot 13 april, Vleeshal, Markt 1, Middelburg.

Hot Spot (2013) is een stalen bolvormige constructie waarop met rood neonlicht de omtrek van de continenten is aangegeven. Een globe dus, maar van een aarde die vervaarlijk gloeit: de mondiale klimaatopwarming wordt samen met de vele oorlogen zichtbaar, op een wereld die voor de mens de place to be blijft. Het is een van de eyecatchers van Inside Out, de overzichtstentoonstelling van Mona Hatoum (1952) in Kunsthal KAdE. Samen met acht andere, meestal robuuste kunstwerken, staat de globe in een lager gelegen, grote witte zaal. Gek genoeg voelt die ruimte wat leeg en statisch aan, ondanks de omvang van Hot Spot of van het billboard recht tegenover de ingang, Over My Dead Body (1988-2002), met het gezicht van een vrouw die boos naar het tinnen soldaatje op haar neus kijkt. Op de vloer staan sculpturen, zoals een eveneens stalen, bolvormige constructie van bouwafval (Orbital III, 2018), twee rode olievaten waaruit de vorm van een plant gesneden is (Fossil Folly (group of 2) III, 2023) en een reusachtige rozenkrans van brons (Worry Beads, 2009). Een trolley met een constructie van bakstenen, aan één kant ingedeukt (A Pile of Bricks, 2019), suggereert een gebouw dat door geweld beschadigd is. Aan het plafond hangt een enorme mobile van plexiglas in de vorm van een wereldkaart (Map (mobile), 2019).

Het is meteen herkenbaar als werk van Hatoum: metaforen, paradoxen, wereldkaarten, verwijzingen naar oorlog en ontheemding. Misschien zwakken te veel soortgelijke werken elkaar af, door de herhaling van een formule. Sinds haar eerste grote retrospectief in het Centre Pompidou in 2015 was Hatoums oeuvre met toenemende frequentie in solotentoonstellingen te zien, bijvoorbeeld in het Institut Valencià d’art Modern in 2021. Daar had Hot Spot net een dreigende kwaliteit, en maakte A Pile of Bricks onmiddellijk de kwetsbaarheid van menselijke architectuur voelbaar. In Kunsthal KAdE ontbreken werken als Impenetrable (2009), Bunker (2011) en Light Sentence (1992): indrukwekkende, abstracte, koele installaties die geometrische schoonheid combineren met de hardheid en het onheilspellende karakter van het staal of de prikkeldraad. Een dergelijk tegenwicht voor de overduidelijk metaforische werken was welkom geweest. Zonder hard- en rauwheid, aspecten die toch ook het oeuvre van Hatoum kenmerken, kunnen haar werken te zeer voor de hand gaan liggen of didactisch lijken.

Hatoum werd geboren in Libanon als kind van Palestijnse ouders, gevlucht voor de oorlog. Nadat er ook in Libanon oorlog uitbrak, strandde Hatoum in Londen. Veel van haar thematiek is daarop terug te voeren, maar zoals in elk geslaagd kunstwerk wordt het particuliere meestal aangewend om iets universeels te verbeelden. Sinds de jaren tachtig bouwt deze kunstenaar gestaag aan een oeuvre dat bestaat uit performances, video, installaties, tekeningen en sculpturen. Vaak gaat het om grote, abstracte constructies, om alledaagse objecten die vreemd en gevaarlijk worden, met veel verwijzingen naar cartografie en architectuur – twee disciplines die het dagelijks leven zowel makkelijker maken als gevaarlijk abstraheren en buitensluiten. Hatoums beste werk perfectioneert abstractie met herkenbaarheid, kwetsbaarheid met duisternis.

Op de eerste verdieping zijn er zeven zalen ingericht met iconisch geworden werken. Paravent (2008) is een tot gigantische proporties opgeblazen kaasrasp. Het poëtische en meditatieve + and – (1994-2004) is een kinetische sculptuur: een arm maakt groeven in een ronde zandbak die onmiddellijk worden uitgewist door de andere arm. Een klassieker en hoogtepunt van de tentoonstelling is Home (1999): alledaagse keukenobjecten liggen op een tafel en staan beurtelings onder stroom. Het gezoem is over de hele verdieping te horen en verschaft de andere werken een urgente en onheilspellende lading. Een aardige toevoeging is een vitrine met spullen uit Hatoums werkproces: notitieboekjes, miniaturen en voorstudies, objecten en foto’s. Het geeft een mooi overzicht van de preoccupaties van de kunstenaar, van het beeldrijm (ingewanden, menselijk haar, spiralen, globes) en van terugkerende principes, zoals het herkenbare gebruiksvoorwerp dat gevaarlijk wordt.

In een kleinere zaal, een verdieping lager, is een overzicht van de performances bijeengebracht. Het is een goed gedocumenteerd overzicht, met zowel uitgebreide aantekeningen voor de performances als beeldmateriaal van de, vaak eenmalige, performances zelf. Er zijn enkele videoregistraties te zien, bijvoorbeeld van het naargeestige, maar krachtige The Negotiating Table (1983), waarin de kunstenaar, onherkenbaar in plastic gewikkeld, als een lijk op een houten tafel ligt. De metafoor is ook hier in your face – er wordt over andermans lijken onderhandeld – en zeer effectief.

Het geeft de tentoonstelling als geheel een waardevol verdiepend aspect. Speciaal voor Inside Out maakte Hatoum een nieuwe versie van een eerdere installatie, Web, te zien in de op loopafstand gelegen Elleboogkerk, waar tot 2018 het Armando Museum huisde. Het interieur is dat van een ruimte voor hedendaagse kunst, hoewel er details overblijven, zoals een glas-in-loodraam, die het sacrale niet verder opdringen. Web hangt aan de muren en het plafond: talloze glazen kralen die aan metaaldraad geregen zijn, zoals regendruppels die in een spinnenweb blijven hangen. In Valencia waren deze glazen kralen op de vloer gelegd in de vorm van een wereldkaart. De bezoeker die per ongeluk tegen een kraaltje stootte, kon onbedoeld grote verschuivingen teweegbrengen. Die spanning ontbreekt hier, en ook algemener biedt Inside Out bij momenten een déjà vu dat aan scherpte heeft ingeboet, alhoewel het overzicht een gedegen kennismaking blijft met Hatoums indrukwekkende oeuvre. Net voor de uitgang van de grote zaal hangt een klein werk, een plakkaat in blauw-wit email, met in het Arabisch en het Engels het opschrift: ‘Waiting is Forbidden’. Het zet de tentoonstelling, en voor even ook de rest van de wereld, toch weer in een zowel humoristisch als onheilspellend licht.

• Mona Hatoum. Inside Out, tot 4 mei, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Het strak gemillimeterde gras bij de ingang van het Maison Européenne de la Photographie in Parijs doet niets vermoeden, maar binnen wordt de liefde verklaard aan de flora van onze planeet. In een poging planten te bevrijden van de antropocentrische blik en betekenis, verbindt de tentoonstelling de perspectieven van kunst, technologie en natuurwetenschap vanaf de negentiende eeuw tot heden om een visuele geschiedenis te schetsen, die in de titel als een ‘niet-geschiedenis’ wordt aangeduid. Met zes secties is de tentoonstelling volgens de curatoren opgebouwd als een sciencefictionroman, beginnend met een stabiele en herkenbare wereld, en zich steeds verder bewegend naar onzekere, onverwachte en speculatieve gebieden.

Het eerste hoofdstuk, ‘L’Agentivité des plantes’, bestaat uit drie onderdelen: vorm en kleur, beweging en groei, en plantaardig materiaal. De eerste, groen geverfde zaal toont het werk van fotografen uit de jaren twintig en dertig die planten in een nieuw licht konden zetten dankzij zeer gedetailleerde afdrukken. Zo gebruikte Karl Blossfeldt fotografische vergrotingen om de morfologie en fysiologie van planten te observeren. Zijn standaardwerk Urformen der Kunst (1928) werd gebruikt om decoratieve vormen aan Berlijnse kunststudenten aan te leren, door terug te keren naar wat in de natuurlijke wereld voorkomt. Hoewel objectiverend, brak deze aanpak met de symbolische lezing van planten: niet de menselijke interpretatie, maar de vorm van de plant kreeg de hoofdrol. Blossfeldt echoot zachtjes door in het werk van bioloog en fotograaf Jochen Lempert (1958), wiens zwart-witte close-ups een poëtische en gefragmenteerde weergave geven van plantaardig leven in een stedelijke omgeving. In de volgende zaal, over beweging en groei, ligt de focus op videografisch werk dat het dynamisme van planten naar voren brengt. Aan het einde van de negentiende eeuw leerde Charles Darwin ons dat planten in staat zijn te voelen en te bewegen. De ontwikkeling van film in dezelfde periode maakte het mogelijk om deze hypothese te bevestigen. Daarvoor was het gebruik van timelapses onontbeerlijk: planten bewegen immers in een heel ander tempo dan de mens. Te zien zijn Max Reichmanns Das Blumenwunder (1926) en Jean Comandons La Croissance des végétaux (1929), met zwart-witte gruisbeelden van dansende bloemen en stengels die een duidelijke eigen wil en reactievermogen tonen. In de zaal speelt op de achtergrond ‘Here Comes the Sun’ van The Beatles, als een wat overdadige verwijzing naar heliosensitiviteit en fotosynthese. In het laatste onderdeel van dit eerste hoofdstuk staat de plant als beeldvormer centraal, net als de link tussen de lichtgevoeligheid van planten en het fotografische proces. Historische cyanotypes uit de negentiende eeuw van Anna Atkins staan naast het hedendaagse, experimentele werk van Stephen Gill, die in Hackney Flowers (2004-2007) hybride beelden creëerde door lokaal verzamelde en gedroogde bloemen samen te voegen met foto’s, en het resultaat opnieuw te fotograferen in zijn studio.

In het tweede deel van de tentoonstelling, ‘Symbiose et contamination’, kijken hedendaagse kunstenaars naar de radicale verschuivingen in de manier waarop we naar planten zijn gaan kijken, met een groeiend begrip van de symbiotische manier waarop zij verbonden zijn met de rest van de levende en niet-levende wereld. De plastic cassettes van Angelika Loderer (Local Waters, 2024) zijn gevuld met foto’s van waterlichamen, geplaatst op een houten achtergrond en overgroeid met mycelium. In plaats van een stilleven maakt het mycelium het geheel tot een broeierige en levendige bedoening. Voor het project Chernobyl Herbarium werkt Anaïs Tondeur sinds 2011 samen met biogenetici om het effect van de kernramp in 1986 te zien op lokale planten in de vervreemdingszone. De onderzochte planten drukte ze af op lichtgevoelig papier, met als bijschrift het niveau van radioactiviteit. In plaats van het kenmerkende cyaanblauw versterken de sepia tonen van de afdrukken het onheilspellende gevoel dat de onzichtbare radiatie oproept.

In ‘Au-delà du réel’ maken kunstenaars hybride beelden van plantenlevens door herschikking en kruisbestuiving. Looking from my Garden to Giverny and on to the French Alps (1991) is een collage die Peter Hutchison samenstelde uit zestien foto’s die een hypnotiserend rijk en dromerig landschap vormen. De leeggekapte oerwouden of platgewalste valleien lijken ver weg, en de staat van biodiversiteit in deze regio is voor even vergeten. Het gebruik van fantasie en experiment geeft hoop en – voor wie durft – een hernieuwd vertrouwen in de innovatieve kracht van het plantenleven.

Vervolgens zwakt de tentoonstelling flink af en begint het narratief te vervagen. Het clichématige orwelliaanse hoofdstuk ‘Les plantes vous observent’ toont historische sciencefiction waarin planten werden ingezet om de fragiliteit van het menselijke bestaan te benadrukken. De vleesetende plant in Nosferatu (1922) wordt getoond, en er staan boeken zoals The Word for the World is Forest (1972) van Ursula K. Le Guin en Hothouse (1962) van Brian Aldiss. Nauwelijks tot geen toelichting wordt gegeven over de verhaallijnen, noch over de rol van de planten, zodat dit onderdeel vervalt tot een ontoegankelijk archief.

Was de tentoonstelling hier geëindigd, dan hadden we de eindnoot wellicht kunnen opvatten als een waarschuwing om niet met stilzwijgende planten te sollen. Er volgen echter nog twee kleine, onduidelijke en zoekende hoofdstukken. ‘Planten als politieke fictie’ toont de archiefbeelden van Ágnes Dénes’ bekende tarweveld in New York (Wheatfield – A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, 1982), waarmee de kunstenaar aandacht vroeg voor de mondiale voedselproblematiek en de toekomst van onze ecosystemen. Daarnaast hangt een foto van Gohar Dashti (untitled #2 from series Home, 2017) van een verlaten en vervallen huis, overgroeid door planten. Het leven gaat door, toont Dashti ons, ook zonder menselijke aanwezigheid. Het is bijzonder jammer dat deze werken expliciet gepolitiseerd worden door de hoofdstukduiding, waardoor de andere zalen indirect worden gedepolitiseerd. Had de sciencefiction uit de jaren zeventig niet bij uitstek een politiek karakter? En was de erkenning van een autonoom plantleven niet het startsein voor een ecologische emancipatie, die bijvoorbeeld de Rechten van de Natuur-beweging mogelijk heeft gemaakt?

De slotscène van de tentoonstelling, in een onderdeel over speculatieve fictie, bestaat uit The Book of Flowers (2023), een kortfilm van Agnieszka Polska (zie ook De Witte Raaf, nr. 232). Stop-motionbeelden van bloemen uit de jaren vijftig zijn met behulp van AI omgevormd tot een speculatieve documentaire die een alternatieve geschiedenis van de relatie tussen mens en plant schetst. Mensen bedrijven de liefde in gigantische bloemkelken, en misschien was dit wel de eigenlijke metaforische wens van de tentoonstelling.

• Science/Fiction. Une non-histoire des Plantes, 16 oktober 2024 tot 19 januari 2025, Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs.

Theo Colenbrander (1841-1930), opgeleid als architect, werd bekend als plateelschilder: met de hand beschilderde hij keramiek, tussen de eerste en de tweede bakbeurt in, met motieven in een door art nouveau of art deco beïnvloede stijl. In Nederland bevonden zich tot ver in de twintigste eeuw een groot aantal plateelbakkerijen, waarin ambachtelijke productie werd gecombineerd met artistieke vernieuwing. Plateelbakkerij Ram werd in Arnhem opgericht in 1921 met als bedoeling de ontwerpen van Colenbrander, toen al ouder dan tachtig, opnieuw en in ideale omstandigheden tot uitvoering te brengen. De vervaardiging was duur, net als de prijs van het plateel zelf: het sieraardewerk werd veelal via veilingen verkocht. Na de Tweede Wereldoorlog werd Ram ondergebracht bij een keten, geleid door een bankier, en in 1969 sloot het bedrijf de deuren.

Vele van de door Colenbrander ontworpen objecten bevinden zich in de collectie van het Haagse Kunstmuseum, en het was een uitstekend idee van conservator Yasmijn Jarram om zijn werk te confronteren met dat van Magali Reus (1981), die sculpturen maakt waarin onder meer de spanning tussen industriële en artisanale productie zichtbaar wordt. Wat de vergelijking tussen beiden vooral onthult, is de toenemende exclusiviteit van het waardevolle, unieke voorwerp in het dagelijkse leven: naar de vooroorlogse, avant-gardistische ambitie van de generatie van Colenbrander om (toegepaste) kunst en leven dankzij vormgeving te verzoenen, kan een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar als Reus enkel nog verwijzen, binnen het domein van de kunst zelf.

Dat blijkt uit de reeks sculpturen met als titel Clementine, waarmee Reus startte in 2022. Elk exemplaar is een uitvergroting van een inmaakpot van Bonne Maman, sinds 1971 door de Franse multinational Andros geproduceerd om confituur in aan te bieden. Een glazen pot van Bonne Maman lijkt homemade, door grootmoeder zelf: het etiket is met een handgeschreven boodschap bedrukt, en het aluminium deksel is voorzien van een rood-wit geruit motif vichy zoals dat voor tafellakens wordt gebruikt. In de versie van Reus bestaan de potten uit met de hand gewaxte (en doorzichtige) epoxyhars of uit geverfd, gepigmenteerd gips. De deksels zijn gemaakt uit lasergesneden, gelast en gespoten aluminium met een poedercoating. Deze verschaalde objecten, met de bodem aan de muur bevestigd, zijn niet zomaar uitvergrote kopieën van de confituurpot, maar eerder het hiernamaals ervan, nadat de jam geconsumeerd is. ‘Vanaf dat moment,’ zo schreef Filipa Ramos in Red Roses, een boek over recent werk van Reus dat vorig jaar bij nai010 verscheen, ‘breken de potten met hun industriële herkomst en begint hun nieuwe leven.’ Rond het deksel van Clementine (Full House) (2024) is bijvoorbeeld met een touwtje een bruin boterpapiertje bevestigd, terwijl de pot kunstig en veellagig met een zevental klaveren is bekleed, als een speelkaart, maar ook als een symbool voor overvloed. De titel van het werk verwijst naar het kaartspel, maar ook naar het goedgevulde huis waarin deze pot, eenmaal geledigd en afgewassen, een nieuwe functie krijgt, die in dit geval mysterieus onzichtbaar of louter decoratief blijft.

Op de tentoonstelling in Den Haag hangt Clementine (Full House) samen aan de muur met een viertal borden en vaasjes van Colenbrander. Deze gebruiksvoorwerpen zijn, net als de confituurpot, verticaal gemonteerd met speciaal ontworpen klemmen, tegen een wand die met een grote, lichtgrijze vlek is beschilderd, als een besmeurd tafelkleed. Het is, wat conservatie betreft, een gedurfde presentatie, ook omdat deze historische artefacten niet eens onder een stolp staan. De objecten worden dus negentig graden gedraaid ten opzichte van hun gebruikelijke positie op tafel, of andersom is het alsof de toeschouwer er horizontaal boven komt te hangen. Het maakt een andere blik mogelijk: de smalle, hoge vazen lijken telescopen om mee door de muur te kijken, de borden functioneren als blinde, ronde spiegels, terwijl de pot van Reus een grote wandlamp zou kunnen zijn. De keramiek van Colenbrander werd ontworpen als duur gebruiksvoorwerp, maar maakt nu deel uit van een museumcollectie. Clementine (Full House) werd geïnspireerd door een naoorlogs massaproduct en toont de onverwachte duurzaamheid ervan, net als de creativiteit én de vergaarwoede van de even typische als idiosyncratische huisvrouw, maar is als object een nog duurder kunstwerk van een van de beste beeldhouwers van haar generatie.

Wat de stukken van Reus en Colenbrander gemeen hebben is dat ze, initieel althans, gemaakt werden om stukjes natuur te consumeren – zij het dat die consumptie bij Reus fictioneel is, en bij Colenbrander verder in het verleden ligt. In de vaasjes heeft misschien ooit een bloem gestaan, en op de borden in biscuit lag een in stukken gesneden appel of een eindje worst, hoewel de meer bewerkelijk uitgevoerde en gedecoreerde schaal ook al in 1889 als een puur decoratief wandbord werd vervaardigd. Toen het object waar Clementine (Full House) naar verwijst in het recente verleden werd aangekocht, was de glazen pot met in een fabriek gemaakte marmelade gevuld, en dus met industrieel verwerkte citrusvruchten. Het is opnieuw een historisch verschil, en een ander belangrijk thema binnen het oeuvre van Reus: de vulling van deze ‘containers’ – ons voedsel, en dus ook de tijdelijke inhoud van ons lichaam – wordt al lang even onnatuurlijk en serieel geproduceerd als die potten zelf. Een andere reeks werken verwijst daar letterlijk naar: de Candlesticks, ook aangevat in 2022, zijn flesgroene lantaarnpalen met in de opengewerkte voet een sculptuur van bijvoorbeeld een aubergine, een courgette of een paddenstoel – groenten die ons lichaam van energie voorzien maar die, in serres, veel licht vereisen om op grote schaal gekweekt te kunnen worden, het hele jaar door. De vijf vazen van Colenbrander die, bij aanvang van de expo, met twee Candlesticks worden gecombineerd, staan wel fier rechtop, op witte houten plankjes. De florale motieven waarmee ze beschilderd werden, krijgen iets oriëntaals, verwijzend naar vroege vormen van globalisering. De koppeling tussen Reus en Colenbrander onthult, algemeen en toch heel concreet, de evolutie van het gebruiksobject, van de nog net pre-industriële negentiende eeuw, langs de door fabrieken gedomineerde twintigste eeuw, tot in het actuele tijdperk dat graag postindustrieel wil zijn, maar het vooralsnog niet is.

• Magali Reus X T.A.C. Colenbrander. Parallel Bones, tot 9 maart, KM21, Stadhouderslaan 43, Den Haag.

Een man balanceert op een statief, zittend met zijn rug naar de toeschouwer. Achter hem staat een vrouw, stevig met beide voeten op de grond. Hij bevindt zich in een fragiele, afhankelijke positie, zij voert de regie. Een saillant detail: de man is volledig naakt. Balancing on a Tripod Stool 2910 (2022) zet de toon voor de tentoonstelling Between Us, waarin Pixy Liao (1979) genderrollen, relatiedynamieken en culturele tradities onderzoekt en bevraagt. Ze doet dit op persoonlijke wijze: haar relatie met partner Moro is het uitgangspunt.

Afkomstig uit Shanghai, groeide Liao op met het idee dat vrouwen idealiter met een oudere partner trouwen die de rol van mentor vervult. In dit traditionele paradigma worden mannen geacht de leiding te nemen binnen het huwelijk, zowel op financieel vlak als wat levenservaring betreft. Liao keert dit gevestigde beeld om door zelf de rol van mentor op zich te nemen. Ze creëert kaders, bepaalt composities en regisseert poses; zij is het die haar vijf jaar jongere partner instructies geeft.

In het werk van Liao is geen sprake van onderdrukking of machtsuitoefening, maar van experimentele situaties in de kamers van hun appartement, die een zekere ongekunsteldheid uitstralen. Toch schuilt er achter deze ogenschijnlijke spontaniteit een doordachte regie. De houdingen van Moro en Liao zijn zorgvuldig gekozen, de ‘rommelige’ settings zijn bewust geënsceneerd, en zelfs het snoertje van de zelfontspanner fungeert als een motief. Liao behoudt de controle over elk detail.

Het koppel leerde elkaar kennen aan de University of Memphis in Tennessee. Sinds 2007 werkt Liao aan Experimental Relationship, een serie beelden waarin Moro en zij samen of afzonderlijk volledig of gedeeltelijk in beeld worden gebracht, zoals in Balancing on a Tripod. Vanaf 2012 bracht de serie For Your Eyes Only een andere wending: strak, gestileerd en minimalistisch, met close-ups die surrealistische perfectie uitstralen. Play Station (2013) is een close-up van Moro’s borstkas; zijn tepels worden bedekt door de felrood gelakte duimnagels van Liao. De titel suggereert speelsheid; Liao zit zogezegd aan de knoppen en ‘bespeelt’ Moro bijna als een passief object. Een dergelijke beschrijving komt wellicht repressief over, maar het beeld straalt een intieme, liefdevolle interactie uit. Liao heeft haar duim zachtjes op Moro’s huid geplaatst zonder enige tekenen van spanning.

Komische en soms absurdistische foto’s kunnen ook uiterst zacht zijn. Een ander treffend voorbeeld is Cover Me (2018): het koppel, naakt, zit op een bed. Liao heeft haar hand om de nek van Moro geslagen en kijkt argwanend naar de camera, alsof ze Moro moet beschermen. Haar houding suggereert macht, niet agressief maar zorgzaam, empathisch en genegen. Tegelijkertijd speelt de compositie met bescherming en kwetsbaarheid. Hoewel Liao autoriteit en controle uitstraalt, is het Moro die bescherming biedt door zijn lichaam letterlijk als een ‘cover’ te positioneren. De compositie dwarsboomt de klassieke representatie van de volledig naakte vrouw, gepositioneerd voor de geneugten van de man. Hier bieden man en vrouw elkaar bescherming en wederzijds respect, niet alleen fysiek maar ook emotioneel.

Op een alternatieve manier verbeeldt Liao de rol van de muze, die traditioneel werd vereeuwigd vanuit een mannelijk perspectief – een beperkte en eenzijdige representatie, gekaderd door seksualiteit en de male gaze. Door Moro als muze uit te kiezen, gaat Liao kritisch om met vastgeroeste rollen, zoals hedendaagse kunstenaars als Cindy Sherman en Tracey Emin, die ook pleiten voor een inclusiever perspectief. Vrouwen worden niet langer enkel als objecten gepresenteerd, maar als subjecten die actief deelnemen aan de constructie van hun verhalen. Liao verlegt dit perspectief verder door de rol van maker en muze vanuit een normatief cisgenderperspectief te ontwrichten. Het resultaat is een female gaze die soms erotisch geladen is, maar die minder onderdrukkend werkt. Liao geeft niet alleen een stem aan vrouwelijke verlangens en perspectieven, maar bevraagt ook de traditionele machtsdynamiek tussen genders in de kunst.

Voor deze tentoonstelling heeft Museum MORE ietwat bedeesde, terughoudende curatoriale keuzes gemaakt. Meestal toont Liao zichzelf en haar partner explicieter, naakter, in meer uitdagende houdingen en met attributen, zodat de centrale thematiek van genderrollen sterk naar voren komt. Die andere koers in het museum in Gorssel is begrijpelijk. De openingsfoto Balancing on a Tripod lokte bijvoorbeeld al meteen een reactie van een bezoeker uit: ‘Nou, dat hoeft van mij niet.’ Door genuanceerder beelden te selecteren, stemde curator Sito Rozema de tentoonstelling af op een ouder publiek, dat het museum doorgaans bezoekt om modern realisme te zien te krijgen. Juist omdat de selectie in Between Us prikkelend maar niet schrijnend is, wordt het publiek op een vriendelijke manier uitgedaagd en meegevoerd.

Liao weet afkeer snel om te keren en te transformeren in voorzichtige adoratie. De atypische beelden, gecombineerd met soms dubbelzinnige of juist letterlijke titels, zorgen voor een komisch effect. Het geheel werkt ontwapenend. Bezoekers worden betrapt op een glimlach of zelfs een schaterlach, zoals bij Home-made Sushi Roll (2010), waarin Moro opgerold en ingewikkeld in een aantal dekbedden ligt. Het is komisch, maar niet zonder diepere laag: een sushi roll maken vereist zorg en precisie; de ingrediënten moeten zorgvuldig worden gecombineerd en in de juiste volgorde worden gearrangeerd. De situatie roept een paradox op van strikte regie en speelse onderwerping.

Hoe absurd het werk van Liao bij vlagen ook mag ogen, vele bezoekers zullen zich herkennen in de beelden – niet in de letterlijke voorstellingen, maar in het gebruik van zelfgecreëerde codes, rituelen en omgangsvormen. Deze dynamieken kunnen niet in een vast kader worden geplaatst, zelfs niet binnen heteroseksuele relaties. Between Us toont dat elke relatie typische eigenaardigheden heeft, afhankelijk van de unieke constellatie van twee individuen. Between Us benadrukt de vrijheid om die rollen en verhoudingen binnen een relatie te onderzoeken en te bevragen, om na te gaan hoe deze dynamieken zich kunnen ontwikkelen en bepaald kunnen worden, zonder machtsontplooiing of gecultiveerde, onderdrukkende gendernormen, maar met huisgemaakte sushi rolls als een dekbed, nepnagels en een camerastatief.

• Pixy Liao. Between Us, tot 30 maart, Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.

In het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam krijgt de eerste generatie vrouwen uit Turkije in Nederland een gezicht. Kunstenaar en fotograaf Çiğdem Yüksel (1989), die haar loopbaan begon bij de Volkskrant, vult het gat in het beeldarchief door deze vrouwen te portretteren en hun de kans te geven hun eigen verhalen te vertellen.

Eind jaren zestig ontstond een migratiestroom van Turkije naar West-Europa. Vele Turken trokken er aanvankelijk heen als gastarbeiders, maar vestigden zich daarna permanent. Dankzij kettingmigratie en familiehereniging groeide hun aantal fors. Ook de grootmoeder (anneanne) van Çiğdem Yüksel migreerde. Nieuwsgierig naar de verhalen van de generatie van haar oma ging Yüksel op zoek in bibliotheken, kranten en musea, maar ze stootte algauw op een muur. In het Nederlandse beeldarchief bleken deze vrouwen vrijwel afwezig, behalve in het werk van de onlangs overleden fotograaf Bertien van Manen (1935-2024). In de jaren zeventig fotografeerde zij vrouwen met een migratieachtergrond voor haar boek Vrouwen te gast, dat in 1979 verscheen. In 2024, net voor haar dood, verscheen een nieuwe versie met als titel I am the only woman there. Van Maanen volgde de ‘vrouwen te gast’ met haar camera naar hun huizen en werkplekken, en woonde bijeenkomsten en protesten bij. De foto Staking van Turkse vrouwen bij kippenslachterij Ten Dam, Almelo, 1978 maakt ondertussen deel uit van de ‘Eregalerij van de Nederlandse Fotografie’ in het Nederlands Fotomuseum.

Het werk van Van Manen benadrukte voor Yüksel het belang van een visueel archief dat recht doet aan de verhalen van deze eerste generatie vrouwen uit Turkije. Het inspireerde haar niet alleen om via sociale media op zoek te gaan naar enkele vrouwen die Van Manen fotografeerde, maar ook om zelf het beeldarchief te verrijken. De tentoonstelling Je moest eens weten bevat daarom een sectie ter ere van het werk van Van Manen.

Voor Yüksel is dit een persoonlijk project, want ze ging op zoek naar het begin van haar eigen verhaal, net als dat van het verhaal van zoveel kinderen van de migratie. Ze bezocht 22 vrouwen thuis, portretteerde hen in een mobiele fotostudio en doorbladerde samen met hen fotoalbums. Ze vroeg naar hun herinneringen, naar de dromen die ze toen hadden, en naar wat ervan is terechtgekomen. Yüksel beseft uiteraard maar al te goed het belang van beelden en van visueel erfgoed. Deze vrouwen worden met een groot zelfbewustzijn gekadreerd. Ze zijn zelfverzekerd en krachtig geportretteerd; ze kijken recht in de camera, vastberaden in een studiosetting, op een houten stoel en met een beschilderd doek als achtergrond, wat hun een prominente en gerichte uitstraling geeft. Deze vrouwen worden erkend als een belangrijk deel van de collectieve erfgoedgeschiedenis van Nederland, en niet enkel van de migratiegeschiedenis.

De tentoonstelling bestaat uit 22 portretten, vergezeld van citaten uit interviews (in zowel het Nederlands als het Turks) en van foto’s van hun jeugdjaren, overgenomen uit familiealbums. Yüksel vroeg aan hun kinderen en kleinkinderen hoe zij terugblikken op de familiegeschiedenis, en ze maakte familieportretten. De brug naar jongere generaties wordt gelegd in video’s waarin oma en kleindochter bijvoorbeeld reflecteren over opmerkingen als ‘ga naar je eigen land’. Centraal in de expo staat een intieme video-installatie waarin Yüksel reflecteert over haar overleden grootmoeder.

Yüksel bouwt met Je moest eens weten voort op eerdere bevindingen, zoals die onder meer voortkwamen uit het project Moslima (2020-2022), over de stigmatiserende weergave van vrouwen met een hoofddoek in Nederlandse kranten en in persbeelden. Op deze foto’s bleken moslimvrouwen zich meestal in vluchtelingenkampen te bevinden of in een oorlogscontext, en in andere gevallen waren ze overduidelijk in rouw. In dergelijke beelden van Turkse vrouwen in lange mantels, met hoofddoeken met bloemenprints en met winkelzakken in de hand, vaak van ver en vanaf de rug gefotografeerd, herkende Yüksel haar eigen grootmoeder niet. Het is een groot contrast met de nieuwe portretten, waarop de vrouwen trots staan afgebeeld, met henna op de handen, goud om hun polsen, of gekleed in een strakke zwarte blazer.

De resulterende diversiteit is indrukwekkend. Dit zijn niet zomaar ‘Turkse vrouwen’, maar ‘vrouwen uit Turkije’, en als groep weerspiegelen ze de culturele melting pot die Turkije is, niet alleen bewoond door Turken, maar ook door Koerden, Georgiërs, Armeniërs, alevieten, soennieten en atheïsten. De verschillende migratieverhalen worden op gelijke voet gepresenteerd, met zowel positieve als negatieve ervaringen. Van romantische idealisering of zielig slachtofferschap is er geen sprake, wel van vrouwen die direct een thuis vonden, bijvoorbeeld dankzij hun Nederlandse collega’s, of van vrouwen die zich na een halve eeuw nog steeds vreemdeling voelen. Elk van deze vrouwen heeft eigen verhalen, over kalverliefdes en scheidingen, over werken in de fabriek en een nieuwe taal leren, over verdwalen op straat en protestmarsen organiseren. Het is misschien het sterkste aspect van Yüksels werk: niet alleen meerstemmigheid en representatie, niet alleen het aanvullen en het corrigeren van de geschiedenis zijn van belang, maar ook de ondermijning van clichés over de geschiedenis van vrouwen met een migratieachtergrond.

De tentoonstelling, waarbij ook een gelijknamige publicatie verscheen, is een voorbeeld van hoe beelden en verhalen geschiedenis vertellen en herschrijven. Je moest eens weten doet verlangen naar soortgelijke projecten over vrouwen uit Turkije in België, waar dit jaar het zestigjarig jubileum van de Marokkaanse en Turkse migratie werd gevierd. De tijd dringt, want de eerste generatie wordt er niet jonger op.

• Çiğdem Yüksel. Je moest eens weten, tot 15 mei, Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam.

‘Ik wilde niet in een kerk exposeren. Bij exposeren in een kerk zul je altijd verliezen. Een kerk is niet alleen vanuit een bepaald idee gebouwd, maar dat idee is er ook vormgegeven,’ zegt Navid Nuur (Teheran, 1976) in een interview met Bianca Stigter in NRC Handelsblad. Nuur heeft het over de Oude Kerk, het oudste gebouw van Amsterdam, waarvan de bouw in 1250 aanving. Alleen al door deze geschiedenis is het een indrukwekkende plek. Ondanks zijn bedenkingen bij de locatie ging Nuur in op de uitnodiging om er tentoon te stellen. Sinds 2014 nodigt de Stichting Oude Kerk jaarlijks een kunstenaar uit om nieuw werk te presenteren, zoals recentelijk Aimée Zito Lema en Ibrahim Mahama. Hedendaagse kunst in een kerk tonen: het is geen zeldzaam concept en het geeft kunstenaars de gelegenheid hun praktijk af te stemmen op een architectonische omgeving die danig is voorbepaald en die niet direct in dienst staat van wat er tijdelijk te zien kan zijn. Het is intimiderend wellicht, maar ook een uitdaging, zo lijkt in de titel van de tentoonstelling door te schemeren.

Wat Nuur over de streep trok, was dat de zogeheten IJzeren Kapel van de kerk, de voormalige schatkamer, leeg stond. Met die ruimte in gedachten ontwikkelde hij het project NN XXX. In de kerk werd een open werkplaats ingericht waar gedurende de looptijd van de tentoonstelling honderd vazen zullen worden gemaakt. Aan de achterkant van de provisorische werkplaats hangen foto’s waarop te zien is hoe de kunstenaar vazen uit klei bewerkt door ze aan te drukken tegen stoepjes, deuren, zuilen en andere patronen en reliëfs in de openbare ruimte rondom de kerk. Vervolgens wordt het glazuur gemaakt van alledaagse materialen uit de stad, zoals slib uit de gracht, glas en schelpen. In het middenschip, naast het koor, staat een tijdelijke serre waarin aan weerszijden de reeds gedraaide vazen op tafels staan te drogen. De tafels zijn, tijdens mijn bezoek, al aardig gevuld, maar de voltooiing van de honderd vazen zal niet samenvallen met de voltooiing van het project. Het einde situeert zich pas over honderd jaar, in het futuristische jaartal 2125 – wie weet hoeveel graden de aarde tegen dan is opgewarmd! Tot dan zullen de vazen worden opgeslagen in de IJzeren Kapel. Elk jaar zal op een veiling één vaas worden verkocht, en de opbrengsten komen ten goede aan cultuur in de Oude Kerk.

Het honderdjarige project NN XXX is slechts een van de vijftien werken van Nuur die te zien zijn in de Oude Kerk. Letterlijk een uitzondering daarop is Light/Wound (2024), een met reflecterende verf bewerkte visdraad die slechts zichtbaar is vanuit een bepaalde hoek, en enkel met de juiste lichtinval of met de flits van een camera. Met enige schroom schakel ik de lamp van mijn telefoon een aantal keer na elkaar in, maar de draad krijg ik niet te zien. Dat de draad er vermoedelijk toch is, en dat ook de andere bezoekers verwoed hun flits laten afgaan in de hoek van de kerk – het is op z’n minst amusant, net als verder op zoek gaan naar de kunstwerken die door middel van nummers op een plattegrondje in de folder staan aangegeven. Het lijkt wel een speurtocht: naast de visdraad zijn er nog andere werken zo subtiel – of misschien net te bescheiden – dat je ze makkelijk over het hoofd kan zien. Nummer 14, bijvoorbeeld, is getiteld Apart From the Secret That it Holds (2024). Het is een titel die Nuur vaker heeft gebruikt, ook voor tentoonstellingen, maar de toelichting preciseert: ‘Laserstraal, glas-in-loodraampje uit de Oude Kerk, bergzolder’. Wie op de juiste plek naar boven kijkt, ziet een klein deurtje waaruit een felgroene lichtstraal komt. Het lijkt alsof Nuur, toen hij eenmaal besloten had de uitnodiging te aanvaarden, de plechtigheid van de Oude Kerk naast zich neer heeft gelegd, en vooral kleine, anekdotische en puntsgewijze ingrepen heeft voorgesteld, die desalniettemin vrolijk stemmen, soms ook iets verrassends hebben. Aan een hek in het Snijderskoor hangen typische fietssloten. Hacked & Locked (1952-2024) is geïnspireerd door het smeedwerk van de Amsterdamse stadsbruggen, ontworpen tussen 1921 en 1954 door architect Piet Kramer. Het resultaat is niet alleen een eerbetoon, maar ook een geestige verwijzing naar de veelvuldig gestolen stadsfiets. Hetzelfde geldt voor Untitled (2013), een koperen plakkaat met de gegraveerde tekst ‘Exercise shelter by shifting from focus’. De letters zijn met Vicks VapoRub gevuld, waardoor je moeilijk de neiging kunt onderdrukken even te gaan ruiken aan de enorme letters.

In het koor van de kerk worden bezoekers uitgenodigd om over een strook kiezelsteentjes te lopen en om twee keitjes als een geschenk mee te nemen. ‘Iedere keer als ze tegen elkaar slaan,’ staat er op een kaartje, ‘zal je jezelf eraan herinneren dankbaar te zijn om keer op keer boven de rede uit te stijgen.’ Ook de voltooiing van dit kunstwerk, Step by Step (2024-…), ligt in de toekomst, afhankelijk van de levensduur van de drager. Bloedserieus of met opzet een beetje flauw? Het werk van Nuur wordt vaak omschreven als een poging tot alchemie, en hij houdt zich inderdaad ook letterlijk bezig met allerlei chemische processen. In de Heilig Grafkapel is de diaprojectie van een opgedroogde mensentraan te zien, microscopisch uitvergroot (Ours, 2012-2024), terwijl erboven nog het rode glas-in-loodraam uit 2018 van Giorgio Andreotta Calò zichtbaar is, met een kleur die verwijst naar de locatie van de Oude Kerk in de Amsterdamse Wallen.

De materialen die Nuur gebruikt zijn op zich niets bijzonders, maar ze kunnen wel op een of andere manier gaan schitteren. Hoewel dat het geval is voor de werken elk afzonderlijk, is de samenhang, waarbij idealiter zowel de kerk als de tentoonstelling wint aan zeggingskracht, niet helemaal overtuigend. Wellicht heeft Nuur zich ingehouden; het twijfelende uit de titel is meer aanwezig dan de destiny. In de context van de Oude Kerk was iets minder bescheidenheid en iets meer van het dwingend imponerende (zoals de looptijd van NN XXX) meer op zijn plek geweest. Cloudsweat Corridor (2017-2024) houdt zich in dat opzicht het best staande – of zwevende, in dit geval: een enorme heteluchtballon hangt als een leeggelopen doek aan de nok in de rechtervleugel, vlak bij de ingang van de tentoonstelling. Je zou het nooit associëren met een kerk, maar hier lijkt de luchtballon, nutteloos en leeg, opeens een juiste plek te hebben gevonden.

• Navid Nuur. When Doubt Turns into Destiny, tot 9 februari, Oude Kerk, Oudekerksplein 23, Amsterdam.

In het Fotomuseum in Antwerpen loopt een dubbele tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Cindy Sherman (1954). Early Works 1975-1980 bevat, op de eerste verdieping, experimenten uit haar beginperiode, waaronder de iconische Untitled Film Stills (1977-1980). Op de twee bovenste verdiepingen volgt de expo Anti-Fashion, al in 2023 te zien in de Staatsgalerie Stuttgart, en gevuld met vaak reusachtige werken waarvan de kleuren alle kanten op spatten. Vormelijk staan de getoonde werken uit de twee fasen (de stills en de portretten) ver van elkaar, maar samen tonen ze de kern van Shermans oeuvre, die haar lichaam inzet als een canvas waarop veelzijdige personages samen met hun verhaal ‘geschilderd’ worden – van clichématige actrices uit Hollywood over huisvrouwen tot afschrikwekkende clowns. Sherman kent geen grenzen. Haar fenomenale beelden blijven uitdagen.

Untitled Film Stills toont verschillende vrouwelijke personages. Het gaat om zwart-witfoto’s van klein formaat, in Antwerpen nauwkeurig samengebracht in een donkerblauwe ruimte. De dames maken deel uit van filmscènes, of zo lijkt het althans. In werkelijkheid gaat het om sterk geënsceneerde, stilstaande beelden die spelen met genderstereotypen uit de Hollywoodfilms van de jaren vijftig en zestig. De beelden suggereren ongemak en beklemming, maar het exacte script valt niet af te lezen. De onconventionele camerastandpunten dragen nog meer bij tot een gevoel van vervreemding. Untitled Film Still #17, bijvoorbeeld, toont een vrouw vanuit kikvorsperspectief. Ze kijkt letterlijk en figuurlijk op de toeschouwer neer. Aan de materialiteit en de artistieke keuzes van Sherman wordt in het FOMU echter weinig aandacht besteed: de nadruk ligt op het beeld zelf, op het overbrengen van het mysterie dat in elk van de stills aanwezig is.

Subtiele gezichtsuitdrukkingen die spanning verraden in een verder alledaagse setting – het is een contrast dat Sherman uitspeelt in haar hele oeuvre, ook in de door mode en advertenties geïnspireerde beelden die te zien zijn op Anti-Fashion. Dit werk toont vaak bizarre personages met dito rekwisieten, terwijl de meer recente beelden eigenaardigheden ontlenen aan digitale experimenten. Hoe opzichtig en explosief de outfits ook zijn, het blijven vooral de valse glimlach en de indringende ogen die de portretten beangstigend en destructief maken. Alle normen binnen de portretfotografie worden onderuitgehaald. Zo werkt Sherman met bekende modebladen als Vogue en Redbook, in een reeks triptieken met als titel Cover Girls (Mademoiselles) (1975-2011). Een eerste afdruk toont telkens de originele omslag van het modeblad. In een tweede beeld heeft Sherman het gezicht van het model vervangen door dat van haarzelf en toont ze haar onwaarschijnlijke talent voor mimicry. De derde afbeelding is een parodie met uitvergrote gelaatsuitdrukkingen. Het zijn kleine aanpassingen met een grote impact: een mondhoek naar omhoog haalt de geloofwaardigheid van het tijdschrift meteen naar omlaag. Sherman spot – schaamteloos – met de stereotiepe afbeelding van vrouwen en schoonheid.

Toch neemt ze zelf ook deel aan de mode-industrie. In 1983 maakt ze reclamefoto’s voor de bekende fashionista Dianne Benson, die verschillende modewinkels in New York uitbaat. Deze beelden tonen Sherman in onconventionele poses met warrige haren. Haar foto’s voor Dorothée Bis, een Frans modehuis, gaan nog een stuk verder omdat ze ook speelt met de grenzen van het lichaam. Niet alleen poseren de vrouwen onelegant, ze tonen littekens, bloedvlekken en kneuzingen. Op de tentoonstelling worden deze beelden omschreven als ‘dreigend en duister’, maar ze zijn meer dan dat. Conventionele ideeën rond lichamelijkheid worden erdoor uitgedaagd, en de kwetsbaarheden van het vrouwelijke lichaam worden met een satirische glimlach getoond. De integriteit van de vrouwen wordt zelfs aangetast. In Untitled #302 (1994) is het lichaam een plastieken pop geworden: ledematen zitten karig vast aan de romp en het bepleisterde gezicht glimlacht op een pijnlijke manier. Lichamelijke afbraak gaat vervolgens samen met mentale degradatie. Shermans recentere serie voor Harper’s Bazaar uit 2016 toont hulpeloze dronkaards en junkies, desondanks in luxekledij. Toch verschillen deze figuren niet zo heel sterk van de personages in de weliswaar subtielere Untitled Film Stills. In beide reeksen grijpt geweld in op het vrouwelijke lichaam, hoewel dat geweld in de zaalteksten in het FOMU weinig of niet aan bod komt.

Op vele manieren wordt verwezen naar Shermans kritiek op de mode-industrie, maar andere, meer complexe aspecten van haar werk dreigen zo onderbelicht te raken. Thema’s als gender, zelfdestructie en identiteit zijn een integraal deel van dit oeuvre. Cosmo Cover Girl (1990-1991) voor Cosmopolitan toont bijvoorbeeld het moederschap en al de verschrikkingen ervan: losgescheurde kledij en vettige haren, in combinatie met een allesbepalende en vastberaden blik. Zo wordt niet alleen de mode-industrie in het vizier genomen, maar worden ook bredere maatschappelijke verwachtingen rond gender en identiteit bevraagd. In de serie Men (2019-2020) poseert Sherman in mannenkledij voor ontwerper Stella McCartney en bespeelt ze de grens tussen normatieve mannelijk- en vrouwelijkheid, niet alleen dankzij de kledij, maar ook door de poses van de modellen. Bovendien zijn de beelden digitaal bewerkt, waardoor er telkens koppels afgebeeld worden, als een paar dat uit twee varianten van Sherman bestaat, al dan niet conform de heteroseksuele standaarden. Ook deze queer thema’s blijven onderbelicht in de toelichting die het FOMU geeft.

Wat in de tentoonstelling ook opvalt, is de grote spanning tussen commerciële modefotografie en fotografie als kunstvorm. Reusachtige portretten – als autonome kunstwerken – kijken letterlijk en figuurlijk neer op de modebladen die in vitrines uitgestald liggen. Sherman reageert moeiteloos op kunsthistorische tradities. Zo verwerkt ze bijvoorbeeld de antieke pose van de hurkende godin Venus, al in de zeventiende eeuw gebruikt door Peter Paul Rubens, in Untitled #120A (1984). Horizontaal gepositioneerde personages doen dan weer denken aan de sensuele liggende vrouwen uit de renaissance. De schokgolf die Édouard Manet met het ‘ordinaire’ Olympia (1863) veroorzaakte, vindt een pendant in Shermans bevreemdende cameraperspectief en in de glinsterende kledij van de modellen. Ook dergelijke kunstzinnige bewerkingen van aloude thema’s zijn van belang voor een goed begrip van haar oeuvre, maar in het FOMU gaan de korte zaalteksten grotendeels voorbij aan de boeiende samenhang tussen de traditionele beeldvorming van het vrouwelijke lichaam en hedendaagse debatten.

Het oeuvre van Sherman overspant tijdperken: van de jaren tachtig en negentig, waarin vrouwelijke stereotypen gepropageerd werden in modebladen, tot het huidige tijdperk, waarin digitale bewerking en verwerking normen en waarden verspreiden. Terwijl Sherman de externe, lichamelijk dwang vanuit de mode-industrie in vraag stelt, dwingen jongeren elkaar vandaag in nieuwe schoonheidsidealen die verspreid worden via algoritmen en sociale media.

• Cindy Sherman, tot 2 februari, FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

In 2021 fuseerden de Genkse werkplaats FLACC en het Hasseltse Kunstverein CIAP en ontstond Jester, dat zich onlangs vestigde op de site van C-mine in Genk. De nieuwbouw, ontworpen door de architecten van 51N4E en Point Supreme, bestaat uit drie paviljoenen, met een tentoonstellingsruimte en een auditorium, drie multifunctionele studio’s voor residenten en werkplaatsen voor hout, metaal, keramiek en een digitale studio. De architectuur valt op dankzij frisse, geel-witte accenten en babyblauwe tegels, wat een uitnodigende sfeer creëert en opvallend contrasteert met de omliggende industriële terrils. Voor de dubbeltentoonstelling Yesterday (when there were no jokes left to tell) liet artistiek directeur Koi Persyn zich inspireren door de naam en de identiteit van Jester. Hij nodigde de Franse kunstenaar Julie Béna (1982) en de Frans-Marokkaanse kunstenaar Kamil Bouzoubaa-Grivel (1992) uit om zowel nieuw als bestaand werk te tonen, deels op locatie gemaakt.

Als vertrekpunt dient de eeuwenoude figuur van de nar: een personage dat vanuit een bescheiden positie maatschappelijke taboes doorbreekt met spot en ironie. Toch zijn humor en satire in de tentoonstelling ver te zoeken. Bij binnenkomst ontvangen bezoekers een tarotkaart getiteld A Tear of the Jester, die net als de titel van de tentoonstelling verwijst naar de eerder duistere kant van de vaak goedlachse nar. Persyn presenteert de kunstenaar als een eigentijdse nar, als een figuur die de samenleving een kritische spiegel voorhoudt – een rol die volgens hem ‘in deze turbulente tijden waarin geopolitieke, ecologische, financiële en sociale crisissen elkaar in een onhoudbaar tempo opvolgen’ belangrijker is dan ooit. De apocalyptische toon in de tekst roept vragen op. Hebben kunstenaars niet altijd de rol van de nar vervuld? Is het werkelijk hun verantwoordelijkheid om die kritische taak op zich te nemen? En in welke mate kunnen ze daarmee resultaat boeken?

De reflectie op wat kunst hoort te zijn, komt het sterkst naar voren in de scenografie en de doorgedreven grafische vormgeving. Naast de centrale rol van de pessimistische nar hebben ook de tarotkaarten een cruciale functie. Ze zijn niet bedoeld om de toekomst te voorspellen, maar functioneren binnen de expo toch als een gids die de juiste richting aanwijst. Aan het begin van het project trokken Persyn, Béna en Bouzoubaa-Grivel ieder een tarotkaart: The Wheel of Fortune, The Hanged Man en Death. Wie welke kaart trok, blijft in het midden, maar de kaarten zijn ankerpunten voor de nieuwe kunstwerken en bepalen ook de ruimtelijke indeling.

Zo opent de tentoonstelling, in een kleine kamer met als titel ‘The Room of the Past’, met een staalconstructie van Béna. De figuur van de jester dook trouwens al eerder op in haar oeuvre. Een rad, The Wheel of Fortune (2018), biedt een levensles zoals een tarotkaart dat doet. De zaaltekst stelt: ‘In de kosmische cyclus is alles vergankelijk, terwijl het tegelijkertijd de belofte van vernieuwing in zich draagt.’ Het zet niet alleen de toon, maar vat ook de artistieke praktijk van Béna samen. In haar wereldse visie schuilt er een transformatieve kracht in de dood: hoe duister het einde ook lijkt, er blijft altijd ruimte voor een nieuw begin. In plaats van triviale prijzen of getallen prijken op het rad de namen van iconische vrouwen, zoals Nina Simone, Anna Morandi en Angela Merkel. In het midden van het rad staat in handgeschreven letters: ‘Have you seen’. Vrouwelijke kracht wordt op die manier in een context geplaatst die doorgaans wordt geassocieerd met toeval en amusement.

De sfeer verandert abrupt in de volgende kamer, gewijd aan het heden en aan de tarotkaart met de opgeknoopte man, zodat de tentoonstelling een donkere, confronterende wending neemt. Centraal hangt Jester (the hanged one) (2024) van Béna, een zwart, glanzend beeld van een nar die ondersteboven hangt, vastgebonden aan één enkel. De dreiging van de sculptuur wordt nog versterkt, aan de rechterkant, door The Carousel of Death (2024): een levensgrote, gitzwart geverfde carrousel, eveneens ontworpen door Béna. Boven op het dak van de carrousel prijkt een schedel met een opvallende geplisseerde kraag, terwijl rode lampjes een sinistere gloed over de ruimte werpen. In contrast met The Wheel of Fortune lijkt dit werk geen expliciete politieke boodschap uit te dragen, hoewel de symboliek van de tarotkaart – de dood, de opgeknoopte man – met het lot van de nar verbonden kan worden.

Zeven grote zwarte tekeningen van Bouzoubaa-Grivel, strak ingelijst in zilveren kaders, decoreren de muren van de ruimte. De ingetogen werken hebben een sobere, grafische uitstraling, die zowel aan digitale patronen als aan textiel doet denken, en die in sterk contrast staat met de theatrale en geladen beeldtaal van Béna. Aangezien Béna’s werk zo nadrukkelijk de toon en het narratieve kader van de tentoonstelling bepaalt – met het rad, de gehangene en haar langlopende artistieke onderzoek naar de nar – dreigt Bouzoubaa-Grivels bijdrage enigszins op de achtergrond te raken.

In de laatste ruimte, gewijd aan de toekomst en de dood, trekt een animatiefilm uit The Jester and Death (2020) alle aandacht. Béna’s alter ego glijdt moeiteloos tussen verschillende werelden. Met een esthetiek die doet denken aan een videogame en met levendige, betoverende kleuren, creëert de film een surrealistische sfeer. In deze fabelachtige omgeving ontmoet Béna een reeks wonderlijke personages: een slak, een spin, een vlieg en een versie van zichzelf. Samen worden ze meegesleept in een spelletje ‘raad eens wie?’, waarbij Béna haar gezelschap met een kinderlijk, verleidelijk Frans accent absurde en paradoxale antwoorden geeft. Deze ‘onoplosbare’ raadsels geven het scenario een melancholische, fatalistische toon, die de bezoeker aanzet tot ongemakkelijke overpeinzingen.

Béna’s werken fungeren als speelse rekwisieten in een feministisch-dadaïstisch theater, met het rad, de gehangen nar en de carrousel van de dood als dramatisch decor. In lijn met de dadaïstische traditie worden deze thema’s op een absurdistische manier verbeeld. En hoewel fatalisme voelbaar is – het gevoel dat gebeurtenissen onvermijdelijk zijn en door het lot worden bepaald – wordt humoristisch onderstreept dat de geschiedenis een menselijke constructie blijft die verandering altijd toelaat. Aan het einde van mijn bezoek draai ik mijn tarotkaart om en lees ik de absurde vraag: ‘What is scary when falling in the space between universes?’

• Yesterday (when there were no jokes left to tell), 26 oktober 2024 tot 19 januari 2025, Jester, Schachtboklaan 11, 3600 Genk.

Aan alles komt een eind, dus ook aan het European Media Art Platform (EMAP), een van de oudste en grootste netwerken voor mediakunst in Europa. Sinds de oprichting in 1995 heeft dit interdisciplinaire platform meer dan 320 kunstenaars ondersteund en een cruciale rol gespeeld in het bevorderen van samenwerkingen op het snijvlak van kunst, wetenschap en technologie. Het bracht mensen samen, stimuleerde innovatie en alternatieve toekomstvisies. De vrijheid en autonomie van kunst werd gegarandeerd, om kritisch te kunnen reflecteren op de invloed van technologie op onze samenleving. Het is dan ook onbegrijpelijk dat de Europese Unie juist nu, in een tijd van toenemende zorgen over polarisatie, democratische erosie en de dringende behoefte aan duurzame oplossingen, heeft besloten om dit netwerk niet langer te ondersteunen.

Niettemin toont iMAL, het Brusselse centrum voor nieuwe media en digitale kunst, de kracht van dit netwerk. Einde en begin, gecureerd in samenwerking met Ismini Kyritsis, brengt een selectie van kunstwerken waarvan het merendeel werd gerealiseerd met de steun van EMAP. Het resultaat is een indrukwekkend overzicht dat uitnodigt tot kritische reflectie op de groeiende invloed van digitale technologie. Nu deze technologie steeds meer littekens achterlaat, groeit tegelijkertijd de behoefte om de vooruitgang ervan te vertragen, of alleszins diepgaand te bevragen.

De tentoonstelling opent met werk van Vivien Roubaud (1986). In de entreehal hangen tekeningen van cirkels die doen denken aan mandala’s, symbolen van de vergankelijkheid. Op de vloer ligt een tekening in wording: een robot print, zonder onderbreking, een alsmaar groeiende spiraal van woorden. De tekst is die van het gedicht ‘Einde en begin’ van Wislawa Szymborska, een gedicht over de ingrijpende nadagen van de oorlog. In de vertaling van Gerard Rasch: ‘De bruggen moeten terug / en de stations opnieuw. / Van het opstropen / gaan mouwen aan flarden.’ Het einde gaat gepaard met verlies en verwoesting, maar ook met het aanbreken van een nieuwe periode, waarin herinneringen langzaam vervagen en zich een nieuwe toekomst begint af te tekenen. De cyclische beweging die in het gedicht zo treffend wordt beschreven, vindt een directe uitbeelding in het werk van Roubaud zelf. De printer zet zijn route autonoom voort, ogenschijnlijk gevangen in een eindeloze cyclus. Het is een krachtig begin van de tentoonstelling, die niet alleen haar titel aan dit gedicht ontleent, maar ook de essentie ervan verbeeldt.

In de volgende zaal is Refractions (2022) te zien van Rosa Menkman (1983). Deze verhalende film begint met Paul Klees Angelus Novus uit 1920, door Walter Benjamin geïnterpreteerd als de engel van de geschiedenis. Terwijl het gelaat van de engel naar het verleden is gericht, vliegt ze onverzettelijk richting de toekomst. Al zwevend door een landschap van verouderde technologieën, bevraagt ze het verleden: zijn we blind voor het feit dat technologieën voortkomen uit compromissen, de noodzaak van standaarden en generaliserende perspectieven? Laten we toe dat deze beperkende technologieën de toekomstbeelden van onze samenleving gaan bepalen? Opnieuw wordt de onophoudelijke drang naar vooruitgang ter discussie gesteld. Menkmans film maakt een krachtige analogie met de Germaanse oppergod Wodan, die voor zijn blik op de toekomst een oog opofferde en verderging als cycloop, half verblind. Vooruitgangsgeloof en technologisch determinisme kunnen ons zicht vertekenen en zelfs verblinden.

Ook het Weense kunstenaarsduo T(n)C, in 2017 opgericht door Agnes Varnai (1990) en Tina Kult (1991), toont een dystopisch toekomstbeeld in Retraining Laziness (2022). In deze film, die zowel met digitale beeldtechnieken als met echte acteurs tot stand is gekomen, zijn mens en machine in een concurrentiestrijd verwikkeld over wie er het meest productief is. Een dialoog tussen een menselijke werknemer en een slecht functionerende robot legt de productieomstandigheden verder bloot. Er wordt teruggeblikt op naïeve utopieën uit het verleden, waarin automatisering werd gezien als de voorbode van een wereld waarin mensen niet langer hoefden te werken. Hier wordt echter een tegenovergesteld doemscenario geschetst: een wereld waarin door het kapitalisme de onstilbare drang tot werken en consumeren de norm geworden is. Sociale contacten dienen efficiënt te worden gepland om te voorkomen dat ze je leven overnemen. De angst om niet goed genoeg te zijn of als nutteloos te worden beschouwd is alom aanwezig, maar wordt waar mogelijk onderdrukt. Werk geeft namelijk niet enkel voldoening, het bepaalt ook je identiteit. Ondertussen toont de film een samenleving waarin mensen als radertjes onderdeel zijn van een groter geheel, maar zonder met elkaar of hun omgeving in contact te staan. De vereenzelviging met machinale prestaties is een allesbehalve sociaal model. Menselijk contact is opgeschort ten behoeve van effectiviteit en optimalisering.

De behoefte aan contact en communicatie keert terug, maar dan met een andere wending, in het werk van de in Londen gevestigde Studio Above&Below, geleid door Daria Jelonek (1988) en Perry-James Sugden (1992). Hier leidt technologie niet tot isolatie, maar worden er juist nieuwe relaties door tot stand gebracht. Studio Above&Below is in het bijzonder geïnteresseerd in de communicatie tussen de mens en anders-dan-menselijke levensvormen, zoals schimmels, microben en planten. Het werk Meditative Cohabitation (2022) komt voort uit artistiek onderzoek dat gehoor wenst te geven aan niet-menselijke stemmen. Aan de hand van scans en bio-akoestische opnames wordt de communicatie tussen de soorten in het moeras en biotoop ‘Le marais Wiels’, vlak naast het Brusselse kunstencentrum, vastgelegd en vertaald naar een organisch, virtueel landschap. De immersieve installatie, bestaande uit een viertal schermen en een indrukwekkende soundtrack, plaatst de bezoeker in een verhouding met diverse levensvormen. Hoe kunnen we een stem geven aan alles wat leeft? Wat wil het niet-menselijke vertellen? En hoe kunnen levensvormen elkaar in balans houden? Ook door deze vragen biedt de tentoonstelling een polyfone kijk op technologische vooruitgang – zowel op de mogelijkheden als de gevaren ervan.

• Einde en begin, tot 16 februari, iMAL, Art Center for Digital Cultures and Technology, Koolmijnenkaai 30, Brussel.

De titel van de solo van Peter Morrens (1965) in Museum M klinkt als een langgerekte euh, als een aarzeling aan het begin van een zin. De tentoonstelling opent ook met een reeks uitstellende gebaren. In een antichambre staat een maquette: Zelfportret als doorgang (2024), door een brede trap verdeeld in een hoge en lage, kleinere kamer. Een lamellengordijn, waarop de kunstenaar staat afgebeeld met een nylonkous op het hoofd, staat vlak voor de trap: als je er onoplettend doorheen zou stappen, tuimel je naar beneden. Deze valkuilinstallatie – de maquette van een eerdere solo – toont dat Morrens de toeschouwer graag op het verkeerde been zet, terwijl hij zorgvuldig de scenografie overdenkt en manipuleert.

Een beeldbuis toont een video, gefilmd op super8: Recent Work (2024). Morrens gooit drie met zilverfolie beklede, manshoge letters die het woord ‘neW’ vormen – een ouder werk – van het dak van Museum M naar beneden. Het is een combinatie, zowel inhoudelijk als vormelijk, die de draak lijkt te steken met de obsessie met het nieuwe. Gezichtslaan (Politie) (2019), een verkleurd en verkreukeld afzetlint, hangt in de eerste zaal en suggereert dat er een vergrijp gepleegd werd. Diving for (2020), een schilderij in vale tinten, is gebaseerd op een foto van duikers. Op zoek naar sporen?

Belangrijker is de video z.T. naar M. Duras (2020), waarin de kunstenaar een lang lint tussen de vingers laat glijden, met een tekst over tijdsbeleving. Door een hoofdtelefoon zijn de regieaanwijzingen te horen van Marguerite Duras voor La Maladie de la mort (1982), over een man die een vrouw betaalt om ’s nachts bij hem te blijven omdat hij wil ontdekken wat liefde is. Bij aanvang van OEEEEEEUUUUVVRE lijkt het een waarschuwing: een tentoonstelling is een parallelle wereld, die naast de echte ervaring en de tijd staat en die niet noodzakelijk tot leven komt. Een laatste uitstel biedt Geen thuis (2017), een lichtbak hoog tegen de wand opgehangen. Aan de ene kant staat het woord ‘HOME’, doorstreept met verweerde rode tape; aan de andere zijde staat ‘Onze tijd is kostbaar, laten we dus liever wat van de uwe verspillen’. Alweer een waarschuwing over de aard van kunst, maar ook een grap of een vorm van Publikumsbeschimpfung – iets wat Morrens vaker lijkt na te streven.

Na die trigger warnings wordt in één blik de rest van de scenografie zichtbaar: vanaf zowat een derde van de eerste zaal tot een eind in de vierde ruimte staan massieve toonkasten van multiplex met een schutblad van sierfineer. Twee doorgangen in dat lange meubel, in de middelste zalen, lijken op een inkomsas. Het is een zuivere architecturale ingreep met een strakke orde tot gevolg en een duidelijk bepaalde blik- en looprichting.

Het meubel heet Futur Antérieur, verwijzend naar wat er op de kasten staat. Het licht verzonken, zwarte aluminium blad werd bedrukt met zwart-witfoto’s van een honderdtal items uit de heemkundige en artistieke collectie van M: een gieter of kousenbanden, devotieobjecten, romantische schilderijen of een beeld van Jef Lambeaux, maar ook hedendaagse werken van onder anderen Jef Geys, Guy Mees, Panamarenko, Michel François, Christoph Fink of Joëlle Tuerlinckx. De keuze omvat ook nogal wat werk van architecten, net als een model van de trap van Hannes Van Severen die op ware grootte voor het museum staat. Op een wat grillige manier worden ook de werken zelf uitgestald, soms onder een glazen stolp, met geregeld merkwaardige effecten. Eén glaswand staat dwars op een reproductie van een schilderij van een jonge vrouw van Meunier. Door de spiegeling verdubbelt de linker- of rechterhelft van haar gezicht, met een sterk verschillende, dubbelzinnige expressie. De strakke orde van de toonkasten is een schijnbeweging die houvast biedt in een complexe, contradictorische verzameling beelden.

Het werk dat achter de kast werd geplaatst als referentiekader is opvallend divers: olieverfschilderijen, potlood- en houtskooltekeningen, mixed media, fotografie, video en installaties. De naambordjes vermelden die diverse media echter niet, alsof de kunstenaar lak heeft aan dergelijk kunsthistorisch gebeuzel. Morrens hanteert vooral het penseel en het potlood virtuoos. In zijn schilderwerk, vaak op foto’s gebaseerd, wordt dankzij toets, kleur- en verfkeuze het perspectief zo platgedrukt dat de beelden haast abstract en ambigu worden, en niet zelden benadrukt hij dat het ‘slechts’ om verf en doek of paneel gaat. Vrijpostig maakt Morrens gebruik (of misbruik) van beeldprocedés van de moderne en hedendaagse kunst. Titels ontzenuwen de ernst. Bijna juist (2021) zou een hemel boven een lage horizon kunnen afbeelden, maar het boardpaneel is rechts doorgezaagd en bleef onderaan onbeschilderd.

De logica achter de organisatie van de werken is even sibillijns. Hoogstens valt hier en daar een betekenisveld te onderkennen. Een tot een rechthoek geschikte groep van ongeveer 25 werken in de eerste zaal draait rond het ‘politieke’. Sinterklaasdebat (2021) toont een omgevallen schouw waarin een sint bleef steken. In de linkerbovenhoek van Z.T. (2008-2009) staat het logo van tijdschrift Life International, maar dan aangepast tot Life National; op de cover zelf prijkt een blauwe lucht waarover de kunstenaar een bruine dikke streep smeerde, als een cirkelvormige drol.

De werk- en denkplek van de kunstenaar lijkt aan de orde in de tweede zaal, doorsneden door een wand waarin een vierkante opening werd uitgespaard. Door dat gat zijn het schilderij The Studio 1998-2024 (1998-2024), een top shot van een interieur, en de reeks Covers #2 en #3 (2020-2024) zichtbaar. Het schilderij is een van de sterkste werken: als figuratief beeld frustreert het eenduidige interpretatie en neigt het naar abstractie, maar het weerstaat tevens aan die lezing. Covers is een reeks houtskooltekeningen als hommage aan andere kunstenaars, en ook dat werk intrigeert, maar op een andere manier. Het gaat om ‘coverversies’ van werk van kunstenaars of schrijvers als Paul van Ostaijen, maar eveneens van de redactie van Charlie Hebdo, gemaakt door een fan die idolen dichterbij haalt door tekens en gebaren te herhalen. De derde en vierde zaal verzamelen vooral ‘bedrieglijke’ beelden en installaties zoals Fotografie (2019), een stoeltje dat onder het zitvlak is doorgezaagd: de bovenste helft hangt achterover zonder dat de stoel omvalt, in een schijnbaar onmogelijk evenwicht.

De toonkasten zijn niet het enige bindteken, want in elke zaal komt een klok voor, als een allusie op de tijd die de kunstenaar, zoals beloofd, verspilt. In de derde zaal stellen met elastiekjes verbonden potloden wijzers voor: Leur (2017) is de fonetische transscriptie van l’heure, maar de titel roept het Franse woord leurre op: prul, rommel. Him Hanfang is een rail boven het gangpad tussen de zalen, met een luidspreker die heen en weer glijdt. Morrens neuriet ‘J’entends siffler le train’, een liedje uit 1967 van Richard Anthony over een smartelijk adieu à jamais. Af en toe zegt hij luid en duidelijk ‘Hallo!’, alsof hij bezoekers welkom blijft heten.

Scenografisch is OEEEEEEUUUUVVRE sterk, maar Morrens maakte geen scherpe keuze uit zijn zeer omvangrijke oeuvre – wat de langgerekte titel misschien ook al aangeeft. In de catalogus zegt hij dat de ervaring van de toeschouwer betekenis aanmaakt, maar dat is evident, terwijl die ervaring vaak genoeg wordt gestuurd, met schampere titels die de ‘echte wereld’ of de ‘porseleinkast’ van de kunst doorkruisen. OEEEEEEUUUUVVRE toont Morrens als rebel – de verwantschap met Jef Geys is nu en dan opvallend – en het resultaat is soms hilarisch en vaak raak getroffen, maar wat zijn cause is, dat blijft onduidelijk.

• Peter Morrens. OEEEEEEUUUUVVRE, tot 2 maart, Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, Leuven.

Een paar maanden geleden organiseerde Xavier Hufkens twee tentoonstellingen met werk van Jan Vercruysse (1948-2018). Curator Anne Pontégnie presenteerde in de galerie in Brussel voornamelijk sculpturale werken uit de jaren negentig en 2000. In het Van Buuren Museum & Tuinen in Ukkel werden vier Tombeaux (1987-1994) en acht Labyrinth & Pleasure Gardens (1994-1995) te midden van de kunstcollectie van de bankiers David en Alice van Buuren getoond. Eind oktober bracht de Herbert Foundation in Gent een derde solo van Vercruysse, met de nadruk op minder bekend drukwerk. Gelijktijdig loopt een tentoonstelling van de Canadese kunstenaar Rodney Graham (1949-2022), wiens boekbewerkingen, drukwerk en leesinstallaties, net als Vercruysses publicaties, door Anton en Annick Herbert verzameld werden.

Beide tentoonstellingen worden begeleid door een uitvoerig essay van curator Nikolaas Verstraeten, die eerder schreef over de boeken van Vercruysse in De Witte Raaf, nr. 209. Het is een indrukwekkend document dat uitleg bij de werken verschaft, maar ook de geschiedenis van hun realisatie en presentatie belicht. In het geval van Vercruysse betekent dit allereerst een schets van het parcours van de kunstenaar, die via de concrete poëzie bij de beeldende kunst uitkwam. In het interview dat Carolyn Christov-Bakargiev in 1989 van Vercruysse afnam, verklaart hij zich met de algemene condities van de kunst te hebben willen bezighouden, nadat hij de ‘voorwaarden’ van de poëzie in zijn laatste gedicht behandeld had. Hij bestempelt twee publicaties gerealiseerd aan het eind van de jaren zeventig – Sur l’utopie & Erratum en Faire de la musique – als sleutelwerken in aanloop naar zijn eerste beeldend werk, de Portretten van de kunstenaar (1979-1981). Beide publicaties worden bij Herbert gepresenteerd samen met vijf andere boeken en een dertigtal prenten. De prenten zijn sober ingekaderd of hangen achter plexiglas, de boeken liggen in gestileerde houten vitrines, die Vercruysse ontwierp voor een presentatie in 1990. Ze lijken op de elegante toonkasten van Rodney Grahams editie Parsifal, die Vercruysse op vraag van de kunstenaar ontwierp.

Op een paar werken na werden al de boeken uitgegeven door Yves Gevaert. Sur l’utopie was in 1982 zelfs het eerste werk dat Gevaert publiceerde. Hij is ook de uitgever van het grootste deel van Grahams drukwerk. Het belang van Gevaerts project wordt door de curator terecht onderlijnd. Hij ging een langdurig engagement aan met kunstenaars, moedigde grafische en conceptuele experimenten aan, en stond in nauw contact met verzamelaars als de Herberts. Gevaert werkte voornamelijk in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig samen met Vercruysse, die in die periode ook zijn eerste reeksen uitwerkte: Portretten, Atopies, Tombeaux en M(M).

De tentoonstelling in de Herbert Foundation maakt duidelijk dat de kunstenaar op papier gelijkaardige kwesties aan de orde stelt als in de fotografische en sculpturale werken. Zijn prenten en publicaties hebben eveneens betrekking op (de mythe van) het kunstenaarschap, op de ongrijpbare aard van het kunstwerk en de plaatsloosheid ervan. Daarnaast geeft het drukwerk blijk van interesse voor de grafische cultuur, en maakt Vercruysse typerende keuzes wat betreft druktechniek, typografie en papiersoort. Het project 9 ontwerpen voor het omslag van een tijdschrift in 8 + 1 afleveringen (1992), dat bestaat uit negen voorpagina’s van een verder ongerealiseerd tijdschrift – telkens gewijd aan een vrouw uit de (literatuur)geschiedenis – en uit een titelblad en een colofon, getuigt van grote zorgvuldigheid. Vercruysse past het ontwerp voor elk personage aan. Verstraeten wijst bijvoorbeeld op het gebruik van handgeschept Japans papier voor de cover van Phryne (de andere prenten zijn op Vélin d’Arches gedrukt) en op de zelf uitgetekende gouden letters van het titelblad van Atalante. Van zijn boeken produceert Vercruysse dan weer vaak bijzondere uitgaves met een luxueuze afwerking. Twee van de dertien uitgaves van Exempli Gratia (1988) zijn bijvoorbeeld in leer gebonden en van een hoes voorzien.

Zoals in de bezoekersgids wordt aangegeven, prikkelen de delicate werken en exclusieve uitgaves de zinnen van de bibliofiel. Niet alleen het boek als verzamelobject is van belang, maar ook de literaire cultuur. Vercruysse verwijst naar canonieke auteurs als Baudelaire, Rimbaud en Nietzsche en naar literaire werken en genres. In La Belle Marquise (1983) herneemt hij een scène uit Molières Le Bourgeois gentilhomme (1670) waarin Monsieur Jourdain zich door een filosoof laat adviseren om zijn liefde aan een mooie markiezin te verklaren. Op vier met notenbalken bedrukte bladzijden schrijft Vercruysse met de hand variaties op de zin ‘Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour’, waarbij hij zowel over de woordvolgorde als over de aanspreekvorm lijkt te twijfelen. Het is maar één voorbeeld van de manier waarop de taal zelf het onderwerp wordt van zijn werk. Ook in andere boeken en prenten omvatten de teksten taalgrapjes, onverwachte taalcombinaties of vertaalfouten, met een verstoorde en dus ook bewuste leeservaring tot gevolg. Het gaat nooit om een loos spel met referenten. De kunstenaar rijgt niet zomaar verwijzingen aan elkaar, maar lijkt een onbekende taal voor te stellen, of zoals Verstraeten het omschrijft: een ‘nieuwe literatuur die niet te plaatsen valt’.

Het is duidelijk dat de lezer de mogelijkheid moet hebben om bij de werken stil te staan en ze meermaals door te nemen. Dit is een probleem voor de boekwerken, die te fragiel zijn om door museumbezoekers gemanipuleerd te worden. In de Herbert Foundation is er daarom in een tafel met kopieën voorzien, van de tentoonstellingszaal gescheiden. Op het aantal stoelen na is het een letterlijke uitvoering van een voorstel dat Vercruysse in een brief aan Julian Heynen beschreef, maar dat niet eerder gerealiseerd werd. Hoewel de kale ruimte in de Gentse loods niet bepaald als een studiolo aanvoelt, zoals wordt gesuggereerd, doet de installatie wat ze moet doen: ze maakt de werken leesbaar. De lezer, aan wie deze werken gericht zijn, kan in alle rust aan het werk gaan, de tekst laten inwerken, terugbladeren, herlezen.

De curator heeft goed naar de kunstenaar geluisterd. In het openingscitaat van de tentoonstellingsgids drukt Vercruysse in zijn typische stijl zijn wensen uit over een artikel, in 1979, in Museumkrant Museum voor Hedendaagse Kunst Gent: geen portretfoto, geen levensschets, geen volledig interview en geen verklarende of beschrijvende tekst, tenzij van de kunstenaar zelf. Het is niet alleen een introductie op de ‘aard’ van Vercruysse, maar ook een indicatie van de attitude van Verstraeten. Het verschil met de aanpak van de tentoonstellingen in Brussel is groot. Zo vertrok Pontégnie in de zaaltekst van de expo bij Hufkens van haar persoonlijke relatie met Vercruysse en werden er schetsen tentoongesteld zonder dat hun statuut als archiefmateriaal verduidelijkt werd. Context ontbrak ook bij de atypische presentatie in het Van Buuren Museum, waar Vercruysses werk, leunend tegen schouwen en vensterramen, opging in het drukke interieur van de art-decowoning.

De tentoonstelling in de Herbert Foundation werd niet alleen opgebouwd volgens de wensen van de kunstenaar, Vercruysses visie wordt er ook gethematiseerd. Op basis van grondig onderzoek, onder meer in het archief, is een nauwkeurig gecomponeerde presentatie tot stand gekomen. Vreemd is wel dat er geen enkel werk uit de periode na 1992 is opgenomen en dat er in de gids geen informatie gegeven wordt over latere prenten, zoals de reeks Labyrinth & Pleasure Gardens. Een volledig overzicht van Vercruysses drukwerk ontbreekt nog, maar het lijkt na deze presentatie de logische volgende stap.

• Avis au lecteur. De boekwerken van Jan Vercruysse, tot 27 juli, Herbert Foundation, Coupure Links 627A, Gent.

De stille werken zijn de sterkste in deze compacte tentoonstelling in Extra City, die opent met Anchor in the Landscape van Adam Broomberg en Rafael Gonzalez. Dit project van Artists + Allies x Hebron (AAH), opgericht door Broomberg en mensrechtenactivist Issa Amro in Hebron, op de Westelijke Jordaanoever, bestaat uit een reeks foto’s van olijfbomen in de bezette gebieden, als stille getuigen van een lange geschiedenis. De foto’s zijn haarscherp, in zwart-wit, op groot formaat. In plaats van evenementen te tonen die al decennia de actualiteit tekenen van de koloniale krachten tegen de Palestijnse bewoners, kijken Broomberg en Gonzalez naar wat gebeurt voor, na en tussen die gebeurtenissen, de ‘non-events’, de alledaagse realiteit. Sommige bomen zijn wel vierduizend jaar oud. Bijna een derde van de Palestijnen op de Westelijke Jordaanoever leeft van de opbrengst van die olijfbomen. Sinds 1967 velden kolonisten achthonderdduizend van de naar schatting tien miljoen bomen in Palestina. In de plaats kwamen nederzettingen, een betonnen muur of nieuwe bossen, met intussen zo’n tweehonderdvijftig miljoen naaldbomen. Op de achtergrond van de foto’s zijn flarden van die nieuwe realiteit zichtbaar. Palestijnse en zionistische bomen staan voor decennia strijd tussen standvastigheid (de eeuwenoude olijfbomen) en kolonialisme (het door Israël geïmporteerde Europese landschap): een gevecht van bomen die geschiedenis maken tegen geschiedenis maken met bomen; van vele kleine verhalen tegen een groot verhaal.

Aan de andere kant van de kerk waarin de tentoonstellingen van Extra City plaatsvinden, bij het altaar, staat een ander stil werk, dat eveneens leidt naar Palestina – via Parijs deze keer. Daar woont Taysir Batniji. Al vele jaren houdt hij al videobellend contact met zijn familie in Gaza. In Disruptions toont hij een reeks screenshots, met talrijke storingen, door de alsmaar slechter wordende verbinding met Gaza. De beelden werden gemaakt in de periode tussen 2015 en 2017, lang voor de actuele vernietiging van bewoners en hun huizen. Nu, in 2024, werden ze verzameld in een boek. Zonder voorkennis lijken Batniji’s foto’s sterk op het huidige Gaza, waar mensen en gebouwen aan flarden worden geschoten. Het effect van screenshots is dat ze de oorlog plaatsen in een geschiedenis die al veel langer aan de gang is.

Batniji toont glitches: momenten waarop het medium faalt en je je bewust wordt van het medium zelf, van de afstand tussen jou en het beeld, de afstand tussen jou en de ander. Elke glitch maakt je tot een drop-out: je wordt voor even uit het medium gegooid en teruggezet in de realiteit. Hetzelfde effect heeft Disruptions in de tentoonstelling: het werk van Batniji maakt je bewust van de omgeving, een kerk die dienstdoet als kunsthal, een tentoonstelling met werk van mediakunstenaars – kunstenaars die werken met media in een tijd die leeft op het ritme van de media.

Midden in de kerk, onder de preekstoel – het symbool van de katholieke zwijg- en luisterplicht – staan drie impressionante ledschermen, verticaal op een licht zigzaggende lijn. Het lijken reuzegrote smartphones, als enorme monolieten tussen de heiligenbeelden. Samen vormen ze een horizontaal beeld in een uitvergroot tv-formaat. De schermen staan met de rug naar de binnenkomende bezoekers: je hoort geluid, maar moet rondlopen om het beeld te zien. Brown Bodies in an Open Landscape are Often Migrating is een werk van Basir Mahmood. Het toeval wil dat bij mijn bezoek de schermen het lieten afweten – alweer een falend medium – zodat ik enkel geluid hoorde. Het stond te luid. Het was obsceen. Het stoorde. Het frustreerde. Als ik Brown Bodies… later bekijk op mijn laptop, ervaar ik het geluid als eerder subtiel: ritselende geluiden van mensen, vogels, papieren in een landschap. Mensen roepen, maar hun stemmen zijn niet hoorbaar. Ze spreken met de handen, geven instructies; de mensen tot wie ze zich richten blijven buiten beeld. Het gaat over migratie, over migranten – dat leert de titel. Het gaat over enscenering: dat tonen de gesticulerende mannen en hun papieren in het beeld. Het gaat over fictie en realiteit die van plaats verwisselen terwijl je ernaar kijkt.

Helemaal achter in de kerk, in de afgesloten ruimte achter het altaar, staat een vierde werk: Silence in DO van Younes Zarhoni. Het medium haalt de overhand. Het schakelt elke leesbaarheid uit. Dat heeft veel te maken met de kwaliteit van de beelden – van het scherm gefilmde opnames van VHS-cassettes – en van het geluid dat nog abstracter klinkt dan de beelden. De opnieuw gefilmde video’s dateren van juli 1999, toen een familielid van Zarhoni trouwde in Marokko, op de dag waarop de Marokkaanse koning Hassan II stierf. Beeld en geluid worden zuivere materie: pixels en kleuren vermengd met door een analoge synthesizer bewerkte geluiden. Zarhoni toont zeven scènes, telkens van een minuut en telkens in een andere toonaard: van do tot si, de materie van de muziek.

Silent Times gaat over stilte en het lawaai van de media. Dit is een tentoonstelling over (een) tijd, met de vinger op de tijd. Elk van de vier getoonde werken werd voor het eerst gepresenteerd in 2024. De foto’s van Broomberg en Gonzalez waren deel van een Palestijnse presentatie tijdens de Biënnale van Venetië. Het werk van Mahmood is in het kader van dezelfde biënnale geproduceerd en gepresenteerd als deel van de tentoonstelling Nebula van de Fondazione In Between Art and Film. De foto’s van Batniji werden tijdens de laatste editie van Paris Photo als boek gepresenteerd en gelauwerd. Het werk van Zarhoni ontstond in het kader van residenties bij Morpho in Antwerpen en The Mothership in Tanger. De verstilling plaatst het werk in een ruimer kader – een geschiedenis. Het lawaai zet het in een snel vergeten actualiteit – een fait divers.

• Silent Times, tot 30 maart, Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

In opdracht van de Ruhrtriënnale en Museum Folkwang Essen cureerde Anne Teresa De Keersmaeker met Lieze Eneman, in samenspraak met huiscurator Antonina Krezdorn, een tentoonstelling met werken uit de imposante collectie. Tijdens de openingsuren van de expo werd er een performance uitgevoerd door vier dansers (en door De Keersmaeker zelf), in een ‘muzikale dramaturgie’ van Alain Franco.

Y is klassiek opgebouwd, maar de accrochage is drukker dan gangbaar voor het museum. De selectie is opvallend eigenzinnig, met zowel schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie als installatiekunst, in combinaties die hun betekenis zelden direct prijsgeven. De eerste zaal toont bijvoorbeeld een doek van Édouard Manet, Portrait de Faure dans le rôle de Hamlet (1877) samen met werken van Dan Flavin, Barnett Newman en Paul Klee. Vanzelfsprekend is dat niet.

Op het eerste gezicht lijkt Y een intuïtieve assemblage van (kunst)werken van de laatste 150 jaar. De tentoonstelling heeft daardoor iets van een werk op zichzelf. De baan zilverkleurige linoleum (zonder naamsvermelding), schijnbaar achteloos in een zijgang neergelegd, wijst daarop. Het is een materieel spoor van de maker, want de rol diende als lichtobject in de productie Mystery Sonatas/For Rosa (2022) van De Keersmaekers gezelschap Rosas. Door afvalmateriaal een glansrol te geven benadrukte De Keersmaeker dat we een punt moeten zetten achter eindeloze verspilling.

De introductietekst zet de selectie in een bijzonder licht. Y, het fonetische equivalent van ‘Why’, gaat voor De Keersmaeker over het potentieel van vragen stellen in een steeds complexere wereld. Manets portret van Hamletvertolker Faure, een topstuk van het museum, is de aanleiding. De Keersmaeker greep in haar oeuvre wel vaker naar Shakespeare als inspiratiebron, zoals in Exit Above (2023), een treurzang over de aftakeling van de aarde. Hamlet is echter, door zijn onbetrouwbaarheid, een opmerkelijke keuze. In het essay ‘Bad acting. Over Hamlet’, verschenen in DWB, nr. 6 (2000), stelde Bart Verschaffel dat Hamlet de moderne figuur bij uitstek is: zo verstrikt in innerlijkheid (twijfel, scepsis) dat hij er niet meer toe komt ‘juist’ te handelen. ‘Hamlet toont hoe die opgehoopte ‘moderne’ woede, die geweld aanmaakt die geen zin en plaats kan vinden, deels naar binnen slaat en zich tegen hemzelf moet keren. Tegelijk toont het stuk hoe die woede […] licht en bijna met plezier kan doden. Ze kan zich – zelfs artistiek – uitdrukken, maar zonder daarbij zichzelf te kunnen redden of iets te kunnen doen voor de tijd die out of joint is.’ Het citaat biedt een sleutel voor een lezing van de tentoonstelling en de performance: wat als het ‘potentieel’ aan vragen die de kunstenaar zich stelt, leidt tot verlamming, net op het moment dat de wereld letterlijk out of joint is door de klimaatverandering? Wat betekenen artistieke afwegingen in dat perspectief?

Met die blik blijken de beelden in de tentoonstelling elkaar te versterken en te spiegelen, maar even vaak spreken ze elkaar tegen en zijn ze soms gewoon verraderlijk. Grossmutterfreuden (1852) van Ferdinand-Georg Waldmüller is zo’n werk. Het verbeeldt zoetsappig een moeder met een zuigeling op schoot en met verrukte dochters aan elke zijde. Op de achtergrond kijkt grootmoeder tevreden toe. Het is een zuiver ideologisch beeld van ‘propere armoede’. De foto van een Amerikaanse familie op een divan van Jacob Holdt uit de serie American pictures (1970-1975) toont de gewelddadige keerzijde van familiaal geluk: de vader grijnst triomfantelijk naar de camera terwijl moeder en kinderen rifles koesteren. Op de tegenoverliggende wand berichten andere beelden waarheidsgetrouwer over wat telt. Dorothea Lange portretteerde in 1936 een uitgehongerde immigrante met haar kinderen. Daarnaast hangt Frau mit totem Kind (1902) van Käthe Kollwitz. Die beelden voelen wél ‘waar’ aan, net als de sculptuur Ruf der Erde (1932) van Georg Kolbe: een beeld van treurnis dat (er) niet (om) liegt.

Kolbe wordt echter geflankeerd door R 70/61 (1970), een abstract raster in papier-maché van Jan Schoonhoven. De Nulgroep waartoe hij behoorde reageerde op de excessieve schilderkunstige gebaren van Cobra met werk dat zich zuiver op vorm en materie verliet om ‘de werkelijkheid op een meer intensieve manier te laten zien’. Historisch was dat een betekenisvolle zet op een theoretisch schaakbord, maar van de beoogde intensiteit rest weinig. Theoretisch hebben de schokkende foto’s van Oliviero Toscani voor United Colors of Benetton dan weer geen verschil gemaakt, maar ze hadden en hebben wel een onmiskenbare emotionele impact. Zijn Bürgerkriegssoldat mit menschlichen Oberschenkelknochen (1992), een foto van een zwarte soldaat die een scheenbeen losjes achter zijn rug houdt, schokt nog altijd door de gevoelloosheid van het gebaar. Het feit dat dit ook een publiciteitsfoto voor Benetton is, tast de geloofwaardigheid dan weer aan. Dat geldt niet voor het recente Archive of Public Protest waaraan diverse kunstenaars meewerkten: het documenteert artistiek activisme, niet gecontamineerd door ‘belangen’.

De tentoonstelling doorloopt zo in kort bestek zowel de beeldstrategieën als de thema’s die speelden in de kunst (en fotografie) van de late negentiende en twintigste eeuw, vaak aan de hand van topstukken, van Pierre-Auguste Renoir en Manet over Marc Rothko en Jozef Albers tot Roni Horn. Eén foto, wat verloren in een gang tussen twee zalen, toont echter wat er gebeurt wanneer ‘vragen’ ontaardt in achterdocht. Op Ecke (2003), uit de serie Ha Neu van Tobias Zielony, staat een sjofele, kaalgeschoren jongeman die schichtig om de hoek gluurt, alsof hij zich verstopt of onraad ruikt. Vlakbij op de grond – als onderdeel van de performance – ligt een lichaam, De Keersmaeker zelf, onder een reddingsdeken van goudfolie. Een trillend been is het enige teken van leven. Werd hier een aanslag gepleegd? De merkwaardige, zelfs bizarre configuratie van de foto van de schuwe kerel en het lichaam doet onwillekeurig denken aan de ongewilde en zinloze moord op Polonius in Hamlet, maar de kunstenaar wordt hier opgevoerd als slachtoffer van achterdocht en vertwijfeling.

De performance vertrekt van een schijnbaar eenvoudig principe: de dansers beelden een aspect van de tentoongestelde werken uit. Ze wisselen vaak van kledij: de kostuums sluiten bijvoorbeeld aan bij de figuur op de foto van Zielony of bij het Hamletkostuum van Faure. Bij figuratieve voorstellingen ligt dat voor de hand, bij een abstract werk als een colour field painting van Morris Louis voert Nassim Baddag headspins uit, met wijd uitstaande benen die de V-vormige kleurstrepen imiteren. Hij onderstreept zo ook de gelijkenis met de compositie van het negentiende-eeuwse berglandschap van Carl Gustav Carus dat ertegenover hangt.

De vier performers (Synne Elve Enoksen, Nassim Baddag, Robson Ledesma en Nina Godderis) leggen echter zulke verschillende accenten in hun vertolking dat de uitbeelding gaat morrelen aan de betekenis van de werken zelf. Wilde sprongen bij een doek van Manet dat een explosie verbeeldt, lijken op een vreugdedans – een onwaarschijnlijk beeld. Ook binnen één ‘verbeelding’ drijven soms zeer verschillende accenten boven. Enoksen bijvoorbeeld beeldt Faure van Manet eerst uiterst passief uit, maar bedreigt even later de bezoekers met een degen. De performers circuleren bovendien op een onvoorspelbare manier. De score van Alain Franco, met uitsluitend Duitse muziek, voegt nog andere betekenislagen toe. Zijn selectie is extreem breed: naast popsterren als Nina Hagen, Herbert Grönemeyer en Giorgio Moroder weerklinken Helmut Lachenmann, Karlheinz Stockhausen, Richard Wagner en Ludwig van Beethoven. Performance en klank veroorzaken samen een enorme ruis op de beelden: ze verliezen hun vanzelfsprekendheid – als ze die al hadden.

Y is zo in zekere zin het tegenbeeld, het negatief, van Forêt, de performance die De Keersmaeker in 2022 met Némo Flouret creëerde in het Louvre in Parijs. Daar ligt de collectie uiteraard vast, als een weerspiegeling van de westerse kunstgeschiedenis in een notendop, van Giotto over Da Vinci tot Géricault, ongeveer tot aan Manet. Het is kunst die de verhouding tot de buitenwereld niet betwijfelt, en erop vertrouwt schoonheid, liefde en erotiek en vooral het lijden waarachtig te weerspiegelen. De Keersmaeker liet het publiek in Parijs lang ronddolen tussen schilderwerken en hun performatieve verdubbeling. Ook daar school een figuur onder een deken van goudfolie, op de grond voor een Giotto.

Forêt werkte echter naar een dubbele apotheose toe. Eerst cirkelden de dansers snel en geweldig als een windhoos rond het publiek, dat bijeengedreven werd om te luisteren naar een tekst van Leonardo da Vinci over de verpletterende, onbeschrijflijke kracht van stormen of een zondvloed. Daarop zong Solène Wachter solo, en sourdine, ‘Menuet pour la Joconde’ van Barbara: een lied over de beate bewondering voor én de onvermijdelijke aftakeling van alle ‘grote’ kunst, ook van La Gioconda. Alles is ijdelheid in het licht van de vergankelijkheid, ook de kunst. De Keersmaeker verwees echter ook en vooral naar de concrete dreiging dat de planeet zoals we die kenden verdwijnt. Forêt ging over het onvoorstelbare, het moment waarop alles, ook de kunst, verstomt.

Y kent niet zo’n apotheose. Beelden, klanken en bewegingen cirkelen rond tot elke betekenis gaat zweven. Iedereen wordt een Hamlet: onzeker over onze rol in de wereld, en dus achterdochtig en potentieel gevaarlijk. Het is tijd om de juiste vragen te stellen. Om te handelen. Maar de kunstenaar (ver)schuilt (zich) alvast onder een reddingsdeken in goudfolie.

• Y. Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas, 17 augustus tot 8 september, Museum Folkwang Essen, Museumplatz 1.

Opgestart in 2002 beheert de Alfred Ehrhardt Stiftung de nalatenschap van deze Duitse fotograaf en documentairemaker. Met standplaats Berlijn worden tentoonstellingen georganiseerd die in het verlengde liggen van zijn oeuvre, dat grotendeels de relatie tussen natuur, kunst en wetenschap verkent. Alfred Ehrhardt (1901-1984), een exponent van de nieuwe zakelijkheid, richtte zijn camera onder andere op de getijdenwerking in waddengebieden, duinformaties, gesteenten, kristallen en weekdieren. Van mineralen, mollusken en koralen maakte hij opnamen in natuurhistorische musea.

Het archief van de stichting bewaart een beduidende collectie koraalbeelden op uiteenlopende dragers als glasnegatieven, kleinbeeld- en middenformaatnegatieven, kleurdia’s of zilvergelatine-barietafdrukken. In de aanloop naar de herdenking van de honderdste verjaardag van Charles Darwins studie The Structure and Distribution of Coral Reefs (1842) werkte Ehrhardt vanaf 1938 mee aan een onderzoeks- en publicatieproject van marien bioloog Max Egon Thiel voor het Natuurhistorisch Museum in Hamburg, dat ook een exploratie naar de Cocoseilanden in de Indische Oceaan zou omvatten. Door historische omstandigheden werden die plannen afgebroken.

Op uitnodiging van de Ehrhardt Stichting pakt de Catalaanse fotograaf Joan Fontcuberta (1955) meer dan tachtig jaar later de draad weer op, met de tentoonstelling en publicatie What Darwin Missed. Fontcuberta, die over een periode van ruim veertig jaar een vijftigtal als metadocumentair te beschouwen series realiseerde en die ook bekendheid geniet als essayist en curator, stelt het vermogen van beelden om te getuigen in vraag. Voor hem is fotografie geen venster op de wereld, maar een constructie. De objectiviteit van fotografie is schijnbaar.

Als een vertegenwoordiger (en pionier) van de postfotografie – digitale beeldtechnologieën hebben het statuut van de fotografie fundamenteel veranderd; beelden zijn instabiel – heeft hij een zwak voor conceptuele demarches die de navelstreng tussen beeld en object doorknippen en de grondslagen van de fotografie tegen het licht houden. Op een speels-doordachte manier staat zijn werk in relatie tot de beeldtechnologische ontwikkelingen, de foto- en kunstgeschiedenis en de geschiedenis in het algemeen.

Fontcuberta gaat er prat op de ogenschijnlijke evidentie van beelden om te keren. Zijn interessegebieden gaan van plantkunde, zoölogie, paleontologie, geografie en astronomie tot media, ruimtevaart, religie en historische gebeurtenissen. In Berlijn fabuleert hij niet zonder ironie over onbekende variaties, bijvoorbeeld op grote diepten, binnen de koraalklasse van de neteldieren (Cnidaria) – de loop van de evolutiebiologie is onvoorspelbaar. Dat resulteert in zestig door data voortgebrachte beelden van fictieve aquatische vormen met een hoog make-believe-gehalte, waarvan er veertig werden geselecteerd voor de tentoonstelling.

Die pseudowetenschappelijke verdichtsels historiseert hij met toespelingen op Darwins naturalistische en evolutionaire theorie en door het tonen van een twintigtal koraalfoto’s, de film Korallen. Skulpturen der Meere (1962), en brieven en documenten van Ehrhardt. Een statige houten kast met koraalcuriosa uit het Berlijnse Museum für Naturkunde vervolledigt het geheel.

Vanuit media-archeologisch oogpunt frappeert het hoe Fontcuberta’s visualisatietools samen met de technologie veranderden. Voor Herbarium (1982-84), een hommage aan Karl Blossfeldts Urformen der Kunst (1928), fotografeerde hij specimen van fictieve gedroogde planten, in elkaar geknutseld met anorganisch materiaal gevonden op industriële sites. Fauna (1985-89), toen reeds een proeve van ‘uitzonderingen’ op Darwins evolutietheorie, roept een wereld van hybride dieren op, door middel van een combinatie van bricolage, collage en fotomontage. Met fotogrammen, frottogrammen (van frottage of wrijving) en fotomontages wordt zijn werk in de jaren negentig overwegend cameraloos. Rond de millenniumwende steekt Fontcuberta over naar computergegenereerde beelden. De softwaretechnologie en de rekenkracht van computers waren nog beperkt – opvallend zichtbaar in texturen, lichtverdeling of de weergave van oppervlakken – en in niets te vergelijken met de huidige beeldvormingstechnieken. Die revolutie in beeldgeneratie, van kunstmatig tot potentieel natuurgetrouw, wordt – ongewild – door Fontcuberta’s series weerspiegeld.

What Darwin Missed is een denkbeeldige reeks koraalvondsten die tot stand kwam met behulp van generatieve kunstmatige intelligentie (AI). Het resultaat is zonder meer realistisch, maar niet gespeend van humor. Bewuste wrijvingen met de idealiter als levensecht veronderstelde representaties van die fakes springen in het oog.

Fontcuberta zet de tentoonstellingsbezoeker graag op een verkeerd been. Ongewis is zijn bewering dat hij ‘met de camera in de hand’ naar de Galapagos- en de Cocoseilanden trok. Ook de naamgeving van de nieuwe soorten en hun bijschriften getuigt van veel gein. De Macrodendronephthya darwinii is bijvoorbeeld een koraalgarnaal die als vermeend afrodisiacum honderden jaren lang intensief geoogst werd, bijna tot op het punt van uitsterven, en die nu het voorwerp uit zou maken van herbebossingsprojecten. Voorts neemt Fontcuberta een loopje met de Latijnse binominale nomenclatuur met geslachtsnaam en soortnaam, volgens het nog steeds geldende classificatiesysteem van Linnaeus. De geslachtsnamen krijgen voorvoegsels mee als ‘macro’, ‘micro’, ‘para’ of ‘crypto’, en in de dubbele naam beantwoordt telkens maar een deel aan iets reëels.

Na een eerste oppervlakkige oogopslag kan een meer gedegen tweede blik het verschil zichtbaar maken tussen enerzijds realistisch ogende variëteiten van Cnidaria en anderzijds geperverteerde vormen van wat geveinsd levensecht is. Fontcuberta laat de kijker graag de randen van het medium ondervinden. Met supersaturatie in samenstellingen van blauw en oranje tilt hij in een aantal afdrukken de kleuren met opzet over de top – een knipoog naar abnormale genetische variaties door milieuomstandigheden. In de Testa abyssalis, een hybride van een zachte en harde koraal, zit in de stam – vrijwel onzichtbaar – zelfs een zeer fluïde vrouwelijk naakt verwerkt.

What Darwin Missed past in een rijtje met behulp van AI-technologie gerealiseerde projecten als De rerum natura (2023) of Florilegium (2024). Parallel met de expositie opende elders in Berlijn, in de Kominek Gallery, ook eHerbarium, een nabootsing van Herbarium door middel van kunstmatige intelligentie. Deze output komt oppervlakkiger en conceptueel minder dwingend over dan eerder werk als Googlegrams (2005), een fotomozaïsche, kritische analyse van de processen van zoekmachines, of Prosopagnosia (2019), dat gezichtsherkenningsalgoritmen tegen het licht houdt. Fontcuberta’s Darwinproject daarentegen helpt in tijden van media-overload onze realiteitszin niet vooruit. Het spel met de ambiguïteit tussen echt en onecht is een te herkenbaar, herhaald kunstje geworden. En dat scepticisme vereist is bij beelden (en bij wetenschap als voorlopige waarheid) spreekt voor zich. Dan is zijn essayistisch werk – onlangs nog in de catalogus van Échos van Stephen Dock – momenteel scherper.

Generatieve beelden – representaties die niet langer gecreëerd worden met licht maar met data – vertegenwoordigen een revolutie vergelijkbaar met het ontstaan van de fotografie in de eerste helft van de negentiende eeuw. Het AI-gebruik in Fontcuberta’s door biologische vormen geïnspireerde series demonstreert dat beelden een soort van recycleerbare grondstof zijn geworden. Of zoals Fontcuberta placht te zeggen: beelden hebben ons gevoed en nu beginnen ze ons te verslinden.

• Joan Fontcuberta. What Darwin Missed, tot 22 december, Alfred Ehrhardt Stiftung, Auguststraße 75, Berlijn.

Eind vorig jaar was in Kunsthal Gent iets onmogelijks te zien: een stuk zwarte rots, niet groter dan een klein brood, zweefde een centimeter boven een witte sokkel. Air Rights (2021), een werk van de Poolse kunstenaar Agnieszka Kurant (1978), tart de zwaartekracht dankzij elektromagneten: zolang er stroom is, tilt een elektrisch krachtenveld de sculptuur op, die gemaakt is uit vederlicht schuim met een dun laagje verpulverde steen. Het is fascinerend genoeg om er, toch voor een tijdje, naar te blijven kijken, maar de titel van het object laat het daar niet bij. ‘Luchtrechten’ kan je namelijk kopen, in New York of in andere grote steden, zodat het is toegestaan om te bouwen boven op het dak van je buur: een wolkenkrabber kan met een overkraging worden uitgebreid, tientallen verdiepingen hoog, die boven het dak zweeft van het lagere, belendende gebouw. ‘Air Rights,’ zo stond het in de zaaltekst van de Gentse tentoonstelling Errorism, ‘kaart financiële speculaties aan binnen industrieën die zich in de toekomst kunnen ontwikkelen, zoals recentelijk voorgestelde projecten om asteroïden en kometen te delven.’

Het is de methode van Kurant, die ze met veel postconceptuele kunstenaars deelt, en die niet zonder risico’s is. Een object heeft een aura omdat het vormelijk intrigerend is, maar ook omdat het met gevoel voor perfectie en met behulp van niet-artistieke expertise is gecreëerd. Het wordt vervolgens door middel van de titel en de zaaltekst met een maatschappelijk fenomeen verbonden. Dat de link tussen het bedrieglijke voorwerp en de eraan toegeschreven betekenis arbitrair kan overkomen, is deel van het opzet. Ook buiten de wereld van de kunst is de manier waarop iets waarde of invulling krijgt nooit helemaal rationeel te verklaren of vast te leggen. De band tussen woorden en dingen is op ficties gebaseerd, zeker wanneer er geld bij komt kijken. Diedrich Diederichsen vatte het samen in een tekst uit 2014, bij Kurants tentoonstelling Exformation in Stroom Den Haag: ‘Kunst en geld zijn systemen die fysieke aanwezigheid en materialiteit als criteria voor werkelijkheid niet alleen in hoge mate overschaduwen, maar die ook onophoudelijk bereid zijn om werkelijkheden van een andere orde in te lijven.’

In een tentoonstelling van Kurant in MUDAM in Luxemburg duikt Air Rights weer op. Risk Landscape vindt plaats in het Henry J. and Erna D. Leir Pavilion, een ingeplugde annex bij het voor de rest symmetrische, door staal en gefacetteerd glas omhulde museumgebouw van I.M. Pei uit 2006. Op de wanden van de gang naar het paviljoen heeft Kurant veertien keer het woord ‘toekomst’ aangebracht, telkens in een andere taal, zoals Maori of Aymara, om aan te geven dat er ook niet-westerse concepties bestaan van wat zich, in de tijd, voor ons bevindt. Op de gelijkvloerse verdieping van het paviljoen volgen objecten op (of boven) sokkels, zoals Air Rights, maar ook zoals de serie A.A.I. (System’s Negative) uit 2016: zinken afgietsels van het interieur van termietenheuvels. Sentimentite (2022) is een nieuw mineraal dat Kurant maakte van objecten die ooit als ‘munteenheid’ werden gehanteerd, zoals schelpen en beenderen, maar ook boeken en lithiumbatterijen. Met dit mineraal maakte ze honderd sculpturen, waarvan er in MUDAM één te zien is. Ze kregen vorm op basis van online conversaties over ‘sleutelmomenten in onze recente geschiedenis zoals de Arabische Lente, de ramp in Fukushima, Black Lives Matter, de dood van David Bowie, de pandemie en de Russische invasie van Oekraïne’ – zo licht de zaaltekst toe, zonder uit te leggen hoe deze vormgeving tot stand kwam. Een ander object, Chemical Garden (2021), lijkt op een klein aquarium dat jarenlang niet is schoongemaakt en waarin alle vissen gestorven zijn: wieren, planten, maar ook allerlei anorganische materialen creëren een even troebel als kleurrijk geheel. Aan de muur van het paviljoen hangen ‘schilderijen’, zoals Nonorganic Life 1 (2023), vervaardigd met zoutkristallen, op een oppervlak van geanodiseerd aluminium waarop macrofoto’s van Chemical Garden werden afgedrukt. Daarnaast hangt Evolutions (2014), een rechthoekig stuk lenticulair drukwerk (dat verandert naargelang de hoek van waaruit het bekeken wordt), gebaseerd op beelden uit de archieven van wiskundige Nils Barricelli, die de ‘eerste vormen van artificieel leven’ ontwikkeld zou hebben.

In de kelder van het paviljoen is onder meer het vroege werk Future Anterior te zien, dat in 2007 gemaakt werd en dat acht voorpagina’s toont van The New York Times uit september 2020, met toekomstig nieuws bedacht door een professionele waarzegger, zoals een revolutie tegen de Chinese overheid en het verdwijnen van de Europese Unie. De pagina’s zijn bedrukt met thermochromische pigmenten, die lichter of donkerder worden afhankelijk van de temperatuur. Risk Management (2020) is een wereldkaart waarop onverklaarbare collectieve fenomenen staan aangegeven, zoals de tienduizend Japanse kinderen die in 1997 ziek werden na het bekijken van een episode van Pokémon. Het recente Lottocracy (2024) is een lottomachine – een bingomolen – met gekleurde ballen die elk een statistische waarschijnlijkheid aangeven, zoals de kans dat je door de bliksem wordt getroffen of de kans (veel groter) dat je als kunstenaar geen geld verdient. Het toestel zou, opnieuw volgens de zaaltekst, verwijzen naar de loterij zoals die, door onder anderen David Van Reybrouck, als alternatief voor de representatieve democratie is voorgesteld. Tijdens mijn bezoek was de machine helaas ‘out of order’.

De beschrijving van Risk Landscape is nog niet eens volledig, en toch is al duidelijk wat er schort aan tentoonstellingen van Kurant. Afzonderlijk kunnen de objecten die ze maakt op een min of meer geconcentreerde manier iets aan de orde stellen, en zowel betekenis suggereren als afhouden. Alles bij elkaar wordt het te veel. De modieuze invloeden, zowel artistiek, technisch, sociaal als (pseudo)wetenschappelijk, stapelen zich op, en de constructie zakt in elkaar onder het gewicht van willekeur. Natuurlijk is het zo dat objecten van buitenaf, letterlijk maar vooral figuurlijk, op vele manieren ‘beïnvloed’ worden. Dat gegeven alleen is te breed om er een tentoonstelling op te baseren. De ‘impact van collectieve intelligentie’, die al de werken samen zouden onderzoeken, wordt eerder ontkend dan bewezen – om te denken en te begrijpen, om kennis te vergaren, moet je dingen en ook mensen weglaten, en niet tot in het oneindige toevoegen. Een reeds lang aangekondigde grote publicatie gewijd aan het werk van Kurant verschijnt volgend jaar bij Sternberg Press en is eveneens getiteld Collective Intelligence. Misschien laat haar oeuvre zich beter overschouwen in een boek dan in een tentoonstelling.

• Agnieszka Kurant. Risk Landscape, tot 5 januari, MUDAM, Park Drai Eechelen 3, Luxemburg.

Bij zijn doorbraak begin jaren negentig stond Rirkrit Tiravanija (1961) bekend als de ‘cook of the art world’. Voor untitled (pad thai) (1990) maakte hij het nationale Thaise gerecht klaar in een New-Yorkse kunstgalerie. Het publiek mocht mee eten en achteraf werden de sporen tentoongesteld van de ‘situatie’, zoals de kunstenaar het werk omschreef. Hij maakte ook reizen, alleen of in groep, die eindigden in prestigieuze musea als Reina Sofia in Madrid en het Philadelphia Museum of Art. Toeschouwers konden zich een indruk vormen van die reizen op basis van installaties met afgeleefde spullen en snel gemonteerde documentaire video’s.

In het spraakmakende boekje Esthétique relationnelle (1998) groepeert Nicolas Bourriaud de praktijken van Tiravanija en collega’s als Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno en Carsten Höller onder de noemer ‘relationele kunst’. Volgens Bourriaud maakt deze groep van kunstenaars geen objecten waarover individuele toeschouwers afstandelijk contempleren, of althans niet in de eerste plaats. Een relationeel kunstwerk is voornamelijk opgebouwd uit menselijke relaties, en kan die relaties ook voortbrengen. De klemtoon ligt op het collectieve, participatieve proces; de kunstenaar treedt op als facilitator of katalysator.

De materiaalomschrijving bij pad thai – ‘ingredients for pad thai, utensils, electric woks, and a lot of people’ – inspireerde de curatoren van LUMA in Arles en MoMA PS1 in New York tot de titel van een overzichtstentoonstelling van Tiravanija’s oeuvre. Het is opmerkelijk dat Bourriauds term geen enkele keer wordt vermeld, hoewel de perceptie van Tiravanija’s werk er toch sterk door is gekleurd. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw liepen de relationele kunst en het discours errond dan ook ernstige reputatieschade op. Claire Bishops artikel ‘The Social Turn. Collaboration and its Discontents’ uit 2006 en Jacques Rancières essayboek Le Spectateur émancipé uit 2008 ondergroeven vakkundig de hoogdravende morele en politieke aannames die met participatie in verband werden gebracht: dat het proces een anticommerciële geste is; dat publieksparticipatie ‘politieker’ is dan ‘passief’ toekijken; dat een kunstenaar-facilitator die afstand doet van auteurschap moreel én artistiek superieur is.

A Lot of People strekt zich in Arles uit over de twee verdiepingen van een grote loods in een park. Het is slechts een van de gebouwen die deel uitmaken van de hedendaagse kunstarchipel LUMA, genoemd naar Lucas en Marina, de kinderen van de Zwitserse miljardair, mecenas en kunstverzamelaar Maja Hoffmann. Het oeuvreoverzicht begint omgekeerd chronologisch, met een recent werk. Voor untitled (the shop) (2023) bouwde Tiravanija gedetailleerd een bomvolle parapluwinkel na, tot de bergruimte toe. Een radio speelt passages uit de sciencefictionroman The Three-Body Problem (2008) van de Chinese schrijver Liu Cixin, waarin een magische paraplu het hoofdpersonage beschermt tegen kwade krachten. the shop verwijst naar de Umbrella Movement, die zich in 2014 in Hongkong verzette tegen de groeiende autoritaire invloed van het Chinese regime. Het illusoire karakter van de readymade is zo overtuigend dat wanneer in een hoek van de winkel plots een automatische schuifdeur opengaat, het esthetische contrast met de volgende tentoonstellingsruimte overkomt als een kleine schok.

Drie oudere werken vormen samen een nieuwe installatie, waarvan de kleurloze soberheid de steriliteit van de white cube versterkt. Aan de muren hangen grote spiegels (een reeks uit 2013) met citaten ontleend aan Debord (‘Ne travaillez jamais’) en Fassbinder (‘Angst essen Seele auf’), naast chromen replica’s van mannentoiletten (een werk uit 2015) uit de legendarische punkclub CBGB – een echo van Duchamps beroemde toilet. Op een donkergrijs vloertapijt schrijft een monotoon zoemende robotstofzuiger steeds opnieuw, in Chinese karakters, de woorden ‘dark forest’ (‘donker woud’) neer. Dit laatste werk, untitled (dark forest), uit 2022 refereert aan een ander boek van Liu Cixin, Dark Forest (2008), waarin intelligent buitenaards leven de mensheid bedreigt. Als onheilspellend geheel roept de tentoonstellingsruimte gedachten op over de robotisering van arbeid, Chinese industriële hyperproductiviteit, catastrofale toekomstbeelden en nihilistische tegenculturen. Het is veruit de meest indrukwekkende zaal, maar tegen de achtergrond van een zich razendsnel ontwikkelende artificiële intelligentie voelt het werk ook al wat ouderwets aan.

Op curatorieel vlak zijn de eerste zalen veelbelovend, maar de scherpe contrasten tussen werken of intrigerende combinaties komen niet meer terug. Bovendien strandt de omgekeerd chronologische opbouw vroegtijdig: na de installaties uit de ‘relationele’ doorbraakperiode springt A Lot of People onnavolgbaar terug richting het heden, met kitscherig werk zoals untitled (Smiles Without Freedom) (2018) – schilderijen op krantenpapier à la Philip Guston – of untitled (where do you fit into all of this) (2016) – bonsaiboompjes en 3D-geprinte replica’s in chromen kijkkasten.

Tiravanija verwijst vaak naar allerhande protestbewegingen en ontsnapt niet aan de val waar veel kunstenaars in trappen door zich als kunstenaar met activisme bezig te houden. Door politiek protest te objectiveren, te decontextualiseren en te esthetiseren, vallen ze doorgaans tussen kant en wal. Voor untitled (up against the wall motherfuckers) (2023) vroeg Tiravanija lokale creatievelingen in Arles om foto’s van betogingen tegen Amerikaanse boekverbanningen na te tekenen op de museummuren; untitled (bangkok boogie woogie, no. 2) (2015) is een installatie en een video waarin bronzen autobanden brandend heen en weer rollen door een galerieruimte – een ode aan de Thaise antiregeringsprotesten van 2010. Het blijft onduidelijk welk appel van zulke kunstwerken uitgaat, en als activistische daad zijn ze al helemaal impotent.

A Lot of People toont hoe participatie decennialang belangrijk bleef voor Tiravanija, ook nadat de ‘relationele golf’ was gaan liggen. Wie dat wil, kan pingpongen op untitled (mañana es la cuestión) (2021), een pingpongtafel waarop de zin uit de titel van het werk staat afgedrukt. Het vroege untitled (café deutschland) (1993) wordt in Arles geheractiveerd: het ‘café’ is opgetrokken uit muurtjes van kunstboeken, een tafel en vier uitklapstoelen, plus een medewerker van het museum die Turkse koffie serveert. Het xenofobe geweld tegen Duitse Turken waar Tiravanija begin jaren negentig op reageerde, blijft actueel, maar als participatieve ervaring is deze ‘situatie’ ondermaats. Waarschijnlijk voelde het dertig jaar geleden ook al houterig aan, als gemeenschapje spelen in de white cube. Toen hing er nog een aura van controverse en avant-gardistische radicaliteit. Vandaag is de vraag ‘is dit kunst?’ sleets geworden.

In een zaaltekst duiden de curatoren de hedendaagse relevantie van dit oeuvre als volgt: ‘Tiravanija komt met voorstellen met een open einde om ‘een ander begrip van cultuur’ te genereren, een idee dat minder afhankelijk is van westerse opvattingen over esthetiek en authenticiteit.’ In een kunstwereld post-Enwezor klinkt dat goed, ware het niet dat Tiravanija, die als zoon van een Thaise diplomaat schoolliep in Canada en de VS, doorlopend en expliciet naar Warhol, Beuys, Guston, Broodthaers, Brancusi, Judd, Richter en bovenal Duchamp verwijst. Misschien ontsnapt alleen The Land aan de zuigkracht van het Westen? Die organisatie in Chiang Mai in Thailand, die Tiravanija mee oprichtte en die kunst met sociaal engagement en experimentele landbouw combineert, had niet misstaan op de dekoloniale documenta 15. Afgezien van untitled (curry for the forgotten) (2014-2016), een video-installatie die een ritueel in The Land documenteert, laat A Lot of People de organisatie onvermeld, en ook de website van de organisatie lijkt niet meer actief.

• Rirkrit Tiravanija. A Lot of People, van 1 juni tot 3 november, LUMA Arles, Parc des Ateliers, 35 avenue Victor Hugo.

Een grande dame en societyfiguur, maar ook een fashionista, kunstmecenas en gepassioneerd jager. Margaretha van Parma (1522-1586), een belangrijke figuur uit de telgen Habsburgers, is het allemaal volgens het MOU in Oudenaarde. Ze werd geboren als bastaarddochter van Karel V en halfzus van Filips II. Karel V erkende haar officieel als zijn dochter en zette haar vervolgens diplomatisch in om zijn positie op het Italiaanse schiereiland te versterken. Zo trouwde Margaretha op dertienjarige leeftijd met Alessandro de’ Medici, hertog van Florence, en twee jaar later, nadat Alessandro vermoord werd, trouwde ze opnieuw, dit keer met Ottavio Farnese, hertog van Parma en Piacenza. Vervolgens werd ze gouverneur van de Abruzzen en hertogin van Parma. Op vraag van Filips II, die zijn vader Karel V opvolgde als Habsburgse keizer, trad Margaretha in 1556 aan als landvoogdes van de Nederlanden, die op dat moment verscheurd werden door religieuze conflicten, met de Beeldenstorm in 1566 als tekenend moment. Ondanks al die chaos voerde Margaretha een beleid van compromis en gematigdheid. Het mag niet verbazen dat ze niet alleen politieke maar ook culturele ervaring opdeed aan de Italiaanse hoven en als landvoogdes in de Nederlanden. Het is vooral dit culturele verhaal dat curator Katrien Lichtert vertelt. Eerder dan diplomatieke machtspelletjes bloot te leggen, focust de tentoonstelling op de culturele wereld en het imago van Margaretha van Parma, een niet onbelangrijk neveneffect – en even vaak een middel – van politieke macht.

De tentoonstelling vangt aan met een portret van Margaretha (ca. 1560) door een anonieme meester naar Anthonis Mor. Het bleke aangezicht, in contrast met de donkere achtergrond en de rijkelijke goud-fluwelen klederdracht, zet de toon. Het portret geeft de landvoogdes waardig en modebewust weer en weerspiegelt de textielfragmenten uit zijde en fluweel aan de overkant van de zaal. Deze stukken uit het Rijksmuseum in Amsterdam, van uitzonderlijke kwaliteit, zijn prachtig bewaard gebleven. Het museum toont ook kostbare edelstenen die, zo vermeldt de zaaltekst, afkomstig zijn uit India en Zuid-Amerika. En er zijn nog meer eigenzinnige objecten, zoals het moren- en huzarenmasker van aartshertog Ferdinand van Tirol. Een bijzonder stuk is de gegraveerde ivoren polsbeschermer uit het Legermuseum in Brussel. Het stuk vat het culturele leven van Margaretha treffend samen: de ene zijde toont een banketinterieur met muziek spelende figuren, de andere zijde een hoveling te paard.

De ‘exotische’ objecten in deze tentoonstelling zijn talrijk. Hoe kan het ook anders? In de vroegmoderne tijd ontdekten de Europeanen de Mundus Novus (Zuid-Amerika) en Indië. De impact van deze expedities blijkt uit het portret van Johanna van Oostenrijk, Margaretha’s halfzus, door de Portugese schilder Cristóvão de Morais. Het portret toont Johanna à trois quarts, languit in een donkere ruimte. Vlak daarnaast hangt een portret van Maria van Oostenrijk, die de toeschouwer met eenzelfde, uitgemeten blik aanstaart. Visueel een aantrekkelijke vergelijking, maar één opvallend verschil laat het museum onbesproken: de jonge dienaar van kleur op het portret van Johanna, haar hand moederlijk op zijn hoofd. Hoewel in Margaretha’s tijd nog niet over kolonisatie als dusdanig werd gesproken, valt een discours van stereotypering en ongelijkheid niet te ontkennen. Het museum laat deze donkere kant van Margaretha’s pracht en praal onbenoemd. Het MOU blijft opvallend – en enthousiast – voorzichtig: ‘Beschilderde outfits, grote neuzen en snorren (van paardenhaar!) versterken heersende clichébeelden.’

Het doel van de tentoonstelling is het eerherstel van Margaretha van Parma als een van de vele machtige vrouwen uit de zestiende eeuw. Tentoonstellingen over impactvolle vrouwen uit de (kunst)geschiedenis zijn niet meer nieuw, maar wel nog broodnodig. In 2022 liep in het Rijksmuseum Twenthe Artemisia. Vrouw & Macht, over de Italiaanse barokschilder Artemisia Gentileschi. Een gelijkaardige titel als in het MOU, maar waar in Oudenaarde de nadruk ligt op imagovorming, stond in Twenthe de wisselwerking tussen gendernormen en macht centraal. Het MOU bevestigt de traditionele link tussen vrouwen en mode en noemt de chasse au vol of valkenjacht een vrouwelijke – want elegante – activiteit. Ondanks de treffende schets van de societyfiguur Margaretha van Parma blijft de tentoonstelling op de oppervlakte wat betreft de gendernormen en machtsstructuren die vrouwen als Margaretha de vergeetput in duwden. De aanzet tot het herwaarderen van vrouwen in de geschiedenis is gegeven, maar over de concrete valorisatie van gender als categorie binnen historisch onderzoek dient verder nagedacht te worden.

Dit doet echter niets af aan het niveau van de stukken. Geen overvloed aan objecten, maar een nauwkeurige selectie van uitstekende kwaliteit. Heel wat objecten komen uit Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, maar ook de collectie van het MOU zelf doet niet onder: een zilveren, vergulde bokaal, schitterend tegen een witte wand, een mateloos verfijnd mes met ivoren handvat. Daarbovenop toont de tentoonstelling enkele uitzonderlijke portretten van Margaretha, zoals dat van Anthonis Mor en het busteportret door Adriaen Thomasz. Key. Deze meesters blinken uit in detail en verfijning. De evocatie van Margaretha’s wereld wordt enigszins gebroken door de replica van een wandtapijt op de bovenste verdieping. Een spijtige keuze voor Oudenaarde, in de zestiende eeuw toch een belangrijk centrum in de tapijtindustrie. Het schitterende glas-in-loodraam aan het einde van de tentoonstelling compenseert.

Niet in het MOU zelf, maar een kilometer verderop, in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Pamele waar Margaretha gedoopt werd, brengt fotograaf Lieve Blancquaert een psychologisch portret dat Margaretha van Parma toont in verschillende levensfases. De kwetsbare beelden en muziek nemen de toeschouwer mee in het verdriet en de vervreemding die de keerzijde vormt van haar leven als keizersdochter. Tenslotte was Margaretha van Parma een meisje van amper dertien jaar toen haar politiek-culturele avonturen begonnen.

• Margaretha. Keizersdochter tussen macht en imago, tot 5 januari, MOU Museum Oudenaarde, Stadhuis, Markt 1.

‘A beautiful object for a beautiful object,’ stelt Adolf Loos terwijl hij een ketting om de hals van zijn echtgenote Elsie hangt in Lucy McKenzies (1977) film Náhrdelník (‘Necklace’) II (Loos’ dream) (2024). Het juweel ‘verbetert’ zijn vrouw niet alleen, het is ook een amulet dat haar volgens de Oostenrijkse architect tegen mysterieuze gevaren moet beschermen. De film is opgebouwd uit beeldmateriaal van een Tsjechische tv-serie uit de jaren negentig, die zich grotendeels in Loos’ modernistische Villa Müller afspeelt. McKenzie zette de beelden naar haar hand door er vreemde ondertitels op te monteren die aan het leven van de architect refereren. Dat juist een halsketting een sleutelrol in de film speelt, is opvallend, gezien Loos’ radicale afwijzing van het ornament en polemische uitspraken als: ‘Wij zullen maar een architectuur voor onze tijd hebben als de leugenachtige slogan ‘toegepaste kunst’ verbannen is uit de woordenschat van de naties.’

Met Super Palace in Vleugel 19 van Z33 bevestigt McKenzie dat de grens tussen de toegepaste en vrije kunsten sinds Loos’ manifest ‘Ornament und Verbrechen’ uit 1913 sterk vervaagd is. Naast Náhrdelník toont ze nieuwe schilderijen en installaties, zoals de nagebouwde winkeletalage waarmee de tentoonstelling opent. In deze Sports Shop (2024) stelt ze de nieuwe sportcollectie van Atelier E.B. voor, het label waaronder ze samen met ontwerper Beca Lipscombe sinds 2011 kledij produceert. De trainingspakken en voetbaloutfits worden frivool tegen een illusionistische achtergrond gepresenteerd – een voorstelling waarvoor McKenzie de vaste etalagisten van haar Britse galerij Cabinet inschakelde. Op de website waar de items van Atelier E.B. worden gepresenteerd en te koop aangeboden, schrijven McKenzie en Lipscombe dat ze kunst en design op gelijke voet plaatsen door methodologieën uit beide sferen toe te passen, maar ook dat hun ontwerpen categorieën uitdagen door zowel aan noties van ethiek, esthetiek, eenvoud als luxe te appelleren.

Naast mode bekwaamt McKenzie zich ook in interieur- en grafisch ontwerp en werkt ze vaak in opdracht. Zo maakte ze in 2020 op vraag van de organisatie Art on the Underground billboards voor het Londense Sudbury Town Station, waarvan ze zowel de reproducties op groot formaat als de originele tekeningen in de tentoonstelling presenteert. Dit is geen nieuw gegeven: reeds in 2011 waren zowel kunst in opdracht als vrij werk te zien in McKenzies eerste solo in Galerie Buchholz. Die tentoonstelling omvatte meerdere multifunctionele werken, zoals een meubel voor de presentatie van grafische kunst, ontworpen in opdracht van een kunstverzamelaar en schilderijen die na afloop van de presentatie als reclamebeelden of theaterdecors werden ingezet.

Herkenbaar is ook McKenzies gebruik van decoratieve technieken om illusionistische effecten te creëren. Het werk Monumental Street Lamp / 1938 Duchamp Mannequin Sketches (2017-2024) bestaat bijvoorbeeld uit een voor een straatlantaarn nogal omvangrijke geometrische houten constructie in marmerimitatie, bekleed met getekende pastiches van de paspop die Duchamp tijdens de internationale tentoonstelling van het surrealisme in 1938 toonde. Faux Verdigris Statue (Zoya) I & II (2024) bestaat dan weer uit paspoppen met het hoofd van Sovjetrevolutionair Zoja Kosmodemjanskaja, die als klassieke standbeelden beschilderd zijn. Vervalsing, imitatie en illusie zijn belangrijke thema’s in deze artistieke praktijk. In werken zoals de Quodlibets, McKenzies stillevens van objecten op oppervlakken zoals houten tafels of marmeren platen waarvan er één te zien is in de tentoonstelling, creëert ze trompe-l’oeileffecten aan de hand van typisch negentiende-eeuwse schildertechnieken, die vandaag vooral in commercieel verband voorkomen.

McKenzie integreert ook nieuwe illusionistische elementen in de tentoonstelling, zoals twee bewegende panorama’s en een orgel van de gebroeders Decap. Een geschilderd landschap raast voorbij achter geknutselde miniatuurtreinwagentjes, terwijl een ander panorama te zien is door het raam van een levensechte treincoupé waarin de bezoeker kan plaatsnemen – het is een reproductie van een attractie op de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. Het orgel, dat op volautomatische wijze Abba’s Eurovisiesongfestivalhit ‘Waterloo’ speelt, roept de illusie van een volwaardig orkest op. Het is voor de kunstenaar een gelegenheid om de Belgische feestcultuur, in zalen zoals dancing Super Palace in Zonhoven of de in de jaren zeventig populaire baandancing De 14 Billekens – waar eenzelfde orgel in die tijd furore maakte – te thematiseren aan de hand van materiaal uit het archief van de Antwerpse orgelproducent.

Het blijft echter onduidelijk of McKenzie deze vormen van populair vermaak wil onderzoeken of eerder het hedendaagse tentoonstellingspubliek wil vermaken. De installaties herinneren aan de vandaag zo dominante immersieve tentoonstellingsprojecten waarin kunst tot een interactieve belevenis herleid wordt. McKenzie mag dan wel de illusie van de bewegende panorama’s doorprikken door hun mechanismes bloot te leggen, maar aan de reacties van het publiek te zien, fungeren ze toch vooral als amusante historische kermisattracties zonder meer. De overvloedige historische en artistieke referenties waarmee McKenzies werken doorspekt zijn, hebben bijwijlen een negatief effect op het werk: de expliciete en systematische wijze waarop de kunstenaar ze inzet om haar werken leesbaar te maken en om grenzen – oud en nieuw, binnen en buiten, hoge en lage cultuur, toegepaste en vrije kunst, schilderkunst en sculptuur – te thematiseren, verlenen de tentoonstelling een didactisch karakter. Eerder dan een vrije omgang met deze categorieën, lijkt deze werkwijze grenzen te herbevestigen waarvan het belang in de hedendaagse kunst al langer ondermijnd werd.

• Lucy McKenzie. Super Palace, tot 23 februari, Z33, Bonnefantenstraat 1, Hasselt.

De koddige spreekstalmeester met knalrode vlinderdas die de bezoekers verwelkomt is dr. Herwig Todts, senior curator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. In een filmtheatertje introduceert hij zijn tentoonstelling ter ere van het 75ste sterfjaar van James Ensor (1860-1949) alsof het een variétévoorstelling is. De cabareteske ontvangst zet de toon. De tentoonstelling wil niet alleen Ensors artistieke ontwikkeling belichten, maar ook het publiek vermaken. Dat gaat niet altijd goed samen.

Hoe kon de jonge Ensor uit het onbeduidende Oostende uitgroeien tot een kunstenaar van wereldfaam, geroemd om zijn tantaliserende schilderijen van grijnzende geraamtes en carnavalsmaskers? Dat wordt inzichtelijk gemaakt met talrijke schilderijen en tekeningen, waarvan sommige zelden zijn getoond. Ze worden gepresenteerd naast vergelijkbaar werk van meer of minder bekende tijdgenoten. Jarenlang onderzoek ging aan de tentoonstelling vooraf.

Zijn vroege werk laat zien hoe Ensor het academische realisme achter zich laat en zich laaft aan het Franse impressionisme. Met De oestereetster (1882) etaleert hij met veel bravoure wat hij allemaal kan. Het frisse roze en oranje stralen, het zonlicht fonkelt op het glaswerk, al oogt het schilderij nogal oversized en opgeklopt in vergelijking met de drie verbluffende Manets die ernaast hangen. Een vergelijking tussen een Monet en Ensors Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887) toont verwantschappen in kleurgebruik en penseelvoering, maar kan niet verhullen dat Ensors interpretatie van het impressionisme niet zo bijzonder is, hooguit verdienstelijk.

Ensor krijgt al snel genoeg van de ‘mooie plaatjesmakerij’ van de ‘openluchtkunstenaars’. Hij streeft naar een expressieve, geestdriftige, verwarrende schilderkunst, een ‘verrukkelijke turbulentie’, zoals hij dat noemt. In 1886 maakt hij vooral tekeningen, hier te zien naast grafisch werk van John Martin, Odilon Redon en Honoré Daumier. Opvallend is de grote, rembrandteske tekening met de lange titel Visioen. De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht: De intrede van Christus in Jeruzalem (1886). De Heiland wordt feestelijk onthaald door een verhitte menigte middenstanders. Op banieren prijken teksten als SALUT JESUS ROI DES JUIFS en CHARCUTIERS DE JERUSALEM en COLMAN’S MUSTARD. De tekening loopt vooruit op Ensors onbetwiste meesterwerk, De intrede van Christus in Brussel in 1889 (1888-1892), een kolossaal schilderij dat ik ooit zag in het Getty Museum in Los Angeles en dat op deze tentoonstelling helaas ontbreekt.

Juist wanneer de ware Ensor ontluikt, wordt de kennismaking abrupt verstoord. In de volgende zaal amuseren een moeder en kind zich met een kleurrijk schaduwspel terwijl vader druk foto’s maakt. Vervolgens eist het Ensor Research Project de aandacht op met een rij touchscreens, potsierlijk uitgestald op ouderwetse schildersezels. De zalen erna, gewijd aan Ensors interesse in massavermaak, tonen behalve kunstwerken een verzameling authentieke carnavalsmaskers, een reconstructie van een toverlantaarnvoorstelling, een tweede schaduwtheater en tot slot een nagebouwde badkoets uit Oostende, waarin een poppenhuisversie te zien is van Ensors atelier, met bewegende beelden van de schilder vertolkt door een acteur. Is de vormgeving van de tentoonstelling al behoorlijk overdadig (fluwelen gordijnen, oudroze en petroleumgroen gekleurde wanden, lichtprojecties), het toegevoegde spektakel ter lering en vermaak leidt alleen maar af.

De verzoeking van de heilige Antonius (1887) brengt ons terug in het spoor van de kunstenaar. De 51 volgekrabbelde velletjes papier, door tante Mimi netjes op doek geplakt, verbeelden de hallucinaties van de heilige Antonius, worstelend met aardse verlokkingen. Geilheid en godsvrucht, plezier en angst, schoonheid en morbiditeit, tegengestelde krachten botsen op elkaar in een chaotisch, wervelend visioen dat iets verraadt van de veranderende kijk op lust, drift en burgermansfatsoen in het fin de siècle.

Verrassend is de zaal gewijd aan ‘Belgische Zwans’. Spotzucht was in zwang in Belgische kunstenaarskringen eind negentiende eeuw. Louis Ghémar bijvoorbeeld, ‘directeur openbare vrolijkheid in België’, stak de draak met verheven kunstzinnige idealen en penseelde persiflages op andermans werk. Charles Mertens portretteerde Ensor als een onwelriekende, opengesneden haring (l’art ensor – l’art en sort), wat de meester wel kon waarderen. Van zelfspot getuigt Ensors zelfportret, beroofd van elk decorum door de toevoeging van een belachelijk hoedje. Menig werk in deze zaal is een sarcastische sneer richting collega’s, critici of publiek. Overigens was Ensor een veelgevraagd feestredenaar, geliefd om zijn kolderieke toespraken vol kapitein Haddock-achtige scheldkanonnades.

Het hoogtepunt zijn de weergaloze schilderijen van maskers en skeletten in de laatste zalen. Ze zijn verbijsterend, ontregelend, hilarisch. Felle kleuren, sterke contrasten. Zelfverzekerd geschilderd. Was Ensor in zijn impressionistische periode beslist de mindere van zijn Franse collega’s, hier, naast Emil Nolde en Eugène Laermans, torent hij boven iedereen uit. De intrige (1890) toont gemaskerde feestgangers op een rij (of tot leven gekomen marionetten, het onderscheid is niet altijd duidelijk). Achter hen niets anders dan een kille leegte. De maskers lijken de ware aard van de personages te onthullen, hun stompzinnigheid, hun kwaadaardigheid en hypocrisie.

De groteske tronies zijn geïnspireerd op de carnavalsmaskers die Ensors moeder verkocht in haar souvenirwinkeltje in Oostende, in het ouderlijke huis waar de kunstenaar vrijwel zijn hele leven heeft gewoond. Hij groeide op te midden van vrouwen: een bazige moeder, een excentrieke grootmoeder, een inwonende tante en zijn zus Mitche (ze zat model voor De oestereetster). Zijn Engelse vader, een ontwikkeld man wiens loopbaan geen succes was, zocht zijn heil in de drank. Hij overleed, 52 jaar oud, kort nadat hij in beschonken toestand en zwaar mishandeld op straat was gevonden. Kenners zien in de maskerschilderijen niet alleen Ensors afkeer van het gepeupel weerspiegeld, maar ook de vrouwelijke tirannie die volgens de overlevering de gespannen familieverhoudingen ten huize Ensor moet hebben bepaald.

Wie niet genoeg krijgt van Ensors fabuleuze verbeeldingskracht, spoedde zich naar het nabijgelegen Modemuseum, dat een expositie wijdt aan Ensor, maskerades en make-up. Daar hangen topwerken als Verbazing van het masker Wouse (1889) en Geraamten twistend om een gehangene (1891) – zo volstrekt eigenzinnig en knettergek, daar kan geen badkoets met poppenhuis tegenop.

• Ensors stoutste dromen. Het impressionisme voorbij, tot 19 januari, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.

De eerste solotentoonstelling in België van Agnieszka Polska (1985) vindt plaats in het kader van een programmalijn waarmee M HKA contemporaine kunst wil ‘steunen’, aldus de website. Doorgaans gaat dat gepaard met opdrachten voor nieuw werk, maar in dit geval combineerde curator Joanna Zielińska drie reeds bestaande werken. The Book of Flowers (2023) staat centraal: de eerste animatie waarvoor Polska gebruikmaakte van AI. Zo weet het Antwerpse museum een belangrijk moment voor de ontwikkeling van de kunst in de programmering te betrekken, nu nog niet duidelijk is hoe dit nieuwe gereedschap door kunstenaars zal worden opgepakt.

In handen van Polska is het resultaat – zoals ook haar eerdere films – visueel verleidelijk maar gelaagd, mede om de beschouwer bewust te maken van het medium. Over haar ervaringen met deze film publiceerde Polska een artikel op e-flux notes, waarin ze een verband schetst tussen de toekomst van cultuur en een persoonlijke fantasiewereld, die ze al sinds haar jeugd bezoekt voor het slapengaan. Ze voorspelt dat het niet lang meer zal duren vooraleer iedereen films kan laten ontrollen, dankzij de combinatie van zelfgekozen elementen: een hoofdpersonage, een herinnering, een plot in een favoriet genre, een wereld. Volgens Polska zal cultuur zo meer afgestemd worden op de individuele kijker, die het resultaat zelf samenstelt, weliswaar met behulp van een keuzemenu. Dat is een buitengewoon opwindende ontwikkeling, die om verschillende redenen ook zorgwekkend is. Het risico bestaat dat grote cultuurproducenten een patent zullen nemen op persoonlijkheidskenmerken en op kenmerkende gebaren en emoties, wat veel creativiteit lam zou leggen. Dit vooruitzicht veroorzaakt een gevoel van beklemming dat ook de sfeer in The Book of Flowers tekent, hoewel de dreiging in de film eerder algemeen blijft.

In The Book of Flowers bedrijven mensen de liefde in gigantische bloemkelken en zorgen zo voor bestuiving. De beelden zijn gemaakt door Stable Diffusion, een generator die Polska voedde met voornamelijk stilstaande beelden van planten uit 16mm stop-motionfilms uit de jaren vijftig, die samen met een filmprojector het idee wekken van een decennia oude productie. Aan de beelden voegde ze een centraal narratief toe – heel klassiek, maar het genre is ongebruikelijk. Zoals vaker in haar werk vermengt Polska feit en fictie, en in dit geval doet ze dat met een historische variant op sciencefiction die leidt tot een nieuw geschiedverhaal voor de mensheid. Ooit leefde de mens in nauwe symbiose met bloemen. Voor voortplanting was de mens afhankelijk van bloemen, waarvan sporen in de baarmoeder meegroeiden met het embryo. Na de bevruchting werd de man door de bloem opgegeten. Dankzij technologie veranderde deze wederzijdse afhankelijkheid, toen bleek dat mensen zich ook buiten bloemen kunnen voortplanten en zo bloemen gingen domineren. Deze nieuwe, meer humane voortplantingsmogelijkheid raakte met de opkomst van de boekdrukkunst wijdverspreid, samen met de overtuiging dat de man zo zijn oorspronkelijke lot – opgegeten worden door bloemen – bespaard zou moeten blijven.

Het is evident dat Polska in dit werk een analogie schetst met wat de ‘onttovering’ van de wereld sinds de industrialisatie wordt genoemd. Met haar klemtoon op de rol van verhalen slaat ze een opvallende brug naar de kracht van de kunstenaar – iets wat haar al bezighield tijdens haar verblijf aan de Amsterdamse Rijksakademie in 2014-2015. Later ontleende ze aan het werk van de Britse theoreticus Sara Ahmed het idee dat media een belangrijke rol spelen binnen veranderingen in de samenleving. Ahmed analyseerde hoe media ideeën verspreiden gekoppeld aan emotie: de circulatie van affective capital. Hier ligt een mogelijkheid voor de verhalenverteller, de kunstenaar. Polska heeft het over de ‘economie van emoties’ en hoe daarin een verschil te maken valt, op kleine of grote schaal. Toch is dat niet vanzelfsprekend, zoals blijkt uit The New Sun (2017), waarin de zon spreekt die naar haar geliefde aarde kijkt, als een machteloze getuige van haar aftakeling. Als er een catastrofe zou plaatsgrijpen, dan verdwijnt alles, zegt de zon tegen de aarde. ‘Al wat overblijft zijn de woorden die ik tegen jou zeg.’ The New Sun gaat over liefde en over de toekomst – over de angst voor verlies, of juist over hoop. Het is een vertaling van persoonlijke in universeel herkenbare ervaringen, zoals het machteloos ondergaan van slecht nieuws online. De hoop voor de mensheid in deze film beperkt zich tot het woordje if.

De invloed van één kunstenaar is misschien niet nihil, aldus Polska, maar vergeleken met die van de mainstreammedia is hij minimaal. Voor mainstreamcinema heeft ze naar eigen zeggen de vaardigheden niet. In 2020 maakte ze wel een langere film, met het oog op distributie in bioscopen. Maar die film bleek moeilijk te distribueren, zelfs in filmhuizen, ondanks haar gebruikelijke inzet om de kijker onder te dompelen in een immersieve ervaring. Kennelijk is op een podium meer mogelijk dan op een bioscoopscherm: Polska’s sterk absurde toneelstuk The Talking Car (2024), dat dit voorjaar in deSingel in Antwerpen speelde en momenteel door Europa toert, is haast onnavolgbaar. Met het veel toegankelijkere The Book of Flowers wekt ze een nieuw perspectief: als we vrijelijk een nieuwe geschiedenis over mens en natuur kunnen dromen, en als emoties uit die verhalen inderdaad leiden tot handelingen, dan kunnen we ook de voortzetting van dat verhaal vormgeven.

Het derde werk in de tentoonstelling, Braudel’s Clocks (2023), zet dit gevoel van een fundamentele flexibiliteit voort. Het bestaat uit vijf kinetische sculpturen, opgebouwd uit transparante schijven die zoals de wijzers in een klok rond een centraal mechanisme bewegen. De schijven draaien op verschillende snelheden, die veelal corresponderen met een afbeelding van bijvoorbeeld een mier, een batterij of een fossiel. Zo verbeeldt Polska het idee van de invloedrijke Franse historicus Fernand Braudel, dat tijd een sociaal construct is. Braudel zag tijd niet als een universeel gegeven, maar als verschillend per sociale groep, geografisch gebied, menselijke of niet-menselijke entiteit. De geologische deep time van de aarde – een voorbeeld van wat Braudel de ‘longue durée’ noemde – is minstens zo belangrijk als de veelvuldig beschreven politieke gebeurtenissen. Die grootschalige relativering helpt, binnen de tentoonstelling van Polska, om enkele stugge overtuigingen op losse schroeven te zetten.

• Agnieszka Polska. Flowers on the Sun, tot 12 januari, M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen.

Yoel Pytowski. The Porous Lodge, Kunsthal Extra City, Antwerpen, 2024, foto We Document ArtDeze tentoonstelling is tegelijkertijd een architecturale interventie, een site-specific installatie en een solo. Yoel Pytowski (1986) is erin geslaagd de Dominicanenkapel van Extra City in Antwerpen onherkenbaar te transformeren. Met een opbouwtijd van vijf weken, de hulp van vijftien vrijwilligers en een ongelofelijke hoeveelheid gerecupereerd bouwmateriaal is de installatie ingrijpend en omvangrijk. Toch zijn er geen permanente ingrepen uitgevoerd: na afloop zal geen spoor achterblijven. Voor wie de ruimte kent, is binnenkomen in de kapel meteen desoriënterend. De buitenmuur heeft een extra wand van melkachtig transparant plastic gekregen – een soort membraan. Binnen werd de ruimte in vieren verdeeld met diagonale muren uit hetzelfde materiaal. De hoge kapel werd met een extra verdieping doormidden gesplitst. Een massieve trap leidt via opeengestapelde platen in geperst hout naar een soort zandbak, gevuld met betonstof, in het midden van de verdieping. Het geheel doet denken aan een zwembad of omgeploegde aarde. Bij benadering wordt geleidelijk aan duidelijk hoe de kenmerkende ronde glas-in-loodramen van de kapel ook met een plastic membraan bekleed werden, waardoor het licht zwakjes de ruimte binnenvalt.

Pytowski hergebruikt ongeveer tachtig tot negentig procent van zijn oudere installaties, zoals de opeengestapelde platen geperst hout en de plastic wanden. Aldus vormen ze een eigen archief. Naar eigen zeggen ontleent hij zijn esthetiek aan zijn persoonlijke levensloop: toen hij opgroeide in Israël, Argentinië, Frankrijk en België, heeft hij namelijk nooit in een gebouw gewoond dat helemaal af was. Ook zijn installaties verkeren in een constante staat van constructie. De interventies zijn tijdelijk en bevatten vaak illusies, nabootsingen en herhalingen die een gevoel van vervreemding oproepen. In The Porous Lodge gebruikt Pytowski deze strategieën om de architectuur te volgen, maar ook tegen te werken. Zo werd de directe zichtlijn naar de gotische spitsbogen in het plafond onderbroken door de nieuwe verdieping, maar werd elders wel een boog nagemaakt uit eigen materiaal. De semitransparante muren verhinderen de doorgang, maar laten wel licht doorschemeren. Op die manier speelt Pytowski’s installatie voortdurend een spel van herhalen en onderbreken, onthullen en verhullen. Het verpakken van de ruimte, inclusief de buitenmuren, doet aan quarantaine of veiligheidsprotocollen denken. De gebruikte materialen beklemtonen dit gevoel, alsof de religieuze functie van de kapel een (schadelijke) straling veroorzaakt, die onschadelijk (en seculier) moet worden gemaakt door isolatie en toe-eigening. Met het toevoegen van elementen stript Pytowski de lagen van de oorspronkelijke invulling; de ambigue ruimte die in de plaats komt, ligt open voor verschillende betekenissen.

Hoewel The Porous Lodge wordt gepresenteerd als solotentoonstelling, is het opvallend dat Pytowski en curator Zuzanna Rachowska vier andere kunstenaars en een choreograaf hebben uitgenodigd om elk een werk toe te voegen aan de installatie, op verschillende momenten, tot en met de finissage. Waar de Dominicanenkapel voor Pytowski een site was om in te werken, wordt zijn installatie een site voor de andere kunstenaars. Deze gasten werken met andere woorden dubbel in situ: ze interpreteren de architecturale ingrepen van Pytowski en brengen bepaalde elementen naar voren. De samenwerking start op 12 oktober met Amel Omar (1995), wiens video-installatie al dan niet aanwezige motieven zoals ambiguïteit, dreiging, voyeurisme en racisme in de bestaande installatie oproept. Ook in wat de vier andere invités doen of zullen doen – Rosario Aninat, Nina Canell, Manon van den Eeden en Sandy Williams – prevaleren unheimische elementen, die nu en dan zelfs naar horror neigen. Of die atmosfeer in Pytowski’s werk ‘gelezen’ wordt, of dat de kunstenaars net daarom zijn uitgenodigd, blijft in het midden. Wel is duidelijk dat de interventies gedurende de looptijd van de tentoonstelling accumuleren, waardoor de expo in een constante staat van opbouw blijft. Nieuwe betekenissen en klemtonen worden naar boven gehaald en destabiliseren de tentoonstelling. Wellicht verwijst de porositeit uit de titel van de tentoonstelling naar deze dynamische programmering. Die doorlaatbaarheid zou wellicht nog onmiskenbaarder worden indien de interactie wederkerig werd gemaakt, door Pytowski de kans te bieden om op zijn beurt op de interventies van de anderen te reageren. Omdat een actieve transformatie, zoals wat Pytowski aan het begin met de kapel deed, niet meer mogelijk is, wordt de installatie toch weer een passieve site. The Porous Lodge wordt een veilig afgesloten, met plastic ingepakt systeem, dat zich niet houdt aan de codes van de architectuur of de katholieke kerk, maar wel aan die van de groepstentoonstelling.

Pytowski gaat uit van het idee dat architectuur een eigen taal en codes heeft en dat je haar kan ‘lezen’ met behulp van lichamelijke ervaringen. Hij weert dan ook menselijke woorden of stemmen in de installatie, om zijn spel met die architecturale codes niet te verstoren en om het goed waarneembaar te maken. The Porous Lodge is echter geen presentatie in een architecturale context, maar in een presentatieplek voor beeldende kunst; de bezoeker bevindt zich op een ‘gewone’ of alledaagse plek, maar in een expositieruimte gewijd aan een solotentoonstelling. Hiermee isoleert het project zich ten dele van andere architecturale codes, waardoor het resultaat eerder aanvoelt als een decor, als een kunstmatige vervreemding van iets dat zich voordoet als architectuur. The Porous Lodge ‘speelt’ de rol van tentoonstellingsplek, wat nog wordt benadrukt door het uitnodigen van de andere kunstenaars, hoewel net dat bijkomende programma naar de achtergrond dreigt te verdwijnen. Desondanks levert het jongleren met voor- en achtergrond, met kunstwerk en tentoonstellingsruimte, een interessante spanning op, waarvan de draagkracht pas aan het eind, na alle interventies, helemaal duidelijk zal worden.

• Yoel Pytowski. The Porous Lodge, tot 1 december, Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Hoewel onze geschiedenisboeken lang iets anders hebben doen vermoeden, was het modernisme geen puur mannelijke aangelegenheid. Met de tentoonstelling Radicaal bieden Museum Arnhem, het Saarlandmuseum in Saarbrücken en Museum Belvedere in Wenen gezamenlijk een nieuw perspectief op deze periode in de kunstgeschiedenis. Arnhem is, tot begin 2025, de eerste locatie. De tentoonstelling opent met een wat jolig, wollig tuftwerk, waarin het woord ‘radicaal’ in kleurrijke letters te lezen is. De openingstekst trekt een parallel naar het heden om te benadrukken waarom deze tentoonstelling nodig is: net als voor de vrouwelijke makers van het modernisme bestaat er nog altijd een grote ongelijkheid in de kunstwereld. Succes betekent voor een vrouwelijke kunstenaar niet automatisch dezelfde waardering als voor een mannelijke collega. Daarmee komt ook direct een discrete, doch belangrijke disclaimer: Radicaal toont overwegend werk van vrouwen, overkoepelend omschreven als ‘vrouwelijke kunstenaars’, en bij de Duitstalige collega’s als ‘Künstlerinnen’. Tegelijkertijd is er echter ook werk van genderdiverse kunstenaars te zien, bijvoorbeeld van Claude Cahun en Anton Prinner. Het museum stelt – terecht – niet in de positie te zijn om met terugwerkende kracht voornaamwoorden voor deze kunstenaars te kiezen, die daarom bij deze makers worden weggelaten.

Radicaal vangt aan met inleidende ruimtes waarin het museum reflecteert op de eigen geschiedenis door de genderverhoudingen in de collectie na te gaan. Deze opmaat kan meteen als het sterkste onderdeel van de tentoonstelling worden beschouwd, want hier wordt pijnlijk duidelijk hoeveel stappen in de kunstwereld er nog dienen te worden gezet. Zo is er een interview uit 1982 in NRC Handelsblad te lezen met de toen kersverse directeur Liesbeth Brandt Corstius (1940-2022). Het gesprek draaide met name om haar voornemen om minimaal de helft van de aankopen en tentoonstellingen te reserveren voor vrouwelijke makers, een beleid dat ze tot haar pensioen in 2000 zou voeren. ‘Die vijftig procent is misschien al te scherp gesteld, maar het is de enige manier om de mensen die de dienst uitmaken wat harder te laten zoeken naar vrouwen in de beeldende kunst.’ Het bijna ongemakkelijke vraag-en-antwoordspel tussen Brandt Corstius en NRC, ruim veertig jaar geleden, doet maar al te veel denken aan de recente documentaire White Balls on Walls (2022), waarin vermeld werd dat de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam maar voor een luttele vier procent uit vrouwelijke kunstenaars bestaat. Wat houdt een gelijkwaardig aankoopbeleid vandaag precies in? En hoe ga je nu om met een historische collectie die qua aankopen bepaald is door een ongelijk beleid? De vele voorbeelden van feministische kunstwerken in de museumcollectie en van queer tentoonstellingen, zoals How Dare You Make Me Feel This Way (voorjaar 2023) laten zien hoe het Museum Arnhem wat deze vraagstukken betreft een pioniersrol heeft vervuld in het Nederlandse kunstenlandschap. Tegelijkertijd plaatst het museum een nodige kanttekening: net voor de periode tussen 1910 en 1950 blijven de genderverhoudingen scheef. Namen als Suze Robertson en Berthe Edersheim zijn weliswaar aanwezig, maar vrouwelijke en genderdiverse kunstenaars zijn wat betreft de modernistische collectie sterk in de minderheid. Het verklaart meteen ook, deels, waarom juist deze periode onderwerp van een tentoonstelling moet zijn.

Na een uitgebreide tijdlijn van de vele gebeurtenissen en ontwikkelingen tussen 1910 en 1950 op mondiaal niveau, start het gedeelte van de tentoonstelling dat ook in Saarbrücken en Wenen te zien zal zijn. De zalen zijn onderverdeeld in ruime thema’s: van de reflectie van vrouwelijke kunstenaars op maatschappij en identiteit, tot de manier waarop zij de abstracte kunst van het modernisme beïnvloedden en vormgaven. Er is een indrukwekkend scala aan technieken en media vertegenwoordigd, van schilderkunst en sculptuur tot fotografie, film, textielontwerpen en bouwtekeningen. Mocht dit nog niet groots genoeg klinken, dan claimt de catalogus van Radicaal bovendien dat er meer dan honderdtwintig werken van ruim zeventig makers uit meer dan twintig landen gerepresenteerd worden. Dat klinkt op papier geweldig, de praktijk blijkt echter weerbarstig. Ondanks het mooie en bewonderenswaardige palet van veelzijdige makers die meer aandacht verdienen, behoudt de expo het karakter van een proeverij, waarin de nodige context en diepgang ontbreken. Afgezien van de tekstborden die de thema’s introduceren en afgezien van een enkel citaat, zijn er amper details over kunstenaars of werken te vinden. Toegegeven, met een dusdanige hoeveelheid namen zou dat ook wel erg veel worden. Tegelijkertijd zorgt die hoeveelheid er paradoxaal genoeg voor dat de afzonderlijke makers en hun diverse werk onvoldoende uit de verf komen. Bovendien is er te weinig ruimte voor de diversiteit van de periode tussen 1910 en 1950 zelf. Wat betekent het überhaupt om ‘radicaal’ te zijn? Het kon in 1910 iets geheel anders betekenen dan in de totaal veranderde maatschappij van een halve eeuw later. Bovendien bestonden er grote regionale verschillen. De centrale tijdlijn biedt enige houvast, maar de bezoeker verdrinkt vervolgens een beetje in alle namen en werken. Het is duidelijk niet de bedoeling om alle kunstenaars over één kam te scheren, maar de gekozen benadering draagt dat risico in zich.

Wellicht had het geholpen om de contacten en verbanden tussen de makers te illustreren. De catalogus geeft enkele biografische achtergronden, zij het beknopt. Daarbij is het verwarrend dat sommige kunstenaars wel in de catalogus staan, maar niet in deze Arnhemse selectie zijn opgenomen. Wie kende wie en wie werkte samen met wie? Deze carrières stonden niet allemaal op zichzelf; onderling waren er connecties en invloeden die tijds- en landsgrenzen overschreden. Daarnaast valt op te merken dat namen als Germaine Richier en Alice Neel, allebei vrij recentelijk geëerd met overzichtstentoonstellingen in het Centre Pompidou, bekender zijn geworden dan namen als Madiha Umar of Johanna Reismayer. Inderdaad, succesvol zijn betekent nog niet dat vrouwelijke kunstenaars dezelfde waardering ontvangen als hun mannelijke collega’s, maar ook onderling zijn succes en waardering ongelijk verdeeld. Daarmee is het eerste gedeelte van de Arnhemse tentoonstelling mogelijk nog het meest radicaal te noemen, omdat hier wordt getoond hoe bepalend de rol van musea en kunsthistorische instituten is in het bepalen van zichtbaarheid. Radicaal zelf blijft eerder een rijke introductie, een uitnodiging tot verdieping in de vele vergeten namen uit het modernisme.

• Radicaal. Vrouwelijke kunstenaars en modernisme 1910-1950, tot 5 januari, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87.

Filmprojecties op meerdere schermen, bewerkte archiefbeelden, de camera als verlengstuk van het lichaam: wie wil weten waar de beeldtaal van de hedendaagse videokunst vandaan komt, kan te rade gaan bij Underground, een tentoonstelling gewijd aan de experimentele Amerikaanse cinema uit de jaren zestig. Het is een welkome expositie van kunstenaars die, op Andy Warhol na, zelden in Nederlandse musea worden getoond. Eye presenteert ruim twintig korte films die alternatieve filmgeschiedenis hebben geschreven. Sommige zijn hopeloos gedateerd, andere verrassend actueel.

Jonas Mekas, een Litouwse filmmaker die in Brooklyn was neergestreken, richtte in 1960 samen met enkele dichters en kunstenaars de New American Cinema Group op. Ze keerden zich tegen de filmindustrie die door geld werd geregeerd. De commerciële film was in hun ogen ‘moreel corrupt’ en ‘esthetisch verouderd’. Ze bepleitten een onafhankelijke, vrije filmkunst. Zelfexpressie was het doel, experiment het middel. Castro Street (1966) van Bruce Baillie, bijvoorbeeld, volgt de gelijknamige route langs de olieraffinaderijen van Richmond, California. Gruizige opnamen van fabrieksinstallaties en goederenwagons schuiven over en door elkaar heen, alsof de montagetafel dienst heeft gedaan als rangeerterrein. De robuuste beelden hebben een bijna mythische kracht.

De experimentele cinema was niet zonder precedent. Zo had Europa al voor de oorlog kennisgemaakt met de abstracte animaties van Oskar Fischinger en de celluloiddromen van Luis Buñuel. Underground introduceert minder bekende pioniers als Marie Menken en Maya Deren. Menkens film van kerstversieringen bestaat uitsluitend uit duizelingwekkende patronen van licht en kleur (Lights, 1964-1966). Derens Ensemble for Somnambulists (1951) is samengesteld uit negatiefbeelden van dansers die zich zonder noemenswaardige hinder van de zwaartekracht bewegen door een eindeloze nacht. De films zullen indertijd beslist vernieuwend zijn geweest, maar ogen nu vooral formalistisch. Experimenteel waren ze vooral wat betreft vorm en techniek.

Neem Stan Brakhage, een filmfanaat die honderden films heeft gemaakt. Mothlight (1963) maakte hij zonder camera. Tussen twee filmstroken plakte Brakhage dode motten, insectenvleugels, bloemblaadjes en grassprietjes en hij liet daarvan een contactprint maken. Geprojecteerd op het scherm is het effect ongekend: alsof de motten uit de dood zijn opgestaan, tot leven gewekt door de projector. Omdat het museum een gedigitaliseerde versie toont, ontbreekt het geratel van de projector dat klinkt als klapwiekende insecten, en mis je de verblindende lichtkegel van de lamp die voor motten zo onweerstaanbaar is. Eigenlijk is het chaotische, fragiele schimmenspel vooral geslaagd als zelfportret, gemaakt door een kunstenaar die geobsedeerd was door film zoals motten door licht: dwangmatig en zelfdestructief.

Dat de ideeën achter de experimenten vaak interessanter waren dan de uitwerking ervan, blijkt ook uit Movie Mural (1965-1968) van Stan VanDerBeek. De installatie bestaat uit film-, dia- en overheadprojectoren die op verschillende schermen, opgesteld in een halve cirkel, doorlopend onsamenhangende beelden vertonen. VanDerBeek, zoon van een Rotterdammer, voorzag een toekomst waarin zulke technologische ‘ervaringsruimtes’ wereldwijd verbonden zouden zijn, een beetje zoals Nam June Paik dat voor zich zag met zijn project voor mondiale livetelevisie. VanDerBeeks filmisch behang wordt hier geïntroduceerd als voorloper van het internet, maar dat lijkt me wat al te veel eer.

In deze kakofonie van beeld en geluid is Lemon (1969) van Hollis Frampton een baken van rust. Het toont niets anders dan een close-up van een citroen. Het enige dat gedurende zeven minuten verandert is het licht, waardoor de citroen afwisselend lijkt op een wassende maan en op een vrouwenborst. Ik zie er vooral een voorloper in van de videokunst van David Claerbout en De Rijke/De Rooij, waarin de beleving van tijd een sleutelrol speelt.

De opkomende consumptiemaatschappij, de protesten tegen de Vietnamoorlog, de burgerrechtenbeweging – de undergroundcinema kwam tot wasdom in een periode waarin de Verenigde Staten grote maatschappelijke veranderingen doormaakten. Het feminisme van destijds resoneert bijvoorbeeld in de striptease van Gunvor Nelson. Aanvankelijk beantwoordt Take Off (1972) moeiteloos aan de stereotiepe ‘mannelijke blik’, maar het blijft niet bij schuddende borsten en smachtende blikken. Tegen het einde van haar act zet de blondine haar pruik af, vervolgens haar linkerbeen, en tot slot tilt ze haar hoofd van haar hals. Ondeugend amusement ontaardt in een nachtmerrie.

De antioorlogsfilm Viet-flakes (1964) van Carolee Schneemann heeft de tand des tijds niet doorstaan. De lukrake collage van krantenfoto’s met een soundtrack van versnipperde popsongs is eerlijk gezegd stomvervelend. Natuurlijk schuilt er anarchistisch genoegen in de eliminatie van conventionele vertelstructuren, maar saaiheid is geen verdienste. Dan liever de film die Jud Yalkut maakte over en met Yayoi Kusama, tegenwoordig een wereldberoemd kunstenaar, 95 and still counting, die haar jeugdtrauma’s verwerkt in manisch-optimistische stippenkunst. In Kusama’s Self-Obliteration (1967) zien we een jonge, charismatische Yayoi stippen aanbrengen op een paard, een vijver, en op naakte, al dan niet ingesnoerde lichamen tijdens een bodyartperformance die uitloopt op een psychedelische orgie. Ook gedateerd, maar wel ‘ludiek’, zoals dat vroeger heette.

Een film die nog altijd koude rillingen bezorgt, is Report (1963-1967) van Bruce Conner. Vertoond wordt de achtste en laatste versie die de kunstenaar heeft gemaakt. De collage van nieuwsbeelden gaat over de moord op John F. Kennedy, of beter gezegd, hoe de media daar verslag van deden. Zo worden de beelden van de voorbijrijdende limousine van de president eindeloos herhaald en versneden met beelden van zijn inauguratie en zijn begrafenis. Terwijl het opgewonden liveverslag op de radio onophoudelijk doordendert, zien we ook flitsen van een stierengevecht, reclamespots, en de verspringende nummers van de aanloopstrook van de 16mm-film, dreigend als het vizier van een scherpschutter. Report is meer dan een hypnotiserende bespiegeling op Amerika’s obsessie met geweld, het is ook een bijtend commentaar op de macht van de media en de vulgariteit van de markt. Misschien is dat nog het meest inspirerend aan de experimentele cinema. Niemand hoeft zich te voegen naar de heersende orde. Je neemt de camera gewoon in eigen hand.

• Underground. American Avant-Garde Film in the 1960s, tot 5 januari, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Vlak na de machtsovername door de nationaalsocialisten emigreerde de in Duitsland woonachtige Russische kunstenaar Wassily Kandinsky (1866-1944) naar Frankrijk. De nazi’s bestempelden zijn abstracte kunst als ‘ontaard’, namen ze in beslag en organiseerden de reizende tentoonstelling Entartete Kunst om modernistische kunststromingen belachelijk te maken en als ‘joods’ en ‘communistisch’ te betitelen. Kandinsky richtte zich tot het Stedelijk Museum Amsterdam in de hoop een solotentoonstelling te krijgen en zijn werken in veiligheid te brengen. Het ging daarbij voor het merendeel om dezelfde schilderijen die nu in het H’ART Museum (voorheen Hermitage Amsterdam) geëxposeerd worden, in een tentoonstelling overgenomen van het Centre Pompidou. 

Kandinsky’s weduwe Nina schonk in 1976 een eerste deel van deze collectie aan het Parijse museum, dat na haar dood in 1980 het resterende deel als legaat ontving. Kandinsky biedt een overzicht van het oeuvre, en de nadruk ligt enerzijds op de beginperiode tot 1906, met veelal kleine landschapsstudies, en anderzijds op het late, door geometrische constructies gekenmerkte werk. De tentoonstelling sluit af met de laatste levensfase van de kunstenaar in Parijs, wanneer biomorfe structuren in zijn werk de overhand nemen. 

De iconische, expressionistische periode vanaf 1908, ook wel de ‘Murnau/München-periode’ genoemd, waarin Kandinsky zijn abstracte kunst ontwikkelde, had zeker meer aandacht verdiend. Bovendien komen de getoonde werken uit deze periode niet optimaal tot hun recht. Door het gebruik van tussenschotten lopen de bezoekers elkaar soms in de weg. De reconstructie van de inkomhal voor de Juryfreie Kunstschau in Berlijn uit 1922 krijgt wel een eigen grote zaal. De niet altijd overtuigende samenstelling van de tentoonstelling is ook te wijten aan de aard van het legaat van Kandinsky’s weduwe, en hier wreekt zich het beleid van het H’ART Museum, dat geen eigen kunstcollectie bezit. 

Waar nauwelijks aandacht aan wordt besteed, zijn de vele wisselwerkingen die de Russische kunstenaar met de Nederlandse kunstwereld verbindt. Enkel zijn vroege reis naar Nederland in 1904 komt aan bod. Nochtans volgden Nederlandse kunstenaars en verzamelaars Kandinsky’s ontwikkeling al vroeg op de voet en was zijn oeuvre al meer dan een eeuw geleden te zien in Nederland. Zo toonde Galerie Oldenzeel in Rotterdam in 1912 zo’n zeventig schilderijen uit de periode 1900 tot 1912. Ook in de daaropvolgende jaren was Kandinsky’s werk herhaaldelijk op Nederlandse tentoonstellingen vertegenwoordigd, veelal dankzij kunstenaarsverenigingen als de Moderne Kunstkring en De Onafhankelijken. Daardoor werd de expressionistische invloed algauw zichtbaar in het werk van Nederlandse kunstenaars zoals Jacoba van Heemskerck. Steeds vaker spiegelde zij zich aan Kandinsky en nam ze afstand van iemand als Mondriaan. Ook in het werk van Theo van Doesburg, Albert August Plasschaert en Erich Wichmann was Kandinsky’s invloed merkbaar. 

Deze invloed is niet alleen te danken aan het beeldend werk, maar ook aan de publicaties met kunstopvattingen zoals die in Nederland verspreid raakten. Van Über das Geistige in der Kunst (1912) ontstonden in korte tijd verschillende Nederlandse vertalingen. Kandinsky kondigde een nieuw tijdperk aan waarin het materialisme zou wijken voor het ‘geestelijke’ en transcendentale. Zo verwoordde hij de uitgangspunten van zijn nieuwe abstracte kunst. Verder werd zijn invloed gestimuleerd via Nederlandse kunstverzamelaars, zoals dominee Hendricus van Assendelft, de joodse diamantair Willem Wolff Beffie en de antroposofe Marie Tak van Poortvliet. Op een tentoonstelling in 1927, in de ‘erezaal’ van het Stedelijk Museum, was Kandinsky evenzeer prominent vertegenwoordigd, ditmaal met nieuw werk uit de periode ’22-’25, dat verder reisde naar kunstenaarsgenootschap en galerij Pulchri Studio in Den Haag. In de pers ontving zijn nieuwe stijl op dat moment een positievere waardering dan het werk van Mondriaan en van andere kunstenaars van De Stijl met wie hij vergeleken werd. 

Als abstract kunstenaar werden de tijden voor hem echter niet gemakkelijker. Nadat het Bauhaus, waar Kandinsky doceerde, in 1933 de deuren moest sluiten, verhuisde hij naar Frankrijk. In 1938 nodigde Willem Sandberg hem uit voor de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Kandinsky stond Sandberg bij met advies, in de overtuiging dat er op dat moment internationaal een afkeer tegen abstracte kunst bestond. De tentoonstelling bevatte werk van veel emigranten, van wie het werk in Duitsland inmiddels als ‘ontaard’ was verklaard. Na afloop besprak Kandinsky met Sandberg de mogelijkheid van een Amsterdamse solotentoonstelling in het najaar van ’38. Uiteindelijk ging de tentoonstelling niet door en konden de schilderijen ook niet in het Stedelijk terecht. Door strategische keuzes moesten wel vaker door vluchtelingen aangeboden collecties worden afgewezen, omdat ze uit het oeuvre van slechts één kunstenaar bestonden. Tijdens de Duitse bezetting, in oktober ’40, kocht het Stedelijk wel Bild mit Häusern (1909), uit de collectie van de joodse familie Lewenstein. (In 2021 werd dit schilderij aan de familie teruggegeven.) Het blijft een open vraag wat er gebeurd zou zijn als het Stedelijk Kandinsky’s collectie in 1938 wel had geaccepteerd. 

Na de verschrikkingen van de oorlog ontwikkelde Sandberg, inmiddels directeur van het Stedelijk, een voorkeur voor expressionistische kunst. In ’47-’48 organiseerde het Stedelijk een tentoonstelling waaraan Nina Kandinsky ruimhartig haar medewerking verleende met vele bruiklenen. Naast de schenking van een waterverf uit ’33 wilde ze ook stukken verkopen waar Sandberg weinig voor voelde. Sandberg sloeg in die tijd andere aanbiedingen af omdat ze uit de ‘verkeerde’ periode kwamen. Wel kocht hij in 1955 Improvisatie 33 (ontwerp voor het oosten) uit de collectie van Assendelft uit 1913, dat Kandinsky’s overgang naar de volledige abstractie toont. 

Uit de catalogus van de tentoonstelling in H’ART Museum blijkt dat vooral het Centre Pompidou verantwoordelijk was voor de inhoud. Het zou aangewezen zijn in de toekomst ook aandacht aan de Nederlandse context te besteden, zeker als die er zo dik bovenop ligt. Hier ligt een grote rol weggelegd voor Nederlandse conservatoren en experts.

• Kandinsky, tot 10 november, H’ART Museum, Amstel 51, Amsterdam.

De installatie van de Catalaanse filmmaker Albert Serra (1975) in Eye opent zich langzaam. Je ogen hebben tijd nodig om te wennen aan de duisternis. Dat is niet ongewoon voor een filmmuseum, en toch zit er iets provocerends in dat gebaar. Het gooit je terug op jezelf. Het verplicht de bezoeker andere zintuigen in te zetten en zich te oriënteren door te luisteren naar de geluiden: gehijg, gehuil, gekreun, gezucht, geritsel, geschuif. De geur zou die van een bos kunnen zijn. De bezoeker zoekt naar houvast op de grond die lichtjes wegzakt onder de voeten. Obstakels onder en voor de voeten sporen aan tot voorzichtigheid. Gaandeweg passen de ogen zich aan. Ze zien het afval op de grond: stenen, plastic, blik, een afgedankte lavabo. In het licht dat reflecteert van de vier grote schermen verschijnen draagkoetsen uit een andere tijd – dezelfde als op de schermen. Verschillende werelden lopen door elkaar. Er is de omgeving van de bezoeker in het museum en die op het scherm. Er zijn de personages op het scherm en die in de ruimte. Op het eerste gezicht zijn ze hetzelfde: figuren in een landschap die zich een weg banen in het duister en zoeken naar betekenis, sensatie, regie. De personages op het scherm dragen achttiende-eeuwse kledij die gaandeweg schaarser wordt. Geleidelijk aan wordt getoond wat die kostuums verbergen. Hier speelt een spel van tonen en verbergen, van kijken en bekeken worden, en het loopt ook door van het scherm naar de ruimte. De aandacht wordt niet enkel getrokken door de mensen in de beelden, maar ook door de bezoekers in de ruimte – hoe zij zich bewegen. Er ontstaat een relatie: van kijkers tussen kijkers, zoekers tussen zoekers, nieuwsgierigen tussen nieuwsgierigen. Gluurders tussen gluurders. Er groeit een gevoel: van spanning en van gêne. De bezoeker wordt een participant die niet participeert, die binnen en buiten staat tegelijkertijd: in deze wereld en in die andere, in deze tijd en in die andere. 

Serra provoceert. Het is zijn manier van werken, zijn techniek om zaken te bewerken. Er zit weinig psychologische diepte in de personages die dolend zoeken naar vage verlangens. Het zijn losgelaten personages, zonder houvast. Regieaanwijzingen zijn schaars. Serra filmt met lange ononderbroken opnames, met drie camera’s met zoomlenzen ver weg van het gebeuren, zodat de acteurs de aanwezigheid van het filmisch apparaat vergeten. Het echte werk in deze methodiek, die Serra met elke film verder verfijnt, gebeurt achteraf tijdens de postproductie, als de acteurs verdwenen zijn. Die postproductie gaat niet alleen over de montage: Serra schrikt er niet voor terug om de beelden van zijn camera’s te herkaderen of te combineren met andere beelden.

Zijn personages leggen hun lot in de handen van een ander, ze nemen afstand van het zelf. Het past perfect in het plotloze verhaal van Liberté, waarin wordt teruggegrepen op het libertijnse gedachtegoed uit de achttiende eeuw – het verlaten van het eigen lichaam en de eigen moraal. De seks in Liberté staat voor het vernietigen van het ego, het objectiveren van het zelf. Het clandestiene leven is de prijs die libertijnen betaalden om de wereld te veranderen. Die prijs, dat is de ontmenselijking van de personages in het duister, in de kou, in klinisch handelen.

Liberté werd in 2018, op uitnodiging van toenmalig directeur Chris Dercon, gecreëerd voor de Volksbühne in Berlijn. De theatervoorstelling werd daarna een filminstallatie op twee schermen voor Reina Sofía in Madrid, vooraleer in 2019 als film in première te gaan en bekroond te worden op het filmfestival van Cannes. De installatie op vier schermen voor Eye volgt op (en gebruikt beelden uit) die bioscoopfilm. Het grote verschil is dat de dialogen bijna volledig verdwijnen, wat de aandacht nog meer verlegt naar de sfeer en de aan hun lot overgelaten acteurs. Serra zoekt naar een andere waarheid, door acteurs én publiek in een ongemakkelijke omgeving te plaatsen. De onzekerheid van die verspreide camera’s (voor de acteurs) en schermen (voor het publiek), het gebrek aan communicatie, de afwezigheid van een script en ook het naakt zorgen daarvoor. De acteurs verliezen de controle over hun beeld en dat is, voor Serra, het moment waarop onschuld en waarheid verschijnen. Om daar te raken werkt hij met een zeer verscheiden cast van professionele acteurs (zoals Helmut Berger, die lang geleden bekend werd in de films van Luchino Visconti, hier in de laatste rol voor zijn dood), vrienden, mensen geronseld via Facebook, theateracteurs die nooit eerder voor film werkten, tot zelfs leden van de technische ploeg in de meest extreme scènes. De zeer korte draaiperiode van drie weken zorgde ervoor dat acteurs geen tijd hadden om onderlinge relaties op te bouwen.

Zo creëert Serra een geforceerd Utopia waarin seksueel verlangen als democratische kracht en sociale rollen oplossen in plezier. De film, en meer nog deze tentoonstelling, is een ode aan de nacht, onproductief en nutteloos. Liberté toont de duisternis van het verleden, van een mogelijke toekomst, van een heden uit de tijd, uit de plaats. De film verlegt de libertijnse utopie naar de hedendaagse cruising ground.

Tijdens een gesprek met Erika Balsom, enkele dagen na de opening van de tentoonstelling, noemde Serra zijn werk unfuckable: het laat zich moeilijk vatten, het glipt tussen je vingers. Net als Véréna Paravel (1971) en Lucien Castaing-Taylor (1966), de antropologen die in Eye enkele maanden geleden nog hun filminstallaties exposeerden onder de titel Cosmic Realism, weet deze filmmaker niet wat hij doet. Ook Serra ging nooit naar de filmschool. En net als hen maakt ook hij volop gebruik van de digitale technologie die hem de vrijheid geeft volop te experimenteren. Serra laat de dingen gebeuren, laat zijn personages gewoon aanwezig zijn, vergeet het verhaal en concentreert zich op de situatie. Daarmee treedt hij in de voetsporen van die andere filmkunstenaar die nooit naar de filmschool ging, volop gebruikmaakte van de analoge en elektronische media van zijn tijd, en voor wie het kijken naar en werken met vrienden als superstars de belangrijkste reden was voor zijn werk: Andy Warhol. 

• Albert Serra. Liberté, tot 29 september, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

De experimentele langspeelfilm Ouroboros (2017) van Basma al-Sharif (1983) laat zich erg moeilijk samenvatten. De plot draait om een personage dat reist doorheen tijd en ruimte, in een poging om een soort existentiële troost te vinden. Verschillende locaties in de VS, Frankrijk en Italië passeren de revue, maar ook de Gazastrook komt uitgebreid in beeld, met name aan het begin en aan het einde van de film. Het is dan ook overduidelijk dat deze laatste plek een bijzondere rol inneemt. De beelden uit Gaza zijn digitaal geschoten, regelmatig zelfs met drones, terwijl op de andere locaties analoge 16mm-film is gebruikt. De titel van de film verwijst uiteraard naar het beeld van een slang die haar eigen staart opeet, en daarmee naar het idee van eeuwige wederkeer, of in ieder geval naar de cyclische bewegingen in en van de wereldgeschiedenis. Gezien de dagelijkse confrontatie met nieuwe, hedendaagse beelden van geweld en vernietiging in de Gazastrook, is het vandaag cruciaal om na te denken over een mogelijke reactie. Hoewel fatalisme zich opdringt (‘het is altijd zo geweest en het zal altijd zo zijn’ lijkt een mogelijke lezing van het werk) maakt Ouroboros vooral duidelijk dat de geschiedenis uiteindelijk van menselijke makelij is, dat er geen herhaling bestaat zonder verschil, en dat het dus mogelijk moet zijn om de historische spiraal van koloniaal geweld te doorbreken.

Vaak wordt Ouroboros in een loop getoond, maar in The Place Where I Was Condemned to Live, al-Sharifs solotentoonstelling in de Appel, is dat niet het geval en wordt de film elke avond één keer gescreend. Al-Sharifs andere filminstallaties worden echter wel in een lus afgespeeld. Vooral bij Trompe l’œil (2016) wekt dit een beklemmend gevoel op. In een vrij banaal en generisch salonachtig interieur (met een tapijt, enkele fauteuils en een kamerplant) kan de toeschouwer op een beeldscherm kijken naar een erg vlugge en schijnbaar willekeurige opeenvolging van shots, vaak close-ups, die in een huiselijke setting zijn gemaakt. Tussen de fragmentarische beelden van omeletten en wasmachines vallen bepaalde meubelstukken te herkennen: elementen van het interieur in de video komen in de installatie terug. Verder bevat Trompe l’œil fotoprints van de muren van het appartement of de woning die op het televisiescherm te zien zijn, en aan die muren hangen stills uit Lawrence of Arabia (1962), meer bepaald van Arabische personages of figuranten die in de film van David Lean door andere Arabieren tot slaaf gemaakt of onderdrukt worden. In de tentoonstellingstekst valt te lezen dat Trompe l’œil een stilleven van ‘uncanny domesticity’ is. Voor al-Sharif is die uitdrukking eerder een pleonasme dan een oxymoron: huiselijkheid is een belangrijk leidmotief in haar werk, en heeft over het algemeen eerder de functie om onbehagen op te wekken dan een illusie van geborgenheid te bieden.

Dat geldt zeker ook voor de video-installatie CAPITAL (2020), die net als Trompe l’œil een soort salonsetting creëert. Het werk refereert aan ‘witte telefoonfilms’, een Italiaans, (proto)fascistisch filmgenre uit de jaren dertig en veertig dat conservatieve en nationalistische ideeën over huiselijkheid en familiewaarden propageerde. De witte telefoon was destijds kennelijk een gegeerd object en een statussymbool in Italië, en ook CAPITAL gaat over een hedendaagse vorm van warenfetisjisme en verlangen. Een Italiaans sprekende vrouw in een interieur krijgt een man aan de lijn die haar vertelt over nieuw ontwikkelde luxeappartementen: terwijl hij een resem onopmerkelijke ideeën voor namen van appartementencomplexen opnoemt, horen we hoe zij klaarkomt, en zien we beelden en renderings van gebouwen in Milaan en Alexandrië. Omdat deze gebouwen bestemd zijn als huisvesting voor een globale elite die overal ongeveer hetzelfde wil, zijn de twee locaties niet van elkaar te onderscheiden. De verstikkende uniformiteit die het fascisme wilde forceren is verre van verdwenen, zo lijkt de boodschap te zijn, maar wordt actief opgezocht en verlangd. Een korte scène in CAPITAL waarin een buikspreker aan het woord komt, vat het goed samen: ‘Ik wil een grap maken over het fascisme, maar ik weet niet of ik dat in het Italiaans, Duits, of Engels moet doen,’ luidt zijn grap.

De installatie A Philistine (2019-2023) bestaat uit een divan waarop de bezoeker kan plaatsnemen en een meertalige publicatie (Frans, Engels en Arabisch) van de hand van al-Sharif kan lezen. Min of meer zoals in Ouroboros reist in het verhaal een jong meisje (van wie de familiegeschiedenis aan het begin uiteengezet wordt) tussen verschillende locaties in het Midden-Oosten en Noord-Afrika én door de tijd. Zo wordt de Levant bezocht tijdens het hoogtepunt van het Ottomaanse Rijk, en de laatste, orgiastische scène vindt plaats in Memphis, in het oude Egypte. En net zoals in Ouroboros vormt Palestina het (hier weliswaar onzichtbare) zwaartepunt: het traject van het hoofdpersonage, zo leren we, volgt historische treinroutes die onderbroken werden vanwege de totstandkoming van de staat Israël. Een laatste element in de installatie zijn (landschaps)foto’s gemaakt door al-Sharif die verschillende plekken tonen in voormalig Joegoslavië, en dus niet in steden of gebieden die in de publicatie worden behandeld. Zo wordt gezinspeeld op de Ottomaanse geschiedenis van deze regio, en wordt ook het idee van een stabiele en monoculturele Europese eenheid en identiteit onderuitgehaald.

De fictieve en speculatieve omzwervingen die beschreven worden in A Philistine wijzen in de eerste plaats op de historische contingentie en vergankelijkheid van landsgrenzen en politieke regimes – die ook een soort fictie blijken te zijn, maar dan wel een fictie met erg reële gevolgen, zoals vandaag de dag opnieuw catastrofaal duidelijk wordt. Dit werk, en de gehele constellatie van werken die getoond worden in The Place Where I Was Condemned to Live, maken samen een punt dat doet denken aan een gedicht van Bertolt Brecht over de dialectiek: het zijn enkel het geweld en de macht die willen waarborgen dat alles blijft zoals het is, maar zekerheid is nooit zeker, en zoals het is, blijft het niet.

• Basma al-Sharif. The Place Where I Was Condemned to Live, 27 juni tot 8 september, de Appel, Tolstraat 160, Amsterdam.

Als een nog onderbelichte Cobra-kunstenaar, zo wordt de Deense schilder Else Alfelt (1919-1974) omschreven naar aanleiding van de eerste tentoonstelling van haar werk in Nederland, in Stedelijk Museum Schiedam. Verspreid over twee zalen worden zo’n vijftig olieverfschilderijen en enkele aquarellen in chronologische volgorde gepresenteerd in een verzorgde, frisse scenografie. De eerste en grootste zaal is licht en strak ingericht. Een strook ijsblauwe verf is aangebracht op de witte wanden, en alle werken hangen in één rij op dezelfde hoogte. Een lichthouten, gekromde wand (een vorm die in het werk van Alfelt terugkeert) deelt de zaal in tweeën. In dat tweede gedeelte is de blauwe markering net een tint donkerder, of grijzer, blauw. Wellicht is het de bedoeling iets van de ervaring van het Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum in Herning over te brengen. Die bruikleengever voor de expositie heeft een gelijkaardige, opvallende, ronde architectuur, vanbuiten bekleed met blauwe mozaïek, en binnen voorzien van een felwitte ruimte waarin de kleurrijke werken van het kunstenaarsduo hangen.

Ook in Schiedam springen kleur en vorm in het oog – blauw, groen, paars in vernuftige composities, die zowel een geometrisch spel als noordelijke landschappen vormen. Van dichterbij is de levendige toets van Alfelt goed te zien, als een herinnering aan het feit dat er in de natuur geen werkelijke geometrie bestaat. Wat de indruk wekt scherp te zijn, is van dichtbij toch net niet perfect puntig en hoekig, maar des te vitaler, en door dat spel behoudt de compositie het mysterieuze van de natuur, zonder dat ze poogt een weergave van een landschap te zijn. Er wordt een voordien ongezien landschap geopenbaard en in de speelse abstractie van verf verdwijnt het ook weer. Bij binnenkomst vallen meteen de ronde schijven in de schilderijen op, vol spitsen, vlakken en vegen van ruiten en driehoeken. De ronde schijf is helwit geschilderd, en een enkele keer oranjerood, zoals op Met rode maan (1961), waarin de bol niet meer aan de hemel lijkt te staan, maar middenin, op de linkerzijde tussen zwarte, grijze, witte vlakken die op bergtoppen lijken, in contrast met het blauw en groen van de rechterzijde.

De titel van de tentoonstelling refereert aan het belang van de maan, maar ook aan mythologie, het mystieke en het spirituele. De maan heeft bovendien een duidelijk feminiene associatie. In de keuze voor de titel en in de tentoonstellingstekst weerklinkt ook het succes van de herwaardering voor Hilma af Klint, die andere Scandinavische, vrouwelijke kunstenaar die natuur en spiritualiteit als kernthema’s hanteert. Een uitspraak van Alfelt staat op de tentoonstellingsfolder afgedrukt: ‘De maan, de zon, de bergen, de rivieren, de ruimte, ze vertegenwoordigen allemaal de eeuwigheid voor mij.’ Het wordt door kunsthistoricus Karen Kurczynski geduid als een teken van Alfelts nadrukkelijke afstand van het persoonlijke ten faveure van het universele en het ‘eeuwige’, om als vrouw niet door de lens van het reducerende feminiene te worden beoordeeld. Kurczynski benoemt ook de lastige positie waarin Alfelt en mede Cobra-lid Sonja Ferlov Mancoba zich bevonden. Waar mannelijke Cobra-leden zich konden bedienen van naïviteit, intuïtie en kinderlijkheid, allemaal eigenschappen die met het vrouwelijke geassocieerd werden, hadden Alfelt en Ferlov Mancoba die vrijheid niet. Ze zetten zich daar, volgens Kurczynski, tegen af met de keuze voor koele kleuren en de aanspraak op het universele. Het is in dit opzicht opmerkelijk dat Alfelt in de tentoonstellingstekst wordt omschreven als ‘werkend vanuit haar intuïtie’. Ook is er niet voor gekozen haar positie binnen Cobra uitgebreid te contextualiseren. Hoewel wordt beschreven dat Alfelts werk afweek van dat van andere Cobra-leden, worden de tegenwerking en het dedain die zij ondervond van sommige mannelijke leden – zoals ook Lotti van der Gaag overkwam – niet benoemd. Kortom, de tentoonstelling sluit aan bij de herwaardering en poging tot canonisering van ‘onderbelichte’ vrouwelijke kunstenaars van de afgelopen jaren, maar contextualiseert slechts beperkt Alfelts positie en artistieke filosofie. De werken zijn niet alleen chronologisch, maar ook thematisch ingedeeld, met thema’s als ‘Reizen’, ‘Bergen’ en ‘Maanbeelden’. Die herhaalde nadruk op het spirituele en intuïtieve (‘met haar Cobra-collega’s deelde ze een sterke interesse voor de kracht van de intuïtie’) is niet per se verhelderend.

Het indrukwekkendst zijn de werken uit de tweede zaal, uit de periode ’63-’70, waarin geometrische abstractie het heeft overgenomen van veelkleurige landschapsassociaties. Deze ruimte is verduisterd en de wanden zijn donkergrijs geverfd. Met als thema ‘Meditatie’ wordt er een duidelijke connectie met niet alleen het sacrale, maar ook met Rothko’s Kapel in Texas en met Mondriaans theosofische triptieken gelegd. De ‘meditatie’ die via een koptelefoon te beluisteren is en iets wegheeft van een wellness-app, lijkt daarbij overbodig. Het licht van de kapel (1964) appelleert direct aan de spirituele en mystieke kracht van kleur. Een breuk in Alfelts koele kleurgebruik vormt Bloemen van het universum (1969), twaalf vierkante schilderijen in tinten van geel tot bordeaux en alles daartussen. De herkenbare bloemvorm valt telkens weer uiteen in de duizelingwekkende geometrische opbouw van de schilderijen. Het lijkt een weerspreking te zijn van Mondriaans gekende afkeer van de natuur, die bloemen louter naturalistisch schilderde, daar ze volgens hem abstractie onwaardig waren – die was gereserveerd voor het ideële. Tot slot biedt de triptiek Maanlandschap met kraters (1969) een ander hoogtepunt: hoog op drie rechthoekige panelen staat telkens een maan in drie verschillende gedaantes: een afnemende halve maan, een volle maan en een maan in het eerste kwartier. De panelen zijn opgebouwd uit een web van tinten blauw en zwart, en het effect van ultramarijn geeft diepte aan de compositie van ruiten en driehoeken. De hoofdrol is weggelegd voor de maan, met haar lichtgevende, transcendente, eeuwige glans.

• Else Alfelt. Eeuwigheid van de maan, 6 april tot 15 september, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112.

Wat met kunst die nét niet hedendaags te noemen valt? Het is een vraag die zich ongemakkelijk stelt bij het oeuvre van Luc Peire (1916-1994). Te laat voor de modernistische avant-garde van de jaren twintig, en te vroeg voor het conceptualisme van de jaren zestig, evolueerde hij van een epigoon van Permeke tot ‘de meester van het abstract verticalisme’, want zo wordt hij in persteksten steevast aangeduid, hoewel het om een stroming gaat die hij zelf in het leven riep.

Zijn oeuvre wordt al drie decennia lang beheerd door de Stichting Jenny en Luc Peire, opgericht door de kunstenaar samen met zijn echtgenote Jenny Verbruggen, die Peire haar hele leven lang ondersteund heeft, niet het minst op financieel vlak. Dat blijkt onder meer uit de hoeveelheid ateliers die hij kon betrekken: hij werkte op maar liefst 26 locaties wereldwijd. In het oude dorpscentrum van Knokke, aan de Belgische kust, kon Peire het vakantiehuis van de familie Verbruggen omvormen tot een pied-à-terre – wonen deed hij in Parijs. Aan het uiteinde van de tuin construeerde hij in 1947 een atelier, waar in de jaren zestig een bungalow werd bijgezet – mede ontworpen door binnenhuisarchitect Fred Sandra. Begin deze eeuw werd, op vraag van de Stichting Peire, de oude woning aan de straatzijde gesloopt. Architecten Peter De Bruycker en Inge De Brock ontwierpen een minimalistische nieuwbouw met een entree en een expositieruimte, en een depot op de eerste verdieping. 

Atelier Luc Peire was sinds 2003 voornamelijk op afspraak te bezoeken als studiecentrum. Voor de zomer werd besloten dat de Stichting Peire zou worden overgedragen aan Mu.ZEE, het Oostendse museum voor moderne en hedendaagse kunst in België. Tijdens de zomervakantie was het atelier – omgedoopt tot Peiremuzee – dagelijks te bezoeken, en tot december blijft het open van vrijdag tot maandag. Vooralsnog blijft het een plek voor ingewijden, want van toelichting of context is er nauwelijks sprake. In de shop aan het onthaal worden gadgets en totebags aangeboden, maar geen van de talrijke publicaties over Peire is voorhanden. Een folder is er evenmin. ‘ATTITUDE’, zo staat er in vette drukletters op de wand vlak na binnenkomst, met daaronder een citaat van Peire uit 1967: ‘de mens leeft staande / voor mij is de verticaliteit / het leven’. 

In de kleine tentoonstellingsruimte heeft Joost Declercq werken van Peire gecombineerd met een handvol stukken uit de collectie van Mu.ZEE. De keuze viel uitdrukkelijk niet op werk van geest- of tijdgenoten van Peire – zoals die bijvoorbeeld monumentaal werden samengebracht in het boek en de tentoonstelling De abstracte schilderkunst in Vlaanderen uit 1963 van Michel Seuphor – maar op een associatieve schikking van werken waaruit een zekere verticaliteit spreekt. Van Evelyne Axell is Sunday (1970-1971) te zien, een grote plaat plexiglas met emailverf beschilderd, waarop een groep oranjerode, naakte vrouwenlichamen naar een groene zon reikt. Van Roger Raveel werd een ongedateerd schilderij zonder titel geselecteerd, uit zijn vroege, coloristische periode – een combinatie van felle kleurvelden met twee hoekige vormen, respectievelijk aangezet door een dikke gele en een donkerblauwe lijn tegen een onrustige, witte achtergrond. Van veel recentere datum is de betonnen sculptuur, met silicaatverf beschilderd, If travel is searching and home what’s been found (pink bow tie) uit 2009 van Valérie Mannaerts: een strikje met erbovenop, even hoog, een roosgekleurde zandloperfiguur – een architecturale verticaliteit (het brutalisme is niet ver weg) die iets menselijks krijgt.

Ondanks de evidente overeenkomsten vallen de verschillen op met het werk van Peire. Ook hij heeft geprobeerd abstractie met de menselijke figuur te verzoenen, maar op een meer theoretische, letterlijk en figuurlijk rechtlijnige manier. In het grote, brede olieverfschilderij La Porte ouverte (1954) komt een van zijn bekendste motieven, een geabstraheerd antropomorf profiel met een hoofd als een speldenknop, een vijftal keer voor, tussen verticale lijnen, tegen een lage horizon, als in een nachtelijk, donkerblauw landschap. ‘Hij heeft het licht dus voelbaar willen maken door het uit te schakelen,’ schreef Seuphor in 1956, ‘en dit heeft hij gedaan in een decoratief-mooie oppositie van paars tegen zwart en blauw.’ 

Decoratie – een verwijt aan de abstracte kunst dat Seuphor van anderen niet kon verdragen – zou misschien beter door ‘ruimte’ vervangen kunnen worden. Peire heeft de overgang van schilderkunstige naar een architecturaler wordende beeldende kunst mee vormgegeven, en net dat draagt bij tot zijn belang voor de kunstgeschiedenis. Het smaakvolle Brasilea uit 1961 hangt in Knokke in de gang die naar de tuin leidt. Het olieverfschilderij is door Jaak Fontier – decennialang de huisschrijver, tot Marc Peire, de neef van de kunstenaar, het discours overnam en in 2016 aan de Universiteit Gent promoveerde op het werk van zijn oom – in 1964 ‘een zuiver niet-figuratief of abstract schilderij’ genoemd: ‘voorstellingsloos, zonder voorstelling, afbeelding of onderwerp’. Brasilea is nochtans als een ruimtelijk perspectief te zien; de titel verwijst naar Oscar Niemeyer, maar ook de collages van Mies van der Rohe kunnen vergelijkingsmateriaal opleveren, door de schaduwen, en door het grijze, geplooide gordijn, dat de helft van het doek beslaat. 

Peire schilderde steeds vaker ruimtes, maar hij ‘beschilderde’ ze ook, of kleedde ze aan, zoals in metrostation Roodebeek in Brussel in 1982, of zoals op het uitgestrekte Place Carrée, in Marne-la-Vallée, in hetzelfde jaar uitgevoerd in witte, grijze, zwarte en blauwe betonstenen. In de tuin van het atelierhuis in Knokke is, in een apart paviljoen, Environnement I ondergebracht uit 1967, onderdeel van de collectie van de Vlaamse Gemeenschap. Het is een kamer waarvan de vloer en het plafond bestaan uit vier even grote vierkante spiegels. Op de formica wanden bracht Peire zwarte schilderingen aan van, uiteraard, verticalen. De elektronische muziek is van Louis De Meester. In een lang gedicht van Peire dat in het paviljoen tegen de muur hangt, worden de grote woorden niet gespaard: ‘dat hij zichzelf weze in de wereld die ik schep / hoogte voor de een afgrond voor de ander / maar alleen in mijn environment’. Een bezoek aan deze proto-installatie maakt vandaag op bezoekers waarschijnlijk niet meer dezelfde indruk als aan het eind van de jaren zestig. Heeft een halve eeuw hedendaagse kunst, of gewoon naoorlogse cultuur, iedereen blasé gemaakt? Of was die hooggestemde lading al ten tijde van Peire een te hoog gegrepen intentie van de kunstenaar?

• Attitude, Peiremuzee, tot 31 december, De Judestraat 64, Knokke-Heist.

Aanvankelijk vatte de Amerikaanse, in Amsterdam wonende Alexis Blake (1981) de in Wiels gepresenteerde performance op als een multidisciplinair werk voor musea en galeries. In februari 2019 presenteerde ze Crack Nerve Boogie Swerve (verderop: CNBS) voor het eerst in TENT Rotterdam als installatie en driedelige performance. Een tweede versie, met een sterk gewijzigde scenografie en één performance volgde in 2023 in KW in Berlijn. Dezelfde voorstelling, maar met een andere cast, was in september 2023 te zien op de High Line in New York. De basis van de drie uitvoeringen is evenwel – zo blijkt uit video’s op Blakes website en uit recensies – een choreografie voor zes vrouwen, al maakt de museale context volgens haar het proces zichtbaar achter de zich steeds verder ontwikkelende performance. Net als in ander werk wil Blake in CNBS het beeld van de vrouw ‘onderzoeken’ en ‘wijzigen’. Dat is de inzet van haar oeuvre, opnieuw volgens haar website: ‘Haar werk richt zich direct op de representatie en subjectivering van vrouwelijke lichamen door ze te activeren als sites en agents voor sociopolitieke verandering.’

Voor de danstaal van de voorstelling put Blake uit de uiteenlopende achtergronden van de vrouwelijke performers, van klassiek ballet tot hiphop. Die diversiteit thematiseert volgens haar de vele vormen van verdrukking die deze vrouwen lichamelijk ‘archiveerden’. Om die reden moedigde ze hen aan om de verschillende stijlen niet te laten versmelten, maar juist om hun eigenheid te bewaren. Dat is echter een retorische, zelfs misleidende bewering, want de beelden van de tweede performance op haar website suggereren dat het om een voorstelling met een coherente ontwikkeling gaat, en dat de eigen inbreng van de uitvoerders ingestudeerd en bijgeschaafd werd om herhaalbaar te zijn en om zo bij te dragen aan de ‘boodschap’ van het werk. In elk geval heeft de assertieve, zelfs agressieve dans een allegorische inslag, verwant aan het werk van pakweg Sharon Eyal. Ook bij Eyal zwepen dansers zich collectief op tot een trance die uiting geeft aan woedend verzet. Bij Eyal wordt die verdrukking gesymboliseerd door obsederend geluid, en bij Blake is dat niet anders. 

Tijdens CNBS staan zes vrouwen in een omgeving vol glazen platen, die hangen, op statieven staan of op de vloer liggen. De glasplaten krijgen uiteenlopende metaforische betekenissen: als spiegels waar de vrouwen zich op blindstaren, als benauwende wanden of als het ‘glazen plafond’ dat ze torsen. Het werk eindigt met het woedend aan diggelen slaan of kapot stampen van de platen. In de eerste versie opent Blake de performance door platen met een houweel te versplinteren. De platen van gelaagd glas verbrijzelen echter nooit helemaal, wat wellicht te interpreteren valt als een strijd die nog niet gestreden is. De muziek en de kostuums kleuren het beeld verder in. De score bestaat uit dreigend gedreun van subwoofers (Stefanie Egedy), percussie op glasplaten (Sofia Borges) en een ritmische score (dj mobilegirl). De kostuums van Elisa van Joolen zijn gebaseerd op verknipte sportkledij voorzien van transparante inzetstukken. Ze suggereren een reëel, maar esthetisch opgewerkt beeld van hoe verdrukte vrouwen eruitzien.

De tentoonstelling in Wiels werd aangekondigd als ‘het archief’ van CNBS. Is het een documentatie van het werk zoals in Rotterdam, Berlijn en New York? Of zinspeelt Blake op de metafoor van het ‘lichamelijke’ archief waar ze onderzoek naar doet? Dat blijft in het midden, maar merkwaardig is wel dat video’s, het uitgelezen medium om een choreografie te documenteren en archiveren, ontbreken: er worden enkel objecten getoond, samen met een korte, cryptische tekst. In de eerste zaal staan glasobjecten die de scenografie vormden van de Berlijnse versie van CNBS. In Rotterdam werden de glasplaten in betonblokken geklemd, naar het voorbeeld van de schildersezels van Lina Bo Bardi, maar in Brussel spelen houders van onbewerkte, gelaste staalprofielen de hoofdrol. Links van de inkom staat een reeks van zes identieke heldere glasplaten achter elkaar in het gelid. Dubbele U-profielen, die zelf weer op wielen gemonteerd zijn, klemmen de platen in. Rechts van het midden staan nog drie ezels met gefumeerd glas van verschillende hoogte. Achteraan in de zaal bevindt zich opnieuw een constructie van staal en glas, maar groter en complexer, met zowel horizontaal als verticaal geplaatste platen met contactmicrofoons, als xylofoon bij de performances. Recht tegenover de ingang en achteraan in de zaal zweven immense glasplaten aan kabels boven de vloer. Tegen de zijwanden zijn zware subwoofers geplaatst. 

De enige objecten los van de vroegere voorstellingen zijn platen in half troebel, wit of rozig gekleurd glas, tegen of voor de muur, of op een blauw zeil op de vloer uitgespreid. Anonieme lichaamsdelen zoals een elleboog, een schouder of het achterwerk van een vrouw – zelden het thema van kunstwerken of foto’s – bollen eruit op, alsof ze zich door de glasplaat heen gedrukt hebben. Die ‘doordrukken’ zitten vol haarscherpe, realistische details, zoals de rimpels van een broek, zodat ze wel een afgietsel van concrete vrouwenlichamen moeten zijn, als het ware als gestolde herinneringen aan de performance. Dit geheel van objecten wordt meer dan de uitstalling van attributen van zodra er, zowat om het halfuur, een licht- en klankinstallatie in werking treedt. De belichting van Ofer Smilansky is bijzonder geraffineerd: de glasplaten komen tot leven en de afdrukken van lichamen zweven door de ruimte. Een soundscape met subwoofers en een montage van klankfragmenten van eerdere performances roept het oorspronkelijke werk mee op. 

In de tweede zaal is de vloer bekleed met tijdens de voorstellingen gebarsten glasplaten. Stapels staan daartussen rechtop, als een ‘archief’ van de vernielingen. Elke zaterdag wordt, tijdens de loop van de tentoonstelling, een fragment van de performance opgevoerd. Ik zie een zwarte vrouw die zich, na aanvankelijk aarzelend heen en weer te stappen (kennelijk ontleend aan Lucinda Childs), opwerkt tot grote woede à la Eyal, en dan weer tot rust komt. Ze voert dit drie keer na elkaar uit, op exact dezelfde manier, wat bevestigt dat het om een uitgeschreven choreografie gaat, eerder dan om een staal uit een ‘lichaamsarchief’. 

Tien jaar na het overlijden van Jan Hoet (1936-2014) loopt in het SMAK een tentoonstelling met werken uit de collectie Matthys-Colle. Het is veelzeggend dat deze verjaardag als aanleiding wordt vermeld, terwijl dit voorjaar het zilveren jubileum van het Gentse museum gevierd had kunnen worden, dat immers op 8 mei 1999 opende. Zou er nog een instituut te vinden zijn dat even intensief geobsedeerd is door de eigen voorman, tien jaar na diens verscheiden? Is er sinds het vertrek van Hoet in 2003 iets wezenlijks veranderd? Wil het SMAK een monografisch museum worden, gewijd aan het leven en de werken van één man – die geen kunstenaar was, maar een curator? Of wil directeur Philippe Van Cauteren de ‘faam’ en ‘identiteit’ van zijn ‘huis’ nog eens onderstrepen, in de hoop de nieuwbouw gefinancierd te krijgen nadat in juni een ontwerpteam werd geselecteerd?

Dat er deze zomer in het SMAK vier deelexposities lopen waarin het eigen verleden aan bod komt, toont de moeilijkheid om heldere keuzes te maken die naar de toekomst of het heden verwijzen, eerder dan naar het verleden. Allerlei dingen worden naast en door elkaar geplaatst, iets wat aangenaam verscheiden en ‘inclusief’ kan zijn, maar wat ook verwarring oplevert. Een collectietentoonstelling spannend maken – en er een kunsthistorisch verhaal mee tonen – is nooit makkelijk, zeker niet wanneer er op één privéverzameling wordt ingezoomd. En zelfs dat is hier niet het geval, want op Private Passion X Public Duty worden werken getoond die tot de collectie Matthys-Colle behoren, maar ook tot die van het SMAK, via de aankopen van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, waar Colle tussen 1974 en 1979 voorzitter van was. Provenance studies – nagaan hoe en waarom een collectie tot stand is gekomen – zijn in Gent nog moeilijker dan elders, en het web ontsluieren waarin Jan Hoet de spin was, met kunstwerken als te vangen vliegen, blijkt onmogelijk.

Gastcurator Sam Steverlynck, die ogenschijnlijk de rol van historicus van het SMAK heeft overgenomen van Koen Brams, heeft een tiental ensembles samengesteld die op de gelijkvloerse verdieping te zien zijn. Kunststromingen en individuele aanpakken worden, in de zaalteksten, in een paar zinnen samengevat, maar uiteindelijk toont Private Passion X Public Duty nogmaals dat er zich in België meer kunst en kapitaal in privaat dan in publiek bezit bevindt, en dat die privé-eigenaren (of hun erfgenamen) de kunstwerken weliswaar willen tonen, maar dan op voorwaarde dat hun naam vooropstaat. Het verhaal dat verteld wordt, is dat van de verzamelaar zelf. Het blijft wachten tot de titel van de expo wordt waargemaakt, als er met werken in privébezit een kunst- eerder dan een collectietentoonstelling gemaakt mag worden.

In de kleine ruimte rechts van de inkomhal, waar zich ooit de bibliotheek van het SMAK bevond, zijn edities te zien die werden uitgegeven door de VMHK, net als de actuele edities die nog verkocht worden. In de smalle ruimte van de tussenverdieping wordt aan één zijde een reeks documenten getoond: briefwisselingen met kunstenaars of instituten omtrent aankopen, of foto’s en publicaties. Op een sokkel achteraan staat de rolodex van Roger Matthys, met handgeschreven fiches over individuele kunstenaars – een object dat nauwgezetheid moet suggereren, maar dat ook private liefhebberij symboliseert. Grote foto’s, zonder verklarende onderschriften en voornamelijk van Jan Hoet, kleven op de wand aan de andere zijde. Tot slot is er op de eerste verdieping, onder de titel Together: Collaborative Art Practices, nog een thematische collectiepresentatie ingericht, met werken die ‘de mythe van de solitaire kunstenaar’ uitdagen, iets wat begrijpelijkerwijze niet altijd lukt. Ook hier duikt Hoet meerdere keren op, bijvoorbeeld in de opname van een performance met Marina Abramović uit 1996, waarvan het auteurschap zelfs aan hem wordt toegewezen.

Al deze retrospectie wordt bekroond met twee films – of werd bekroond, want de films waren, jammer genoeg, enkel in juli en augustus te zien – in het auditorium. Thank God for the Gift van Luc Vrydaghs is een documentaire die dit jaar in enkele bioscopen liep, en waarin de verering van Hoet lachwekkend wordt, bijvoorbeeld wanneer Dorian Van der Brempt hem ‘autoritair’ noemt, maar – zalvend – ‘charismatisch autoritair’, of wanneer de blik van Hoet in alle ernst wordt gelijkgesteld met de oogopslag van het schaap in De aanbidding van het Lam Gods. De tweede film is getiteld De Opening en werd gemaakt door Julien Vandevelde in 1999. Het is zonder meer een van de belangrijkste films over hedendaagse kunst in Vlaanderen. Zowel het talent als de gebreken van Hoet worden op een amusante manier duidelijk, net als het beeld over kunst en de omgang ermee die beide gemeengoed zijn geworden. Vandevelde kon de voorbereidingen volgen van de eerste expositie in het SMAK, trouwens ook een collectietentoonstelling. Hij ging te werk volgens de principes van de direct cinema, en vaak is het alsof Hoet de aanwezigheid van de camera vergeet. Eén keer, aan het begin, spreekt hij in de lens, en verspreekt hij zich freudiaans, door te benadrukken dat hij met gemeenschapsgeld werkt, waardoor hij het als zijn plicht beschouwt de ‘kijkcijfers’ op te krikken – Hoet wou kunst populair maken, maar in de plaats daarvan werd hij zelf beroemd.

Wat vooral opvalt is hoe hij, als curator, een art handler was – geen intellectueel, geen historicus, zelfs geen netwerker: hij installeerde zelf de kunstwerken; hij maakte ze af, en eigende ze zich toe door ze een plek te geven. Als enige van de crew draagt hij geen handschoenen. Latere sleutelfiguren in het Vlaamse kunstwezen treden op als jaknikkende medewerkers: M HKA-directeur Bart De Baere, voormalig HISK-directeur Hans Martens en ook Philippe Van Cauteren, die de borden in No Title (Stacked Plates) van Robert Therrien (1994) op elkaar mag stapelen. Keuzes worden zelden of niet beargumenteerd, of enkel met termen als ‘mooi’, ‘goed’ of ‘schoon’, en met aforismen als: ‘Er zijn al kunstgeschiedenisboeken genoeg.’ De kunstenaars – Kiefer, bijvoorbeeld, of Kabakov – staan geamuseerd toe te kijken, waarna, eens het werk op z’n plaats staat of hangt, Hoet hen ongevraagd om de hals valt. Enkele dagen voor de opening stapt hij in een emmer witte verf, waarna zijn vrouw een nieuw paar schoenen moet kopen. Als hij de catalogus doorbladert, merkt hij geërgerd op dat Kleine boog (1975) van René Heyvaert niet vermeld wordt, om daarna te beseffen – ‘Dat is van mij, hè!’ – dat het werk zijn eigendom is (volgens de website van het SMAK werd het in 1987 geschonken). Onwaarschijnlijke anekdotes en incidenten blijven zich opstapelen, en ze tonen vooral hoe makkelijk hij het had, als een museumdirecteur die op een wilde manier z’n gang kon gaan, en die kon werken met een even beperkte als onaantastbare naoorlogse westerse en mannelijke canon, opgebouwd uit indrukwekkende kunstwerken met een groot aura, die het zonder al te veel discours konden stellen. Er was maar één probleem, en dat was het gebrek aan geld. Het is meteen, vijfentwintig jaar later, het enige dat werkelijk onveranderd is gebleven.

• Private Passion X Public Duty, tot 5 januari 2025, SMAK, Jan Hoetplein 1, Gent.

In dit onderdeel van de negende editie van de Biënnale van de Schilderkunst richt curator Martin Germann de blik naar beneden, naar de grond waarop we staan. Letterlijk, met schilderijen over de aarde die we bewonen, en figuurlijk, met werk waarin de ondergrond een hoofdrol speelt. Een thema dus waarmee je alle kanten op kunt. Het nadeel van zo’n breed uitwaaierende opzet is dat de expositie weinig steekhoudends heeft te melden. Het voordeel is dat allerlei uiteenlopende artistieke posities moeiteloos kunnen worden ingepast. Dat komt goed uit, want als het gaat om het vroegtijdig signaleren van actuele ontwikkelingen in de internationale schilderkunst, heeft de biënnale in de Leiestreek een reputatie hoog te houden. 

Vandaag de dag is schilderkunst een rekbare categorie, al lang niet meer gebonden aan verf op doek. Zo bestaat de bijdrage van de ooit als schilder begonnen Colombiaanse Delcy Morelos uit een gigantische wal van donkere aarde, getiteld Profundis (2024). Het gevaarte heeft de glazen patio van het museum deels opgeslokt en blokkeert het invallend licht. Je voelt de vochtige warmte, ruikt de bedompte grondlucht. Dit is de schoot van Moeder Aarde waar alle leven aan ontspringt en tegelijk een duister graf. De overdonderende installatie gaat goed samen met Night Piece 07 (2015) van Edith Dekyndt, even verderop in de zaal. Het werk bestaat uit een opgevouwen elektrische deken, bedekt met een laag zwarte was. De plakkerige substantie wordt kunstmatig op temperatuur gehouden, waardoor ze vloeibaar is noch vast. Fysieke instabiliteit zorgt hier voor een elegante analogie met het schemergebied tussen slapen en waken. 

Verschillende schilderijen maken hun eigen ontstaansgrond expliciet. Gabriel Hartley, een Brit die in Tokio woont, schildert met zelfgemaakte pigmenten en Arabische gom op de vloer van zijn piepkleine atelier. De verfstof is door het doek heen gedrongen en vormt aan gene zijde onvoorziene constellaties van donzige vormen in zachte, doorschijnende kleuren. In de diepere lagen van het beeld zie je de afdrukken van de tatami die ooit ondergrond was, als geologische striaties die iets verraden over de aardbodem miljoenen jaren geleden. De sombere doeken van de Amerikaan Daniel Turner zijn gemaakt door koper in het doek te branden. Het metaal is afkomstig uit een voormalige waterkrachtcentrale en vervolgens door de shredder gehaald. De zwarte vegen vormen een flakkerend vuur in negatief. Apocalyptisch onheil in een minimalistisch idioom. Hier is het canvas een arena voor ontzagwekkende natuurkrachten in de beste traditie van the romantic Sublime.

Een goede gewoonte van Museum Dhondt-Dhaenens is om actuele schilderkunst te combineren met historische werken uit de museumcollectie. Een voorbeeld is de zaal waarin de doeken van Vivian Suter kriskras door de ruimte hangen. De Argentijnse schildert altijd buiten, op de voormalige plantage waar ze woont, in het regenwoud van Guatemala. De chaotische installatie (Suters handelsmerk) echoot de wildgroei van de natuurlijke omgeving waar de werken zijn ontstaan. Ik ben geen liefhebber van deze presentatievorm; de werken zitten elkaar in de weg en de zeggingskracht van de afzonderlijke beelden dreigt in de kakofonie ten onder te gaan. Verrassend zijn de twintigste-eeuwse schilderijen van onbekende vrouwelijke schilders die in deze jungle her en der opduiken. Een woest abstract doekje uit 1963 in gloeiend oranje, grijs en olijfgroen van Anna Staritsky vormt een perfecte match met Suters levenskrachtige schilderingen.

Bij Selma Selman heeft de ondergrond alles te maken met haar achtergrond. De kunstenaar komt uit een Romafamilie van schroothandelaren in Bosnië en Herzegovina. Haar zelfportret ten voeten uit is geschilderd op drie losse, onregelmatig gevormde stukken metaal. Een ander werk van haar, Dirt 0 (2021), is een oude doek die ooit door haar vader werd gebruikt in de laadbak bij het transport van oud ijzer. Het opgespannen textiel, bevuild door stof, aarde en chemicaliën, roept associaties op met abstract expressionisme, maar heeft meer gemeen met de sociale kunstpraktijk van Joseph Beuys. Met haar zeer specifieke materiaalkeuze vestigt Selman de aandacht op verbanden tussen economie en ecologie.

Verschillende werken gaan in op wat we historische grond zouden kunnen noemen. Dala Nasser, bijvoorbeeld, maakte afdrukken op doek van een kalkstenen tombe net buiten Qana in het zuiden van Libanon, dat een lange geschiedenis kent van geweld. Behrang Karimi zinspeelt met zijn schilderij van een dadelpalm op het joodse verleden van een gebied dat tegenwoordig deel uitmaakt van Tunesië. Voor beide schilders is grond op de eerste plaats een lieu de mémoire. 

Andere werken hebben slechts zijdelings met het thema te maken. Zo zou je de inktzwarte schilderijtjes van filmmaker Derek Jarman kunnen omschrijven als droefgeestige bespiegelingen op lichamelijk en geestelijk verval in tijden van aids. Michael Van den Abeele toont een collage van binnenstebuiten gekeerde zakken chips, gemonteerd op een frame. De schreeuwerige verpakkingen zijn tot zwijgen gebracht in een muur van dof glanzende folie, waardoor Against Nutrition (Big) (2024) oogt als een blikken monument voor overbodigheid. Stanislava Kovalcikova metselde voor de presentatie van haar exuberante, psychedelische schilderijen een bakstenen muurtje, dat dezelfde afmetingen heeft als de museumentree. Op het bouwsel hangt ook een doorkijkje door een soortgelijke muur van bakstenen, geschilderd door René Magritte. Het gastoptreden van de surrealist onderstreept Kovalcikova’s streven de grenzen tussen binnen- en buitenwereld op te heffen. 

Van Jannis Marwitz zijn stillevens van sandalen, plastic zakjes en roestvrijstalen pannen te zien, vakkundig geschilderd in encaustiek. In een van de werken groeien uit het beeldoppervlak enorme rattenstaarten. Geraffineerd speelt Marwitz een anarchistisch spelletje met traditionele schildertechnieken en picturale representatie. Elke poging om grip te krijgen op deze absurde beelden schiet tekort. Het is alsof de grondslagen van de schilderkunst zelf aan het wankelen zijn gebracht. Bijna kun je Magritte horen gniffelen.

• Stories from the Ground. 9e Biënnale van de Schilderkunst, tot 6 oktober, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens-Latem.

De indeling van de Punto della Dogana is helder: een gelijkzijdige driehoek wordt door parallelle muren, evenwijdig met de basis, verdeeld in stroken. De betonnen kubus van Tadao Ando in het zwaartepunt onderstreept die regelmaat eerder dan ze te verstoren. Toch verandert de scenografie van Liminal, de expositie met werk van Pierre Huyghe (1962) uit het voorbije decennium, het gebouw in een labyrint, door het uiterst schaarse licht en de grillige looproute.

De desoriëntatie brengt je in de juiste stemming voor een environment waarin oude en nieuwe werken opgaan. Ze verwerven betekenissen die aan de afzonderlijke werken wellicht niet toegekend zouden worden. Een narratief in de toelichtingen beklemtoont die samenhang. Het gaat steeds over zelflerende of zelfsturende systemen die beelden doen evolueren, buiten de wil van de kunstenaar om, door de input van omgevingsstimuli. Het is alsof de tentoonstelling een autonoom bestaan nastreeft, en over een ondoorgrondelijke levensdrang beschikt. Hoe dat in zijn werk gaat, hoe data verwerkt worden, al dan niet door menselijke intelligentie, blijft echter onverklaard. De werking en de aard van dit tentoonstellingswezen is een zwarte doos. De paradox is dat tegelijkertijd wordt geclaimd dat Huyghe dit alles heeft bedacht, niet als een kunstenaar die de werkelijkheid verbeeldt, maar als een god die iets in gang zet om dan toe te kijken hoe zijn schepping zich ontwikkelt.

Liminal (2024) is het eerste werk. Op een scherm, bijna even breed en hoog als de zaal, duikt een naakte vrouw op uit een vaag landschap, als uit de branding van de zee. Doelloos dwalend komt ze in het schemerlicht dichterbij, tot de kleinste details van haar lichaam, van pigmentvlekken tot de haartjes in haar nek, in beeld komen. Die scherpte is belangrijk, want ze maakt de vrouw herkenbaar, kwetsbaar. De identificatie is totaal, was het niet dat haar gezicht, onthutsend genoeg, een zacht glanzende, zwarte ovaal blijkt te zijn, als een uitsnede uit het beeld. Die blinde vlek ontmenselijkt haar: ze verschijnt als leeg omhulsel. Dit wezen – zo staat in de brochure – wordt gestuurd door een brain organoid die informatie haalt uit een Portal, een insectachtige antenne achter het scherm die stimuli registreert en er ook uit leert. Veel vragen blijven echter open. Waarom Portal in brons is uitgevoerd is bijvoorbeeld onduidelijk, al ligt de connotatie met een klassiek beeldhouwwerk voor de hand.

Wie lang toekijkt, merkt dat beelden na zowat twintig minuten terugkeren, in tegenstelling tot wat de brochure beweert. Is Liminal niets meer dan een gesofisticeerde animatiefilm? Misschien, maar één scène suggereert hoe dan ook dat deze vrouw inderdaad ‘bezeten’ is: ze tast blind rond, maar krieuwelt dan, een enkele keer, spastisch op haar rug, als een insect. Vooral dan wordt ze onmenselijk, en gaat haar beeltenis plots buiten elke symbolische orde staan. Het wordt uncanny, zoals bij mensen in horrorfilms die door aliens bezeten zijn. Huyghe verwijst in de catalogus niet toevallig naar ‘le réel’ van Lacan en naar The Lost Ones (1966-1970) van Beckett, een van de zeldzame teksten in de ‘ernstige’ literatuur die de ervaring van een wereld zonder woorden of zin tastbaar maakt.

Meteen na deze complexe installatie is de film Human Mask (2014) te zien. Een aap met een masker en een pruik en in meisjeskleren lijkt sprekend op een kind dat bijklust in het restaurant van zijn ouders. De eerste beelden onthullen echter dat het restaurant in Fukushima ligt, dat na een tsunami en een kernramp onbewoonbaar is geworden. Misschien was het dier ooit een soort mascotte, maar hier doolt het eenzaam rond, met af en toe een opstoot van frenetieke activiteit. Wat er in het beest omgaat, weet je nooit, ook niet als de camera inzoomt op de ogen achter het masker. In 2014 werd Human Mask wellicht nog gelezen als een waarschuwing voor de gevolgen van prometheïsche technologie. De treffende gelijkenis met Liminal suggereert een alternatieve lezing: wat we zien, blijft een meisje. Zo sterk is de kracht van de tekens die het beest letterlijk aan het gezicht onttrekken. We blijven blind voor het feit dat onder het masker een aap schuilt, als een wezen dat, aan zijn lot overgelaten, buiten onze symbolische wereld staat.

De film Camata (2024) zet die ervaring in nog een ander, schril licht. Machines ontfermen zich over het skelet van een jonge man in de Atacamawoestijn in Chili, een van de meest onherbergzame gebieden ter wereld. De machines, die ‘zelflerend’ worden genoemd, filmen zichzelf en de omgeving. Wat ze met hun grijparmen nastreven tart de verbeelding, want wezenlijk verandert er niets. Een begrafenisritueel wordt er niet voltrokken; wie lang toekijkt, ziet de machines alleen doelloos grabbelen. Wat bijblijft zijn de verblindende flitsen zonlicht op de spiegels die de robotten torsen. De brochure meldt dat de montage in real time gestuurd wordt door sensoren in de zaal. Ook naar de werking van dat algoritme blijft het raden, maar zeker is dat het toeschouwers wegjaagt.

De beeldformule van de tentoonstelling lijkt verwant aan de begin- en eindbeelden van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick, waarin symbolisch de geboorte van ‘iets’ nieuws wordt aangekondigd en ‘de mens’ ten grave wordt gedragen. Het bronzen afgietsel van een zwangere buik, op de grond voor het scherm van Liminal, versterkt die gedachte. Op zo’n buik lijkt bovendien ook het goudkleurige masker dat de performers dragen die door de tentoonstellingsruimtes dwalen. Dat masker spreekt een eigen, ongekende, automatisch gegenereerde taal. Op een curieuze manier grijpt Huyghe deels terug naar bekende beeldformules om te suggereren dat de wereld onder onze ogen onstuitbaar muteert in iets dat onkenbaar en afschuwwekkend is. Het doet denken aan de smakelijke manier waarop Slavoj Žižek in de jaren negentig Hollywoodfilms inzette om Lacans réel bevattelijk te maken. Installaties van Huyghe zoals Cancer Variator (2016) en Mind’s Eyes (2022) gaan nog een stap verder: ze willen tonen hoe de wereld gestuurd en begrepen kan worden door instanties buiten onze symbolische orde. Het zijn verstommende beelden, en net dat is het probleem: ze lokken geen gedachten meer uit. Ze zijn ondenkbaar.

Dat wordt stuitend bij de experimenten met levende wezens in aquaria. De heremietkreeft die in Zoodram 6 (2013) rondstrompelt onder het gewicht van een replica van Brancusi’s masker Sleeping Muse (1910) is symbolisch misschien sterk – de contaminatie van twee entiteiten die elkaar uitsluiten – maar ook gewoon zinloos en stuitend. De symbolische orde, waarvan Huyghe tersluiks de schatbewaarder blijkt, neemt wraak op wat ontsnapt. Hij mag dan toch een kunstenaar eerder dan een god zijn, minder wreed wordt hij er niet door.

• Pierre Huyghe. Liminal, tot 24 november, Punta della Dogana, Pinault Collection, Dorsoduro 2, Venetië.

De grote overzichtstentoonstelling van Roni Horn (1955) in Museum Ludwig opent onontkoombaar. Twee tegenover elkaar geplaatste, metershoge fotowanden met kinderportretten leiden je blik naar twee vierkante foto’s van ogenschijnlijk identieke, grijzende achterhoofden. De openingsscène heeft op het eerste gezicht alles weg van een nostalgische sandwich, door enerzijds het grijze haar en anderzijds de speelse blikken, gevangen in een kleurenpalet van Kodak. Al snel blijkt het echter te gaan om een scherp gekozen voorbode van terugkerende grondgedachten over transformatie, vergelijkingen en tegenstrijdigheden, in de meer dan honderd werken die volgen. De serie kinderportretten heet This is Me, This is You (1997-2000) en bestaat uit 96 nonchalant ogende foto’s die de Amerikaanse kunstenaar van haar nichtje Georgia Loy Horn maakte. De portretten hangen in rasters van zes bij acht tegenover elkaar op twee wanden die elkaars identieke spiegelbeeld lijken, maar bij nadere inspectie wordt een verschil van seconden zichtbaar. Horn nam telkens, snel achter elkaar, twee foto’s, waardoor een verdubbeling ontstaat die een vergelijking uitlokt. De vele Georgia’s kijken in de lens, en kijken je dus langs twee zijden aan, maar de opstelling wekt ook de indruk dat de verschillende versies van het meisje naar elkaar kijken. Er kunnen vergelijkingen gemaakt worden tussen de foto’s onderling, maar ook, later in de tentoonstelling, met andere bekende werken, zoals Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-06) of a.k.a. (2008-2009). De toetjes en gekke bekken van Georgia overstijgen hun onschuld en komen te staan voor iets gemeenschappelijks dat het individuele overstijgt. 

Voor a.k.a. selecteerde Horn dertig portretten uit privé- en familiearchieven, die ze paarsgewijs presenteert. Foto’s van de kunstenaar als kind of tiener hangen naast foto’s op latere leeftijd, steeds op zo’n manier dat er een visuele overeenstemming zichtbaar is – in de blik, de lichaamshouding of de gezichtslijnen. Het is bijzonder hoe eenvoudig Horn de ambivalentie van één individu zo treffend weet uit te spelen. De gelijkenis tussen de kunstenaar en haar nichtje Georgia blijkt hier trouwens markant. Zijn dit de onvermijdelijke ontwikkelingen van een biologische relatie, of gaat het eerder om een onbewuste voortzetting van uiterlijke trekken? 

Het motief om door middel van koppelingen en verdubbelingen individuele identificatie te belemmeren, is een rode draad. De twee grijze kruinen, Untitled, No. 16 (2018) resoneren net als This is Me, This is You niet alleen met hun evenbeeld, maar ook weer met andere werken, zoals de tien fotoparen van opgezette wilde vogels uit IJsland, eveneens van achteren gezien. Tegen het einde van het tentoonstellingsparcours hangen wederom twee vierkante portretten, in ongeveer hetzelfde formaat als Untitled, No. 16, maar dit keer van Horns gezicht. Dead Owl, v. 3 (2014-2015) is niet alleen een eerder gemaakt vervolg op Untitled, No. 16, maar draagt zelf ook weer de echo in zich van twee andere vierkante foto’s van een ‘echte’ dode en opgezette uil: Dead Owl (1997).

Als kunstenaar en schrijver heeft Horn zich altijd gekeerd tegen de neiging om haar werk te categoriseren. Die wens is consistent met haar interesse in tegenstrijdigheden en onstandvastigheid. Toch kun je de tentoonstelling makkelijk lezen aan de hand van de uiteenlopende media waarin Horn heeft gewerkt, van fotografie en beeldhouwkunst tot tekenen en installatie, die een geheel vormen dankzij een opvallende esthetische en inhoudelijke cohesie. 

Dat is bijvoorbeeld het geval voor de prachtige, subtiele pigmentwerken en zorgvuldige collages op papier, centraal in de eerste grote zaal. Tekenen is een essentiële bezigheid voor Horn. De kleine en grote composities zijn verdeeld over twee ruimtes die overeenkomen met de periodes waarin de werken werden gemaakt, de jaren tachtig en negentig en de periode tussen 2007 en 2020. Wat blijkt is een onverzettelijke en karakteristieke hand. Voor al deze werken heeft Horn pure pigmenten gebruikt om abstracte, deels geometrische, deels amorfe vormen neer te leggen. Enkele enorme collages met vlakken in roodoranje, donkergroen, grijsblauw of melkwit zijn het resultaat van een lang tekenproces, en daarna van versnijden, annoteren en opnieuw opbouwen, totdat er een beeld ontstaat dat de indruk wekt altijd al zo geweest te moeten zijn. De beelden vragen om dezelfde aandacht als de concentratie waarmee ze gemaakt lijken te zijn.

Uit Horns oeuvre spreekt visuele kordaatheid. Soms kan dat leiden tot voor de hand liggende esthetische uitkomsten. An Elusive Red Figure … (Suite X, 2022) bestaat uit schetsboekachtige vellen met citaten, tekeningen, foto’s en aantekeningen die lezen als een soort dagboek. Nu en dan geven ze blijk van Horns scherpzinnigheid en vermogen om verrassende combinaties te maken. Maar uit de volledige serie spreekt niet dezelfde overtuiging als uit de eerder besproken werken. De massief gegoten glasbakken met deinende oppervlakken, Untitled (‘The tiniest piece of the mirror is always the whole mirror’) (2022), zijn aantrekkelijk uitgevoerd en bezitten Horns typische inhoudelijke helderheid. Maar in vergelijking met bijvoorbeeld haar pigmentwerken ogen ze toch oppervlakkiger. Opmerkelijk ook zijn de vele, toch wat simplistische tekstwerken, van de collageserie Hack Wit (2014-2015) tot de sculpturale adaptaties op plastic en aluminium latten van dichtregels van Emily Dickinson, When Dickinson Shut Her Eyes (1993-2008), die ver achterblijven bij Horns eigen volwaardige schrijven, want ze bezit een boeiende, humoristische pen. In zekere zin fungeren dit soort werken, evenals enkele individuele stukken, zoals Gold Field (1980/1994) of de nooit eerder getoonde pentekeningen Untitled (Chambers St.) (1978-1981), als annotaties op het geheel.

In de beste werken weet Horn op de meest accurate wijze te duiden op het feit dat sommige dingen nu eenmaal niet te duiden zijn. Werken als a.k.a., Horns vroege pigmentcollages, bird of Dead Owl creëren het gevoel te kijken naar een even eerlijke als onpeilbare feitelijkheid, voorbij de grenzen van taalgebonden communicatievermogens. Ze doen resolute uitspraken die desondanks uitmonden in fragmentatie en in het weigeren van een vast standpunt. Het oeuvre van Roni Horn getuigt van een eigenaardige mix tussen extreme Amerikaanse doeltreffendheid en verloren, onstuimige zwijgzaamheid. 

Give me Paradox or Give me Death is net als Horns oeuvre omvangrijk, zowel in formaat als thematiek. De uiteenlopende media en onderwerpen zijn verbonden dankzij de consistentie van een door de tijd veranderende persoonlijkheid, inclusief de minder overtuigende uitkomsten. De titel van de tentoonstelling lijkt te suggereren dat duidelijke of vooral eenduidige dingen niet de moeite waard zijn, en wellicht te saai. Voor Horn zijn paren, dubbele opnames en werken in tweevoud een demonstratie van de paradoxale, tegenstrijdige dimensies van het leven, omdat ze steeds wijzen op de mogelijkheid van een tegenbeeld en zo de betekenis van een ondubbelzinnige definitie verhinderen. In de plaats komt de bevreemdende waarheid van ieder wordingsproces. 

•  Roni Horn. Give Me Paradox or Give Me Death, tot 11 augustus, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, Keulen.

Fictie is, volgens Albert Camus, ‘de leugen waarmee we de waarheid vertellen’. In M Leuven wordt op de eerste verdieping met Alias een inventaris aan strategieën van fictieve kunstenaars gepresenteerd. In het kielzog van Roland Barthes en diens essay ‘La Mort de l’auteur’ uit 1967, ‘vermoorden’ kunstenaars hun eigen naam door zich achter ficties te verhullen. Alias is een spiegelpaleis, een verwarrende, desoriënterende situatie waarin het moeilijk is om waarheid van illusie te onderscheiden.

Deborah Bowmann, ook een fictieve entiteit, werd uitgenodigd om de scenografie te verwezenlijken. Al bij het betreden van de eerste ruimte wordt de bezoeker zich bewust van gedempte geluiden en de overwegend zwart-witte behandeling van de scenografie. Een donkergrijs tapijt draagt bij tot een sfeer van isolatie en geheimzinnigheid. De fluwelen gordijnen, de belichting, de geflockte structurele elementen en dito rekwisieten (zoals, verborgen schoenen – met pompons – kruikjes en een huilende gnoom) worden consequent ingezet en versterken het gevoel van theatraliteit. Spelend met museale conventies eigent de scenografie zich knipogend de tactieken van misleiding toe. 

Alias vangt aan met werk van Philippe Thomas (1951-1995), de enige kunstenaar in de tentoonstelling die niet onder een pseudoniem werkt, maar die wel een pionier is op het vlak van auctoriële strategieën. Door in 1987 het agentschap readymades belong to everyone® op te richten, ondermijnde hij gangbare noties van auteurschap – elke koper van zijn werk werd ook de auteur ervan. Hoewel Thomas een sterke invloed heeft gehad op de omgang van kunstenaars met hun eigen agency en met het ‘bezit’ van publieke, artistieke profielen, is de urtext van Alias terug te voeren tot het werk van Vern Blosum (1936-2017) – een nom de plume (uiteraard), wiens ‘biografie’ zeven zinnen telt. In Blosums werk worden geschilderde illustraties van alledaagse elementen gecombineerd met korte onderschriften, in een zowel encyclopedische als aan popart schatplichtige stijl. Blosums identiteit is nog steeds een mysterie, terwijl andere kunstenaarspseudoniemen staan te popelen om ‘ontsluierd’ te worden. Omgekeerd is het Philippe Thomas niet gelukt om zijn naam uit de kunstgeschiedenis te wissen, want wie heeft de namen van de verzamelaar-auteurs in plaats van de zijne onthouden? De postume uitgave van het boek The Name of Philippe Thomas (2018) heeft dat natuurlijk nog versterkt.

In The Young Pope (2016) van Paolo Sorrentino stelt de in een witte soutane gehulde Jude Law – als de Amerikaanse, Cherry Coke Zero drinkende, Marlboro Light rokende paus Pius XIII – de vraag wat de ‘belangrijkste’ culturele figuren (Salinger, Kubrick, Banksy, Daft Punk) met elkaar gemeen hebben. Hij beantwoordt zijn eigen vraag: ‘Geen van hen heeft zich laten zien! Geen van hen heeft zich laten fotograferen!’ Een naam en een gezicht: het is slechts een begin als het op een fictieve identiteit aankomt. Je echte identiteit verbergen vereist geborgenheid en radicaal gedrag. Die potentiële radicaliteit blijft onvertaald in de formele en eerder klassieke verschijning van sommige werken in Alias. Zo bestaat The New Dealers (2013) van The Bernadette Corporation en Reena Spaulings ‘gewoon’ uit portretten van galeristen. Het creatieproces is enigszins te vergelijken met het procedé dat Kippenberger toepaste in de reeks Lieber Maler, male mir: aan reclameschilders vragen om foto’s in schilderijen om te zetten. De reeks The New Dealers werd wel gemaakt door Reena Spaulings, zij het dat zij, als kunstenaarsidentiteit, een verzinsel is. De kunstwerken zijn dus ‘echt’ en ze vertellen geen leugens; het zijn de metadata, zoals de naam, achtergrond, gender etc. van de maker, van het kunstobject waarmee geknoeid, geprutst, gespeeld wordt. Het zijn deze metadata die de toeschouwer doorheen de tentoonstelling informeren en waarin de radicaliteit van Alias zichtbaar is.

In een tijdperk gekenmerkt door identity politics is het een verademing om in Museum M vijf zalen lang rond te dolen in een wereld waarin identiteiten zorgeloze ficties zijn. Hoewel hoofdzakelijk het werk van onbekenden te zien is die toch naamsbekendheid hebben, brengt een naam of een handtekening geen inherent waardeoordeel met zich mee: de echte maker blijft immers buiten beeld. Tegen de traditie in, die in 1550 begon bij Giorgio Vasari’s Vite, laat de keuze voor een verzonnen artistieke identiteit openheid toe over hoe een individu zich wenst te presenteren door een identiteitsnarratief te spinnen.

Een bevriende kunstenaar vertelde dat ze de meisjesnaam van haar grootmoeder (een matriarch pur sang) wou aannemen. Ze had echter te lang gewacht en nu voelde ze zich verbonden met haar oorspronkelijke familienaam, waarmee ze al enig succes oogstte. Het is een onschuldige anekdote die het belang van de naam van een kunstenaar weergeeft. Dit wordt tastbaar in twee werken in Alias die misschien (letterlijk) het meest over het hoofd worden gezien: Even I’ve lost interest in myself (2024) van Irwin Green en Even I’ve lost interest in myself (2024) van Mary Aurory. Het is compleet aannemelijk deze boeken – met de geschriften van Green enerzijds en een overzicht van het werk van Aurory anderzijds – op de planken van een (kunst)boekwinkel terug te vinden. Irwin Green en Mary Aurory bestaan echter niet: ze zijn verzonnen kunstmakende alter ego’s van Ryan Gander (1976).

Een ander aanknopingspunt bij Alias biedt de manier waarop de huidige maatschappij aanhoudend, en binnen verschillende registers, worstelt met het concept van ‘de waarheid’. Wat voor veel mensen (in het tijdperk voorafgaandelijk aan sociale media) een meer samenhangend gevoel van gedeelde waarheid was, lijkt nu geheel versplinterd. Het leidt enerzijds tot constante scepsis, of anderzijds tot het besluit om niets nog in twijfel te trekken. Dit schisma is voor kunstenaars een vruchtbare bodem voor creatie: in plaats van categorisch zwart en wit te denken, gedijen ze in grijze zones. Dat is meer dan enkel een escapistische neiging: het is een artistieke geste, soms een noodzaak, maar altijd een strategie. John Doe Company, bijvoorbeeld, werd in 1967 opgericht door Carl Cheng (1942), op aanraden van diens boekhouder, ook zodat Cheng niet zou botsen op vooroordelen vanwege zijn Aziatisch klinkende naam. Fictie verstrooit de eenduidige waarheid – tegen het pathos van het echte in, als tegengif voor het dwepen met authenticiteit. ‘Een museum wordt verondersteld een kennisinstituut te zijn dat garant staat voor de waarheid,’ zo stelt curator Valerie Verhack in de catalogus. Of deze premisse klopt, laat ik in het ongewisse. Ik vul liever aan met deze woorden van John Keats: ‘Beauty is truth, truth beauty – that is all ye know on earth, and all ye need to know.’ Alias presenteert echter feiten en identiteiten die niet waar zijn in de letterlijke zin van het woord, maar wel als artistiek gebaar. Dat alles in deze tentoonstelling verzonnen is, verhoogt alleen maar het bewustzijn van de bezoeker, die geboeid raakt door werk op grond van de kwaliteiten en het mysterie ervan, en niet uitsluitend dankzij voorkennis over de maker. Als we niet zeker kunnen zijn van de identiteit van een auteur, in relatie tot de wereld en tot wat we te zien krijgen, dan wordt elk oordeel op losse schroeven gezet. Een tentoonstelling als Alias kan daarom zowel opwindend, bevrijdend als somber aanvoelen.

• Alias, tot 1 september, M Leuven, Leopold Vanderkelenstraat 28.

Bij het betreden van de expositieruimte van Platform Post in Arnhem staat een installatie met lege houten kastjes en lades. Afgeleefde en afgedankte meubelstukken, veelal te vinden in de kringloopwinkel. De wanden van de ruimte hebben een diep bruinrode kleur. Op de achterwand, onder een spotje, staan bosjes gele en witte bloemen in twee bruine vazen, die van dichtbij met gedroogde bloemen beplakt blijken te zijn, als een spottend memento mori, of als een bescheiden echo van Taryn Simons Paperwork and the Will of Capital (2015) – het gaat om de bloemen die je bij inburgering tot Nederlands staatsburger ontvangt. Het geheel is wat desolaat, als de woonkamer van een bejaard familielid, of een verwaarloosd (en leeggehaald) rariteitenkabinet. Op, onder en tussen de kasten bevinden zich lege, glazen lampenkappen. De achterzijden van de kasten, daar waar zich het stof ophoopt, zijn beschilderd met een fijne laag olieverf in een soepele, speelse toets: een geit, een baviaan, een paard, veel verschillende soorten vogels (van eend en duif tot papegaai), een groepje jachthonden. Alle dieren hebben hun ogen gesloten, al lijken ze niet per se te slapen. De onopvallende, haast onooglijke voorkanten van alledaagse objecten blijken dus op haast spectaculaire wijze het dierenrijk aan de achterkant te verbergen. De titel van deze installatie uit 2022 is The Farm – en verwijst naar George Orwells roman Animal Farm.

In de tentoonstellingstekst staat het volgende over de uit Cuba afkomstige Mario Sergio Alvarez (1993): ‘Geïnspireerd door zijn persoonlijke ervaringen als migrant uit een dictatoriaal postsocialistisch land […] overstijgt het werk […] biografische verhalen om universele thema’s als solidariteit, herinnering, identiteit en migratie bespreekbaar te maken.’ Dit indachtig doen de kasten ook denken aan wat je achterlaat wanneer je migreert: je neemt hooguit enkele dingen mee uit de kast, en soms niet eens dat. Naar eigen zegen wil Alvarez weten wat er is gebeurd met de dieren uit Animal Farm nadat ze, in zekere zin zoals de kunstenaar zelf, aan een totalitair regime zijn ontsnapt. 

Alvarez woont in de buurt van Nijmegen en bouwt sinds enkele jaren aan zijn kunstenaarspraktijk in Nederland, ondersteund door het Mondriaanfonds. Platform Post organiseert elk jaar minstens één tentoonstelling van een maker uit de regio; voor Alvarez is dit zijn meest omvangrijke solo tot nu toe. Naast de grote zaal met de beschilderde kasten zijn er twee andere, kleinere ruimtes, met daarin elk een film. 9 pages for a letter (2021) is een montage van gemoedelijke homevideo’s van een vrouw en haar dochters. Aan zee wordt een zeester van dichtbij bekeken in een glazen potje. In een ander fragment lopen ze lachend met z’n drieën naar de onbekende die de camera hanteert, op de achtergrond de lange trappen van de Nijmeegse Waalkade. De kleuren zijn zo vaal geworden dat je er meteen de jaren negentig in herkent. Ook herkenbaar zijn mensen die zich in een nieuwe omgeving bevinden die voor hen nog niet alledaags is. Een vrouwenstem leest in het Perzisch een brief voor, gericht aan haar kinderen, waarin ze vertelt hoe ze voor hen ‘een regenboog in de hemel’ had willen ophangen om de pijn en het kwaad van het leven te verbergen. De tekst contrasteert met de luchtigheid van de beelden, al heeft het medium van de homevideo natuurlijk algauw iets nostalgisch. 

De film wordt voorafgegaan door een korte toelichting – witte letters op een zwarte achtergrond – waaruit blijkt dat de brief gericht is aan twee kinderen die ten tijde van de Golfoorlog op de grens van Iran leefden. In tegenstelling tot honderden leeftijdsgenoten vluchtten zij zonder ouders naar het Westen. Door een grote ruit in de wand van deze kleinere zaal zijn, verderop, de kasten van The Farm te zien. Aan de wand zelf hangt een recent ogende foto van drie vrouwen – de moeder en haar dochters – en een kleindochter. De video lijkt op die manier, zowel inhoudelijk als technisch, een soort inversie van wat in de literatuur bekendstaat als autofictie. Ook Alvarez heeft op een nieuwe plek een nieuw huis moeten maken. En in plaats van de eigen ervaring zo te ontleden dat een gedeelde werkelijkheid van plaats en tijd zich openbaart, wordt de specifieke ervaring van iemand anders ingezet om het eigen, persoonlijke verhaal te vertellen en het een universele aanspraak te geven.

In de kleinste ruimte, een voormalige kluis, hangt een beeldscherm met daarin een loop van een korte film in zwart-wit, a bolero for mom (2024). Een uitgeprint A4’tje voorziet in een korte uitleg: het vaderschap deed de kunstenaar anders naar zijn moeder kijken. Hij vroeg haar hem te wassen zoals hij zijn eigen dochter wast. Het is een mooi en poëtisch gegeven; de video getuigt van een zoektocht naar de juiste dosering van beelden, naar een preciezere toets – zoals die er wel is bij de geschilderde dieren in The Farm – om de intimiteit van de handeling over te brengen. Het resulteert in gestileerde close-ups van schuim, voeten, haar, planten. Er komen geen gezichten in beeld. Alweer wordt een andere strategie ingezet – er is een groot contrast met de korrelige beelden van 9 pages for a letter – om van een biografisch gegeven iets te maken dat het anekdotische overstijgt. Uiteindelijk draaien de drie werken in Cabinets of Presence, ondanks hun op het eerste gezicht zeer verschillende karakter en medium, uit op eenzelfde soort zoektocht: wat is het intieme van een thuis, en hoe verandert dat na een al dan niet gedwongen migratie? Daarachter gonst de ‘grote geschiedenis’. Het spanningsveld tussen het kleine en het grote is voelbaar in Alvarez’ werk, maar nog niet altijd beslecht.

• Mario Sergio Alvarez. Cabinets of Presence, tot 28 juli, Post Arnhem, Driekoningenstraat 16.

Een globetrotter reist de wereld rond om nieuwe dingen te ontdekken, terwijl een reiziger eindeloos rond de kerktoren sjokt om telkens iets nieuws in hetzelfde te ontwaren. ‘Reizen is niet iets anders zien, het is anders zien,’ zoals Gilles Deleuze dat verschil onnavolgbaar scherpstelt in zijn L’Abécédaire. Samen met de kerk van het pittoreske dorpje Machelen-aan-de-Leie vormt die reizigersattitude de kern van het oeuvre van Roger Raveel. Misschien behelst dat wel ‘De essentie’? 

Met dat woord in de titel van de overzichtstentoonstelling, ter ere van het vijfentwintigjarige bestaan van het Roger Raveel Museum, wordt voornamelijk verwezen naar de meest essentiële werken uit dit oeuvre. De opstelling is redelijk conventioneel en chronologisch gerangschikt. Het laat de bezoeker wel toe om op een paar uur tijd zelf een reconstructie te maken van de plastische omwentelingen die Roger Raveel (1921-2013) gedurende zijn schilderscarrière heeft doorgemaakt. 

Zo valt het op dat de eerste doeken uit het begin van de jaren veertig realistische landschapsschilderijen van Machelen-aan-de-Leie bevatten. Picturale elementen uit zijn nabije omgeving zullen Raveels kapstokken blijven, alleen zal de vormgeving drastisch wijzigen. Als eerste keerpunt wordt vaak het jaar 1948 genoemd, toen Raveel brak met het expressionisme. Dat schisma voltrekt zich langzamerhand. Op het schilderij Spittende man (1948) is het gezicht van de figuur, die op het veld werkt, al uitgevlakt tot een grijze brij. Twee doeken verder hangt Vier witte paaltjes in de tuin (1948), een conventioneel, haast banaal landschapsdoek met vier paaltjes ietwat raadselachtig afgebeeld in een tuintje. Maar tussen die twee schilderijen hangt, als ware het een plastische synthese van de voorgenoemde doeken, Man met ijzerdraad (1952-53). Het gezicht van deze man is verder geabstraheerd tot een kleurrijk raster, de achtgrond beslaat een groen monochroom vlak en de palen hebben als Fremdkörper aan omvang gewonnen. 

Door die vernuftig gecureerde sequentie verkrijg je als toeschouwer een zeker plezier in het heen en weer lopen, op zoek naar de juiste visuele ankerpunten om Raveel te volgen in zijn evolutie. Zo’n lichtvoetige kijkwijze is wel toepasselijk, want humor en speelsheid waren hem niet vreemd. Al lijkt die humor bij Raveel vooral te schuilen in het genot om de vreemdste plastische combinaties op poten te zetten. Dat blijkt des te prominenter in de jaren die in de expo worden benoemd als ‘een abstract moment’. De werken uit deze periode hangen niet toevallig in een meer gesloten ruimte. De museale inklemming geeft weer hoe Raveels toewijding aan het abstracte als scharnierpunt in zijn ontwikkeling fungeert, want tijdens deze jaren laat hij de figuratieve elementen voor even varen en doemt voor een van de eerste keren het witte vierkant op. Wanneer Raveel weer figuratiever gaat schilderen, verschijnt dat vierkant, niet zonder zelfspot, als een vreemde entiteit, zoals in Het witte vierkant rust even uit (1970), waar het languit op een stoel is neergezegen. Op Vogelschrik van het museum in het schilderij (1978) wordt een schilderij van een vaas met een stok erin afgebeeld en aan die stok hangt ook een wit vierkant. Volkomen absurd, ontzettend geinig en toch op een vreemdsoortige manier nog vastgeklonken aan de dagelijkse leefomgeving.

Na zijn ‘abstracte periode’ heeft Raveel het inzicht verworven dat zelfs de meest knotsgekke herschikking van de dagelijkse realiteit niet alleen tot de mogelijkheden, maar ook tot de plichten van de schilder behoort. Al behoedt zijn Vlaamse nuchterheid hem tegelijkertijd voor een té hoogdravende kunstopvatting. Terwijl Malevitsj met zijn zwarte vierkant het gelaat van God wilde afbeelden, injecteert Raveel met zijn witte vierkant niet alleen een speelser, maar ook een opener en vrijer element, zonder die benauwende religieuze dimensie. Zelfs zijn Karretje om de hemel te veroveren (1968) doet eerder grijnzen en verwonderen dan sidderen en beven. 

Als zijn installaties al getuigen van een geloof, dan wel van de overtuiging dat een kunstenaar moet ingrijpen in de realiteit die hem omringt. Ook zijn zelfportretten ontspruiten aan die verstrengeling tussen de omgeving en wat wordt weergegeven op het canvas. Het meest expliciet gebeurt dat in Raveel kopieert zichzelf (1972). Daarop staat, naast Raveel zelf, ook een representatie van een eerder werk, met de titel van het doek in groene letters eronder geschreven. Het lijkt te alluderen op een vorm van zelfplagiaat, de schilder die spot met zijn gebrek aan inventiviteit: expliciet en toch voldoende cryptisch om de toeschouwer blijvend te betrekken en niet te vervelen. 

Na de gang met deze werken volgt plots een grote vitrine met zicht op de kerk van Machelen-aan-de-Leie. Dat uitzicht herinnert aan de spil van dit oeuvre: zijn blijvende inzet om met beelden de wereld anders vorm te geven. De voorlaatste zaal is niet toevallig gewijd aan zijn engagement. Een televisiescherm toont een archieffragment uit het programma Zoeklicht uit 1978. Raveel organiseerde een folkloristische en fantasierijke schilderijenoptocht langs de Leie, als protest tegen de demping van een rivierarm. Zijn goede vriend en dichter Roland Jooris, met wie hij regelmatig samenwerkte, verwoordde dat ‘dit schilderij in functie van een sociale impuls de indruk moet geven van wat de Leie nu is’. Het betekent allesbehalve dat Raveel zijn impressie van de Leie wilde weergeven. Volgens Jooris bezat zijn kameraad net een aversie voor het impressionisme. Raveel wil immers tonen dat kunst de kern van de werkelijkheid steeds opnieuw moet omwentelen en op zijn kop moet zetten. In de laatste zaal bevinden zich nog enkele installaties, waaronder De roep om solidariteit (2002). Een paar levensgrote en kleurrijke figuren, en de laatste houdt een spiegel voor de borst. Plots word je betrokken in Raveels opzet om steeds meer elementen uit de realiteit met elkaar te verweven. Je wordt medeplichtig én solidair. Met het inzicht zelf aan zet te zijn, wandelt de bezoeker naar buiten en werpt misschien nog één blik achterom. Boven het museum prijkt dezelfde kerktoren als een paar uur eerder, al lijken de wolken die rond de torenspits drijven ietsje meer in witte vierkanten te zijn veranderd.

• Roger Raveel. De essentie, tot 6 oktober, Roger Raveel Museum, Gildestraat 2/8, Machelen-aan-de-Leie.

De choreografie van de Amerikaanse Faye Driscoll (1975) is een bewegend tableau van tien levende figuren, hedendaags geklede mannen en vrouwen, op een vierkant podium van zacht, enigszins verend materiaal. Het compacte podium wordt aan vier zijden omgeven door rijen stoelen en blijkt te kunnen draaien. Op enige afstand vormen microfoons op statieven een extra buitenring. De performance in het kader van Kunstenfestivaldesarts vindt plaats in de Hortahal van Bozar, een locatie die volgens de begeleidende brochure significant is vanwege de oorspronkelijke functie als tentoonstellingsruimte voor beeldhouwwerken. Niettemin is de belangrijkste iconografische referentie van deze dansperformance geen sculptuur maar een schilderij: Le Radeau de la Méduse (1818) van Théodore Géricault. Bepaalde poses en lichaamshoudingen, alsook de verwrongen opeenhoping van de figuren op het kleine platform, zijn duidelijk ontleend aan diens dramatische weergave van een vlot vol drenkelingen op open zee. Vreemd genoeg wordt Géricault nergens in de publiciteit rond Weathering expliciet genoemd.

De Hortahal is geen theater, en dat is zeker van belang. Er bevindt zich hier geen ruimte ‘achter de schermen’ waar de theatrale illusie wordt voorbereid; de theatermachine is niet gescheiden van de voorstelling waarnaar je kijkt, maar valt er geheel mee samen. Hoewel de functionele afstand tussen performer en toeschouwer, elk in hun eigen rol, blijft bestaan, is de fysieke afstand tussen beiden minimaal. Tijdens de meer dynamische fase van de vijf kwartier durende performance zie je, hoor je en ruik je hoe de performers hun eigen en elkaars lichamen bevochtigen met geurwater uit handsproeiers, insmeren met glijmiddel, bestrooien met talkpoeder, en nog zo meer. Op slechts enkele meters van het publiek wordt in een schijnbaar geïmproviseerde interactie tussen de tien performers de theatrale illusie in elkaar gezet. Twee assistenten die het podium met tussenpozen handmatig laten roteren, besproeien een enkele keer ook de toeschouwers. 

Aan het begin van de voorstelling staan de figuren lange tijd in een bevroren pose, dicht tegen elkaar. Pas tijdens het trage ronddraaien van het podium verschijnen de eerste kleine veranderingen in de houdingen. Een figuur heeft zich tijdens een rotatie net iets verder uitgestrekt; een andere heeft haar hoofd een beetje gedraaid, of raakt nu iemand aan die naast haar staat. Iemand steekt een vinger achter de broekriem van een ander; iemand trekt aan een schoenveter of aan de mouw van een jas. Naarmate de intensiteit toeneemt en het ronddraaien frequenter wordt, raken de performers meer verstrengeld, en begint het te dagen dat ze elkaar langzaam aan het uitkleden zijn.

Het is bijna normaal dat je als toeschouwer van een hedendaagse dansvoorstelling geconfronteerd wordt met naakte lichamen. Soms is het een gratuit gebaar, maar in dit geval heeft het uitkleden, denk ik, een specifiek doel, namelijk het biologische lichaam, dat onder de kleding schuilt, opnemen in het bereik van de theatermachine. Het wederzijdse uitkleden in Weathering is een teken van het verlangen naar intimiteit, maar legt tegelijk ook het lichaam bloot als een strijdperk of oorlogstheater. Zo is minstens één van de performers transgender; littekens tonen dat de borsten operatief zijn verwijderd. Een andere danser draagt siliconen opvulstukken op het achterwerk. Twee van de vrouwen zijn opvallend sterk en gespierd, terwijl ook mannelijke tegenspelers iets androgyns hebben. Weathering presenteert het menselijk lichaam als een organisme dat onderworpen is aan een continuüm van theatrale bewerkingen, van make-up en kostumering tot piercings en tatoeages. Bedoeld of onbedoeld voegen de gendertransformaties zich in dit brede spectrum van theatraliteit. Zoals op Géricaults schilderij de figuren enkel nog in lappen of stukken van kleren zijn gewikkeld als gevolg van de schipbreuk, zo verschijnen ook deze mooie, zelfbewuste, jonge queers uiteindelijk als halfnaakte schipbreukelingen – het collectieve object van identiteitspolitiek en lichaamsstrijd. Sommigen hangen half over de rand van het vlot, met de armen of haren over de grond slepend, terwijl de turbulentie en rotaties steeds heftiger worden. Maar het zijn geen slachtoffers: de storm waarin ze terechtkomen is van eigen makelij; het suizen van de wind produceren ze zelf met hun mond en stem, versterkt door microfoons, en ze zijn het ook zelf die het podium al duwend steeds sneller laten ronddraaien. Het verklaart de positieve, uitgelaten sfeer aan het einde van de performance. Na de consequent opgebouwde climax, waarbij de performers beurtelings van verschillende kanten op het vlot duiken en er weer af springen, intussen energiek zingend en schreeuwend in de microfoons om zo de soundtrack van hun eigen schipbreuk te verzorgen, valt de stilte in. Het vlot wordt een laatste keer zachtjes langs de voorste rij stoelen geduwd. Een voor een komen de performers eraf, uitgeput en bezweet, om als halfnaakte reuzenbaby’s op en tussen de toeschouwers te belanden. Een van hen komt naast mij op de grond zitten en houdt zich aan me vast. Dan wordt het licht gedempt en is de voorstelling ten einde.

Weathering is een centrifuge van vrouwelijke en mannelijke eigenschappen en attributen, die al ronddraaiend losraken van biologische dragers en nieuwe verbindingen aangaan. Je kunt niet zeggen dat deze nieuwe configuraties beter, reëler of passender zijn dan de oorspronkelijke – het is immers allemaal theater, zo wordt gesuggereerd. De tragiek van de schipbreuk gaat gemakkelijk verloren in de hilarische aspecten van het spel en de wonderlijke viscositeit van het steeds veranderende groepsbeeld, maar het is toch een ondertoon die, bij mij althans, blijft hangen. Het verlangen naar huidcontact, waar Weathering op een eerste manifest niveau van getuigt, is een echo van de recente pandemie, de wereldgebeurtenis die we liever zouden vergeten, maar die op het moment dat de performance werd bedacht nog als tragisch en catastrofaal voor de mensheid kon worden beleefd. Nu we van die ramp verlost zijn, is de schipbreuk die voor onze ogen wordt opgevoerd een hele andere. Het publiek herkent dit niet; het joelt en klapt voor de eigen ondergang.

• Faye Driscoll, Weathering, met James Barrett, Kara Brody, David Guzman, Amy Gernux, Shayla-Vie Jenkins, Maya LaLiberte, Jennifer Nugent, Cory Seals, Carlo Antonio Villanueva en Jo Warren, 21 mei, Kunstenfestivaldesarts, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Hoe kun je het oneindige vinden? Deze vraag stelt de Roemeense kunstenares Ana Lupas (1940) in haar eerste overzichtstentoonstelling in Nederland. Het is een vraag die tekenend is voor haar oeuvre, dat inmiddels zes decennia beslaat. Lupas studeerde in 1962 af aan de kunstacademie in haar geboorteplaats Cluj-Napoca en heeft daar sindsdien een carrière ontwikkeld. Haar veelzijdige werk bestaat uit installaties, acties, sculpturen en land art. De tentoonstelling in het Stedelijk is ontstaan in samenwerking met Kunstmuseum Liechtenstein, waar dit najaar een ander deel van Lupas’ oeuvre te zien zal zijn.

Het leven en werk van Lupas zijn onlosmakelijk verbonden met de Roemeense geschiedenis: de communistische dictatuur die het land vanaf 1945 in zijn greep hield, in het bijzonder het totalitaire regime van Nicolae Ceaușescu tussen 1965 en 1989. Politieke onderdrukking en grote materiële schaarste tekenen haar kunst. ‘Arme’ materialen, in het bijzonder textiel, vormen de basis. Het openingswerk Coats to Borrow (1989), in 2022 aangekocht door het museum, wordt neergezet als uitgangspunt voor de tentoonstelling. De installatie bestaat uit negen jassen, gemaakt van stofrestanten en oude legeruniformen. Coats to Borrow is een stil protest tegen de ontmenselijking van de dictatuur. Lupas droeg de jassen zelf als eerste en naaide in de voering een etiket met haar naam. Ze vroeg collega-kunstenaars in Roemenië om de jassen ook te dragen en hun naam eraan te geven, totdat het bewind van Ceaușescu ten einde zou zijn. Dit was al meteen in december 1989 het geval, zodat slechts één van de jassen meerdere namen bevat. Toch is Coats to Borrow met recht een sleutelwerk te noemen, niet alleen vanwege het gebruik van textiel of de politieke context. Zoals vele werken in de expositie was deze installatie bedoeld als een samenwerking tussen individuen over een langere tijd. Als kunstenaar ziet Lupas zichzelf als het beginpunt van een handeling, die zij vervolgens overlevert aan de tijd en aan haar omgeving. 

De volgende vier kleine ruimtes presenteren de serie Identity Shirt, met in iedere zaal een andere groep werken. Samen scheppen ze een beeld van de menselijke identiteit. Deze serie is misschien nog méér als een sleutelwerk te beschouwen. In tegenstelling tot Coats to Borrow zijn deze ‘shirts’ niet altijd als kledingstuk herkenbaar, want veelal lijken het gestikte lappen die aan een wand hangen. In de eerste ruimte tonen de grillige stiksels van Identity Shirt, first generation (1969) de menselijke behoefte om de omgeving in kaart te brengen. Identity Shirt, second generation (1969) bestaat uit de shirts van de mens die werkt in het zweet des aanschijns – letterlijk, want bloed en zweet zijn gebruikt als materiaal. Het daaropvolgende Third generation is, samen met een Seraphim Shirt en Cerubim Shirt (beide 1970), een kleine spirituele zoektocht. Flikkerende kaarsjes belichten voorzichtig twee paar zachte engelenvleugels aan de wand. Tussen de Identity Shirts bevindt zich ook het titelwerk van de tentoonstelling, On this Side of the River Elbe (1963), een groot plastic maaswerk met geborduurde wollen draden. De plaatsing is wat ongelukkig, het onderbreekt het sterke narratief van de Identity Shirts. Het werk refereert aan de geografische en ideologische scheiding tussen Oost- en West-Europa ten tijde van het IJzeren Gordijn. Die politieke geschiedenis krijgt in het Stedelijk veel nadruk. Met ieder werk schetst Lupas echter bovenal de universele menselijke conditie, die tijd en plaats overstijgt: een mens werkt, handelt en bouwt, maar is ook altijd gebonden aan de tijd. De Identity Shirts maken dit herkenbaar. De Tiny Identity Shirts (1973) in de laatste ruimte houden het midden tussen wieg en doodskist. Onderworpen zijn aan de cyclus van geboorte en sterven is wat mensen verbindt. 

Hoe belangrijk arbeid voor Lupas is, blijkt vervolgens ook in de zaal gewijd aan Humid Installation (1970). Op een helling hingen vrouwen aan lange lijnen grote lappen nat linnen, als eerbetoon aan de traditie van het weven, bleken en drogen op het Transsylvanische platteland. In totaal besloeg de installatie zo’n 3000 vierkante meter. De actie duurde één dag. Foto’s, enkele rollen stof en een korte Franse tekst van Lupas zijn overgebleven. Treffend schreef ze dat alledaagse handelingen en traditionele arbeid het fundament vormen van ‘de specifieke, particuliere conditie van de mens’ en daarom getransformeerd zouden moeten worden tot kunst. In een zaaltekst wordt aangegeven dat Lupas’ conceptuele werk lastig te doorgronden is en daarom ontsnapte aan de censuur. Je zou ook kunnen stellen dat haar oeuvre juist zeer herkenbaar en alledaags is in de manier waarop het de menselijke conditie centraal plaatst. Totalitaire regimes zoals dat van Ceaușescu ontkennen deze conditie, niet alleen in het beperken van het vrije handelen. Een dictator negeert het verstrijken van de tijd, pretendeert dat zijn regime eeuwigdurend is. Ceaușescu ging zelfs zo ver dat hij in kunst en media woorden als ‘dood’ en ‘graf’ verbood. Op officiële portretten verouderde hij niet: altijd liet hij zich als gezonde veertiger afbeelden. Menselijk leed werd hardnekkig ontkend. Het werk van Lupas verzet zich daartegen. Een ander goed voorbeeld is Preliminaries for a Round Grave (1978), een performance die in Hongarije in première moest gaan, precies vanwege de titel. Het werk bestond echter niet uit ronde graven, maar juist uit rechthoekige schoorstenen waaruit rook ontsnapte, schijnbaar vanuit de aarde. Een symbool van hoe ieder mens, ondanks het vooruitzicht op een einde in een graf, toch probeert om te bouwen, te werken en te leven.

Altijd is de tijd dwingend. De werken van Lupas duren kort, juist extreem lang, of ze worden herhaald. Dat de kunstenaar ook kan worstelen met de tijd laat ze zien in het slotwerk, The Solemn Process (1964-2008), een project dat ruim veertig jaar van haar carrière besloeg. Het begon als een collectieve actie. In opdracht van Lupas maakten Roemeense dorpsbewoners gigantische kransen van vers geoogst koren, in navolging van een lokale boerentraditie. De tijden veranderden. Halverwege de jaren zeventig maakten politieke en economische ontwikkelingen het moeilijk om deelnemers te vinden. Toen Lupas terugkeerde naar de dorpen, bevonden vele kransen zich ondertussen in een vergane toestand. In Amsterdam zijn foto’s en schetsen uit het project te zien, maar ook 24 metalen constructies, als harnassen voor vervallen kransen. Het verval wordt onderdeel van het werk. ‘Hoe kun je het oneindige vinden?’ verzucht Lupas aan het einde van de tentoonstelling. Ze lijkt het antwoord te hebben gevonden: ‘Het oneindige kun je vinden als in het leven. Iets sterft, iets wordt geboren en het gaat allemaal door. Het is eeuwig.’

• Ana Lupas. On this Side of the River Elbe, tot 15 september, Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10.

‘Uitgevonden’ omstreeks 1869 als een rechthoekig stuk papier met aan de voorkant ruimte voor een afbeelding en enkele woorden van de afzender, en aan de achterkant enkel het adres van de bestemmeling, is de postkaart van bij het prille begin een daverend succes. In 1904 wordt de reglementering aangepast en krijgt de postkaart haar definitieve vorm: op de voorkant een afbeelding – een landschap, een portret, een kunstwerk of een zoete liefdesscène – en op de achterkant lijntjes voor de gegevens van de geadresseerde en plaats voor een kort bericht, een groet of een handtekening. De postkaart is dan al big business. In 1905 wordt de Franse jaarproductie geschat op 750 miljoen exemplaren. Verzamelaars verenigen zich in clubs, en in Engeland wordt zelfs een tijdschrift aan het medium gewijd: The Picture Postcard.

In La carte postale in Namen wordt echter nauwelijks stilgestaan bij de geschiedenis van het medium. De ondertitel geeft de ambities prijs: de ansichtkaart als verzamelobject en kunstwerk. Het eerste item in de expo lijkt een ‘klassieke’ postkaart: een zicht op de haven van Le Bourget-du-Lac, geproduceerd omstreeks 1908 door de firma E. Reynaud uit Chambéry. Als de blik langs een kano afdwaalt naar rechtsonder, is de verrassing groot: niemand minder dan Francis Picabia heeft er zijn signatuur gezet. Op de achterkant tekende hij geen bootje, maar een raceauto met daarbij, gericht aan zijn vriend, de schilder Jean Challié: ‘Un beau petit tableau, mais c’est une carte postale.’ De handtekening krijgt aldus een bijzondere betekenis: de Franse kunstenaar, die op dat moment grossiert in postimpressionistische taferelen, eigent zich een postkaart toe en classificeert die als ‘zijn’ ‘mooi klein schilderij’. Als kleinzoon van Alphonse Davanne, de medestichter van de Société française de Photographie (SFP), begrijpt Picabia de impact van de fotografie – en de mechanische reproductie ervan – op de kunst. Niets zal nog zijn zoals voorheen. Met Picabia’s kunstfilosofische boodschap geeft Virginie Devillez, curator van La carte postale, meteen haar visitekaartje af.

Het is het startpunt van een eerste bijzonder rijke cluster werken en objecten, waaronder een foto van Davanne. Van Picabia zijn drie schilderijen opgenomen om de these kracht bij te zetten dat de Franse kunstenaar, hoewel hij de indruk gaf en plein air te schilderen, in werkelijkheid postkaarten namaakte in zijn atelier. Jeune fille aux fleurs (ca. 1942) wordt geflankeerd door de postkaart Cueillette du mimosa. Het jonge meisje in traditionele klederdracht is door Picabia op doek vereeuwigd. In deze werken wordt niet alleen de relatie tussen fotografie en schilderkunst geagendeerd, maar wordt ook gewezen op de clichématige beeldtaal van de doorsnee postkaart. Wie foto’s mechanisch reproduceert, kiest voor sublieme landschappen, stereotiepe folklore of snoeperig liefdespathos. Voor de curator vormt dit inzicht de aanzet voor een heuse dérive. Tegenover Picabia’s schilderijen accrocheert Devillez Cover Art (More Escapist Dreams) (1985) van Allen Ruppersberg en Christine Keeler. Tabloïd IV (1964) van Jean-Jacques Lebel, twee uitmuntende montagewerken waarin onder andere postkaarten, publiciteitsbeelden, krantenartikelen met schreeuwlelijke titels en pagina’s uit pulpbladen verwerkt zijn. De postkaart die de verzender en/of de ontvanger naar de mond praat, past in een breed verhaal van verlokking en verleiding in functie van onversneden geldgewin. De versleten iconografie van het medium komt elders in de expo nog ruimschoots aan bod. Zo presenteert Damien Deceuninck een bijzondere verzameling kaarten van personen in berglandschappen, steeds ruggelings gefotografeerd, de imponerende natuur bewonderend. Michel Peetz opteert voor Picabia’s strategie: hij schildert postkaarten van stranden na en toont de grenzeloze leegte van de fotografische blik.

In een andere ruimte wordt werk samengebracht van Susan Hiller en Marcel Broodthaers. Hiller verzamelde tot aan haar dood in 2017 postkaarten van Britse rough sea coasts. De monumentale installatie On the Edge (2015) telt niet minder dan 482 beelden van woeste zeeën, waarmee ze de hang naar sensatie van makers en kopers te kijk zet. Vijftien kaders met spectaculaire stormzichten ingekaderd in stereotiepe grids hangen strak in het gelid. De natuur is getemd. De kaarten zijn als etappes van een reis tussen Britse kustplaatsen bij elkaar gebracht, bijvoorbeeld van Cape Wrath naar Rattray Head (inclusief Orkney en Shetland). In Dedicated to the Unknown Artists (1972-1976), ook gemaakt met postkaarten van woeste zeeën, wees Hiller op het markante feit dat de producenten van deze kaarten wél bekend zijn, maar de fotografen die deze beelden in uiterst penibele weersomstandigheden maakten níét. Bij On the Edge hangen twee werken van Broodthaers: het tweedimensionale Chère petite soeur (1972) en de film Chère petite soeur (La tempète) (1972), waarin hij aan de slag is gegaan met slechts één objet trouvé, een postkaart van een schip dat in een heftige storm een haven poogt binnen te varen. Ene Marie Smeets verstuurde ze op 27 augustus 1901 aan haar jongere zusje, van wie alleen de initiaal van de voornaam bekend is, wellicht ‘I’. Net als Hiller bevraagt Broodthaers het auteurschap: is de fotograaf de maker of werd de kunstenaar dat wanneer hij de kaart reproduceerde en – zoals Chère petite soeur – van talloze handtekeningen (M.B.) voorzag? De ‘unieke’ postkaart van Marie blijkt perfect reproduceerbaar te zijn, terwijl de initialen van de kunstenaar steeds net iets anders op papier zijn gezet. Bovendien voorziet Broodthaers de handtekeningen van verschillende data (10/01/1972, 10/05/1972 en 10/06/1972). Terwijl Marie op een welbepaalde dag het bericht verzond, suggereert de kunstenaar dat hij vijf maanden aan het werk arbeidde. ‘Herhaling’, ‘duur’ en ‘stasis’ maken ook het thema uit van Chère petite soeur (La tempète).

Nu eens betracht de curator uiterste spaarzaamheid, dan weer viert ze de teugels en lijkt een associatie vanzelf een andere uit te lokken. Dat het thema van deze expo af en toe uit beeld verdwijnt, is bijkomstig. Een ruimte gewijd aan de postkaart als kennis- en verzamelobject omvat werken van onder anderen Marcel Broodthaers (Musée/Museum, 1972), Joëlle Tuerlinckx (PLAN B – série b, 2021), Aby Warburg (Bilderatlas Mnemosyne, 1929), Georges Didi-Huberman (12 images pour le meilleur et pour le pire, 2012), Georges Hugnet (La carte surréaliste, 1937) en Marcel Duchamp (La boîte-en-valise, Série C, 1958). In het merendeel daarvan gebruikten de makers postkaarten van kunstwerken, makkelijker manipuleerbaar dan artefacten. Ze kunnen in ensembles bij elkaar worden gelegd om het betekeniseffect na te gaan. Bij Duchamp en Tuerlinckx vormen ze een monografisch museum in lilliputterformaat. Beide kunstenaars dagen niet alleen uit om na te denken over wat een oeuvre is, maar ook over de manieren waarop tentoonstellingen, kunstwerken en projecten worden vastgelegd en bewaard. Tuerlinckx suggereert dat elke keuze, zelfs de miniemste, betekenis sorteert. Wie zich bedient van een postkaart om een werk te reproduceren, verklaart zich akkoord met een gestandaardiseerd formaat en schrijft zich vervolgens in een zeer lange geschiedenis in. Om haar punt kracht bij te zetten, presenteerde ze haar serie postkaarten samen met Georges Hugnets La carte surréaliste, 21 kaarten van evenveel surrealistische kunstwerken. In een balkvormige kijkdoos met twee tegenover elkaar staande glazen wanden heeft Tuerlinckx de voorkanten van Hugnets kaarten aan de ene kant aangebracht, en de voorkanten van haar eigen kaarten aan de andere kant. Om de uiterst belangrijke legendes te kunnen lezen die op de versozijden van Tuerlinckx’ kaarten zijn gedrukt, dient de bezoeker te turen door de spaarzame spaties tussen Hugnets kaarten. Pas dan blijkt dat de kunstenaar ook speelt met typografische conventies, auteurschap en de corporate identity van musea, kunsthallen en galeries.

In de expo wordt gewezen op diverse andere manieren waarop de postkaart kan worden aangewend: als tijdschrift (La carte d’après nature van Magritte), als mail art (Kawara), als bouwsteen voor een bichroom muurwerk met de achtergrondkleur als belangrijkste selectiecriterium (Vilanova) en als ideologisch werktuig (Manigaud). Met Picabia wordt duidelijk dat de geschiedenis van de beeldende kunst wezenlijk is veranderd door de postkaart, als een onuitputtelijke bron van inspiratie. De postkaart mag dan een uiterst geformatteerd object zijn, de aanpak van de curator is dat allerminst, en La carte postale is een feest voor oog en geest.

• La carte postale, objet de collection, oeuvre d’art, tot 18 augustus, Le Delta, Avenue Fernand Golenvaux 18, Namen.

Het Parijse Maison Européenne de la Photographie (MEP) stelt bij uitzondering geen kunstenaar centraal, maar een model dat aantrad voor de lens van tientallen modefotografen. Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), professioneel actief in Parijs en New York van midden jaren dertig tot begin jaren vijftig, was een supermodel in een tijd waarin dat woord nog niet was gemunt. Tijdens die hoogdagen van de klassieke modefotografie was de Zweedse jarenlang het bestbetaalde model. Talrijk zijn de omslagen van Vogue en Harper’s Bazaar die ze opluisterde. In het illustere lijstje van fotografen met wie ze werkte als George Hoyningen-Huene, André Durst, Louise Dahl-Wolfe, Horst P. Horst, George Platt Lynes, Man Ray of Richard Avedon, ontbreekt alleen Cecil Beaton. De naam Fonssagrives-Penn (geboren Bernstone) ontleende Lisa aan haar huwelijken met Fernand Fonssagrives en Irving Penn, fotografen voor wie ze onmiskenbaar – bij Fonssagrives meer nog dan bij Penn – ook de rol van muze vertolkte.

Aanleiding voor de tentoonstelling vormt een schenking van Lisa’s zoon Tom Penn: 230 prints, aangevuld met contactafdrukken en kleurtransparanties – een welgekomen aanvulling van de museumcollectie die reeds beschikte over een representatief ensemble beelden van Irving Penn, die zich naast mode ook toelegde op portretten, stillevens en naakten. Uit de donatie wordt een ruime selectie van vintage prints getoond, aangevuld met kleurtransparanties en tijdschriftcovers. Een reeks opengeslagen exemplaren van Vogue en Harper’s Bazaar toont hoe beelden destijds grafisch en redactioneel ingezet werden. Dat de tentoonstelling een billijk, maar geen volledig beeld schetst van Fonssagrives-Penns carrière komt op het conto van de weliswaar interessante, maar onvermijdelijk lacunes vertonende privéverzameling. Belangrijke modefotografen met wie Lisa werkte, zoals André Durst, Clifford Coffin, Anton Bruehl, Man Ray, Norman Parkinson of Jean Moral, ontbreken. Van Horst P. Horst, met wie ze vele jaren vruchtbaar samenwerkte, ontbreken sommige essentiële beelden, waaronder de naakten. Er zijn nog hiaten in deze onontkoombare categorie, zoals een unheimisch, weergaloos gestileerd beeld van 1937 op de kruising van modefotografie en surrealisme, gemaakt door Genia Rubin, waar Fonssagrives-Penn met een gezichtsmasker schittert in een silhouetvorming zwart avondgewaad van Alix (Madame Grès).

De klemtoon in het MEP ligt op het werk van de twee echtgenoten, sprokkels uit het oeuvre van de grootmeesters van de high fashion studiofotografie uit de jaren dertig en veertig, alsook op vrouwelijke fotografen. Naast Louise Dahl-Wolfe (met prachtige openbaringen van kleur), dienen Toni Frissell, Genevieve Naylor en Frances McLaughlin-Gill te worden vermeld. Die laatste maakte toen Fonssagrives-Penn in de veertig was en nog slechts occasioneel voor de lens trad, beelden waarop Lisa eigen ontwerpen showt, zoals een kledinglijn voor het New Yorkse warenhuis Lord & Taylor.

Nagenoeg een derde van de chronologische expositie neemt Fernand Fonssagrives in. Zijn vormelijk soms vindingrijke werk stond geheel in het teken van vrouwelijke schoonheid en modefotografie als niche zit in die sfeer. Aan Lisa’s relatie met Fernand gaat haar achtergrond in de dans vooraf. Getogen in een kunstminnende familie uit de middenklasse volgde ze opleidingen schilderen, sculptuur en dans, om finaal voor bewegingskunst te kiezen. In 1931 trok ze naar Berlijn om te studeren bij Mary Wigman, een pionier van de moderne dans. Twee jaar later verzeilde ze in Parijs, waar in 1934 in de kring van de Ballets Weidt een relatie ontstond met de danser Fernand Fonssagrives. Toen die gewond raakte bij een duikongeluk en niet langer kon dansen, richtte hij zich op de fotografie. Die eerste jaren tonen Fonssagrives’ opnamen Lisa als een radiante, levensdriftige vrouw in vakantiesituaties. Zo vat zijn Rolleiflex tijdens uitstapjes naar zee atletische sprongen tegen de lucht (in de Franse hoofdstad had ze onderricht in acrobatie gevolgd) of speelse naakten, beelden die aansluiten bij de lichaamscultus en het naturisme die in de jaren dertig het culturele klimaat mee tekenden. In de jaren veertig oriënteerde hij zich op modefotografie, vooral voor het tijdschrift Town & Country. Zijn bijdragen aan dit werkveld – in het MEP vallen enkele fraaie toepassingen van lichteffecten en dubbelbelichting op – zijn beduidend, maar komen niet in de buurt van het sensuele raffinement en de uitgekiende ensceneringen van een Hoyningen-Huene of een Horst. Na de echtscheiding met Lisa in 1949 keerde Fonssagrives zich gedesillusioneerd af van de commerciële fotografie.

Fonssagrives-Penn zelf was een ravissante verschijning, beantwoordend aan de staalkaart van het volmaakte topmodel: groot en slank, smalle taille, ronde schouders, lange benen, serene gelaatstrekken, hoge jukbeenderen en volle lippen. Voeg daarbij nog een magnetiserend ‘je-ne-sais-quoi’-gehalte om de bekoring compleet te maken. Het was portret- en modefotograaf Willy Maywald die haar in 1936 toevallig ontdekte in een Parijse lift en uitnodigde voor een opnamesessie met een hoedje van Jacques Fath. Al snel volgde een testopname bij Horst voor Vogue en de rest is geschiedenis.

Lisa’s carrière valt grotendeels samen met de gouden jaren van de haute couture en de klassieke modefotografie, waarin eerder het kledingontwerp dan het model wordt benadrukt en een vrouwelijk schoonheidsideaal wordt gepromoot door in een studiosetting te flirten met kunstmatige perfectie. Exponenten in het MEP van dit handwerk – dat ingenieuze belichting, een arrangement van rekwisieten en draperingen, het stileren van statueske poses en het inzetten van accessoires (hoeden, handschoenen, halssnoeren) veronderstelt – zijn Hoyningen-Huene, Horst en Platt Lynes. Een mooi, ingetogen voorbeeld is Huenes beeltenis van 1938, met het model in een witte chiffon directoire-jurk van Vionnet. Voor Fonssagrives-Penn speelde in deze roerloze poses een intern gevoel van beweging dat teruggaat op haar achtergrond in expressionistische dans. ‘Op elke foto voer ik als het ware een statische dans uit,’ heet het in 1989 in een zeldzaam interview.

Dat standbeeldachtige en de studio als habitat worden doorgetrokken in het werk van Irving Penn. Lisa leerde hem kennen toen ze in 1947 figureerde in zijn groepsportret The Twelve Most Photographed Models. Hun relatie en huwelijk kwam in 1950 tot stand. Penn staat voor een minder verheven, soberder stijl dan de voornoemde fotografen. Zijn waarmerk is de backdrop, de neutrale studioachtergrond waartegen hij beitelt met licht. Penn benadert zijn modellen opvallend sculpturaal, als gestalten in een figuur-grondorganisatie. Door ze contrastrijk tegen een leeg, abstract achterplan te plaatsen, ondergraaft hij het gevoel voor schaal en ruimte. Hoe hij vormreductie paart aan vormperfectie demonsteren twee foto’s uit 1950 in een aan hem gewijde zaal: Lisa in een jurk van Lafaurie met rozen gespeld op een avondhandschoen en eclatant in een somptueus zeemeerminavondkleed van Rochas dat uitwaaiert van bij de knieën.

Een terugblik op de klassieke modefotografie als deze vervult met nostalgie. Wat verloren ging aan raffinement, chic en ambachtelijk vernuft, komt als uit een teletijdmachine weer tot ons tevoorschijn. De beelden in de expositie zijn picturale getuigenissen van hun tijd, maar ze onttrekken er zich ook aan. Horsts observatie ‘Fashion is an expression of the times. Elegance is something else again’ valt alleen te onderschrijven.

• Lisa Fonssagrives-Penn. Icône de mode, tot 26 mei, Maison Européenne de la Photographie, 5-7 Rue de Fourcy, Parijs.

In 1974 zat schrijver Georges Perec drie dagen lang in een café aan de Parijse Place Saint-Sulpice, om alles te noteren wat er op die plek gebeurde, een bij voorbaat melancholische en gedoemde onderneming. In die minutieuze beschrijving van alles wat er was, van wat er gebeurde, was de weerklank van wat er niet (meer) was – in het geval van Perec zijn in de oorlog vermoorde ouders – des te aanweziger. Die melancholie, soms wrang, soms zoet, die met herinneren gepaard gaat, is ook zeer voelbaar in de groepstentoonstelling Imagine Home in Het Noordbrabants Museum, samengesteld door curator Nina Folkersma.

Wat is thuis en je thuis voelen? Geen kwestie is zo universeel, zo ingewikkeld en bovendien vaak inzet van geopolitieke machtsspellen. Het is een simpele maar fundamentele vraag die onmiddellijk zintuiglijke herinneringen en emoties oproept. In de tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch levert het een zorgvuldige samenstelling van verschillende – niet per se tegengestelde – kunstwerken op. Het resultaat is een mix van zowel oudere als recente werken, waarvan sommige speciaal voor de tentoonstelling gemaakt zijn. Doordat ieder werk veel ruimte krijgt in de lichte museumvertrekken, kan in een aangenaam tempo een ronde gemaakt worden door zes aaneengesloten ruimtes zonder dat het ene werk het andere overheerst.

Een thuis is bij uitstek een lieu de mémoire. Zo benadert het oudste werk in de tentoonstelling – een verrassende en geslaagde toevoeging aan de overwegend jonge kunstenaars – het huis als container voor herinneringen door de materialiteit van het huis zelf te willen bewaren. Haütungen, zo noemde de Zwitserse Heidi Bucher (1926-1993) haar sculpturale installaties, en ze komen goed tot hun recht in een ruime, haast lege zaal. Het gaat om afdrukken van een kast, simpelweg getiteld Closet (1979), en van een wandafdruk uit het huis van haar voorouders in Winterthur, Wall with Window, Ahnenhaus Obermühle (1980-1981), een voorloper van Rachel Whitereads iconische House (1993), waarmee de beslotenheid van een stenen huis binnenstebuiten werd gekeerd in een afgietsel van de binnenkant. Een filmpje toont het procedé van Bucher: met vloeibaar rubber geïmpregneerde gaasdoeken stollen tot afdrukken van het voor haar zo belangrijke huis. Doordat het materiaal op gelooid leer lijkt, is het werk organisch, lijfelijk. De parelmoeren glans hier en daar geeft het werk dan weer een efemere kwaliteit. Net als bij Perec benadrukt wat aanwezig is juist datgene wat afwezig blijft.

Een bescheiden contrast met Buchers Haütungen vormt Schaepmanstraat-De Kempenaerstraat (2020), met rode rechthoekige tralies en foto’s van die tralies voor de ramen van een bakstenen huis, een sculptuur van de Nederlandse Lucas Lenglet (1972) en het enige andere werk in deze zaal. Ieder op hun manier herinneren ook deze werken aan House, een wellicht onvermijdelijke referentie in een tentoonstelling met dit thema. Een huis, zoals Whiteread tastbaar maakte, sluit ook buiten. Het is een vesting: wat zich thuis afspeelt, is niet bestemd voor de buitenwereld, zowel in goede als kwade zin.

De vraag wat thuis is, kan net zo goed beantwoord worden met eng nationalisme. Dat is een benadering die overigens niet de boventoon voert in deze expositie, maar door afwezigheid is die interpretatie toch aanwezig: bij een groot aantal kunstenaars speelt de migratie- of vluchtgeschiedenis een rol in het werk. Het merendeel van de werken heeft een intieme inslag en stelt een zintuiglijke ervaring centraal, zoals de met halva beklede installatie waarin de vingerafdrukken nog zichtbaar zijn, een soort in tweeën gedeelde kamer van de in Afghanistan geboren Narges Mohammadi (1983). In het werk van de Nederlands-Molukse Jerrold Saija (1996) wordt dan weer gebruikgemaakt van kruidnagelpoeder, een verwijzing naar de Nederlandse koloniale geschiedenis en de Molukse achtergrond van de kunstenaar. Een speelse vondst van Saija zijn de hagedisjes, ook wel tjitjaks genoemd, die van dichtbij op de witte muur zichtbaar worden, en hoewel het hier een specifieke jeugdherinnering aan de Molukken betreft, zal ze voor velen herkenbaar zijn.

In het prachtige Sour Things: The Pantry (2024) van de Palestijnse Mirna Bamieh (1983) wordt verwezen naar zout en citroen, beide gebruikt om eten te bewaren. De installatie van video, audio, sculpturen en tekeningen is een aanlokkelijk geheel qua kleur en compositie: glazen potten op keramieken houders in organische vormen en complementerende kleuren zoals turquoise en dieprood, een glinsterende berg zout, alles bij elkaar geplaatst op een spiegelende ondergrond. Daarboven, op een zacht wapperend doek van voile met een goudschittering is een beeld geprojecteerd van handen die iets koken of bakken. Erachter hangt vrolijk ogend behang met een reeks tekeningen met Arabisch schrift. Er klinkt een bezwerend repetitief audiogedicht. ‘Enter home, exit home, enter war, enter ghost’: de woorden sijpelen de harmonische omgeving binnen als herinnering aan de buitenwereld én aan de realiteit; de installatie is onmogelijk te beschouwen zonder de bombardementen en de hongersnood in Gaza indachtig te houden. Bamiehs werk is subtiel en poëtisch, vol leven en vreugde. Pas na een tijdje ga je je afvragen of de tekeningen van wat potten en schelpen misschien ook urnen en granaten kunnen zijn.

De eerste zaal van de tentoonstelling toont het werk van drie andere kunstenaars en dat van het duo Foundland Collective: de Zuid-Afrikaanse Lauren Alexander (1983) en de Syrische Ghalia Elsrakbi (1978). Blikvanger hier zijn de twee grote doeken van de uit Syrië afkomstige Raafat Ballan (1990), geschilderd in effen, sobere kleuren. De achtergrondvlakken, evenals de kleding van de mensfiguren op het grootste werk van de twee – een triptiek – zijn monochroom, waardoor de aandacht komt te liggen op gezichten en hun relaties onderling. Net als bij Francis Bacon zijn die gezichten ‘off-kilter’; ieder gezicht is op iets anders in het schilderij gericht en slechts af en toe werpt een figuur de blik naar de beschouwer. Het contrast tussen deze indringende gezichten en de effen vlakken geeft de compositie een plechtigheid zonder dat het aan dynamiek ontbreekt. Dichter bij de vraag ‘wat is thuis?’ zijn de geheugenoefeningen door uit Syrië gevluchte kennissen en vrienden van Foundland Collective. Aan ieder van hen werd gevraagd een plattegrond te tekenen van het huis dat ze hebben achtergelaten. Het zorgt voor mooie details, zoals een hondje, of de verschillende fruitbomen in de tuin. Confronterend is het kruis door een getekende ruimte met het woord ‘destroyed’.

De relatie met het tentoonstellingsthema ‘thuis’ is lang niet in alle werken expliciet, maar zit natuurlijk ook in het motief van gedwongen ontheemding. Dat is bijvoorbeeld het geval in het ingetogen Palianytsia van de Oekraïense Zhanna Kadyrova (1981), een tafel gedekt met versteende tarwebroden. De titel verwijst ook naar een woord dat door de oorlog een nieuwe lading heeft gekregen: doordat Russen het anders uitspreken, zonder de laatste ‘i’, wordt het een soort van paswoord om de vijand te herkennen. Als noot terzijde, is het wat dat betreft opmerkelijk dat in de zaaltekst van een verder zeer zorgvuldige en bedachtzame tentoonstelling de gerussificeerde spelling ‘Kiev’ is gebruikt, in plaats van Kyiv.

• Imagine Home, tot 2 juni, Het Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, ’s-Hertogenbosch.

De overzichtstentoonstelling van een van Nederlands bekendste portrettisten in het Rijksmuseum is tevens een tentoonstelling over de sik. Zo’n beetje alle mannelijke geportretteerden hebben zo’n plukje gezichtsbeharing, en bezoekers raken al snel getraind in het onderscheiden van de modes en drachten, van de stroachtige sik van vechtersbaas Verdonck tot het kunstig gecultiveerde baardje van textielhandelaar Tieleman Roosterman. Al die sikken vertellen iets over de sociale stand van de dragers, maar ook over de loopbaan van de schilder. Wie wil weten uit welke periode van de carrière van Frans Hals (1580-1666) een werk dateert, hoeft enkel te kijken naar de kin van de geportretteerde. In de jaren twintig en dertig van de zeventiende eeuw, wanneer het Hals voor de wind gaat, zijn de sikken dik en extravagant, maar in de jaren vijftig, wanneer zijn productie terugloopt, worden ze allengs dunner en kleiner. Op Hals’ laatste schilderij, het notoir sombere groepsportret Regenten van het oudemannenhuis (1664), zijn de kinnen gladgeschoren.

Het lijkt misschien overdreven om zo lang stil te staan bij iets decoratiefs als de sik, maar uiterlijkheden deden ertoe bij Hals. Ze waren belangrijk voor de Haarlemse sterportrettist, die met het schilderen ervan zijn brood verdiende, en ook voor zijn opdrachtgevers, die met hun portretten graag patent voor de dag wilden komen. Zodoende is de tentoonstelling Frans Hals in de eerste plaats een stoomcursus zeventiende-eeuwse mode. Al die kunstig geschilderde hoeden en kragen vertellen een verhaal, al komt dat vaak op hetzelfde neer: wie deze kostuums draagt, gaat het goed; het leven lacht hem of haar toe. Ware woorden. Wie geld genoeg had om zich door Hals te laten vereeuwigen, was geslaagd in het leven. De luxekledij en weldoorvoede posturen getuigen daarvan, net als de blozende wangen. Leden deze figuren met hun vurige blos collectief aan rosacea, of lustten ze graag een glaasje? Het lijkt aannemelijker dat ze getekend werden door een van Hals’ stilistische tics. Zijn kwistigheid met de rougekwast was tenslotte net zo typerend voor de productie van de in Antwerpen geboren meester als zware oogleden dat waren voor die van Rembrandt van Rijn, of loensende ogen voor die van een andere (Haarlemse) tijdgenoot: Cornelisz. Verspronck.

De portretten van Rembrandt zijn introvert. Hun energie is smeulend en naar binnen gericht. Met uitzondering van zijn late portretten, zijn die van Hals daarentegen extravert. Ze richten zich naar de toeschouwer. Hals’ modellen willen iets van ons: onze aandacht, onze bewondering, onze begeerte, onze lach. Het heeft iets demonstratiefs, hoe ze daar staan in hun beste gewaad, hand koket in de zij, de elleboog krachtig vooruit. Poseren is altijd een beetje acteren, ziet men hier, al hangen er in de tentoonstelling ook portretten waarin het model op een onbewaakt moment werd vastgelegd, als op een foto. Zo geven Hals’ tronies van lachende vissersjongens ons het gevoel dat er geen schilderijen aan de wand hangen, maar tijdsgaten in de muur zitten, zo ongedwongen en uit het leven gegrepen zijn ze. Een vergelijkbaar gevoel krijg je bij de drie schuttersstukken – twee uit het Frans Hals Museum en een samenwerking met Pieter Jacobsz. Codde uit de eigen collectie, getiteld De magere compagnie (1637). Deze schilderijen behoren tot de meest geanimeerde groepsportretten in de westerse kunstgeschiedenis. Zoveel luidruchtige zwier, zoveel nonchalant geëtaleerde weelde. Wie de kracht van zo’n werk optimaal wil ervaren, gaat er het best dichtbij staan en laat de blik van de ene naar de andere schutter gaan. Sommigen kijken terug. En elke keer dat je oogcontact maakt, gebeurt er iets. De tijdskloof tussen toeschouwer en schutter wordt een fractie van een seconde opgeheven en geeft die eerste het gevoel een bekende te treffen. Huizinga’s ‘historische sensatie’ wordt doorgaans aan objecten (zoals gebouwen) gekoppeld, maar Hals’ portretten roepen dezelfde plotselinge ervaring van een emotie uit het verleden op. Nergens kom je dichter bij de zeventiende eeuw dan oog in oog met deze vitale Haarlemmers.

Dat geanimeerde is mede te danken aan de typische schilderstijl. Hals schilderde niet glad en gedetailleerd zoals zijn concurrenten, maar losjes en onafgewerkt. Deze ‘rauwe’ werkwijze leende zich uitstekend voor de weergave van haren, snorren, kragen en tierelantijntjes, en getuigt van groot schilderplezier. Portretten als dat van het jongetje met de grote voortanden of dat van Pietersz Duys van Voorhout zijn in feite demonstratie en eindproduct in een. We zien Hals aan het werk, zijn handdruk zetten en ontspannen, zijn penseel versnellen en vertragen, en haast tegelijk zien we een echt mens, iemand die ieder moment met zijn ogen kan knipperen. Realiteit en illusie verwisselen van plaats, als in dat bekende plaatje van een konijn dat tegelijk een eend voorstelt. Ook de portretten van Hals spelen met ons hoofd, en weinig in de expositie leidt daarvan af.

Het verrast niet. Bij recente tentoonstellingen in het Rijksmuseum zoals Rembrandt-Velázquez en Vermeer was de presentatie eveneens sober. Qua exposities lijkt het hoofdstedelijke museum dezer dagen een tweesporenbeleid te voeren: historische tentoonstellingen zijn er voor verdieping en bewustwording, de beeldende kunsttentoonstellingen bieden glamour en esthetisch genot. Frans Hals zet die lijn onverminderd voort. Het is een echte kijktentoonstelling, waarin elk individueel portret beschikt over riante wandruimte (soms op het overvloedige af) en de context tot een minimum is beperkt. Zo heeft de expositie weinig aandacht voor Hals’ voedingsbodem of voor de leerlingen (onder wie Judith Leyster) die hij opleidde (beide onderwerpen worden wel uitvoerig beschreven in de voortreffelijke catalogus, uitgegeven bij Hannibal Books). Over zijn invloed op de Franse modernisten of – dichter bij huis – op het Hollandse impressionisme à la Thérèse Schwartze of Isaac Israëls leert men eveneens weinig. Zo ontstaat het beeld van een autonoom opererend kunstenaar, wiens nawerking nihil was en van wie de kwaliteiten volledig voor zich spreken.

Dat laatste is maar ten dele waar. Hals is geen Vermeer, wiens reputatie en mythe zijn werk overstijgen (over Hals’ leven weten we weinig meer dan dat hij voortdurend in geldzorgen verkeerde) en wiens protofilmische genretaferelen iets van hun mysterie hebben behouden. Noch is hij een Rembrandt, die ons met zijn verbeeldingskracht meeneemt naar onbekende werelden. Hals is een kunstenaar wiens innovaties makkelijker over het hoofd worden gezien. De ongekunstelde frivoliteit van zijn portretten is deels gemeengoed geworden, zeker nu iedereen rondloopt met een smartphone. Dit oeuvre is vertrouwd, al te vertrouwd, temeer omdat we bekend zijn met de vooruitstrevende kunstenaars die erna kwamen: Manet, Whistler, Van Gogh, de lijst Hals-bewonderaars is lang. Naast tijdgenoten als Michiel Jansz. van Mierevelt of Pieter de Grebber, treft Hals ons echter opeens als zeer gedurfd en progressief. Deze traditionelere schilders vielen buiten de strekking van de tentoonstelling, maar de afwezigheid van hun werk laat zich navoelen.

• Frans Hals, tot 9 juni, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

De solotentoonstelling in Utrecht van de in Berlijn en Beiroet gevestigde kunstenaar Marwa Arsanios (1978) is het eerste deel van een drieledig project, dat verder bestaat uit een publicatie op het online forum van BAK, dat luistert naar de naam Prospections en dat geactiveerd zal worden via een reeks leesgroepen en een conferentie met kunstenaars, denkers en activisten die zich zullen buigen over het idee van vruchtgebruik. Dat aan de discursieve elementen evenveel belang wordt gehecht als aan de expo zelf, zegt veel over de benadering van Arsanios, die als kunstenaar sterk onderzoekend werkt, en van wie de productie altijd in dialoog staat met concepten en ideeën uit de kritische theorie, van de Frankfurter Schule tot post- en dekoloniale theorie.

Zoals de titel aangeeft, staat de notie van ‘usufruct’ of vruchtgebruik centraal. Uit zowel de inleidende zaaltekst als uit Chart for the Usership of the Land (2022) – een reeks prints die bij de ingang van de tentoonstelling hangen – blijkt dat Arsanios de nadruk legt op het collectieve recht op toegang tot en gebruik van land, bepleitend dat dit recht het kapitalistische eigendomsrecht zou moeten overtreffen (en uiteindelijk zou moeten vervangen). Ook wordt aangegeven dat het idee van vruchtgebruik niet geheel onproblematisch is: het maakt deel uit van, en is deels in overeenstemming met, dezelfde wettelijke kaders die privaat eigendomsrecht mogelijk maken en beschermen. Zoals theoretici Fred Moten en Stefano Harney uiteenzetten in hun boek All Incomplete, impliceert usufruct ook een ‘goed’ gebruik en daarmee een zekere logica van optimalisering, die volgens hen samenhangt met koloniale uitbuiting en ecologische verwoesting. Toch biedt Usufructuaries of Earth voorbeelden – modellen – van vruchtgebruik die tegen deze logica indruisen en alternatieven bieden.

Chronologisch gezien is de video Falling is not collapsing, falling is extending (2016) het vroegste werk in de tentoonstelling. De video is deels gefilmd in het pand waarin Arsanios de eerste jaren van haar leven doorbracht en dat binnenkort zal worden gesloopt. Verder bestaat Falling is not collapsing uit erg trage close-ups en vanuit de Middellandse Zee gefilmde beelden, die stortplaatsen net buiten Beiroet in beeld brengen. Hier wordt op grote schaal (sloop)afval gedumpt, wat resulteert in bijna sublieme vuilnishopen. De schade aan het milieu is uiteraard enorm, maar vanuit kapitalistisch oogpunt biedt dit ook mogelijkheden: vastgoedspeculanten, zo leren we, kopen gretig de omliggende braakliggende en gedevalueerde gebieden op, in de hoop ze later te kunnen ontwikkelen. Falling is not collapsing toont echter ook hoopgevende beelden van planten en insecten die volharden midden in de ecologische ravage. Dezelfde veerkrachtige organismen komen terug in Resilient Weeds (2016), een reeks inkttekeningen. En ook de sculpturen in Models of landfills, land extensions and garbage mountains (2016), hier uitgevoerd met materialen gevonden op slooplocaties rondom Utrecht, gaan verder in op hetzelfde onderwerp door geabstraheerde schaalmodellen van de afvalbergen rond Beiroet te tonen.

De kern van de tentoonstelling bestaat echter uit de vierdelige videoreeks Who Is Afraid of Ideology?, die explicieter refereert aan het idee van vruchtgebruik. Elke ‘aflevering’ gaat dieper in op één casus die de privatisering van land en natuurlijke grondstoffen problematiseert. Het eerste deel (gefilmd in 2017) bestaat grotendeels uit gesprekken met leden van de Koerdische vrouwenbeweging. Leden van die beweging, die in een min of meer autonome berggemeenschap leven, gaan in op hoe radicale politieke strijd en gewapend verzet voor hen onlosmakelijk verbonden zijn met zorg voor de natuurlijke omgeving, die hen beschermt en in stand houdt. Het tweede deel (uit 2019) is gefilmd in Jinwar, een dorp dat in 2016 werd gesticht door vrouwen uit dezelfde beweging. De video brengt niet alleen in beeld hoe verschillende generaties vrouwen hier samenleven en in hun eigen bestaansmiddelen voorzien, maar ook hoe de gemeenschap na vele jaren monocultuur de bodem van de omliggende gebieden herstelt door er verschillende gewassen te planten.

Who Is Afraid of Ideology? Part 3: Micro Resistencias (2020) houdt een vergelijkbare thematiek aan, hoewel de film is gemaakt in Tolima in Colombia en de strijd toont van leden van de inheemse Pijao-gemeenschap, die hun grondgebieden proberen te beschermen tegen verregaande privatisering en grootschalige landbouwindustrie. Met name toont Arsanios hoe hier autochtone en bedreigde boon- en maïszaden worden geconserveerd en gezaaid, om tegelijkertijd aan duurzame landbouw te doen én politieke en economische onafhankelijkheid te bewaken. Door binnen één werk geografisch ver verwijderde praktijkgevallen te koppelen, breekt de kunstenaar impliciet een lans voor internationalistische – of beter: translokale – vormen van verzet tegen geglobaliseerd kapitalisme.

Het vierde deel van de serie, tot slot, is formeel gezien het interessantst. Hier komt een gebied in Libanon aan bod dat voorheen een privaat geëxploiteerde steengroeve was, en nu getransformeerd wordt in een masha’a – een stuk land dat, volgens de oude Ottomaanse wetten, uitsluitend bestemd is voor gemeenschappelijk vruchtgebruik. Who Is Afraid of Ideology? Part 4: Reverse Shot (2022) is vrij letterlijk een poging om landgebruik dat niet onderworpen is aan eigendomswetten te verbeelden. Een groot deel van het werk bestaat uit een soort socratische dialoog tussen verschillende vrouwen van wie de identiteit onbekend blijft (we horen enkel hun stemmen) rond dit gedachte-experiment; een aanhanger van het new materialism gaat in gesprek met iemand die het historische materialisme (of marxisme) aanhangt – stromingen waartussen ook Arsanios’ werk zelf lijkt te schipperen. Hoewel de eerste afleveringen in de serie een grotendeels documentair karakter hebben, experimenteert Arsanios hier ook met digitale voorstellingen. In één beeld, naar het einde toe, wordt het land letterlijk autonoom: een render van de steengroeve zweeft in het midden van het beeld en verdwijnt uiteindelijk onder muzikale begeleiding uit zicht. Deze scène is ambigu en complex te noemen, maar kan in verband worden gebracht met een eerder (en uitzonderlijk reflexief) moment in de video, wanneer een parallel wordt getrokken tussen het vastleggen van camerabeelden en het toe-eigenen van de natuurlijke omgeving. De paradox die zichtbaar wordt, is dat het filmen van een landschap dat zich volledig geëmancipeerd heeft van het idee van privaat bezit, gezien zou kunnen worden als een soort reappropriatie, terwijl artistieke praktijken als die van Arsanios – die fungeren als onvolmaakte prefiguraties van zo’n toekomst – vooralsnog nodig zijn om zelfs maar een denkbeeldige glimp van zo’n landschap op te vangen.

• Usufructuaries of Earth, tot 2 juni, BAK, Pauwstraat 13a, Utrecht.

Het Drents Museum heeft de goede gewoonte om kunstenaars van rond 1900 uit de vergetelheid te trekken. Dit voorjaar is het de beurt aan broer Adrianus ‘Janus’ (1881-1961) en zus Christine (1890-1973) van Zeegen. Samen woonden en werkten zij in Amsterdam. Hij legde zich zijn hele leven toe op de teken- en schilderkunst, zij wijdde zich aan kunstnaaldwerk, veelal naar ontwerpen van haar broer. Waar Janus nooit fortuin wist te maken, was het werk van Christine behoorlijk succesvol. Zij liet haar carrière echter na tien jaar achter zich. Beiden waren nagenoeg autodidact, en het is wellicht daaraan te danken dat ze volstrekt unieke technieken ontwikkelden. Janus werkte al vroeg met een ‘tekensnijkunst’, door delen van de kartonnen ondergrond weg te rullen. Later kwam daar nog ‘boetseerkunst in olieverf’ bij. Natuurlijke materialen als zand, gruis en stukken lava mengde hij door de verf. Christines textielwerk onderscheidt zich in de wijze waarop ze reliëf wist te creëren. De wereld van de natuur, met name het diepzeeleven, verbindt beide oeuvres met elkaar. Vissen en koralen vinden hun weg in zowel wol en zijde als olieverf en zand.

Het Drents Museum pretendeert niet een volledig overzicht van de bezigheden van de Van Zeegens te geven. Er zijn geen zaalteksten. De kleine tentoonstelling moet dan ook worden gezien in combinatie met een monografie in de serie Monografieën van het Drents Museum over kunstenaars uit het tijdperk rond 1900. De grondig gerechercheerde essays schetsen waardevolle context. Zo lezen we dat er contacten waren met Jan Toorop, Jan Sluijters, Piet Mondriaan en Amsterdamse kunstkringen als de V.A.N.K., de Onafhankelijken en Arti et Amicitia. Ook voor wie de catalogus niet leest, is in de bescheiden ruimte van het museum goed te zien dat zowel Janus als Christine vol in het discours van hun tijd stonden rondom vorm, lijn en abstractie. Bij Janus is de lijnvoering van Toorop te herkennen, die tijdelijk zijn mentor was, maar zijn diep uitgesneden roggen of grillige koraalriffen die tot over de lijst lijken te groeien, nemen toch een heel eigen plaats in.

Eén hoek is gereserveerd voor biografisch materiaal, waaronder een groep portretten van Janus die sterk doet denken aan het werk van Odilon Redon. Hier valt een en ander te voorvoelen over de familierelaties. Het zijn dromerige portretten van moeder Van Zeegen en van Christine, als kind of als bruid, die titels dragen als Lichtpoëzie of Poëzieidealiteit. Het wijst op de hechte band tussen broer en zus, maar het museum laat duidelijk zien dat deze band alleen vanuit het perspectief van Janus is verbeeld en verwoord. Zijn hele leven hield hij uitgebreide notitieboeken bij, beseffend of wellicht vooral hopend dat iemand zich in de toekomst met hun oeuvres zou bezighouden. In zijn woorden hadden broer en zus dezelfde ‘kunstaanvoelingen’. Hij benadrukte meermaals dat Christine meer was dan slechts de uitvoerder van zijn ontwerpen, de rolverdeling die gangbaar was in het kunsthandwerk van rond 1900. Zij was degene die in staat was het werk in kleur en materiaal ‘te bezielen’.

Waar de invloeden bij Janus zowel in de tentoonstelling als in de catalogus visueel boven komen drijven, blijft Christine een onderzees enigma. Ze volgde geen kunstopleiding, ze schreef niets over haar werk en verliet de kunstwereld grotendeels in 1925, na haar huwelijk. Stille wateren hebben diepe gronden en Zeepolyp (1918) illustreert dat. Wat betreft het gebruik van wol heeft Christine alle mogelijke registers opengetrokken. De achtergrond toont een duizelingwekkende hoeveelheid wolpluizen in verschillende tinten, het resultaat van de zogenoemde techniek van de geschoren draad. Hierin werd zij geïnspireerd door het pointillisme van haar broer, maar Christine gebruikt het effect op eigen wijze om een achtergrond te suggereren. De poliep zelf bestaat uit dikke strengen, afgewisseld met festonsteken, losse, dunne lussen, uitmondend in hangende draden, zowel mat als glanzend. Christine toont een haast grenzeloze en intuïtieve materiaalbeheersing. Dit is totaal anders dan ieder kunstnaaldwerk uit haar tijd. Het museum probeert haar werk naar het heden te trekken in een samenwerking met de hedendaagse borduurkunstenaar Alexandra Drenth, maar ook in die vergelijking blijkt vooral hoe zonderling Christines oeuvre is. Qua vorm en driedimensionaliteit liep zij vooruit op de veel latere fiber art movement, hoewel kleiner in schaal. Daarbij is Zeepolyp geen abstracte vorm, het is een prachtig zeewezen.

Het Drents Museum heeft 236 werken van het duo in het depot. Slechts drie daarvan zijn van Christine. De carrière van Janus nam meer jaren en werken in beslag, maar toch voelt de opstelling evenwichtig. De diverse materialiteit van beide oeuvres kan tot haar recht komen. Het museum kiest er bijvoorbeeld niet voor om naarstig voorstudies van Janus naast de naaldwerken van Christine te hangen. Aanvullende bruiklenen komen uit de collectie van het TextielMuseum in Tilburg. Ook Stille Eeuwigheid (1915) is te zien, een gestileerde kruisiging, waarin neerhangende zijden draden de smarten van het kruis symboliseren. Het werk werd al in 1924 door het Kunstmuseum Den Haag aangekocht. Het is jammer dat de borduurwerken uit deze externe collecties zijn ingelijst. De letterlijke diepte van Christines werk raakt daarmee opgesloten, daar waar de grove materieschilderijen van Janus dat niet zijn.

Het is meer dan de moeite waard dat deze kunstenaars weer aan de oppervlakte worden gebracht, samen met de vele rimpelingen waarmee zij de kunstwereld van hun tijd beroerden. Beide makers benaderden hun materialen op manieren die pas na de Tweede Wereldoorlog op grotere schaal werden toegepast. Hoe interessant het ook is om die relaties belicht te zien, dit werk ademt vooraleerst een zeldzame onderwaterstilte die in de diepte mag blijven. Het ontbreken van begeleidende teksten in de tentoonstelling benadrukt die serene schemerzone. Tussen de werken met hun donkere achtergronden waant de bezoeker zich in het aquarium van Artis, waar de Van Zeegens na sluitingstijd werden binnengelaten door een bevriende bioloog. Hun verstilde verwondering voor de mysteries van de flora- en faunawereld, zo treffend op het doek gebracht, krijgt in Assen, hoe bescheiden ook, een weldadige ruimte.

• Christine en Janus van Zeegen. Vernieuwers in draad en verf, tot 15 september, Drents Museum, Brink 1, Assen.

Onlangs vervelde Netwerk Aalst tot NW. Het huis voor hedendaagse kunst en film heropende met Ritual in Transfigured Time, een kleine maar mooie, coherente tentoonstelling gecureerd door de nieuwe artistieke leiding, Laura Herman en Godart Bakkers. Centraal staat de gelijknamige 16mm-film van Maya Deren (1917-1961). Met een duur van nog geen kwartier beslaat het werk toch ongeveer een vijfde van Derens invloedrijke en experimentele cinematografische oeuvre, goed voor in totaal een 75-tal minuten aan originele onderwerpen, cameravoering en montagetechnieken. Tijdens haar korte, intense leven was Deren ook filmtheoreticus, kunstdocent, dichter, fotograaf, danser en choreograaf. De danskunst werkte zo sterk door in haar films dat er dikwijls naar verwezen werd als ‘choreocinema’. Zelf legde ze expliciet het verband in het drie minuten lange A Study in Choreography for Camera (1945). Met Ritual in Transfigured Time (1946) trok ze die crossdisciplinaire lijn door.

De stille zwart-witfilm heeft veel weg van een droom, vol ‘transfiguraties’ of gedaanteverwisselingen. Twee personages – vertolkt door Deren en Rita Christiani – reizen langs plekken en situaties: een woonkamer, een mondain feest, een zonovergoten tuin met witte zuiltjes en standbeelden. Op een bepaald moment metamorfoseert de ene figuur in de andere en omgekeerd, wat suggereert dat de twee vrouwen één personage vormen. Hun bizarre tocht eindigt in zee, onder water, waar de zwart-witbeelden omslaan in een spookachtig negatief.

Naast de centrale rol van dans, gebaren en bewegingen, manifesteert de aanpak van Deren zich ook in het dansende cameraperspectief en het dynamische ritme van de montage, met vertraagde beelden, plotse stills en herhalingen van shots. De raadselachtige film bevat elementen die veel rituelen karakteriseren: het feestelijke, het belang van fysieke communicatie, een levende gemeenschap, het spel met genderrollen of metamorfoses. Het zwierige sociale vlechtwerk van de elkaar kruisende feestvierders doet bovendien sterk denken aan de rituele ‘depersonalisatie’ waar Deren over schreef in An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film, een boek dat in hetzelfde jaar uitkwam als Ritual in Transfigured Time: ‘De rituele vorm behandelt de mens niet als bron van de dramatische actie, maar als een enigszins gedepersonaliseerd element in een dramatisch geheel. De bedoeling van een dergelijke depersonalisatie is niet de vernietiging van het individu; integendeel, het plaatst het individu buiten de persoonlijke dimensie en bevrijdt het van specialisaties en beperkingen. Het wordt onderdeel van een dynamisch geheel dat, net zoals in alle creatieve relaties, de delen van het individu een grotere betekenis toekent.’

Depersonalisatie is ook wat de wezens op de schilderijen van Carlotta Bailly-Borg (1984) lijkt te tekenen, maar dan minder emancipatorisch dan bij Deren. Hun schetsmatige, cartooneske gelaatstrekken, de monochrome kleuren en vage omtrekken van hun genderloze lichamen en hun versmeltende ledematen suggereren een beklemmende collectiviteit waarin het individu van zichzelf vervreemdt. De merkwaardige titels Clogged (2022), Stroppy (2024) en Misremembering (2024) staan in het infoblaadje, maar ze kunnen spijtig genoeg niet aan de afzonderlijke werken gekoppeld worden, want in de tentoonstelling zijn titelbordjes afwezig. Bailly-Borgs schilderijen zijn een revelatie vanwege de originaliteit van het kleurenpalet, de picturale toets en compositie. In de verduisterde expozaal worden ze theatraal uitgelicht, net als de installatie Near An Ear, A Nearer Ear, A Nearly Eerie Ear (2021-2024): twee witte wanden met glazen deuren waarop dezelfde cartooneske figuren staan gezandstraald. De belichting werpt schaduwen op de vloer en vervormt hun proporties.

Door de verduistering vervaagt het onderscheid tussen de exporuimtes en de daarnaast gelegen filmzaal, wat als een statement van Herman en Bakkers te lezen valt: in dit huis zullen we wel vaker de cross-overs opzoeken. Verder bestaat de tentoonstelling hoofdzakelijk uit videowerken. Rehearsal (2024) van Ula Sickle (1978) is een eigentijdse vorm van ‘choreocinema’, gefilmd in één langgerekt shot door een bijzonder dansante camera. Die draait rond haar as, neemt een van de drie dansers of de ‘triangulist’ in close-up, zoomt terug uit naar de majestueuze inkomhal van Bozar… Al dansend voeren de performers geheimzinnige handgebaren uit die lijken op woorden in een niet te ontcijferen gebarentaal.

In de kaderende tekst benadrukken de curatoren dat ze gesproken taal achterwege willen laten: ‘enkel het lichaam spreekt’. Toch zijn het net Onyeka Igwe’s (1996) gedachten en vragen waarmee ze de montage van etnografische filmfragmenten boven- en ondertitelt, die Specialised Technique (2018) zo ontroerend maken. Stille Britse archiefbeelden tonen zwarte lichamen die rituele dansen uitvoeren, onderworpen aan een koloniaal-wetenschappelijke blik. Igwe stelt bijvoorbeeld een van de gefilmde figuren een onmogelijke vraag om consent: ‘Do you want me to see your face?’ Ook haar zorgzame montage, die beelden herhaalt, vertraagt en ostentatief weglaat, onthult het geweld van de oorspronkelijke beeldvorming, terwijl ze de voormalige ‘studieobjecten’ tegelijk iets van hun waardigheid en individualiteit teruggeeft.

De vandaag alomtegenwoordige interesse in ‘het rituele’ vertaalt zich niet zelden in vormen van neokoloniale culturele appropriatie. Een kritische focus op de rol en waarde van rituelen in hedendaagse, geseculariseerde westerse samenlevingen is een manier om die val te vermijden. (LA)HORDE, een dansgezelschap uit Marseille, roept met de kortfilm Cultes (2019) de vraag op naar wat nog overblijft van de subversieve en emancipatorische kracht die muziekfestivals werd toegedicht in de jaren zestig en zeventig. Bitter weinig, zo blijkt uit de hybride montage van amateurvideo’s gemaakt door festivalgangers, een gestileerd gefilmd doopritueel en half in scène gezette beelden van (LA)HORDE-dansers die zich (nog voor de pandemie) tussen de extatische festivalmassa begeven. De onheilspellende film, die toepasselijk speelt in de zo goed als lege filmzaal van NW, toont hoe de belofte van individuele vrijheid en collectiviteit omsloeg in plat consumptiespektakel.

Misschien schuilt in de traditie van het carnaval wél potentieel voor relevante eigentijdse rituelen? Dat is wat de film Faz que vai/Set to Go (2015) van Bárbara Wagner (1980) en Benjamin de Burca (1975) doet uitschijnen: een reeks portretten van exuberant gekostumeerde dansers in de buitenwijken van een grote Braziliaanse stad. Door het kenmerkende spel met gender, klasse, kleur en andere identiteitsaspecten slaagt carnaval er vaak in om feest en protest in zich te verenigen. Dat zoiets niet automatisch de meest progressieve boodschappen oplevert, demonstreert Vlaanderens meest beruchte carnavalsfeest: dat van Aalst. Waren het de vele controverses rond seksisme, homofobie, racisme en antisemitisme die de curatoren ervan deden afzien om dit wijde open doel te negeren, en dit lokale beest niet in de ogen te kijken? Welk soort plek wil NW zijn? Een huis ‘met een oog op onze stad, streek en de wereld’, zoals het op de website staat, of toch liever een kleine kunsthal niet ver van het station, waar hedendaagse kunstnomaden even binnen kunnen wippen, onderweg tussen Gent en Brussel?

• Ritual in Transfigured Time, tot 26 mei, NW, Houtkaai 15, Aalst.

De solotentoonstelling van Herman Asselberghs (1962) is academisch te noemen in een aantal betekenissen van dat woord. Om te beginnen maakt Time Wasted deel uit van zijn doctoraatsonderzoek, getiteld Film School Time. Bovendien hebben de werken ook inhoudelijk betrekking op een academie, de Brusselse Sint-Lukas-campus van LUCA School of Arts (een onderdeel van de KU Leuven), waar Asselberghs al meer dan een kwarteeuw actief is en waar hij de masteropleiding film coördineert. Het is duidelijk dat hij op die school heel wat heeft zien veranderen. In een interview met Bjorn Gabriels, dat online verscheen in het filmtijdschrift Fantômas, dat na te lezen valt op de tentoonstelling, en dat lijkt te fungeren als ‘geschreven supplement’ bij het doctoraat in de kunsten, gaat Asselberghs daar uitgebreid op in. Zijn analyse is niet nieuw, en hij beroept zich op theorieën van pedagogen Jan Masschelein en Maarten Simons, die een school definiëren als ‘plek voor een leren zonder onmiddellijke finaliteit, als open gebeuren met open einde, als onbestemde tijd’. Het is een bekende kritiek dat het hoger onderwijs in Europa is ‘vermarkt’ en resultaatgerichter is geworden sinds de Bolognaverklaring uit 1999. ‘Voor jonge mensen en personeelsleden van alle leeftijden,’ zo zegt Asselberghs, ‘zijn kunstenhogescholen een uitgelezen leerschool in de neoliberale sfeer.’

Op Time Wasted wordt het probleem van het onderwijs aangekaart onder de noemer ‘aandacht’ – het cognitieve proces dat samengaat met gericht waarnemen – en aan de hand van wat het betekent om, als student, aandachtig te zijn. In een van de drie films, Times 2 (2024), in het midden van de tentoonstellingsruimte, worden op twee schermen simultaan twintig stille filmportretten van studenten getoond. Ze doen denken aan de Screen Tests die Andy Warhol maakte tussen 1964 en 1966, met één significant verschil: de mensen die Warhol filmde, zoals Lou Reed, Edie Sedgwick of Susan Sontag, wisten dat ze gefilmd werden. En vooral: ze gedroegen er zich naar, door te poseren, te lachen, in de lens te kijken. De studenten van Asselberghs zijn met iets anders bezig. Aandacht schenken aan deze films betekent kijken naar andermans aandacht, zonder dat het object van die aandacht zichtbaar is. De studenten kijken naar iets buiten beeld (soms dragen ze oortjes of een hoofdtelefoon) – een computerscherm, een nummer van De Witte Raaf, een telefoon, of nog iets helemaal anders. Omdat ze tijdens het academiejaar gefilmd zijn, op de school en tijdens de schooluren, thematiseren ze automatisch de aandacht van studenten, en roepen ze de vraag op waarmee een student – die even ongemakkelijke als benijdenswaardige tussenvorm tussen kind en volwassene – zich zou moeten bezighouden. Als de Screen Tests van Warhol de fifteen minutes of fame thematiseren die in ieders bereik liggen dankzij een filmopname, dan confronteert Times 2 de toeschouwer met een ‘zijnsvorm’ die niet meer het speelse van het kind kenmerkt, maar ook nog niet het drukke, getimede, doelgerichte leven van de volwassene.

Achter in de zaal wordt Leçon d’objet / Object Lesson (2024) geprojecteerd, te bekijken vanaf een kleine tribune, als in een klaslokaal. Een ‘objectles’ is een onderwijsmethode waarbij één ding centraal wordt geplaatst, om ernaar te kijken en het te bespreken. In de film van Asselberghs is dat de camera zelf, een Blackmagic 4K. Toch komt er meer in beeld in deze essayfilm, en eerder dan Warhol is Godard hier een referentiepunt – je kan op een academische en toch geïnspireerde manier naar geijkte voorbeelden werken. Een Franstalige voice-over becommentarieert de gebeurtenissen, en ook het filmmaken zelf wordt gethematiseerd – het initiële idee voor Time Wasted was een bioscoopfilm binnen de schoolmuren. Als de camera zelf in beeld komt – als een hoekig, zwart, vogelachtig monster – is dat een beetje beangstigend, ook omdat het contrast zo groot is met de camera die de meeste mensen sinds enkele jaren gewoon op zak dragen, als onderdeel van hun telefoon. Leçon d’objet/Object Lesson vraagt op die manier aandacht voor de democratisering of eerder nog de banalisering van film. Opnieuw (maar specifieker) is de vraag: wat studeer je, als filmstudent, nu het medium film nauwelijks nog over een aura beschikt en geen expertise meer lijkt te vereisen?

Een van de mooiste object lessons uit de wereldliteratuur staat in Underworld van Don DeLillo uit 1997. Een leerkracht-jezuïet vraagt een student om zijn schoen op tafel te zetten en zelfs de kleinste onderdelen zo nauwkeurig mogelijk te benoemen. De conclusie: ‘Je zag het ding niet omdat je niet wist hoe te kijken. En je wist niet hoe te kijken omdat je de namen niet kent.’ Ook in Time Wasted komt onvermijdelijk taal tevoorschijn – kan je aandacht schenken zonder van taal gebruik te maken, al is het dan in gedachten? De eerste van de drie films in de tentoonstelling, vooraan, heet As If in a Dream (2024) en bestaat volledig uit tekst. De titel lijkt ironisch: wie droomt er nu van tekstflarden zoals ‘time set in motion’ of ‘in French attention refers to attendre’, in witte letters tegen een blauwe of groene achtergrond? As If in a Dream is een academische oefening, als een theoretisch experiment voor een even gedroomde als onmogelijke film die enkel uit letters is opgetrokken. Ook hierbij is een ‘geschreven supplement’ voorhanden: een klein, roze boek met als titel This Sentence Will End, waarvan iedereen een exemplaar mee naar huis kan nemen, en waarin opnieuw woorden tegen een kleurige achtergrond verschijnen. Vlak na As If in a Dream wijst dat, natuurlijk, op de vraag die iedereen die nog heeft leren lezen in de twintigste eeuw zich wel vaker stelt: is lectuur op papier anders dan op een scherm, en gaat er een andere vorm van aandacht mee gepaard?

Het bijzondere aan Time Wasted als geheel is dat Asselberghs – op een ook wat jezuïtische en licht ironische manier – elk definitief oordeel of cultuurpessimisme opschort. Het hoger onderwijs mag dan ‘vermarkt’ zijn, van wanhoop over de talenten en mogelijkheden van studenten is er geen sprake, noch over de vernietiging van aandacht in een beeld- en schermcultuur. De titel van de tentoonstelling lijkt enerzijds te verwijzen naar het ‘tijdverlies’ dat een kunstinstituut als Argos, net als een school, mee mogelijk kan maken. Bovendien wordt de duur van de drie films nergens meegegeven: ‘Het zou,’ volgens de zaalgids ‘het verliezen van tijd enkel in de weg staan.’ En anderzijds is er toch ook weer, in die titel, dat even rare als verslavende tijdverlies dat voor de eeuwwisseling niet bestond (en dat in televisiekijken een onvolkomen want geprogrammeerd antecedent kende): online zijn, surfen, scrollen, swipen, being on The Gram. Zijn sommige vormen van tijdverlies beter dan andere? Het is een existentiële in plaats van een academische vraag.

• Herman Asselberghs. Time Wasted, tot 30 juni, Argos, Werfstraat 13, Brussel.

‘Ergens anders is het altijd beter. Dus ik doe al eeuwen niks anders dan vertrekken en weer aankomen,’ schrijft Chantal Akerman (1950-2015) in haar boek Ma mère rit (2013), waarvan zopas een Nederlandse vertaling verscheen. Het oeuvre van de Belgische filmmaker, schrijver en kunstenaar ontvouwt zich binnen de wisselende omgeving van het voortdurende onderweg zijn. Van benauwende (keuken)interieurs in steden als Brussel, Parijs en New York tot tijdelijke tussenplaatsen zoals woestijnlandschappen in Mexico en het Midden-Oosten. Al reizend filmt ze en al filmend reist ze. Ze neemt afstand om dichterbij te komen.

De langverwachte eerste Belgische overzichtstentoonstelling, die na de zomer in een aangepaste versie naar Parijs verhuist, plaatst de verschillende locaties, media en genres centraal die Akerman tijdens haar carrière heeft doorkruist. In twaalf tentoonstellingszalen brengen curatoren Laurence Rassel, Céline Brouwers en Alberta Sessa een chronologisch parcours samen van niet alleen verscheidene van Akermans artistieke (kort)films, installaties en rushes, maar ook uitzonderlijke archiefstukken van haar productiehuis, scenario’s, setfoto’s en brieven. De talrijke citaten op de muren verbinden het geheel en pogen inzichten in haar gedachten, twijfels en werkproces te geven.

De selectie onthult zelden tot nooit eerder gepresenteerd werk. Zo opent de eerste zaal met filmessays die Akerman in de zomer van 1967 draaide voor haar toelatingsexamen aan het Brusselse INSAS (Institut National Supérieur des Arts du Spectacle), waar ze werd toegelaten, maar al snel weer vertrok op zoek naar een vrijere manier van creëren. Op de vier korte 8mm-films in zwart-wit zonder geluid zien we naast passages van de Belgische kust in Knokke ook de binnenplaats van het Brusselse Hotel van Cleve-Ravenstein, waar nu CINEMATEK en de Fondation Chantal Akerman huizen. In deze eerste beelden is ook haar moeder Natalia aanwezig – de intieme maar complexe moeder-dochterband zou Akerman haar leven lang trachten te doorgronden.

Kort na de Tweede Wereldoorlog emigreerden Akermans Joods-Poolse ouders naar België. Natalia, de enige van haar gezin die Auschwitz overleefde, kon deze gruwel nooit verwoorden en was, in tegenstelling tot haar dochter, voortdurend aan huis gebonden. Met haar camera tracht Akerman dit onuitgesprokene te onderzoeken. In de kortfilm Saute ma ville (1968) is de achttienjarige filmmaker te zien die, schijnbaar onbezorgd en neuriënd, huishoudelijke taken uitvoert in een Brussels appartement, totdat ze de gaskraan van het fornuis opendraait en een explosie veroorzaakt. Haar personage vertoont onmiskenbare gelijkenissen met de door Delphine Seyrig vertolkte huisvrouw in Akermans monumentale Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – in 2022 door het Britse Sight and Sound uitgeroepen tot de beste film aller tijden.

Akermans interne rusteloosheid en wantrouwen ten aanzien van een ‘thuis’ brachten haar naar New York. Naast setfoto’s, aantekeningen en poëtische scenario’s – om een film te maken moest je volgens Akerman altijd eerst schrijven – van haar single-set film Hotel Monterey (1972), wordt La Chambre (1972) geprojecteerd. Geïnspireerd door de avant-gardecinema van onder anderen Michael Snow en Yvonne Rainer, zijn beide films het gevolg van een fascinatie voor de ruimtelijke vormgeving van interieurs en een minimalistische registratie van architecturale structuren.

Akerman richtte haar open blik ook naar buiten, naar wat of wie vaak aan het oppervlakkige zicht van de toeschouwer ontsnapt. Zo demonstreren ook de rushes van Hanging Out Yonkers (1973), het veelbelovende maar nooit gemonteerde project waarvoor Akerman samen met Babette Mangolte portretten filmde van jonge drugsverslaafden in een dagcentrum in Yonkers, grenzend aan The Bronx. ‘Het speelde zich ergens anders af, aan het einde van de wereld,’ zei ze daarover, ‘en dan kwam ik daar aan en dan luisterde en keek ik.’

Akermans scherpe observaties van mensen en locaties in de marge resulteerden niet alleen in experimentele cinema, maar vanaf het midden van de jaren negentig ook in multimediale installatiekunst. Haar eerste imposante installatie D’EST, au bord de la fiction (1995), gecreëerd in samenwerking met monteur Claire Atherton, bestaat uit vierentwintig televisieschermen op sokkels, in acht triptieken verspreid over de ruimte. De schermen tonen fragmenten uit Akermans documentaire D’Est (1993), waarvoor ze, kort na de val van de Berlijnse Muur, naar Oost-Europa trok om er de overgangsperiode in voormalige Sovjetgebieden vast te leggen. Mensen wachten, omgeven door wisselende seizoenen, bij stationshallen, telefooncellen, vervallen gebouwen en bushaltes, en staren gelaten voor zich uit.

Met D’EST, au bord de la fiction verplaatste Akerman als een van de eersten haar filmkunst naar de museale tentoonstellingsruimte. Statische long takes en tracking shots worden over de schermen gedeconstrueerd tot één uitgepuurde, lange travelling. Als toeschouwers zijn we zo niet alleen in staat om de verschillende sequenties gelijktijdig waar te nemen, maar herhalen we ook de slepende camerabewegingen, door onszelf langs de voorbijglijdende gezichten en landschappen te bewegen. De klankband, soms synchroon, soms niet, stuurt de indringende stroom van stemmen en bevreemdende geluiden. Op een vijfentwintigste televisiescherm is Akerman zelf te horen, terwijl ze buiten beeld spreekt over de drijfveren van het project en het beeldverbod binnen de Joodse traditie.

Akermans laatste installatie Now (2015), geproduceerd voor de Biënnale van Venetië, kort voor haar zelfgekozen dood, sluit het geheel af. In tegenstelling tot haar laatste film No Home Movie (2015), waarin het langzaam afscheid nemen van haar moeder centraal staat, is deze installatie extreem gewelddadig. In een verduisterde ruimte hangen vijf grote schermen waarop beelden van – volgens Akerman ongedefinieerde – woestijnlandschappen in het Midden-Oosten in een snel tempo voorbijrazen. De immersieve installatie doet denken aan de cinematografie van de Holocaustfilm The Zone of Interest (2023) van de Britse regisseur Jonathan Glazer. Op Akermans desolate terreinen zijn geen mensen te zien, maar door de verontrustende soundtrack galmen steeds luider en indringender geluiden van krijsende vogels, geweerschoten, kinderen, een muezzin, schreeuwende mensen, een joods gebed en constante explosies. Een pijnlijke vraag dringt zich op: welke positie neem je in als toeschouwer van aanhoudend geweld?

De blijvende culturele impact van Akerman kan nauwelijks worden overschat. Zoals de bijdragen van Anouk De Clercq, Sharon Lockhart en Wang Bing in de catalogus illustreren, vormen de universele thematieken en grensverleggende vormentaal van Akerman een onuitputtelijke bron van inspiratie voor hedendaagse makers. Een waardevolle aanvulling op de expo in Bozar vormt de gelijklopende tentoonstelling Là in het S.M.A.K., waar audiovisuele kunstenaars Sirah Foighel Brutmann (1983) en Eitan Efrat (1983), door gevoelige elementen van hun gelijkaardige diasporageschiedenis, in dialoog treden met Akermans praktijk, haar Joods-Europese achtergrond en ambigue band met Israël. Toen Glazer de Oscar voor beste internationale film in ontvangst mocht nemen, legde hij in zijn speech de link tussen de Holocaust en het leed in Gaza. Ook het beklijvende werk van Akerman kan wijzen op blinde vlekken voor grootschalige ontmenselijking.

• Chantal Akerman. Travelling, tot 21 juli, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De titel van deze grote overzichtstentoonstelling in het KMSKA wijst op een spreidstand. De abstracte schilderkunst die Jef Verheyen (1932-1984) bepleitte in teksten, keerde zich immers nadrukkelijk af van de representatie en dus van de schilderkunst als venster. Verheyen deed dat vanuit een paradoxale, conservatieve invulling van het modernisme. ‘Al wat uitsluitend het essentiële als waarde draagt is modern en zal het ook blijven,’ zo valt te lezen op een van de vele documenten in de tentoonstelling, een samenwerking met het M HKA en het Jef Verheyen Archief. In de geest van de kunstenaar ligt de nadruk op esthetische categorieën en op de artistieke context waarin zijn werken circuleerden. Het levert een serene en doordachte opstelling op die veel aan de verbeelding overlaat en weinig oog heeft voor de historische en politieke context.

De thematische openingszaal plaatst de titel in perspectief. Centraal staat een versie van Le vide, een groot kader dat Verheyen in 1967 maakte met Günther Uecker voor de openluchttentoonstelling Vlaamse Landschappen in het Oost-Vlaamse Mullem. Daar toonde dit werk een veranderlijke lucht, hier staat een aluminium schaalmodel op een sokkel. Het laat vooral de leegte uit de titel zien en fungeert als interpretatief kader. In dezelfde zaal hangt Venus Saphira, een laat werk uit 1978-1983, een grote blauwe dégradé waarvan de titel verwijst naar Vénus bleue (1961) van Yves Klein, de kunstenaar met wie Verheyen nog het meeste affiniteit had. Uit de titel blijkt ook dat Verheyen het licht schilderde zoals dat gebroken wordt door blauwe edelsteen, maar in combinatie met Le vide roept het tegelijk een wolkeloze lucht op. Nog in deze zaal zijn Concetto Spaziale (1960) van Lucio Fontana en Umrahmen (1971) van Uecker te zien: twee even agressieve als regeneratieve gestes, waaruit een haat-liefdeverhouding met de schilderkunst spreekt. Fontana maakte incisies in een blanco canvas, Uecker sloeg nagels in een houten kader, als om de schilderkunst te kruisigen.

Het werk van Verheyen kan niet los gezien worden van de ZERO-beweging, die eind jaren vijftig ontstond als reactie op de informele schilderkunst en het abstracte expressionisme. Het netwerk verenigde een erg diverse groep kunstenaars, die vanuit een interesse in de fundamenten van de abstractie experimenteerden met ruimte, licht en beweging. Op de tentoonstelling worden naast Uecker, Fontana en Klein ook Otto Piene, Hermann Goepfert en Piero Manzoni vertegenwoordigd. Collectiestukken van Jozef Peeters, Constant Permeke en James Ensor laten Verheyens inbedding in een lokale kunstgeschiedenis zien. Recente werken van Pieter Vermeersch, Kim Sooja, Ann Veronica Janssens en Carla Arocha en Stéphane Schraenen leggen de link met het heden.

Verheyen speelde binnen ZERO een actieve rol. Hij nam deel aan tentoonstellingen en organiseerde de retrospectieve ZERO International Antwerpen in 1979 in het KMSKA. Naar aanleiding van een negatieve recensie schreef Verheyen in 1980 een lange autobiografische brief aan museummedewerker Jean Buyck. De brief, gepubliceerd in De Witte Raaf nr. 138, laat niet alleen iets zien van de complexe dynamiek van uitwisseling en beïnvloeding, maar toont ook het spanningsveld tussen een netwerk en de leden ervan. Wordt de brief niet in de tentoonstelling vermeld omdat er te veel petite histoire bij komt kijken? Of worden de plooien wat te gemakkelijk gladgestreken? Het museum voert Verheyen met een veelzeggend oxymoron op als ‘moderne meester’. Foto’s en documenten suggereren dat hij een spilfiguur was. Die insteek heeft ironisch genoeg iets provincialistisch: ze plaatst de kunstenaar, en in zekere zin ook zijn stad Antwerpen, in het brandpunt van wat in realiteit een instabiel netwerk zonder duidelijk centrum was. Tegelijk wordt voortdurend benadrukt dat Verheyen zich graag beschouwde als ‘le peintre Flamant’, een geuzennaam waarin zowel Vlaanderen als het kosmische vuur van het voor Verheyen zo belangrijke zonlicht doorklinken. Wie diens modernistische ‘essentialisme’ politiek wil lezen, kan het situeren tussen kosmopolitisme en Vlaams-nationalisme.

De thematische zalen volgen losjes een chronologische ontwikkeling. Een eerste zaal focust op de keramiek die Verheyen samen met zijn vrouw Dani Franque maakte in hun atelier in de Rubensstraat in Antwerpen. De vroege schilderijen zijn tactiel en morsig, en lijken met hun aardetonen en tumultueuze wirwar van ‘oervormen’ schatplichtig aan het abstracte expressionisme. Daarvan verwijderde Verheyen zich al snel via contacten met onder anderen Manzoni en Fontana, en via experimenten in monochromie en achromie (het schilderen in de niet-kleuren wit, zwart of grijstinten). De tentoonstelling toont deze ontwikkeling in twee zalen, waarin kleur en de ontwikkeling van een ‘non-plastische schilderkunst’ centraal staan.

Uit die periode stamt ook Verheyens manifest ‘Essentialisme’ (1958), dat oorspronkelijk in het Frans verscheen in De Tafelronde. De tekst getuigt van een optimisme dat vandaag vreemd en zelfs beangstigend klinkt: ‘Het is goed om in deze tijden te leven. Er komt een keerpunt aan dat essentieel zal zijn in de geschiedenis. Het lijkt erop dat alles naar zijn werkelijke waarde neigt.’ Zijn heil zocht Verheyen in neoplatonisme: ‘De zintuiglijke werkelijkheid bestaat niet op zichzelf, ze bestaat alleen door participatie, ze vervaagt voor het idee dat haar eeuwige voorbeeld is.’ Verheyens essentialisme is in de eerste plaats artistiek gefundeerd, en andere documenten tonen dat het versneden was met een waaier aan invloeden: presocratische elementenleer, taoïsme, boeddhisme, wetenschap… Kleur, licht, ruimte: ze verschijnen als absolute, geïsoleerde entiteiten, die an sich worden onderzocht. In dezelfde zaal is een zwart monochroom te zien met de nogal ongelukkige titel Vlaamse Aarde – Essentie-Aarde (1962). Het roept de vraag op hoe Verheyens essentialisme zich verhoudt tot zijn flamingantisme. ‘Ik was een overtuigd Vlaming en Europees ingesteld, en dacht dat alles nog te redden was,’ zo schreef hij in de al vermelde brief. ‘Ik was vrijzinnig maar de anderen hebben altijd trachten naar voren te brengen dat ik een fascist was.’ Of Verheyen daadwerkelijk een fascist was, is nog maar de vraag; omdat de tentoonstelling in politiek-historisch opzicht nadrukkelijk op de vlakte blijft, blijft ze onbeantwoord.

De grote zaal achterin gaat over ‘licht’ en toont hoe de hand van de schilder alsmaar meer uit zijn werk verdween. De focus verschuift van de aarde naar de hemel, al lopen die bij Verheyen meestal in elkaar over. Naarmate licht zijn centrale thema wordt, ontwikkelt hij een idioom. Typerend is het gebruik van matlak en het geruisloze kleurenverloop. In deze zaal, in het midden van de tentoonstelling, is ook de film Essentieel uit 1964 te zien (zie ook De Witte Raaf, nr. 213). Herkenbare beelden van onder meer een wolkenlucht neigen ook steeds naar een flou, alsof er voortdurend wordt in- en uitgezoomd tussen het concrete en het ideële, tussen flow en stasis. ‘Als de zon, zonnig alleen zijn, off to the cosmos, plonger dans l’infini,’ zo klinkt het in de voice-over van Julien Schoenaerts. Onze zon staat hier in het centrum van de kosmos.

De film wordt geconfronteerd met werken van onder anderen Hermann Goepfert, Günther Uecker, Christian Megert en Guy Mees. Allemaal breken ze met de schilderkundige illusie door de aandacht te vestigen op het reële licht en de ruimte rondom. Verheyen, zo stelt een zaaltekst, ‘schildert in olieverf op jute en houdt als schilder vast aan het tweedimensionale doek’. Verderop is te zien hoe hij, net als Fontana, Manzoni en Klein, schilderde met rook en pigment, in experimenten in dematerialisering, die vluchtigheid en tijd in het werk binnenbrengen. Tegelijk herinneren de grisailles aan klassieke manieren om ruimte te suggereren. In die zin kwam de schilder nooit echt los van het venster.

Het latere werk van Verheyen is uiterst effectief: het gaat niet enkel over licht, het is ook wonderbaarlijk luminescent. De toeschouwer wordt er gemakkelijk door geabsorbeerd. Na zeven van de elf zalen gleed ik echter ook hoe langer hoe meer door de tentoonstelling. Wat licht en efemeer is, is evengoed spectraal en spookachtig. Wat is dat alomvattende licht, waardoor alles bezeten wordt? En wat is dat idee ‘Vlaanderen’, dat van Verheyen een Vlaamse schilder zou maken? Is het een abstractie? Participeert het in een essentie? De zaalteksten verwijzen slechts naar de glaceertechniek van Van Eyck en naar het typische licht en de ruimte in de Vlaamse schilderkunst. Verheyens essentialisme wordt almaar ijler. Een reeks werken probeert het licht te vatten in onder meer Brugge, Spanje en de Provence, waar Verheyen inmiddels woonde. Condenseren deze werken een tijdsverloop? Geruisloze gradaties en ‘panchromen’ vertonen vreemd genoeg affiniteit met de millennial-esthetiek, met gasachtige texturen van honderden tinten grijs en roze. Als de werken van Verheyen via het licht ook de tijd voorstellen, dan is die niet historisch: het is een eeuwige, onpersoonlijke flux van kleine intervallen en zonder grote breuken.

In de laatste zaal staan geometrie en harmonie centraal. Verheyens licht krijgt een koel, haast futuristisch aura. Een groot kamerscherm toont een zijdezacht en onwerkelijk Venice by Night (1965-1966), waarin blauw en violet overheersen. Elders verbeeldt een kubus in dwingend perspectief een geometrische dimensie. Zwevende diamanten reflecteren een oneindige kosmos en projecteren die op de materiële wereld van de toeschouwer. Abstractie neemt de vorm aan van hypergladde trompe-l’oeils die digitaal gegenereerd lijken. Ze openen een ijle optische ruimte en herinneren aan wat Gilles Deleuze in 1981 schreef over de abstractie, namelijk dat ze een antwoord bood op het moderne tumult. Voor Deleuze was de abstractie van onder anderen Mondriaan ‘een stroming die zowel de afgrond of de chaos als het manuele tot een minimum reduceert: ze biedt ons ascese en spirituele verlossing. Dankzij een hevige geestelijke inspanning verheft ze zich boven figuratieve gegevens, maar ze verandert de chaos tevens in een kabbelend beekje dat men moet oversteken om abstracte, betekenisvolle Vormen te vinden.’

De schilderkunst was voor Verheyen een middel om het Ene te vangen, analoog aan de ene lichtbron die uiteenvalt in een oneindig spectrum. Verheyens tijd is abstracte, eindeloos deelbare, moderne tijd. De geschiedenis blijft op deze tentoonstelling ver op de achtergrond, op één plek na misschien. Midden in de grote zaal achterin bouwde Pieter Vermeersch een muur met een zeer geleidelijke dégradé, als een autobiografische tijdslijn van het maakproces en als een beeld van de abstracte tijd. Aan de andere kant van de muur hangt aan een haakje de krant van de dag. Het is wat anachronistisch, en ook niet de subtielste geste, maar het toont wel de conflicterende ritmes van tijd en geschiedenis. De vraag blijft: hoe die ritmes te verbinden, hoe de muur te doorboren?

• Jef Verheyen. Venster op het oneindige, tot 18 augustus, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.

De titel van de tentoonstelling in Hamburger Kunsthalle is veelbelovend. Centraal staat de nieuwe relatie tussen mens en natuur die verbeeld wordt in Friedrichs landschappen. Volgens de curatoren Markus Bertsch en Johannes Grave heeft Caspar David Friedrich (1774-1840) het landschapsgenre getransformeerd tot ‘kunst voor een nieuw tijdperk’. Een apart deel gaat dan ook over Friedrichs invloed op de hedendaagse kunst, om te tonen hoe actueel zijn artistieke visie is in tijden van klimaatverandering.

Het doet vermoeden dat de tentoonstelling inzicht zal geven in hoe Friedrichs natuuropvatting aanwezig blijft in de hedendaagse kunst, die op haar beurt reageert op de klimaatverandering. Niets is minder waar. Het deel over Friedrich is voornamelijk een klassiek oeuvreoverzicht dat chronologisch en thematisch is opgebouwd. Het blijft ongewis hoe zijn natuuropvatting zich verhoudt tot het andere deel van de tentoonstelling, met hedendaagse kunst. Het gaat niet verder dan de opmerking dat in beide delen sprake is van een ‘herziening’ van de menselijke relatie tot de natuur door een fundamentele verandering en crisis.

Dat neemt niet weg dat de tentoonstelling een mooi retrospectief biedt, waarin te volgen is hoe Friedrich al vroeg in zijn carrière de basis legt voor later werk. In bijvoorbeeld de tekening Flachlandschaft aug Rügen (1801) neemt hij afscheid van het traditionele coulisselandschap met zigzaggende plannen die de blik van de kijker de diepte in leiden. Ook kadert hij taferelen niet in met beeldelementen, zoals bomen die parallel lopen aan de randen van het werk. Friedrich toont daarentegen een weids panorama dat buiten het kader doorloopt. Flachlandschaft aug Rügen is opgebouwd uit maar twee vlakken: een lucht en een landschap met bomen en huizen die niet boven de horizon uitsteken. Net daarom voelt het resultaat ruimtelijk aan. Friedrich neemt zelfs afstand van het klassieke centraalperspectief. Het gevolg is dat je als kijker niet langer het gevoel hebt dat je een plek inneemt in het landschap en met je blik controle hebt over het uitzicht, maar dat je er eerder aan wordt overgeleverd.

In zijn boek over Friedrich uit 2012 schreef kunsthistoricus en gastcurator Johannes Grave dat een van de sleutelwerken in de tentoonstelling, Der Mönch am Meer (1808-1810), ondenkbaar zou zijn zonder de tekenstudies gemaakt in Rügen. Ook dit landschap is teruggebracht tot een paar vlakken die buiten het werk doorlopen: het strand, de woelige zee en een dreigende wolkenlucht. Tegelijk voegt Friedrich een vernieuwend element toe, namelijk de verticale lijn van de figuur die staand op een strookje strand, met de rug naar de toeschouwer, nietig afsteekt tegen de grootse wolkenlucht. Het toont hoe modern Friedrichs minimalistische, expressieve en abstracte aanpak is. Net als de zips in de werken van Barnett Newman focus je op een verticale lijn, waardoor de gelaagde kleuren ongrijpbaar gaan vibreren. Als je scherpstelt op de monnik, komen de atmosferische kleuren van de lucht naar voren om vervolgens weer terug te slaan op het vlakke schilderij, oneindig schommelend tussen de suggestie van een onmeetbare ruimtelijke diepte en de realisatie van het kunstmatige van het schilderij.

Grave stelt ook dat dit effect ervoor zorgt dat we blijven contempleren over wat we waarnemen zonder het werk ten volle te begrijpen. Hij verwijst naar een brief waarin Friedrich schrijft ‘dat je het nooit kunt begrijpen, dat je nooit het ondoorgrondelijke hiernamaals kunt doorgronden’. De tentoonstellingsmakers werken dit aspect van contemplatie cultuurhistorisch evenwel niet verder uit, door het bijvoorbeeld met het sublieme in verband te brengen. Zo had de nieuwe relatie tot de natuur in het romantische tijdperk nochtans meer inhoud verkregen en waren er concretere aanknopingspunten geweest met de natuurrepresentatie in de hedendaagse kunst. Het filosofische idee over het sublieme van Immanuel Kant wortelt immers in Friedrichs tijd. Kant beschreef het sublieme als iets dat kan worden ervaren ten overstaan van een groots landschap en van levensbedreigende natuurkrachten. Het landschap is een middel om een transcendent idee als het goddelijke te ervaren, dat zich onttrekt aan het intellect en het voorstellingsvermogen. Het kan echter alleen bereikt worden op een veilige afstand van het natuurgeweld, zoals bij het aanschouwen van een subliem kunstwerk. Het is een beschrijving die herinnert aan Der Mönch am Meer: de verbeelding slaat steeds weer stuk op het doek; we blijven zoeken, zoals de nietige monnik, naar iets als het ‘ondoorgrondelijke hiernamaals’.

De romanticus blijft een beschouwer van de natuur, als een decor om te reiken naar wat goddelijk of transcendent is. Het is daarom niet vreemd dat Bruno Latour schrijft in Oog in oog met Gaia: ‘Subliem of tragisch, daar wil ik vanaf zijn, maar één ding is zeker: het is geen ‘schouwspel’ meer waarvan we op afstand kunnen genieten. We maken er deel van uit.’ We kunnen vandaag geen passieve natuurbeschouwer meer zijn, want het decor is tot leven gekomen en het werkt als een actor op ons in en omgekeerd. Precies dit verschillende begrip van de natuur, zo anders in de romantiek dan in de huidige tijd, wordt op de tentoonstelling onvoldoende uitgewerkt. Het is een insteek die tot een meer samenhangende keuze van hedendaagse kunstwerken had kunnen leiden.

Dat tweede, hedendaagse deel bestaat grotendeels uit werken waarin Friedrichs schilderijen bijna letterlijk worden geciteerd, en waarbij het meestal niet gaat om een herziening van de relatie tussen mens en natuur. Illustratief is Olafur Eliassons kleurenstudie Colour experiment no. 87 (2019), in de vorm van een rond canvas bestaand uit verschillende kleurgradaties die zijn afgeleid van Friedrichs werk Das Eismeer (1823-1824). Een van de weinige uitzonderingen is de fotoserie The Blue Fossil Entropic Stories (2013) van Julian Charrière, waarin de kunstenaar als klein mensje over een drijvende ijsberg loopt en met een gasbrander ijs wegbrandt. De wandelaar van Friedrich is symbolisch veranderd in een actieve geologische kracht die de natuur niet langer van een afstand beschouwt. Het is een geheel andere positie dan die waar de promoposter van deze tentoonstelling aan refereert: een wandelende, contemplerende Friedrich is harmonisch samengebracht met een oververhit landschap dat alarmerend oranje kleurt, zoals de luchten tijdens de bosbranden van de afgelopen zomers.

• Casper David Friedrich. Kunst für eine neue Zeit, tot 1 april, Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall 5.

Ruige landschappen. Rotsen met hier en daar een doorkijkje naar zee. Sombere naaldbomen, een hert, een enkele duistere drakenkop. De met krijt en kleurpotlood getekende voorstellingen van de Zweedse kunstenaar Carl Fredrik Hill (1849-1911) laten zich moeiteloos omschrijven als melancholische kunst van Scandinavië. Andere, ogenschijnlijk snelle schetsen van rood en blauw gestreepte zonsondergangen passen misschien meer in de brede romantische traditie van het noorden, net als de veelkleurige, op rotsen en mossen ingezoomde, bijna abstracte natuurbeelden. En waar zou je zijn getekende naakten kunnen plaatsen: vrouwen die achterover, gekromd of opgerold op de grond liggen? Of die als deegslierten vanaf een sokkel met hun blote lijven opzij of vooroverhellen? Zodra ze op een paard zitten of op een zegewagen liggen, kunnen ze doorgaan voor allegorische figuren uit de meer klassiek georiënteerde kunst, of uit de beeldhouwkunst van Rodin, waarvan Hill zo onder de indruk was.

De in Museum MORE tentoongestelde tekeningen maakte Hill in de lange laatste fase van zijn leven, vanaf 1883 tot aan zijn dood. Psychisch ingestort en lijdend aan schizofrenie, werd hij verzorgd door zijn moeder en zuster Hedda. In zijn ouderlijk huis in de binnenstad van Lund wisselde Hill tekenen af met schilderen en schrijven. Hoewel hij er voordien gedurende een drietal jaar op uit getrokken was om landschappen en plein air te schilderen in Frankrijk, bleef hij in Lund binnen. Daar, binnenskamers, liet hij zich inspireren door zijn eigen, eerder geschilderde landschappen en door de geïllustreerde boeken uit de bibliotheek van zijn overleden vader. Vooral de houtgravures lijken hem te hebben gefascineerd. Wellicht boden deze bronnen hem ook de mogelijkheid om in het brein van zijn vader te kruipen en zich zo heer en meester van deze wereld te voelen, aldus Pedro Westerdahls opmerking in de catalogus. Volgens Sten Åke Nilsson had vader Hill, een wiskundige en rector van de universiteit, geen vertrouwen in het artistieke talent van zijn enige zoon en wilde hij hem behoeden voor een grote mislukking. Van jongs af overschatte Hill zichzelf ten gevolge van zijn grootheidswaan, ook al werd hij na zijn dood een geëerd landschapsschilder.

Deze familiale omstandigheden en de impact ervan op Hills werk worden in de tentoonstelling helaas niet meegenomen. Daarmee blijft een mogelijke verklaring of diepere interpretatie van Hills tekeningen liggen. Zijn uitzonderlijk expressieve tekenstijl en zijn voorkeur voor raadselachtige beelden worden daardoor gemakkelijk enkel als een uitdrukking van de romantiek begrepen. Dat Hill echter geen romanticus was die geheel vrij naar zijn persoonlijke ingevingen tekende, wordt hopelijk voldoende geduid door de vergelijking van zijn werk met een groep tekeningen van Edvard Munch (1863-1944) tijdens een psychische crisis. Munch tekende deze reeks in 1908-1909, vanuit het sanatorium waar hij werd verpleegd. In het boek Alfa og Omega, waarin hij de prenten nadien opnam, verbeeldt en beschrijft Munch het wrede verloop van zijn versie van het scheppingsverhaal. In zijn verhaal vermoordt de man ten slotte de vrouw uit jaloezie voor haar overspel met wilde dieren, waaruit hybride wezens voortkwamen. Het maken van dit boek werkte voor Munch als een catharsis om zijn crisis te boven te komen.

Voor Hill was er klaarblijkelijk weinig zicht op genezing. Dat hij evenwel zijn geest verkende met eenzelfde inzet en confrontaties aanging met wat hij daar aantrof, kan ook afgeleid worden uit de overeenkomsten tussen hun werk. Zowel Munchs gedreven, losse stijl van tekenen als de keuze en combinatie van figuren en dieren zie je bij Hill terug. Jammer genoeg is er weinig bewaard gebleven van de vele teksten die ook Hill schreef. Daarmee ontbreekt het zicht op mogelijke narratieve verbanden in zijn werk. Omdat hij zijn werken niet dateerde, is het evenmin doenlijk de ordening in zijn tekenoeuvre te reconstrueren.

In Museum MORE is een ruime selectie van meer dan zeventig van Hills tekeningen prachtig uitgestald, langs wanden en liggend in vitrines in een grote zaal. De werken zijn niet al te rigide gegroepeerd op onderwerp, soort en stijlovereenkomsten, zodat de toeschouwer ze naar eigen inzicht in onderlinge samenhang of afzonderlijk kan bekijken. Deze keuze werd gemaakt door de – eveneens Scandinavische – initiatiefnemers van de expositie: de Zweedse Mamma Andersson (1962) en de Deens-Israëlische Tal R (1967). De zalen ernaast tonen hun tekeningen en schilderijen, het resultaat van hun samenwerkingsproject waarbij ze zich beiden lieten inspireren door het oeuvre van Hill.

Vrijwel alle tentoongestelde werken van Andersson en Tal R refereren aan motieven uit de tekeningen van Hill. In Anderssons werken op papier en doeken herkennen we bijvoorbeeld Hills gekromde, naakte vrouwenfiguren. Ook bij Tal R duiken deze figuren op, vaak geplaatst als strooimotieven tegen een kleurig gestreepte of geblokte fond. Ook andere ‘Hill-motieven’ zoals de waterval, het hert, beschadigde klassieke sculpturen, losse koppen of maskers en het decor van donkere beboste heuvels keren terug. De rozige zonsondergangen en Hills meer abstracte lijn- en figuurtekeningen resoneren vooral bij Tal R.

Maar eigenlijk alleen daar waar in het werk van de twee hedendaagse kunstenaars een enkel beeld van Hill in een kale ruimte of tegen een sober fond is gezet – wat overigens vaker het geval is bij Andersson –, straalt het een gelijkaardige, onbestemde geheimzinnigheid uit. Twee schilderijen van Andersson met een typische, monumentale gustaviaanse stoel doen droomachtig en bijna even enigmatisch aan als een Giorgio de Chirico. Op de rugleuning van de stoel in Conversation – Fall (2022) zien we een kleurig landschap met waterval en op die van Conversation – Theater (2022) een theaterkijkdoos in een interieur. Op het monumentale en beklemmende Rosa Waterfall (2020) van Tal R suist een van zijn paard gevallen ruiter langs de waterval naar beneden, de dood tegemoet, als in een variatie op het tragische einde van de Elzenkoning. Maar ook deze doeken doen uiteindelijk, net als de overige, kleurige en decoratieve tekeningen van de Scandinavische kunstenaars, toch vooral harmonieus aan. Hun werk wordt nooit zo verontrustend en ongemakkelijk als dat van Hill.

De ontmoeting van het werk van deze drie kunstenaars stelt teleur omdat de afstand tussen de kunst van Hill en die van Andersson en Tal R te groot blijft. Bovendien wordt in de tentoonstelling na de introductie helaas niet verder ingegaan op de betekenis van de tekenkunst van Hill. In de catalogus wordt dat gemis opgevangen door de poëzie van Lars Norén (1944-2021). Norén staat niet alleen in artistiek opzicht dicht bij Hill, de dichter kende ook het levenslange gevecht tegen schizofrenie. Waar Andersson en Tal R met hun fascinatie eerder aan de schilderkunstige oppervlakte blijven, voert Noréns poëzie je verder mee, diep Hills tekenkunst in: ‘Nu ga ik verder met tekenen en teken / rond mijn hoofd, over mijn handen, tussen / mijn dijen, steeds simpeler langs / de vastgebonden benen, steeds opnieuw en tot / het oog en de leegte in.’

• Tal R & Mamma Andersson. Rondom Hill, van 12 november 2023 tot 25 februari 2024, Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.

In 2021 wist het Haagse Kunstmuseum op een veiling een strandgezicht op Zandvoort te verwerven, geschilderd door Max Beckmann (1884-1950). Het doek heeft een – nogal ongebruikelijk – staand formaat. De scène lijkt als het ware te zijn opgeklapt, als in een pop-upprentenboek. We kijken vanaf de promenade naar beneden, naar de schippers en de badgasten, terwijl de zee hoog boven ons uittorent. Baders met groene kleedcabine en schippers met rode broek (1934) ziet er opvallend fris en levendig uit. Geen topstuk, maar onbetwist een aanwinst. Dit tweede schilderij van Beckmann in de collectie van het museum vormt de aanleiding voor deze tentoonstelling.

Beckmann, een van Duitslands grootste moderne schilders en bekend om zijn duistere figuurstukken vol onheilspellende symboliek, schilderde graag zeegezichten. Een van zijn strandscènes maakte ooit deel uit van de Entartete Kunst-tentoonstelling waarmee de nazi’s de artistieke avant-garde aan de schandpaal nagelden. De dag na de opening keerde de schilder zijn heimat voorgoed de rug toe. Met zijn vrouw Mathilde (‘Quappi’ voor intimi) vluchtte hij naar Amsterdam, waar hij noodgedwongen tien jaar zou verblijven, van 1937 tot 1947. In zijn zolderatelier aan het Rokin schilderde Beckmann zo’n 280 doeken, ruwweg een derde van zijn oeuvre. Daarmee behoort de Duitse banneling ook een beetje tot de Nederlandse kunstgeschiedenis.

Universum Max Beckmann omvat niet alleen zeegezichten maar ook landschappen, (zelf)portretten, stillevens en allegorische voorstellingen. De rode draad is Beckmanns eigenzinnige weergave van ruimte door middel van scherpe hoeken en perspectivische vertekeningen, die verwarring zaaien over het onderscheid tussen verte en nabijheid, vlakheid en diepte. Sommigen herkennen in zijn overvolle, verwrongen taferelen de grimmige chaos van Europa’s donkerste decennia.

Op Toneelspelers (1941-1942), een drieluik met een toneelrepetitie als onderwerp, is de ruimte opgedeeld in krappe compartimenten op, onder, boven en naast het podium. In het uit zijn hengsels gelichte theater zou je een metafoor kunnen zien voor de ontwrichting van een op drift geraakt kunstenaarsbestaan. Beckmanns hallucinante ondergangsvisioen wordt bevolkt door acteurs, soldaten, profeten, werklui, courtisanes en kinderen – losjes geïnspireerd op de mythologie en de esoterische filosofie waarvan hij een liefhebber was.

De afwijkende formaten, ongewone invalshoeken en bruuske beeldafsnijdingen leiden niet zelden tot verrassende composities. Op Liggend naakt met hond (1927) wordt een liggende Quappi schuin van boven bekeken, van achter haar bed, zodat haar lichaam ondersteboven in beeld verschijnt. Haar gezicht gaat grotendeels schuil achter het hoofdeinde. We zien alleen haar volle, kersenrode lippen. Slechts gekleed in sieraden ligt ze ontspannen op haar rug een sigaretje te roken, rechterbeen over het linker geslagen, een te grote pantoffel bungelend aan haar tenen. Het schilderij ademt een en al zinnelijkheid. Alsof we naar haar kijken door de ogen van haar minnaar bij de eerste zonnestralen.

Kijk naar de twee musicerende vrouwen in zwarte jurken, hun bleekblauwe blote schouders zachtjes glanzend in het schemerlicht in Cabaretières (1943). Let op de steelse blikwisseling tussen de opgedofte juffrouw in de deuropening en de man van wie alleen het profiel is te zien in Twee vrouwen (in glazen deur) (1940). De krappe kadrering en de opgebroken ruimte dragen beslist bij aan de broeierige spanning. Maar minstens zo effectief zijn de eigenzinnige kleurcombinaties, de hevige contrasten tussen licht en donker, en niet op de laatste plaats de beweeglijke penseelstreken waarmee de contouren zijn geschilderd. De zwarte strepen geven het beeld de dwingende kracht van een ruwe schets en laten de kleuren stralen.

Op Dubbelportret. Max en Mathilde Beckmann (1941) beeldt de kunstenaar zichzelf af met zijden sjaal en wandelstok, de hoed in de hand, als een zelfverzekerd man van de wereld. Zijn aperitief genoot hij bij voorkeur in het chique Americain aan het Leidseplein. Hij frequenteerde theaters, bioscopen, en hield van goede restaurants. Prunier (1944) verbeeldt de herinnering aan het fameuze Parijse visrestaurant waar hij begin jaren dertig graag kwam, en dat overigens nog altijd bestaat. Enkele van deze schilderijen over het mondaine uitgaansleven worden vergezeld door projecties van vooroorlogse filmbeelden. Naast een voorstelling van een trapezewerkster (Artiest, 1943) zien we een acrobate zwierend aan een rekstok. Bij een stadsgezicht wordt een fragment getoond uit de expressionistische filmklassieker Das Cabinet des Dr. Caligari (1920). Het beeldrijm is evident – zware slagschaduwen, scheve hoeken – maar nogal algemeen. Beckmann schilderde nooit naar foto’s of filmbeelden. Hij maakte ter plaatse schetsen van zijn onderwerpen die hij later uitwerkte in zijn atelier.

Zo ontstond in 1944 het portret van Helmuth Lütjens, Beckmanns Amsterdamse steun en toeverlaat. Met zijn vrouw en dochtertje poseert de kunsthandelaar bij kaarslicht in de galerie aan de Keizersgracht, die tevens hun woning was. Het familieportret is geschilderd in donkere tinten flessengroen, auberginepaars en een vreemd oplichtend, oranjeachtig wit – als colorist is Beckmann weergaloos. De brute sensualiteit van het schilderij springt in het oog. Handen als kolenschoppen, een lichtschijnsel teer als ochtendgloren. Zeker, hier resoneert de bravoure van Picasso, de nervositeit van Munch, het hedonisme van Matisse. Maar het is die opmerkelijke combinatie van rücksichtslose grofheid en empathische sensitiviteit die Beckmann van zijn schilderende tijdgenoten onderscheidt.

In zijn dagboeken worstelde de kunstenaar met zijn zoektocht naar een hogere, spirituele waarheid. Een hang naar metafysica was niet zijn sterkste kant. Het wilde nogal eens stranden in onbegrijpelijke symboliek van het kaliber ‘matroos omhelst reusachtige vis’. Overtuigender zijn de schilderijen van een pier bij Oostende, een kistje kopergeel gerookte haringen, een terras bij ondergaande zon. Niet omdat die realistischer zouden zijn (ook deze voorstellingen staan bol van bizarre vervormingen), maar omdat er meer leven in zit, meer schilderkunstige inventiviteit, meer gedrevenheid. Wat als mystieke openbaring nauwelijks uit de verf komt, komt scherp tot uiting in Beckmanns gulzige observaties van het opwindende, rusteloze, moderne leven, dansend op de rand van de vulkaan.

• Universum Max Beckmann, tot 20 mei, Kunstmuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41.

Chemische troep in de Maas, staalslakken van Tata, PFAS in de eieren van hobbykippen: grote bedrijven gebruiken de natuur als levenloos afvalputje. Zonder oog voor de ecosystemen waar we als mensen deel van uitmaken en afhankelijk van zijn, worden giftige en schadelijke stoffen de bodem, het water en de lucht in geloodst. De afzetgebieden zijn een voorbeeld van wat Eddo Hartmann (1973) in zijn tentoonstelling in Huis Marseille een ‘opofferingszone’ noemt: een gebied dat intensief door mensen wordt gebruikt voor militaire of economische activiteiten, met de vernietiging van de habitat als gevolg. Hartmann documenteerde een van de eerste grootschalige opofferingszones in Oost-Kazachstan, een gebied dat door de Sovjet-Unie veelvoudig werd gebruikt als openluchtlaboratorium voor de nucleaire wapenwedloop.

De steppen van Pavlodar en Karaganda waren getuige van de zwaarste atoomproeven die onze planeet gekend heeft. De Sovjets testten en ontwikkelden in het diepste geheim bommen en atoomwapens, zonder rekening te houden met de lokale bevolking of met de effecten op de natuur. Veel van die testen vonden plaats in de geheime stad Kurchatov, vernoemd naar natuurkundige Igor Kurchatov, maar hoofdzakelijk aangeduid met de codenamen Semipalatinsk-21 of Konechnaya, wat vrij vertaald ‘de laatste halte’ betekent. Kurchatov werd tussen 1949 en 1963 uitgebouwd tot een uitgebreid complex dat lang onzichtbaar bleef op landkaarten. Tussen 2018 en 2023 bezocht Hartmann het gebied vijf keer en reisde hij samen met wetenschappers en een geigerteller naar het zeer radioactieve epicentrum genaamd Polygon.

De tentoonstelling bestaat uit foto’s van onherbergzame landschappen, twee kortfilms en portretten van lokale eenlingen – een publicatie met dezelfde titel, The Sacrifice Zone, verscheen bij Hannibal Books. Uitgestrekte leegtes en afgebrokkelde spooksteden roepen een haast surrealistisch gevoel van eenzaamheid op. Zowel de oude als de nieuwe generatie ziet er enigszins verloren doch trots uit, als historische ooggetuigen of hun nazaten die de effecten van het ecologische geweld ondervinden, door bijvoorbeeld genetische afwijkingen veroorzaakt door straling. De van oorsprong nomadische Kazachen leven tussen ruïnes en in kleine nederzettingen op de steppen: achttien miljoen mensen in een gebied dat zeven keer zo groot is als Duitsland. In de jaren negentig deed een problematische markteconomie zijn intrede, getekend door hyperinflatie, recessie en werkloosheid. Steden verloren snel hun functie en tot op heden dolen er een groot aantal mensen rond, lijdend onder armoede, alcoholisme, plunderingen en vandalisme. Ze zoeken naar schroot om te verkopen en graven onbeschermd in oude groeven.

De paddenstoelwolken die tijdens de tests vrijkwamen, zijn strak gedocumenteerd op een historische Russische poster, en de zwart-witfoto’s uit 1954 werden samengevoegd op een lichtroze achtergrond. Samen met een Russische geigerteller en een reeks Amerikaanse krantenkoppen over de nucleaire ontwikkeling van de Sovjets, zijn het de enige historische documenten in een tentoonstelling die vooral onze eeuw in beeld brengt. Dat de spanning van de Koude Oorlog je slechts moeizaam bekruipt, lijkt ook het doel niet van Hartmann. Wat hij toont, is de veelal onbesproken en meestal onzichtbare lokale erfenis van de nucleaire wapenwedloop, in een gebied waaraan nauwelijks aandacht is geschonken. Het idee van fotografie als medium voor documentatie mag even oud zijn als het medium zelf, Hartmann maakt het middels zijn camera mogelijk om het verleden in het heden te tonen – hij doorbreekt tijdsgrenzen en maakt historische aanwezigheid en nalatenschap tastbaar.

De mate waarin de radioactieve vervuiling het landschap heeft doordrongen, wordt pas echt duidelijk in de infraroodfoto’s gemaakt in het epicentrum van het testgebied. Hartmann gebruikte hiervoor de befaamde Aerochrome-film, in de jaren veertig ontwikkeld door Kodak en gebruikt voor wetenschappelijke en militaire doeleinden. De film is onder andere in staat om camouflage (zonder chlorofyl) van echt bladgroen te onderscheiden. Wat voor het menselijke oog een groen steppelandschap zou moeten zijn, toont zich op deze foto’s als een oranjerood landschap. De kleurintensiteit spat af tegen de grote grijze betonnen kolommen en de lichtblauwe lucht. Het desolate landschap doet onaards aan; de diepblauwe kratermeren met terracottakleurige kades zijn hypnotiserend. Op enkele foto’s staat een eenzame figuur in het witte steriele pak dat fotografen en wetenschappers moeten dragen. De vervreemding is daarmee compleet.

Het vee graast achteloos op de steppen en de vissers blijven vissen in de kratermeren, waardoor de vervuiling in de voedselketen blijft. De ecologische vernietiging heeft een haast onherstelbare inbreuk gemaakt op de Kazachse culturele identiteit en bedrijvigheid. Het is een kwestie van overleven in een onherbergzaam gebied met een extreem klimaat, waar de lokale gemeenschappen desondanks hun diepgewortelde verbinding met de steppen respecteren, ook door traditionele gebruiken te onderhouden. De schilder Karipbek Kuyukov (1968) staat inmiddels symbool voor het verzet in de regio. Hij werd in het stralingsgebied geboren zonder armen. Hij leerde schilderen met een penseel in zijn mond of tussen zijn tenen. Een van zijn schilderijen, Laatste zucht, is opgenomen in de tentoonstelling: een hand stijgt als een boom vanuit dezelfde oranjerode grond naar boven – of zakt weg in de gebroken aarde, al naargelang.

Wat Hartmann heeft vastgelegd, is een voorbeeld van grootschalige ecocide. Wat duidelijk zichtbaar wordt, zijn niet alleen de natuurlijke, maar ook de sociaal-economische en intergenerationele effecten van het verwoesten van een leefgebied. Ondertussen neemt het aantal opofferingszones in de wereld alleen maar toe. Toont Hartmann ook een mogelijke toekomst? Het valt in elk geval niet te ontkennen dat sterkere wetgeving nodig is om de leefomgeving te beschermen, en dat lang niet alleen in dictatoriale regimes die in het geheim atoombommen testen.

• Eddo Hartmann. The Sacrifice Zone, 28 oktober 2023 tot 3 maart 2024, Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam.

In À la recherche du temps perdu van Marcel Proust is de grootmoeder van de verteller een belangrijk personage, dat hem vergezelt als hij op reis gaat om van zijn ziekte te herstellen. Oververmoeid wil hij, voor het slapengaan, zijn jasje en laarzen zelf uitdoen, maar oma staat erop: ‘O toe, alsjeblieft. Het is zo’n vreugde voor je grootmoeder. En wees vooral niet bang om tegen de muur te kloppen als je iets nodig hebt vannacht, mijn bed staat met het hoofdeinde naar het jouwe toe en de muur is erg dun. Doe het meteen maar als je in bed ligt, dan kunnen we zien of we elkaar goed kunnen horen.’ Het getuigt van een onbaatzuchtigheid die ouders hun kinderen meestal niet gunnen, omdat ze er geen tijd voor hebben of omdat zoveel verwennerij niet goed kan zijn.

De grootmoeder als ongecompliceerde liefdesbron – het is een emotionele of psychologische opvatting die niet bepaald overheerst op de omvangrijke groepstentoonstelling My Oma in Kunstinstituut Melly, thematisch opgebouwd rond dat familielid. ‘In het licht van een ontwikkelende politieke polarisatie,’ zo staat in de toelichting, ‘worden historische perspectieven en versterkte intergenerationele banden benadrukt.’ Daarom zijn er vier andere thema’s waarmee het werk van meer dan twintig kunstenaars wordt gegroepeerd: verbintenissen, idealisering, erfgoed en ontworteling. De kunstwerken worden – opnieuw uit de toelichting – ‘gepresenteerd rond de centrale thema’s van onze tijd: van ervaringen met migratie tot dissonant erfgoed en veranderende genderrollen’. De grootmoeder wordt in het merendeel van de bijdragen ingezet als een vrij duidelijke en gepolitiseerde ‘betekenaar’ – ze staat ergens voor, en ze representeert iets door haar identiteit. In het geheel van de selectie maken al die individuele invullingen het woord ‘oma’ tot een floating signifier, die van de weeromstuit iets generisch krijgt. In elk geval leidt een origineel uitgangspunt tot een tentoonstelling waarin vele gemeenplaatsen terugkeren van de hedendaagse kunst, of althans van het discours van curatoren.

Een aantal werken zijn al deels historisch, omdat ze dateren uit het begin van deze eeuw – vermoedelijk waren ze mee aanleiding voor het concept, dat werd ontwikkeld onder leiding van Sofía Hernández Chong Cuy, de directeur van Melly die begin dit jaar werd opgevolgd door Gabi Ngcobo. Van Yto Barrada is bijvoorbeeld, binnen het thema ‘verbintenissen’, The Telephone Books (The Recipe Books) uit 2003 te zien. Het zijn foto’s – gelatine zilverdrukken – van de ringschriftjes waarin Barrada’s grootmoeder de telefoonnummers bijhield van haar tien kinderen. Ze deed dat aan de hand van streepjes en tekeningen, want ze was analfabeet. De zwart-witfoto’s tonen dubbelpagina’s van een veelgebruikt cahier; het ruitjespapier is bevlekt, in de eerste plaats met potloodvegen. Hiermee reduceerde een moeder, met het oog op communicatie, haar kinderen tot een nummer en tot een bijbehorende karikatuur. Hoewel ze met haar nakomelingen kon spreken, over de telefoon of in levenden lijve, kon ze woorden noch cijfers neerschrijven. Haar kleindochter gebruikte een andere technologie om van dit hulpmiddel een beeld en een kunstwerk te maken. Het resultaat getuigt van emancipatie, van toenemende (visuele) geletterdheid, maar ook van afstand – tussen generaties, maar ook tussen mensen met wie je in contact wenst te treden.

Tekenen is blijkbaar iets voor oma’s, want ook van de grootmoeder van Kateřina Šedá zijn er maar liefst 512 schetsen te zien. Jana, Šedá’s grootmoeder langs vaderszijde, ging met pensioen. Ze nam die rust zo ernstig dat ze al snel niks meer deed, en nergens nog interesse voor kon opbrengen: ‘Het doet er niet toe,’ zei ze dan. Šedá vroeg haar om te tekenen waar haar gedachten naar uitgingen, en het resultaat bekleedt de volledige achterwand van de tweede verdieping van Melly, met als titel It Doesn’t Matter (2005-2007). Jana werkte in een bouwmarkt zoals Brico of Praxis en ze kon zich al de verschillende producten – planken, hamers, schroeven, ladders, snoeren – nog heel precies voor de geest halen, inclusief afmetingen, hoeveelheden en prijzen. Net als Barrada toont Šedá de originele tekeningen niet, maar materie – ‘matter’ – komt toch weer in zicht, in de vorm van een papieren monument voor het werk waarmee deze oma haar leven zin of invulling kon geven. Tegelijkertijd maakt Šedá er een vorm van immateriële arbeid van – een zowel intellectueel als met emoties bekleed werk.

It Doesn’t Matter raakte alleszins een gevoelige snaar bij de andere grootmoeder van Šedá, haar oma van moederskant, Milada. Die vroeg haar kleindochter of ook zij niet aan een kunstproject mocht meewerken – een aanwijzing dat er ook rivaliteit kan optreden tussen grootouders. Het resultaat is A Normal Life (2017), dat als een grote digitale print op de derde verdieping hangt. De vele tekeningen van Milada zijn proustiaanser dan die van Jana, en ze tonen het dagelijkse leven onder het communisme in Tsjecho-Slowakije, dat zij zich als beter en normaler herinnert dan het leven na de Praagse Lente. De grootmoeder wordt zo een getuige van een verloren periode, die we dankzij haar eenvoudige lijntekeningen kunnen vergelijken met het actuele tijdperk.

Het omgekeerde kan natuurlijk ook: dat een oma modern of vooruitstrevend blijkt te zijn, en aan een toekomst appelleert eerder dan aan een verleden. Haar herdenken is in dat geval erop wijzen dat het leven vroeger niet zo heel anders was, laat staan beter. Charlie Koolhaas is een van de drie Nederlandse kunstenaars, naast Liedeke Kruk en Stacii Samidin, die gevraagd werden om een fotografieproject te realiseren voor My Oma. Koolhaas besloot zich te verdiepen in het leven van Wilhelmina Eybergen (1911-1977), haar grootmoeder van moederskant die overleed in het jaar waarin zij geboren werd. Eybergen werkte onder het pseudoniem Harriët Freezer, en ze was in de jaren zestig en zeventig bekend als een publieke figuur die de positie van de vrouw in het dagelijkse leven aankaartte. Ze schreef korte verhalen en columns, onder meer in De Groene Amsterdammer en Het Parool, die werden gebundeld in boeken met humoristische titels als Wat doen we met moeder met de feestdagen? uit 1975. Koolhaas ontdekte dat er in Nederland sinds de jaren negentig zestien straten zijn vernoemd naar het pseudoniem van haar grootmoeder. Enerzijds is dat niet gering, maar anderzijds betekent het misschien niet zo veel: weinig mensen weten naar wie of wat straatnamen verwijzen. De reeks Harriët Freezerstraat brengt vrouwen in beeld die vandaag in deze straten wonen. ‘Ik ben op zoek naar mijn grootmoeder in iedere vrouw,’ zegt Koolhaas zelf. Het maakt van de foto’s die ze maakte een soort stand van zaken van het feminisme, maar haar bijdrage aan My Oma heeft ook iets ontroerends. Toen Proust negentien was en hij de vraag beantwoordde, als onderdeel van de later beroemd geworden questionnaire, wat zijn grootste ongeluk in het leven zou zijn, was dit zijn antwoord: ‘Mijn moeder noch mijn grootmoeder gekend te hebben.’

• My Oma, tot 12 mei, Kunstinstituut Melly, Witte de Withstraat 50, Rotterdam.

Sinds de industriële revolutie staat produceren op gelijke voet met consumeren. Waar vorige generaties door techniek en materiaalkennis verbonden waren met de objecten die ze dagelijks gebruikten, draait onze relatie met dingen vandaag om het eindproduct. Produceren en consumeren doen we in het Westen overdadig, onbewust en vooral snel. Zo snel dat we vervreemd raakten van het maakproces. Deze verarming van kennis resulteert veelal in te weinig waardering voor materialen, wat dan weer een weerklank vindt in snel consumeren. Zoals socioloog Steven Miles het omschreven heeft, kan consumentisme worden begrepen als een culturele toestand waarin economische consumptie een manier van leven wordt. Binnen de nu-nu-nu-maatschappij dreigen ook kunst en cultuur gecomprimeerd te worden tot enkel koopwaar. De tentoonstelling Craft! Now in het CODA Museum in Apeldoorn tracht een tegengeluid te geven aan de hand van het werk van tien hedendaagse kunstenaars. Zij denken na over maakprocessen en het gebruik van objecten, met gevarieerde resultaten van textielpoppen van familieleden tot een badkuip van hooi.

Binnen de drie hoofdthema’s – ‘Gender handwerk’, ‘Gereedschap materialen’ en ‘Duurzaamheid kostbaarheid’ – schenkt de tentoonstelling aandacht aan hoe handwerk ‘verbindend’ en zelfs ‘helend’ kan werken. Volgens Rianne Groen, conservator in het CODA Museum voor moderne kunst en vormgeving, is dit passend in een tijd waarin steeds meer mensen naar vertraging zoeken. Ambachtelijke kennis ging verloren omdat door de industriële revolutie de noodzaak om zelf producten te maken verdween: massaproductie verving handwerk. Onder anderen Paul Virilio heeft over dit soort acceleratieprocessen geschreven, door te stellen dat al wat sneller beweegt al wat traag is gaat domineren. Ook binnen de hedendaagse kunst verschoof de nadruk op het ambacht steeds meer naar een focus op het verhaal en het concept van het kunstwerk. Met Craft! Now probeert Groen het hernieuwde belang van het ambacht voor jonge kunstenaars te belichten, in plaats van een meer cerebraal ‘idee’ van een kunstwerk. Het is een sterk vertrekpunt, dat toch niet ten volle wordt benut.

Het verlangen naar traagheid wordt door elk werk op de tentoonstelling op de een of andere manier opgeroepen. Vooral Dark Uncles (2020) van Klaas Rommelaere (1986) is exemplarisch. Rommelaere ziet zijn artistieke praktijk als een vorm van meditatie: opperste concentratie en toewijding staan centraal. Elke steek van zijn textielwerken wordt met grote precisie gezet. Het is een zeer tijdsintensief proces, zodat Rommelaere op den duur ondersteuning zocht bij een groep vrijwilligers die hij ‘de madammen’ heeft genoemd en met wie hij geborduurde versies van zijn familieleden maakte. Door middel van dit collectieve maakproces laat hij een verscheidenheid aan delicate aspecten van kleding zien. Als medium zorgt de draad letterlijk voor materiële verbintenissen, maar hij draagt ook bij tot het versterken van de immateriële banden tussen individuen, zoals bij ‘de madammen’ het geval is, die elkaar voor het project nog niet kenden.

Vanuit een historisch perspectief werd handwerken als iets vrouwelijks afgedaan, als een traditioneel onderdeel van het huishouden. Wat nodig was werd eigenhandig geproduceerd, vaak op zeer doelmatige wijze. Wanneer dergelijke werkjes vanuit een hedendaags artistiek perspectief worden belicht, worden ze ironisch genoeg als het werk van een ‘vakman’ beoordeeld en gewaardeerd. Hoe dergelijke classificaties gelinkt zijn aan stereotypische technieken en materialen toont ook het werk van Joana Schneider (1990). Zij reconstrueert afgedankte visnetten tot nieuwe beeldende vormen. Voor het werk Totem Raufen (2021) gebruikte ze een schijnbaar versteend borduursel, gemaakt met technieken die ze van lokale vissers leerde. Het resulteert in imposante textiele beelden, uitgevoerd in ruige materialen maar met een zachte vormentaal.

Een ander werk, Narges Mohammadi’s Badkamer van stro (2021), is deels in tegenstrijd met het tentoonstellingsconcept. Het werk belichaamt de groeiende kloof tussen rijk en arm. Een badkamer met een bad is immers niet weggelegd voor een groot deel van de wereldbevolking. Stro is daarentegen goedkoop en breed beschikbaar. Zo brengt het bad, in combinatie met het materiaal waaruit het is gemaakt, een intrigerend sociaal-economisch spanningsveld tot stand. Dat komt echter niet uitvoerig aan bod. In plaats daarvan verklaart Craft! Now enkel dat ambacht een vorm van privilege kan zijn: de tijd die nodig is om een object met de hand te fabriceren, maakt het kostbaar. Maar de tentoonstelling legt het onderliggende debat dat Mohammadi (1972) met haar werk tracht te openen niet verder uit. Want hoewel de kunstenaar op sterke wijze gebruikmaakt van materiaal en technieken, voeren ze niet de boventoon in haar werk, en zo treden toch weer het verhaal en het concept op de voorgrond.

Ambacht wordt vaak in relatie gebracht met tradities en waarden, maar ook met collectief makerschap. In de tentoonstelling wordt dit gemeenschapsgevoel gestimuleerd door de bezoekers uit te nodigen om bijvoorbeeld deel te nemen aan een maakproces door een draad over en door een weefgetouw te halen. Op die manier gaat het werk zichtbaar vooruit, en wordt het bij uitstek waardevoller naarmate je er meer tijd aan besteedt. Het is opnieuw een aantrekkelijk idee, maar de opzet en de uitwerking ervan laten toch wat steken vallen. Het raster in het weefgetouw is bijvoorbeeld vrij grof opgezet, wat resulteert in een afgeraffeld ogend stuk. Een degelijk niveau van aandacht en zorg ontbreekt, waardoor opnieuw het tegendeel wordt gevisualiseerd van wat Craft! Now beoogt: een haastig proces waarna de bezoeker kan zeggen iets ‘gemaakt’ te hebben, zonder enige voorkennis en zonder besef van de intensiteit en het vakmanschap die nodig zijn voor echt handwerk. Het weefgetouw, hoe paradoxaal ook, onderstreept zo de mentaliteit dat alles snel geproduceerd moet worden.

Ondanks de intentie om het maakproces te belichten, geeft CODA ook elders in de tentoonstelling weinig inzage in of uitleg over de gebruikte technieken of materialen. De vrij summiere zaalteksten gaan – opmerkelijk genoeg – overwegend in op het conceptuele verhaal achter het ontwerp, en niet zozeer op de technieken zelf. De kans om niet alleen kritiek te leveren op de snelheid van de maatschappij, maar ook op de afwezigheid van langdurige aandacht binnen het museum, wordt op die manier niet benut. Wat primeert is een visueel verhaal, waarbij een vluchtige blik op de beknopte teksten moet volstaan. De titel Craft! Now is wat dat betreft zeer treffend: het ambacht staat prominent in de kijker, maar dan wel direct, op dit moment, zonder omwegen, nu! Een reeds aangekondigd vervolg in de vorm van Craft! Future zal misschien meer echte vertraging en technische diepgang kunnen bieden.

• Craft! Now. Over kunst en handwerk, tot 14 april, CODA Museum, Vosselmanstraat 299, Apeldoorn.

Het Artefact Festival in Leuven combineert sinds 2006 twee weken lang een tentoonstelling met lezingen, film en muziek in STUK. Karen Verschooren, hoofdcurator sinds 2016, verbindt artistieke reflectie met maatschappelijke thema’s. Ze zet vooral bestaande werken in, maar laat ook werken in opdracht maken. Dat is ook het geval bij deze editie, met Zeynep Kubat als cocurator.

Artefact is een aantrekkelijk format: de korte looptijd wekt een gevoel van urgentie op bij een talrijk publiek. De tentoonstelling wordt zo ook een gespreksruimte. Toegankelijke, suggestieve werken worden zorgvuldig omkaderd met onder meer een vrijwel kosteloze catalogus en intensieve publieksbegeleiding. Deze editie verschilt volgens Verschooren van de voorgaande doordat ze niet vertrekt vanuit een thema, maar vanuit een – herkenbaar – gevoel: toenemende ruis op de massacommunicatie bemoeilijkt het om te zien wat er werkelijk gaande is, persoonlijk én maatschappelijk. Zo komen mensen zelden tot actie, terwijl het politieke klimaat opschuift naar autoritaire en repressieve regimes. De tentoonstelling stelt de vraag of kunst een uitweg kan bieden of zelfs de wereld kan redden. Toen Antwerpen in 1993 culturele hoofdstad was, werd die vraag ook al gesteld. Het antwoord leek toen vooral dat ‘redding’ niet de roeping van de kunst is. Dertig jaar later bieden kunstenaars evenmin probate remedies, maar hun toon is militanter of focust meer op identiteit als vaste grond onder de voeten.

Culturele identiteit staat alleszins centraal in de eerste zaal, met name in 18.000 worlds (2022-2023), een film van de Oezbeekse Saodat Ismailova. Zij koppelt het voorouderlijke Oezbekistan, bepaald door mystieke tradities, aan beelden van de puinhoop die het Sovjetregime achterliet. Je ziet en hoort haar spreken over de mystieke gedachte dat we in slechts één van de achttienduizend mogelijke werelden leven. Een tafel met teksten en amuletten bevestigt dat deze wereldaanschouwing doorleeft. Dat het leven in Oezbekistan guur is, en ver af staat van de frivole ondergangsstemming in het Westen, heeft daar wellicht veel mee te maken.

De film krijgt een verrassende echo in de allerlaatste zaal met We’ll find you when the sun goes black (2021), een film waarin Anouk De Clercq een totale zonsverduistering oproept. Het is in zijn eenvoud een hallucinante beeldervaring, die door een citaat van Bertolt Brecht op scherp wordt gezet: ‘Zal er in donkere tijden nog gezongen worden? Ja, er zal nog gezongen worden, over donkere tijden.’ Dat is een ondubbelzinnig statement over wat kunst doet: diffuse ervaringen acuut maken.

De drie installaties van de Taiwanese, in de VS opgeleide Pei-Hsuan Wang, die nu in Gent leeft, zijn complexer van vorm en inzet. Grote beelden in geglazuurd aardewerk met een mythologische inslag vormen de kern: je herkent er (fantasie)dieren in, maar ook menselijke figuren. Wang presenteert ze op houten en stalen raamwerken met brandglas en gaasdoek die een huiselijke sfeer evoceren. Een aparte gids verklaart de vele referenties die Wang verwerkte, als toe-eigening van een verloren oorsprong. Het treffendste stuk, Mother and Lychee Tree (2023), doet meer: de tekening, slechts 19 bij 21,5 cm groot, is opgebouwd uit ragfijne potloodlijnen die een extreme concentratie vereist moeten hebben. Kunst gaat lijken op een zenoefening in onthechting.

Wangs werk vormt een bruggetje naar een tweede lijn in de tentoonstelling: kunst als oefening in concentratie, waarneming en scherpe expressie. De twee schilderijen van de Zuid-Koreaanse Hyun-Sook Song, 3 Brushstrokes over 1 Brushstroke (2023), hebben een opake, van licht naar donker verlopende grondlaag waarop met een breed penseel een schuine verfstreek is aangebracht. Door de lichte kromming en de kleurvariatie lijkt die op een houten stok. Het beeld aarzelt tussen figuratie en abstractie. Wat het spannend maakt, is dat de kunstenares drie brede vegen sterk verdunde, lichte verf aanbracht die de onderliggende figuur verdoezelen of zelfs wegstrepen, en er tegelijk de aandacht op vestigen door aan de rechterrand een smalle strook ongemoeid te laten. De catalogus vermeldt herinneringen van de kunstenaar aan haar thuisland, maar ook zonder die wetenschap is de intensiteit van het schilderkunstige gebaar bijzonder.

Die intense concentratie komt ook terug in Untitled Circle Brass (2023) van Germaine Kruip. Door de belichting van een ellipsvormige gepolijste messing plaat verschijnt op de wand erachter een perfect ronde lichtcirkel. Zo legt Kruip een waarneming vast die ze ooit bij toeval deed en die haar bleef intrigeren. Roman lovers (2023) van Sophie Whettnall vat op dezelfde manier intense observaties samen in een helder gebaar: ze ‘noteert’ beelden van bomen in Rome met rode en oranje inkt op grote zijden doeken die kriskras in de ruimte hangen. Enkele druppelvormige spiegels op de grond maken die ervaring nog tastbaarder. Een verrassende, maar juiste keuze is Liquid reflections (uit 1968!) van de Brits-Amerikaanse Liliane Lijn. Zij experimenteerde met kinetische kunst, maar de inzet van dit werk, dat verwant is aan dat van Ann Veronica Janssens, zijn de onvatbare optische effecten die met minimale middelen ontstaan.

Als een neventhema gaat de tentoonstelling in op lichamelijke sensaties als toetssteen van het denken. Dat zit in de diepzeewereld die Anne Duk Hee Jordan met simpele middelen inventief evoceert in Worlds Away (2023), maar ook in de handgebaren die Margaret Salmon ensceneert in de video I you me we us (2018). Ze inspireerde zich op Hand Movie (1966) van Yvonne Rainer. Melig sentiment ligt hier echter op de loer.

Een brug wordt gemaakt door de zestien waterverftekeningen van Arpaïs Du Bois. Deze Belgische kunstenaar verbindt op telkens één blad van een schrift, elke dag weer, een gedachte met een abstracte tekening. Grillige vlekken van donkere penseelstreken krijgen in deze Cahiers (2023) zo het epitheton ‘Un partenariat avec ses tourments’. De tekeningen versterken elkaar als getuigenis van een volgehouden discipline ‘to stay with the trouble’. Beeldpoëzie, maar ook gewoon poëzie, die raakt aan de belangrijke plaats die dichtkunst as such krijgt in deze expo. De film I hope I’m loud when I’m dead (2018) van de Britse Beatrice Gibson opent omineus met de toespraak van Donald Trump bij zijn inhuldiging als president, en toont ook veel institutioneel geweld, als opmaat voor een lezing uit eigen werk van de Amerikaanse non-binaire dichters CAConrad en Eileen Myles. Tussendoor duikt de video geregeld in de wereld van kinderen. Gibson zelf komt ook in beeld, eerst in een gekwelde zelfconfrontatie, wanneer ze lippenstift uitsmeert zoals Heath Ledgers The Joker in de film The Dark Knight (2008). Het slotbeeld toont haar echter terwijl ze met haar kind uitgelaten danst in een spiegelpaleis. Poëzie wordt het wapen in een activistische strijd voor een poëtischer, diverser, ontvankelijker bestaan. Subtiel is de boodschap niet, zeker niet vergeleken met het aangrijpende pleidooi van Audre Lorde dat naast de video te lezen valt. Zij stelt dat poëzie verborgen inzichten van verdrukte groepen aan het licht brengt, en ze wijst taal expliciet aan als systeem voor zowel machtsuitoefening als verzet. Nog sterker is de poëzie van Etel Adnan, present met twee gedichten en het kleine schilderij Untitled (2021), die samen de tentoonstelling al een bezoek waard maken. Adnan maakte het schilderij kort voor haar dood. Het wijkt sterk af van haar bekende landschappen in heldere, onversneden kleurvlekken. Untitled lijkt eerder een werk van Cy Twombly: een vluchtige, maar precieze notitie die zweeft tussen tekst en beeld, als een directe notatie van een ervaring voorbij kunstigheid en ideologie. De twee gedichten bevestigen dat.

Deze editie van Artefact, die nog meer werken telt, is door de vele aangezette lijnen eerder warrig. Wat de curatoren willen tonen, blijft ook in hun inleiding tot de catalogus te vaag omdat ze al te veel actuele thema’s willen aanstippen. Toch wordt een sterk tijdsbeeld zichtbaar. Het ongeduld en de sluimerende woede van een groeiende groep mensen komen tot uiting, inclusief de benauwende status quo van politieke, maatschappelijke en economische concepten die geen connectie meer hebben met de kwesties van vandaag. Kunstenaars zijn de lichtende voorbeelden van een andere manier van denken en handelen – niet meer, maar ook niet minder.

• Artefact 2024. At the still point of the turning world, van 8 tot 25 februari 2024, STUK, Naamsestraat 96, Leuven.

Sinds ongeveer een decennium ontwikkelt Robin Vanbesien (1979) een artistieke praktijk die nauw aanleunt bij, en deel uitmaakt van, vormen van een radicale en antihegemonische politiek-sociale strijd. Een eerder project, Solidarity Poiesis (2016-2018) onderzocht grassrootsorganisaties in een door de economische crisis en bezuinigingen geteisterd Athene. Holding Rehearsals (2021-2024) gaat daarentegen over het thuisfront – in letterlijke zin, aangezien Vanbesien de militarisering van het grensgebied rond het Noordzeekanaal thematiseert. Die militarisering leidde in zo’n twintig jaar tijd tot meer dan vierhonderd overlijdens, en lokt bijgevolg veel verzet uit.

hold on to her (2024) is een video-installatie van een uur en een kwartier, verspreid over drie kanalen. Er wordt een collectieve hoorzitting in beeld gebracht die in de zomer van 2023 in Brussel plaatsvond, en waarbij verschillende bezorgde partijen (activisten met of zonder papieren) reflecteren op de zaak van Mawda Shawri. Zoals bekend werd de tweejarige Mawda in 2018 door een Belgische politieagent doodgeschoten tijdens een autoachtervolging op de snelweg ter hoogte van Bergen. Net als onder anderen beeldend kunstenaar Jonas Staal en de onderzoeksgroep Forensic Architecture maakt Vanbesien gebruik van de vorm van het tribunaal om de gebreken van het reguliere rechtssysteem te bekritiseren. Hierbij gaat het nadrukkelijk niet om een zitting waarin ‘het volk’ in de generische zin van het woord gehoord moet worden, maar is het de bedoeling om een stem te geven aan wie in de rechtbank niet gehoord kan worden: sans-papiers worden ook in een gerechtshof als illegaal beschouwd door het Belgische rechtssysteem. Net daarom is het des te opvallender dat hold on to her zelden toont wie aan het woord is; in Vanbesiens montage worden beeld en geluid vaak van elkaar gesplitst, zodat de nadruk komt te liggen op de impact van een argument of getuigenis op de toehoorders.

Vanbesien rondt aan de Universiteit Antwerpen een doctoraat in de kunsten af rond place-making in film, en dat is merkbaar in hold on to her. Beelden van de hoorzitting in Brussel worden afgewisseld met shots van de E42 en de Aire du Bois du Gard, waar Mawda overleed en waar haar ouders, Phrast en Shamden, samen met alle andere inzittenden van het busje, gearresteerd werden. Vanbesiens beeldmateriaal is esthetiserend, en soms ronduit prachtig: er wordt onder andere gebruikgemaakt van 8mm- en 16mm-film (analoog geschoten beelden hebben altijd iets commemoratiefs), en vaak worden landschapsscènes tijdens de ochtend- of avondschemering getoond. Deze esthetisering, in combinatie met het trage tempo van de installatie, geeft het geheel gravitas en getuigt van eerbied. In tegenstelling tot Staal of Forensic Architecture, ontwikkelt Vanbesien een idioom dat nadrukkelijk niet zakelijk of ‘neutraal’ is. hold on to her is een werk op menselijke maat, zou je kunnen zeggen, maar het bewerkstelligt tegelijkertijd een specifieke vorm van monumentalisering.

Het landschap speelt ook een belangrijke rol in holding across a landscape (2024), getoond op de bovenverdieping. In deze kortere en kleinschaligere video-installatie worden getuigenissen verzameld over tragische gebeurtenissen als gevolg van pogingen om grenzen over te steken, en wordt het gebied tussen Brussel, Calais en de Noordzee als een necropolitiek landschap geschetst. Herdenkingsteksten voor overleden vrienden of familieleden worden door activisten in verschillende talen opnieuw voorgelezen. Omdat dit werk, in tegenstelling tot hold on to her, niet eindigt met een oproep tot actie, wordt de toon uitgesproken melancholiek.

De sonische dimensie is prominent aanwezig in Holding Rehearsals, zowel metaforisch als letterlijk. Er wordt gehoor gegeven aan mensen wier verhaal verloren zou gaan (of in ieder geval niet erkend zou worden), maar ook met klank, in de brede zin van het woord, wordt geëxperimenteerd. De muziek die te horen is doorheen hold on to her werd collectief gecomponeerd en uitgevoerd door Marcus Bergner, Mahmoud Hamzeh Beshtawi, Mirra Markhaeva, Lázara Rosell Albear, Naomi van Kleef en Khaled Zead (de lange lijst namen is tekenend voor Vanbesiens collaboratieve aanpak). Onder de titel hear (2022) zijn elders op de gelijkvloerse verdieping beschrijvingen van alledaagse geluiden te zien, en de diverse handgetekende musical score drawings (2022) geven inzicht in het muzikale werkproces. De musical score drawings maken duidelijk dat het de bedoeling was om met de composities de akoestische kwaliteiten van de E42 en de Aire du Bois du Gard te vatten, en zo bij te dragen aan de oefening in place-making. In vergelijking met Vanbesiens aangrijpende en vrij monumentale beelden, overheerst de indruk dat de fragiele, efemere en vluchtige klanken en gezangen in hold on to her eigenlijk een meer passende ode vormen aan de precaire levens van mensen zonder papieren of verblijfsstatus, overgeleverd aan staats- en politiegeweld.

Een laatste video, notes on ciné place-making (2024) duurt ongeveer drie minuten en is gebaseerd op een citaat van de Franse socioloog Rachida Brahim over wat het betekent om zulk geweld te ervaren, en om je ertegen te verzetten. Terwijl het citaat voorgelezen wordt, worden door middel van dubbele belichting analoge beelden uit hold on to her getoond, bovenop beelden van de ruimte van La Loge. Net zoals in holding across a landscape komt de kunstinstelling als (productie)plek expliciet in beeld, zonder echt gethematiseerd te worden; van institutionele kritiek is geen sprake. Gezien Vanbesiens interesse in en engagement voor ‘een doorleefde sociale infrastructuur van zorg, solidariteit en strijd’, zoals in de tentoonstellingstekst staat, is dit enigszins opvallend. Uit Bibliotheek sans papiers (een thematische boekenselectie op de benedenverdieping, verzorgd door Milady Renoir) en de publieke evenementen die deel uitmaken van Holding Rehearsals blijkt de wens om de tentoonstelling te doen fungeren als deel van zo’n sociale structuur en infrastructuur. Dat is absoluut bewonderenswaardig, maar het brengt ook problemen met zich mee, al was het maar omdat een organisatie als La Loge na afloop van Vanbesiens tentoonstelling gewoon weer met andere thema’s aan de slag gaat. Ook dit zijn problemen rond place-making: wat is de plek van kunst – of van kunstinstellingen – in de politieke en sociale strijd, en vice versa? Holding Rehearsals wekt het vermoeden (de hoop) dat Vanbesien hier veel over te zeggen heeft, maar er simpelweg voor kiest dit soort vraagstukken in zijn werk links te laten liggen, ten faveure van een strikte focus op problemen die zich ‘buiten’ de kunstwereld lijken te bevinden – en die inderdaad belangrijker en urgenter zijn.

• Robin Vanbesien. Holding Rehearsals, tot 7 april, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

Een voormalige kerk die dienstdoet als exporuimte voor hedendaagse kunst, het is een spannende combinatie. Sinds begin 2021 gaat Kunsthal Extra City in de neogotische kerk van het voormalige dominicanenklooster in Antwerpen de uitdaging aan. Deze imposante ruimte staat momenteel in het teken van textiel, een medium dat in de kunstwereld volop in de belangstelling staat. Hoewel er maar een dozijn werken zijn samengebracht, vertegenwoordigt Kunsthal Extra City elf hedendaagse makers – hoofdzakelijk vrouwen – van zeer uiteenlopende nationaliteiten. De werken, zowel figuratief als abstract, zijn gemaakt in een even grote hoeveelheid aan technieken. Dat blijkt echter niet het belangrijkste. Zoals de titel van de tentoonstelling suggereert, wil de tentoonstelling laten zien dat textiel ‘kritisch’ kan zijn. In de brochure komt een duizelingwekkende hoeveelheid sociale kwesties voorbij, alsof bewezen moet worden dat textiel maatschappelijke relevantie heeft. Onnodig. Textielwetenschapper Jessica Hemmings schreef in Textile Reader (2012) al: ‘Textiles remember. This is not something that we necessarily ask of them, nor is it something we can divert them from doing. They do it regardless.’

Dankzij hun alomtegenwoordigheid en intieme, fysieke verbondenheid met ons dagelijks leven, kunnen stoffen visueel en tactiel boodschappen overbrengen met een herkenbaarheid die andere materialen of artistieke uitingsvormen missen. Daarin schuilt ook de kritische potentie van textiel. Dat lijkt een bijproduct in de tentoonstellingsteksten, maar gelukkig niet in de opstelling. De wijze waarop de werken in de kerkarchitectuur zijn geplaatst, toont de letterlijke plooibaarheid van textiel als medium. De werken hangen aan de muur of het plafond, liggen op de grond of zijn tussen staande frames gespannen. Vaak voegen ze zich naadloos bij de architectuur van de historische kerk, soms schuurt juist die niet-neutraliteit van de ruimte.

De grote eyecatcher is Contradanza (2023) van de Peruviaanse Fátima de Rodrigo Gonzales. Bovenaan het trappetje naar het altaar staat haar knallende gouden doek van zes meter breed en tweeënhalve meter hoog, dat het zicht op het hoogaltaar ontneemt. Pailletten, kralen, plastic en glazen edelstenen vormen, aldus de begeleidende tekst, symbolen uit de Andes, die door de westerse mode-industrie tot handelswaar zijn gemaakt. Onbewust denk ik aan een Bijbelcitaat: leg eerst je geschillen met anderen bij voordat je je offer op het altaar brengt. Ook hier dient nog iets goedgemaakt te worden, al spreekt die kritische boodschap niet direct visueel uit Contradanza. Het werk moet het hebben van de slimme plaatsing en de uitleg. Een intelligent gebruik van de architectuur zien we wederom bij Isa do Rosário’s Dança com a Morte no Atlântico (2013-2023). Het gigantische doek van zestien meter slingert als een blauwe, glinsterende golf tussen de kerkzuilen. Het is een ratjetoe van intuïtieve schilderingen en borduursels, als een gigantisch patchwork samengevoegd met glitterlijm. De lezer leert dat het werk een stem geeft aan de slachtoffers van de trans-Atlantische slavenhandel. Naar eigen zeggen heeft de Braziliaanse kunstenares zich laten leiden door de Orixás, godheden uit de Afro-Braziliaanse Candomblé-religie. Do Rosário is zelf een nazaat van tot slaaf gemaakten in Brazilië. Daarmee valt op hoe ieder getoond werk altijd lijkt te beginnen met een persoonlijk verhaal, bij de kunstenaar zelf, hoeveel grootse thema’s er vervolgens ook aan vastgeknoopt zitten. Een van de krachtigste werken in dit opzicht is het kleed Crafted Threads with Resilience (2023) van de Pakistaanse maker Saiqa Ejaz, gemaakt in samenwerking met het Antwerpse sociaal geëngageerde textielatelier Doek vzw. Het is een Namda-kleed, een techniek van vilten en borduren uit Kasjmir. Als een loper richting het altaar ligt het grijswollen kleed centraal in de ruimte. Geborduurd in het kleed zijn haar eigen poëtische dagboekteksten in het Punjabi. Op koptelefoons kunnen bezoekers Ejaz haar poëzie horen zingen. Ze keert daarmee terug naar de relatie tussen ‘tekst’ en ‘textiel’ als vormen van persoonlijke communicatie.

De werken in de Kunsthal representeren een bewonderenswaardig breed scala aan technieken: van breien, borduren, vilten, patchwork en knopen tot tapisserieweefsels en computergestuurd jacquardweven. In de introductietekst worden zulke technieken benoemd, gevolgd door de boodschap dat de tentoonstelling ‘een complex verhaal’ toont ‘waar techniek en symboliek hand in hand gaan met kritiek op onze hedendaagse samenleving’. Dat complexe is duidelijk te lezen, maar het is jammer dat de, vaak onbekende, technieken niet wat sterker zijn neergezet als het ‘kritische’ uit de titel van de tentoonstelling. Dat had in de teksten wellicht ook voor meer coherentie kunnen zorgen. De vele thema’s die nu worden aangesneden, leiden eerder af van de visuele kracht van de werken. De terminologie in de titel van de tentoonstelling werkt hierin ook niet mee. Wat precies wordt verstaan onder een ‘carpet’ (is dat hetzelfde als een tapijt?) blijft gebonden aan plaats, tijd en techniek. ‘Tapestries’ zijn geweven, en dat is het werk van bijvoorbeeld Ejaz niet. Het bescheiden opgestelde videowerk Screen for Another Focus (2018) van de Britse kunstenaar David Penny dicht dat gat een beetje. Een kwartier lang zien we de handen van wevers in de Dovecot Studios in Edinburgh, waar al ruim een eeuw handgeweven en getufte tapijten worden gemaakt. We horen de geluiden van kletterende getouwen en het rollen van de garenklosjes. Ernaast staat The Women at the Distance (2011-2022) van de Iraanse Golnesa R. Pishkhani, bestaande uit drie staande houten frames. Eén frame bevat een figuratief tapisserieweefsel van een vrouw, vervaardigd door een lokale Iraanse weefster en verwijzend naar de al te vaak vergeten vrouwelijke makers. Een tweede, abstracte tapisserie is van Pishkhani zelf, een derde frame is bewust leeggelaten: hier zie je alleen de verticale kettingdraden. Loop je erlangs, dan lijken de draden te bewegen: haast een uitnodiging om de traditie van het tapijtweven voort te zetten. Het is op zichzelf een pakkend visueel werk, dat het ambacht van geduldige handen, herhaling en materiaalgevoel uitstekend illustreert. De begeleidende tekst maakt daar echter geen notie van, wel van verre zaken als commercialisering en eigenaarschap. Het sitespecifieke werk Trellis (2023) van Margo Veeckman in de stille kloostertuin is een prachtig en welkom slotakkoord. Hier fungeert een tweedehands voetbalnet als ketting, waarin de jonge Vlaamse kunstenares zakjes voor vogelvoer heeft geweven. De stadsvogels van Antwerpen strijken neer in de wol. Ik ben een tikje jaloers, want zo’n wollen deken kan ik na de ijskoude kloosterkerk ook wel gebruiken. In al zijn diversiteit is textiel altijd ook en vooral dichtbij, herkenbaar en tastbaar, hoe gemakkelijk we dat tegenwoordig ook vergeten. Laat dat de grote kritiek van Carpetland zijn.

• Carpetland. Critical Tapestries, tot 14 april, Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Op de tentoonstelling Dear ICC. Aspecten van de actuele kunst in België 1970-1985, een half jaar geleden in het MuHKA in Antwerpen gehouden en in De Witte Raaf zeer kritisch besproken, werd ook Jef Geys’ Politiek aspect van een emotie uit 1972 getoond. Tussen de bonte verzameling kunst die de roerige jaren zeventig moest oproepen, vond ik het een overtuigend werk. Ondanks de tijdgebondenheid was het fris gebleven.

Dat blijkt opnieuw op de overzichtstentoonstelling van Geys (°1934) in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar het een centrale plaats heeft gekregen, direct bij de ingang in de middenzaal van de oudbouw. Terecht, want het is een cruciaal werk in zijn oeuvre, en bovendien is het zeer nauw verweven met de geschiedenis van dit museum: Geys heeft het speciaal gemaakt voor een regionale groepstentoonstelling aldaar, de Triënnale van de Zuidelijke Nederlanden van 1972. De commotie die erover ontstond en de censuur die werd gepleegd, zijn in het werk zelf gerepresenteerd. Van een collage van zwart-witplaatjes uit pornoblaadjes die hij gewoon in Eindhovense kiosken had gekocht, had Geys een aantal fotomechanische reproducties laten maken, eerst wit op wit en daarna in een oplopende reeks grijstinten zodat de voorstelling geleidelijk opdoemt. Het laatste, meest duidelijke blad mochten de tentoonstellingsbezoekers alleen zien als ze een formulier tekenden. Voorafgaand aan de tentoonstelling had toenmalig museumdirecteur Jean Leering, met consent van Geys, de Officier van Justitie in Den Bosch schriftelijk gevraagd of het tonen van het werk in strijd was met de wet (het antwoord was nee). Ook had hij vooraf het Eindhovense gemeentebestuur op de hoogte gesteld van de plannen. Dat greep prompt in, en verbood de expositie van het werk, met als argument dat dit soort ‘onderzoek’ niet thuishoorde in een kunstmuseum en eerder op het terrein lag van wetenschappen als psychologie, sociologie en seksuologie. Het museum bracht de kwestie zelf in de pers, hetgeen Leering door het gemeentebestuur niet in dank werd afgenomen. De directeur schreef daarnaast een uitvoerige nota aan de Commissie van Toezicht waarin hij betoogde dat het wel degelijk de taak van het museum was om kritische kunst te tonen die, zoals het werk van Geys, de maatschappij aansprak op de grondslagen van haar ethische en esthetische oordeelsvorming. Fotokopieën van al deze stukken en van de persreacties werden door Geys op hardboardpaneeltjes geplakt en opgenomen in het werk. Aldus werd het begin 1973, compleet en ongecensureerd, in het ICC tentoongesteld. Het moet als een kleine triomf zijn aangevoeld: wat in Nederland met zijn dynamische en progressieve museumbeleid niet kon, bleek wel te kunnen in België.

Meer dan dertig jaar later hangt het dus op de plek waar het voor was bedoeld, in het Van Abbemuseum. Met alle expliciete seks die de commerciële omroepen dagelijks over ons uitstorten, rolt niemand meer van zijn stoel van zulke plaatjes – tegelijk met de tentoonstelling van Geys is trouwens in de bibliotheek een kleine presentatie ingericht van de Engelse performancekunstenares Cosey Fanni Tutti, met pornomateriaal dat ze vanaf het einde van de jaren zestig verzamelde, en dat heel wat sappiger is. Geys’ werk is historie geworden, museumhistorie ook, en dat laatste wordt nog benadrukt door de verwijzingen naar Leerings beleid in de speciale editie van Geys’ eigen Kempens Informatieblad die bij de tentoonstelling is verschenen. Philip van den Bossches tekst over Geys’ werk, Het politieke en het esthetische, is opgedragen aan Leering die enkele maanden geleden is overleden. In het voorwoord geeft directeur Charles Esche aan, zonder Leerings naam te noemen, dat hij diens beleid nieuw leven wil inblazen – wat hij ook al in interviews heeft gezegd. En naast dat voorwoord staat een paginagrote foto van een wielrenner met het opschrift ‘Jean Leering’ op zijn muts. Het ingemonteerde jongenshoofd zou een jeugdfoto van de oud-directeur kunnen zijn, of van Geys, of van een beroemde wielrenner, dat blijft in het ongewisse. De afbeelding is natuurlijk ook een persiflage op sponsorreclame, net als de reproductie van Geys’ reliëf met Marlborologo op de achterkant van het blad.

Het doet lichtelijk dweperig aan, zo’n hommage, maar dat Geys’ tentoonstelling bedoeld is als een manifestatie van de nieuwe geëngageerde strekking van het Eindhovense museumbeleid is duidelijk. Onwillekeurig wordt Geys tevens een soort vaderrol toebedeeld ten opzichte van de vele jongere kunstenaars die hun kunst willen inzetten voor kritische reflectie op de maatschappij. De vraag is of Geys (in zijn werk) en het museum (in de presentatie) die goede bedoelingen waarmaken. Ik heb daarover mijn twijfels. Geys, wiens oeuvre ik slechts fragmentarisch kende, komt uit dit overzicht naar voren als een kameleontisch kunstenaar. Hij heeft zich in zijn oeuvre, dat inmiddels bijna vijftig jaar bestrijkt, van zeer uiteenlopende stijlmiddelen en materialen bediend. Uit de late jaren vijftig dateren bijvoorbeeld kleine zwarte schilderijen waarin een plekje is uitgespaard met wat kitscherig geschilderde zwanen of kippen – misschien een overschildering van bestaande kitschschilderijen, ofwel door hemzelf uitgevoerd, kundig en een Bob Ross waardig. In dat schilderkunstige jargon en in dezelfde kitscherige stijl zijn twee vrijwel identieke schilderijen uit 1971 uitgevoerd, een gezicht op de villa in park Sonsbeek in Arnhem met Oldenburgs grote blauwe troffel ervoor. Sterk daarmee contrasterend zijn de perfect uitgevoerde monochrome reliëfs met het genoemde Marlborologo of met fruitmotieven van oudere en recente datum. Van een heel andere orde weer, zijn werken vanaf de late jaren zestig met een documentaire inslag, met teksten en/of foto’s zoals het genoemde Politiek aspect van een emotie en de latere tekstwerken Introductie op het marxisme en Vrouwenvragen. En nog een ander register wordt aangesproken in de Gevoelsspeeldoos uit 1966, een samenstel van kleurige of met verschillende harde en zachte materialen overtrokken balken en blokken die de toeschouwer tot zelfwerkzaamheid moeten brengen.

Die versatiliteit kan worden opgevat als een weldadige kritiek op de modernistische stijlvastheid, of als een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar. Er is een dunne scheidslijn tussen die twee. Er valt iets te zeggen voor de eerste opvatting – ik houd wel van die in Nederland zeldzame, in België vaker optredende, met nog een vleugje surrealisme gekruide anarchie – maar ik neig toch meer naar de tweede opvatting, temeer omdat het getoonde van ongelijk niveau is. Met name de hernemingen van vroeger werk stemmen niet optimistisch: het hergebruik van de Gevoelsspeeldoos, waarmee veertig jaar na dato een aantal leerlingen van onderwijsinstellingen in Eindhoven aan het werk is gezet, is een toonbeeld van droef gefröbel. Opvallend is dat er nauwelijks verschil valt te ontdekken tussen de bouwsels van kleuters en van TU-studenten. Geys is toch op zijn best in zijn meest geëngageerde werk, zoals Politiek aspect van een emotie en Vrouwenvragen.

Een kunstenaar die maatschappijkritiek wil beoefenen, moet zich bezinnen op de verbinding van doel en middelen binnen het werk zelf, maar ook op de omstandigheden waarin zijn werk wordt getoond, op hét publieke bereik dus. Dat laatste is ook bij uitstek het terrein waarop het museum zijn aandacht moet richten. Wat dat betreft heeft het Van Abbemuseum onder het nieuwe regime nog veel te leren in termen van publieksvriendelijkheid en overdracht van informatie. In de zalen van de oudbouw, die na de verbouwing de ultieme white box zijn geworden, oogt Geys’ werk nogal steriel omdat het behandeld is als doorsnee conceptuele kunst. Gegevens over de werken blijven beperkt tot titel en jaartal, per wand of twee wanden op één minuscuul tekstbordje aangebracht, zodat de bezoeker moet gaan uittellen op welk werk die gegevens betrekking hebben. Esches tekst in de informatiekrant (die gratis wordt verstrekt, dat wel) is alleen in het Engels afgedrukt, zonder Nederlandse vertaling. De inleiding van Van den Bossche (alleen in het Nederlands) is van een rijkelijk abstract niveau. In de krant heeft Geys trouwens ook correspondentie met Galerie Micheline Szwajcer laten opnemen, over het verbreken van hun contact. De bezoeker kan zich in gemoede afvragen wat hij daarmee te maken heeft. Het vergroten van de maatschappelijke relevantie van kunst is een honorabel doel, maar het museum moet het niet bij mooie woorden laten.

• Jef Geys, tot 22 augustus in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De titel van de retrospectieve van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley (1954-2012) is ontleend aan een script voor een performance, vermoedelijk uit het begin van de jaren tachtig. De eerste regels van het getypte document gaan als volgt: ‘Een spook is iemand die verdwijnt, een leeg concept […] een geest is een herinnering die blijft […] en heeft een aanhoudende invloed.’ Catherine Wood en Fiontán Moran, de curatoren van de tentoonstelling in Parijs die nog naar Londen, Düsseldorf en Stockholm zal reizen, gebruiken het onderscheid tussen een ‘tijdelijk’ spook en een ‘duurzame’ geest om het blijvende belang van dit oeuvre te benadrukken. ‘De reflectie van Kelley,’ zo staat in de inleiding op de catalogus, ‘op de wijze waarop familiale, institutionele en maatschappelijke machtsstructuren de individuele subjectiviteit vormen, en bepaalde mythes, geschiedenissen en geloofssystemen produceren, is door en door coherent en in hoge mate pertinent voor het hedendaagse debat.’

Het is een wat luie aanname die niet helemaal klopt. Het structuralisme van Kelley – mensen zijn geen individuen, maar producten van de maatschappij waarin ze leven – is door de universalistische claims die het maakt veeleer oneigentijds te noemen dan hedendaags. Zijn eigen identiteit, persoonlijkheid of biografie heeft hij nooit willen benadrukken of representeren, wat emblematisch tot uiting komt in het vroege werk Personality Crisis uit 1982: drie keer de handgeschreven naam van de kunstenaar op ruitjespapier, maar telkens helemaal anders, en de derde keer onleesbaar. Bovendien is het niet zo moeilijk, paradoxaal genoeg, om Kelley vandaag wel degelijk in een door identiteitspolitiek afgebakend hokje te stoppen, en om hem dus heel particulier in plaats van universeel te vinden: witte man, na de Tweede Wereldoorlog geboren in een buitenwijk van een postindustriële stad, die er in de hoogdagen van de ‘Amerikaanse Eeuw’ echter nog steeds prat op gaat iets algemeen menselijks te vertellen door zijn eigen obsessies te exploreren. Daar komt dan nog eens bij dat hij ‘all things American’ nooit helemaal en eenduidig veroordeeld heeft: het is typisch voor het werk van Kelley (en lang niet voor zijn werk alleen) dat alles wat erdoor wordt bekritiseerd toch ook nog, tegelijkertijd, als een bron van plezier, vreugde en zelfs ontsnapping wordt aangeboden.

Dergelijke contradicties en evoluties worden in de tentoonstelling niet zichtbaar. Kelley is blijkbaar nog niet dood genoeg om zijn oeuvre echt tentoon te stellen en te analyseren, als historisch en contemporain tegelijkertijd. Dat was al zo, op meer evidente wijze, in 2012, toen het Stedelijk Museum Amsterdam heropende met een tentoonstelling van Kelley die nog mee door hem werd voorbereid, maar zonder hem moest worden afgewerkt (De Witte Raaf, nr. 161). Meer dan een decennium later is Ghost and Spirit een onmogelijke kruising tussen een postume retrospectieve, een collectiepresentatie en een tentoonstelling zoals Kelley er zelf maakte, met als goed voorbeeld Educational Complex Onwards 1995-2008 in Wiels in 2008 (De Witte Raaf, nrs. 133 en 134). De samenhang tussen de getoonde werken – oordeelkundig, maar ook wat voorspelbaar bij elkaar gezet – is gedeeltelijk thematisch, maar uiteindelijk blijkt het concept vrijblijvend. Ook de coherentie van het oeuvre in het geheel wordt als te vanzelfsprekend beschouwd, al was het maar omdat breuken en evoluties onvoldoende worden erkend.

Veel van wat er te zien is, komt uit de Pinault Collection, met als kroonstuk, opgesteld als entree in de rotonde van de Bourse de Commerce, Kandors Full Set (2005-2009): 21 lichtgevende, kleurige versies van de hoofdstad van de geboorteplaneet Krypton van Superman, door booswicht Brainiac verkleind en onder een stolp gezet. Elke Kandor afzonderlijk is een even schitterende als treurige weergave van de macht en de controle die zelfs over superhelden, hun jeugdherinneringen en hun dagelijkse leven wordt uitgeoefend. In Parijs is het haast onvermijdelijk, in de verduisterde rotonde waarin alle Kandors samen voor verlichting proberen te zorgen, om niet te gaan denken dat het ondertussen oligarchen als François Pinault zijn die de rol van superschurk op zich nemen. Is het zo dat Kelley blijft spoken – als een kunstenaar wiens werk zich in collecties ophoudt, eerder privaat dan publiek?

In de zalen die volgen op de rotonde is een min of meer chronologische volgorde aangehouden: van The Poltergeist uit 1979 (de ‘ectoplasmafoto’s’, waarop onderbewustzijn uit de neusgaten van de kunstenaar tevoorschijn lijkt te kolken) helemaal tot aan, in het auditorium in de kelder, Day is Done (2005-2006), de film van bijna drie uur lang waarin vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd worden georkestreerd – een ‘Disney-achtig Gesamtkunstwerk’ en een ‘onbevreesd onderzoek van legitimatie en uitsluiting door de lens van het leven op de middelbare school’, zoals John Miller het in 2012 omschreef. Wat onvermijdelijk opvalt, hoewel het nergens op Ghost and Spirit wordt benoemd, is het verschil tussen Kelley als protopunker en postpunker – tussen enerzijds de kunstenaar die vies, ranzig, afschrikwekkend en lelijk werk maakt, en anderzijds de artiest die er gaandeweg minder problemen mee heeft om zijn werk van een mooi ‘sociaal fineer’ te voorzien, zoals hij het puntig omschreef in een gesprek met Isabelle Graw, in het boek over zijn werk dat in 1999 bij Phaidon verscheen.

Die omslag deed zich echter al vroeger voor, en het sleuteljaar in Kelleys oeuvre is 1992. Hij werd door Jan Hoet voor documenta 9 geselecteerd (en toonde Orgone Shed, een goed geïsoleerde schuur die totale afzondering toelaat, à la Gregor Schneider); een monografische tentoonstelling reisde van Bazel over Frankfurt naar Londen en luidde zijn Europese doorbraak in; een nummer van het tijdschrift Parkett werd aan zijn werk gewijd, met onder meer een tekst van Diedrich Diederichsen; en – misschien nog het belangrijkst, of zeker het meest emblematisch – het achtdelige fotowerk Ahh… Youth! (1991) werd door Sonic Youth gebruikt als hoes voor Dirty, de plaat die de Amerikaanse groep in een stadionband zoals Nirvana moest omtoveren. (In 1992 bracht Sonic Youth trouwens een concertfilm uit met beelden van hun recente Europese tour met als titel The Year Punk Broke. Over de gelijklopende carrière van Kelley en zijn generatiegenoten valt meer te zeggen, en dat de band er in oktober 2011 mee ophield, enkele maanden vooraleer Kelley zelfmoord pleegde, is niet geheel toevallig. Het suggereert alleszins een artistiek project van meer dan dertig jaar dat op hetzelfde moment doodloopt.)

Ahh… Youth! bestaat uit een raster van acht pasfoto’s, zeven van knuffeldieren en één van Mike Kelley als late tiener, het gelaat bezaaid met acne. Op Ghost and Spirit markeert het werk – zij het opnieuw impliciet – het einde van Kelleys ‘knuffelperiode’, die in 1987 was begonnen met More Love Hours Than Can Ever Be Repaid, een ‘doek’ van drie meter breed, samengesteld uit handgemaakte poppen en dekentjes die Kelley zich in kringloopwinkels aanschafte. De tegenhanger van deze ogenschijnlijk schattige werken dateert uit 1990: Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, een foto waarop een man en vrouw zich naakt vergrijpen aan knuffeldieren, en in het geval van de man lijkt dat met scatologisch plezier gepaard te gaan. Misschien omdat de fotografische weergave van fecaliën ongepast is voor een chic instituut, ontbreekt dit werk in de Bourse de Commerce, en ook Sonic Youth liet het enkel van de eerste oplage van Dirty deel uitmaken, als insert in het cd-doosje. Toch onthult Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, onder meer door de uitbeelding van de anale fase door mensen die al verder zouden moeten zitten in hun psychoseksuele ontwikkeling, een basisobsessie van Kelley: de altijd onvolkomen overgang van kind naar volwassene, met de tiener als tussenfase en de high school als wachtruimte. Wanneer vallen we echt in de handen van ‘de cultuur’ of ‘de maatschappij’ en worden we historisch bepaalde wezens? Of anders gesteld: wat gebeurt er in ons leven zodra we speelgoed beginnen af te danken, en naar welke voorwerpen worden de affecten vervolgens getransfereerd? In de catalogus, in een bijdrage getiteld ‘Histoires de Peluches’, suggereert Jack Halberstam dat er andere, ‘meer commerciële vormen’ in de plaats komen, zoals bijvoorbeeld een telefoon. Wat het oeuvre van Kelley suggereert is iets anders: sommige volwassenen hechten zich aan kunstwerken, als gemanipuleerde objecten, al dan niet massaal geproduceerd, die ze idealiseren alsof hun leven ervan afhangt.

• Mike Kelley. Ghost and Spirit, van 13 oktober tot 19 februari 2024, Bourse de Commerce, Rue de Viarmes 2, Parijs.

Met hun ‘typologieën’, in reeksverband uitgewerkte, vergelijkende representaties van industriële architectuur en zware industrie, verwierf het fotografenduo Bernd (1931-2007) en Hilla Becher (1934-2015) een aparte, invloedrijke plaats op het kruispunt van documentaire fotografie en beeldende kunst. Hun objectiverende werkwijze maakte ook letterlijk school omdat Bernd van 1976 tot 1996 aan de kunstacademie van Düsseldorf een fotoklas had en het atelier van het echtpaar in Düsseldorf-Kaiserswerth een standplaats werd voor studenten.

Voor een aantal van die oud-cursisten die een afstandelijke, zakelijke benadering van hun onderwerpen gemeen hadden, doch inhoudelijk veel verschilden, riep uitgever en verzamelaar Lothar Schirmer de verzamelnaam Düsseldorfer Fotoschule in het leven. Die ‘school’ omvat zo’n tiental namen, onder wie bekende figuren als Andreas Gursky, Axel Hütte of Thomas Struth, die vanaf de jaren tachtig in het oog sprongen met hun monumentale prints.

Laurenz Berges (1966), die in 1992 aantrad in de klas van Bernd, behoort tot de tweede generatie van de Becherschool. Hij onderscheidt zich door een uitgesproken melancholisch temperament en maakt afdrukken op middenformaat. Die overdonderen niet, maar bewerkstelligen een een-op-eenrelatie. Het residuele, de ruimtelijke manifestatie van wat verdween of verlaten werd, staat centraal in zijn stille beelden. Berges debuteerde begin jaren negentig met foto’s van desolate legerkazernes in Oost-Duitsland die waren achtergelaten door vertrekkende Sovjetsoldaten. Nadien spitste hij zijn aandacht onder meer toe op dorpen die werden ontruimd voor de bruinkoolwinning in het Rijnland of op de tristesse van de haveloze noordelijke wijken van Duisburg.

Met de tentoonstelling Das Becherhaus in Mudersbach in de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur in Keulen, een verkorte versie van een expositie die vorige zomer in het Museum für Gegenwartskunst Siegen te zien was, verkent Berges een onbewoond huis dat het kruispunt vormde van verschillende generaties van Bernd Bechers familie. Het pand, dat naar schatting dateert van begin negentiende eeuw, behoorde toe aan Bernds grootvader en bevindt zich in het Siegerland, een streek in Noordrijn-Westfalen, historisch belangrijk voor het ontginnen van ijzererts. De bouw werd opgetrokken in de typisch regionale vakwerkhuisstijl: een pittoreske vorm van houtskeletbouw met dragende buitenmuren opgebouwd uit zichtbare houten balken. Van 1959 tot 1978 fotografeerden de Bechers zo’n tweehonderd van die façades in het industriegebied rond Siegen.

Voor Bernd Becher bood de woonst een tweede thuis. Na de dood van de grootouders bleven zijn twee ongehuwde en godvruchtige tantes Maria en Berta, toeverlaten in zijn jeugd, er resideren. Na hun overlijden in de jaren zeventig verkaste de uit Potsdam afkomstige moeder van Hilla met haar biedermeierachtige huisraad een tijdlang naar Mudersbach. Ook later, toen het huis definitief onbevolkt was, bleef Bernd eraan verknocht en keerde hij er regelmatig terug. Nu draagt zijn zoon Max er zorg voor, om dit curiosum met zijn verschillende relicten in de oorspronkelijke toestand te bewaren.

Berges kreeg de sleutels van het huis en werkte er met tussenpozen in z’n eentje gedurende vier jaar. Zijn opnamen ontstaan steeds na een proces van incubatie. Openstaan voor intuïtie en het laten inwerken van de ruimte zijn essentieel, een werkwijze die enigszins vergelijkbaar is met een rijpingsproces. De foto’s van de in onbruik geraakte interieurs (nooit gevat in een algemeen beeld) en sporadisch enkele doorkijken naar buiten hebben weinig werelds. Berges interesseert zich voor de doffe roep van het afwezige in het aanwezige; het ervaren van de leegte van het voorbijgaande. Een blik van verlies, het onomstotelijke patina van de tijd rust op alles.

Troosteloze holtes in de tijd, met alleen nog een verre naklank van het levende dat wegtrok: zo laten deze beelden – meer afschijnsel dan afbeelding – zich het best omschrijven. De dingen zijn bedekt met een gebruikslaag, maar ze ademen niet meer: religieuze parafernalia, wandelstokken aan de muur van het voorportaal, een bleekgele telefoon met kiesschijf, een onaffe puzzel op een klaptafel, een open schuiflade met capsules in blisterverpakking, een trommel met verschoten, gekleurde wasknijpers. Ook voor de nabije omgeving geldt het lijden onder troosteloosheid. Zo biedt het zicht vanuit een raam een aanblik op naakte heuvelruggen als gevolg van massale houtkap. Niet langer is de natuur een bron van troost; er kan alleen akte genomen worden van een leemte.

Al dertig jaar werkt Berges met een analoge 5 bij 7 inch grootformaatcamera op statief. Vanwege zijn voorliefde voor hoe natuurlijk, veelal indirect licht zich materialiseert, zijn lange belichtingstijden van vijf minuten of meer geen uitzondering. Daarbij treft hoe licht dat op obsolete voorwerpen valt zich schijnbaar verzelfstandigt. Het is een getemperd, bezonken licht, dat aansluit bij de sporen van ouderdom en het uitslijten, verstoffen van oppervlakken over decennia. Ook heeft Berges aandacht voor hoe wisselende daglichtomstandigheden geschakeerde, veranderende kleurtemperaturen bewerkstelligen, zoals bij een aantal beelden van raampartijen met gesloten voiles en gordijnen in tegenlicht, of bij een identieke opname van een kale muur met een beeldig lampenkapje bij dag en bij valavond. Tastbaar drapeert het licht zich telkenmale over voorwerpen en ruimtes. In digitale tijden waarin de helderheid en het dynamisch bereik van foto’s met allerlei presets kunstmatig vertekend worden, zijn Berges’ analoge beelden die de nulgraad van natuurlijk licht koesteren puur zintuiglijk een verademing.

Berges fotografeert uitsluitend in kleur. Zwart-wit – abstraherender en ook grafischer door het uitgesproken contrast – is uit den boze. Voor hem is kleur beter geschikt om de textuur van oppervlakken en de eigenschappen van voorwerpen te beschrijven. In tweede instantie maakt kleur het makkelijker om het gefotografeerde aan een bepaalde tijd toe te wijzen.

De minimale tentoonstelling in de Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur doet onvoldoende recht aan dit sterke werk. Zo’n twintig afdrukken en twee vitrinekasten met memorabilia worden getoond in een zijruimte, slechts de helft van wat van het Mudersbachhuis te zien was in het MGK Siegen. Het grotere parcours neemt Simone Nieweg (1962) in. Zij legt zich toe op agrarische landschappen en behoort tevens tot de tweede generatie van de Becherschool. Jammer dat Halten und Schwinden (‘Houden en verdwijnen’), de voorbeeldige presentatie in Siegen, niet integraal hernomen werd. Naast het gros van de 46-delige Mudersbachreeks bood het museum in de geboortestad van Rubens boeiende aanvullingen, zoals Berges’ reeks Mühlenkamp 16 (2004-2005), met stillevens uit de oude woning en werkplaats van Bernd en Hilla Becher, maar ook een aantal negendelige rastervormige reeksen van de Bechers met foto’s van vakwerkhuizen. Wie Siegen zag, ervaart de tentoonstelling in Keulen als geamputeerd. Het gelijknamige, bij Schirmer/Mosel verschenen fotoboek dat ter inzage ligt, biedt enigszins soelaas.

• Laurenz Berges. Das Becherhaus in Mudersbach, van 12 november 2023 tot 21 januari 2024, Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, Keulen.

‘World Prospections’, ‘world prospections’, ‘space prospections’, ‘art prospections’, ‘Art-Project’ – wanneer Geert van Beijeren (1933-2005) en Adriaan van Ravensteijn (1938-2015) in het najaar van 1968 op zoek zijn naar een naam voor hun kunstruimte, die ze in het teken willen stellen van ‘architectural research’, omcirkelen ze de laatste woordcombinatie. Op 20 september 1968 opent Art & Project de deuren met een expo van de Duitse kunstenares Charlotte Posenenske. De galerie is gevestigd op de gelijkvloerse verdieping van het ouderlijke huis van Van Ravensteijn, gelegen aan de Richard Wagnerstraat 8 in de perifere Diepenbrockbuurt in Amsterdam. Posenenskes tentoonstelling gaat gepaard met de uitgave van het eerste nummer van het Bulletin van Art & Project. De publicatie is niet meer dan een dubbelgevouwen A3, sober vormgegeven door Ton Raateland. Aflevering 1 omvat een curriculum vitae, werktekeningen, een statement van de kunstenaar en een korte programmaverklaring van de initiatiefnemers.

Met exposities van CCC (architecten Jan Slothouber & William Graatsma), Gruppe X, Willy Ørskov en de ontwerpers Paul Schuitema en Aldo van den Nieuwelaar maken Van Beijeren en Van Ravensteijn hun ambitie waar om het publiek ‘vertrouwd te maken met de ideeën van kunstenaars, architecten en technici om gezamenlijk een zinnige oplossing te vinden voor de vorm van uw woon- en werkruimte’. Een eerste belangrijke cesuur komt er op voorstel van de Amerikaanse kunstenaar Lawrence Weiner. Wanneer hij in de zomer van 1969 de vraag krijgt om te exposeren in de galerie, repliceert hij dat hij enkel wenst tentoon te stellen in het Bulletin: ‘It is to me very important that there is nothing in the bulletin but the piece (no announcement of things, no biography or text).’ Van Beijeren en Van Ravensteijn verklaren zich akkoord. De omschrijving ‘architectural research’ wordt van het Bulletin gehaald en Weiners expositie wordt op zo’n vijfhonderd exemplaren de wereld ingestuurd. Art & Project zal vanaf dat moment geïdentificeerd worden met de opkomst en de bloei van de ‘conceptuele kunst’, eerst in de Richard Wagnerstraat (1968-1971), vervolgens in de Van Breestraat (1971-1973) en de Willemsparkweg (1973-1979). Op deze derde locatie brengen ze naast concept art ook schilder- en beeldhouwkunst, van onder anderen Ben Akkerman, Toon Verhoef, Carel Visser en Barry Flanagan. Wanneer de galerie in 1979 verhuist naar een nog groter pand aan de Prinsengracht, is reeds gekozen voor een andere focus, die onder meer bij de transavanguardia italiana ligt. De galerie vormt vanaf dat moment ook de thuishaven voor een groep Nederlandse kunstenaars (onder wie Jaap Berghuis, Jan Commandeur en Leo Vroegindeweij) die volgens Van Ravensteijn ‘bedachtzame kunst’ maken – het is kunst die in de jaren zeventig, tachtig en negentig aan Ateliers ’63 in Haarlem gedoceerd werd. In november 1989 rolt het laatste Bulletin van de persen, aflevering 156. De galeristen vertrekken naar de laatste plaats waar ze kunst presenteren, het voormalige gemeenschapshuis van het Joodse Werkdorp Nieuwesluis in Slootdorp, zeventig kilometer ten noorden van Amsterdam. In 1999 wordt het einde van de galerie per notariële akte bezegeld, wat Van Beijeren en Van Ravensteijn er niet van weerhoudt om nog enkele exposities op touw te zetten in 2000 en 2001. Met een presentatie van Nicholas Pope in september 2001 valt het doek over een van de meest spannende en succesvolle naoorlogse artistieke ondernemingen in Nederland.

Aan het einde van de jaren negentig maken Van Beijeren en Van Ravensteijn de balans op. Ze beschikken niet alleen over een indrukwekkend archief – niet minder dan 75 lopende meter – maar ook over een zeer gestoffeerde collectie, die meer dan 800 objecten telt, voornamelijk van kunstenaars die in Art & Project hebben geëxposeerd. De sectie ‘conceptuele kunst’ – 230 stuks – komt in handen van de Zwitserse curator Christophe Cherix, die de werken eerst in het Cabinet des estampes van het Musée d’art et d’histoire van Genève stalt en ze vervolgens onderbrengt in het MoMA in New York. Kleine deelverzamelingen worden geschonken aan Museum Boijmans Van Beuningen, het Stedelijk Museum en Gemeentemuseum Den Haag. De rest van de verzameling – 391 items – wordt in bruikleen gegeven aan Rijksmuseum Twenthe. Als Lisette Pelsers, de directeur van deze instelling, dezelfde positie in het Kröller-Müller Museum opneemt, besluit Van Ravensteijn – zijn partner Van Beijeren is dan reeds overleden – om de collectie aan het museum in Otterlo te schenken. Met een expositie over de Art & Project-collectie nam Lisette Pelsers eind 2023 afscheid als directeur van het Kröller-Müller Museum.

Eerst komt de liefde voor de kunst, de even verzorgde als prikkelende tentoonstelling over de schenking van 391 Art & Project-werken, is samengesteld door Jannet de Goede en Jip Hinten. In vijf kleine zalen en een grote museumruimte staan minder dan honderd werken, waarbij moet worden aangetekend dat bijvoorbeeld de modulaire structuur van Posenenske zelf uit niet minder dan veertien werken bestaat. De presentatie is dus uiterst selectief en nagenoeg alle werken krijgen genoeg ruimte. Elke zaal heeft een duidelijke focus, waarbij recht wordt gedaan aan de geschiedenis van de galerie. Er wordt aandacht besteed aan de proloog (‘architectural research’), de ‘conceptuele kunst’, de periode voor en na 1978 en het laatste couplet in Slootdorp. Daarnaast is een zaal gewijd aan het kunstenaarsboek, omdat Van Beijeren en Van Ravensteijn vele publicaties zowel hebben uitgegeven als verzameld. Het Bulletin is alomtegenwoordig. In bijna elke museumzaal zijn exemplaren te aanschouwen en in de laatste grote ruimte zijn alle nummers te zien in een monumentale kruisvormige opstelling van vitrines. De zaalteksten zijn bovendien gedrukt op verschillende paneeltjes ter grootte van horizontaal liggende A3’s die in een streng grid zijn gevat – een knipoog naar de fascinatie voor het seriële én het formaat van het drukwerk van de galerie.

In de tentoonstelling staat de kunst centraal die door Art & Project gepromoot werd. Zij voert het hoge woord en dat mag worden gehoord. Het in de tweede zaal gepresenteerde ensemble met werken van Stanley Brouwn, Gilbert & George, Richard Long, Hanne Darboven, Jan Dibbets en Bas Jan Ader is ronduit indrukwekkend. Deze accrochage roept echter eens te meer vragen op over de gemeenschappelijke noemer waaronder deze werken steevast worden gebracht. Wat heeft de aanstekelijke humor van George by Gilbert & Gilbert by George (portretten die ze van elkaar hebben gemaakt en op tape becommentariëren) te maken met de boekhoudkundige ernst van Jan Dibbets? Conceptuele kunst? De vraag stellen is ze beantwoorden. Elders in de expo hebben de curatoren de kunsthistorische categorieën losgelaten en opteren ze voor puur kijkplezier of voor interessante rebussen. De combinatie van twee werken van Adam Colton (Drawing No. 2 for Carving No. 3 (1983) en Carving No. 3 (1983)) met Studie Pollock (1989) van Daan van Golden is bijvoorbeeld bijzonder gelukkig. Colton vertrekt van een wetenschappelijk aandoende tekening om een informele sculptuur uit een blok gips te hakken. Daan van Golden heeft een klein stukje uit een drip painting van Jackson Pollock gelicht dat hij meticuleus naschildert. Hoe verschillend de uitgangspunten ook mogen zijn, schilder en beeldhouwer lijken de kijker te willen verleiden om iets herkenbaars te zien op het tweedimensionale vlak of in het driedimensionale volume.

Over de werking van Art & Project worden relevante uitspraken gedaan, maar nieuwe inzichten over de galerie en over het netwerk waarin Van Beijeren en Van Ravensteijn opereerden (en dat zij structureerden) worden niet geboden. Archiefstukken zijn zo goed als afwezig, terwijl er toch een voorraad van meer dan zeventig meter ter beschikking stond. Een spreekwoordelijke uitzondering vormt het papiertje waarop het duo brainstormt over de naam van hun kunstruimte. In de laatste zaal zijn bij sommige Bulletins enkele schaarse documenten in vitrines samengebracht, maar dat is het zowat. Het gaat om, zoals de ondertitel van de expo luidt, ‘een geschiedenis’. In deze expo wordt niet geargumenteerd omtrent artistieke keuzes of strategische beslissingen met verregaande gevolgen voor de Nederlandse kunstgeschiedenis.

De publicatie, meesterlijk vormgegeven door Haller Brun, is een waar naslagwerk, met onder meer alle afleveringen van het Bulletin, een overzicht van alle tentoonstellingen van Art & Project en een catalogue raisonné van de schenking. Op inhoudelijk vlak stelt het boek echter enorm teleur. Archivaris Ton Geerts verwoordt het als volgt: ‘Alleen onderzoek kan het leven met kunst dat in de vijfenzeventig meter aan archiefdozen van Art & Project verscholen zit en de onderlinge verbanden aan het licht brengen.’ Of om het anders te verwoorden: het werk moet nog beginnen. Waarom dan naar aanleiding van deze boeiende tentoonstelling een boek van meer dan vijfhonderd pagina’s uitgeven? Het wordt tijd dat dé geschiedenis van Art & Project op papier wordt gezet.

• Eerst komt de liefde voor de kunst. Art & Project in het Kröller-Müller Museum, tot 25 februari, Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, Otterlo.

De voormalige Amerikaanse ambassade in het centrum van Den Haag, eind jaren vijftig ontworpen door Marcel Breuer, moet de ideale ruimte voor hedendaagse kunst zijn. Elke tentoonstelling die West er presenteert, lijkt gemaakt voor deze modernistische kolos van grijs kalksteen: de duistere, claustrofobische installaties van Gregor Schneider, de politieke films van Candice Breitz en de lichtende settings van Lee Kit. Telkens weer functioneert het labyrintische gebouw, zo goed als in originele staat, op een andere manier, en zo nodig wordt ook de kelderverdieping in gebruik genomen. De uitmuntend vormgegeven bezoekersgidsen bieden precies voldoende sturing.

Nu is het de beurt aan het vanuit Berlijn werkende collectief Slavs and Tatars. Direct achter de imposante ambassadevoordeur, met daarboven de Amerikaanse wapenspreuk ‘e pluribus unum’ (uit velen één) hangt een tapijt van drie bij drie meter, Sanft Power (2022), met in zwart en wit verbeeld de gevel van een oosters paleis. Een rechthoek is opengelaten, dat is het gat waardoor de toeschouwers binnentreden. Het tweede werk, Dillio Plaza (2023), is een betegeld minizwembad, met in het midden een fonteintje dat groenig water spuit. Hier is, zo is de suggestie van Patricia Couvet en Anastasia Marukhina, samenstellers en leden van Slavs and Tatars, een proces van fermentatie bezig. Vanaf de rand, op zwembadblauwe krukjes, kun je, onder het genot van een augurkendrankje, publicaties doorbladeren – in alle vrijheid, onder ideale omstandigheden.

Slavs and Tatars kreeg vorig jaar in het Frans Masereel Centrum in Kasterlee een zaal ter beschikking om hun grafisch werk te presenteren. Kristí Fekete (De Witte Raaf, nr. 219) schreef dat het collectief grofweg het gebied tussen de vroegere Berlijnse en de Chinese Muur tot onderwerp heeft en zijn intenties, thema’s en werkingsgebied bewust vaag houdt – onder meer om niet te worden vastgepind op het label ‘niet-westers’. De blik is gericht op het Oosten, in de ruime zin van het woord, weg van de Anglo-Amerikaanse standaard, en dat komt tot uiting in meerdere media, genres en talen. In 2016 bood West al een podium aan de performancelezing Al-Isnad or Chains We Can Believe In, over de mystieke kant van het modernisme.

De tentoonstelling Pickle Bar Presents doet wat ze belooft: na de eerste zalen trekt Slavs and Tatars zich terug als maker en wordt werk van andere kunstenaars getoond. Het zwaartepunt ligt bij video, zoals Love & Revenge (2021) van de in Parijs woonachtige Anhar Salem. Hij volgt zijn zus en nichtje in Saoedi-Arabië, waar ze met hun mobiele telefoon en Instagramaccount een alternatief bestaan proberen op te bouwen waarin ze wél een lichaam mogen hebben. Elke vorm van emancipatie, leven zoals ze het zelf zouden willen, wordt door hun omgeving, de moeder in de eerste plaats, de kop in gedrukt. Ze zijn in voortdurende quarantaine en zodra ze de deur uitgaan, moeten ze een donker lichaamsbedekkend kleed aan. De digitale avatars die ze scheppen, laten slechts tijdelijke ontsnapping toe. Het blijft een kunstje als er geen omgeving bestaat die daar bewondering voor opbrengt en het faciliteert.

Een lichte, culinaire toets brengen Tang Han en Xiaopeng Zhou aan met hun film The Shape of Appetite (2017). De opzet is documentair en lijkt volkomen apolitiek: de twee interviewen Chinese koks die een oud ambacht beheersen. Uit wortelen, koolrabi’s en pompoenen snijden de chefs allerlei vormen die als decoratie naast of op borden dienen, van leeuwen tot kuikens, van een raket tot een wolkenkrabber. Dit zijn artiesten met de dunschiller en het aardappelmesje als penseel. Het gaat ondertussen over esthetica, vakmanschap, migratie, traditie en de grillige ‘markt’.

Van Paola Revenioti is de documentaire Kaliarda (2015) te zien, over de gelijknamige geheime taal, met wortels in het Ottomaanse rijk, die tijdens het Griekse kolonelsregime door gays en queers werd aangewend. In de gevangenis, zo legt een ervaringsdeskundige uit, sprak je in Kaliarda over de seksuele avonturen met celgenoten. Je liet aan kameraden weten of ze een grote of kleine piemel hadden, of ze de moeite van het versieren waard waren, om te roddelen en informatie uit te wisselen.

Het parcours van Pickle Bar Presents sluit af met een installatie en film van Bojan Stojčić. Hij laat je plaatsnemen in een functionele leunstoel op groen tapijt, in een ambassadekamer met rood behang. Twee kamerplanten staan opgesteld naast het scherm waarop de film Hope Hotel Phantom (2023) speelt, over het hotel in Dayton, Ohio, waar in 1995 de leiders van Bosnië en Herzegovina, Servië en Kroatië door de Amerikaanse regering werden samengebracht om een vredesakkoord op te stellen. Diplomaat Richard Holbrooke had voor een saaie, afgelegen locatie gekozen zodat de delegatieleiders niets anders konden doen dan praten – ze waren als het ware van hogerhand in quarantaine geplaatst. Stojčić is, als ik de begeleidende tekst goed begrijp, sceptisch en teleurgesteld over de uitkomst. Historische beelden wisselen af met opnames van het hotel, bijna dertig jaar later. De klok aan de wand is die van het Hope Hotel zelf en zou de plaatselijke tijd in Dayton moeten aangeven, meldt de bezoekersgids. Tijdens mijn bezoek gaf de klok echter de Haagse tijd aan. Alsof het heden zo’n sterke kracht heeft dat het verleden onzichtbaar wordt.

Een overheersende thematiek of gemeenschappelijke vorm valt er op het eerste gezicht niet te ontdekken op Pickle Bar Presents. Het is eerder een houding die de basis vormt, bestaande uit ironie, onverzettelijkheid en geduld ten opzichte van de heersende machten. De metafoor van het fermenteren houdt in dat de tijd zijn werk zal doen en dat smaken kunnen en zullen verschuiven. De Amsterdamse Oekraïner Nikolay Karabinovych hangt een academisch opstel met de titel ‘Can we avoid another war?’ aan de muur, en tekent daar met viltstift een groot en duidelijk ‘NO’ op. De Weense Wit-Russin Olia Sosnovskaya maakt constructivistische partituren op grote vlaggen met daarop fragmenten uit (Russische en Engelse) teksten en toespraken. Een natie wordt in eeuwen opgebouwd, een taal ontwikkelt zich voortdurend door en met nieuwe sprekers, en toch claimen hoogmoedige leiders dat zij behoren tot de uitverkoren groep. Slavs and Tatars propageert speels universalisme, dat appelleert aan het goede leven, aan rechtvaardigheid, vrijheid en houdbaar eten – ideeën die niet zo veel verschillen wanneer je duizenden kilometers naar het oosten of het westen reist. Wat rest zijn de performances die in West zullen plaatsvinden op 22 februari en 14 maart, onder meer over het verteringssysteem van de mensheid.

• Slavs and Tatars. Pickle Bar Presents, tot 17 maart, West, Lange Voorhout 102, Den Haag.

Onder het nationaalsocialistische bewind in Duitsland werd kunst in al haar vormen op grote schaal ingezet om acceptatie van een sociaal-politieke praktijk en de ideologie daarachter te bevorderen. In 2019 was in het Design Museum Den Bosch te zien hoe Adolf Hitler en propagandaminister Joseph Goebbels het Duitse design gebruikten voor de marketing van hun politieke idealen en ambities (De Witte Raaf, nr. 202). Nu belicht Museum Arnhem met ruim tachtig kunstwerken van zo’n zestig kunstenaars de rol van de schilder- en beeldhouwkunst bij het propageren van het nazisme in het Derde Rijk, in de periode van 1933 tot 1945.

Samenstellers Jelle Bouwhuis en Almar Seinen hebben zich bij de keuze van de werken laten leiden door de Große Deutsche Kunstausstellungen. Deze tentoonstellingen werden van 1937 tot en met 1944 jaarlijks gehouden in een door Paul Ludwig Troost voor dit doel ontworpen kolossale kunsttempel: het Haus der Deutschen Kunst (sinds 1946 Haus der Kunst) in Hitlers kunsthoofdstad München. Ze werden massaal bezocht. Zo’n 2500 (van wie 237 vrouw) van de naar schatting 14.000 kunstenaars die van 1933 tot 1945 in Duitsland actief waren, werden toegelaten. Aan de Verenigde Staten is het te danken dat er een corpus van ruim 8000 kunstwerken bewaard is gebleven. In het kader van het German War Art Project werden zoveel mogelijk werken in beslag genomen en in 1947 naar de VS verscheept. Gevreesd werd dat ze in de toekomst een veiligheidsrisico zouden vormen. Inmiddels is het grootste deel teruggegeven aan de Duitse Staat en ondergebracht in het Deutsches Historisches Museum in Berlijn, de belangrijkste bruikleengever van de Arnhemse tentoonstelling. Zo’n 450 werken bevinden zich nog altijd in de Verenigde Staten, opgeslagen in Fort Belvoir, waaronder portretten van Hitler en meer dan levensgrote taferelen van heldhaftigheid en kameraadschap onder Duitse soldaten. De vrees dat zij zouden kunnen bijdragen aan een verheerlijking van het nationaalsocialisme staat een teruggave nog altijd in de weg. Een voorbeeld van roofkunst, volgens sommigen.

Bouwhuis en Seinen willen laten zien hoe in nazi-Duitsland ‘kunst, propaganda en politiek nauw met elkaar verbonden’ waren: ‘Kunst werd gebruikt om verhalen, heldendom en romantische tradities uit te beelden, maar moest ook misdaden tegen de menselijkheid verbergen.’ Vandaar ‘verleiding en afleiding’ als ondertitel. Hoewel de Große Deutsche Kunstausstellungen de leidraad vormen, zijn de curatoren er niet op uit er een representatief beeld van te geven. In de GDK’s waren landschappen (2981), stillevens (780) en dierstukken (1284) in de meerderheid: traditionele genres die niet direct met het nationaalsocialisme geassocieerd worden, in tegenstelling tot de categorieën ‘militair, oorlog’ (660 werken) en ‘nationaalsocialisme’ (342 werken).

Het parcours is met het oog op de gevoeligheid van het onderwerp, begrijpelijk, met grote zorg opgebouwd. In de eerste drie zalen wordt de bezoeker stapsgewijs voorbereid op wat komen gaat. In een tijdlijn van 1918 tot 1945 worden de politiek-historische en de culturele context (in zwarte, respectievelijk rode belettering) geschetst. Daarnaast krijgt de bezoeker vragen aangereikt: ‘In hoeverre tonen deze kunstwerken de nationaalsocialistische denkwijze? Welke boodschappen verkondigen ze? Wat is hun stijl en beeldtaal? Hoe konden ze gebruikt worden als propagandamiddel? Zijn de kunstwerken ‘goed’, ‘slecht’ of ‘fout’? De bezoeker mag zelf oordelen.’ Fijn dat zoiets mag, en vooral fijn dat het kan.

Vervolgens wordt de nationaalsocialistische marketingstrategie gedocumenteerd. De eerste Große Deutsche Kunstausstellung werd geflankeerd door een tentoonstelling van Entartete Kunst (ontaarde kunst), een begrip dat al in 1933 werd geïntroduceerd om een afwijzend oordeel uit te drukken over het internationale modernisme zoals dat tot uiting kwam in het expressionisme, kubisme en constructivisme, maar waarin ook racisme, antisemitisme en haat tegen alles wat politiek links was doorklonk. In 1937 was onder leiding van Adolf Ziegler, een van Hitlers vertrouwelingen, een begin gemaakt met het verwijderen van uiteindelijk zo’n 15.000 of 20.000 (de informatie hierover is niet eensluidend) moderne kunstwerken uit Duitse musea, waaronder circa 5000 schilderijen. Een keuze daaruit was in München te zien. Foto’s, catalogi en ander documentatiemateriaal maken in Arnhem duidelijk dat de exposities doelgericht waren opgezet als elkaars tegenpolen: waar de Große Deutsche Kunstausstellung in een museale opstelling met voldoende ruimte tussen de werken op smetteloos witte wanden in hoge en ruime zalen het ‘goede’ toonde van de Duitse kunstproductie – goed want Duits ‘naar aard en wezen’ – daar gaf Entartete Kunst met een chaotische presentatie van werken naast en boven elkaar, op met schimpscheuten bekladde wanden in kleine, onoverzichtelijke ruimtes, zicht op het verdorven deel daarvan. In Arnhem wordt de bezoeker aan de hand van Zieglers De vier elementen (1937) meteen gewezen op een belangrijk aspect van de nationaalsocialistische kunst: traditionele onderwerpen werden geadopteerd en ‘genazificeerd’. De vier elementen, herkenbaar aan een attribuut, worden verbeeld in vier naakte vrouwen van herkenbaar Arische signatuur: goed geproportioneerd, hochbusig, blond en met blauwe (in ieder geval lichte) ogen. Vrouwelijk naakt is ook verder rijkelijk aanwezig op deze tentoonstelling, naast frisse Mädel, klaar voor het moederschap.

In de derde zaal, ‘Stijl’, wordt met zeven schilderijen gedemonstreerd dat de Reichskulturkammer geen uniforme stijl voorschreef, maar dat er ruimte was voor stilistische diversiteit, zolang het maar realistisch of classicistisch was, waarbij hier en verderop opvalt hoe vloeiend een groot deel van deze kunst aansluit bij de Duitse traditie van romantiek en biedermeier en, meer recent, bij de Neue Sachlichkeit. Inhoudelijk moest het verder het liefst eigentijds en herkenbaar Duits zijn, maar motieven uit de klassieke oudheid mochten ook, mits ze in meer of mindere mate werden ‘verduitst’. Paris op Ivo Saligers Oordeel van Paris (1939) draagt bijvoorbeeld het tenue van de Hitlerjugend: een lederhose en een ruimvallende witte bloes met opgestroopte mouwen.

In de volgende zalen laten Bouwhuis en Seinen aan de hand van zes thema’s zien hoe de superioriteit en het eigene van het Duitse volk en de Duitse cultuur in de schilder- en beeldhouwkunst werden uitgedragen: ‘Militair vertoon’, ‘Het moderne rijk’, ‘Blut und Boden’, ‘Nazisme in beeld’, ‘Twee kunstenaars uitgelicht’ en ‘Lichaamscultuur’. Hier is alle ruimte voor de kunst. Duidelijk wordt dat de curatoren zich bij de keuze van de werken ook hebben laten leiden door de artistieke kwaliteit, die zonder meer hoog is. De ideologische inspiratie wordt niet breed uitgemeten, maar in korte introducties belicht. Blut und Boden bijvoorbeeld, een veel gebruikt en in de kern racistisch begrip, werd vooral betrokken op de boerenstand in een veronderstelde eenheid tussen de onbedorven boerenpopulatie (bloed) en de onbedorven natuur van haar vestigingsgebied (bodem). Stadstaferelen zal men hier vergeefs zoeken, want de stad werd geassocieerd met armoede en decadentie.

‘Twee kunstenaars uitgelicht’, waarin Willy Kriegel en Edmund Steppes ieder met vier werken centraal staan, valt binnen de thematische opzet uit de toon. Dat Hitler van de een twaalf en van de ander zestien werken kocht, bewijst hoezeer hun werk bij de Führer in de smaak viel, maar de propagandawaarde van Kriegels hyperrealistische natuurstudies en Steppes’ dromerige berglandschappen is minder duidelijk, zeker in vergelijking met die van het volgende thema. ‘Lichaamscultuur’ kent uitsluitend rolbevestigende stereotypen: de verleidelijke schoonheid van het vrouwenlichaam en de kracht van het mannenlichaam.

Het parcours eindigt ontnuchterend abrupt met een zaal met uitsluitend beelden – veel naakt en een enkel paard – die tamelijk liefdeloos, zonder onderlinge samenhang, zijn neergezet in een kale ruimte. Wat nu de indruk wekt van een restcategorie van objecten, had beter, verdeeld, ondergebracht kunnen worden bij de thematische groepen. In deze zaal komen in video-opnamen ook drie destijds prominente kunstenaars aan het woord: beeldhouwer Arno Breker en schilders Werner Peiner en Paul Mathias Padua. De tentoonstelling wordt afgesloten met een tijdlijn, ditmaal van de politiek-historische gebeurtenissen na 1945 naast de museale en kunsthistorische receptie van de GDK-werken.

De GDK’s kenden een streng systeem van jurering. De eerste tentoonstelling telde 17.000 inzendingen, waarvan er uiteindelijk maar 900 werden opgenomen. Voor kunstenaars was deelname van belang, want de tentoongestelde werken werden te koop aangeboden en als het ware van een keurmerk voorzien. Hitler alleen al kocht 1316 werken; hij had zelf ooit een carrière als kunstschilder nagestreefd en afficheerde zich graag als groot kunstliefhebber. Voor de meeste kunstenaars zal het economische motief vermoedelijk zwaarder hebben gewogen dan het ideologische.

De werken komen in de enscenering van het Arnhemse museum, vergelijkbaar met die in het Haus der Deutschen Kunst, inclusief lambrisering, goed tot hun recht. In Duitsland is er tot nu toe veel weerstand om ze museaal te tonen. De werken in Arnhem worden uit een historisch vacuüm gehaald en niet uitsluitend als een tijdelijk en ongemakkelijk zijspoor in de geschiedenis van de ‘ware’ moderne kunst gepresenteerd. De tentoonstelling is er niet alleen voor bezoekers met historische belangstelling, die willen weten of en hoe de nazitijd zichtbaar werd gemaakt in kunst. Ook voor liefhebbers van artistiek vakmanschap, waarvan bijvoorbeeld de landschappen van Kriegel en de portretten van Adolf Wissel getuigen, valt er veel te beleven. Het wordt inderdaad tijd dat deze werken, althans de kwalitatief hoogwaardige die, zoals dat in een begeleidende film wordt genoemd, door de nazi’s ‘gekaapt’ werden, teruggegeven worden aan de kunstgeschiedenis en het publiek. Werken die expliciet de nazi-ideologie en -praktijken verheerlijken blijven beter buitengesloten van het publieke domein, maar er is ruimte voor twijfel. Wat te denken van het imposante zeegezicht met roestige U-boot van Claus Bergen of van het verre van heroïsche, eerder deerniswekkende houten beeld, in bescheiden formaat, van een mijnensteker door Bernd Hartmann-Wiedenbrück?

• Kunst in het derde rijk. Verleiding en afleiding, tot 25 maart, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87.

Het afgelopen jaar was uitzonderlijk voor de tweejaarlijkse Nederlandse aanmoedigingsprijs voor kunstenaars en architecten. De leeftijdsgrens werd afgeschaft en de winnaar werd eerder aangeklaagd door de mogelijke premier van Nederland, naar aanleiding van The Geert Wilders Works (2005-2008). Jonas Staal (1981) maakte deze ‘memorials’ door foto’s van Wilders te bevestigen aan bomen. Daaromheen plaatste hij theelichtjes, rozen en een sporadische teddybeer, zoals ook gebeurde na de aanslagen op Pim Fortuyn en Theo van Gogh. Uiteindelijk achtte de Hoge Raad in 2010 de bedreiging van Wilders niet bewezen. In een reactie in NRC Handelsblad zei Staal destijds dat de rechtszaken een onderdeel waren van zijn werk. Het doel was om kunst, politiek en recht tegen elkaar te laten botsen, zoals in een deeltjesversneller, in de hoop dat de ‘eigen waarheid van de kunst’ daaruit zou oplichten.

Als deze waarheid inderdaad zou bestaan, dan verkondigen de vier genomineerden voor de Prix de Rome in het Stedelijk die in het Engels. In hun nieuwe werk, gemaakt in opdracht voor de prijs, komt gesproken en geschreven taal voor als manifest, gedicht, dialoog of voice-over. De video’s en installaties lijken door het Engels misschien toegankelijk voor wie geen Nederlands spreekt, maar toch zijn ze vooral gericht aan een publiek dat zonder begeleiding iets moet aanvangen met een titel als Relentless Putridity.

Hoewel de maker van deze installatie, Ghita Skali (1992), het meest kritisch is voor de selectieprocedure van de prijs, nam ze er toch deel aan. ‘Hier ben ik, en ik heb bewijs voor het geweld dat jullie plegen. Ik heb jullie deur,’ zegt ze in een interview met Hasna El Maroudi. Tot ergens aan het begin van de twintigste eeuw werden de genomineerden voor de Prix de Rome alleen in een kamer gezet, met de deur op slot, zodat ze niet konden ‘valsspelen’ terwijl ze hun werk maakten. Eten en drinken kregen ze door een luik. Voor Skali symboliseert dat een hatch mentality, een ‘doorgeefluikmentaliteit’. Ze stelt dat er niets is veranderd in de ongelijkwaardige machtsrelatie: het zijn nog steeds anderen – juryleden – die over iemand mogen oordelen, in het bijzonder over de gastarbeiders waartoe Skali zichzelf als kunstenaar ook rekent. Vrij in de ruimte staat de deur-met-doorgeefluik, een bruikleen van de Rijksakademie. De deur staat op een kier, met daarachter een gemetselde muur. ‘We will continue to hit a wall,’ zo leest de tekst op een stuk keukenpapier, dat je zelf moet afscheuren. De indringende geur van het wasmiddel in het papier is symbolisch voor hoe de kunstenaar zich voelt in het instituut. Ze was uitgenodigd, maar ze voelt zich nog steeds niet welkom.

In de bijbehorende publicatie vatten de tussenkopjes in het essay van Dominique van Varsseveld elk werk zeer kernachtig samen: deur, eiland, buurthuis en zee. Met dat laatste woord beschrijft ze How to Study the Sea Poetically, de wandinstallatie gemaakt door Michael Tedja (1971), of beter gezegd door zijn personage ‘De aquaholist in het Holarium’. Sinds 1999 creëert dit alter ego een holistisch netwerk om bestaande structuren vloeibaar te maken en nieuwe verbanden te leggen. De reusachtige schilderingen bestaan uit diagonalen die een netwerkstructuur vormen. Op de andere vlakken staan regels van een lang gedicht met een letterbakachtige typografie. Tedja’s installatie omvat veruit de meeste werken, misschien als een poging tot volledigheid. In zwarte dozen zitten schilderijen opgesloten, houten sculpturen staan en liggen op een tafel. Aan andere schilderijen zijn latten bevestigd, of een fazant, zoals in driedimensionale dadaïstische of surrealistische kunstwerken. Een echo van avant-gardisme schuilt ook in de manier waarop Tedja het menselijke intellect aanspreekt: begrijpen gaat voor hem voorbij aan de alledaagse manier van spreken. Een foto van Ludwig Wittgenstein figureert in een schilderij van de reeks Vertical Reality waarschijnlijk niet zonder reden.

Josefin Arnell (1984) schudt de dagelijkse werkelijkheid flink op door haar buurt Wittenburg in Amsterdam te overspoelen met zombies. Dankzij het organiseren van een aantal workshops scriptschrijven kwam Arnell erachter dat de verkoop van sociale huurwoningen bij veel van haar buurtgenoten tot grote zorgen leidt. Waar moeten ze straks nog wonen? In de horrorfilm Buurthuis II nemen de bewoners de touwtjes zelf weer in handen. Het gevolg: veel ranzigheid en bloed. Een vampier verleidt een poes om mee te gaan naar een visrestaurant waar zij zich in de keuken aan haar vergrijpt. Tijdens een diner in het buurthuis breekt even later de pleuris uit, met insecten, opspuitende vloeistoffen en dan ineens de polonaise. Het krakkemikkige acteerwerk van de bewoners is hilarisch: ‘Holy macaroni!’ roept iemand uit. Maar hoezeer Arnell ook heeft geambieerd om de buurtbewoners te empoweren, het blijft de vraag of je, samen met de andere toeschouwers in het Stedelijk, de personages niet gewoon zit uit te lachen.

In Empire’s Island heerst daarentegen bittere ernst. Staals video vertelt de fascinerende geschiedenis van het eiland Ascension. Van de VOC tot Charles Darwin, de NSA tot Elon Musk: ze hadden allemaal hun redenen om dit minuscule eiland in de Atlantische Oceaan voor eigen doeleinden te gebruiken. Staal begrijpt dat vanuit het idee van Empire, een concept dat bekendheid kreeg dankzij de gelijknamige publicatie van Michael Hardt en Antonio Negri. Empire verwijst naar een mondiale machtsorde voorbij de natiestaat, in de vorm van multinationals en internationale organisaties als de G8. De video is het resultaat van grondig historisch onderzoek. Naast filmbeelden werd daardoor ook een gepubliceerde versie van een dagboek gevonden, gebaseerd op het schrijven van een homoseksuele VOC-matroos die verbannen werd naar Ascension. Het boek, afkomstig uit de collectie van het Scheepvaartmuseum, wordt tentoongesteld naast een maquette van het eiland die in de video telkens terugkeert in scherpe close-upbeelden.

Staal maakte het werk niet alleen, maar met een team bestaande uit onder anderen een kunstenaar, een schrijver, een grafisch ontwerper, een onderzoeker en een filmmaker. Een succesvolle meesterproef voor de Prix de Rome kan tegenwoordig dus minder eenzaam zijn dan hoe het moet hebben gevoeld voor de opgesloten deelnemers aan het begin van de vorige eeuw. Staal opereert eerder als een regisseur, een conceptueel kunstenaar of een zeventiende-eeuws schilder die aan het roer staat van een atelier. Een vraag blijft hoe de ‘eigen waarheid van de kunst’ hier valt te begrijpen. Is dit nog wel een botsing tussen disciplines, of bevinden we ons eigenlijk in het domein van de politiek of filosofie? Het zal Staal waarschijnlijk niet veel uitmaken; zijn doel om te waarschuwen voor een door de ‘triljonairsklasse’ gedicteerde toekomst weegt zwaarder. Misschien betekent het scheppen van nieuwe condities, voor een andere toekomst, dat hij de heimelijke praktijken van Silicon Valley binnenkort kan gaan spiegelen – van Empire naar The Game, zoals Alessandro Baricco het omschreef.

• Prix de Rome, tot 3 maart, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Neob’’iatnye: dit Russische woord voor ‘grenzeloos’ omschrijft het best de expo van de Belgische schilder Sam Dillemans (1965) in zijn tentoonstellingsruimte in Borgerhout. Met Neob’’iatnye specifieerde de Russische filosoof Nikolai Berdjajev aan het begin van de twintigste eeuw de invloed van het landschap van zijn moederland op het geestesleven: eindeloze toendra’s scheppen mateloze zielen. Van Dillemans kun je zeggen dat hij ook zo’n Slavische ziel bezit. De lectuur van Dostojevski op zijn veertiende was, zo zegt hij zelf, een kantelpunt in zijn leven. Vierenvijftig jaar later bevatten sommige schilderijen uit Landscapes inderdaad een existentiële geladenheid, die vele klassieke romans uit de Russische literatuur eveneens kenmerkt. In Passchendaele, een werk dat Dillemans voor zijn eerdere expositie Goodbye to All That (2018) maakte, weerspiegelen de kleurcontrasten tussen gifgroen, donkerrood en hagelwit de psychologische chaos van de oorlogsrazernij. Ook het kleine werkje Dronken boer onderweg (2022) kan, met zijn aarddonkere kleuren en gladde vriesoppervlak, perfect een kortverhaal van Toergenjev verbeelden. Toch toont de Slavische ziel van Dillemans zich vooral in het feit dat hij dergelijke motieven overschrijdt en mateloos exploreert, vanuit een liefde voor de banaliteit van het leven. Net zoals Vincent van Gogh, die hij als zijn leermeester beschouwt, heeft hij lak aan het afbeelden van grootse verhalen. In de documentaire De waanzin van het detail, uitgezonden op Canvas in 2007, had Dillemans het zelfs over Van Goghs ‘absolute gebrek aan de noodzaak tot een thema om te tonen waar het leven over gaat’. Vlak na de entree van Landscapes hangen een aantal doeken, onder de noemer ‘Hommage aan Vincent’, die hij op jonge leeftijd al heeft geschilderd. Ook hier zijn de thema’s beperkt tot eenvoudige landschapstaferelen, al doen de grove verftoetsen de bomen zodanig opzwellen en onduleren dat de schilderijen een dynamisch en opzwepend karakter krijgen. De jonge Dillemans had het al meteen begrepen: wie de vorm doorgrondt, kan de boodschap ontberen.

De meer dan tweehonderd tentoongestelde doeken, die meer dan veertig jaar overspannen, vertonen een enorme en haast grenzeloze stijlvariatie. De titel Landscapes is dus eerder een parapluterm dan een verwijzing naar een eigenschap van alle gepresenteerde werken. Wie Dillemans enkel kent van zijn donkere boksers- of schrijversportretten zal bijwijlen schrikken van de kleurenrijkdom. Om dat scala aan esthetische registers goed te laten doordringen, loont het om post te vatten voor de wand met maar liefst 31 schilderijen achter glas: van een ijl getekende en in het wit vervagende brug, schatplichtig aan het oeuvre van William Turner, tot landschappen met felle kleurvlakken en dikke lijnen à la Henri Matisse. Elk werk lijkt een aparte stijloefening. Maar in zijn experimenteerdrift ontsnapt Dillemans toch aan het gevaar ten prooi te vallen aan dweperijen met voorgangers, of aan blinde imitatiezucht. Er is altijd iets dat wringt. Elke kwast hanteert hij als weerborstel. Ieder werk bevat een element dat zich niet laat vangen in een sluitend betekenisgeheel. Soms blijft dat heel eenvoudig, zoals een paarse streep die dwars over een realistisch geschilderd plattelandswegje loopt. In zijn naamloze versie van Le Déjeuner sur l’herbe (2010) laat Dillemans de naakte lijven van de figuren op de voorgrond ingrijpender in elkaar overvloeien, zodat hij telkens weer de afstand tussen doek en toeschouwer weet te bewaren. Het bemoeilijkt een onmiddellijke emotionele bevrediging, en het garandeert de geestelijke inspanning die het predicaat kitsch weet af te houden. Dillemans gaat de intellectuele opgave om steeds een nieuwe vormentaal aan te boren niet uit de weg. Niet alleen wat stijl betreft, maar ook op het vlak van materialen is alles bruikbaar. In de uitsparingen tussen de verflagen duikt een prijsetiket op, of een krantenkop over Joegoslavië. Mon Tapis (2023) op de bovenverdieping spant in dat opzicht ongetwijfeld de kroon: een afgedankt en verticaal opgehangen tapijt dient als drager voor een collage van repen papier uit tijdschriften om bomen op een korenveld te tonen. Het zijn vlagen van speels vernuft die maken dat de talrijke werken van Landscapes nooit te zwaar vallen. In de grafiekzaal op de benedenverdieping hangen een tiental collages: tekeningen van dieren op modebladen. Uit de benen van een ondersteboven gedraaide mannequin verschijnt een bok. Het gaat om humoristische tableaus die niet te verwarren zijn met vrijblijvende kwinkslagen. De humoristische uitwerking is slechts het gevolg van de drang om met een beperkte set aan picturale elementen – koeien, weides, gras, boerderijen, lucht – zo veel mogelijk plastische combinaties tot stand te brengen.

Ondanks die verscheidenheid blijft de dikke verftoets Dillemans’ handelskenmerk. Het meest frappant is dat merkbaar in Palletschilderij (2020). Van ver zie je een boom of een zonnebloem. Pas naderbij bespeur je de kleine kraterinslagen en het ruwe reliëf. Dillemans moet daadwerkelijk op het doek hebben zitten hakken en kappen. Dat spel van aantrekken en afstoten kenmerkt ook andere doeken. Tegenover de 31 schilderijen hangt een naamloos werk van een groene weide, licht naar boven hellend. Links achteraan ligt een landhuis en de hemel is zwaar betrokken. Opnieuw een banaal thema, en toch gaat er een onheilszwangere sfeer van uit. Het ligt niet enkel aan de aanwezigheid van de donderwolken. Van dichtbij merk je dat de klodders verf vingerdik zijn. Soms krullen ze zelfs over het kader. Dillemans injecteert een expressieve dynamiek en een perspectief in het landschap, enkel door met het materiële aspect van de verf te jongleren. Bij andere landschapstableaus evoceert hij dan weer de nerven van het bladerdek door in de groene verfklodders fijne lijntjes te trekken.

Landscapes is een overdadige overzichtstentoonstelling van een kunstenaar die al decennialang scherper doet kijken. Door de uiteenlopende stijlregisters is het bij momenten een overrompelende kijkervaring. Afmattend wordt het echter zelden, omdat de inzichten van Dillemans pertinent blijven. Hij toont dat de mogelijkheden van de kunst en van het leven zich slechts ontvouwen dankzij vorm.

• Sam Dillemans, Landscapes, tot 24 maart, Tentoonstellingsruimte Sam Dillemans, Eggestraat 2, Antwerpen.

De liefde van professoren voor hun universiteit kan zo groot zijn dat ze besluiten om een deel van hun bezittingen aan het instituut te schenken waarvoor ze jarenlang gewerkt hebben. Dat is ook het geval voor Guillaume Wunsch (1936), emeritus-hoogleraar demografie aan de Université Catholique de Louvain (en de vader van Pierre Wunsch, gouverneur van de Nationale Bank van België). De kunstcollectie die hij met zijn echtgenote Monique Van Kerckhove verzamelde, werd in 2021 overgemaakt aan de UCL in Louvain-la-Neuve. Het betreft een schenking van meer dan 370 stukken, in hoofdzaak werken op papier: zeefdrukken, litho’s en tekeningen.

Wunsch schreef de inleiding op een brochure die naar aanleiding van de schenking werd samengesteld. Het etiket art construit dat hij op de collectie kleeft, is een beetje verwarrend. In de meest strikte zin verwijst die term naar een groep Belgische kunstenaars onder leiding van Jo Delahaut die in 1960 een tijdschrift lanceerden, met als titel Art Construit. De manier waarop Wunsch de stroming begrijpt, is breder: het gaat om werk waarin geometrische abstractie centraal staat, met vooroorlogse wortels in het constructivisme en in de non-figuratieve schilderkunst in het algemeen. De verzameling bevat werken van Delahaut – even heldere als wankele composities van kleurige, onregelmatige vierhoeken – maar ook van Sol LeWitt, Jesús Rafael Soto en Mark Verstockt. Het is kunst, met andere woorden, waarvan de expressiviteit en de willekeur door rigueur, orthogonaliteit en abstractie in bedwang worden gehouden: iets wat (al is dat een deels psychologiserende uitleg) voor een professor demografie zowel wenselijk als herkenbaar kan hebben geleken.

Musée L, het universiteitsmuseum in Louvain-la-Neuve met de grootste universitaire collectie van België, besloot de schenking aan te wenden om een meer algemene tentoonstelling op te zetten rondom het raster in de naoorlogse kunst. De expositie werd samengesteld door Alexander Streitberger, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UCL. Het uitgangspunt, als een proloog, is een raster, opgehangen tegen één grote zijwand, met een dertigtal stukken uit de verzameling van Wunsch en Van Kerckhove, waarin zich opvallende verrassingen voordoen, zoals een onverwacht realistisch landschap – haast een tegelvloer – van Alexander Calder, of zoals de schijnbaar met de hand geschetste werken van Vera Molnár, die echter door een computer geproduceerd zijn. Eén tekening gemaakt met een plotter uit 1974 (de geperforeerde en afscheurbare randen zitten nog vast aan het papier), toont een raster van 196 piepkleine trapezia die allemaal een heel klein beetje van elkaar verschillen. In de door studenten kunstgeschiedenis samengestelde brochure schrijft Valentina Perazzini dat Molnár pas in 1968 toegang kreeg tot een computer. De vormelijke variaties werden vastgelegd door een foutenpercentage in te geven van één tot vijf procent, zodat het de computer is die instaat voor de fouten die mensen onvermijdelijk maken. Het is een paradoxale reductie van auteurschap: als kunst bestaat bij gratie van menselijke imperfectie, waarom zou je die onvoorspelbaarheden dan aan een computer delegeren? En waarom zou je het resultaat, zoals Molnár wel degelijk deed, toch met je eigen naam signeren? Wat betekent die signatuur dan nog – naar wiens (en naar welke) eigenschappen verwijst die naam? Wat de kunstenaar interesseert, schrijft Perazzini, is dat ze dankzij de computer ‘over een werkmiddel beschikt waarmee ze afstand kan nemen van haar visuele en culturele a priori’s’.

De eigenlijke tentoonstelling The Grid is vervolgens grotendeels opgebouwd uit goed gekozen bruiklenen. De ondertitel geeft de drie delen aan: Trame – Grille – Matrice. Een raster is in de eerste plaats een kader, een trame – een veld van vakjes dat opgevuld kan worden. Streitberger verwijst uiteraard naar het klassieke essay ‘Grids’ van Rosalind Krauss, verschenen in October in 1979. Door de nadruk te leggen op de ‘optische, tactiele en formele kwaliteiten’ van het raster gaat hij echter niet dieper in op de manier waarop Krauss, even briljant als programmatisch, het raster als een van de artistieke mythes bij uitstek beschouwde, en als een symbool voor, maar ook een werktuig van het structuralisme. En toch blijft dat onvermijdelijk hangen, bijvoorbeeld in enkele textielwerken van Rosemarie Trockel (ontleend aan de collectie Vanmoerkerke uit Oostende): ook deze ‘patronen’ werden door een computer gemaakt, die door een kunstenaar werd geprogrammeerd – een vrouwelijke kunstenaar bovendien, die aan maatschappelijke en artistieke structuren wenste te ontsnappen door ze op haar eigen manier te reproduceren.

Een tweede groep werken gaat over de relatie tussen het raster en het lichaam, wat vaak neerkomt op het illustreren van menselijk, individueel en inderdaad lijfelijk verzet tegen pogingen ‘in één hokje gestopt te worden’. Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo uit 1971 zijn twintig zwart-witfoto’s van Jacques Lizène. Steeds verder wordt er ingezoomd op zijn lichaam: in het eerste beeld kan hij nog rechtopstaand binnen het kader vallen; in de laatste foto moet hij in elkaar gekruld het hoofd op de grond leggen – op een terrasvloer die ook uit regelmatige tegels bestaat.

Het laatste deel van The Grid sluit aan bij de menswetenschappelijke aspiraties en toepassingen van het raster, en wijst er zo nog eens op, zij het impliciet, dat de verzameling van een demograaf aan de basis van deze tentoonstelling ligt. Variable Piece #11 uit 1971 van Douglas Huebler maakt deel uit van de collectie van het SMAK: het is een van de resultaten van een enquête uitgevoerd bij zesendertig inwoners van een kleine Amerikaanse stad – een werk dat de antropologische bronnen van het structuralisme bevestigt, maar dat ook als een correctie lijkt te functioneren op Homes for America van Dan Graham uit 1966, omdat er aandacht wordt geschonken aan de bewoners zelf van al die Amerikaanse huizen, eerder dan aan de architecturale objecten en hun repetitieve karakter.

Het raster is altijd een ruimte, zelfs in twee dimensies als ‘plan’, en dat maakt het een beetje vreemd dat er geen enkele vermelding wordt gemaakt van de plek en de ‘structuur’ waarin deze tentoonstelling wordt georganiseerd; architectuur (en stedenbouw) blijven, met andere woorden, volstrekt afwezig. Louvain-la-Neuve is letterlijk het tegendeel van een raster: uit het niets gebouwd in de jaren zeventig als tegenhanger voor de Vlaamse Leuvense universiteit, is het een bewust ‘dorps’ gehouden campusstad waarin rechte strepen, laat staan kruisende lijnen, verboden zijn. Bovendien is het Musée L sinds 2017 gevestigd in de voormalige wetenschapsbibliotheek, een gebouw uit 1973 van André Jacqmain dat door Mil De Kooning ooit omschreven werd als ‘één verzameling van verticalen’ – een overdadig geheel waarin afscheidingen, laat staan hokjes of kamers, nagenoeg afwezig zijn. Het is nog een laatste paradox: The Grid toont dat een raster zelfs in de eigen afwezigheid aan de orde kan worden gesteld.

• The Grid. Trame – Grille – Matrice, tot 11 februari, Musée L, Place des Sciences 3, Louvain-la-Neuve.

Hoeveel dingen, rommel, kunst verdraagt een huis, heeft een huis nodig? Welke plekken kan (hedendaagse) kunst geloofwaardig innemen, en moet kunst dan iets toevoegen of doen oplichten op die plek? Moet de plek een meerwaarde, een noodzakelijkheid zijn voor het werk, of allebei? Deze algemene vragen zijn toepasselijk bij de laatste tentoonstelling van Mark Manders (1968) in Woning Van Wassenhove, maar ze zijn niet nieuw en ze glijden van deze tentoonstelling af. Wat hier op het spel staat, waarover het hier gaat, is moeilijk aan te wijzen.

Manders is een beeldenmaker en een verhalenbreier. Je kunt door zijn beelden getroffen worden of je door zijn zigzaggende, wat willekeurige verhalen laten meenemen, maar zelden valt dat samen. Net zomin is het duidelijk of, en in welke kwesties, Manders zich wil mengen. Manders biedt zijn artistieke productie al meer dan drie decennia aan als een groeiend fictioneel zelfportret in de vorm van een gebouw, een universum met raadselachtige taferelen van bewoning zoals achtergelaten ateliers, afgewerkte en schijnbaar onafgewerkte beelden en verhalen. Deze tentoonstelling is een volgend hoofdstuk, een volgende permutatie van dat project, waarin oude en nieuwe werken gecombineerd worden. Wat gebeurt er nu wanneer Manders zijn ‘werk-als-gebouw’ op de iconische Woning Van Wassenhove ent?

De woning in Sint-Martens-Latem uit 1974 werd ontworpen door architect Juliaan Lampens. De opdrachtgever en enige bewoner was Albert Van Wassenhove, die in 2012 overleed. Hij legeerde de woning aan de Universiteit Gent, die op haar beurt de woning in bruikleen gaf aan het nabijgelegen Museum Dhondt-Dhaenens. Deze ongewone episode in het leven van een woning wordt echter snel begrijpelijk als je weet over welk uitzonderlijk, sculpturaal gebouw het hier gaat.

De Woning Van Wassenhove is een radicaal maar perfect beheerst experiment om een relatief bescheiden woning te ontwerpen als een beschuttende betonnen schelp: met een dak dat in cascade het regenwater van links naar rechts afvoert en een dynamisch open interieur waarin enkele verblijfsplekken slechts half afgegrensd zijn door niveauverschillen en enkele precies geplaatste wanden. Zo behelst de ‘slaapkamer’ een bed in een houten cilinder zonder plafond die toelaat te kijken naar de takkensilhouetten en de lucht achter de hoge woningbrede vensterstrook. Verder is er de alomtegenwoordige delicate huid van het ruwe, met planken bekiste beton – binnen en buiten – met als warme tegenspeler glanzend, oranjegeel gevlamd grenenhout. Zeker sinds de omringende bomen de woning nog meer gingen insluiten, vormt die schelp een naar binnen gekeerde kosmos, met eeuwigheid gesublimeerd in elementaire betonnen figuren als een grote uitkragende tafel of een piramidale dampkampschouw. De lichtkoepel boven de vierkante werkruimte en de onregelmatig over het betonnen plafond uitgestrooide spotlichtjes maken van de plafondschelp een firmament. Die monumentaliteit en woonmetaforiek worden gelukkig ook enigszins gerelativeerd door het terugkerende hout, door een bescheiden maatvoering, en door opgeroepen woonplezier. Maar het échte weerwerk dat uitgaat van het dagelijkse, van sofa’s, staande lampen en paperassen, van koken en afwassen, dat weerwerk dat de woning zo gemakkelijk aankan, is verdwenen toen Van Wassenhoves bewoning stopte en de inboedel getrieerd werd en uit de architectuur verdween. Sindsdien stond de woning in wacht, paraat voor korte (kunstenaars)verblijven, workshops en occasionele tentoonstellingen als een tot architectuur herleide woning waarin naast het vast meubilair slechts het hoogstnoodzakelijke beschikbaar is, om de ruimtelijke ervaring zo min mogelijk te ‘schaden’.

Mark Manders brengt nu – ondersteund door MDD-curator Laurens Otto – een soort opvoering van zijn kunstenaarspersona, als een bewoner/verblijver in dit huis, die er even niet is. Daarvoor maakte Manders 33 toevoegingen in en rond de woning. Ze staan in de bezoekersbrochure allemaal opgelijst als afzonderlijke werken, met opgegeven titels, data, en media. Er is evenwel geen groot drama, geen intrige. In homeopathische doses brengt Manders wat van de aankleding en van de rommeligheid van het leven terug in de Woning Van Wassenhove en hij introduceert hier en daar wat anekdotiek die doet denken aan die van particuliere levens. Manders voegt werken toe die als designmeubels opgaan in het huis, zoals de ijzerdraadmeubels Studio Chair (88%) (2020) en Studio Table (88%) (2023) op het buitenterras, of de Novelist Lounge Chair (Chair with All Existing Words) (2005-2023) bij het vaste boekenrek, en ook werken die als gebruiksvoorwerpen hun plaats vinden – een stuk zeep in gecraqueleerd aardewerk bijvoorbeeld. Andere werken zijn er als kunstwerken of decoratieve aankleding geplaatst of opgehangen – de reliëfsculptuur Vertical Clouds bijvoorbeeld, of de draadsculptuur Composition with Blue op de tafel. Op het aanrecht staat een kleisculptuur die er minder af uitziet dan het hoofd en de buste op de nabije legplank. Het is een van meerdere toevoegingen die gelezen kunnen worden als sporen van een kunstenaar aan het werk. Dat kan ook gelden voor het boeltje op de vaste werktafel (Working Table, 1991-2023) of voor de vergelijkende studieverzameling op de muur in het toilet: een dozijn postkaarten met afbeeldingen van de mythische – en vooral door Manders verder gemythologiseerde – skiapodfiguur in de stijl van uiteenlopende kunstenaars. Het dubbel bed (Bed, 1992-2023) is voor één helft ingenomen door stapels boeken, knipsels, studies en beelden, op en onder afschermende plasticfolie – onduidelijk of het bed, dan wel de dingen hier beschermd worden, maar zeker is dat hier tijd opgeroepen wordt: achtergelaten dingen in een voorlopige ordening en opslag, die wachten om opnieuw opgenomen te worden.

Tegelijk monumentaliseert Manders de woning ook verder, wanneer hij de leegte, het architecturale ding op zichzelf de ruimte laat. Soms gebeurt dat door er werk als een voetnoot aan te brengen, zoals gebeurde op de achtergevel – voor zover je dat woord kunt gebruiken voor deze woning. Daar hangen pagina’s uit een krant over een ijzeren staaf die Manders mooi in een gaatje van de betonnen wand schoof (House with All Existing Words, 2005-2023). De krant is bedrukt met tekst waarin alle woorden uit het Engels gebruikt zijn, maar dit wereldomspannende gebaar neemt de vorm aan van een bescheiden beregende krant, als een kleine wimpel bij het betonnen gevaarte dat zich hier in de bodem boort. Maar het meest monumentaal is de opstelling van Dry Clay Figure on Chair (2011-2015), een iconische sculptuur uit het werk van Manders. Deze liggende romp met naar voren gebogen hoofd van een androgyne figuur (in geschilderd brons dat er als klei uitziet) loopt onderaan op een balk uit en steunt op een kloeke stoel. Dit werk is alleen opgesteld, centraal op de lege vloer van de ‘leefruimte’, bijna als een opgebaard kind, en hier wordt bij de bezoekers even zwijgen afgedwongen – waarna ze toch vooral becommentariërend op ontdekking gaan, zowel van de Woning Van Wassenhove als van Manders’ toevoegingen.

In de publicatie die de tentoonstelling begeleidt, schrijft Laurens Otto dat Manders’ tentoonstelling een eerbetoon is aan Lampens’ architectuur, en tegelijk een echo van de verzameldrift van de oorspronkelijke bewoner, en dat zijn interventies tussen beide logica’s verspringen. Misschien wel, maar dan toch niet als een tentoonstelling die over Lampens’ architectuur gaat, of over opdrachtgever-verzamelaar-donateur Van Wassenhove, of over het merkwaardige schemerleven van de woning sinds Van Wassenhoves overlijden en binnen het beheer van MDD. Wel als een tentoonstellingswerk van Manders die zijn universum hier uitbreidt met architectuur van Lampens en anekdotes over Van Wassenhove.

• The Absence of Mark Manders, tot 17 december, Woning Van Wassenhove, Brakelstraat 50, Sint-Martens-Latem.

Thierry De Cordier (1954) heeft in Galerie Hufkens drie tentoonstellingen gemaakt. In 1995 toonde hij vooral sculpturen, tekeningen en landschappen. De donkere, opake objecten, de zwarte paalbeelden en de druilerige landschappen waren ruimtelijk zeer aanwezig. De conditie van mens-kunstenaar in dit universum was die van een ‘lijdensvanger’. In 2005 ging het om een homogene reeks monumentale schilderingen van de zee als een beweeglijke en schuimende, maar zware en duistere oerkracht: het universum voor de schepping, de bodemloze oersoep voor er Scheiding was – voor de zee met kusten en stranden. Deze tentoonstelling was ruimtelijk minder imponerend en lichter, zowel door het soort werk dat er te zien was als door de thematiek.

Passe-montagne, de derde en recentste expositie, is geen overzichtstentoonstelling. Op de gelijkvloerse verdieping staan in de inkomzaal, en dan in het circuit doorheen de kamers van de herenwoning, enkele reminders of oriëntatiepunten die het oeuvre als geheel oproepen. Het dubbele uitgangspunt is een klein ‘tableau’ met de bevestiging ‘Je ne suis rien’ (1983), geschreven met perforaties – met ‘niets’ – in onbewerkt schilderdoek, en de tekening Apostasie (1985-1999), een godsloochening of de bevestiging dat Alles geen betekenis heeft. Daarnaast hangt, getekend op de muis van een handrug, en als een sculptuur van vijf kasseien aan de muur, de figuur van de quincunx – het Bargoense symbool van de eenzame opsluiting en het isolement dat, gezocht én fataal, in het universum van TDC een basismotief is. Enkele kleine sculpturen, waaronder een versie van de ‘ik’-bol, roepen een donkere, zware materialiteit en sacraliteit op, en één kleine zeeschildering, Vague seule (1985-2017), naar de postkaart die het voorbeeld is van de reeks zeelandschappen. Volgen nog twee zelfportretten in profiel, gekaderd, als in een raampje of een kijkgat in de muur van een eenpersoonsvilla. Ze kijken weg, het gaat om inkeer, er is in het oeuvre geen blik die contact zoekt. De tentoonstelling trekt vervolgens, met ouder en nieuwer werk, één thematische lijn: schrijven en het schrift. Waar begint het ‘schrijven’? Hoe verschilt de schriftuur van de sculptuur en het schilderij?

TDC keert terug naar het begin: de transformatie van een kleine existentiële crisis tot een initiatie – een proeve van genezing en bekering – als grondstof voor een oeuvre. Het vertrekpunt is de transformatie van een voorval in zijn leven – feitelijke juistheid is hierbij van geen belang: de beslissing in 1983 om weg te gaan, zijn jonge gezin achter te laten, en de bergen in te trekken, om na twee weken toch maar terug naar huis te keren, met onderweg het geluk een vrachtwagenchauffeur te treffen die een maaltijd sardienen wil delen. TDC heeft van het artistieke re-enactment van dit op zichzelf weinig verheffende avontuur, waarbij de tocht gemodelleerd en herverteld wordt als een versie van de klassieke, transculturele vorm van de initiatietocht, een dragend thema van zijn oeuvre gemaakt. Schrijven begint op een berg. Centraal – in de hoek diagonaal tegenover de ingang – hangt in drukletters het openingsstatement: ‘mein kopf ist krank / ich will weg / nicht mehr hier sein / im bergen leben / hoch im bergen / am rande eines stilles see / ich will nicht krank sein / ich will ein vogel sein.’ De berg is, nog meer dan de woestijn en het woud, een plek van spirituele transformatie: een contactzone tussen Boven en Beneden, de weg waarlangs de engelen en de goden afdalen – een verbindingsteken, waar men tot inzicht komt, waarheden verneemt en mee terug brengt, zoals Mozes of Zarathustra, en vervolgens de mensen toespreekt.

Op de gelijkvloerse verdieping wordt het motief van de berg verder ontwikkeld. Het grote gedicht wordt geflankeerd door de enige grote sculptuur in de tentoonstelling, BIRDY (lemony) (2011-2023), van de soort die boven op bergtoppen wordt gezet: een witte gekruisigde met de kop van een vogel – een archaïsche figuur van de bemiddelaar en boodschapper tussen goden en mensen, zoals de Maagd, de Zuil, de Eik en de Berg zelf. Verder: de versplinterde spiegel die het gezicht met bovenlijf is van de Bergman, Montagnard of ‘trapeziumman’; het portret van een passe-montagne of bergwandelaar (een bivakmuts met voeten); een herinneringsplaat aan ‘een oponthoud in het Alpijns gebergte’ met de Jungfrau; een vierkant klein wit monochroom, RIEN, uit 1981, dat ook een kussentje zou kunnen zijn, of een sneeuwlandschap, of een conceptueel werk. Bijzonder is een monochroom blauwzwart, trapeziumvormig schilderij, getiteld Alpennacht (1991-2020): het werkt, omdat het geen quadro is, niet als een venster, maar als een object – geen schilderij, maar een monument. De Alpennacht rijmt in de belendende kamer met een reeks gelijkvormige pancartes die de vier toespraken aankondigen die TDC na zijn bergtocht, telkens vanuit een hoogte, tot de wereld heeft gericht – ‘bergredes’ zonder dat iemand hoorde wat er gezegd werd, en zonder dat TDC iets te zeggen had. Kunst is geen communicatie.

Toespreken is geen gewoon spreken, en schrijven is ‘Wereldtoespreken’: men is bij het schrijven de eerste en enige lezer, maar tegelijk is er altijd al een Ander, richt het schrijven zich zelfs tot een Ander, die echter afwezig is – tegelijk Niemand en anoniem Iedereen. Schrijven is iets heel anders dan gewoon spreken, veeleer vergelijkbaar met bijzondere vormen van spreken, zoals lamenteren of bidden, en zoals de wereld toespreken. Het zijn vreemde, zelfs vervreemdende vormen van spreken, waarbij de spreker zeer bewust is van wat hij/zij zelf zegt, en het onduidelijk is wie de bestemmeling is, en of wat men zegt überhaupt ergens terechtkomt. TDC spreekt of schrijft niet mét, maar tot de mensen: hij richt zich tot Iedereen en dus tot Niemand, in de verwachting of hoop dat er iemand luistert, of dat Hij tenminste wel zou luisteren wanneer iemand Hem loochent, maar met de bijna-zekerheid dat dat toch niet het geval is, dat wil zeggen dat God niet bestaat. De positie van het schrijven is zo, veel meer dan de comfortabele positie van sprekers in een dialoog of een conversatie, een treffende uitbeelding van de menselijke conditie. Het is een positie van waaruit men zelf in de richting kijkt van het absolute, en er tegelijk aan wordt blootgesteld. Het is wat de mens groot maakt en tegelijk doet krimpen tot bijna niets. Schrijven is daardoor allicht het laatste redmiddel, het enige wat de mens kan doen, en toch ook een absurde bezigheid waarmee de mens zich onsterfelijk belachelijk maakt.

Wat TDC te zeggen of te schrijven heeft, is precies deze dubbelheid. Op de eerste verdieping van de galerie, als verbinding tussen een kleine kamer en de grote zaal, hangt een uitvergrote versie van een bekend portret van de kunstenaar, op zijn schrijfstoel in de zomerse tuin van Schorisse. In de kleine kamer hangen twee langere teksten, een drinklied en een theologisch argument over de auto-dévoration divine, of hoe God zichzelf opeet. In de zaal, op drie wanden, hangt een reeks van 53 korte teksten, Only Words, gedateerd van de jaren tachtig tot 2022, als spreuken aan de muur, in TDC’s zeer karakteristieke handschrift, geschilderd in indigoblauw. De notities, verklaringen, vaststellingen en uitroepen van de ‘zondagsschrijver’ geven voor het grootste deel een puntige, poëtische uitdrukking aan het existentiële besef die met het schrijverschap (en het ‘artistieke auteurschap’) gepaard gaat: men kan om zichzelf en de wereld lachen of huilen, maar dat komt op hetzelfde neer. De mens is niets (maar, zoals Pascal schrijft in zijn Pensées, hij weet dat wel) en God bestaat niet, maar dat betekent niet dat we ervan af zijn: ‘Je ne suis rien. Absolument rien du tout! Je suis l’exemple même du rien absolu. Je suis un rien parfait et absolu. TDC 2019’ en ‘Dieu ça marche pour ainsi dire toujours certes souvent ça marche mal et même que la plupart du temps c’est complètement caduc mais malgré les innombrables manquements ça n’arrête pas de marcher. TDC ’99’. In een beperkt aantal van deze tekstschilderingen komen echter, even, de toon en de blik van een eenzame wandelaar door die een complement vormen van het donkere oeuvre en de zelfironie. Hier spreekt niet de autodidact-existentialist, maar de dichter TDC: ‘Devant une mer du Nord remarquablement calme voir soudain surgir de cette grande surface froide, une vague venant à mon âme seule se cogner… (Rêveries au bord de la mer, n° 2) T. De Cordier à Ostende 2 février 1986’ en ‘Ah, si Dieu n’était que de la neige seulement. T. De Cordier philosophe à Ostende (J.OC) ce 9 mars 2023’.

In de kelderverdieping toont TDC, als toegift en mogelijk met enige ironie, SIGNATURES: vijf lange decoratieve banderollen (getiteld EGO STREAMER, 2011 tot 2023) met zijn naam in grote schrijfletters, als de opschriften van een paus op de gevels van de kerken die hij heeft gebouwd. TDC is een pre-industrieel schrijver, zoals een timmerman een timmerman en een bakker een bakker is: het gaat om het schrijven als een ouderwetse, ambachtelijke bezigheid. Wat hij daadwerkelijk schrijft is sowieso reeds handgetekend – het is ‘gesigneerd’. Een (eigen)naam is een ‘uniek bepalende verwijzing’, maar betekent niets. Wie zijn eigen naam schrijft (en niet typt bijvoorbeeld) gebruikt niet zomaar tekens of letters waaraan dan, onvermijdelijk maar bijkomstig, enige ‘handschriftelijke eigenheid’ of karakter wordt toegevoegd. Wie zijn eigen naam schrijft tekent – in de twee betekenissen van het woord – en de tekening verleent authenticiteit: de (hand)tekening stroomt uit het ‘ik’. Maar wat gebeurt er wanneer de naam in het schoonschrift zwelt en verdwijnt? Kan een kunstenaar de eigen naam signeren?

• Thierry De Cordier. Passe-montagne, van 8 september tot 14 oktober, Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, Brussel.

De recente aandacht voor vrouwelijke kunstenaars werpt licht op een historische realiteit die decennialang schromelijk werd genegeerd door kunsthistorici en curatoren: vrouwen hebben altijd al een belangrijke rol gespeeld in de kunstwereld, ondanks het gebrek aan (latere) erkenning. Een van deze kunstenaars is Yvonne Serruys (1873-1953), van wie het oeuvre momenteel te zien is in een overzichtstentoonstelling in haar geboorteplaats Menen. Serruys begon haar carrière als schilder, maar besloot de overstap te maken naar de beeldhouwkunst, een discipline die in haar tijd als ongepast voor vrouwen werd beschouwd.

De tentoonstelling strekt zich uit over twee locaties: een historisch deel in het Stadsmuseum Schippershof en een expo over Serruys als beeldhouwster van de ‘nieuwe vrouw’ in het nabijgelegen cultuurcentrum De Steiger. Het geheel markeert haar honderdvijftigste geboortejaar. Aangevuld met bruiklenen uit privécollecties, werpt de collectie een boeiend licht op Serruys’ oeuvre, dat ze postuum schonk aan haar geboortestad. Daarnaast verrijken historische documenten de context van haar werk.

De tentoonstelling heft aan met een sculptuur die wat uit de toon van het centrale thema valt: Faun aux enfants (ca. 1911-12) beeldt een oude man (de faun) uit, omringd door drie naakte kinderen, een populair thema in de late negentiende en vroege twintigste eeuw. Vandaag doet een dergelijk werk mogelijk de wenkbrauwen fronsen. Heeft men voor een tentoonstelling die focust op Serruys’ rol als vooruitstrevende kunstenaar die de moderne vrouw verbeeldde wel het meest geschikte werk gekozen als entree?

De eerste zaal belicht Serruys’ jeugdjaren en presenteert enkele van haar vroege werken, aangevuld met historische documenten die de context van haar jonge jaren verder verduidelijken. Serruys groeide op in een welvarend milieu met katholieke, maar ook progressieve ouders, die haar de liefde voor kunst meegaven. Ze genoot een klassieke opleiding en ontving lessen in muziek en tekenkunst. Bovendien kreeg ze schilderlessen van niemand minder dan luminist Emile Claus, een vriend van haar ouders. Hoewel Serruys overwoog om toe te treden tot een klooster, werd ze door haar ouders aangemoedigd om haar artistieke passie na te jagen.

In haar vroegste werken weerklinkt nog een religieuze interesse, die later volledig zou vervagen. Op het schilderij Biddende vrouw (z.d.) zien we een jonge vrouw in gebed in een interieur. Haar gezicht, verlicht door twee kaarsen, toont een interessant spel met schaduw en licht. In een aangrenzende ruimte hangen nog schilderijen, waarbij Claus’ invloed, vooral in zijn voorkeur voor het gebruik van tegenlicht, onmiskenbaar is. Toch was Serruys reeds dan al op zoek naar een eigen artistieke identiteit en stijl. Aan een wand hangen meerdere schilderijen in een salonopstelling, die de diversiteit toont van haar oeuvre in genres (van stillevens tot landschappen en genretaferelen) tot aan haar experimenten met verschillende stijlen, waaronder het pointillisme, een stijl die haar duidelijk minder lag. Serruys volgde korte tijd lessen bij George Lemmen.

Rond 1900 vestigde ze zich in Parijs, waar ze haar schilderskwast definitief inruilde voor een beitel. Ze trad in het huwelijk met de Fransman Pierre Mille. Het paar, dat kinderloos zou blijven, leidde een kosmopolitisch bestaan in de bruisende intellectuele en artistieke kringen van de Franse hoofdstad. Hoewel we niet precies weten of ze beeldhouwlessen heeft gevolgd, werd Serruys in haar vroege werk duidelijk beïnvloed door kunstenaars zoals Auguste Rodin en vooral Camille Claudel. Stellen dat ze slechts de stijl van anderen nabootste, is echter te eenvoudig, zoals haar zoektocht naar een eigen artistieke taal aantoont.

Serruys was een kunstenaar die experimenteerde met diverse stijlen en materialen. Ze waagde zich aan glaskunstwerken en had gedurende enkele jaren een vruchtbare samenwerking met glasindustrieel Georges Despret, waarvan ook zes resultaten in deze tentoonstelling te bewonderen zijn. In deze periode maakte ze ook talloze statuettes in art-nouveaustijl, voornamelijk van jonge, naakte vrouwen, zowel in brons als in marmer. Dergelijke beeldjes waren erg geliefd tijdens de belle époque en werden doorgaans ter decoratie in interieurs geplaatst. Een absoluut hoogtepunt is Colin-Maillard (1909): een kring van dansende, opnieuw naakte vrouwen, hand in hand en in verschillende houdingen. Het resulteert in een weelderige voorstelling die zowel dynamiek als elegantie uitstraalt.

Serruys beperkte zich echter niet tot kleinere decoratieve objecten, maar waagde zich ook aan monumenten en publieke beeldhouwwerken, wat ongebruikelijk was voor vrouwen. Zo verwierf ze onder andere de opdracht voor een oorlogsmonument in Menen en vervaardigde ze het standbeeld van Emile Claus in Gent. Gipsmodellen van enkele van deze werken zijn tentoongesteld, zoals het stijlvolle Rad van Fortuin (1928), dat in art-decostijl is vervaardigd voor het Hôtel-Casino La Roseraie in Ilbarritz. Ze kreeg ook de opdracht voor twee standbeelden in Tunesië: voor de Franse diplomaat Paul Cambon in Tunis en voor koloniaal bestuurder Paul Bourde in Sfax. Van het laatste beeld staat er geen model in de expo, in plaats daarvan wordt een portretfoto van Bourde getoond. Naast het feit dat de toegevoegde waarde ervan niet meteen duidelijk is, ontbreekt context. Dergelijke koloniale monumenten waren controversieel, maar de tentoonstelling vermeldt daar niets over. Het zou zinvol zijn geweest om meer informatie over deze werken te verstrekken, met name in relatie tot de Tunesische onafhankelijkheidsstrijd.

Na de Eerste Wereldoorlog groeide Serruys’ belangstelling voor thema’s als emancipatie en de moderne vrouw. Deze onderwerpen vormen het hart van het tweede deel van de tentoonstelling in cultuurcentrum De Steiger. De moderne en ruime expositieruimte staat in scherp contrast met de historische sfeer van het stadsmuseum. Om de ruimte een intiemere sfeer te geven, zijn scheidingswanden en donkere achtergronden gebruikt, wat de hoofdzakelijk witte marmeren beeldhouwwerken prachtig tot hun recht laat komen. Om het thema verder te ondersteunen, zijn persoonlijke documenten opgenomen, waaronder onlangs ontdekte memoires van de kunstenares, waarin ze openhartig spreekt over vrouwelijkheid, het naakte lichaam en seksualiteit. Het geheel plaatst haar werk in een nieuw perspectief. De tentoonstelling bevat diverse werken waarin ze deze thema’s verkent, soms met een bijna erotische ondertoon, zoals Innige omhelzing (1931), waarin twee naakte figuren een intiem moment delen.

Met haar vele sculpturen van naakte vrouwen, op een realistische manier verbeeld en beweging suggererend, droeg Serruys bij aan het doorbreken van preutsheid en schaamte voor het (vrouwelijke) lichaam, die zij toeschreef aan de invloed van religie. Ze bewonderde figuren zoals Josephine Baker en wenste vrouwen van vergelijkbare kracht en onafhankelijkheid te verbeelden. Het is opvallend dat ze consequent koos voor slanke, jonge modellen, wat de kritische bezoeker zich doet afvragen waarom ze niet ook oudere of minder atletische modellen selecteerde, wat nog grensverleggender zou zijn geweest. Het is jammer dat de tentoonstelling hier geen nadere toelichting bij biedt.

Serruys had een sterke interesse in mode. In overeenstemming met haar streven naar de bevrijding van het vrouwelijke lichaam, was ze een fervent tegenstander van korsetten. Talloze foto’s laten haar zien in wijde jurken. De (weinige) tentoongestelde sculpturen van aangeklede vrouwen tonen hen in comfortabele gewaden, zoals bijvoorbeeld Portret van de Deense pianiste en sopraan Povia Frisch (1911). Ook Serruys’ scherpe oog voor de laatste haartrends vormt een intrigerend facet van de tentoonstelling. Sommige bustes zijn in profiel geplaatst, waardoor bezoekers de diversiteit aan kapsels gedetailleerd kunnen bestuderen en vergelijken. Ze getuigen tevens van het indrukwekkende niveau van detail en verfijning waarmee Serruys verschillende technieken hanteerde.

De tentoonstelling slaagt erin Yvonne Serruys met succes te presenteren als een kunstenares die conventies doorbrak. De doordachte en goed gepresenteerde expositie biedt niet alleen een prachtig overzicht van haar oeuvre, maar werpt ook een verhelderende blik op de tijdsgeest. Hoewel het feministische discours waardevol is om de progressieve opvattingen van Serruys te benadrukken, roept het vragen op over de noodzaak van een dergelijke aanpak. Want terwijl haar buitengewone moderniteit terecht bewonderenswaardig is, zou het onbedoeld haar artistieke bijdragen kunnen overschaduwen. De tentoonstelling daagt het publiek uit om te overdenken of het werk van vrouwelijke kunstenaars moet worden gewaardeerd om de kwaliteit en innovatie ervan, eerder dan om hun opmerkelijke persoonlijke verhalen. Zijn we daar klaar voor?

• Yvonne Serruys. Beeldhouwer van de nieuwe vrouw, tot 17 december, Stadsmuseum Schippershof, Rijselstraat 77, en Cultuurcentrum De Steiger, Waalvest 1, Menen.

Mijn eerste kennismaking met het werk van de Georgische kunstenares Thea Djordjadze (1971) was de voorstelling First Memory die ze met choreograaf Noé Soulier en componist Karl Naegelen creëerde voor het Kunstenfestivaldesarts 2022. Haar bijdrage was een briljante dubbele scenografie. Enerzijds creëerden drie grote panelen, die pivoteerden op een spil, een onvatbare ruimte. De gelijkenis met het werk van een minimalist als Donald Judd was onmiskenbaar: de panelen ensceneerden de relatie tussen kijker, ruimte en werk, maar Djordjadze voegde daar een tijdsdimensie aan toe. Tegenover die strakke vormen stonden grillig versneden platen in aluminium die de dansers om zich heen plooiden. Als ze zich uit die cocon wurmden, bleef het materiaal achter als een sculptuur in de white box van de panelen, als herinnering aan een gebaar, een complexe fysieke sensatie of beweging, of nog, als een nabeeld van de vloeiende ruimte tussen de dansers. Deze beelden waren onmiskenbaar verwant aan de bichos van de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark (1920-1988): kleine constructies van scharnierende metalen plaatjes die nooit een definitieve vorm aannamen, maar voor Clark een uitnodiging vormden tot een zintuiglijk contact met ruimte en tijd.

First Memory bleek een uitstekende introductie tot the ceiling of a courtyard, de tentoonstelling die in het kader van het kunstenfestival europalia georgia loopt in WIELS. Djordjadze sloopte alle voorzetwanden die de industriële hal op de eerste etage moest doen lijken op een white box. Ze maakte het particuliere van de ruimte zichtbaar, maar vooral haalde ze het wisselende daglicht binnen.

De eerste zaal, een open ruimte zonder tussenkolommen, liet Djordjadze haast onaangeroerd. Voor de linkerzijwand liet ze op zithoogte een ruim één meter breed platform bouwen in multiplexplaten. Het bovenvlak ervan wreef ze, tot in de helft van de wand, in met kalk of klei. De sporen van haar handeling zijn nog duidelijk merkbaar. In het tweede deel ligt een banaal stuk dubbelgevouwen vast tapijt. Daar bleef het hout onbewerkt. Erboven, voor de ramen, hangen reflecterende metaalplaten. Op twee verticale panelen zijn ze langwerpig, twee per twee verbonden door een pianoscharnier. Pal naast de inkom kwam er ook een precieus aluminium presentatiepaneel.

Rechts van de ingang loopt een smaller platform in hout, maar dan langs alle wanden. Op en rond dit platform staan wel objecten zoals lege glazen toonkasten, waarvan er één besmeurd is met een veeg verf, maar ook replica’s van presentatiekasten in metaal uit het Georgisch Nationaal Museum. Fotolijsten in metaal presenteren beelden uit dat museum. Zo is het duidelijk dat het hier over tonen gaat, maar ook over gezichtsbedrog of verwarring. Raadselachtig is het zwart-gele massieve volume, afgedekt met een stuk lijnwaad, direct rechts van de ingang, dat pas bij nader toezien uit ruw afgesneden blokken PU-schuim opgebouwd blijkt te zijn. Ze lijken zwaar, maar zijn vederlicht. Net zo bedrieglijk is het sculptuurtje dat erboven prijkt: wat hout en geglazuurde klei lijkt, zou eveneens bewerkt PU-schuim kunnen zijn. Het enige dat echt weegt, is het fotokader in gepolijst metaal dat op de blokken staat. De foto representeert een steenachtige, ongedefinieerde vorm. In de tweede zaal wordt duidelijk dat het gaat om een foto van een object in het Nationaal Museum van Georgië. Ook hier is de hand van de kunstenares voelbaar, in de veeg verf, in de snijvlakken van het schuim of in de ruwe plaastersculptuur tegen een kolom.

De tweede zaal, die op de kop met een hoog smal raam uitgeeft op de Van Volxemlaan, voelt minder weids aan door de dubbele rij van zes kolommen die ooit silo’s torsten. Daardoor ontstaan als vanzelf kamers. Djordjadze exploiteert dat gegeven. Links plaatste ze triplex panelen tegen telkens drie kolommen. Daarbinnen ontstaat een besloten ruimte die, alleen al door het trapje naar de hogere etage, huiselijk aandoet. Vlak onder de ramen in de zijgevel zweeft een derde paneel in triplex onzeker van de ene naar de andere ‘muur’, nauwelijks in evenwicht gehouden door een vlaggenmast in miniatuur en een metalen object dat iets weg heeft van een pupiter. Die objecten komen elders terug in foto’s. Het huiselijke wordt nog beklemtoond door de lage houten tafels met iele pootjes, de fragiele houten kaders die uit de wanden steken als dragers voor een ontbrekende legger, en door de achteloze manier waarop werken op papier en foto’s tussen trap en wand geschoven zijn.

Aan de rechterzijde van de zaal omspande Djordjadze met een ongeprepareerd schilderdoek van meer dan drie meter hoogte vier kolommen. Het resulteert in een kamer met getemperd licht. Op één hoek is het doek alsnog geprepareerd en gewit, als aanzet van een schilderij dat zich in de ruimte had kunnen ontvouwen. In die kamer liggen losse platen gepolijst aluminium, blokken hout en platen gebroken glas. Tegen een van de kolommen hangt echter ook een sculptuur van geplooid metaal zoals te zien in First Memory, met eronder een constructie in dikke staaldraad, als een maquette van een trap of een gebouw.

Achter en rond deze twee ‘huizen’ verzamelde Djordjadze nog meer materialen: stukken plaaster – van de afbraak van wanden? – zijn gevangen onder twee glazen stolpen, als archeologische vondsten. Een plexiglasplaat wacht tegen de houten wand op een bestemming. Vage kleurvlekken beroeren nauwelijks zichtbaar de ramen van de kopgevel. Er staan enkele spartaanse banken. Het meest intrigerend in deze zaal zijn echter de beeldkaders in gepolijst roestvrij staal. Ze presenteren, achter glas en op een fond van glanzend metaal, foto’s van kijkkasten in het Nationaal Museum van Georgië. De foto’s, doorgaans in zwart-wit, zijn ook op zilverkleurig glanspapier afgedrukt. Het creëert de uiterst ongewone sensatie dat het spiegelbeeld van de kijker, het kader, de fond en de eigenlijke afbeelding in elkaar overgaan. Bij enkele werken is die zinsbegoocheling nog sterker: in de foto zelf valt de vage reflectie van een fotograaf te ontwaren.

Het is een sleutel tot deze tentoonstelling over tijd- en ruimtedimensies die via concrete objecten in elkaar overlopen en elkaar spiegelen of juist weerspreken. Zo bekeken is de tentoonstelling zelf het eigenlijke werk, al is ze samengesteld uit bestaande stukken. Maar de betekenis zit in deze unieke constellatie, de assemblage op deze plek. Dat blijkt uit het feit dat Djordjadze in de twee dagen tussen de persconferentie en de vernissage nog vele werken toevoegde, verplaatste of verwijderde. Daarom is dit totaalwerk een reflectie van of op de plek zelf, op WIELS dus. (Djordjadze onderstreept dat betonarchitectuur haar fascineert, en ze bewondert bijvoorbeeld het oeuvre van Juliaan Lampens.) Maar in die reflectie begint een hele geschiedenis, zelfs die van haar geboorteland Georgië, mee te resoneren. Ze probeert het meest schichtige wat er bestaat – sensaties en gedachten – te laten oplichten op en rond presentatieruimtes. Net als bij Lygia Clark is dat ook een uitnodiging tot een eigen reflectie op of van de plek.

• Thea Djordjadze. the ceiling of a courtyard, tot 7 januari, WIELS, Van Volxemlaan 354, Vorst.

Het eerste grote overzicht van Han Schuil (1958) sinds zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 2000 is georganiseerd door Bart Rutte van het Centraal Museum en laat goed zien hoe het werk van de Nederlandse schilder zich de afgelopen 23 jaar heeft ontwikkeld. Niet dat zijn kenmerkende werkwijze veel is veranderd. Nog altijd schildert Schuil met olieverf en lak op aluminium dat al dan niet is gevouwen, gebutst of met popnagels aaneengeklonken. Zijn schilderijen ogen zakelijk, helder en efficiënt, zoals bewegwijzeringsborden en pictogrammen dat zijn. In het historische landhuis Oud Amelisweerd, waar geen spijker in de muur mag, hangen zo’n vijftig werken op voorzetwanden. Enkele grotere schilderijen staan bijna nonchalant tegen de muur geleund. Ze zien er zelfverzekerd uit.

De schilderijen uit de serie HEAT (Schuil werkt altijd in series) zijn geïnspireerd op medische thermografie. In verschillende werken staat het motief dat aan zo’n warmtescan is ontleend (een hoofd, een torso) op zijn kop, wat de abstractiegraad van het beeld verhoogt. Sommige lijken op satellietopnamen van gebieden die gestaag en onverstoorbaar aan de lens voorbijtrekken, permanent op drift. Andere herinneren aan de majestueuze beelden die Hoyte van Hoytema filmde voor het sciencefictionepos Ad Astra (2019), een buitenaards panorama van verglijdend licht, heldere ochtendkleuren en peilloze duisternis.

In een raamloze kamer hangen drie van zulke ‘kosmische’ schilderijen bij elkaar. Her en der verschijnen lege ‘boxen’ in beeld, zoals de kunstenaar die noemt, als pop-upvensters van zijn eigen schilderkunstige programma. In HEAT XXX (2016) suggereert een kromme baan van geschifte verf een atmosferische sterrennevel. Of krioelende microben onder een microscoop, dat zou ook kunnen. De oude alchemisten wisten het al: zo boven, zo beneden. Macro- en microwereld spiegelen elkaar; elke zekerheid omtrent maat, schaal en afstand is losgelaten. Gloeiende corona’s en andere vreemde lichtschijnselen, aangebracht met spuitbusverf, maken de verwarring alleen maar groter. Mooi hoe Schuil als demiurg van zijn eigen universum met zulke schildertechnische experimenten een evenwicht weet te vinden tussen plan en toeval.

Waar de recente werken neigen naar beweeglijkheid, zijn de oudere, titelloze schilderijen vooral statig en monumentaal. Untitled (2002) bijvoorbeeld, een strakke compositie in krachtig rood, wit en zwart, is gebaseerd op de vorm van een guillotine. Vergeleken bij de dramatische HEAT-schilderijen is de gestileerde weergave van het valmes compact, kalm, stoïcijns. De Amerikaanse abstracte schilderkunst van Ellsworth Kelly komt hier voor de geest. Opperste zeggingskracht met minimale middelen.

Is het ontwerp, de compositie van het schilderij, nog enigszins te plannen en onder controle te houden, voor de kleur geldt dat veel minder. De werking van pigmenten wordt pas manifest als het schilderij is voltooid. Verzadigde kleuren verschijnen in Schuils werk naast diffuse, onbenoembare mengtinten. Altijd zijn de kleurstellingen fris en bijzonder, alsof de kleuren zich voor het eerst in elkaars gezelschap bevinden. Het spel wordt subtieler gespeeld dan je op het eerste gezicht zou denken. Neem Blast VIII (2011), gebaseerd op een striptekening van een explosie. In de radiale strepen aan de rechterzijde van het schilderij zijn eindeloze modulaties in paars, blauw, rood en oker te ontwaren, die de stralen zachtjes laten zinderen. De grote ster in het midden daarentegen is geschilderd in een dof en donker grijsgroen, dat alle licht absorbeert.

‘Het gezond verstand zegt ons dat ons bestaan niet meer is dan een vluchtig kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis,’ schreef Vladimir Nabokov in zijn autobiografie Speak, Memory. Als kunst de schepping is van iets uit niets, een creatio ex nihilo, dan moet dat niets dus op de een of andere manier inbegrepen zijn in het kunstwerk. De vrees dat het allemaal wel eens betekenisloos zou kunnen zijn, zonder enkele zin, is voor Schuil inherent aan het leven, inherent aan de schilderkunst. Die vergeefsheid is bij momenten voelbaar in zijn werk. In de zonderlinge stilte van de geschilderde ontploffingen bijvoorbeeld, in de leegte van de steeds weer tevoorschijn komende vensters, en in de ogenschijnlijk willekeurige, doelloze deuken in het metalen oppervlak. Schuil schildert een wereld zonder oorzaken, zonder verklaringen, een grondeloos, grenzeloos universum.

Als de titel van de tentoonstelling, Han Schuil. SOLO, een knipoog is naar avonturier Han Solo uit Star Wars, dan belicht die verwijzing met name de speelse, opgewekte, popartachtige kant van Schuils werk. Die is vooral herkenbaar in enkele kleinere werken op de tentoonstelling. Toch is luchtige onbevangenheid niet karakteristiek voor dit rijkgeschakeerde oeuvre. Achter het geharnaste voorkomen en de aanlokkelijke kleurenpracht van Schuils beste schilderijen sluimert een melancholieke ernst. Eerder dan aan Han Solo denk ik aan het gevleugelde personage op Albrecht Dürers gravure Melencolia I uit 1514: een figuur die in somber gepeins is verzonken, terwijl aan het nachtelijk firmament een komeet voorbijflitst. Misschien is dat het ‘niets’ dat in elk schilderij is inbegrepen – een besef van de onbegrijpelijkheid van ons bestaan, dat kiertje licht tussen twee eeuwigheden van duisternis.

• Han Schuil. SOLO, tot 12 november, Landgoed Oud Amelisweerd, Koningslaan 9, Bunnik.

In 1980 werd Thomas Schütte (1954), student aan de kunstacademie in Düsseldorf, uitgenodigd om deel te nemen aan Westkunst, een ambitieus overzicht van moderne kunst in Keulen. Op de vraag van curator Kasper König ‘om geen sculpturen te maken, maar ruimtes te ontwerpen, min of meer om tentoonstellingsbouw te beoefenen’ ontwierp Schütte constructies om zijn studentenwerk mee te tonen. Hij voorzag in een witte trap, versierd met een rode slinger en een collectie verschillend gesneden en gekleurde slingers aan de zijkant; een houten kist die vooraan op kolommen rust en achteraan naar beneden en het midden afloopt, op de kop getooid met een groen satijnen doek met de tekst pro status quo; en een podium in rood-geel-blauw, versierd met een wandschildering of met een groep werken op papier. Wegens een tekort aan budget werd Schüttes project echter geannuleerd. In plaats van levensgrote structuren presenteerde de kunstenaar drie schaalmodellen op zelfgemaakte tafels, waarvan de bladen met canvas overtrokken waren: Schiff, een trap met papieren miniatuurslingers; Kiste, een hok met een kleine Pro Status Quo; en Bühne, later met een theatergordijn gepresenteerd.

Westkunst Modelle (1981) is de programmatische nucleus van Schüttes oeuvre. Het werk vormt de culminatie van zijn dialoog met leerkrachten Gerhard Richter en Benjamin Buchloh, alsook met collega-kunstenaar Ludger Gerdes, over thema’s gaande van decoratie en functie, symboliek en figuratie, tot tekst en beeld(spraak) en de relatie van het werk tot de cultuurhistorische context. Ook speelt het debat over postmoderne architectuur, toen simultaan opgepikt door Dan Graham en Gerdes, een belangrijke rol. De jonge Schütte zoog deze inspiratie op en vertaalde het omstreeks 1980 in drie symbolische modellen, als een typering van de paradigmawissel die gaande was op dat moment: het schip van de progressieve avant-garde, de (doods)kist als symbool van ‘het einde van de avant-garde’ en het conservatisme, en het theater als dialectisch alternatief voor beide. Interessant is dat de materialisatie van het project als schaalmodellen – een keuze, zo blijkt, die werd ingefluisterd door König – resoneert met het concept van Westkunst. Zoals de moderne kunst in de tentoonstelling als een meervoudige, evoluerende en ‘onuitgeputte’ categorie werd neergezet, zo presenteert Schütte een synthese van de artistieke moderniteit in de vorm van een ‘onvoltooid project’. De echo’s met de titel van het befaamde essay van Jürgen Habermas uit 1980, dat de postmoderne architectuur eveneens (weliswaar in pejoratieve zin) aanhaalt, zijn niet toevallig.

De tentoonstelling in De Pont keert enerzijds terug naar dit stichtingsmoment, en richt zich aan de andere kant op de architectuurprojecten die Schütte na 1981 en vooral sinds de jaren 2000 heeft ontwikkeld. Het pronkstuk is Westkunstmodelle 1:1 (de titelspelling is vreemd genoeg lichtelijk gewijzigd): levensgrote versies van de trap, de houten kist en het podium. De structuren zijn opgesteld in de weidse, centrale zaal, waar ze toeschouwers drie perspectieven op de ruimte aanbieden. Bovenaan de trap sta je met je hoofd tussen de industriële dakstructuur, in de houten kist ben je deels geïsoleerd van de omgeving, en op het podium kijk je uit over de zaal, drie treden boven het vloerniveau verheven. Voor wie bekend is met de schaalmodellen uit 1981 zijn deze versies zowel indrukwekkend als oneigenlijk. De lichamelijke ervaring die de symbolische ladingen van de structuren kracht moeten bijzetten, is zeer tastbaar en dat helpt om de symboliek naar het heden te vertalen. Tegelijk is het duidelijk dat de installatie slechts een uitvergroting is van de schaalmodellen, niet een retroactieve ‘realisatie’ van het initiële project. De verzameling slingers aan de trap geeft het verschil subtiel weer: het zijn stickers, zoals op het schaalmodel, geen ‘echte’, stoffen slingers (zoals die zich wel in de collectie van de Herbert Foundation in Gent bevinden). Het resultaat houdt het midden tussen een model op ware grootte en architectuur, heden en verleden, project en realisatie, uniek werk en reproductie. De installatie doet nadenken over een spanning en zelfs een contradictie in Schüttes praktijk: hij houdt vast aan de postmoderne principes van eertijds en staat daarom weigerachtig tegenover de interpretatieve en institutionele fixatie van zijn werk, en toch komt hij tegemoet aan de vraag van musea en verzamelaars naar uniek, herkenbaar en grootschalig werk dat vaak gerealiseerd wordt met ruime productiebudgetten.

Het resultaat van die gespleten houding is te zien in drie museumzalen en in de ‘wolhokken’ van De Pont, waar een selectie van Schüttes modellen voor huizen, paviljoenen, kapellen, schuilplaatsen, hutten, torens en zelfs musea van vooral na 2000 gepresenteerd zijn. De zalen bevatten grote modellen, onder meer de One Man Houses (2003), drie typologische varianten van een eenpersoonswoning in hout die met een groot raam over het landschap uitkijkt; Haus für den schüchternen Verleger (2006), een woonst voor een uitgever opgebouwd uit rudimentaire, polyester balkvolumes; en de meer conventionele, gedetailleerde maquettes van Schüttes Skulpturenhalle met de uitbreiding ervan in Neuss. De wolhokken presenteren schaalmodellen van paviljoenen, rust- en schuilplaatsen die ontworpen en vaak gerealiseerd zijn voor verzamelaars of in het kader van tentoonstellingen, bijvoorbeeld Bibliothek (Modell 1:10) (2014), Blockhaus (Modell 1:15) (2013), Ferienhaus für Terroristen (Modell 1:20) (2007), het recente paviljoen voor de Bauhausexpositie in Krefeld en een ontwerp voor The Fourth Plinth in Londen. Tot slot bevat de tentoonstelling oudere modellen: Mein Grab (1981), Bunker (Modell A, L & N) (1981) en het verwante Schutzraum (1986).

Het gros van de werken heeft een schaal van 1:10 of 1:20, en kan veelal geïnterpreteerd worden als sculpturaal model en architectuurproject tegelijk. Toch helt de balans vaak over naar die laatste categorie, waardoor de eerder vermelde contradictie oplost. Meer dan het spel met symbolische vorm, architecturaal beeld en betekenis, werpt Schütte zich op als ontwerper – een ontwerper die weliswaar geen rijhuisjes renoveert, maar wel de taal van de architect en het architectuurontwerp spreekt. In een kunst- en architectuurscene waarin paviljoenen meer regel dan uitzondering vormen, en een niche grof geld neertelt voor folies en design allerhande ontworpen door kunstenaars, dient de artistieke en architecturale inzet van dit werk kritisch bewaakt te worden. Het gevaar, zo schreef architectuurhistorica Sylvia Lavin, is dat ‘de huidige paviljoens niet langer proleptisch zijn, en elke verbinding met een geavanceerd cultureel of historisch project hebben verloren’.

• Thomas Schütte. Westkunstmodelle 1:1, tot 28 januari, Museum De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg.

Aan de basis van een van de eerste grootschalige tentoonstellingen over vroege digitale kunst van Nederlandse bodem ligt een canon van de belangrijkste digitale kunstwerken, samengesteld in 2018, vooral met het oog op het behoud van die werken. Na zorgvuldige trajecten van restauratie en hercodering zijn in het Nieuwe Instituut in Rotterdam 23 sleutelwerken te zien, schijnbaar vanzelfsprekend. Zo kan de aandacht uitgaan naar de beleving en de thematiek die de pioniers van deze media fascineerde.

Daarvoor is een van de vroegste computergestuurde cybernetische sculpturen weer ‘tot leven’ gewekt door de University of Science and Technology in Krakau. The Senster (1968-1970) van Edward Ihnatowicz (1926-1988) was jarenlang te zien in het Eindhovense technologiemuseum Evoluon. Sensoren in de ‘kop’ detecteren geluid en bewegingen waarop de sculptuur reageert; bij hard geluid trekt The Senster zich terug, maar bij snelle bewegingen volgt het de bezoeker. Het is moeilijk om geen nieuwsgierigheid en schuchterheid toe te kennen aan dit overduidelijk niet levende, maar toch ontroerende vier meter hoge ‘wezen’ – een ervaring die in het verleden geroep en gegooi uitlokte. Na een restauratie is nu ook het baanbrekende Ideofoon I (1970) voor langere tijd opnieuw te beleven. Ideofoon I, van de voor de geluidskunst invloedrijke Dick Raaijmakers (1930-2013), is een sculptuur van gestapelde speakers die geen geluidssignaal ontvangen, maar door te kantelen een proces in gang zetten: stalen balletjes blijven stuiteren tegen de luidsprekers. Zo veroorzaakt het werk zijn eigen geluid – wat ook in het hoofd van de beschouwer een aangenaam soort kortsluiting geeft.

Het eerste Nederlandse digitale kunstwerk, random objectivations, werd gemaakt door herman de vries (1931) tijdens lunchpauzes op een biologisch onderzoeksinstituut. Dat gebeurde in 1965, internationaal gezien niet bijzonder vroeg. Het werk ontbreekt echter in de tentoonstelling, en de vries’ oeuvre nam een antidigitale wending. Van Peter Struycken (1939), die voor het medium veel toonaangevender was, zijn drie met behulp van een computer gecomponeerde schilderijen van rond 1970 te zien. Hij deelde met de vries een interesse in het verkleinen van de rol van de kunstenaar in het creatieve proces, ten gunste van toeval, of beter gezegd, van de waardevrije willekeur die volgt uit regels in een computerprogramma. Struycken ontwierp in 1980 een postzegelserie, die jarenlang circuleerde en die een stap in de vroege geschiedenis en de brede erkenning van digitale kunst in Nederland typeert. Terwijl in andere landen een gevoel van wantrouwen tegenover technologie domineerde, werd digitale kunst hier onderdeel van een breed gedragen discours. Verschillende politiek progressieve kunstenaars, onder wie Remko Scha (1945-2015), kozen voor het medium, maar er werden ook verschillende labs en instituten opgericht. Zelfs in landelijke cultuuruitingen als de postzegel en het bankbiljet werd digitale kunst opgenomen.

De bloei van digitale kunst in Nederland is te situeren aan het begin van de jaren zeventig en een tweede bloeiperiode was er in de jaren tachtig, met de komst van de thuiscomputer. De artistieke mogelijkheden van digitale techniek werden verder opgerekt door bijvoorbeeld Jeffrey Shaw (1944), internationaal vermaard als een van de eerste kunstenaars die experimenteerden met games en virtual reality. Shaw maakte onder andere Points of View (1983), aan de hand van een techniek ontwikkeld voor vliegsimulaties. Door middel van joysticks kan een pad worden uitgezet in een driedimensionaal beeld van een mysterieuze theatersetting. In REBOOT is de installatie vertegenwoordigd door middel van documentatiemateriaal; het hercoderen van het origineel was in principe mogelijk, maar niet haalbaar binnen het bestek van de tentoonstelling.

Documentatie speelt ook een belangrijke rol in de presentatie the_living (1997-1998) van Debra Solomon. the_living was een reeks interventies in online chatkanalen met live videochat, waarvoor de software nog maar net bestond. Solomon streamde er vooraf opgenomen video’s van haar digitale persona achter de laptop op vreemde locaties, zoals onder water, in een ijsgrot of op een boot. Zo leek het alsof ze vanaf die locaties antwoordde – een verrassingseffect dat een belangrijk onderdeel is van het werk. Er is in REBOOT geprobeerd hieraan recht te doen door opnames te vertonen achter de receptiebalie, maar er wordt toch vooral een beroep gedaan op het voorstellingsvermogen van de bezoeker. Om de werken op waarde te kunnen schatten is zo’n verplaatsing in de originele context vaker nodig, evenals enige kennis van het bloed, zweet en de tranen die kwamen kijken bij de totstandkoming. Struycken had bijvoorbeeld aanvankelijk slechts vier uur per week beschikking tot een computer. Om beweging in geluid om te kunnen zetten, iets dat we nu zo gewoon vinden, moest voor The Hands (1984) van Michel Waisvisz (1949-2008) eerst nog een Atari-spelcomputer worden omgebouwd.

Aan de grondslag van de genoemde canon ligt de wens om kaders te bepalen voor wat we als erfgoed willen zien en om erkenning te geven aan de belangrijkste kunstenaars. Dat het museaal verzamelen van digitale kunst achterop is gebleven, wordt niet volledig verklaard door zorgen rond beheer en behoud. Een digitale kloof, zoals Claire Bishop het in 2012 in Artforum verwoordde, scheidt de context waarin mediakunst functioneert in meerdere opzichten van die van ‘kunstwereldkunst’. Veel makers van digitale kunst waren bijvoorbeeld ook uitvinder of onderzoeker, en verbonden aan een kraakbeweging, hacking- of clubcultuur. Dat LI-MA, platform voor digitale kunst en mediakunst, voor REBOOT samenwerkte met het Nieuwe Instituut, dat gewoonlijk werkt rond architectuur en design, is daar een uitvloeisel van. Een opname in (kunst)museumcollecties zou de langdurige beleving van het werk kunnen veiligstellen en het onderzoek sterk vereenvoudigen. De urgentie bij musea mag nog vergroten omdat juist in kunstwerken al vroeg vraagtekens werden gezet bij de fundamentele invloed van digitale technologie op mens en samenleving. In REBOOT wordt daar slim op ingezet, middels themaroutes rond systeemkritiek, online identiteit, samenwerking tussen mens en computer, en de esthetiek van deze machines. Het kritisch potentieel met betrekking tot het heden zou door het scheppen van een historische canon wat gesmoord kunnen raken, wat een reden was voor de curatoren om kunstenaars uit te nodigen om met nieuw werk te reageren op hun voorgangers. Jonas Lund (1984) maakte bijvoorbeeld een installatie die de reactie van bezoekers verwerkt om alsmaar aantrekkelijkere content te tonen – een vooruitwijzing naar kunstmatige intelligentie die met zichzelf in dialoog is. Toch ligt de sterkste aanbeveling voor de samenleving misschien al besloten in de houding van die eerste generaties kunstenaars, die vaak vanuit tegenculturen met relatieve autonomie nadachten over techniek, die ze met een bewonderenswaardig optimisme en doorzettingsvermogen speels naar hun hand konden zetten.

• REBOOT. Baanbrekende digitale kunst, tot 1 april, Nieuwe Instituut, Museumpark 25, Rotterdam.

Het werk van Nan Goldin (1953) is onlosmakelijk verbonden met haar biografie. Relaties, gedeelde levensstijlen en niet-normatieve sociale structuren zijn veelvuldige onderwerpen. In haar alledaagse, ongefilterde snapshots ligt iets therapeutisch. Plaatsvervangend staan de beelden – fragmenten van het leven zoals het geleefd werd – voor het geheugen. Op haar achttiende, dezelfde leeftijd waarop haar oudere zus Barbara, met wie ze zeer close was, zelfmoord pleegde, begon ze foto’s te maken om met het verleden om te gaan en om de verbondenheid met vrienden, het vieren van het leven in de vorm van herinneringen, vast te houden. In haar ruim veertigjarige carrière realiseerde de fotografe ook een dozijn diashows, eenkanaals- en meerkanaalsvideo’s. This Will Not End Well in het Stedelijk, eerder te zien in Moderna Museet in Stockholm, toont zes van die multimedia-installaties die samen tweeënhalf uur speeltijd beslaan.

Eind jaren zeventig begint Goldin in New Yorkse bars Kodak-carrousels van dia’s te vertonen, begeleid door songs op cassettes, waarmee ze het doen en laten van een door bohème getekende vriendenkolonie volgt. Uitgelaten avonden in bars en lofts wisselen af met partnergeweld, portretten van eenzaamheid en drugsverslaving. Het zijn bitterzoete beelden, vaak met een flinterdunne grens tussen hartstocht en smart. Na een paar jaar krijgen de informele diavoorstellingen vastere vorm en de titel The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), ontleend aan een fragment uit de soundtrack van de Driestuiversopera van Bertolt Brecht en Kurt Weil, dat refereert aan de verhouding tussen autonomie en afhankelijkheid in relaties. De slideshow is in 1985 te zien op de Whitney Biennial en een selectie eruit wordt in 1986 door Aperture als fotoboek gepubliceerd: het zet Goldin definitief op de kaart. Intussen is het werk aangegroeid tot zevenhonderd slides, aaneengeregen clusters met thema’s als machismo, drugsgebruik, vrouwelijke strippers en bartenders, kneuzingen of vrouwen voor spiegels. Een begeleidende playlist met fragmenten van zo’n dertig welgekozen songs revitaliseert het narratief en verleent de diapositieven een cinematografisch aspect. Tot midden jaren negentig blijft Goldin beeld en geluid herwerken – het versnijden van heroïne op het stofomslag van de Aperture-uitgave is een moment van autoreferentialiteit – en met een productiedatum die nu tot 2022 loopt, stelde ze blijkbaar tot voor kort nog een en ander bij. Als een ongeschoond visueel dagboek van een gedeelde levensstijl, waarin vrolijkheid, droefgeestigheid en kwetsbaarheid hand in hand gaan, beïnvloedde dit magnum opus generaties beeldenmakers, onder meer zichtbaar in de heroin chic in de modefotografie van de jaren negentig.

In Amsterdam wordt The Ballad analoog vertoond. De ingeraamde dia’s verspringen in een batterij van projectieladers. Idem voor The Other Side (1992-2021), een empathisch eerbetoon aan dragqueens en transgenders met beelden gemaakt tussen 1972 en 2010. Goldin, die begin jaren zeventig in Boston intensief optrok met de derde sekse, huldigt hun hechte gemeenschapsgevoel, glamour en gendereuforie, maar laat ook schaduwzijden niet onbelicht. Met haar diashows, in een grensgebied tussen film en fotografie, realiseerde ze haar boeiendste werk en beide reeksen getuigen hiervan.

Als een metronoom benadrukt de diaprojectie meedogenloos de mechanische tijd. Het gelijkmatige ritme waarmee de diaraampjes elkaar afwisselen heeft iets magisch: verschijnen en verdwijnen, de paradox van stilstand en beweging, telkens weer opnieuw. De soundtrack met zijn narratieve bedding maakt dat die voorbijtrekkende beelden – versteende splinters van een beleefde tijd – temporeel worden en uit zichzelf treden. Mooi is het geluid van de reset van de toestellen aan het einde.

Geen klik-klakkende projectoren bij de twee digitale diashows in de tentoonstelling. Fire Leap (2010-2022) maakt een excursie naar het universum van kinderen. Goldin maakte van 1978 tot 2014 foto’s van zonen en dochters van vrienden. Chronologisch gaat het van zwangerschap, de eerste stapjes, over opgroeien en spel, tot aan de drempel van de puberteit. Empathie met andersheid – Goldins waarmerk – ook hier, maar de foto’s van gelijkgestemde volwassenen in haar analoge diashows zijn indringender. En bovendien zijn de beelden, begeleid door een soundtrack waarop kinderen songs vertolken, zoals David Bowies ‘Space Oddity’ in kinderkoorversie, van een ongelijk niveau. Het volumineuze fotoboek Eden and After (2014) dat uit dezelfde beeldverzameling putte, gaf daar reeds blijk van.

De recentere digitale diashow Memory Lost (2019-2021), een claustrofobische reis bepaald door drugsontwenning, sluit weer aan bij de wereld van volwassenen. Het is een persoonlijk relaas van het afkicken van opioïden en heropstanding, een markant werk dat video en fotografie combineert, en dat Goldin zelf beschouwt als haar belangrijkste sinds The Ballad. De mix aan beelden omvat close-upportretten, naakten, interieurs van ontwenningsklinieken en vaak onscherpe landschappen en weidse luchten. Het gebruik van voice-overs van andere verslaafden, fragmenten uit gesprekken of ingesproken berichten op een antwoordapparaat geeft deze introspectieve installatie een collectieve dimensie. Jammer dat de muziek van Mica Levi, met bijdragen van CJ Calderwood en Soundwalk Collective, soms redundant is, in de ijver momenten van wanhoop en verstandsverbijstering te willen beklemtonen. In het algemeen kampt Goldin wel meer met het euvel van overdaad op haar geluidsbanden.

De driekanaalsvideo Sisters, Saints, and Sibyls (2004-2022) blikt terug op haar jeugd en de traumatische ervaring van de zelfdoding van haar zus, als een stilzwijgende revolte tegen de verstikkende hypocrisie van een suburbaanse kernfamilie. Die flashback verbindt ze met haar levensloop: verzet tegen ethische burgerlijke conventies, drugsverslaving of – op de tonen van Eartha Kitts ‘I Want To Be Evil’ – de zoektocht naar en de vondst van een eigen roedel.

Deze allereerste installatie waarin de kunstenaar met bewegende beelden in samenspel met een verhalende soundtrack en het integreren van de eigen voice-over werkt, loopt dramaturgisch mank. Visueel biedt de keuze voor multiprojectie geen meerwaarde. De geluidscollage verspringt te ongeduldig van de ene naar de andere song en Goldins vlakke stem zit vast in dat voor de Amerikaanse biografische essayfilm karakteristieke confessionele mantra, zonder enige fractie van ironie. Ook de eenkanaalsvideo Sirens (2019-2020), een trip in drugsextase, ontgoochelt. Goldin bedient zich uitsluitend van een cocktail aan geleende filmfragmenten om de euforie van de high indirect op te roepen, zonder beelden van drugsgebruik. Geen slecht idee, maar de keuze van found footage blijkt een ratjetoe en de golvende elektronische soundtrack (opnieuw Mica Levi) bezwaart de relatie tussen beeld en geluid, eerder dan de lokroep van sirenen te evoceren. De video is opgedragen aan het zwarte supermodel Donyale Luna, in 1979 overleden aan een overdosis heroïne en figurant in een aantal van de filmstukjes.

This Will Not End Well laat inhoudelijk een gemengd beeld zien van Goldins multimediawerk. De installaties worden in de grote kelderzaal van het Stedelijk, voor de gelegenheid omgevormd tot een zwarte doos, getoond in zes geïnsonoriseerde paviljoentjes, ontworpen door de Frans-Libanese architecte Hala Wardé. Niet enkel deze presentatie-eilanden, maar de hele ruimte is overtrokken met een paneelstof met een viltachtige look. Zelfs de titels en opschriften zijn uitgevoerd in textiel. Elke constructie krijgt een kleur mee, geaccentueerd in de toegangssassen die fungeren als lichtsluizen. De ruimtes nemen onder meer de vorm aan van een rechthoek, een achthoek of een cirkel. Volgens Wardé inspireerden de werken de vorm, maar de geometrische basisvormen en dito kleuren bewerkstelligen onnodige monumentalisering. Of dienen groen en een cirkelvormige ruimte in Fire Leap om een speelplein of het labyrintische van de jeugd te verbeelden? Ook tentoonstellingstechnisch wordt de plank misgeslagen. Het te harde geluid verdrukt de beelden. Aan de buitenzijde van de paviljoenen wordt het projectieverloop niet digitaal aangegeven: onvergeeflijk voor werken die narratief opgevat zijn en waar je niet zomaar op elk moment kan instappen.

• Nan Goldin. This Will Not End Well, tot 28 januari, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam. De catalogus wordt eerder in dit nummer door Liska Brams besproken.

‘Zolang men geen grijs geschilderd heeft,’ zei Paul Cézanne, ‘is men geen schilder.’ Er zit waarheid in dit op het eerste gezicht willekeurige criterium. Bestaat er een andere kleur die in deze meerduidige wereld om nog meer nuance vraagt? Is het niet terecht dat men voor het schilderskeurmerk moet koorddansen tussen verlorenheid en verlichting? Krijgt een andere kleur een schilder zover om trefzekerheid in onzekerheid te scheppen? Als het huidige leven, zoals Peter Sloterdijk in Wer noch kein Grau gedacht hat (2022) aangeeft, niet alleen onttoverd maar ook ontkleurd is, dan heeft een schilder als opdracht het juiste grijs te vinden. In een kleurloos bestaan dat dreigt te vervallen in zwart-witmanicheïsme, is grijs schilderen het enige morele antwoord – ook al is grijs, in de dubbele hoedanigheid van net-geen-kleur en vele-kleuren-in-één, het moeilijkst juist te krijgen. Daarom komt de vaardigheid zich aan het grijs over te geven nog maar zelden voor. In de Neue Nationalgalerie in Berlijn is te zien dat Judit Reigl (1923-2020) haar schildersbrevet verdient, op een retrospectieve tentoonstelling die blaakt van het grijsmeesterschap.

Dat neemt niet weg dat ze het grijs slechts enkele malen heeft toegelaten. Bijeengeperst tussen de permanente collectie en de tentoonstelling van 100 Werke für Berlin van Gerhard Richter, hangt meteen om de hoek haar moedigste veruitwendiging van het grauwe gevoel dat met stateloosheid, eenzaamheid, dwaling en algehele ‘geworpenheid’ gepaard gaat. Reigls minst praalzieke Déroulement (1976) staat centraal, drie meter breed en bijna twee meter hoog, waardoor twee grijze vlakken, afgescheiden door een strook van eveneens grijze vlekken, het effectieve ‘dominantiecentrum’ van de expo uitmaken. Hier heeft Reigl uitdrukking gegeven aan de identiteitsloosheid die zij, sinds de vlucht in 1950 vanuit haar geboorteland Hongarije naar Parijs, met veel tijdgenoten deelde. De vlekkenstrook – vaag maar gevormd, eigengereid maar ingeperkt – articuleert zonder franjes haar leven buiten de grote blokken van Oost en West. De twee monochrome vlakken zijn de zelfreferentiële werelden waartoe zij nooit helemaal kon behoren. De dunne afscheidingslijn doet aan het IJzeren Gordijn denken, maar de troebele grenszone errond geeft te kennen dat de reële grens – de psychische – veeleer een doorlatend membraan is: de exilé hinkelt voortdurend over mentale prikkeldraad.

De catalogus citeert een tekst van Reigl uit 1977, verschenen in Art Press International, waarin haar gespletenheid krachtig staat neergeschreven: ‘Het terrein waar ik nog voor een paar minuten blijf, tussen twee toestanden waar ik niet toe behoor, is niet het symbool, maar de realiteit van mijn bestaan. Ik verliet het ene blok, maar behoorde daardoor niet tot het andere. Geen balling, geen immigrant […] niet op het punt te integreren: transnationaal.’ Ze hield zich op in de vlekken die de twee gladgestreken werelden overlapten zonder ooit met een bepaalde kant één te worden. Dicht bij de linkerrand van het canvas is één vlek wat lager uitgevallen, al wat meer opgeschoven naar het lichtere grijs – een moedige poging, maar het centrum zou ze nooit bezetten.

In Face à uit 1988 lijken de tenen van een mannelijke figuur uit een zwarte achtergrond vooruit te priemen – een trompe-l’oeil als knipoog naar Alberto Giacometti, die de omtrek van een mens ook vaak met grijstinten aftekende tegen achtergrondgrijs. Reigl neigt nog meer naar het zwart: bij haar zit geen mens van romp tot hoofd ingekapseld in een somber frame, maar stapt een volledig lichaam uit een donkere leegte het licht in. De figuur dreigt te verzinken in het niets, maar het been dat de eerste stap waagt, is omgeven door een gele gloed, genoeg om te suggereren dat de mens buiten het eenvormige stapt, een plaats opeist en het zwart alleen nog als schaduw van het licht zal aanvaarden. Waar Giacometti op cynische wijze ’s werelds kerkers aanvaardt, gunt Reigl haar subject een stap uit de afscherming, de zon tegemoet.

Voor Reigls vroege, surrealistische werk uit de jaren vijftig volstaat een bondige ekfrasis: onder een bloedende wolk een vleermuis met een grimas op de grens tussen leedvermaak en oprechte verwondering (Volupté incomparable, 1953), een minuscule Sint-Antonius onder een luchtballon waaruit schatten naar beneden druppelen (Tentation d’Antoine, 1951), een buitengewoon rode maan aan de horizon, deels verscholen achter een klein bos (Forêt, 1952). In de tweede helft van de jaren vijftig werd haar werk expressionistischer en abstracter. Twee werken, uit 1955 en 1956, dragen dezelfde titel, Éclatement: overvol gekriskras met wat blauwgrijze ademruimte in de rechterbovenhoek, of minder vol gekriskras met voldoende zuurstof voor een explosie die niet lijkt te zullen stoppen. Twee werken heten Centre de dominance, uit 1958 en 1959: ‘vlek’ (tache) en ‘snelheid’ (tachús, in het Grieks) komen hier het duidelijkst samen in het tachisme, de stroming waar Reigls postsurrealistische periode mee wordt geassocieerd – de betere hotellobbykunst. Verder nog een gigantische rorschachtest (Écriture en masse – Rondo de carrés, 1960), een vertroebeld zwart-wit landschap in romantische stijl (eveneens Écriture en masse, 1966), een rivierdelta met groene en blauwe eilanden (Déroulement, 1982), en de mannelijke genitaliën als organisch dominantiecentrum in het middenpaneel van Homme (1967-69).

Bij Reigl kroop het grijs altijd wel ergens tussen. Niet alleen als burger, maar ook als kunstenaar was ze steeds in overgang, tastend naar de vertaling op doek van een ontworteld leven. Met haar werk over 9/11 – vallende lichamen tegen een fel oplichtende achtergrond – ging ze op dat elan verder, maar de meest doeltreffende pogingen dateren al van vlak na de Tweede Wereldoorlog. De kleinste vleermuis in Volupté incomparable geniet in alle rust van een glas bloedrood sap dat uit een grijspaarse wolk sijpelt; een uiterlijk dode brij scheidt de meest expliciete vitaliteit af. Grijs bevalt van rood. De vleermuis op de voorgrond, met grote, aandachtige oren, wijst naar wat er gebeurt, en lijkt te zeggen: ‘Kijk, uit het grijs stroomt leven!’

• Judit Reigl. Kraftfelder, tot 8 oktober, Neue Nationalgalerie, Potsdamer Strasse 50, Berlijn.

Bijna twintig jaar na de laatste overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken (1938-2001) in het Parijse Maison Européenne de la Photographie, in 2006, besteedt het Jeu de Paume opnieuw aandacht aan dit intrigerende oeuvre. De expo benadrukt vooral zijn fotografisch werk, terwijl een selecte keuze van filmwerken duidelijk moet maken hoe Van der Keuken beide media verweeft. Hij ontdekte de fotografie op twaalfjarige leeftijd toen zijn vader hem zijn eerste camera schonk. Al snel kwam hij in het vizier van de tien jaar oudere reportagefotograaf Ed van der Elsken, die hem ertoe aanzette verder met het medium te experimenteren. Het leidde in 1955 tot zijn eerste publicatie, Wij zijn 17, een boek met portretten van schoolmakkers, drie jaar later gevolgd door Achter Glas (met een tekst van de jonge Remco Campert), waarin dezelfde personages figureren. De twee boeken werden lovend ontvangen, en de fotografische carrière van Van der Keuken nam een vliegende start.

Logisch dus dat de expo in Parijs opent met deze publicaties. Naast enkele vintage prints (op hoogglanzend papier, met diepe en warme zwarten), worden in de eerste zaal ook de maquettes van de boeken en enkele contactvellen getoond. Wat meteen opvalt, is hoe Van der Keuken fotografie in eerste instantie ziet als een ruimtelijk probleem, met het fotografische kader in de hoofdrol. Waar bepaal je de grens van een beeld, waar wordt de snede gemaakt, hoe componeren met het beeldkader? Voor Van der Keuken is het een keuze die zich pas opdringt nadat de foto is gemaakt. Hij werkte met een Rolleicord-middenformaatcamera die een vierkant formaat oplevert. De relatief grote afmetingen van dat negatief lieten hem toe om het kader pas na de opname te bepalen. Opvallend is dat hij het lichaam van de geportretteerde vaak in een buitenhoek van het beeld plaatst, links of rechts onderaan, in een voor de rest leeg vlak – alsof hun lichaam binnen dwarrelt, zich in die uithoek nestelt, om dan weer snel uit het beeld weg te schuiven. Die eerder vrije omgang met het lichaam wordt vergemakkelijkt door een ander kenmerk van de Rolleicord-camera: de zoeker bevindt zich bovenaan, zodat de fotograaf zich over het toestel moet buigen en enkel via het matglas contact krijgt met de geportretteerde. Hij ziet en reageert op een beeld, niet op de persoon voor de camera. Toch leidt dit indirecte contact niet tot een onpersoonlijk beeld: de foto’s zijn geen gestolen snapshots. De geportretteerde jongeren krijgen de tijd om zich klaar te maken voor de opname, zijn zich bewust van wat er op het spel staat. Trots en zelfverzekerd kijken ze in de camera, presenteren ze zich aan de blik van hun vriend en via hem aan de buitenwereld.

In 1956 vertrekt Van der Keuken naar Parijs om film te studeren aan het Institut des Hautes Études Cinématographiques. De lessen vervelen hem al snel. Hij slentert rond in de stad, legt er het drukke straatleven vast. De beelden die hij in die periode maakte, zullen in 1963 de basis vormen van een nieuw fotoboek: Paris Mortel. Het bevat enkel foto’s, geen tekst, en is onderverdeeld in zeven hoofdstukken. Paris Mortel laat zich lezen als een poging om de complexiteit van het (soms woelige en agressieve) leven in de stad te vatten. Het is de periode van de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd die ook in Parijs tot talloze gewelddadige confrontaties tussen betogers en politie leidde. Het boek markeert ook het politieke ontwaken van Van der Keuken, wat zich later vooral zal manifesteren in de documentaire (en weinig opzienbarende) reportagefoto’s uit de jaren zeventig en tachtig. Paris Mortel zit vol duistere beelden die eerder getuigen van een wat sombere en melancholische ingesteldheid. Voor de constructie van het boek leunt Van der Keuken sterk op een cinematografische logica. Op zich is dat niet zo verrassend of vernieuwend: film was al sinds de jaren twintig een toonaangevend model voor de constructie van een foto-essay of fotoboek. Opvallend is wel de manier waarop hij sommige foto’s meermaals inzet – weliswaar nooit exact hetzelfde beeld, want telkens in een licht andere kadrering of als variant van de eerdere opname, waardoor het boek een bijna bezwerend ritme krijgt.

Montage als ritme. Dat lijkt ook een eigenschap te zijn van Van der Keukens filmwerk, en dat zowel in zijn documentaire als experimentele films. Het wordt wellicht nog het meest zichtbaar in On Animal Location uit 1994, in Jeu de Paume te zien in de tweede zaal. Begeleid door een koortsachtige jazzscore van Willem Breuker is de film opgebouwd uit een snelle en zenuwachtige afwisseling van korte fragmenten, met een heen en weer of op en neer zwiepende camera in de hoofdrol. Het resultaat laat zich lezen als een opsomming van de verschillende instrumenten die film als een audiovisueel medium kan inzetten om de constante beweging van het mobiele kijken te onderzoeken. Die aandacht voor beweging, montage en ritme vertaalt zich ook in de fotografische reeksen die hij begin jaren negentig maakt. Opnieuw stelt hij het probleem van het kader centraal, maar nu toegespitst op de temporele snede. Het kader sluit niet alleen een ruimte af, maar bakent ook een moment in de tijd af. In werken zoals Amsterdam, Two Streets: Haarlemmerdijk (1993) zoekt Van der Keuken naar een oplossing voor dit euvel. Hij combineert meervoudige belichting met het handmatig doorspoelen van de filmrol, waardoor meerdere momenten al schuivend en botsend op eenzelfde, weliswaar breder getrokken, negatief terechtkomen. Deze visuele kakofonie levert een uitermate fascinerend beeld op van stedelijke energie, van verglijdende tijd, een weergave die film nooit kan bereiken, want film herhaalt de beweging die door fotografie wordt geanalyseerd en inzichtelijk gemaakt. In deze foto’s gaat geen moment verloren: wat was, wat is en wat komen gaat, wordt aan elkaar geregen als glanzende parels.

• Johan van der Keuken. Le rythme des images, van 16 juni tot 17 september, Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs.

Het Fotomuseum Den Haag organiseert de eerste solotentoonstelling van Xiaoxiao Xu. Geboren in Qingtian in 1984, kwam zij in 1999 op veertienjarige leeftijd naar Nederland en studeerde aan de Fotoacademie in Amsterdam. Al jarenlang is ze geïntrigeerd door de Chinese Muur, vandaar de titel van de tentoonstelling: Leven langs de lange muur. De fascinatie ontstond in 2014, toen Xu het Shehuo-festival in het noordwesten van haar geboorteland bezocht, vlak bij het historische begin van de Zijderoute. Met overdadige, kleurrijke kostuums en make-up verwelkomen dorpsbewoners aan de voet van de Muur ieder jaar de lente. In 2017 keerde ze terug naar China, dit keer om de Muur zelf te onderzoeken. De twee reizen resulteerden in de fotoboeken Watering My Horse by a Spring at the Foot of the Long Wall (2020) en Shooting the Tiger (2022).

In de tentoonstelling in Den Haag komen beide projecten samen. De bescheiden kelderruimte, met grijze wanden en gedempt licht, doet nauwelijks recht aan de ruim 25.000 kilometer die Xu langs de Muur reisde, noch aan de vele verhalen die ze verzamelde. Desondanks wordt Xu’s terechte verwondering over de Muur goed op de bezoeker overgebracht: een wereldwonder is het, hoog op de werelderfgoedlijst, met een overdonderende lengte van meer dan 21.000 kilometer, met de hand uit steen opgetrokken. Ook de rijke geschiedenis van het bouwwerk doet duizelen. De eerste stenen werden al in 771 voor Christus gelegd. Hoewel aanvankelijk bedoeld als verdedigingslinie om vreemden buiten te houden, werd de Muur algauw een ontmoetingsplaats voor alle lagen van de bevolking en voor diverse culturen. Xu laat de Muur en de bewoners ervan aan het woord, niet alleen via de lens van haar fototoestel, maar ook door middel van volksverhalen en historische kaarten, gepresenteerd tussen de fotowerken.

Het narratief dat zo wordt verteld, blijkt dubbel. De Muur is uiteraard een historisch monument, dat symbool staat voor de lange geschiedenis van China. Tegelijkertijd laten Xu’s beelden zien dat deze constructie aan de tijd onderhevig is. De natuur moest eerst wijken voor het immense bouwwerk, maar wint tegenwoordig weer aan terrein. Ook de vele toeristen laten hun sporen na. De Chinese regering betaalt daarom honderd yuan per maand aan zogenoemde muurbeschermers, die zich inzetten voor het fysieke behoud van het monument, maar die ook stukjes culturele geschiedenis verzamelen en bewaren. De muurbeschermers krijgen een prominente plek in de tentoonstelling. Soms vinden ze alledaagse voorwerpen langs de Muur, als stille getuigen uit vervlogen tijden. Voor Watering My Horse fotografeerde Xu zulke opgegraven objecten uit de Mingdynastie (1368-1644), beschouwd als een periode van grote culturele en commerciële bloei in China. Wapens en mascottes van soldaten, de muurbeschermers van destijds, vinden hun plaats naast portretten van de ‘conservatoren’ van nu. Twee van hen worden aan het woord gelaten middels handgeschreven notities: zij tekenden onder meer twee vertellingen op, die eeuwenlang teruggaan en diepgeworteld zijn in het taoïsme. Nog altijd worden ze mondeling doorgegeven onder de Muurbewoners. In Den Haag komt er moderne technologie bij kijken: bezoekers kunnen het begin lezen en scannen vervolgens een QR-code voor de rest van het verhaal. Een van deze mythes gaat over een wonderbaarlijke vermenigvuldiging van abrikozenbomen langs de Muur, waarmee het volk tijdens de Qingdynastie (1644-1912) van de hongersnood werd gered. Bloesems komen dan ook geregeld voor op de foto’s van Xu, maar altijd in contrast met de nacht, een bos dode takken of de vervallen Muur zelf. Zulke tegenstellingen keren steeds terug: oud en jong, vergankelijkheid en wedergeboorte, slapen en waken, licht en donker, intiem en afstandelijk – zit het niet in Xu’s foto’s zelf, dan wel in de goed doordachte combinaties van landschappen, portretten, verhalen en kaarten.

Achter in de zaal, in een wat donkere hoek, hangen de foto’s uit Shooting the Tiger van het Shehuo-festival. Hier komt het dubbele karakter van het leven langs de Muur nog het best tot uiting: portretten van bewoners, groots gemaskerd en geschminkt, worden afgewisseld met versierde huizen. Alles zou klaar moeten zijn om de lente te verwelkomen, zoals ieder jaar. Maar toch: in de muren zitten scheuren, in een hoek staat een vergeten koffiebekertje, overal liggen halfvergane bakstenen. Wie al gekostumeerd is voor het feest, wordt van op de rug in beeld gebracht of loopt weg van de lens. Het zijn de jonge mensen die ons aankijken, maar dan niet bepaald van harte: het hele gebeuren oogt vooral stervenskoud en verlaten. Een foto van een paar goudkleurige percussie-instrumenten, achtergelaten en inmiddels begraven onder een laagje sneeuw, vat de sfeer samen. Het verleden is overal aanwezig, maar wat zal de toekomst zijn van de Muur – en van China, het land waar de Muur als een gigantisch pars pro toto voor kan doorgaan?

Bijschriften ontbreken overigens volledig in de tentoonstelling, en de enkele tekst komt rechtstreeks uit de fotoboeken, prachtig uitgegeven door The Eriskay Connection uit Breda. Vragen genoeg. Wie zijn deze mensen, de kinderen die we zien? Wanneer zijn de foto’s gemaakt en waar precies? Dat ontbreken van meer informatie maakt het soms lastig om de tentoonstelling te volgen, maar het maakt ook pijnlijk duidelijk hoe ver weg China kan voelen, door de afstand, maar ook door de lange geschiedenis en het culturele verleden van het land, in deze tijd, en in West-Europa. Xu bevestigt met het weglaten van zulke details haar werk als een soort tijdreis: ieder jaar opnieuw, eeuw na eeuw, hebben mensen zich in dergelijke kostuums gehesen om de winter te verdrijven. Het leven langs de Muur is zwaar, maar ook vol tradities en gebruiken die wij, in onze angst voor ‘Made in China’, al te vaak over het hoofd zien. Zoals ook de Muur geen duidelijke scheidslijn bleek te zijn, zo schuilt de kracht van Xu’s werk in de tegenstellingen.

• Xiaoxiao Xu. Leven langs de lange muur, tot 22 oktober, Fotomuseum, Stadhouderslaan 43, Den Haag.

In het Bonnefanten is de eerste omvangrijke overzichtstentoonstelling in Nederland te zien van het werk van patricia kaersenhout (1966), samengesteld door kunstenaar en gastcurator Chandra Frank. Gelijktijdig maakten zij in samenwerking met Jap Sam Books de monografie Open-Ended Visions of Possibilities. Hoewel het boek niet precies een tentoonstellingscatalogus is – er komt meer werk aan bod dan in de tentoonstelling – biedt het een verdiepend inzicht in het dekoloniale en Zwart-feministische gedachtegoed waaruit kaersenhout en de verschillende denkers en makers met wie zij samenwerkt putten.

Bij binnenkomst in de eerste van elf tentoonstellingszalen valt het oog op een glanzende zwarte tafel waarop een legertje kleine witte plastic mannenpoppen in maatpak voortkruipt op handen en voeten. ‘Welke politieke leider of CEO zou er boete moeten doen? En waarom?’ staat in duidelijke letters op de muur. Het werk Mea Culpa (2020) vraagt de bezoeker expliciet stelling te nemen. Het idee dat er ruimte zou komen voor iets of iemand anders wanneer de CEO’s van deze wereld zich wat nederiger zouden opstellen, biedt een eerste opening naar ‘visioenen van mogelijkheden’. De spierwitte, kruipende machtige mannetjes zijn de opmaat naar de volgende werken in de openingszaal, waarbij de emotionele respons steeds sterker wordt. While We Were Kings and Queens (2020) bestaat uit twaalf combinaties van digitale prints en houten tekstborden, elk voorzien van spijkers en een hamer. De prints zijn door kaersenhout besneden en becommentarieerde collages van historische bronnen over de verlichting. De beelden corresponderen associatief met tekstfragmenten op de houten tekstborden ernaast. Deze fragmenten komen uit een gedetailleerde handleiding uit 1712 van slavenhouder William Lynch over het tot slaaf maken van een mens (‘keep the body, take the mind’). Deze misselijkmakende tekst clasht met de historische tekstfragmenten in de collages, en wijst zo naar de discrepantie tussen de racistische ideeën van vele verlichtingsfilosofen en het verlichtingsidee dat alle mensen gelijk zijn en geboren worden als tabula rasa – een ideaal dat kennelijk niet gold voor Zwarte mensen. kaersenhout stuurt de receptie van dit werk niet alleen door middel van visuele en tekstuele juxtaposities (de manier waarop de geschiedenis van de verlichting doorgaans is verteld, wordt in de collages opengebroken door het letterlijk ‘mutileren’ van historische bronnen om de vergeten verhalen en contradicties aan te wijzen), maar ook door een affectieve handleiding beschikbaar te stellen. In plaats van Lynch’ tekst uit 1712 te analyseren, worden we uitgenodigd direct een spijker te slaan in elk woord dat een negatieve fysieke reactie oproept. Dit performatieve procedé is afgeleid van Nkisi-rituelen die het kwaad moeten uitbannen. De destructieve boodschap in de tekst wordt aldus losgemaakt, waardoor ruimte vrijkomt voor positieve energie.

Dit krachtenveld van positieve en negatieve energie middels destructie vindt een parallel in de video-installatie What a Piece of Work is Man (2021) in een aanpalende zaal. Onder een plafond van glazen plantsculpturen zien we op één groot en vele kleine schermen doorzichtige glazen bustes van Nederlandse koloniale bevelhebbers ontploffen, en in rewind weer samengevoegd worden. Het iconoclasme dient ook hier tot bevrijding van negatieve energie, tot het ontwrichten en ritueel zuiveren van een systeem dat Zwarte mensen en mensen van kleur heeft uitgemoord – en daarmee tot transformatie, of tot het openen van ‘visioenen van mogelijkheden’.

De tentoonstellingsopening heeft een ongekend viscerale werking. De activering van gevoelens en emoties, én van het denken, heeft impact op de manier waarop de rest van de tentoonstelling wordt ervaren: zowel het lichaam als het denken staan ‘aan’. Een actieve houding en bewustwording staan centraal in kaersenhouts werk, waarmee zij transformative justice teweeg wil brengen: een theoretische benadering die aansluit bij het gedachtegoed van onder meer de Decolonial Summer School, waarin kaersenhout sinds lang samenwerkt met vele denkers en kunstenaars. In deze benadering staat de esthetiek ten dienste van de aesthesis, om gevoelens van rouw en verdriet over een pijnlijke koloniale geschiedenis die eeuwenlang is verzwegen los te maken, in de hoop dat er erkenning en bewustwording ontstaan.

Niet elk werk in de tentoonstelling opent rechtstreeks een dergelijk pad naar helen en verbinden. Het laatste werk in de openingszaal is een serie digitaal geprinte tekeningen getiteld Showtime! (2007-2023). Hier staat puur de destructieve kracht van racisme centraal, specifiek naar aanleiding van een racistische moord in de VS. We zien telkens twee figuren in Ku Klux Klan-dracht elkaar te lijf gaan. Afgedrukt als fotonegatief zijn de typische gewaden hier zwart, in een overdrachtelijke verwijzing naar de schadelijke effecten van racisme op Zwarte mensen en mensen van kleur. Veel van kaersenhouts vroegere werk – multimediacollages, tekeningen en videowerken – verkent het onrecht, de ongelijkheid en het lijden veroorzaakt door het koloniale systeem van de dominante cultuur, hoewel vaak in combinatie met schoonheid.

In de tentoonstelling vinden we tal van werken die in samenwerking met anderen zijn gemaakt, zoals bijvoorbeeld met schrijver Rashid Novaire (Sacred S(k)in, 2023). Ook is er veel werk dat een podium biedt aan vergeten en uitgewiste stemmen, en dan vooral van Zwarte vrouwen en vrouwen van kleur. Het recente videowerk Le Retour des Femmes Colibris (2022) is een voorbeeld van kaersenhouts recente interesse in de Afro-Europese geschiedenis en identiteit. In het fictieve werk komen vijf historische vrouwen aan het woord rondom het Congres van Zwarte Schrijvers en Kunstenaars dat plaatsvond in Parijs in 1956. De bijdragen aan de Négritude-beweging van vier van de personages in het videowerk zijn in de vergetelheid geraakt; met dichterlijke vrijheid vult kaersenhout het gemeenschappelijke gesprek tussen deze vrouwen aan met een vijfde personage, Frida Kahlo.

De tentoonstelling eindigt met een kalme, sacraal aanvoelende ruimte. De muren zijn bekleed met vier series monumentale portretdoeken. In de ruimte staan vier grote, driehoekvormige eettafels. De tafelkleden zijn in een community art project geborduurd door (migranten)vrouwen en vluchtelingen met kleine glaskralen (in West-Afrika en in veel inheemse culturen gebruikt als versiering), en zijn gedekt met een glazen servies waarvan de vormen zijn geïnspireerd op prechristelijke Zuid-Amerikaanse en Afrikaanse keramiek. De installatie, Guess Who’s Coming to Dinner Too (2017-2021), bouwt voort op het werk The Dinner Party (1979) van Judy Chicago, waarin vrouwen van kleur nagenoeg ontbreken. kaersenhouts herdenkingstafels eren in totaal zestig uit het publieke geheugen gewiste historisch belangrijke vrouwen van kleur. Dezelfde gedachte wordt voortgezet in de series monumentale hybride portretdoeken: elk werk portretteert een vergeten vrouw van kleur die een bijdrage heeft geleverd aan cultuur, de academische wereld, de wetenschap, het feminisme of de politiek.

kaersenhout spelt haar naam zonder hoofdletters als eerbetoon aan schrijfster bell hooks (1952-2021) en om de dominantie in taal en het hebben van een koloniale naam te bevragen. Ze laat elke tentoonstelling inwijden met een Winti-ritueel, om toestemming te vragen aan de voorouders. kaersenhout ‘weeft’ een onzichtbaar web (een metafoor die ze met dekoloniaal denker rolando vázquez bedacht), om mensen die hetzelfde doel voor ogen hebben met elkaar te verbinden, door de tijd heen. Met het eren van de voorouders drukt ze haar schatplichtigheid uit aan hun strijd en kracht. kaersenhout strijdt op haar beurt tegen het onrecht in deze wereld, in de hoop dat de volgende generaties daarmee door zullen gaan.

De zaal met odes aan historische voormoeders vormt een sacraal, monumentaal slot van een zeer indrukwekkende tentoonstelling en brengt het gemoed weer tot rust. De vele gevoelens die de tentoonstelling heeft opgeroepen blijven nog lang nazinderen.

• patricia kaersenhout: Visions of Possibilities, tot 5 november, Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Van de kunstenaars die in hun werk reflecteren op de alsmaar groeiende importantie van digitale media is Ed Atkins ongetwijfeld een van de meest intrigerende. Zijn computergegenereerde animatievideo’s combineren een overdaad aan kunstmatigheid met een pijnlijk schurend realisme en openen psychische afgronden die we liever zouden mijden. De Hartwig Art Foundation, een nieuwe en belangrijke speler in de Nederlandse kunstwereld, stelde in een copresentatie met het Holland Festival 2023 twee van Atkins’ werken voor. The Worm (2021), een video uit de eigen collectie, was te zien in de voormalige rechtbank aan de Amsterdamse Zuidas die tot museum zal worden omgebouwd. De performance Epitaph (2023) werd eenmalig opgevoerd in theater Frascati. Zowel de video-installatie als het theateroptreden scheerde langs de grenzen van wat we persoonlijk, authentiek en oprecht noemen. Maar hoe echt is oprechtheid?

In The Worm zien we een jongeman die met zijn moeder belt. Waar het gesprek over gaat is onduidelijk. De moeder horen we wel, maar zien we niet. De zoon zegt niet veel en luistert. Af en toe fronst hij zijn wenkbrauwen, of slaat hij de blik vertwijfeld omhoog. Soms is zijn gezicht zo groot in beeld dat je de poriën kunt tellen. Suggestieve opmerkingen en vertrouwelijkheden komen voorbij. Over gefnuikte verwachtingen, depressies, en een vader… ‘well, you know how insecure he felt about his body’. Op de achtergrond wordt af en toe een enkele pianotoets aangeslagen, kalm en desperaat. Halve woorden en onafgemaakte zinnen volgen elkaar op, cruciale informatie wordt verzwegen. Met de discrete beleefdheid die Engelsen schijnbaar is aangeboren, informeert de zoon hoe het was voor zijn moeder om te zorgen voor haar eigen dementerende moeder, voortdurend verontschuldigingen stamelend als ‘I’m sorry, ma’. Misschien zoekt hij herkenning. Misschien lijkt hij meer op zijn moeder dan hij zou willen.

De video duurt ruim twaalf minuten en is gemaakt met motion capture. De kunstenaar, beplakt met sensoren, zat afgezonderd in een kamer te bellen met zijn moeder, zonder script, terwijl technici in de kamer ernaast zijn bewegingen vertaalden in de animatie van een avatar. De digitale beelden zijn vervolgens prijsgegeven aan de openbaarheid – zoals zoveel privégesprekken tegenwoordig in het publieke domein belanden. Wat we zien is een pop van pixels, zonder verleden, zonder identiteit, zonder eigenschappen. Wat we horen klinkt griezelig waarachtig.

Atkins’ videobeelden worden geprojecteerd op de achterwand van een grote houten cabine, de houtnerf is door de beelden heen zichtbaar. Was realisme in de dagen van Jan van Eyck nog een specialiteit van kunstenaars die met olieverf schilderden op panelen, tegenwoordig is het de handelswaar van grote technologiebedrijven. Alsmaar hogere resoluties maken het nieuwste HD-beeld realistischer dan de realiteit zelf. Zo levensecht dat je de dood bijna kunt ruiken. Doodsangst associëren we doorgaans met schimmigheid en duisternis, maar weinig is zo beangstigend als opperste zichtbaarheid. Dat is de paradoxale pracht van games, commercials, memes en andere digitale beeldproducties: hoe realistischer het oogt, hoe vreemder het is.

De zoon, vermomd als een niet-bestaand iemand. De moeder onzichtbaar, ergens ver weg. The Worm is een ontmoeting van absenties. De conversatie doet denken aan ongemakkelijke Zoom-meetings in coronatijd, met mensen die we maar half konden verstaan en met wie het, juist vanwege de technische bemiddeling, moeilijk communiceren was. Elke technologische innovatie belooft perfectie. Atkins’ briljante, spookachtige video doet beseffen dat die belofte vaker niet dan wel wordt ingelost.

Dit is een telefoongesprek zonder verbinding, zonder werkelijk contact. Geldt dat niet voor de meeste van onze intieme gesprekken? Blijven onze diepste gevoelens voor onze meest dierbaren niet grotendeels onuitgesproken? The Worm laat zien hoe we liefde en andere menselijke behoeftes ervaren in het lichaamloze tijdperk. Het ongemak van de avatar, zijn besef van ontoereikendheid, herinnert ons bovenal aan ons eigen lichamelijk bestaan, de kwetsbaarheid ervan, de eindigheid.

In Epitaph staat de kunstenaar moederziel alleen op het podium in het licht van de schijnwerpers en draagt hij een gedicht voor van de New Yorkse schrijver Gilbert Sorrentino: ‘I don’t want to hear any news on the radio / about the weather on the weekend. / Talk about that. // Once upon a time / a couple of people were alive / who were friends of mine. // The weathers, the weathers they lived in! / Christ, the sun on those Saturdays.’ Drie kwartier lang wordt dit melancholieke gemijmer over vrienden van vroeger en het weer van weleer herhaald, telkens een tikje anders, nu eens gedragen en gelaten, dan weer gejaagd en geagiteerd. Atkins’ opeenvolgende stembuigingen doen de betekenis van de woorden steeds opnieuw kantelen, zodat je de tekst elke keer weer net iets anders begrijpt. Af en toe wordt de herhaling onderbroken door een kort liedje. Het laatste lied wordt tot mijn verrassing meegezongen door een koor dat zich ongemerkt onder het publiek heeft gemengd.

Hoeveel oprecht gevoel ligt besloten in de declamatie van een gedicht, in het zingen van een wiegelied? Is de eindeloze variatie in voordracht niet een rookgordijn dat het gebrek aan ware emotie moet verhullen? Het is de paradox van alle theater, van alle kunst: wat als geloofwaardig en vanzelfsprekend overkomt, is in wezen nep, kunstmatig, onecht, met behulp van allerlei technieken gefabriceerd.

In zowel Epitaph als The Worm waart de geest van Samuel Beckett rond: voor de overdracht van betekenis zijn woorden eerder een barrière dan een middel. Het was een bijzondere belevenis te zien en te horen hoe de kunstenaar met zweetdruppels parelend op zijn voorhoofd het gedicht voordroeg. Ik was er niet bij toen hij dat pijnlijke telefoongesprek met zijn moeder had. Hijzelf trouwens ook niet.

• Ed Atkins, The Worm, van 1 juni tot 1 juli, Hartwig Art Foundation, Parnassusweg 200, Amsterdam; Epitaph, 18 juni, Frascati, Nes 63, Amsterdam.

‘Barbie is cool,’ zingt zangeres Lizzo in de openingssong van dé zomerfilm van 2023, die draait om de dystopische achterkant van volmaakt plastic meisjesgeluk. Van het paradijs belandt Barbie in de aardse realiteit, het patriarchaat geheten. Hoe te ontsnappen? Terugkeren naar de roze droom? Het blijkt mogelijk om een groter maatschappelijk bewustzijn te scheppen. Aan het eind van de film bezoekt de heldin een gynaecoloog, waarschijnlijk om een vagina te ontvangen. Van een pop wordt ze een mens, meer bepaald een zelfbewuste vrouw.

Over het streven naar vrouwelijk geluk gaat ook het werk van PINK de Thierry (Helena Scheerder, 1943-2023), vaak kortweg Pink genoemd. De overzichtstentoonstelling in Haarlem vangt aan met werk uit de reeks L’Art du bonheur, meer bepaald met Oost West, Thuis Best uit 1981. Voor het Holland Festival liet Pink dat jaar een appartement nabouwen in theater De Meervaart, in Osdorp (Amsterdam). Daar verbleef ze dertig dagen lang, samen met partner Donald en dochter Sara. De meubels werden gesponsord door warenhuis De Bijenkorf. Via het keukenraam konden toeschouwers zien hoe het er in dit huishouden aan toeging. Een oude video-opname toont een vrouw (Pink) die groente aan het schillen is voor het keukenraam, terwijl ze zich af en toe over de baby in een kinderstoel ontfermt. Achter het keukenraam kijken bezoekers toe. Mannen grijnzen veelal, vrouwen lijken onthutst: dat dit herkenbare alledaagse tafereel, met de vrouw in de zorgende rol, als kunst wordt gepresenteerd. Wie houdt wie gevangen?

Oost West, Thuis Best ging met twee motto’s gepaard: ‘Only art can break your heart, but only kitsch can make you rich.’ En: ‘Ik geef alles voor een huisje met een tuintje.’ In een vitrinekast toont een document het echte adres van de driekoppige kunstenaarsfamilie: een woonark in de Osdorpse ringvaart. Een noodoplossing. ‘Geen woning, geen kroning’ was de slogan van de jonge betogers toen koningin Beatrix in 1980 de troon besteeg. De fictieve naam van Pinks familie luidde ‘De Koning’.

In 1984 realiseerde ze een gelijkaardig project. Op de Grote Markt in Haarlem, pal tegen de monumentale Sint-Bavo aan, liet ze een bordkartonnen huis neerzetten dat van een afstand – op de fantastische foto’s – levensecht leek. At Home heet de performance, en opnieuw namen haar partner en dochter deel. Dertig dagen lang werd een ideaal gezinsleven opgevoerd, inclusief witte wijn, barbecue en een tuinkabouter – er bestaan reeksen foto’s en lichtbakken van. De zaaltekst maakt gewag van reality-tv en The Kardashians (en niet van collega-kunstenaar Jeff Wall), waar Pink een voorloper van zou zijn. Het is een behaagziek frame dat schaapachtig door de Nederlandse pers is overgenomen. Terwijl het toch eerder gaat om het geënsceneerde, het valse van elk droombeeld?

Et In Arcadia Ego Sum (1989), een plastic landschap met sterk uitvergrote stukken Lego, is een ander decor van een performance van het kerngezin ‘De Koning’. Dochter Sara, inmiddels een meisje, draagt op de videoregistratie een mintgroene jurk en houdt een wit konijntje vast. Partner Donald heeft ondertussen grijs haar. Er gaat dreiging van dit sprookje uit; het geluk kan verloren gaan, en de conservatieve reflex is dan om te fixeren. De titel zou kunnen verwijzen naar het Et In Arcadia Ego dat Ian Hamilton Finlay in verschillende sculpturen hanteerde, zelf weer refererend aan Poussins gelijknamige meesterwerk. Zelfs in het paradijs is de dood aanwezig.

Uit datzelfde jaar, 1989, komt Standing Stone, tegelijk sculptuur en performance. Het basismateriaal is een grote zwerfkei, 150.000 jaar geleden uit Scandinavië naar Nederland gestuwd. Op die steen ensceneerde Pink meerdere portretten met ‘Man Vrouw Kind’, zoals ze de gezinsformule benoemde. Eerst poseerde het trio voor het atelier van de kunstenaar aan de Overtoom (en daar, ter hoogte van nummer 16, is de kei nog altijd te zien). Vervolgens wandelden ze naar Haarlem, om na een geregisseerde overnachting in het Frans Hals Museum, te eindigen in de branding van de Noordzee bij Zandvoort. Daar wachtte de zwerfkei op een volgende foto. Op 21 oktober 1989 berichtte Pink erover in de indertijd bekende rubriek ‘Hollands dagboek’ in NRC Handelsblad: ‘We staan in het geweld van de branding op onze steen, houden elkaar stevig vast. Ik kijk naar de wind die door het helmgras op het duin fluwelen golven maakt. Ik voel de harde wind in de rug. Sara zegt dat ze het eng vindt. Donald verstaat het niet eens. Ik voel en hoor Sara. De golven breken op de grote kei.’

Op de eerste verdieping van de weerbarstige tentoonstellingsruimte aan de Haarlemse Grote Markt wordt een buitenlands project van Pink getoond. Voor Terzake. Business as Usual (1988) reisde ze, samen met haar man (die optrad als manager) en een golftas (van het merk Ping) langs Amerikaanse musea om haar werk te tonen. Dat was afgebeeld op een oprolbare linnen band die meeging in de tas. Deze zakenreis leverde zelf ook weer beelden op, in jarentachtigesthetiek, van gedroomd succes: Pink in bikini op de duikplank van een zwembad, haar man in pak met attachékoffer op de achtergrond. De ironie van de ironie is waarachtig verlangen. Een vrouwelijke kunstenaar brengt, in de verondersteld ‘geëmancipeerde’ jaren tachtig, haar wensdenken op de markt.

Op de derde verdieping, op de oude houten zolder met dito vloer, staat in het hoofdstuk ‘Van buiten naar binnen’ het werk centraal dat Pink vanaf midden jaren negentig maakte. Hier zijn onder meer de Brieven aan familie te zien, niet gericht aan man of kind, maar aan de gecanoniseerde (mannelijke) kunstenaars Mondriaan, Kafka en Céline. Is dat kerngezin, zoals het in de twintigste eeuw heette, in een nucleaire reactie uit elkaar gespat, nadat het aan zoveel ogen werd blootgesteld? De lichtvoetige performances maken plaats voor een hoogstpersoonlijke schriftuur: het geschrevene is niet ontcijferbaar. Op de collage Onder de vulkaan is een foto van een schip te zien, met vooral Afrikaanse mannen, dat drijft op een gouden berg of golf van stroken onleesbare schrifttekens. Verwijst dit werk naar Malcolm Lowry’s delirische roman? In 2007 keert Pink nog eenmaal terug naar de semiopenbaarheid, met een loterij. Het te kopen lot bestaat uit een zeefdruk gebaseerd op Standing Stone. De contouren van man, vrouw en kind zijn herkenbaar, al gaan ze hier bedekt onder druksel. De steen zelf lijkt te bloeden.

PINK de Thierry stierf in 2023, een paar maanden voor de opening in Haarlem. Ze leed de laatste jaren van haar leven aan dementie. Bij haar overlijden was ze zo goed als vergeten: geen van de Nederlandse kranten publiceerde een in memoriam. Het Frans Hals Museum plaatst deze in Haarlem geboren kunstenaar opnieuw in het centrum van de belangstelling. De aangeboden biografische informatie is beperkt; een boek is aangekondigd, maar ook weer uitgesteld bij gebrek aan fondsen. Pink studeerde aan het conservatorium van Brussel, raakte bevriend met Marcel Broodthaers, was (onder de naam Helen Pinck) lid van de Belgische politieke kunstgroep Mass Moving, en verhuisde in de jaren zeventig terug naar Nederland. Op de website van het museum wordt verwezen naar een podcastaflevering over Pink van Wie Wat Bewaart, gemaakt door het duo Horens. Wat doet het met je als je geacht wordt op te treden in het kunstwerk van je moeder, je geliefde? De dochter geeft daar geen antwoord op. Ze meldt, met enige afstandelijkheid, dat haar moeder altijd heeft gezegd dat echte kunstenaars pas worden erkend als ze zijn overleden. Pinks partner, Donald Louw, die de nalatenschap beheert, herinnert zich nog dat Pink, toen ze eenmaal een kind kregen, opzag tegen al dat ‘getut’, maar toch ook enorm was aangedaan door alle rituelen die om de hoek kwamen kijken. De Standing Stone is, zou je kunnen concluderen, een monument voor het verlangen naar de norm, en de onvergankelijkheid ervan.

• PINK de Thierry. Leven voor de kunst, tot 29 oktober, Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.

Het Brusselse Variétés verscheen maandelijks tussen mei 1928 en april 1930. De ondertitel spreekt van een revue mensuelle illustrée de l’esprit contemporain, en het tijdschrift bevatte artikelen en illustraties, maar besteedde ook veel aandacht aan fotografie. Een groot aantal foto’s uit Variétés wordt voor het eerst in Nederland tentoongesteld in Huis Marseille, dankzij een ontdekking in het Amsab-Instituut voor Sociale Geschiedenis in Gent. Tussen de archieven van Vooruit, de socialistische krant, werd dertig jaar geleden een collectie originele foto’s teruggevonden van onder anderen Bernice Abbott, Eugène Atget, Germaine Krull en Man Ray, die de basis vormen van de huidige tentoonstelling.

Met de opbrengsten van hun Brusselse galerie L’Époque konden de oprichters van Variétés, Paul-Gustave van Hecke en E.L.T. Mesens, een platform bieden aan fotografen wier werk terugvoert naar het interbellum, vol experiment en in een geest van ‘alles mag’, aldus de zaaltekst van de tentoonstelling. De foto’s, bijna allemaal gemaakt in 1928, laten echter ook nadenken over de grenzen van vooruitgang. Na de beurskrach van 1929 en de wereldwijde financiële crisis kwam ook het voortbestaan van Variétés in gevaar. Op de geëxposeerde foto’s is daar nog weinig van te merken. Een strak gecoiffeerde man met een wassen etalagepop onder de arm kijkt op L’enlèvement du mannequin even achterom – het beeld wordt toegeschreven aan Keystone View, de naam van het bedrijf dat jarenlang de grootste distributeur van stereoscopische beelden was. Op een foto zonder titel van Erich Comeriner, uit hetzelfde jaar, is vanuit een hoog camerastandpunt een schoonmaker in beeld gebracht naast een emmer sop, leunend op een ladder, terwijl zijn collega een straatbord van de U-Bahn in Berlijn schrobt. Omdat de toeschouwer weet van het naderende onheil, zijn de foto’s niet alleen zorgeloos, maar ook enigszins naïef.

In de openingszaal worden de vijfentwintig edities van Variétés in een hangende vitrine centraal in de ruimte tentoongesteld. De meeste nummers zijn gesloten en tonen zodoende alleen de geïllustreerde covers. Sommige exemplaren zijn wel opengeslagen, waardoor duidelijk wordt hoe de foto’s werden afgedrukt. Een pagina toont één of twee beelden met een kort onderschrift, regelmatig ook met namen van de fotografen. Rondom deze installatie wordt op de wanden een dwarssnede aan foto’s uit het tijdschrift getoond, vooruitwijzend naar de thematisch ingerichte zalen. Een rimpeling van het water zorgt ervoor dat het zeil op La voile van T. Lux Feininger een abstracte vorm wordt, die vandaag associaties kan oproepen met een mislukte kleurenprint of een vastgelopen computerscherm. Voor Feininger bestonden die problemen nog niet, wat de foto net tot een voorbeeld maakt van het feest aan visuele mogelijkheden dat in het tijdschrift werd gevierd.

De fotografen in Variétés keken vanuit een kikvorsperspectief, of vanaf een grote hoogte, zoals László Moholy-Nagy, die op een metalen constructie klom om een radiotoren in Berlijn te fotograferen. Anderen bleven veilig in hun studio en verknipten foto’s tot collages, zoals vooral te zien is in de zaal gewijd aan het surrealisme. De fotocollages van Krull en Mesens drukken ondanks hun inmiddels bekende modernistische vormentaal nog steeds veel experimenteerdrift uit. Krull maakte met Mars een ingenieuze assemblage met een zittende man als centrale figuur. Hij bekijkt aandachtig zijn linkerhand en wordt frontaal belicht, waardoor er een grote schaduw achter hem ontstaat. Uit die schaduw ontspringen weer andere en grotere handen in verschillende poses, terwijl onder zijn schoenen een kluwen aan verstrengelde handen richting de linkerzijde van het beeld beweegt. De signatuur van dit werk, geschreven met potlood, vormt een contrast met de drukletters in een collage van Mesens, waarin vrouwen de hoofdrol spelen. Naast elkaar gezeten, soms alleen getoond vanaf hun middel, en met geschoeide benen, slingeren ze verticaal over de oppervlakte. Linksonder is een vrouw met hoofddeksel in een gestreepte creatie te zien, tegen de achtergrond van het herhaalde woord norine, verwijzend naar het gelijknamige Brusselse couturehuis. Honorine Deschryver bestierde het huis samen met Van Hecke, haar echtgenoot, en de opbrengsten dienden als een financiële pijler voor Variétés.

Gezien de locatie van Huis Marseille aan de Keizersgracht, vlak bij de toeristische 9 Straatjes, valt het op dat Krulls foto’s van Amsterdam nog weinig blijk geven van hippe boetieks en frites bedolven onder truffelmayonaise. In tegenstelling tot de kosmopolitische schwung van Brussel en Parijs, op andere foto’s in Variétés, toont Amsterdam Prinseneiland verlaten pakhuizen, onverharde kades en een tweedehandsmarkt. Toch was Amsterdam de stad die Krull inspireerde tot het fotograferen van havenkranen die in het portfolio Métal figureren. De kranen werden vaak van onderaf gefotografeerd, vanuit een standpunt dat iemand vandaag nog steeds zou innemen voor een snapshot van een hoog bouwwerk. Op haar beurt inspireerde Krull Joris Ivens, met wie ze kortstondig samenwoonde in Amsterdam, voor zijn eerste film De brug, ook uit 1928. In de bovenzaal worden op een uitvergrote pagina van Variétés fragmenten uit de film geprojecteerd, waarin metalen constructies en locomotieven door het beeld bewegen.

Het verkennende en speelse karakter van de foto’s heeft bijna een eeuw later nog altijd een aanstekelijke werking. Niettemin is de presentatie soms onbevredigend, omdat er te snel voorbij wordt gegaan aan de meerwaarde van Variétés als publicatieplatform en als verbindende factor tussen al het materiaal dat wordt getoond. De fragmenten van artikelen van destijds functioneren slechts als flarden, die weinig toeschouwers zullen uitnodigen tot bestudering. Het maakt nieuwsgierig: wat zeiden al die onbenoemde auteurs nu eigenlijk over het surrealisme, Rusland en het gebruik van fotografie? De publieksbegeleiding, en een Franstalige catalogus van een eerdere tentoonstelling, bieden in de zalen weinig inzicht.

Vanuit actueel perspectief rijst de vraag in welke mate de camera hier werd gebruikt bij het vormgeven van een artistieke impuls. Of was het eerder zo dat de camera, de machine, de menselijke expressie sterk bepaalde? In Krulls Mystère de l’usine I en Ventilateur worden machines zelf geportretteerd. Het is verleidelijk de foto’s te lezen als een invitatie tot het uitproberen van technologische mogelijkheden, zeker nu teksten en afbeeldingen steeds beter zonder enige menselijke interventie kunnen worden gegenereerd. Op wie – of, beter gezegd, wat – liepen deze avant-gardistische fotografen dan precies vooruit: op andere kunstenaars, op de maatschappij, op de technologie? Of op het besef dat de camera hen en ons steeds minder nodig heeft?

• Variétés. Fotografie en avant-garde, tot 22 oktober, Huis Marseille, Keizersgracht 399, Amsterdam.

Het Kasteel van Gaasbeek is een middeleeuwse burcht in de rand rond Brussel, die al bijna een eeuw dienstdoet als museum en in 1980 eigendom werd van de Vlaamse Gemeenschap. De laatste markiezin was de Française Marie Peyrat (1840-1923), die het kasteel in 1876 erfde van haar echtgenoot Giammartino Arconati-Visconti. Zij liet de burcht, die haast een ruïne was geworden, van 1887 tot 1898 uitgebreid restaureren door de Brusselse architect Charle-Albert. Deze laatste had bekendheid verworven met het kasteel dat hij voor zichzelf had gebouwd aan de rand van het Zoniënwoud, in een pittoreske, kleurige en veelvormige stijl, later als neo-Vlaamse renaissance bestempeld, getypeerd door de toepassing van ‘speklagen’, de rood-witte afwisseling van baksteen en natuursteen.

Wat Charle-Albert van Gaasbeek maakte, ligt in de lijn van zijn eigen woning, maar de restauratie werd ook beïnvloed door de theorieën en de methodes van de Franse architect Eugène Viollet-le-Duc, die in een contradictorische mix van romantiek en rationalisme het middeleeuwse (gotische) erfgoed in een perfecte staat meende te kunnen reconstrueren. Het resultaat in Gaasbeek, aan het eind van de negentiende eeuw, was een combinatie van veronderstelde authenticiteit en geïmporteerde kunstmatigheid. Op vraag van de markiezin werden bijvoorbeeld verschillende elementen gemodelleerd naar Parijse interieurs: de ridderzaal van Gaasbeek, met muur- en boordschilderingen en arabesken, lijkt sterk op een van de vertrekken in het kasteel van Pierrefonds, ontworpen door Viollet-le-Duc.

Al die ingrepen zijn vaak bekritiseerd. Schrijver Maurice Roelants, de allereerste Nederlandstalige conservator van het kasteel van 1954 tot 1963, omschreef de laatnegentiende-eeuwse renovatie als ‘vrij grillig’, ‘overdadig’ en ‘al te barok-romantisch’. Hij liet de vertrekken van de markiezin herschilderen – Roelants woonde met zijn gezin in het kasteel – en probeerde de ridderzaal te versoberen door de wandschilderingen te laten verdwijnen, maar stuitte op verzet van de bestuurscommissie. Ook zijn opvolgers pasten het gebouw aan, zij het nooit op een ingrijpende manier. Onder leiding van Luc Vanackere, conservator sinds 2004, met acht miljoen euro van de Vlaamse overheid, en op basis van bouwhistorische studies, werd een tiental jaar geleden besloten het gehele kasteel in de negentiende-eeuwse staat te herstellen, dus zoals Charle-Albert en Marie Peyrat het ‘herbouwden’. Het is een begrijpelijke keuze: de aanpassingen van toen zijn goed gedocumenteerd en er is sindsdien geen ‘totaalproject’ meer ontworpen waarnaar kan worden teruggekeerd. Toch toont het ook hoe monumentenzorg in de eenentwintigste eeuw letterlijk en figuurlijk conservatief wordt opgevat en ingezet: eerder dan nederig te moeten functioneren als dienstbare plek, zijn het de stenen zelf die de hoofdrol mogen opeisen, de bestaansreden van het Kasteel van Gaasbeek vormen en de bezoekers aantrekken. Het neemt niet weg dat architectuur- en restauratiebureau Origin op plekken waaraan minder erfgoedwaarde wordt toegeschreven een lift en een bezoekersonthaal kon installeren.

Directeur Vanackere werd begin dit jaar opgevolgd door Isabel Lowyck (1973), van 2009 tot 2018 afdelingshoofd publiekswerking bij Museum M in Leuven – de tijden waarin uitgeschreven literatoren als Roelants het conservatorschap aangereikt kregen als een staatspensioen, zijn lang voorbij. De ‘echte’ heropening van het kasteel, inclusief de gerestaureerde collectie, is voorzien voor volgend jaar. In afwachting nodigde Lowyck het Antwerpse theatercollectief FC Bergman (Stef Aerts, Joé Agemans, Thomas Verstraeten en Marie Vinck) uit om een tentoonstelling te maken, die eind november ook tot een theatervoorstelling zal leiden in het Toneelhuis. In Gaasbeek bestaat Ne mobliez mie uit acht kortfilms, telkens enkele minuten lang, meestal gedraaid op het kasteeldomein, en getoond op verschillende verdiepingen. Rekwisieten of decorstukken worden tussen de films door geëxposeerd. Het traject dat zo ontstaat is niet verhalend: er is geen spanningsboog, hoewel de tentoonstelling wel erg groots culmineert in de torenzaal, waar de acht films nog eens samen op evenveel schermen worden vertoond, in een kring, begeleid door de slotaria uit La Giuditta van Scarlatti.

Het uitgangspunt van Ne mobliez mie is het leven van Marie Peyrat. Of liever: FC Bergman heeft zich laten inspireren door een reeks foto’s, deel van de collectie van het Musée d’Orsay in Parijs en voor de gelegenheid te zien in Gaasbeek, waarop de markiezin zich in het kasteel liet fotograferen. De beelden werden gemaakt tussen 1910 en 1920, en Peyrat heeft zich verkleed als middeleeuwse page. Volgens de toelichting bij de expo spreekt ‘uit deze portretten […] een grote nostalgie, een intens verlangen naar andere levens en andere tijden’. In de interpretatie van FC Bergman wordt de markiezin een fantast, op het pathologische af, die in een droomwereld leeft en die in de films vertolkt wordt door Marie Vinck – dat zij haar voornaam deelt met de markiezin is een mooi toeval, tenzij FC Bergman net om die reden werd uitgenodigd.

Ne mobliez mie wordt een reeks vignetten waarin historische constructies, en eigenlijk de werkelijkheid in het algemeen, worden ontmaskerd en gedeconstrueerd. We leven in ficties, dat lijkt er te worden gezegd, en de persoonlijke verhalen of identiteiten die we creëren, kunnen makkelijk worden doorgeprikt. De sfeer in de films is bovendien dreigend en creepy. In de kortfilm met als titel Boogie Woogie legt Marie Vinck een jong meisje te slapen, waarna ze een bad neemt in de gerestaureerde badkamer van de markiezin, in het water verdwijnt, en even later door het slaapkamerraam weer naar binnen kruipt als een zombieachtige verschijning, lijkbleek en met lang, doorweekt zwart haar. In Guard Down is een hoofdrol weggelegd voor Erwin Jans, dramaturg bij het Toneelhuis (en sinds dit voorjaar hoofdredacteur van het literaire tijdschrift DW B), die een vermoeide en verlopen conciërge speelt, misschien ter herinnering aan de tijden van Maurice Roelants. Aan het eind van de film blijkt ook hij een masker te dragen, waaronder Marie Vinck schuilgaat. In Heads Up, vertoond in de gloriëtte van het kasteel, wordt Vinck, in een ridderkostuum, onthoofd door een andere ridder, maar als die zijn vizier opslaat, is het weer Vinck die in de camera kijkt.

Zou FC Bergman met Ne mobliez mie iets over het Kasteel van Gaasbeek willen zeggen? Soms lijkt het alsof ze commentaar leveren op het erfgoedbeleid en op monumentenzorg in het algemeen: dit kasteel is fake, zoals de meeste dingen die mensen maken en doen, zo lijken ze te suggereren. Het hele historiserende restauratieproject van Peyrat wordt dan weer tot een uiting van een individueel en uitzonderlijk verlangen gemaakt, terwijl het eind negentiende eeuw niet meer dan vanzelfsprekend was. Ook op andere vlakken moet niet worden aangenomen dat van Peyrat een waarheidsgetrouw beeld wordt geschetst. Het leven van de markiezin, die correspondeerde met Alfred Dreyfus en bij haar huwelijk Victor Hugo als getuige kon inviteren, speelde zich grotendeels in Frankrijk af. Dat haar zelfportretten als page van zelfspot getuigen of enigszins blasé overkomen – in een recente biografie, verschenen bij Presses Universitaires de France, schrijft Martine Poulain dat Peyrat met die verkleedpartijen alleszins uitgelachen werd – wordt in de ernstige en donkere films van de tentoonstelling geen rekening gehouden. Er zit daarom iets moralistisch in Ne mobliez mie, iets dat tegelijkertijd modern en postmodern overkomt. Dat mensen als ficties door het leven gaan – dat we in decors verblijven en rollen spelen: het is niet goed, en het is zeker niet prettig, komisch, melancholisch en licht, zoals dat bijvoorbeeld het geval is in de films van Wes Anderson, waarin decors, maskers en camera’s ook voortdurend figureren. De dromen die we al wakend dromen brengen monsters voort; we zouden aan al die ficties moeten kunnen ontsnappen, maar het lukt niet, en dat is een groot, duister en gewelddadig probleem, waar we toch gretig naar blijven kijken.

• Ne mobliez mie. Oefeningen in zelfbehoud – een filmische expo, tot 5 november, Kasteel van Gaasbeek, Kasteelstraat 40, Lennik.

Met een groepstentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens toont Laurens Otto zijn curatoriële fijnzinnigheid door schilderijen uit de collectie te combineren met extern, vaak hedendaags werk. Centraal staat een kort fragment van een documentaire uit 1972 waarin Jean-Luc Godard zijn film Tout va bien bespreekt, gemaakt in hetzelfde jaar. Godard benadrukt dat het filmen van de arbeidersklasse als representatie tekortschiet, zolang arbeiders de productie van die representatie (en dus de film) niet zelf in handen hebben. Een door een arbeider gemaakte homevideo, zegt hij, is politiek krachtiger dan een film van een intellectuele regisseur. Het fragment werkt als metacommentaar op de tentoonstelling, waarin ondanks de thematiek – hoe arbeid het landschap vormt – inderdaad weinig arbeiders aan het woord komen. In plaats daarvan concentreerde Otto zich op de representatie van arbeid en het landschap, enerzijds door hedendaagse kunstenaars, en anderzijds door leden van deLatemse School – kunstenaars die eind twintigste eeuw in de omgeving van MDD woonden en werkten en daar veelal het landelijke leven portretteerden.

De schilders die ondanks hun uiteenlopende stijlen tot de eerste, tweede, derde of vierde Latemse School gerekend worden, lijken eindeloos te zijn geïnspireerd door landarbeid, zoals te zien is in schilderijen als Hubert Malfaits Terug van het veld (1943) en in Boeren op de rug gezien (1913) en Aardappeloogst (1928) van Albert Servaes. Het platteland diende als tegenpool van de stad en daarmee als vehikel voor ‘authenticiteit’. Kunst kon dat gevoel, dat op de representatie van de arbeidersklasse gebaseerd is, goed oproepen, om het vervolgens aan de bovenklasse door te verkopen. Dat er goed aan verdiend werd, blijkt uit de vele villa’s in Sint-Martens-Latem voor de burgerij, die door dat culturele kapitaal werd aangetrokken en aan wie Museum Dhondt-Dhaenens deels zijn bestaan te danken heeft. De relatie tussen kunst en klassenverschil komt naar voren in het werk Kunstgeschichte des Bückens (2021) van Andrea Büttner, waarin twee diaprojectoren afbeeldingen tonen uit de kunstgeschiedenis – reliëfs, schilderijen, tekeningen, etsen – van mensen die aan het werk zijn. Hun lichamen buigen zich om het land te bewerken, schoenen te poetsen, hoeven te slaan of de was te doen. Door het tempo en het ritme van de dia’s verworden de geportretteerden tot één gebukte groep of klasse. De poses van de lichamen staan in contrast met het rechtopstaande publiek, nog versterkt door het type (bemiddelde) bezoeker.

Door deze kritische opzet blijft de tentoonstelling als geheel nogal afstandelijk, alsof de eigenlijke vervreemding van de kunstenaar tegenover het landschap, en het zelfbewustzijn van die dynamiek, doorgesijpeld zijn in de esthetiek van de geëxposeerde werken. Dat gevoel van vervreemding bereikt een hoogtepunt in het videowerk Le terrain était déjà occupé (le future) (2012) van Marie Voignier, met als onderwerp een braakliggend terrein in een stad in Frankrijk. De toekomst van het perceel wordt op abstracte wijze besproken door afwisselend een landmeter, een tuinarchitect en een stedenbouwkundige. De getuigenissen wisselen af met beelden van een kleine filmploeg, die bespreekt hoe ze het terrein zullen filmen. Iemand oppert op semiserieuze toon om alle bloemen weg te halen om het terrein beter in beeld te brengen. Twee acteurs lopen door het landschap terwijl ze het architecturale discours nabootsen. De reële toekomstvisie van de ruimtelijke planners mengt zich met de kunstmatigheid van film: het verbeelden van de toekomst en de macht om die vorm te geven lopen door elkaar. Zelfs wat de landmeter over zijn schijnbaar nogal saaie job vertelt (‘Waar zal mijn instrument hierna naartoe gaan?’), krijgt een diepere lading. Of zoals de stedenbouwkundige het duidelijk formuleert: ‘Een beschrijving is niet passief.’ Dit is het moment in de tentoonstelling waarop niet alleen blijkt dat arbeid het land maakt, maar ook dat discursieve handelingen – zoals het meten door een landmeter en het schilderen van een zonovergoten akker – onderdelen zijn van die arbeid. Discours en representatie hebben ‘echte’, materiële effecten.

Het speculeren op een ‘leeg’ terrein, en de nogal kolonialistische connotaties die dat met zich meebrengt, doet de toeschouwer zich afvragen wat het landschap nog kan inbrengen tegen al die discursieve kracht, of die nu van kunstenaars of stedenbouwkundigen komt. Zijn er, zonder de macht van representatie te bagatelliseren, manieren waarop het landschap zich tegen ‘actieve beschrijving’ verzet? En hoe verzet een landarbeider zich tegen deze lezing? Van de kunstcoöperatie CATPC (Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise), de enige kunstenaar-landarbeiders in de tentoonstelling, dienen drie portretten van gestikte katoenen draad op textiel als monumenten van Congolees verzet tegen koloniale machthebbers. In een verder cerebrale tentoonstelling zijn het op inhoudelijk vlak uitzonderingen, maar het ontbreekt ze aan de contextuele inbedding die zulke geschiedenissen verdienen. In een breder perspectief biedt het project van CATPC een relevant tegengewicht voor welbekende kunsthistorische economische dynamieken als die van de Latemse School. Sinds de oprichting in 2014 worden de opbrengsten van CATPC geïnvesteerd in de terugkoop van voorouderlijk land. Aangezien het werk van de coöperatie vooral in de Europese markt verkocht wordt, is het een haast perfecte omdraaiing van de dynamiek waarin kunstenaars – vaak buitenstaanders – met hun werk land of cultuur exploiteren door representaties ervan op de kunstmarkt te verkopen.

Een andere tegenlezing wordt geboden door de video-installatie Bulk Pangaea (2021) van Jamilah Sabur over de aluminiumindustrie, maar dat komt vooral omdat elk restje romantiek van Servaes’ Aardappeloogst wegsmelt in het aanzien van deze posthumane en hypercomplexe realiteit van de eenentwintigste eeuw. Het werk, bestaande uit twee gigantische ledschermen die tegenover elkaar geplaatst zijn, is bijna te fel en te scherp om te bekijken. Beelden van Jamaica of Panama contrasteren met een perfect blauwe zee, koraal en groen gebladerte, en met beelden van gigantische fabrieken en een raketlancering. Sabur spint met enkele mysterieuze ingrediënten – de Slag bij Waterloo, een opstand van tot slaaf gemaakten in Jamaica, een transportschip vol bauxiet – een sciencefictionachtig verhaal waarin speculatie, zowel in de fictieve als de kapitalistische zin van het woord, hoogtij viert. In plaats van dichter bij het land te komen, vliegen we steeds verder weg, via beelden die in zeer hoge kwaliteit door drones gefilmd zijn. Het tropische landschap, zo gretig toegeëigend door zowel kolonisten als kunstenaars, ontstijgt de menselijke, ‘authentieke’ schaal. In de tentoonstellingsfolder staat bij Saburs werk: ‘Extractie gebeurt op brute wijze, maar de vruchten ervan worden geplukt in een eeuwige toekomst die ontoegankelijk is voor zij die ervoor hebben gewerkt.’ Met deze video-installatie leidt Fruits of Labour uiteindelijk tot een heel materieel vraagstuk: wie plukt de vruchten van arbeid, en wie verdient eraan?

• Fruits of Labour, van 11 juni tot 20 augustus, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens-Latem.

Musea in binnen- en buitenland etaleren steeds vaker (dikwijls vergeten) vrouwelijke kunstenaars. In Centre Pompidou-Metz liep tot 11 september een tentoonstelling over de postimpressionistische schilder Suzanne Valadon (1865-1938). Maar ook dichtbij krijgen vrouwen die rond 1900 actief waren in het kunstmilieu de (her)waardering die ze verdienen. Menen pakt uit met een interessante overzichtstentoonstelling over beeldhouwer Yvonne Serruys (1873-1953) en in Oostende krijgt een tentoonstelling over Anna Boch (1848-1936) een blockbustergehalte, mede dankzij het werk van bekende (mannelijke) tijdgenoten.

Al meteen bij het binnenkomen zet het majestueuze werk La musique russe (1927) van James Ensor de toon. Het schilderij positioneert Anna Boch niet alleen als belangrijke kunstverzamelaar, het dialogeert en concurreert ook met haar eigen werk Femme écrivant (1888). Afkomstig uit een bevoorrecht milieu, telg van het faiencebedrijf Boch Frères, krijgt Anna Boch alle kansen om zich te ontwikkelen in het verzamelen en creëren van kunst. Bijgestaan door de Oostendse Euphrosine Beernaert (1831-1901) en Isidore Verheyen (1846-1905) als compagnons de route, ontpopt ze zich al snel tot een talentvolle schilder.

Dankzij haar invloedrijke neef, jurist en mecenas Octave Maus (1856-1919), sluit ze zich in 1885 als enige vrouw aan bij de radicale kunstenaarsgroep Les XX. Boch omringt zich met de nieuwe generatie moderne kunstenaars, zoals James Ensor, Théo van Rysselberghe en Jan Toorop. Zonder hen slaafs te imiteren, laat ze zich door hen inspireren in haar eigen werk. Zo is bijvoorbeeld in haar schilderij Soir (1891) de pointillistische werkwijze zoals bij Van Rysselberghe ingeboezemd. Daardoor zet ze zich op gelijke voet met haar tijdgenoten in hun zoektocht naar nieuwe artistieke normen, zonder zelf een radicale strijd te voeren. Want hoewel vrouwelijke kunstenaars aan het eind van de negentiende eeuw niet langer uitzonderlijk waren, was het als femme-artiste niet vanzelfsprekend om zich gewaagd op te stellen. Zo past ze nooit het drastische divisionisme van Seurat en Signac toe, maar hanteert ze eerder een eigen, spontane stijlvoering met kommavormige verftoets. In een andere zaal zien we dat ze evenmin zoekt naar controverse in haar thema’s. Le travail à la ferme (1895-1900) toont geen noeste arbeid, maar een idyllisch tafereel met twee werkende vrouwen. Hoewel modern van verftoets, ogen deze schilderijen met een vredig, landelijk karakter daarom dikwijls conventioneel.

Doorheen haar oeuvre verwerkt ze de realiteit met kleur en licht als materiaal. Terwijl Dimanche matin (1885) zich nog kenmerkt door gedempte, grijze tonen, weet ze in Octobre (1889) de heldere lucht te verbeelden en de weerkaatsingen ervan op de weide en de schapen weer te geven. Haar palet wordt steeds lichter en die evolutie vertaalt zich ook in de tentoonstelling. Als plein-airist voelt Boch zich aangetrokken tot de natuur en vooral tot de zee met de klippenkusten van Bretagne, de mediterrane zon, maar evengoed tot het dorpsleven aan de Noordzee. Ze experimenteert met compositie en verftoetsen en met haar eigen versie van (neo-)impressionisme getuigt ze van een talent om het zonlicht te vatten.

Haar zoektocht als kunstenaar culmineert net na 1900, wanneer ze aansluiting zoekt bij de luministische kunstgroep Vie et Lumière. Met treffende penseelstreken die bij momenten doen denken aan Van Gogh, weet ze het tegen de klippen beukende zeewater en de indrukwekkende luchtpartijen op doek te brengen. Het paarse tegenlicht tempert de overvloedige zon. Het levert een zaal op met overweldigende schilderijen, de kleurenpracht is meeslepend. Zonder storende alarmlijnen kan je op neuslengte de uithalen van haar penseel bewonderen, bijvoorbeeld hoe ze met een enkele, haast breugeliaanse verfstreek, een kapseizend bootje suggereert.

In de tentoonstelling ontmoet haar eigen werk dat van tijdgenoten als Toorop, Van Rysselberghe en Maurice Denis uit haar eigen collectie. Met uitzonderlijke, doch helaas niet de meest spraakmakende bruiklenen van Paul Signac, Paul Gauguin en Vincent van Gogh krijg je als toeschouwer niettemin een impressie van haar indrukwekkende collectie. Ze treedt ook op als genereuze mecenas voor contemporaine kunstenaars die ze bewondert en verzamelt, waaronder ook werk van minder bekende, vrouwelijke kunstenaars. Ze koopt vaak werken op de salons van Les XX, waar ze geregeld ook zelf exposeert en goede recensies krijgt. Het getuigt van de erkenning die een vrouw als kunstenaar desalniettemin kon genieten, in tegenstelling tot wat men vandaag vaak beweert. Hoewel de bezoekersgids voldoende duiding geeft bij Bochs aankopen van andere kunstenaars, soms met prijzen, blijft het gissen naar het financieel-economische luik van haar eigen oeuvre. Verkocht ze geregeld haar eigen werk en kon ze zo een verdienmodel opbouwen?

Maar er is meer dan de kunstenaar Anna Boch, zo suggereert de tentoonstelling. Om haar kijklust te voeden reist Boch de wereld rond, alleen of in gezelschap. Met haar auto als statussymbool is ze niet alleen een gefortuneerde reiziger, maar ook een onafhankelijke vrouw die haar schildersezel opstelt waar ze wil. Naast haar broer Eugène, eveneens schilder, reist ook haar nichtje Lucy Blondel geregeld mee. Deze laatste pent hun reisindrukken neer in Impressions de Voyage.

Ook in haar residenties komt Boch voor de dag als een ‘moderne’ vrouw: een tijdlijn toont de indrukwekkende lijst aan (vakantie)woningen die ze laat (ver)bouwen, dikwijls met vooruitstrevende architecten zoals Victor Horta, de new kid on the block van dat moment. Ze besteedt veel aandacht aan de vormgeving van haar interieur en door tafelservies te decoreren, doorbreekt ze de hiërarchie tussen de schone en de toegepaste kunsten. Er is zelfs een donkere kamer waar ze haar eigen foto’s kan ontwikkelen.

In haar imposant ingerichte woningen ontvangt ze de beau monde en organiseert ze geregeld muzikale evenementen. Haar waaier, met zilveren monogram ‘AB’ en gesigneerd door vooruitstrevende muzikanten en beeldende kunstenaars, is een bekoorlijk kleinood. Anna Boch is zelf een uitstekende pianiste en in haar huis in de Brusselse Abdijstraat laat ze een orgel installeren als pronkstuk van de woning. Er gaat veel aandacht naar Franse en Russische muziek, maar Boch geeft tijdens haar soirées musicales ook kansen aan opkomend (Belgisch) talent.

Als bezoeker krijg je geen inkijk in haar privérelaties. Haar (bewust?) celibataire leven was evenwel een voordeel om als onafhankelijke vrouw bewuste keuzes te maken en om dankzij een uitgebreid cultureel netwerk haar positie in de kunstwereld te veroveren. En uiteraard hoeft ze zich nooit financiële zorgen te maken, haar puissant rijke afkomst laat toe zich te wijden aan een levenslange zoektocht naar schoonheid, in de vorm van een rijkelijk gevuld cultureel leven met een eigen oeuvre en een fascinerende kunstverzameling. Anderzijds zal een vrouwonvriendelijke tijdsgeest haar parten spelen: ‘Maar naast zeer serieuze kwaliteiten ontbreekt het de kunstenares… een man te zijn,’ merkte de nochtans progressieve dichter en kunstcriticus Emile Verhaeren op. Het blijft de vraag of het Bochs oeuvre was of eerder haar kunstminnende levenswijze die resulteerde in haar erkenning als kunstenaar. De tentoonstelling toont een brede waaier van haar eigen werk en dat van markante tijdgenoten in een florissant fin de siècle, maar biedt vooral een verrassende kijk op het leven van een ondernemende persoonlijkheid met een drang naar ontdekking. Net dat laatste aspect en niet de bekende (mannelijke) tijdgenoten maken er een boeiende tentoonstelling van.

• Anna Boch, een impressionistische reis, tot 5 november, Mu.ZEE, Romestraat 11, Oostende.

Hoewel In het moment een overzicht biedt van het oeuvre van de Spaans-Belgische kunstenaar, legt curator Jérôme André het accent op het maakproces van Angel Vergara’s recente, picturale werk. Van in het begin van zijn carrière vermomt Vergara (1956) zich vaak als ‘Straatman’: gehuld in een half doorzichtig wit doek trekt hij de straten op voor performances en schilderacties. Naar eigen zeggen maakt de visuele beperking van het doek hem gevoeliger voor alles wat de context hem op het moment – dans l’instant – aanbiedt.

In zijn hoedanigheid van Straatman maakt Vergara een vergelijking tussen zijn persoonlijke ervaringen, met belemmerd zicht, en die van kinderen met een ernstige en blijvende gezichtsstoornis. Hij bezocht met een tiental slechtziende kinderen, tussen vijf en elf jaar oud, het MACS. Daarna liet hij hen op papieren plannen, en vervolgens op grote kartonnen platen in de vorm van het museum, met verf en klei aangeven wat ze gezien en ervaren hadden. In het centrum van Mons werden de platen verder bewerkt en achteraf stelde Vergara ze samen tot een primitief bouwsel, met de papieren plannen als ‘behang’. Hij gaf het project de naam La Peinture, c’est la vie qui s’échange (2020-2023). Als een manifest opent dit werk de tentoonstelling. Voor Vergara gaat schilderen het visuele veld te buiten: het is een registratie ‘in het moment’ van het leven zelf.

Om die constitutieve band tussen schilderen en beleving in zijn oeuvre te benadrukken, hangen net achter deze installatie en voor de tentoonstelling tien schilderijtjes op schrijfpapier, getiteld Portraits de jeune fille (Sylvie) (1982). Wellicht gemaakt kort na zijn opleiding aan de erg (École de recherche graphique) in Brussel, zijn deze uitbarstingen van felle kleuren, dikke lagen verf en metalspray uiterst levendige portretten van een jong meisje. De serie lijkt een oergebaar: het ogenblik waarop Vergara zichzelf als schilder ontdekte.

Vergara is echter geen wilde vitalist. Het proces dat tot La Peinture, c’est la vie qui s’échange leidde en de uitstekende documentaire over het maakproces tonen namelijk dat hij het leven dat hij ‘direct’ wil vatten de facto ensceneert. Vergara was met dit project overigens niet aan zijn proefstuk toe. Hij betrok slechtziende kinderen, maar ook toevallige passanten, in gelijkaardige acties tijdens Manifesta 13 in Marseille in 2020, en het resultaat daarvan sluit de tentoonstelling af.

De tableaux–actions werden (deels) in situ gerealiseerd op losse lappen stof, achteraf geassembleerd en bewerkt in het atelier. De werken hebben een uitgesproken schilderkunstig en complex karakter. Ze zijn niet alleen letterlijk gelaagd – aan elkaar gestikt – maar ook figuurlijk complex. De vele verflagen die de naden wegschilderen in het drieluik Les Belles Idées reçues rouge/vert/ocre (2020) herinneren aan de intense worsteling met de verfmaterie die typisch is voor het impressionisme: het drieluik vertoont een opmerkelijke gelijkenis met Les Nymphéas van Monet. De grillige cartografie met plaats- en naamaanduidingen en met kreten in de reeks Bruxelles City act 1/2/3/4 (2022-2023) lijkt dan weer een verslag van een situationistische dérive. Veel werken vertonen ook het soort droedels die opduiken in het werk van Cy Twombly. De serie David/Paolo/Dora (2020) bestaat uit aan elkaar gestikte lappen om borstels te reinigen, die dan – als een rorschachtest – verder bewerkt werden.

Alles tussen het begin- en eindpunt van de tentoonstelling illustreert hoe Vergara op uiteenlopende wijzen de osmose tussen kunst en leven in scène wil zetten. In de tweede zaal is het resultaat alweer een plastisch werk, met name de reeks Acts & Paintings (2017). Tijdens een concert van Ensemble Hermes in de galerie van Axel Vervoordt gleed Vergara, in de gedaante van Straatman, langs een reeks met grafiet ingestreken doeken, als een menselijke gom. Dat leverde een grillig spel van strepen en vlekken op. Subtieler is de film Deux Corps amoureux (2004). Opnieuw figureert Straatman, maar deze keer komen er twee paar handen van onder het laken tevoorschijn, die tekeningen maken boven op een echte tekening die als projectiescherm functioneert.

Vergara’s installaties en audiovisueel werk zijn minstens een even belangrijk deel van zijn oeuvre, en film komt al aan bod in de eerste zaal met La Petite Fille et Marina (2023). Een reuzegroot ledscherm toont op de achtergrond afwisselend beelden van Marina Abramović en van een blind meisje dat deelnam aan La Peinture, c’est la vie qui s’échange. Op de voorgrond danst een penseel heen en weer dat kleurige vlekken en strepen nalaat op een glasplaat. De combinatie van achtergrondbeeld en schilderactie lijkt, zoals Olivier Michelon opmerkt in de catalogus, op de rear screen projection in oude Hollywoodfilms: het ‘personage’ is het penseel, als een pars pro toto van de schilder. De actie ‘be-tekent’ wat in de achtergrond gebeurt, maar die achtergrond ‘be-tekent’ ook de actie.

In dit geval is de boodschap moeilijk te missen, maar ook eenduidig: Vergara zet de beroemde ‘zieneres’ tegenover een anoniem, blind kind. Wie ziet ‘meer’? Die vraag duikt ook op in de super 8-filmpjes in de antichambres: beelden van gewone mensen, in hun gewone doen. Door die filmpjes in een museum te plaatsen, geeft Vergara hun plots ‘rechten’ die ze anders niet hebben. Een verwante gedachte kenmerkt de filmserie El Pintor (2009), waarin verschillende mensen model staan voor de schilder Vergara, van wie echter alleen het penseel te zien is, dat heen en weer beweegt over het beeld, zonder sporen na te laten. Schilderen wordt een koestering, van vrienden, maar ook van ‘onbeteken(en)de’ mensen.

In zaal drie volgt in een eerste deel een collage van fragmenten uit vroegere installaties, zoals prijslijsten, een hoedenwinkel (met een forse knipoog naar Broodthaers) en een plan van Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Ze verwijzen naar installaties in kunstruimtes die Vergara inrichtte als een echt café of een echte winkel, zodat alles wat er gebeurde het statuut van kunst kreeg. Een tweede sectie overdondert met filmbeelden en soms fascinerende schetsen van de plaatsen die Vergara als kunstnomade aandeed. Een film toont de blijde intocht van Straatman in Brussel, met echte brandweerwagens. In een ander werk zit Vergara vermomd als varken in een hondenkennel, ditmaal met een knipoog naar Beuys. In het laatste deel van dezelfde zaal polst hij naar zijn plaats in de kunstgeschiedenis: niet zonder lef herwerkt hij Nu descendant un escalier van Duchamp tot een film die langzaam verglijdende posities toont.

In deze ene zaal met drie afdelingen en in de aanpalende antichambres met korte filmfragmenten liggen alle sleutels tot Vergara’s oeuvre enigszins achteloos uitgestald, als een momentopname van mogelijke verbanden. Het is een feuilleton, zoals een opschrift halverwege meedeelt, of een verhaal zonder begin of einde. Daarin verschijnt een paradox. Telkens als Vergara ‘in het moment’ duikt, blijkt hoezeer hij verbonden blijft met een geschiedenis van het beeld. Zelfs zijn meest onbevlekte, onschuldige filmbeelden zijn zorgvuldig bedacht. Zo toont hij – misschien ongewild – de onmogelijkheid van het voornemen om in het moment te zijn. Door zijn beelden te ensceneren wil hij hun waarachtigheid benadrukken, maar die enscenering verraadt ook dat hij niet vertrouwt op de kracht van de beelden zelf. Vergara toont voortdurend dat beelden in een traditie staan – hij wéét dat, maar wil het meteen ook weer vergeten. Dat is menselijk, maar dus bijwijlen ook irritant.

• Angel Vergara. In het moment, tot 8 oktober, MACS, Rue Sainte-Louise 82, Grand-Hornu.

De Duitse kunstenaar Julian Rosefeldt (1965) maakt al twintig jaar video-installaties. Met Manifesto (2015), waarin Cate Blanchett een tekstcollage van zestig citaten uit kunstmanifesten vertolkt als personages met diverse sociale achtergronden, schaalde hij van bescheiden single- en multi-channel op naar dertien kanalen. Het twee uur durende Euphoria (2022) waaraan hij zes jaar werkte, gaat nog een stap verder: vierentwintig kanalen, multimediaal, een tekstpartituur met meer dan honderd bronnen, en afmetingen die niet passen in musea of kunsthallen. In Saarland wordt het werk getoond in de kolossale blaashal van Völklinger Hütte, ’s werelds enige volledig bewaard gebleven ijzerfabriek uit de hoogtijdagen van de industrialisatie. Recenter was er tijdens het Holland Festival een presentatie in de Amsterdamse Centrale Markthal, zesduizend vierkante meter groot.

De teneur van Euphoria, met tekstfragmenten uit meer dan tweeduizend jaar cultuurgeschiedenis, is apocalyptisch. De neoliberale hegemonie richt de planeet te gronde. Verandering is moeilijk voorstelbaar, correctieven zijn bedrieglijk en buiten het kapitalisme ligt er geen realiteit. Onder andere een bekende quote uit Frederic Jamesons essay ‘Future City’ – de drie oorspronkelijke lijnen geamputeerd tot een slagzin – moet dit onderstrepen: ‘Het is makkelijker om je het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme.’ De wortel van de impasse situeert Rosefeldt in de menselijke natuur, waaraan hebzucht, strijd en morele stompzinnigheid inherent zijn.

De installatie wordt in een rechthoekige ruimte getoond, met aan één korte zijde een immens scherm. De drie andere wanden vormen een ononderbroken projectievlak, met onderaan leden van het Brooklyn Youth Chorus op een rij. Boven de jongerenketting vervolledigen vijf projecties van slagwerkers achter hun drumstel het plaatje. Op het hoofdscherm loopt een episodefilm in zes delen. De Franse term film à sketches zou toepasselijk zijn, want het gaat in deze kortfilms over taferelen of schilderingen, en nooit is er sprake van een causale handeling of verhaalontwikkeling. De zeggingskracht wordt ontleend aan de locatie en de protagonisten: vrouwelijke arbeiders die in een e-commercebedrijf discussiëren over sociale verhoudingen; daklozen die rond een vuurkorf op een roestige scheepswerf de pro en contra’s van het kapitalisme afwegen; een taxichauffeur in een onheilspellend nachtelijk New York die een bespiegeling houdt over geluk; bedienden in een chique, statige bank die zich overleveren aan goocheltrucs, dans en acrobatie, tot en met het springen in de leegte à la Yves Klein. Thema’s zijn onder meer de filosofie van de monetaire economie, het fenomeen ‘groei’, de Noord-Zuidverhoudingen, de schuldenproblematiek, werk, de positie van zwarten, oorlog, geavanceerde technologie, consumentisme, ongelijkheid en het basisinkomen, maar ook liefde, de illusie van vrijheid en de definitie van ‘beschaving’ komen aan bod.

Rosefeldts signatuur is de tekstuele collage vertaald in monologen en dialogen. Hij gebruikte dit procedé niet alleen in Manifesto, maar ook in de vijfkanaalsinstallatie American Night (2009), een westernpastiche die de stichtingsmythe van de Verenigde Staten verbindt met imperialistische aspiraties en binnenlands verval. In Euphoria zit materiaal verwerkt van de meest diverse intellectuelen, van Diogenes tot Houellebecq. Ook entertainers als Mick Jagger, Snoop Dog en Cardi B treden aan. Zo’n patchwork vertalen naar een vertolking is geen sinecure. Het lukt met monologen zoals die van Giancarlo Esposito als de taxichauffeur, of zoals die van Cate Blanchett, die in de slotepisode haar stem leent aan een tijger die door een verlaten hypermarkt doolt. Alles wat groepsdiscussie is, komt echter geforceerd over, en het tekstgeraamte verteert moeilijker.

Voor de overgangen doet Rosefeldt een beroep op dronetechnologie. Aan het einde van elke episode stijgt de camera omhoog, om dan in een rechtlijnige en gelijkmatige beweging over het terrein te glijden. Dat levert indrukwekkende beelden op van uitgestrekte vlaktes met afgedankte gevechtstanks, magazijnen met volautomatische opslag of het raster van Manhattan verzadigd door nachtelijk verkeer. De monumentaliteit roept associaties op met Edward Burtynsky’s The Anthropocene Project (2018).

Tijdens de intervallen worden het jeugdkoor – de verpersoonlijking van toekomstige generaties, maar ook van het geweten – en de drummers actief. Ze vertegenwoordigen een cesuur door de kijker te onthechten van het fictionele tijdsverloop. De a capella zangpartijen zijn ongelijksoortig: kakofonisch, dan weer unisono of in canon. Bij momenten scanderen de koorleden zelfs individueel teksten. Zoals in de Griekse tragedie of het moderne epische theater richt het koor zich tot het publiek. Een brechtiaans geïnspireerde directheid zit bij momenten ook in de filmdelen, als bijvoorbeeld de bankbedienden een voice-over oppikken om zich rechtstreeks tot de camera te wenden.

Als surplus hebben de drumpartijen – de omzetting van algoritmisch gestuurde betaalstromen – een onduidelijk statuut. Als gimmick bieden ze geen meerwaarde. Mogelijk speelde Rosefeldt leentjebuur bij Isaac Julien, die in de vijfdelige filminstallatie Playtime (2013) de uitdaging aanging het financiële kapitalisme te verbeelden. Drumpartijen verbinden daar de scènes die over de manager van een hedgefonds gaan. Een overbodige franje zijn ook de veelvuldige filmreferenties. De loodrecht gefilmde choreografische rozetten in de scène in de bank grijpen terug op de musicals van Busby Berkeley. De taxi-episode verwijst naar Night on Earth van Jim Jarmusch. ‘The word is yours,’ dat ergens valt, gaat terug op Howard Hawks’ Scarface, of op de remake door Brian De Palma. Als edelfigurant in de groep discussiërende daklozen staat Robert Bronzi, dubbelganger van wijlen Charles Bronson. En zo zijn er nog minstens een tiental voorbeelden. Het is in de beeldende kunst modieus om met cinema te koketteren. Maar weten kunstenaars waar ‘cinema’, in de cinefiele traditie, als ideëel concept voor stond? Rosefeldt alvast niet, en dat is spijtig, net omdat hij zich met Euphoria wil buigen over de staat van de wereld. Net de notie van ‘de wereld’ is zo belangrijk in de cinefilie – de oversteek naar de wereld en terug. Jean-Luc Godard associeerde cinema ooit met een extra land, toegevoegd aan de wereld. En lag het genie van cinema niet altijd in de vanzelfsprekendheid van het tonen? Dat, alsook het creëren van ruimte voor een geëmancipeerde toeschouwersblik, ontbeert Rosefeldt. In zijn pikorde is trouwens geen spoor te vinden van systeemkritische cineasten van de moderne cinema zoals Pasolini, Debord, Godard of Straub-Huillet. Verwonderlijk is dat niet: in deze tjokvolle evocatie van een wereld in agonie is er geen mogelijkheidsruimte meer, tenzij als ironie.

Nu veel audiovisueel werk in de beeldende kunst getuigt van wereldvreemdheid – de solipsistische gebaren van Pierre Huyghe, bijvoorbeeld, hebben als legitimatie steeds een bijschrift nodig – is het Rosefeldts verdienste dat hij zijn nek uitsteekt en het ergens over wil hebben. Op inhoudelijk vlak is het hedendaagse kapitalisme als object echter wat Timothy Morton een hyperobject noemde: te groots en gecompliceerd om te bevatten en voor te stellen. En vormelijk zet bombast de toon. Naast het extensieve gebruik van drones en computer-generated imagery komt dat vooral door de narratieve dichtheid die Rosefeldt aan de mainstream cinematografie wil ontlenen. Naar facetten van de cinema als de stilte, de ellips, het buitenbeeld of, disruptief, de desynchronisatie van beeld en geluid, is het vruchteloos zoeken. In plaats van zich kritisch te verhouden tot het spektakel, stapt Rosefeldt erin mee. De vorm is niet langer een strijdtoneel en de inhoud evenmin: onomkeerbaar stevenen we af op een wereldwijde catastrofe.

De slotepisode, waarin een tijger zich plunderend tussen supermarktrekken beweegt, benadrukt dat het einde van de mensheid voorstelbaar is. Als exponent van een bedreigde diersoort richt de tijger – een vreemde, wat clowneske instantie – zich tot de kijker met een citaat uit de laatste paragraaf van Commonwealth van Michael Hardt en Antonio Negri: ‘We zullen vreselijk lijden, maar toch lachen we van vreugde. Ze zullen begraven worden door ons gelach.’ In het boek laat het citaat verstaan dat de ziel van de revolutie levendig gehouden moet worden. De permanente strijd tegen een onwrikbaar systeem zal bitter en ongelijk zijn, maar finaal zal de lach voorrang hebben, cynisch en melodramatisch tegelijk. Rosefeldt, zich bewust van die cynische lezing, neemt met Euphoria een voorschot op een dystopische toekomst. De mensheid, deel van het systeem, trekt geen conclusies of handelt er niet naar. De wereld zoals wij die kennen loopt ten einde en dat voert Rosefeldt als spektakel op. Komt dat zien!

• Julian Rosefeldt. Euphoria, tot 3 september, Völklinger Hütte, Rathausstraße 75-79, Völklingen.

Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam staat al enige tijd een sculptuur met in grote letters AIDS, een variatie op het beroemde popartkunstwerk LOVE (1970) van Robert Indiana. Op het metaal staan allerlei handgeschreven boodschappen, tekeningen en stickers; bezoekers en voorbijgangers werden uitgenodigd er een naam of ander aandenken op aan te brengen. Het kunstwerk is onderdeel van de overzichtstentoonstelling van General Idea, het Canadese kunstenaarstrio AA Bronson (1946), Felix Partz (1945-1994) en Jorge Zontal (1944-1994) dat in 1969 werd opgericht. Hun allereerste solotentoonstelling vond eveneens plaats in het Stedelijk in 1979. Enkele jaren geleden, in 2018, verwierf het museum een groot deel van het archief van het collectief, waarvan een deel nu in de uitgebreide retrospectieve te zien is.

De eerste twee, kleinere, zalen van de expo leiden de bezoeker met een uitgebreide selectie archiefmateriaal door de geschiedenis van General Idea, van een groepje bevriende, subversieve kunstenaars in Toronto, Canada, tot een internationaal opererend collectief met een onmiddellijk herkenbare beeldtaal. Hoewel General Idea begon tijdens de hoogtijdagen van de conceptuele kunst en vaak dezelfde strategieën inzette (zoals diagrammen en grafieken), onderscheidde het collectief zich door het meer uitgesproken absurdistische en satirische karakter van hun interventies. In de eerste zaal hangt bijvoorbeeld een Orgasm Energy Chart, oorspronkelijk een project uit 1970, die je mee naar huis kunt nemen. Het is een variant op de ‘lijsten, kaarten en grafieken’, vermeldt de zaaltekst, die destijds binnen de conceptuele kunst populair waren. Maar die abstraherende, bureaucratische vorm wordt hier ingezet om iets intiems, lichamelijks in kaart te brengen. Daarnaast werd het werk van General Idea sterk bepaald door hun kritische, parodiërende flirt met massamedia, commercie en populaire cultuur. Zo maakte het trio bijvoorbeeld General Idea-merchandise zoals T-shirts en bierviltjes – die in verschillende vitrines te zien zijn – en kaapten ze het commerciële, populaire format van de missverkiezing voor The Miss General Idea Pageant (1971).

In dat opzicht vertoont het werk duidelijk overlap met popart, maar toch is het ook weer niet helemaal onder die noemer te archiveren. Daar is het te veelzijdig en te ambigu voor. Het ene moment is het duidelijk een grap of kritische interventie, het andere moment zit er oprechte ontroering in. Zoals bij de indexkaarten (Index Cards, 1969), ook in de eerste zaal, met ideeën voor projecten, waarop abstracte zinnen staan als ‘a space passing through the city’, maar ook iets alledaags als ‘drink a pot of tea, while waiting for the kettle to boil, laugh a bit’.

Wat sterk naar voren komt, is hoe General Idea de mythe van het creatieve romantische kunstenaarsgenie onderuithaalt en vervangt door een ‘algemeen idee’, een collectief, dat vervolgens alsnog op even fetisjistische wijze opereert door zichzelf als een ‘merk’ neer te zetten, waarbij in een veelheid aan formats en media voortdurend de grenzen tussen kunst en commercie, tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur, overhoop worden gegooid. Tussen 1972 en 1989 gaven ze het tijdschrift FILE uit (een zinspeling op het Amerikaanse magazine LIFE), met onder andere interviews met bekende personen of bevriende kunstenaars, brieven en foto’s van het trio. Ook de missverkiezing kende meerdere edities.

Het meerjarige project is verspreid door de zalen heen te zien. De tweede zaal wordt voor een groot deel in beslag genomen door foto’s en aankondigingen van de eerste performances in de jaren zeventig, inclusief een foto van een androgyne ‘miss’ in leer en op naaldhakken die, gemaakt voorafgaand aan de wedstrijd, de ‘geest’ van Miss General Idea moest uitdrukken (Artist’s conception; Miss General Idea, 1971). In de derde zaal staat een plateau waarop twee originele kostuums te zien zijn die onderdeel waren van de plannen voor een latere iteratie (The 1984 Miss General Idea Pavillion, 1975). De geometrisch gevormde, vrijwel ondraagbare ‘rok’ en ‘kap’ doen denken aan de kostuums van Oskar Schlemmers Triadisch Ballet. Het is een van de vele kunsthistorische referenties die in het oeuvre te vinden zijn.

In de derde en veruit grootste zaal pakt het museum uit met onder andere de kenmerkende wallpapers van het trio: één wand is metershoog bekleed met de kleuren van het vroegere televisietestbeeld, aan de andere kant van de zaal is de muur behangen met de aidsvariatie op LOVE, in het kenmerkende groen, blauw en rood van het trio. De nevenschikking vat treffend de omslag die het oeuvre eind jaren tachtig maakte: van ludieke projecten die veelal handelden over massaconsumptie en -media, naar zich noodgedwongen moeten verhouden tot hiv en aids en de stigmatiserende wijze waarop de media de ziekte portretteerde. Een humoristische insteek blijft ook in het latere werk behouden, maar de luchtigheid is ervan af. Daarvoor was de impact van de aidsepidemie op de kunstenaarsgemeenschap simpelweg te groot. Partz en Zontal overleden in 1994 zelf aan de ziekte, waarna General Idea na 25 jaar ophield te bestaan.

Hoogtepunten zijn de grote portretten van het trio, waarop ze als poedels (P is for Poodle, 1982-89) en – wranger – als artsen zijn afgebeeld (Playing Doctor, 1992). Afbeeldingen van poedels, een motief dat ontleend is aan de surrealist Valentine Hugo, komen ook elders in de zaal terug: op een aantal grote schilderijen zijn, à la Bruce Nauman, groepen neonkleurige, elkaar penetrerende poedels te zien, en in een ander werk zien we poedels op een soort ‘archeologische vondsten’. De verschillende manieren waarop General Idea de poedel (niet toevallig ook de typische, clichématige metgezel van homoseksuele mannen) inzet, traceert niet alleen een kunsthistorische genealogie, maar reflecteert ook in meer algemene zin op de manier waarop kunst betekenis kan geven in de omgang met heden, verleden en toekomst.

Halverwege de grote zaal is een van de bekendste installaties van General Idea te zien: op een berg van rechthoekige witte panelen – ijsschotsen – liggen drie kitscherige zeehondjes (Fin de Siècle, 1990). De pups doen in het huidige tijdvak automatisch denken aan de klimaatcrisis, maar destijds was het vooral een commentaar op het contrast tussen de publieke sympathie voor zoiets als schattige zeehondjes en het stigma dat aan hiv kleefde: het tegenovergestelde van ‘knuffelbaar’. Hoewel het werk uit de laatste periode nadrukkelijk is getekend door de schrijnende impact van het virus, wordt ook hier het sociaal-politieke commentaar steeds verweven met kunsthistorische referenties die de romantische of utopische beloftes van de kunst in een ander daglicht stellen. Zo is het ijslandschap een verwijzing naar Caspar David Friedrichs Het wrak van de hoop (ook wel bekend als De zee van ijs, 1823-1824) en zien we Mondriaan-schilderijen en Rietveld-stoelen waarin de kleur geel is vervangen door het ‘giftige groen’: het primaire – ‘pure’ – kleurentrio rood-blauw-geel is hier geïnfecteerd.

• General Idea, tot 16 juli, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Hedge House in Wijlre heeft een warme band met vogels. Al sinds de oprichting in 2001 wonen er kippen dankzij de kunstverzameling van eigenaren Marlies en wijlen Jo Eyck. Er kon op deze historische buitenplaats namelijk pas een vergunning worden verleend voor de bouw van een kippenverblijf – met Wiel Arets als architect – als de plannen werden uitgebreid met een publieke functie, zoals een programmering rond de collectie hedendaagse kunst. In de huidige tentoonstelling onderzoekt Xander Karskens, sinds 2022 curator en directeur van Hedge House, de artistieke potentie van vogels aan de hand van kunstwerken van de voorbije vijf jaar.

Schilder Kerry James Marshall vindt in spreeuwen een sterk motief. Hij kaart de sterke ondervertegenwoordiging van zwarte mensen in de westerse beeldtraditie aan door ze nadrukkelijk een plek op de voorgrond te geven. In Black and Part Black Birds in America: European Starlings doet hij dat aan de hand van de buitengewone geschiedenis van ‘Shakespeare-spreeuwen’. Eugene Schieffelin, een vermogende, Amerikaanse amateurornitholoog en een bewonderaar van Shakespeare, introduceerde eind negentiende eeuw maar liefst zestig Europese vogelsoorten uit het oeuvre van Shakespeare in de Verenigde Staten. Maar al snel bleken de meeste soorten er niet te kunnen overleven, behalve de spreeuwen, die nu zelfs een van de meest voorkomende vogels in de VS zijn. Marshall verweeft deze migratieachtergrond met de prentstijl van een andere ornitholoog, John James Audubon. Diens omvangrijke uitgave The Birds of America (1827-1839) werd geïllustreerd met 435 beschilderde gravures op ware grootte. De kleurschakeringen in het verenkleed van spreeuwen in het schilderij van Marshall verwijzen naar de problematische achtergrond van Audubon, die – ondanks zijn vermeende zwarte voorouders – slaven had en er racistische opvattingen op na hield.

Ook Louisiana van Onna richt zich in de video-installatie Upupa Epops op de migratie van vogels, meer bepaald op hun natuurlijke trek. Aan het woord komen onder anderen een bekende vogelaar, een taalkundige en een hoboïst. Ze hebben het over de hop, die verschillende landen tijdens zijn trektocht doorkruist, en wiens roep telkens anders wordt verstaan. Afhankelijk van je moedertaal hoor je bijvoorbeeld geen ‘hop’, maar ‘oep’ of ‘huup’. Zo weet Van Onna er met een aangename lichtheid aan te herinneren dat er een geheel vanzelfsprekend leven bestaat buiten de door mensen bepaalde lands- en taalgrenzen om. In de tentoonstellingsgids benoemt Karskens dit als de ‘onverschilligheid’ van vogels. De curator haalt daarbij Jonathan Franzen aan, die in The Guardian stelde dat de onverschilligheid van vogels werkt als een louterende herinnering aan het feit dat de mens niet de maat van alle dingen is. Op die manier komt in de tentoonstelling het antropocentrisme aan bod, en de steeds luidere kritiek in de samenleving daarop. Een sterke beeldende variant is de bijdrage van de Duits-Iraakse Lin May Saeed, die werkt aan een kritisch onderzoek naar de relatie tussen mens en dier. In het gras voor Hedge House staat Mulde/Hollow, waarmee de kunstenares tornt aan het gegeven dat kunst voor en door mensen wordt gemaakt. Deze sculptuur is namelijk gevormd door de konijnen die in haar atelier wonen: een stuk gevonden piepschuim waarin de diertjes een fijne kuil groeven werd hun vaste slaapplek. Saeed goot de vorm af in brons, en nu doet hij in Wijlre dienst als vogelbadje.

Een bedroevend voorbeeld van ons veelal mensgerichte handelen geeft Oussama Tabti met Homo Carduelis. De titel is te vertalen als ‘putter-mens’, naar het vogeltje dat je trucjes kan leren zoals het ‘putten’ van water met een mini-emmertje. In Tabti’s geboorteland Algerije kwam de putter symbool te staan voor liefde en vrijheid en wordt hij mede daarom nog volop als huisdier gehouden, zodanig zelfs dat de putter er een bedreigde soort is geworden. Uit de installatie van 33 vogelkooien met speakers klinkt het geluid van twee professionele ‘vogelzangers’, die de putter perfect imiteren. Het werk wordt gecombineerd met Tabti’s Meknine Ezzine. Deze geluidsinstallatie bestaat uit een megafoon die als een vogel ‘zit’ op een takje, geplaatst aan een gevel verderop. Hieruit klinkt wél het echte geluid van een putter, vijfmaal daags, zoals de oproep aan moslims voor het gebed. Daarmee verwijst Tabti naar de geschiedenis van Mohamed El Badji, een bekende Chaabi-zanger die in 1957 in afwachting van de doodstraf het nummer Meknine Ezzine (‘mooie putter’) schreef, in een reactie op een bewaker die hem had bespot omdat hij met zang de andere gevangenen opriep tot gebed. Samen vormen de installaties van Tabti een sterke lofzang op vrijheid voor zowel dier als mens.

Dergelijke werken maken Spark Birds & the Loneliness of Species rijk en boeiend, ondanks de wat belerende teneur die ontstaat door een opeenstapeling van verschillende maatschappelijke agenda’s, die bovendien in de zaalgids nog eens stevig aangezet worden. De titel van het minischilderij van een grote bonte specht, The Male Pecker (pecker betekent ook ‘piemel’) van Sophie Barber is geen gebbetje, maar komt voort uit haar ‘interesse in sekseverhoudingen en relaties’, aldus Karskens. Maaike Schoorel illustreert de keerzijde van exotisme met Pink Parrot (Willet-Holthuysen), een schilderij van een opgezette papegaai die in de negentiende eeuw eigendom van een rijke kunstverzamelaar was en derhalve ‘onderdeel van een machtssysteem gebaseerd op koloniale relaties’. Hoewel in deze tentoonstelling de vogel centraal staat, werd toch vaak gekozen voor werken waarin deze soort maar een bijrol speelt. Het betrekken van antropocentrisme is daarom niet zonder komisch effect. Zijn vogels als onderwerp boeiend genoeg om een kunstwerk te dragen? Je zou er haast aan gaan twijfelen.

• Spark Birds & the Loneliness of Species, tot 3 december, Hedge House, Kerkpad 1, Wijlre.

Op een vrijdagavond eind april opent in de Amsterdamse Warmoesstraat een tentoonstelling met kunstwerken uit de vroege twintigste eeuw tot vandaag, gericht op het lichaam en de normatieve kaders die onze relatie tot het lichaam beperken. Philipp Gufler (1989), kunstenaar en initiator van de tentoonstelling, houdt een pleidooi tegen dergelijke beperkingen en voor een meer fluïde benadering van lichaam en identiteit. Dat wordt steeds vaker afgedaan als een trend, maar de historische bijdragen aan de tentoonstelling bewijzen dat een dergelijke ‘vloeibaarheid’ van alle tijden is.

Zo zijn er schilderijen te zien van androgyne figuren, gemaakt in de jaren 1910 door Elisar von Kupffer (1872-1942). Diens panoramaschildering van tientallen lichamen in een paradijselijk landschap, vijfentwintig meter lang en getiteld Die Klarwelt der Seligen (De Heldere Wereld der Gelukzaligen), vormde de inspiratiebron voor het centrale werk in de expositie. Body/Text is een cirkelvormige ruimte, gecreëerd met een doorzichtig stuk textiel dat Gufler in hetzelfde reusachtige formaat vervaardigde. Gezeefdrukte tekstfragmenten nemen de vorm aan van Kupffers gelukzalige figuren. ‘We wait for something to change and nothing does change. So we change ourselves,’ lees ik, mijn lichaam meebewegend met de meanderende tekst, terwijl ik door de transparante stof de andere kunstwerken en bezoekers kan zien.

Aan de muur hangen twee kleurrijke schilderijen van een raaf. Op de grond staan televisieschermen die een registratie tonen van een bloederige performance opgevoerd in een discotheek door onder anderen Rabe perplexum (1956-1996) in 1984, aan het begin van de aidscrisis in Duitsland. In deze voor de queer gemeenschap onrustige periode van politieke onderdrukking en stigmatisering gaf perplexum hun binaire genderidentiteit en wettelijke naam op, om door het leven te gaan als Rabe, Duits voor ‘raaf’. In de Warmoesstraat, een paar deuren verderop op nummer 131, was toen een travestiebar gevestigd waar de Amsterdamse transpionier Aaïcha Bergamin (1932-2014) frequent optrad. Gufler had Substitutes specifieker kunnen maken door dergelijke lokale geschiedenissen in de tentoonstelling te verwerken, maar toch laat hij zien hoe kunstwerken ontstaan in een context van artistieke vriendschap en zelfgekozen familie, over de generaties heen.

De volgende ochtend ervaar ik deze intergenerationele verbondenheid en een gevoel van ‘community’ in de praktijk als ik meerdere deelnemers van Substitutes tegenkom bij de overzichtstentoonstelling van General Idea in het Stedelijk Museum. Ik zie Philipp Gufler arm in arm lopen met de hoogbejaarde moeder van kunstenares Lorenza Böttner (1956-1994), vergezeld door Szymon Adamczak (1991). Een foto van Louwrien Wijers (1941) – de muze van de Canadese kunstenaarsgroep waarvan bijna alle leden stierven aan de gevolgen van aids – hangt aan de muur in een zaal waarin ik ook Bruno Zhu (1991) tegen het lijf loop. In W139 toont Wijers een sculptuur uit 1976 van een bed, inclusief beddengoed, volledig gemaakt van hard roodkoper. Het is een werk waarin de thema’s fluïditeit en lichamelijkheid tastbaar worden, net als in de bijdrage van Zhu, die tubes douchegel en bodylotion heeft gemaakt van zachte stof, en ze op een ver buiten handbereik opgehangen plank heeft geplaatst.

Lorenza Böttner, als Ernst Lorenz Böttner geboren, ontwikkelde, nadat ze als kind in een ongeluk beide armen verloor, een schildertechniek met haar voeten en mond. Bij haar overlijden in 1994 aan de gevolgen van hiv liet ze haar oeuvre na aan haar moeder, die er sindsdien met veel zorg mee samenleeft. Op een zelfportret staat Böttner als gespierde superheld; een hyperrealistisch schilderij toont een gesluierde figuur waarvan het lichaam afwezig lijkt te zijn. De ontroerende registratie van een performance in 1986 toont hoe Böttner zich met haar tenen opmaakt en begint rond te dansen in een plastic gewaad dat om haar armloze lichaam wervelt. Twee ouderlijke figuren komen plots in beeld en zetten Böttner aan tafel. Ze vegen de make-up van haar gezicht, voorzien haar van armprotheses en trekken haar mannenkleding aan. ‘It’s a lot like life,’ zingt Depeche Mode op de achtergrond, in het nummer Master and Servant uit 1984. In werkelijkheid had Böttner tijdens haar leven veel steun aan haar moeder.

In een recensie van de tentoonstelling op de website van Metropolis M stelt Dagmar Bosma treffend dat wanneer kunstenaars ‘structureel buitengesloten zijn door een discriminatoir canon’ het niet betekent ‘dat niemand hen zich herinnert’. Het verschil met wereldberoemde kunstenaarscollectieven zoals General Idea is het aantal mensen dat zich hen herinnert en hen liefheeft. De tentoonstelling en de uitzinnige sfeer tijdens het publieksprogramma maken duidelijk hoe betekenisvol het werk van kunstenaars als Böttner, Wijers en perplexum is voor jongere generaties. Historische en hedendaagse kunstwerken gaan relaties aan via een gedeelde benadering van zelfgekozen vrijheid, inclusief het plezier en het ongemak dat daarmee gepaard kan gaan.

De bijdrage die dit het beste illustreert, is de performance die Szymon Adamczak een aantal weken na de opening opvoert. Zodra de kunstenaar zich bij de toeschouwers voegt in de voorruimte van W139, creëert hij een sterk gevoel van intimiteit. Hij richt zich tot het publiek, kijkt ons aan en zegt blij te zijn vrienden en anderen te kunnen zien die ook met hiv leven. De performance, opgedragen aan het virus dat in zijn lichaam leeft, kan omschreven worden als een poging om verbinding te zoeken met kunstenaars die hem voorgingen. Met medeperformer Billy Mullaney betreedt hij Guflers panorama om de tekstfragmenten al wandelend hardop voor te lezen – een performance die ik bezoekers al eerder heb zien opvoeren. Een jazzy versie van Ariana Grandes ‘Into You’ weerklinkt wanneer de twee jongens in strakke, vleeskeurige kostuums op elkaar beginnen in te springen. ‘I’m so into you, I can barely breathe.’ Adamczak vertelt over de vriendschap tussen perplexum en Böttner, springt met vol vertrouwen op de schouders van zijn compagnon, om daarna langs Zhu’s hoge plank te lopen. Vervolgens gaat hij naast Wijers’ koperen bed op de grond liggen.

Het is niet zo dat het duo de tentoonstelling tot leven brengt, want die is al uitgesproken ‘levendig’. Wat de performance wel doet, is het gevoel van solidariteit en verbinding tussen de kunstenaars versterken, in directe relatie tot de toeschouwers. Nadat de performers hun kostuums aan elkaar hebben vastgemaakt, wordt een tekst uitgedeeld die Adamczak schreef na de ontmoeting met Gufler en Böttners moeder in het Stedelijk Museum. Hij spreekt zich uit voor het onbevangen plezier dat leidde tot zijn en Böttners besmetting, maar hij prijst ook de steun die haar moeder haar gaf, terwijl veel ouders van met hiv geïnfecteerde kinderen zich verbergen onder een sluier van schaamte. Wanneer we allemaal een glas champagne krijgen, vraagt Adamczak, met de performances van Böttner en perplexum op de achtergrond, om te toasten. ‘Dit is waarom ik hier bij elkaar wil komen, bij de werken van Lorenza en Rabe. Om hen te vieren. Om hen te zien dansen. Om voor hen te dansen.’ Proost!

• Substitutes, van 22 april tot 18 juni, W139, Warmoesstraat 139, Amsterdam.