Artikel categorie: beeldende kunst

In het zeventiende-eeuwse Schilderboeck (1604) beschrijft Karel van Mander de ‘doorsienkunde’, een techniek om met doorkijkjes het beeldvlak te verdiepen en om de toeschouwer tot steeds grotere nieuwsgierigheid te verleiden. Met een deur op een kier, bomen of rotsen in de verte, suggereert de schilder de aanwezigheid van verscholen ruimtes en verstopte figuren die het oog wil ontdekken. Kunstenaars spelen met dit verlangen om te gluren: denk aan de interieurscènes van Pieter de Hooch en het poppenhuis van Petronella Oortman. In de tentoonstelling Thuis in de 17de eeuw in het Rijksmuseum worden de deuren van deze huizen geopend. Elke zaal voert naar een ander deel van de dag; we wandelen door kamers op het ritme van een dag werk. Museale collecties vertellen veelal het verhaal van rijkdom en uitzonderlijkheden, maar in deze tentoonstelling verbreedt het Rijksmuseum dit beeld door het alledaagse en anonieme op te diepen in samenwerking met archeologen. Zo belanden keramieken spinsteentjes, een heiboender (een kleine bezem) en aardewerken speelgoed in glazen vitrines, naast een roodfluwelen toiletset en een rijk gedecoreerde linnenpers. In de schaduw van het schitterende poppenhuis van Petronella Dunois (1676) ligt de gehele inboedel van Thomas Hendriks, opgetekend door de armenkamer te Leiden.

De tentoonstelling werd vormgegeven door theatermaker Steef de Jong, die een geabstraheerde weergave van deze inventaris maakte uit karton en textiel. Dunois verdubbelde haar inboedel in miniatuur in een kabinet waar Hendriks’ gehele bezit in past. Thuis in de 17de eeuw verdeelt in arm en rijk, als stonden ze tegenover elkaar. Hiermee blijft onderbelicht dat verschillende klassen ook samenleefden in zo’n huis. Op de waszolder van het poppenhuis van Dunois strijkt een dienstmeid het linnengoed. Nog duidelijker blijkt deze vorm van ‘samenleven’ uit het portret uit 1687 van de diplomaat Thomas Hees door Michiel van Musscher, in de zaal met als thema ‘werk’. Hees leunt tussen zijn overzeese aanwinsten: de atlas valt open op het Middellandse Zeegebied, er hangen wapens en koraal aan het plafond, hij draagt een șalvar en rookt een Turkse pijp. Zijn twee neven helpen hem, terwijl de tot slaaf gemaakte ‘Thomas Algiers’ hem bedient. Het demonstreert dat het dienstpersoneel ook tot de inboedel behoorde.

De brieventas op dit portret ligt op zaal, en zo zijn er nog meer miniatuurvoorwerpen en gebruiksvoorwerpen die refereren aan hun gerepresenteerde versie: een tafel op het portret van Eva Wtewael, geschilderd door haar vader Joachim; een naaikussen op Eva’s schoot dat opduikt in het poppenhuis van Oortman. Het meubilair op een schilderij of in miniatuur wordt verheven tot pronkstuk en legt een cruciaal aspect van zeventiende-eeuwse kunstbeleving bloot: het huis, pronkkamers en meubilair waren ook kunstwerken. Petronella Oortman werkte tussen 1685 en 1710 aan haar poppenhuis. Alle miniatuurvoorwerpen zijn waarachtige reproducties: de betimmering op de muren, de met trompe l’oeil beschilderde plafonds. Zelfs in de bibliotheek liggen beschreven boeken en er kan water worden gepompt in de ‘kookkeuken’. Deze miniatuurwereld doet niet onder voor een kunstkabinet. In boedelinventarissen worden poppenhuizen ‘konstkabinetten’ genoemd en de gegoede burgerij bezoekt ze als rariteitenverzamelingen.

Voor een tentoonstelling waarin twee poppenhuizen de spil vormen, blijven ze echter onderbelicht. Wat meer context had het denkwerk geïllustreerd, net als de fijnzinnigheid van de vervaardiging en de grote kunstwaarde die ze in de zeventiende en achttiende eeuw genoten. Het schilderij dat Jacob Appel van Oortmans poppenhuis schilderde in 1710 ontbreekt bijvoorbeeld, terwijl daarop scènes met poppen in de kamers te zien zijn, en het gele gordijn dat het poppenhuis omlijst deze levendige theatraliteit benadrukt. In plaats daarvan reduceert de opstelling van de expositie het poppenhuis tot een verstild ideaal huishouden waarin de vrouw zich bewijst als ‘toegewijde en zorgzame echtgenoot’, aldus de folder. Dat is zonde, niet alleen omdat het een eenzijdig stereotype van de zeventiende-eeuwse vrouw herhaalt, maar ook omdat het poppenhuis een nieuwe en originele benadering biedt om het zeventiende-eeuwse huis als kunstwerk te beschouwen en de vrouw des huizes als kunstverzamelaar met macht. Zo demonstreert een zilveren chatelaine waaraan zes sleutels en een bestekkoker hangen, gedecoreerd met een medaillon van Judith en Holofernes, haar taak: als hoedster van de sleutels, met toegang tot alle kasten en deuren, beheert zij het huishouden. Dat de inrichting van het huis daar ook vaak toe behoorde, laat het Rijksmuseum onbenoemd. Inhoudelijke samenhang had aangereikt kunnen worden door aandacht te schenken aan het verheffen van het huiselijke tot kunst, zodat kunst ook behoorde tot de huishoudelijke consumptie.

In de tentoongestelde contemporaine bronnen (huishoudboeken, doktersadviezen en opvoedkundige traktaten) ligt de nadruk op moraliteit en gezondheid. Zo waren embleemboeken die alledaagse huisraad van een morele betekenis voorzagen razend populair. In Het leerzaam huisraad (1711) debiteert Jan Luyken de niet ondubbelzinnige wijsheid, bij een prent van een kapstok: ‘’t Binnenste is ’t meeste.’ Het verduidelijkt het zeventiende-eeuwse denken in analogieën: elke huiselijke handeling verwees naar christelijke zedenwetten en tegelijkertijd toont het aan hoe de toenmalige huiselijke wereld en de denkwereld in dergelijke embleemboeken met elkaar verweven waren.

In de ‘Eetkamer’ bereikt het verlangen om binnen te gluren een hoogtepunt. Aan de wand prijkt het familieportret uit 1662 van de Hoornse burgemeester Meyndert Sonck. De tafel voor het avondmaal is gedekt met zilveren serveerschalen en specerijenkistjes. Verstopt achter een deurtje in de kartonnen reproductie van hun servieskast liggen etensrestjes, zoals botten van gevogelte, mosselschelpen, maar ook een gebroken spaarvarkentje, Chinees porselein en Indiaas aardewerk. Als archeologisch restant brengt huishoudelijk afval het leven van vier eeuwen geleden naar het heden. De combinatie van archeologie, schilderkunst en toegepaste kunst levert hier een geslaagde indruk van een toenmalige eetkamer op.

De Jong bouwde ook kartonnen behuizing voor andere meubels, geïnspireerd op het zeventiende-eeuwse interieur en soms expliciet overgenomen van Oortmans poppenhuis. Zo kan de bezoeker een huis fysiek ontdekken: in keukenkastjes neuzen, door het sleutelgat gluren. Voor het tentoonstellen van een zijden rijglijfje en een ‘Hansje in de kelder’, een drinkglas om te proosten op een zwangerschap, bouwde hij kijkdozen die doen denken aan Samuel van Hoogstratens perspectiefkast. Twee kartonnen kastdeuren kunnen geopend worden, maar ik verlang naar meer beweging, krakend hout en flakkerend licht. De Jongs decor moet de meubels tot leven wekken, maar de meubels hebben geen functie: de kasten blijven gesloten, er zijn geen gordijnen om van de dag nacht te maken, en in de zalen klinkt niet het tumult van een huishouden van Jan Steen. Ik stel me een tentoonstelling voor waarin de deuren van de linnenkast op een kier staan, brieven uit de lades van een secretaire hangen en de kast van het kinderspeelgoed op springen staat.

• Thuis in de 17de eeuw. Een dag uit het leven in de tijd van Rembrandt, Frans Hals en Vermeer, tot 11 januari, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Hoe breng je vandaag migratie in beeld, met stip het meest heikele politieke onderwerp van de laatste decennia? Voor de curatoren van Fenix, het gloednieuwe Rotterdamse kunstmuseum rond migratie, is het een centrale vraag. De indrukwekkende openingstentoonstelling The Family of Migrants bestaat uit bijna tweehonderd foto’s, tussen 1905 en 2025 gemaakt door 136 fotografen in maar liefst 55 landen. Ze tonen migratie eerst en vooral als een veelzijdig fenomeen, tegen de versimpelende politieke retoriek in. Mensen verhuizen om de meest uiteenlopende redenen: vrijwillig omwille van studies, werk of liefde, dan wel gedwongen door oorlog, klimaatverandering, kansarmoede of de gevaren die politieke overtuiging, genderidentiteit of seksuele voorkeur met zich meebrengen.

De titel verwijst naar een legendarische fototentoonstelling uit 1955 in het MoMA in New York, The Family of Man, die daarna de wereld rondreisde en een miljoenenpubliek bereikte. Meer dan vijfhonderd beelden boden een panoramische blik op de manieren van leven in verschillende uithoeken van de planeet. Tien jaar na de Tweede Wereldoorlog en in volle Koude Oorlog was het een poging om een groots, verbindend verhaal te vertellen, al deden velen de blockbuster al snel af als een vorm van Amerikaans cultuurimperialisme. Een van de scherpste critici was Roland Barthes. In een tekst die werd opgenomen in zijn invloedrijke bundel Mythologies (1957) ontmaskerde hij het idealistische humanisme van The Family of Man als een misleidende mythe van eenheid: ‘De mens wordt geboren, werkt, lacht en sterft overal op dezelfde wijze.’ Zo’n universalistische visie op de condition humaine miskende de impact van de geschiedenis en de onrechtvaardige machtsverhoudingen die zij voortbrengt.

Van dat humanistische geloof blijft in onze tijd vol hyperpolitieke stammentwisten, genocidaal geweld en verkruimelende internationale rechtsnormen weinig over. Fenix bevindt zich bovendien in een stad en een land waar een rabiate antimigratiepartij de boventoon voert. In die uiterst gepolariseerde context kiezen ook de curatoren van The Family of Migrants voor een zelfbewust ‘verbindend’ gebaar, maar dan wel zonder de historisch bepaalde ongelijkheden en verschillen weg te poetsen. Het valt niet te ontkennen: de plek waar je wieg staat bepaalt je kansen.

De tentoonstelling ontvouwt een people’s history van migratie in 193 genummerde fragmenten in een heldere, lineaire dramaturgie. Op een anonieme foto met Albert Einstein na, die als Jood het naziregime ontvluchtte, worden onbekende migranten afgebeeld in verschillende tijden en op verschillende plaatsen. Door de inherente diversiteit van de condition migrante lopen hun levensomstandigheden fel uiteen. Een aantal curatoriële ingrepen creëert de indruk van grensoverschrijdende verwantschappen of van lotsverbondenheid. Zo is er het overkoepelende, gedeelde narratief van vertrek, reis en aankomst. Foto’s hangen geclusterd rond thema’s als moeders en kinderen, spel of grensbewaking. Vele beeldrijmen betrekken verhalen op elkaar. Twee keer wordt een baby over prikkeldraad getild, twee keer steekt een groep mensen langs een ingestorte brug een rivier over, drie keer turen gezichten door de ronde raampjes van een schip naar buiten.

De overeenkomsten scherpen de aandacht aan voor wat de foto’s onderscheidt. Wie zijn de in beeld gebrachte personen? Waar en wanneer speelt het tafereel zich af? Was de fotograaf een local of een ingevlogen journalist? Dat de meeste beelden zwart-wit zijn, maakt het moeilijker om ze historisch te situeren, althans op het eerste gezicht. Dat giswerk, en het verifiëren ervan, vormt een belangrijk onderdeel van de kijkervaring. Antwoorden op de vragen naar het wie, wat, waar en wanneer vind je niet direct terug als onderschrift bij de foto’s, maar in een brochure die je bij het binnengaan in de handen krijgt gedrukt. Het is een cruciaal verschil met The Family of Man, dat beelden presenteerde zonder kaderende informatie, vermoedelijk om hun zogenaamde algemene menselijkheid sterker uit de verf te laten komen. Samensteller Edward Steichen beschouwde de fotografie dan ook als ‘de enige universele taal die we hebben, de enige die geen vertaling behoeft’.

The Family of Migrants toont dat in de interactie tussen woord en beeld net een belangrijk kritisch potentieel kan schuilen. De brochureteksten, meestal niet langer dan een drietal regels, confronteren je met vooroordelen en kijkpatronen, zodat aanvankelijke interpretaties moeten worden bijgesteld. Wie neig je te categoriseren als asielzoeker, en wie als reiziger, nomade of gastarbeider? Op een foto van Ad van Denderen uit 2001 figureren vluchtelingen, maar bij nader inzien blijken sommigen smokkelaars te zijn. Het roept de vraag op hoe de twee posities verschillen, en of je er zomaar het simpele dader-slachtofferschema op kan toepassen, zoals zoveel Europese bewindslui doen.

Een van de meest gereproduceerde foto’s in de expo, afgedrukt op een opvallend klein formaat, is het portret dat Steve McCurry in 1984 maakte van een twaalfjarige Afghaanse vluchtelinge, die nadien bekend kwam te staan als de ‘Afghan Girl’. De brochuretekst noemt haar naam – Sharbat Gula – en geeft iets terug van haar menselijkheid en individualiteit, nadat ze decennia als passe-partout heeft gediend voor ‘de Afghaanse vrouw’, ‘de vluchteling’ of ‘de derdewereldmens’. Deze tentoonstelling herinnert je eraan dat heel wat beelden en hun interpretaties producten zijn van machtsverhoudingen, gelinkt aan ras, gender, klasse of leeftijd – zowel bij de geportretteerde, de fotograaf als bij de toeschouwer.

Meermaals moet ik denken aan dat pijnlijk verhelderende begrip dat centraal staat in een aantal boeken van Judith Butler: grievable. De Amerikaanse filosoof wijst daarmee op een krasse vorm van ongelijkheid tussen mensen, namelijk het feit dat sommige individuen – als ze tenminste als individuen worden beschouwd – minder droefeniswaardig lijken dan anderen. Dat is wat spreekt uit het contrast tussen Alessandro Penso’s foto uit 2015 en die van Ed van Wijk uit 1953, die naast elkaar hangen en min of meer hetzelfde tafereel afbeelden: een moeder die haar kind(eren) warm houdt met een dekentje. De eersten zijn vluchtelingen van kleur die net met een bootje op het Griekse eiland Lesbos zijn aangekomen; in het tweede geval gaat het om een wit gezin dat werd geëvacueerd na een grote watersnoodramp in Nederland. Wie van hen had meer kans om met naam en toenaam in de krant te komen?

Het valt op hoe de Nederlandse context in het laatste kwart van de tentoonstelling steeds nadrukkelijker op de voorgrond treedt, met beelden van asielzoekers bij het opvangcentrum in Ter Apel (2022), racistische graffiti onder een brug in Rotterdam (1982), kinderen van Molukse soldaten uit het Koninklijk Nederlands-Indisch leger (1952), de zogenaamde ‘John Chinaman’ in het Rotterdamse Chinatown (1922), een Eritrese man die zich in Schiphol na jaren met zijn gezin verenigt (2017), de Nederlandse feestdag Ketikoti ter herdenking van de afschaffing van de slavernij (1948) en een oma die in Amsterdam haar kleinzoon uit Indonesië ontmoet (1964). Het lijkt wel alsof de curatoren hun weidse, wereldomspannende beeldessay aan het eind wilden verankeren in de Nederlandse geschiedenis, en hun in hoofdzaak Nederlandse publiek – in al z’n diversiteit – wilden confronteren met de vraag hoe het slavernijverleden, kolonialisme, racisme, het grensbeleid en de migratiesamenleving met elkaar samenhangen.

• The Family of Migrants. Vertrek, reis en aankomst in bijna tweehonderd foto’s, sinds 16 mei, Fenix, Paul Nijghkade 5, Rotterdam.

Vaak is het opletten geblazen als een museum een beroemdheid binnenhaalt. Goed voor de publiciteit, fantastisch voor de bezoekcijfers, maar de kwaliteit laat te wensen over. Denk aan Naomi Campbell in het V&A of Adrien Brody in de Eden Gallery: tentoonstellingen die op z’n best gemengd werden ontvangen. Eye Filmmuseum nam een risico door Tilda Swinton (1960) carte blanche te geven. Hoewel ze eerder in de rol van curator kroop voor de rondreizende expo Orlando (2019-2023), maakte ze nu voor het eerst een tentoonstelling over haar eigen werk. Behalve als een creatieve en stijlvolle kameleon toont Swinton zich met Ongoing een stuk radicaler dan verwacht.

Van bij aanvang weigerde ze een retrospectief te maken. Haar nachtmerrie, naar eigen zeggen, zou een stoffige terugblik zijn op een levendige carrière, een prematuur mausoleum dat het begin van het einde zou inluiden. Ook wilde ze geen museaal egodocument creëren. Kenmerkend voor Swinton zijn langdurige samenwerkingen en een visie op film en kunst als een collectieve onderneming. In plaats van een muze is ze een groepsspeler, meer geïnteresseerd in de creatieve relatie dan in het eindproduct. Voor deze tentoonstelling bracht ze artistieke cocreatoren mee: filmmakers Joanna Hogg, Luca Guadagnino, Apichatpong Weerasethakul, Jim Jarmusch en Pedro Almodóvar, fotograaf Tim Walker en mode-expert Olivier Saillard. Ook haar partner en schilder Sandro Kopp droeg zijn steentje bij met een portret van Swintons oog. Toch is de belangrijkste samenwerking die met wijlen Derek Jarman, de Britse filmmaker met wie ze de blauwdruk legde voor haar manier van werken. Ze debuteerde in zijn Caravaggio in 1986 en ze bleven negen jaar vrijwel onafscheidelijk, tot zijn overlijden in 1994.

De tentoonstelling opent met een nooit eerder vertoond fragment uit 1988 van Swinton, spelend in een veld met blauwe bloemen, terwijl ze met een Super 8mm-camera gefilmd wordt door Jarman. De jonge actrice is nog wat zoekend, maar je ziet hoe ze langzaam verzacht, steeds meer op haar gemak met de camera. Het fragment voelt als een onuitgesproken gesprek tussen de twee, beiden even aanwezig, zoekend naar schoonheid. Na Jarman volgt het werk van Hogg, met wie Swinton op kostschool zat. In plaats van filmfragmenten koos Hogg voor een intiemere installatie: ze liet de West-Londense flat nabouwen waar Swinton tijdens haar studietijd woonde. Flat 19 (2025) bestaat uit een corridor die uitkomt in een knusse woonkamer, zonder meubels of muurbekleding. In de gang staan vier deuren op een kier, terwijl Swintons stem zachtjes hoorbaar is. Om te kunnen luisteren, moet je tegen de deurpost leunen – en daar gebeurt iets bijzonders. Een dergelijke houding, tegen de deurpost aan, is doorgaans voorbehouden voor familieleden, vrienden of huisgenoten, mensen die je dierbaar zijn of met wie je een verstandhouding hebt. Hier bezoek je Swinton in haar oude woonvertrekken, met haar herinneringen aan toen, terwijl de badkamerkraan drupt en de vloer subtiel trilt door het Londense verkeer. De auditieve dimensies van de ruimtes zijn bijzonder geslaagd afgesteld, met stadsgeluiden die op de achtergrond meedeinen en de huiselijke intimiteit versterken. Het is een fenomenologische immersie die zelden echt goed uitgevoerd wordt, en waarin Swinton opmerkelijk dichtbij komt. De huiselijke sfeer wordt doorgezet in de korte film Phantoms (2025), die Apichatpong Weerasethakul voor de tentoonstelling maakte. Op zijn karakteristiek meanderende manier filmt de Thaise regisseur Swinton in haar familiehuis in Schotland. De camera sluipt achter haar aan terwijl ze langzaam door het huis beweegt. Op het scherm overlappen opnames elkaar: twee tijdslagen die in verbinding staan, zonder toelichting. Het beeld wordt dromerig en licht melancholisch, met een nabijheid die tegelijkertijd ondoordringbaar lijkt.

Een speelsere toon hanteert Luca Guadagnino, die een korte film maakte waarin hij Swinton volgt door de Italiaanse heuvels, gehuld in de versleten rode trui die ze droeg toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten. Diezelfde trui hangt ook in de installatie A Biographical Wardrobe, samengesteld met Olivier Saillard, tussen couturejurken en erfstukken, elk met een verhaal. Ook liet Guadagnino een zilveren buste van Swinton maken, ontworpen middels een 3D-scan en op een eikenhouten blok geplaatst in het midden van een vierkante kamer met lichtblauw Vichy-behang. Haar karakteristieke witblonde kapsel met opgeschoren zijkanten en weelderige toef zijn keurig in het zilver gegoten, en het beeld is onconventioneel met het gezicht naar de muur opgesteld. Bij zowel de buste als de film is Swintons achterhoofd het focale punt, maar die fascinatie wordt helaas nauwelijks toegelicht. Het kan zowel afstandelijkheid als vertrouwelijkheid signaleren, leiderschap of onrust. Fotograaf Tim Walker legt Swinton wel frontaal vast, als in de klassieke portretkunst, en verwijst zo naar haar familiewortels in de Schotse adel. In het familiehuis hangen schilderijen van haar voorouders en ze laat zich afbeelden op het landgoed, met de objecten en de kleding van haar familie, die zowel de tijdelijkheid als de continuïteit van eigendom benadrukken.

Jarmusch en Almodóvar nemen bestaand werk op in de tentoonstelling. Een tweekanaalsinstallatie toont Swinton als de Schotse, met een samoeraizwaard zwaaiende begrafenisondernemer Zelda Winston, een rol die Jarmusch voor haar schreef in The Dead Don’t Die (2019). Almodóvar toont de korte film The Human Voice (2020) aan het einde van de expo. De rol van Zelda is vreemd en fantasmatisch, terwijl de vertolking in die laatste film naturalistisch en met gravitas wordt uitgevoerd. Samen geven ze een goed beeld van Swintons elastische bereik als performer, hoewel er veel bekende samenwerkingen ontbreken in de tentoonstelling, zoals die met Wes Anderson en Bong Joon-ho. Die laatste zou bij de volgende iteratie van Ongoing, komend voorjaar in Onassis Stegi in Athene, wel meedoen, en het open concept lijkt dat toe te juichen.

De horizontaliteit van het makerschap zoals Swinton het voorstelt heeft iets radicaals. Tegen het idee van het genie en de auteursfilm plaatst ze het ideaal van een creatieve commune die elkaar steunt, die samen maakt en leeft. De tentoonstelling is niet alleen een viering, maar ook een onverholen aanklacht tegen de neoliberale cultus van het individu en tegen een industrie die prijzen uitreikt aan zowat alles, behalve de beste samenwerking. Haar vrienden zijn de makers met wie Swinton de filosofie van Jarman voortzet en ook in de catalogus wordt hij vaak genoemd. Ze houdt de erfenis van haar dierbare vriend op een bijzondere manier in leven en maakt die genegenheid tot het kloppende hart van de tentoonstelling. Door de grotendeels chronologische opbouw ontkomt de expo niet aan een zeker retrospectief karakter. Toch maken het nieuwe werk en de speelse belofte van continuïteit Ongoing tot een levendig rizoom dat zich kan blijven vertakken zolang Swinton de familie bijeenhoudt.

• Tilda Swinton. Ongoing, tot 8 februari, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

In Europa overheerst de gedachte dat het modernisme bij uitstek een West-Europees concept is. Dat verklaart grotendeels de beperkte belangstelling voor modernistische bewegingen die zich elders ontwikkelden. In 2020 brak Kunsthal KAdE met deze trend met de tentoonstelling Tell Me Your Story, over honderd jaar storytelling in Afrikaans-Amerikaanse kunst. In het verlengde hiervan brengt het museum de eerste Europese retrospectieve van Jacob Lawrence (1917-2000). Robbert Roos, directeur en conservator van KAdE, wil met deze overzichtstentoonstelling met 170 werken het grote publiek kennis laten maken met het uitgebreide oeuvre van Lawrence, de Harlem Renaissance en de Afrikaans-Amerikaanse historische context.

Lawrence, geboren in Atlantic City, verhuisde als dertienjarige met zijn moeder naar Harlem in New York. Op een naschools kunstnijverheidscentrum onder begeleiding van kunstenaar Charles Alston werd zijn liefde voor kunst aangewakkerd. Lawrence was een autodidact. Hij startte al vroeg met het schilderen van geometrische patronen in primaire kleuren, ingegeven door het interieur van de woning van zijn moeder. In bibliotheken voedde hij zich met kennis over Europese kunst, van oude meesters tot de modernisten, en hij bezocht veelvuldig musea als The Met of het MoMA. Hij was gecharmeerd door het sociaal realisme van de Mexicaanse muralisten en de Duitse Käthe Kollwitz. Zijn mentoren Alston en beeldhouwer Augusta Savage waren het meest bepalend voor de carrière van de kunstenaar Lawrence. Zij boden hem de mogelijkheden om zich te ontwikkelen en brachten hem in contact met de Harlem Renaissance. Deze beweging ontstond rond 1920 in Harlem met filosoof Alain Locke als voorman. Hij stelde in 1925 de bloemlezing The New Negro: An Interpretation samen, die de basis legde voor het doel van de beweging: het bevorderen van het zelfrespect van de Afro-Amerikaan door terug te grijpen naar de eigen Afro-Amerikaanse cultuur en Afrikaanse afkomst. Via hun kunst verzetten de leden zich tegen het stereotype van de slaafse minderwaardige mens waarop de sociale en politieke segregatie was gebaseerd.

In 1941 vestigde Lawrence zijn naam in de Amerikaanse kunstwereld met The Migration Series. Dit meesterstuk is een serie van zestig hardboardpanelen die het verhaal vertellen van The Great Migration in Amerika: de grote trek, vanaf 1910, van een getergde zwarte gemeenschap in het zuiden, hoopvol op weg naar een beter leven in het Noorden. In 1956 vertegenwoordigde Lawrence de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië; in 1970 kreeg hij een vaste aanstelling als professor aan de School of Art van de University of Washington en in 1990 ontving hij The National Medal of Arts van president George Bush.

De tentoonstelling in KAdE geeft met 70 schilderijen, 25 tekeningen en 75 prints een zeer compleet en evenwichtig beeld van Lawrence en zijn oeuvre. De kunstenaar werkte voornamelijk op papier en karton met tempera en gouache. In de laatste decennia van zijn leven maakte hij verschillende zeefdrukseries voor boekillustraties. Zijn stijl vertoont parallellen met het West-Europese primitivisme, kubisme en expressionisme, door de geabstraheerde weergaven van de werkelijkheid, de afwezigheid van een lineair perspectief en het gebruik van geometrische vormen. Lawrence bestudeerde, net als de protagonisten van de Harlem Renaissance, intensief de Afrikaanse kunst en de folkloristische tradities, waarin een vergelijkbare vereenvoudigde beeldtaal werd gebruikt. In 1964 verbleef hij acht maanden in Nigeria, een reis waaraan hij acht werken wijdde. Lawrence gebruikte de vormentaal van zijn Afrikaanse voorouders om zijn verwantschap met hen en zijn zelfrespect als Afro-Amerikaanse man te beklemtonen, terwijl Europese modernisten zich deze Afrikaanse motieven zonder al te veel kennis van de oorspronkelijke betekenis hebben toegeëigend, slechts om hun eigen verhaal uit te drukken. Zijn beperkte, felle kleurenpalet is volgens de kunstenaar terug te voeren op The Great Depression van de jaren dertig, toen kleurrijke interieurs in Harlem tegenwicht boden tegen de slechte leefomstandigheden.

Lawrence is een verhalenverteller volgens de Afrikaanse traditie, waarin de mondelinge overlevering van kennis en geschiedenis een belangrijke rol speelt. Hij verbeeldt het leven van de Afrikaans-Amerikaanse burger en doorbreekt het stereotype van het aardse en het primitieve. Hij brengt een aanvulling op de Amerikaanse geschiedenis door iconische figuren te vereeuwigen, zoals Frederick Douglass en Harriet Tubman, voorvechters van de afschaffing van de slavernij. Hij breekt met de artistieke conventies van het historiestuk, waarin traditioneel een monumentaal doek de historische gebeurtenis toont. Hij verbeeldt Afro-Amerikaanse, historische narratieven en thema’s in een serie van panelen – de sequential series, die in ruime mate in KAdE te bewonderen zijn. Het coloriet rijgt de panelen aan elkaar; de figuratieve stijl brengt onderkoeld de onderliggende spanningen en emoties over, zoals Paneel 59 uit The Migration Series. Het toont de zwarte bevolking die gaat stemmen, onder dreigend toezicht van een gewapende witte politieman. Vanaf midden jaren vijftig werkt Lawrence expressiever. In American Revolution (1963) verbeeldt hij in een dynamische, expressionistische beeldtaal het politiegeweld tegen zwarte demonstranten tijdens de burgerrechtenstrijd. De agressieve politiehonden zijn samen met de Ku Klux Klan overduidelijk aanwezig; aan de spanning van terreur valt niet te ontkomen.

Robbert Roos maakte een overzichtstentoonstelling in twee delen die parallel lopen. Aan de muur hangen de kunstwerken, terwijl op de vloer, met de muur mee, een soort tickertape loopt waarop de Amerikaanse geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking samen met het privéleven van Lawrence wordt beschreven, aangevuld met uniek fotomateriaal en objecten. Voor de liefhebber kan het niet op: bijna elk werk krijgt een extra uitdieping, alsof je door een catalogus bladert. Voor wie pas kennismaakt met de kunstenaar, kan de overvloed overweldigend zijn, hoewel de vloertekst genegeerd kan worden. De verhalen vol urgentie kunnen namelijk via Lawrences kunst worden vernomen. Dit is de essentie van zijn oeuvre, zoals een citaat van Lawrence op de tentoonstellingswand aangeeft: ‘Ik zie niet in hoe een geschiedenis van de Verenigde Staten kan worden geschreven zonder zwarte mensen erbij te betrekken. Ik schilder niet om een historisch feit weer te geven, maar omdat ik geloof dat deze dingen verband houden met de zwarte mensen van vandaag. […] Ik ben geen politicus. Ik ben een kunstenaar die gewoon zijn steentje probeert bij te dragen.’

• Jacob Lawrence. African American Modernist, tot 4 januari, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

De perspreview in het Stedelijk Museum voor deze overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf Erwin Olaf (1959-2023) opende in een wat ongemakkelijke sfeer. Shirley den Hartog, de studiomanager van Olaf, merkte op dat het Stedelijk – in tegenstelling tot het Rijksmuseum – lang een koele minnaar was van zijn werk, met als excuus dat fotografie niet tot de kerntaken van de instelling behoort. De retrospectieve moet dat corrigeren door de blijvende betekenis van het werk te tonen.

Olaf was inderdaad ook actief als reportage-, portret- en reclamefotograaf. In al die hoedanigheden droeg hij niet weinig bij aan de maatschappelijke zichtbaarheid en acceptatie van de lgbtq-gemeenschap in Amsterdam. Vele modellen die opduiken in zijn studiowerk leerde hij kennen door zijn uitbundige deelname aan het queer nightlife. Freedom opent met de vroegste reportages van Olaf over homoseksualiteit in de Nederlandse samenleving. Dat documentaire aspect komt vaker terug, bijvoorbeeld in de portretten van feestgangers of in reportages over sm voor Vrij Nederland. Olaf speelde een voortrekkersrol: hij was ‘inclusief’ op een moment dat het woord nog niet op ieders lippen lag. Hij haalde niet enkel perfecte (mannen)lichamen voor zijn camera, maar ook mensen met overgewicht, dwerggroei of het syndroom van Down. Hij schuwde evenmin naaktportretten van oudere mensen in kwetsbare posities, zoals Cindy C., een oudere vrouw op een hometrainer uit de reeks Mature (1999). Hij toonde seksualiteit in alle vormen en liet zien hoe relatief gender is. Vandaar dat curator Charl Landvreugd deze tentoonstelling de titel Freedom meegaf.

Die vlag dekt de lading maar half. Een aanzienlijk deel van het oeuvre gaat minder over de vrijheid om te zijn wie je wil zijn dan over de kwetsbaarheid van het leven. Olafs zwakke gezondheid – hij leed vanaf de jaren negentig aan longemfyseem – is daar wellicht niet vreemd aan, maar hij was ook gevoelig voor de maatschappelijke kwetsbaarheid van al wie buiten de norm valt. Aangrijpend is de naaktfoto van Martin Schenk: ondanks een brede glimlach zijn het vooral de sporen van het Kaposisarcoom over zijn hele lichaam die de aandacht trekken. Olaf maakte de foto in 1995 voor een campagne voor safe sex.

De werkelijke reden waarom dit oeuvre vandaag blijft verbazen, heeft minstens evenveel te maken met de visuele intelligentie ervan als met de thematiek. Olaf moet er zich al vroeg rekenschap van hebben gegeven dat in elk beeld(genre) de geschiedenis ervan resoneert. Hij zette duidelijk in op die gelaagdheid en verruilde de reportagefotografie, de straat, voor de studio, waar hij diepgaand contact kon leggen met modellen. Het verklaart de intensiteit van veel van zijn portretten.

Vaak alluderen ze onmiskenbaar op werk van Rembrandt, Vermeer of Frans Hals, en een enkele keer op de Franse academische schilderkunst van de vroege negentiende eeuw. De geportretteerden blijken de beeldformule duidelijk te begrijpen en geven er een gechargeerde, theatrale invulling aan: ze genieten van de verkleedpartij en van het feit dat ze klaarblijkelijk, op opzichtige hoeden of voiles na, naakt zijn. Terwijl het klassieke portret, van de zeventiende tot de negentiende eeuw, het deed voorkomen alsof de schilder zijn onderwerp ‘ontblootte’, zijn het hier de geportretteerden die spelen met de vraag van de kijker hoe ‘bloot’ ze zich tonen. Olaf maakte gedurende zijn hele carrière ook talloze zelfportretten. Boeiend is hoe een serie als Chessmen (1988) geblinddoekte figuren in scabreuze posities verbeeldt, op dezelfde vrijmoedige manier als Pornokratès van Félicien Rops. Echt snijdend zijn de representaties van blinde, zwarte lichamen in een rococodecor (Blacks, 1990), die pas bij nader toezien onthullen hoe alle kransen wapens zijn om die zwarte lijven in te perken.

Olaf zette zijn studio steeds vaker bijna obsessief naar zijn hand. Voor de serie Grief uit 2007 reconstrueerde hij interieurs die uit de Amerikaanse jaren zestig lijken te stammen. In dat decor fotografeerde hij vooral vrouwen die, ondanks hun welstand, geplaagd lijken door een allesverterend verdriet. Zoals wel vaker sprak hij zich zo indirect uit tegen wat hij zag als een wereld die (opnieuw) bedreigd werd door domheid en onverdraagzaamheid, bijvoorbeeld na 9/11 of na de aanslagen in Parijs in 2016. In zijn studio onderzocht Olaf ook alle technische mogelijkheden van fotografie als medium. Hij experimenteerde al snel met digitale beeldmanipulatie of bewerkte klassieke negatieven door ze in de vlammen te houden.

Op deze tentoonstelling wordt gaandeweg duidelijk dat Olaf niet alleen naar historische voorbeelden keek, maar ook veel opstak van Robert Mapplethorpe of Richard Avedon. Choreograaf en fotograaf Hans Van Manen was daarbij zijn gids. Zijn indrukwekkendste werk maakte Olaf echter aan het einde van zijn leven. Hij verliet de studio voor reizen naar Berlijn, Shanghai en Palm Springs, en later naar Beieren. De haarscherpe, sterk geënsceneerde beelden die hij daar maakte, zijn verwant aan het werk van Jeff Wall, door de subtiele suggestie van verhalen en maatschappelijk commentaar. Olafs zelfportretten evolueerden in die periode tot een intense reflectie op zijn eigen einde. Treffend is American Dream. Self-Portrait with Alex I uit de reeks Palm Springs (2018). Op blote voeten, met een glas champagne in de hand, kijkt hij naar een jonge man in een zwembad. Het beeld alludeert op A Bigger Splash (1967) van David Hockney, maar met een diep melancholische ondertoon. Ronduit briljant is de reeks Im Wald (2020). Enkele van die haarscherpe zwart-witbeelden variëren op Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) van Caspar David Friedrich. Eén keer heeft de nevel de volledige achtergrond van het beeld verdoezeld, alsof alle ‘verte’ – toekomst – weg is. In een ander beeld is de ‘verte’ juist afwezig omdat een rotswand het uitzicht blokkeert. Alleen al voor die late beeldreeksen is Freedom een bezoek waard, ondanks de wat misleidende titel en de nogal voorspelbare chronologische opzet, die weinig ingaat op de technische bravoure, de historische gelaagdheid en de ontstaansgeschiedenis van deze werken.

• Erwin Olaf. Freedom, tot 1 maart, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Édouard Glissants concept opacité, het recht op ondoorzichtigheid, op onvertaalbaarheid, krijgt materiële vorm in de tentoonstelling van Julien Creuzet (1986) bij Mendes Wood DM. Het begrip, in de jaren tachtig geïntroduceerd op Martinique als tegenwicht voor westerse eisen tot transparantie, werkt hier niet als decoratie, maar als principe. In een Brusselse maison de maître met houten lambriseringen en koloniale proporties presenteert Creuzet metamorfose als politieke methode.

Zwarte kabels kronkelen over de parketvloer van de galerie en verbinden schermen met luidsprekers als een bewust tentoongespreid zenuwstelsel. Deze infrastructuur draagt Creuzets stem – warm, ritmisch, vermengd met elektronische beats – bij videoloops op meerdere schermen, waarop vage dansende lichamen en technologische landschappen voorbijglijden. De meertalige titels (we plow the dried-up land, chemin d’eau, des marées, nous pleurons, des perles salées) weigeren taalhiërarchie en mengen Frans, Engels en Creools. Voor wie de context van de Caribische diaspora niet kent, blijven de beelden moeilijk leesbaar, maar precies dat hermetische vormt Creuzets politieke positie: ondoorzichtigheid als strategie, niet als obstakel.

Creuzet, opgegroeid tussen de voorsteden van Parijs en Martinique, vertegenwoordigde in 2024 Frankrijk op de Biënnale van Venetië, met een tentoonstelling met als lange titel een gedicht: Attila cataract your source at the feet of the green peaks will end up in the great sea blue abyss where we drowned in the tidal tears of the moon. Sindsdien geldt hij als een van de invloedrijkste stemmen van zijn generatie. Net als in Venetië ontvouwt de tentoonstelling in Brussel zich als een totaalinstallatie die om een affectieve benadering vraagt. Bij het betreden van de galerieruimte valt Creuzets stem direct op, maar het zijn de hangende sculpturen die alle aandacht trekken. Zij vormen het sterkste gebaar. Deze draadassemblages van metaal en gerecycleerd plastic, typisch voor Creuzets praktijk, zweven tussen vloer en plafond. De structuren roepen visnetten op, het gereedschap van Caribische visserseconomieën, en opereren als kleurrijke vormen van bricolage – niet zoals bij de arte povera, maar als politieke recuperatie van koloniaal afval. Fragiel, trillend, formeel inventief, functioneren ze samen met de stem van de kunstenaar als ruggengraat van de show.

Deze strategie deelt Creuzet met kunstenaars als Gaëlle Choisne, die eveneens de erfenis van de Caribische diaspora onderzoekt via materiaalhergebruik en die in 2024 de Prix Marchel Duchamp won. Bij beiden leidt bricolage niet tot formeel citeren, maar is het een politiek gebaar dat koloniale restanten herwaardeert. De gebruikte materialen verwijzen naar de gewelddadige moderniteit van het kolonialisme: de manier waarop het niet alleen lichamen, maar ook landschappen en zeeën heeft getransformeerd in extractiezones. Rijst vult sommige sculpturen als dubbel symbool: een offer aan de duivel én een verwijzing naar plantagearbeid. De draadstructuren functioneren als eigentijdse altaren.

De tentoonstellingstekst opent met een dichtregel van Rainer Maria Rilke: ‘Wellicht zijn alle draken in ons leven / uiteindelijk prinsessen.’ Wat we als monster vrezen verbergt iets kwetsbaars dat om erkenning vraagt. Creuzet past die logica toe op koloniale erfenissen: wat elders als afval geldt, wordt drager van verzet. Die transformatiepoëtica structureert alles. Creuzets ellenlange poëtische titels, zijn gesproken teksten verweven met beats – ze werken niet als verklaring, maar als versterking. Stem, ritme en taal worden zelf instrumenten van metamorfose.

Het carnaval op Martinique vormt het hart van de tentoonstelling. Kleine, beschilderde houten frames tonen de diable rouge uit Fort-de-France in zwart en rood: kleuren die het meest direct demonische associaties oproepen. Geschilderde rijst verwijst opnieuw naar plantage-economieën. Hier botsen betekenissen: wat in een westerse context als gevaarlijk geldt, functioneert op Martinique als symbool van verzet, revolte en verering. De schilderijen zijn tactiel minder inventief dan de sculpturen; hun beeldtaal – primitiviserende vormen, stereotiep occultisme – voelt ongemakkelijk. Maar die spanning is productief. Kan een beeld dat door de koloniale blik is geëxotiseerd worden teruggewonnen, of blijft het altijd besmet? De diable rouge oscilleert bewust tussen terugwinning en cliché, tussen gemeenschapsidentiteit en exotiserend beeld.

De Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk, zichtbaar door de hoge ramen van de galerie, krijgt symbolisch gewicht in deze context. Creuzet verwijst in de zaaltekst naar Sint-Joris, de drakendoder, als symbool voor christelijke bekering en heroïsche verlossing. De kerk belichaamt die verticale logica van redding, buiten het horizontale, ademende organisme dat Creuzet binnenin construeert. Waar kabels, stem en sculpturen elkaar fysiek doordringen, blijft het kerkgebouw een stille getuige: een gesloten structuur tegenover een netwerk. Het gaat om de grens tussen westerse verlossingsverhalen en Creuzets poëtica van transformatie, waarin monsters niet worden overwonnen, maar erkend en hervormd.

Op beide verdiepingen lopen videobeelden in lussen op meerdere schermen: trage lichamen, verzadigde landschappen, digitale fantasiewerelden die als shattered narrations voorbijglijden. De collage van beelden roept droomsequenties op, momenten van verlangen die bij momenten utopisch worden. Grote, uitgestrekte fotoafdrukken bekleden een groot deel van de muren, als stilstaande echo’s van de bewegende beelden. Creuzets stem verleent de fragmenten betekenis; zijn poëzie fungeert als bindweefsel tussen geluid, tekst en beeld. Toch ontstaat er een merkwaardige spanning tussen de verschillende media. Waar de sculpturen vibreren dankzij details en tactiliteit, blijven de foto’s vlak, bijna decoratief.

De echo van Creuzets expo in Venetië blijft aanwezig. Nos diables rouges, nos dérives commotions bevestigt dat metamorfose bij Creuzet geen stijlmiddel is, maar een politiek gebaar: een manier om te leven met koloniale restanten zonder ze te fixeren tot symbolen. Wat hier verloren gaat, is affect. Waar het paviljoen in Venetië de bezoeker volledig omhulde, voelt de galerieruimte bij Mendes Wood DM afstandelijker. De intieme schaal werkt de immersieve logica van Creuzets praktijk tegen: kabels, stem en sculpturen activeren elkaar, maar de ruimte ademt minder.

Creuzets keuze voor ondoorzichtigheid biedt weerstand tegen de transparantie-eisen die postkoloniale kunst vaak worden opgelegd, maar ze blijft risicovol. Ondoorzichtigheid kan verstarren tot formalisme dat zichzelf herhaalt zonder nog te transformeren. De draken worden hier niet gedood, maar herkend, zoals Rilke suggereerde: iets in die duisternis vraagt om liefde. Of die liefde volstaat als antwoord op koloniale erfenissen, blijft een open vraag.

• Julien Creuzet. Nos diables rouges, nos dérives commotions, 4 september tot 25 oktober, Mendes Wood DM, Zavelstraat 13, Brussel.

Be-Part Waregem presenteert momenteel een tentoonstelling met haast uitsluitend nieuwe werken van Rein Dufait (1990). De voorbije jaren heeft Dufait zijn praktijk ontwikkeld als een onderzoek naar de eigenheden van de artistieke media die hij hanteert, om ‘een bestaande logica te verwonderen met een nieuwe logica’, zoals hij het zelf omschrijft.

Een vroeg werk van Dufait op de tentoonstelling is Elpha (2017): een volume cement, gevormd in een plexiglas bak met zand waarin met de hand een holte werd gemaakt. Met die ingreep raakt Dufait aan de kern van het beeldhouwen, dat traditioneel technieken van gieten, hakken of boetseren behelst, maar dat in de loop van de twintigste eeuw onder impuls van Duchamps readymades een ruimer objectkarakter verwierf. In het cementwerk wist Dufait beide invloeden te verenigen, wat de kunstenaar aangeeft in een toelichting. De met zand gevulde bak is de context waarin ‘een leegte werd gezocht (het graven), vervolgens een volume gemaakt (het gieten)’. De holte in het structuurloze zand werd ‘als mal gebruikt (het plexiglas is de tweede mal)’, waardoor zowel het zand als de bak letterlijk zijn vastgemaakt aan de tot stand gekomen cementvorm. In het werk zijn mal en afgietsel met elkaar verbonden. Dufait zocht het voorbije decennium steeds verder de grenzen van de beeldhouwkunst op, in die mate dat de problematiek van het medium de kern is gaan uitmaken van het kritische discours bij zijn praktijk. In het boek In de verte – de lucht, naar aanleiding van de tentoonstelling in Be-Part verschenen bij MER, benadrukt Christophe Van Gerrewey dat het beeldhouwwerk door Dufait wordt ‘bevraagd, omdat geprobeerd wordt om het met schilderkunstige technieken tot stand te brengen’.

De werken in Ginder de dingen, de dagen en de wolken getuigen van deze mediumkritische kwaliteit. Voor King and Queen (2025) werkte Dufait voor het eerst op schilderdoek, dat hij behandelde met verf, stukken papier, karton, acrylic one (een soort kunsthars), pigment en potlood. De in drie groepen gepresenteerde Graafcollages uit 2025 zijn met potlood, grafiet en oliepastel op papier gerealiseerd. Met de frottagetechniek zette Dufait op het papier letters en jaartallen die hij aantrof op grafstenen, om die vervolgens weer te bewerken in zijn atelier. Voor de zesdelige reeks Lentegeuren, ook uit 2025, bracht hij op een als drager fungerende passe-partout van karton naast potlood en verf ook oliepastel aan. Door de werken te presenteren aan de wand, soms ingelijst of achter glas, lijkt hun teken- en schilderkunstige karakter nog te worden benadrukt.

De tentoonstelling is echter niet zomaar een ensemble van tekeningen en schilderijen. Zo zijn in de oppervlaktelaag van King and Queen stukken papier verwerkt, die mee zijn beschilderd en die reliëf in het beeld creëren. Diezelfde driedimensionaliteit is aanwezig in de Graafcollages, waarin stukken papier in het beeld zijn aangebracht, gelaagd en met een zeker volume. Ook in de reeks Lentegeuren wordt het platte vlak doorbroken door de toepassing van reliëf. Zo zijn in het vijfde werk van deze reeks een kartonnen en een houten vorm verwerkt en is het zesde werk bedekt met een raster van met pigment opgehoogd acrylic one.

Het reliëf is een uitdrukkingsvorm die de vroegste beeldhouwers al hanteerden. Ergens tussen het tweedimensionale werk op papier, paneel of doek en het volume van een vrijstaande sculptuur, laat het reliëf Dufait toe om zich vanuit zijn praktijk als beeldhouwer aan het tekenen en schilderen te zetten. In die zin weet hij zich in te schrijven in de traditie, maar slaagt hij er tegelijk in om een eigen plaats in te nemen in de hedendaagse artistieke praktijk. Die problematisering van het medium mag het meest zichtbare aspect van zijn werk echter niet overschaduwen. Hoewel artistieke producties sinds de naoorlogse avant-garde worden getoetst aan een theoretisch fundament, staan zijn bevragende en onderzoekende kunstwerken ook garant voor een esthetische ervaring. Vooreerst richt de tentoonstelling zich op de waarneming van de toeschouwer, die in Lentegeuren en Graafcollages al bij de eerste oogopslag kleuren en vormen ziet, zorgvuldig tot een eenheid geschikt. In de compositie van King and Queen kan een aanzet tot figuratie worden ontwaard, als een verwijzing naar het gelijknamige beeld van Henry Moore.

Wanneer de afzonderlijke werken in de samenhang van de tentoonstelling worden bestudeerd, blijken kleuren en vormen telkens opnieuw op te duiken. Dufait hanteert ze als motieven in verschillende reeksen en brengt een verbinding tot stand tussen verschillende ontwikkelingsfases. Zo herinnert het gebruik van het verzadigde blauw, rood, geel en groen in King and Queen aan de kleine sculptuur Sis (2014), waarvoor zeven kleurpotloden van diezelfde tinten aan elkaar werden vastgezet met klei, of aan de tiendelige reeks kunstenaarsboeken Tesanada (2013-2018), waarvan de rug door diezelfde kleurpotloden werd gemarkeerd. De felgroene, ovaalachtige vormen uit de reeks Lentegeuren stemmen overeen met de verfafdrukken op Lentezicht (2018), een sculptuur van plexiglas. De verwantschap in naam tussen beide werken is wellicht niet toevallig.

De nadrukkelijke referenties aan eerder werk impliceren echter niet dat Dufait zich beperkt tot een afgesloten repertoire. Met elke reeks voegt hij er nieuwe motieven aan toe. In Be-Part ligt de vernieuwing in de recentste werken als Graafcollages, waarin voor het eerst de aanwezigheid van letters en cijfers opvalt. Misschien kan ook dit aspect van Dufaits praktijk vanuit de beeldhouwkunst worden verklaard. Zoals een beeldhouwer materie toevoegt, weghaalt en tot het gewenste resultaat boetseert, zo modelleert Dufait zijn oeuvre tot een groter geheel. In een additief proces worden nieuwe elementen aan de beeldtaal toegevoegd. Het moment lijkt gekomen om net die beeldtaal, met welbepaalde kleuren en vormen als motieven, nader te bestuderen.

Het is moeilijk om vandaag naar werk van Palestijnse kunstenaars te kijken zonder te denken aan de beelden die ons dagelijks bereiken uit Gaza. Terecht schenken die nieuwsbeelden veel aandacht aan het tonen van menselijk leed. Minder plaats in die dagelijkse nieuwsstroom is er voor de lange en doorlopende geschiedenis van imperialisme en kolonialisme die tot vandaag blijft doorwerken. Dat verhaal, en het bewustzijn errond, heeft meer tijd nodig.

Sinds 2021 neemt de Palestijnse Inas Halabi (1988) de tijd voor een onderzoeksproject en een film rond de geschiedenis van dorpen en hun omgeving in het historische Palestina. Het is een groeiend verhaal van greenwashing, met bomen die symbool staan voor wapens in een strijd die de Palestijnse olijfbomen verliezen van de Israëlische eucalyptus en pijnbomen. Die laatste worden in Palestina al sinds het begin van de vorige eeuw aangeplant, onder impuls van het Joods Nationaal Fonds.

Als uitheemse soorten moeten pijnbomen en eucalyptus het land een meer Europese aanblik geven en tegelijkertijd de resten verbergen van de dorpen waaruit de Palestijnen werden verdreven, net als het Palestijnse landschap eromheen. Zo voelen nieuwe Israëli’s zich sneller thuis. Maar deze uitheemse bomen zijn niet aangepast aan het lokale klimaat en verzuren de grond, die onbruikbaar wordt voor traditionele landbouw. Ze liggen bovendien regelmatig aan de oorzaak van bosbranden.

De film van Inas Halabi is nog niet volledig afgewerkt. Wel presenteert ze materiaal dat uitnodigt om te luisteren, te kijken en te proeven van haar land. All That Remains is dus geen film, maar een tentoonstelling, een exposé, een tijdelijke bezetting. Het begint in de tempel. De centrale ruimte van La Loge is volledig verduisterd. Er is enkel geluid. In het schaarse licht van drie diaprojectors worden in het Arabisch en het Engels de namen geprojecteerd van dorpen en regio’s waar de geluiden vandaan komen. Zo begint Halabi’s film in wording: als een akoestische ruimte. Ze creëert een opening naar een andere wereld, een andere ervaring. Je kan de ogen sluiten, maar niet de oren. Dat hoorbare gevoel van het land is een clash tussen vroeger en nu, met vogels, bomen, wind, Arabische gesprekken, muziek, een vliegtuig. Een straaljager, als het geluid van de oorlog?

All That Remains evolueert van een orale cultuur (gesprekken in een vreemde taal), naar een geschreven (geprojecteerde namen in het Arabisch en Engels), naar een gedrukte (een begeleidend boekje dat je kan raadplegen bij het verlaten van de tempel) naar een visuele cultuur (de film in de maak). Dat gefotokopieerde boekje, wat nonchalant achtergelaten op een sokkel naast de deur van de tempel, is niet onbelangrijk. Halabi gebruikt informatie uit het boek van de Palestijnse historicus Walid Khalidi, All That Remains. The Palestinian Villages Occupied and Depopulated by Israel in 1948. Halabi beschrijft de Palestijnse plaatsen waarvan de geluiden zonet weerklonken, evenals de Israëlische kolonies en de ‘nieuwe’ bossen, de Palestijnse volksliederen, verbonden aan de agrarische gemeenschap, en de Palestijnse dans (dabke), die het ritme bepaalt waarmee Palestijnen met de voeten de grond aanstampen voor hun traditionele huizen- en landbouw. De brochure – de pdf staat ook op de website van La Loge – maakt de mentale ruimte en de Palestijnse geschiedenis iets concreter.

Op de eerste verdieping, naast de claustra waarlangs de geluiden uit de tempel zich verder verspreiden, volgt het beeld. Een carrousel met dia’s toont lege, desolate landschappen waarin geen mens te zien is. Het is wat zionisten zochten en uiteindelijk ook maakten in Palestina: een land zonder volk voor een volk zonder land. Halabi laat zich inspireren door de Fukeiron-landschapstheorie waarmee Japanse filmmakers als Masao Adachi (die als lid van het Japanse Rode Leger meer dan twintig jaar doorbracht in Libanon aan de zijde van de Palestijnen) via het landschap de onderdrukkende krachten evoceren die bepalend zijn voor een sociaal-politieke geschiedenis. Dit is niet de Palestijnse realiteit zoals we die kennen uit de media. Het geweld zit elders: in de uitheemse bomen en nederzettingen die zich in stilte over de oude heen zetten. Je voelt het, je weet het, maar het laat zich niet vatten. Je moet het lezen tussen de beelden en de geluiden door.

Op de tweede verdieping toont Halabi fragmenten uit haar film, die op nog een andere manier de gewelddadige ontwikkeling tonen waar haar werk om draait. Opnieuw zie je het niet, maar voel je het wel. Er is iets fout met deze beelden: ze lijken over- of onderbelicht. De Israëlische douane heeft de dozen met nog niet ontwikkelde film geopend of ze hebben de blikken met röntgenstralen gescand. Daarvan getuigen de korrels en de flitsen in de geprojecteerde film. Halabi’s beelden dragen niet alleen de sporen van de controlerende autoriteiten, maar ook van het land zelf. Bij het ontwikkelen van de pellicule gebruikte ze extracten van planten die ze met haar moeder verzamelde en die resulteren in een licht getint effect. Het gebruik van die planten maakt alles nog concreter. In dezelfde ruimte op de tweede verdieping staat een lage tafel met kussens. Je kan zelf thee maken met de kruiden die Halabi gebruikte om haar film te ontwikkelen: tijm, salie, hysop. Die handeling en die ervaring zorgen voor een nieuwe dimensie, die elke ervaring van de toekomstige film overstijgt door je neus en smaakpapillen aan het werk te zetten.

• Inas Halabi. All That Remains كَيْ لا نَنْسَى (Kay La Nansa), tot 30 november, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

In het Institut de Carton toont Aglaia Konrad (1960) twaalfhonderd digitale opnames van hoe de voorbije tien jaar modernistische kantoortorens, bankgebouwen en parkeergarages uit de jaren zeventig tot negentig zijn afgebroken in Brussel. De afdrukken op A3-formaat zijn, chronologisch geordend, opgehangen in de inkomgang, een kamer op de eerste verdieping en oplopend langs de wanden van de smalle trap in de hoge trappenhal van het herenhuis waar het Institut gevestigd is. De trap voert tot de zolderverdieping, waar een video op computerscherm over de afbraak van het Communicatiecentrum Noord (CCN), voltooid in 1994, de tentoonstelling afsluit. Op ieder blad staan acht foto’s, klein, zonder titel maar genummerd. Nu en dan worden de reeksen onderbroken door een beeld over een volledige A3. De meeste foto’s zijn in zwart-wit, maar zijn soms niet te onderscheiden van kleurbeelden, omdat wat ze vastleggen zelf geheel stoffig grijs en kleurloos is. De opnames in staand formaat werden eveneens liggend afgedrukt, wat de kijker de keuze laat om de oriëntatie al dan niet met een hoofdbeweging te corrigeren en het beeld ‘leesbaar’ te bekijken. Doordat Konrad al haar opnamen toont in de volgorde waarin ze gemaakt zijn, volgen veel gelijkende versies van eenzelfde beeld kort na elkaar, zonder dat de variaties en de kleine verschuivingen in camerastandpunt of kadrering iets betekenen, wat de globale indruk van gelijkheid en herhaling nog versterkt. Vooraleer uit deze stroom individuele beelden te isoleren en aandachtig te bekijken, is het de totaalindruk van een homogene veelheid of massa die domineert, van een teveel. De installatie insisteert.

Kunst heeft het bijzondere vermogen om het lelijke toch mooi of althans interessant te maken. Esthetisering, de combinatie van afstand en concentratie door middel van een beeld of gedicht dat de schoonheid van het verval toont of formuleert, is evenwel een valkuil die al lang vol ligt met ruïnekunst. Konrad ontwijkt die val. Vormelijk effectief is de keuze voor de goedkope, kleine, grijzige prints, zonder glans, rechtstreeks aan de wanden bevestigd, en voor de gelijkmatigheid en serialiteit in de ophanging, die inwisselbaarheid suggereert. Er is geen verbijzondering, geen nadruk, geen keuze, geen pathos. Net daardoor wordt de karakterisering van het onderwerp precies en scherp. De reeksen opnames van de opeenvolgende fasen van het slopingsproces, van het stukslaan van de gevel tot het sorteren en afvoeren van het restmateriaal, tonen geen ruïnes. Ze vertellen niet hoe de tijd, traag, van de cultuur weer ‘natuur’ maakt, hoe de ruïne de diepte in de tijd doet voelen, ze nopen niet tot melancholische, droef-troostende beschouwingen over het noodlot, vergankelijkheid, de vergeefsheid van menselijke betrachtingen en vergetelheid. De beelden missen echter evenzeer de sublieme kracht en grootsheid van de catastrofe. Ze tonen niet het mediagenieke wraklandschap of de uiteengespatte wereld na de plotse Verschrikkelijke Gebeurtenis – na een tsunami, explosie of wereldbrand. De foto’s van Konrad zijn niet ruïneus of apocalyptisch interessant. Ze tonen een gewilde en geplande, een ‘propere’, totale vernietiging, het ordelijk-gewelddadig liquideren en wegruimen van een gebouw, gericht op een tabula rasa. Systematische destructie, zonder opwinding of woede, efficiënt. Zonder drama en zonder anekdotiek: de elegante machines en kraanarmen die slopen, plooien en verpulveren, en de jasjes en uitrusting van de bouwvakkers, die in geel, rood en fluo contrasteren met de brokken beton, het verwrongen staal en het stof, komen zelden in beeld.

De gebouwen waarvan Konrad de afbraak documenteert zijn modernistische constructies, gemaakt van staal, beton en glas, met weinig of geen natuursteen, baksteen of hout. Ze bestaan uit materialen die niet verouderen en ‘patina’ krijgen, maar breken en kapotgaan. De gevels zijn geen dragende buitenmuren, maar zijn bevestigd aan een draagstructuur van staal of beton en de ruimteverdeling binnenin is gemaakt met invulmuren. Bij afbraak worden daarom eerst de gevels weggeslagen en wordt de inrichting geruimd, zodat het beton- of staalskelet vrijkomt. De constructie is doorzichtig en leeg, zonder een spoor van leven, alsof er nooit een ‘binnen’ is geweest. De draagstructuur wordt daarna geleidelijk afgebroken. Wat overblijft zijn geen herkenbare onderdelen of fragmenten, maar puin: hopen grillig geplooid metaal en wapeningsstaal, betonblokken, gruis, dat grof gesorteerd en afgevoerd wordt. Wat van al deze operaties te zien is op de foto’s krijgt echter op geen enkel moment betekenis. De camera legt zonder commentaar of bijgedachten een technisch gebeuren vast. Konrad blijft bij de feiten.

De installatie in het Institut de Carton is aangrijpend hopeloos. De kalme destructie die getoond wordt, zonder opwinding of spanning, voelt grondig verkeerd. Vernichtung als het tegendeel van architectuur. Maar Konrad zegt dit niet. Ze toont, ingehouden, zonder te dramatiseren of artistiek te verzoenen. Wanneer de kijker op eigen initiatief gaat inzoomen op die kleine beelden, en ze isoleert en traag bekijkt, blijkt snel dat er veel sterke, prachtige foto’s tussen zitten. Een schat aan potentieel bruikbare ‘kunstfoto’s’. De kracht van de tentoonstelling is echter dat Konrad die niet zelf selecteert en enkel subtiel accenten legt met de beelden die een volledige A3 in beslag nemen. Om de tentoonstelling toch af te sluiten met een toegift: een close-up van puin dat metamorfoseert in een soort bloementapijt.

• Aglaia Konrad Photographs Brussels, tot 24 januari, Institut de Carton, Jetselaan 41, Brussel.

Al sinds de vroege jaren tachtig maakt de Londense kunstenaar Suzanne Treister (1958) schilderijen waarin technologie en spiritualiteit samenkomen. In diezelfde periode hing ze graag rond in speelhallen om videogames te spelen, een medium dat toen mainstream begon te worden. Gefascineerd door de vertelstructuur, maar ook door het verslavende effect op spelers zag Treister in videogames het potentieel om mensen op arglistige wijze te beïnvloeden. Gaming manipuleert immers het neurologische beloningssysteem van de speler. In gelijke mate geschrokken en geïnspireerd door deze macht, ontwierp Treister zelf fictieve videogames. Maar als ze een gamer een subliminale boodschap kon meegeven, welke zou dat dan zijn?

In de overzichtstentoonstelling van haar oeuvre in Modern Art Oxford fungeren computerspellen als dragers van politieke, maar ook esoterische ideeën. Als uitgesproken activistische kunstenaar denkt Treister al heel haar professionele leven na over het klimaat, de wapenindustrie, de dreiging van (kern)oorlogen en de onethische manieren waarop een regering zich met haar burgers bemoeit – vooral als het aankomt op de schending van de privacy. In de reeks Would You Recognise a Virtual Paradise? (1991-1992) gebruikt ze het format van de adventure game – een genre dat in de jaren tachtig zeer populair was – als drager van filosofische boodschappen. Met behulp van het tekenprogramma Deluxe Paint II maakte Treister beelden na uit games in speelhallen, maar ze verving de taal van het oorspronkelijke spel door verontrustende, doch activerende leuzen, zoals ‘Between the clues lies the evidence’ en ‘You are about to set out on a voyage of discovery’. Het duidelijke contrast tussen de knulligheid van de beelden en de urgentie van de teksten doet voor een hedendaagse kijker ietwat gimmicky aan, alsof je naar een reeks motivational memes uit de jaren tien van deze eeuw kijkt. De beelden zijn echter twintig jaar ouder dan de online taal waar ze aan doen denken. De titel van de overzichtstentoonstelling – profetisch dromen – is goed gekozen: meerdere werken van Treister lijken, zowel qua inhoud als vorm, hun tijd vooruit te zijn.

Operation Swan Lake (2003-2004) is een speculatief onderzoeksproject: een fantasie over de terroristische potentie van, jawel, zwanen. De combinatie van diagrammen waarin de geluidsfrequenties van zwanengeroep worden vastgelegd met de tekeningen en collages van mensen die zich als zwaan vermommen oogt een beetje obsessief. Door alles te presenteren als ‘bewijsmateriaal’, rijst de vraag of de zwanen misschien geheime agenten zijn die gewone burgers afluisteren. Hoewel duidelijk humoristisch bedoeld, raakt die kwestie aan een reële angst in de hedendaagse, genetwerkte maatschappij: worden we door iemand in de gaten gehouden? Niet voor niets is Operation Swan Lake opgesteld recht tegenover Post-Surveillance Art (2014), een recenter werk over klokkenluider Edward Snowden. In het midden van de tentoonstellingsruimte hangen meme-achtige beelden over online privacy, gedrukt op vlaggen en posters. Toen Snowden zijn informatie over globale toezichtsprogramma’s lekte, voelde Treister zich bevestigd in haar twijfels, als een kunstenaar die van bij het begin kritisch is geweest over de sociale impact van het internet. Dit zegt ze daar zelf over: ‘Eindelijk werd ik niet meer als een complotdenker gezien als ik zei dat ik het internet wantrouw. Kunst over het internet is lang als apolitiek gezien, als een soort grap. Ook de postinternetkunst van de vroege jaren 2010 deed hard z’n best om volledig ‘esthetisch’ te zijn, alsof kunst die vanuit het internet ontstond volledig gespeend is van politiek. Sinds het informatielek van Snowden is het niet meer mogelijk om het internet als een privaat tijdverdrijf te zien: online zijn staat synoniem voor het delen van je persoonlijke gegevens. Mijn project Post-Surveillance Art is een manier om de kunst van het internet analoog te presenteren. Door meme-achtige afbeeldingen via een tactiel medium te tonen, laat ik zien dat je je persoonlijke gegevens niet hoeft te delen om toegang tot de beeldtaal van internet te hebben: anders dan een telefoon, kan een fysieke afdruk niet worden getraceerd.’

Voor het recentste werk in de tentoonstelling, HEXEN 5.0 (2023-2025), grijpt Treister terug op een esoterisch kennissysteem dat van ver voor het internettijdperk dateert: tarot. Net als in een gewoon tarotspel bevat haar versie 78 kaarten, maar in dit geval verbeeldt elke kaart een hedendaagse politieke figuur of discussie: van Extinction Rebellion tot cryptokoersen, en van het concept post-truth tot AI-influencers. In HEXEN 5.0 mengt Treister bewust oude technologieën met nieuwe, geopolitieke ontwikkelingen, om vragen te stellen over de mate waarin traditioneel (spiritueel, intellectueel) gedachtegoed nog kan worden toegepast in het heden. De keuze om deze vragen via een kaartspel te stellen is niet toevallig. Met het ludieke element – in de zin van Huizinga – lijkt Treister te willen benadrukken dat onze grip op de toekomst arbitrair is: de toekomst is een kwestie van toeval, iets wat op een hoger niveau bepaald wordt, en als burger heb je er weinig impact op. Of is dat een te pessimistische lezing van het werk?

In Prophetic Dreaming probeert Treister de machteloosheid van de ‘gewone’ mens te bezweren met spelletjes, fantasieën en andere ficties. Dat levert veel kleurrijke werken op, maar de hoofdtoon is weinig hoopvol: het merendeel van de werken lijkt gemotiveerd door een grote angst voor de hedendaagse wereld. Die angst is beslist niet ongefundeerd, want er zijn vandaag inderdaad veel dingen om bang voor te zijn. Het vergt moed om die angsten via de eigen kunstpraktijk te willen aankijken, in plaats van de kunst aan te wenden als een naïef utopisch, of zelfs therapeutisch medium om angsten te bezweren. Prophetic Dreaming etaleert niet alleen Treisters diepgaande interesse in globale politieke ontwikkelingen, maar ook haar originaliteit en lef als activistisch maker.

• Suzanne Treister. Prophetic Dreaming, tot 12 april, Modern Art Oxford, 30 Pembroke Street.

Deze solotentoonstelling biedt een introductie tot het eigenzinnige universum van de Kosovaars-Albanese kunstenaar Petrit Halilaj (1986). De titel verwijst naar de openluchtopera Syrigana die hij in januari van dit jaar uitvoerde in zijn thuisregio en die zich in Hamburger Bahnhof ontvouwt als installatie. Curator Catherine Nichols heeft het in een toelichting bij de expo over Halilajs ‘evolutie van een opera-achtige manier van denken en maken’. Tijdens een residentie aan de Opéra national de Paris in 2024 ontmoette hij Dardan Selimaj, artistiek directeur van het Kosovo Filharmonisch Orkest, die onder de indruk raakte van Forget Me Not (2021), een werk met uitvergrote bloemen dat Halilaj met kunstenaar en partner Alvaro Urbano vervaardigde voor hun huwelijk.

Selimaj nodigde hem daarom uit een scenografie te maken voor het vijfentwintigjarige jubileum van zijn orkest, dat werd opgericht na de oorlog in Kosovo. Uiteindelijk kwam een volledige opera in het landschap van Syrigana tot stand, die Halilaj zich tegelijkertijd als museale versie voorstelde.

Als dertienjarige ontvluchte Halilaj het geweld in Kosovo en vond hij opvang in een kamp in Albanië. Daar werden kinderen geholpen door de Italiaanse psychiater Giacomo Poli, die hen vroeg hun oorlogservaringen in tekeningen om te zetten. Poli merkte het talent van Halilaj op en bewaarde de tekeningen, die in 2021 deel werden van een tentoonstelling in Tate St Ives. Ook in recenter werk transformeert Halilaj zijn oorlogstrauma in een soort tijdlandschappen die zweven tussen droom en nachtmerrie, tussen vlucht en maskerade. De entree van de tentoonstelling in Berlijn wordt bevolkt door sculpturen van motten, gemaakt uit traditionele Qlim-tapijten en huis-tuin-en-keukenstoffen, die ook in de hoedanigheid van kostuums de zaal bevolken, liggend en hangend onder flikkerende peertjes. Het eerste motkostuum maakte Halilaj samen met zijn moeder van een familietapijt.

De motten leiden door een nestachtige tunnel naar de volgende zaal, waar RU (Avis Migrantis) van vloer tot plafond is opgebouwd uit takjes, waarop kleine, stenen vogelsculptuurtjes op metalen pootjes zijn neergestreken. De vogels zijn opgebouwd uit replica’s van artefacten uit Runik, Halilajs geboortedorp waar zich ruim zesduizend jaar geleden een neolithische nederzetting bevond. RU verwijst naar het dorp en de inventarisnummers die met deze letters beginnen. De trekvogels functioneren, net als de motten, deels als alter ego in Halilajs belevingswereld. Aan de linkerzijde van het bladerloze struweel opent een kijkgaatje de blik op een gele jurk, gemaakt door een kleermaker in Kosovo, waar queerness lange tijd als taboe gold. De gele, opgezette kanarie achter een blauwpapieren maskertje – She, fully turning around, became terrestrial (stolen canary) (2013) – markeert subtiel de overgang naar de volgende zaal. Het vogeltje werd door de kunstenaar gestolen of, zoals de catalogus stelt, ‘op subversieve wijze gered’ uit het ter ziele gegane Natuurhistorisch Museum van Kosovo, maar het was ook de eerste samenwerking met zijn partner Urbano, waardoor het als metafoor kan gelden voor de fluïditeit en intimiteit van werk, leven en identiteit.

In de installatie Shkrepëtima (Albanees voor bliksemschicht) vormt een houten raamwerk een podium rond twee decorschilderijen, deels afgedekt met roodfluwelen gordijnen. Half afgebroken wanden staan als rekwisieten in de ruimte, evenals nergens toe leidende trappen. Een kanariekostuum is ook hier uitnodigend gedrapeerd over een houten toneelstellage. De pallets met opgestapelde bakstenen en dakpannen vervolmaken de verstilde theatersetting van een performance die Halilaj in 2018 eenmalig opvoerde in de ruïne van het Huis van Cultuur in Runik. Het bijbehorende verhaal gaat over een slapende jongen die ervan droomt om de ruïne herop te bouwen. Halilaj maakte dit daadwerkelijk tot zijn taak door de stichting Hajde! in het leven te roepen, een aansporing die zoiets als ‘Kom op!’ betekent. De tentoongestelde stenen zullen worden gebruikt voor de heropbouw van het cultuurhuis.

When they came here they found people (Adam and Eve) is de opmaat voor Syrigana. Deze videoprojectie documenteert Halilajs zoektocht naar archeologische fragmenten in de eeuwenoude nederzetting in Runik. Met een handcamera zien we de kunstenaar zoeken en spreken met dorpelingen, die regelmatig nog artefacten vinden. Ze werden gedeponeerd in musea in Belgrado, maar ondanks verwoede pogingen zijn ze nog steeds niet vrijgegeven door de Servische autoriteiten. Dit gebrek aan materiële cultuur maakt de overgedragen verhalen des te belangrijker, en in de video krijgt Halilaj in een café een alternatieve versie van het verhaal van Adam en Eva te horen, waarin het koppel naar Syrigana komt om te trouwen. Deze blasfemische hervertelling, waarin Adam en Eva immers niet de eerste mensen zijn, is het uitgangspunt van Syrigana. An Opera in Five Acts. Het gelijknamige dorp wordt beschouwd als het historische en symbolische hart van het Kosovaars-Albanese verzet. Een opvallende bezienswaardigheid is de imposante Gjyteti-rots, die de setting vormt voor de opera. Het verhaal wordt verteld door twee sopranen in vogelkostuum; Vos en Haan figureren als Adam en Eva, die verbannen worden uit het paradijs en met een helikopter van de door de NAVO geleide Kosovo Force arriveren op het rotsplateau. Onder een perenboom bloeit de liefde tussen Vos en Haan op terwijl een ocarina weerklinkt, een vaatfluitje in de vorm van een vogellijfje en wellicht de beroemdste oude vondst uit Runik. Met niet-menselijke protagonisten en niet-menselijke taal (vogelachtig gezang) weet Halilaj lastige nationale, etnische, politieke en seksuele vraagstukken aan te kaarten.

Uit bijna alle tentoonstellingswanden en ook uit de vloer en het plafond schieten vertakkingen tevoorschijn die in de laatste zaal een volledig landschap vormen. Een roze meer werd gemaakt uit goedkoop waspoeder. In het midden staat een levensgroot, spookachtig paard met een shoka over de neus, een traditionele riem waarop de erg lange titel van het werk is geschreven. Zo’n shoka droeg ook Halilajs betovergrootvader, een legendarische verhalenverteller die naar verluidt op een groot, wit paard rondreed en in 1912 als lid van het Albanese verzet werd vermoord tijdens de Servische invasie van Kosovo. Halilaj treedt in zijn voetsporen, met verhalen als tijdreizen en met nesten die fungeren als portals en toevluchtsoorden. Zijn opera begeeft zich tegelijk buiten de tijd en in het moment, en biedt bezoekers de mogelijkheid nog even te ‘blijven, blijven, blijven’, zoals wordt gezongen.

• Petrit Halilaj. An Opera Out of Time, tot 31 mei, Hamburger Bahnhof, Nationalgalerie der Gegenwart, Staatliche Museen zu Berlin, Invalidenstrasse 50.

Elke fotografische opname is het resultaat van een keuze – van standpunt, kadrering, moment en gebeurlijk van in scène zetten – die de realiteit niet enkel registreert, maar ook vormgeeft. Constructie kan leiden tot een regime van totale controle, waarbij niets aan het toeval wordt overgelaten. Emblematisch voor deze uiterste vorm van beheersing is de geënsceneerde fotografie die in de jaren tachtig en negentig opgang maakte, toen de kunstmarkt het medium tot kunstobject verhief. Met figuren als Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia en Gregory Crewdson ontstond een ‘cinematografische’ fotografie die de grens tussen realiteit en fictie onderzoekt, als in filmstills of tableaux vivants. Meticuleus geconcipieerde beelden, die het indexale karakter van de fotografische representatie oprekken en de status ervan bevragen, roepen een latent temporele, narratieve spanning op – de allusie op een moment vóór of na de afgebeelde situatie. Contingentie en ogenblikkelijkheid van hand en oog blijven op afstand: het regisserende oog primeert op het registrerende.

Kunstmuseum Bonn organiseert een overzichtstentoonstelling van Gregory Crewdson (1962), bekend om wat hij zelf single frame movies noemt: verstilde, hyperrealistische taferelen uit de Amerikaanse suburbia, met onderhuidse dreiging en existentiële leegte. De opnamen ontstaan op locatie met een team van gemiddeld zestig mensen: figuranten, cameraoperatoren, belichtingstechnici, setdressers, make-upartiesten enzovoort. Zoals bij film ziet een VFX-supervisor toe op de visuele effecten. Het regiecommando van Crewdson, die de camera niet bedient, luidt niet ‘action’, maar ‘position and hold’.

De tentoonstelling in Bonn kwam tot stand in samenwerking met het Albertina in Wenen. In 2024 schonk Crewdson deze instelling 182 werken uit zijn belangrijkste series. Dit leidde in de Donau-metropool tot een artistieke terugblik met een selectie van zo’n tachtigtal foto’s. In Bonn zijn er 72 te zien, chronologisch geordend over negen reeksen. Om zaaltechnische redenen wisselen op het einde An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022) van plaats. Alleen het in stijl afwijkende Fireflies – gefotografeerd in de zomer van 1996, maar pas in 2006 voor het eerst getoond – valt buiten de selectie. Deze intieme, kleinschalige en spontane zwart-witreeks realiseerde Crewdson met een analoge Leica en toont de bioluminescentie van vuurvliegjes.

Onderling verschillen Crewdsons reeksen in de mate van enscenering, in kleurgebruik, formaat en beeldverhouding. Zijn taferelen spelen zich af in interieurs, op buitenlocaties of ergens tussenin. Eenheidsworst is het allerminst. Daar staat tegenover – de vingeroefeningen in zijn vroege werk buiten beschouwing gelaten – dat zijn oeuvre een onvervreemdbare thematische en stilistische signatuur heeft. Het volstaat om vanaf Hover (1996-1997, een kleine reeks vanuit vogelperspectief met raadselachtige voorvallen in een buitenwijk) om het even welke foto nader te beschouwen. Telkens ontvouwt zich hetzelfde register.

Het panoramische, vanaf een hoogtewerker gemaakte Redemption Center (uit An Eclipse of Moths) toont een oudere man met ontbloot bovenlijf op een verlaten, gebarsten parkeerterrein, starend naar rozenblaadjes in een plas. Achter hem bevindt zich een armtierig gebouw met het gevelopschrift ‘Redemption Center’ – een inleverpunt voor statiegeldflessen, al draagt redemption natuurlijk andere connotaties. Rechts houden twee afwezige adolescenten zich op een afstand van elkaar op bij de deur van een verbleekte aanhangwagen. Een paar roestige winkelkarren en een fiets ronden het tafereel af. Alles ademt gelatenheid en tristesse.

Al zijn scènes verankert Crewdson in de halflandelijke Berkshires – in het westelijke deel van Massachusetts, grenzend aan de staat New York, waar hij de zomers doorbracht met zijn ouders en waar hij zich in 2010 opnieuw vestigde. Topografisch zijn het dertien-in-een-dozijnplekken, verweesd en desolaat, zoals je ze overal in de VS aantreft: eenvoudige houten woningen met portieken, bungalowparken en loodsen waar in volle zomer het woekerende groen zich tegenaan schurkt. Het zijn omgevingen die weinig tekenen van welstand vertonen, maar die ook niet uitgesproken miserabel zijn.

Crewdson situeert ze niet in het heden, maar in een onbestemd verleden. Het ontbreken van hedendaagse communicatiemiddelen springt in het oog, net als de ouderwetse personenwagens, de door de tijd getekende gebouwen en de stoffige aankleding van interieurs. Zijn beelden lijken tegelijk gegrond in een herkenbare Amerikaanse realiteit én losgezongen van elke tijdservaring – tijdloos in melancholische zin. Tegen deze achtergrond positioneert hij figuranten in zorgvuldig belichte decors, tot in de kleinste details met fotografische storyboards uitgewerkt – plekken als Redemption Center die tegelijk alledaags en onwerkelijk aandoen. Crewdsons figuren zijn mensen zonder agency. Verdoofd aanwezig, in statische poses staren ze met lege gezichten voor zich uit. Ze kijken, maar zien niets. Hun blik is ingekeerd. Hooguit nog begiftigd met een innerlijke aanwezigheid, staan ze verstild in een bestaan dat hun wil te boven gaat. Een gevoel van unfulfilled promise – Amerika niet vreemd – resoneert.

Een waaier aan invloeden kenmerkt Crewdsons werk, met Edward Hopper als voornaamste iconografische inspiratie. Figuren hebben geen interactie; ze zijn geïsoleerd, afgewend of in zichzelf gekeerd, in een onwerelds licht. In tegenstelling tot Crewdson, bij wie direct zonlicht uit den boze is, maakte Hopper nooit een exclusieve aanspraak op de schemering. Verschillende reekstitels verwijzen naar die tussenstaat tussen dag en nacht – Twilight (1998-2002), An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022). Opmerkelijk is ook dat zijn zinnebeeldig ontzielde figuren schaduwvrij zijn.

Door buiten het beeldkader een batterij lichtbronnen te plaatsen en subtiel verdekte softboxen binnen het frame, creëert Crewdson een tussenstaat tussen natuurlijk en artificieel licht die bijdraagt tot de onwerkelijke sfeer. In het licht zelf schuilt een element van transformatie. De uiteindelijke foto ontstaat vanaf Twilight uit meerdere opnamen vanuit een onveranderd standpunt en beeldkader, later digitaal samengevoegd. Een tableau als Redemption Center bereikt zo dat geladen ogenblik waarop het licht, als na een onweer, door het wolkendek probeert te breken. Bijna altijd laat Crewdson, om het filmische effect te versterken, de brandweer de locatie vooraf natspuiten.

Deze op groot formaat filmisch geënsceneerde fotografie intrigeert door de complexe spanning waarmee Crewdson zijn figuren en hun los-zijn van de wereld visueel vertaalt. Enkel de markante reeks Sanctuary (2009-2010) doorbreekt dat patroon: zwart-witte, niet-geënsceneerde beelden van vervallen Cinecittà-sets, gefotografeerd in natuurlicht, in het eerste en laatste licht van de dag, melancholieke herinneringen aan een verdwenen wereld.

De exterieurs in de geënsceneerde reeksen behouden doorgaans diezelfde kracht, omdat het alomtegenwoordige kunstlicht nooit storend de overhand krijgt. Bij de interieurbeelden ligt dat anders: daar dreigt stilistische hypertrofie, met overbelichting, te nadrukkelijk uitgespeelde contrasten en kleurpaletten. Beneath the Roses (2003-2008), wellicht zijn meest ambitieuze serie, illustreert dat het duidelijkst.

Crewdsons demarche beoogt een symmetrie tussen schoonheid en triestheid. Niet de objectieve waarheid – als die al zou bestaan – in fotografie interesseert hem, maar een eigen, hoogstpersoonlijke poëtische waarheid. Politiek of maatschappelijk spreekt hij zich nooit uit. Een foto geeft ruimte aan het kijken en nodigt uit tot interpretatie, maar eveneens tot hineininterpretieren. Zo ook in Bonn. De folder omschrijft Crewdsons werk als beelden van ‘vervreemding en neurosen die de keerzijde van de Amerikaanse droom tonen’ en als ‘tegelijk tijdloos en toch beklemmend actueel tegen de achtergrond van economische en sociale crisissen’. Een andere kijk op Crewdsons praktijk – bevolkt door mensen die geen grip hebben op hun leven – biedt Jörg Colbergs essayboekje Photography’s Neoliberal Realism, verschenen bij MACK in 2020. Colberg merkt niet alleen op dat mensen van kleur niet voorkomen in Crewdsons beelden, hij wijst ook op genderclichés. Hij ziet de uitdrukking van een repressief visueel systeem: ‘Gewone mensen zijn mislukkelingen – dat is Crewdsons neoliberale boodschap. Ze zijn mislukkelingen omdat ze niet over de middelen beschikken om meer te zijn dan wat ze zijn.’

Of Crewdson aan de wereld lijdt – en hoe – blijft open. In zijn spreekwoordelijke achtertuin, in het westen van Massachusetts, projecteert hij een esthetisch verlangen op de werkelijkheid; de beelden fungeren tot op zekere hoogte als plaatsvervangers van hemzelf. Zijn werk is autobiografisch, zij het in niet-letterlijke zin. Dat fotografie een maatschappelijk geweten kan vertegenwoordigen, is in die innerlijke dialoog nooit de inzet – evenmin als een mogelijke herbetovering van de wereld. Crewdsons oeuvre, dat steeds dezelfde noot aanslaat, roept – zoals hij zelf terecht opmerkte – meer vragen op dan het antwoorden biedt.

• Gregory Crewdson. Retrospektive, tot 22 februari, Kunstmuseum Bonn, Helmut-Kohl-Allee 2.

Kunst die je eerder ruikt dan ziet: het is typerend voor het oeuvre van Delcy Morelos (1967). De grootschalige installatie Madre is haar eerste solotentoonstelling in Duitsland. Een bijna twintig meter brede berg geurende aarde wordt gepresenteerd in de Kleihueshalle van het Hamburger Bahnhof, vlak naast een permanente opstelling met werk van Joseph Beuys. Een dialoog die op z’n zachtst gezegd gecompliceerd is, gezien de receptiegeschiedenis van diens oeuvre. De eerste zin in de catalogus windt er geen doekjes om: ‘Ik ben niet de enige die aan lijken denkt bij de zevenduizend basaltblokken die Joseph Beuys in 1982 voor het Fridericianum in Kassel op elkaar stapelde,’ schrijft curator Catherine Nichols. ‘Ik ben niet de enige die de enorme, driehoekige stapel eeuwenoude stenen […] ziet als een beeld van de dood: als de lange schaduw van de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog.’

Het centraal stellen van zijn verleden als Luftwaffe-piloot, zijn door hemzelf gemythologiseerde redding door Tartaren toen hij neerstortte in de Krim en de verwerking van dat trauma in zijn werk: het is Beuys zelden in dank afgenomen. In het boek Critical Lives. Joseph Beuys uit 2017 legt Claudia Mesch de vinger op de zere plek door te laten zien dat de woede tegenover Beuys vooral is ingegeven door Duitse mannen met een intergenerationeel trauma die zich moeilijk tot dat verleden weten te verhouden, laat staan de ambiguïteit ervan erkennen. Beuys’ kunstpraktijk schort morele oordelen op, bevindt zich in een gebied tussen goed en kwaad, stelt ethische vragen en gaat over de mogelijkheid van transformatie. Mesch beschrijft het helder in haar uiteenzetting over zijn gebruik van ritualistische performances, de zogenaamde Aktionen: ‘hij markeerde […] een ruimte waarin – in tegenstelling tot de ruimtes van de alledaagse werkelijkheid – het potentieel van empathie, kritisch denken en sociale sculptuur zich manifesteert.’

Die sociale sculptuur – Beuys’ beroemde, alomvattende, collectief gedragen kunstbegrip ter verbetering van de samenleving – is de aanzet tot wat hem met Delcy Morelos verbindt. Het ‘transformatiepotentieel’ dat Beuys aan kunst toeschreef, raakt immers direct aan haar werk. Voor curator Nichols speelt Urobjekt: Erdtelefon (1967) een centrale rol – de klomp klei en stro die Beuys monteerde naast een zwarte telefoon op een houten plaat. Als samenvatting van een kosmopolitisch wereldbeeld – als het samengaan van een organisch en een anorganisch ‘Wij’ – streeft dit werk naar een herstel van de spirituele verbinding van de mens met de aarde. Erdtelefon ontstond in 1967, het jaar waarin Morelos werd geboren in een inheems-Colombiaanse familie. Ze groeide op in de stad Tierralta in Noord-Colombia, te midden van weelderige natuur, vervuld van de voorouderlijke cultuur. Het is echter een regio die ook een lange geschiedenis kent van gewapend conflict, ontheemding en strijd om land en grondstoffen. Het deed Morelos al vroeg beseffen dat geweld tegen mensen en geweld tegen de aarde onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Precies dat wordt benadrukt bij aanvang van de tentoonstelling. In de paar ton majestueus gemodelleerde aarde van Madre is aan de linkerkant een strak geometrische hoek uitgespaard, als ware het een negatief van een Fettecke van Beuys. Recht tegenover deze hoek staat zijn Strassenbahnhaltestelle. Ein Monument für die Zukunft (1976). Beuys baseerde dit werk op een vredesmonument gemaakt uit afgedankte wapens in zijn geboorteplaats Kleve, waarnaast hij als kind vaak zou hebben gewacht bij de tramhalte. Het opvallendste deel is een kanon waaruit het hoofd van Anacharsis Cloots steekt, een zelfbenoemde ‘redenaar van het menselijk ras’, die ook uit Kleve kwam en tijdens de Franse Revolutie campagne voerde voor universele mensenrechten. De hoek waarin het fallusvormige werk is geplaatst ten opzichte van de abstracte opening van Madre wekt een bijna agressieve indruk, maar het werk van Morelos kan wel tegen een stootje.

Haar installatie is namelijk niet van aarde gemaakt – daarin zou een koloniale mentaliteit weergalmen door land als exploiteerbaar te beschouwen voor eigen (artistieke) doelen – maar met de aarde tot stand gekomen. Zoals de titel aangeeft, duidt Madre op een diepe verwevenheid tussen moeder en materie. Naast de etymologische verwantschap is er de oude inheemse opvatting van de aarde als een bewuste, moederlijke kracht, bekend als Pachamama. Deze voelende ‘Aardemoeder’ is anders dan het westerse, passieve begrip van Moeder Aarde. In 2008 was Ecuador het eerste land dat de rechtspersoonlijkheid van Pachamama erkende en in 2010 werden in Bolivia de rechten van Pachamama als een levende entiteit wettelijk vastgelegd.

Madre gedraagt zich inderdaad als een persoonlijkheid. Ze beheerst als ‘warmtesculptuur’ – een ander begrip dat Beuys bezigde – de hele tentoonstelling. De aromatische aarde bestaat uit klei, stro, hooi, kaneel, kruidnagel, boekweit, chiazaad, tabak en honing, en dringt door tot in alle ruimtes. De natuurlijke materialen dragen net als de ‘oermaterialen’ van Beuys (vet, vilt, koper, honing en steen) een culturele, spirituele en politieke betekenis uit. Madre bouwt voort op het eerdere El Abrazo (De omhelzing) uit 2023: beide werken doen denken aan oude tempels en tombes, die op hun beurt geïnspireerd zijn op bergen. Het opvallend gewelfde lichtplafond van de Kleihueshalle functioneert op de expo als een dak, en wordt geherinterpreteerd als een verwijzing naar de heilige traditie van de zweethut, waarin mensen een reinigingsritueel ondergaan en een soort wedergeboorte ervaren. Madre heeft drie grote wigvormige inkepingen, zodat je op het diepste punt bijna ‘baarmoederlijk’ door aarde wordt omsloten. Uiterst rechts is er een driehoekige tunnel gemaakt waarvan je het einde niet ziet. Dit deel is Profundis (‘uit de diepte’), een terugkerend concept in het oeuvre van Morelos. Het beschrijft niet alleen de ruimte: de intieme, niet-betreedbare doorgang zelf, maar ook de aandacht voor die aarde van de mens die naar binnen tuurt.

Het is een symbolische afsluiting van deze dialoog. Morelos laat de centrale principes van de praktijk van Beuys weerklinken in Madre: de aandacht voor sjamanisme, het geloof in de sociale en spirituele transformatie die kunst teweeg kan brengen, zowel persoonlijk als collectief, en de aandacht voor het milieu eerder dan voor de mens. Hoezeer het werk van Morelos en dat van Beuys ook van elkaar afwijken – op het vlak van kunstenaarsmythe, achtergrond en benadering – toch spelen deze thema’s bij beiden een cruciale rol. Misschien is zelfs te stellen dat de tentoonstelling een eigen transformatie doorvoert – een bezwering van de receptie van Beuys door middel van de dominante, alle zintuigen aansprekende aanwezigheid van Madre. Het is curator Catherine Nichols die een omgeving creëerde waarin de resonantie tussen beide kunstenaars positief en integer doorklinkt. De lijn is nog altijd open.

‘Ik moet mij dus aan deze wet gewonnen geven: dat ik de Fotografie niet uit kan diepen, er niet in door kan dringen. Ik kan er alleen mijn blik overheen laten gaan, als over een egaal oppervlak. De Fotografie is vlak, in alle betekenissen van het woord, en ik heb mij daarbij neer te leggen.’ Het zijn de woorden van Roland Barthes in La Chambre claire uit 1980, vertaald door Maartje Luccioni. Barthes stelde vast dat foto’s geen teksten zijn: ze zijn niet of nauwelijks dubbelzinnig, ze laten zich niet op oneindig veel manieren interpreteren, want ze hebben ‘gewoon’ iets vastgelegd dat ooit bestaan heeft.

Als weerstand tegen die zogezegde vlakheid van de fotografie, of als een reeks pogingen om foto’s ondanks alles uit te diepen en erin door te dringen: zo vallen de meer dan vijftig ‘ingrepen’ van Katja Mater (1979) in het Fotomuseum in Antwerpen te omschrijven. Ze maakte een keuze uit de museumcollectie, maar ze presenteert haar selectie telkens op een andere manier. Mater legt zich niet neer bij de veronderstelde vanzelfsprekendheid van foto’s, maar slaagt erin de beelden te exposeren, er een ander licht op te werpen, ze schuins te bekijken. Als foto’s een manier zijn om een stukje van de wereld tweedimensionaal vast te leggen om ernaar te kijken, dan biedt Mater als het ware verschillende manieren aan om naar die foto’s zelf te kijken. Ze zet deze beelden, gemaakt ergens in de voorbije twee eeuwen, in een ander en vaak ook nieuw kader, figuurlijk, maar soms ook letterlijk. Het resultaat is op een kalme en onnadrukkelijke manier indrukwekkend en inventief.

Het eerste werk is getiteld Their Own Sweet Time (2025). Het is een installatie met twee 16mm-films, uit twee tegenovergestelde richtingen op hetzelfde doorschijnende scherm geprojecteerd. De ene projectie toont oude kleurenfoto’s, gemaakt tijdens een verkleedpartijtje in een welig bloeiende tuin aan het begin van de twintigste eeuw; de tweede projectie komt van Mater zelf en toont een paar gehandschoende handen die de foto’s boven- en onderaan vast lijken te houden. De foto’s zijn autochromen, die je enkel kan bekijken door er licht door te laten schijnen. Die belichting is schadelijk: te lang naar deze beelden kijken maakt ze kapot. Daarom worden er in het Fotomuseum meestal replica’s getoond, en daarom zijn de autochromen in deze installatie in een filmprojectie omgezet. Mater maakt die museale en conserverende zorgzaamheid zichtbaar, maar ze toont tevens de manipulatie van het beeld, dat uiteraard ook een ‘behandeling’ van de werkelijkheid is. De vraag is bovendien waarom deze foto’s met handschoenen moeten worden gehanteerd. Om ze niet te beschadigen, uiteraard, maar waarom is het voortbestaan van deze autochromen zo belangrijk? Wat ze afbeelden lijkt heel alledaags. De titel van het werk, Their Own Sweet Time, verwijst naar de werkelijkheid van weleer die door de beelden wordt gedocumenteerd, maar ook naar de lange belichtingstijd die de autochroomtechniek vereiste: het duurde vast een tijdje vooraleer deze mensen samen met de tuin waarin ze poseren op de gevoelige plaat werden vastgelegd. Dat heeft ook te maken met de betekenis van de uitdrukking to do something in your own sweet time: iets doen in je eigen tempo, zonder je te haasten, zonder te veel rekening te moeten houden met wat anderen willen of nodig hebben. Het gaat, met andere woorden, om privileges, en de installatie toont dat fotografie lange tijd een luxe was – iets wat enkel mensen met veel geld en veel vrije tijd zich konden veroorloven. Die luxe is door de democratisering van het medium verdwenen. Wie nog met veel aandacht en met buitenissig veel tijd naar foto’s wil kijken, moet zich naar het museum begeven. Zo blijkt inderdaad al bij aanvang van de expo dat Mater erin slaagt subtiel aan te tonen hoe veelgelaagd fotografie kan worden. Naarmate de tentoonstelling vordert, wordt de veelzijdigheid van het medium alleen maar groter.

In sommige gevallen is de bewerking nochtans heel licht en – voor wie niet goed oplet – achteloos. Een reeks gelijkaardige publiciteitsfoto’s van een horloge van het merk Cordia, gemaakt door de Antwerpse beroepsfotograaf Georges Filleul, wordt naast elkaar gezet. Het horloge stond tijdens het fotograferen niet stil, waardoor het verstrijken van de tijd zichtbaar wordt, terwijl de uniciteit van het fotografische beeld wordt benadrukt: zelfs al tonen twee foto’s hetzelfde, ze zijn op een ander tijdstip gemaakt, en dus verschillend. Mater selecteerde nog meer foto’s die allesbehalve historisch te noemen zijn: wat ze uit de collectie naar boven haalt toont, fenomenologisch, de werking van de Tijd, eerder dan die van de Geschiedenis. Weinig oorlogen of koningen dus, maar veel banale gebeurtenissen, huiskamerscènes, totaal vergeten individuen, in sommige gevallen – het geldt blijkbaar voor 14.716 stukken in de collectie – anoniem, zonder dat de maker gekend is en zonder dat is overgeleverd wie of wat er gefotografeerd werd. Meer nog: het is net die al te menselijke en meestal vergeefse poging om aan de vergetelheid te ontsnappen waarvoor de fotografie lijkt te bestaan. Mater diepte ook drie twintigste-eeuwse fotoalbums uit de collectie op, die ze bewust in gesloten vorm presenteert. Het vergt weinig aanleg tot voyeurisme om een beschrijving te lezen als ‘Album van een man en een feestje in een villa of hotel met binnenzwembad (1980)’, en vervolgens gefrustreerd te raken als dat boek gesloten blijft. Maar het toont ook de spanning tussen publiek en privaat die de fotografie kenmerkt: heel veel foto’s waren, zeker vanaf de jaren zestig, voor eigen gebruik bestemd.

Of dat nog steeds zo is – nu digitale beeldbestanden in clouds rondzweven, achter paswoorden, maar toegankelijk voor allerlei multinationals – is een andere vraag, die op No Longer Not Yet niet wordt aangesneden. Digitale beelden zijn nagenoeg volledig afwezig op de tentoonstelling, net als computer- of televisieschermen. Het is alsof deze collectietentoonstelling een materiële voorgeschiedenis presenteert van het digitale tijdperk, waarin technologie meer dan ooit in de wereldgeschiedenis de cultuur bepaalt en tegelijkertijd meer dan ooit zelf onzichtbaar blijft. Het is een van de vele redenen waarom het Fotomuseum deze tijdelijke collectiepresentatie eeuwig mag laten voortduren.

In Gaza liggen waterleidingen open. De stroom valt uit. Ziekenhuizen draaien zonder brandstof. Wegen zijn puin geworden. Hulpkonvooien wachten bij gesloten grenzen. Deze beelden maken pijnlijk duidelijk wat ook The Geopolitics of Infrastructure. Contemporary Perspectives in M HKA laat zien: infrastructuur is geen neutraal netwerk van leidingen en kabels. Het is een instrument van macht, controle en uitsluiting.

Curator Nav Haq brengt dertien kunstenaars samen uit verschillende continenten. Ze bekijken infrastructuur vanuit verschillende hoeken: energienetwerken, communicatie, koloniale transportsystemen, crypto-financiële systemen. Hun werk is recent en raakt direct aan de crises die ons dagelijks leven doordringen. Soms zijn ze scherp analytisch, vaak pragmatisch en ludiek. Maar altijd onderzoeken ze hoe infrastructuur tegelijk systemen reproduceert en mogelijkheden opent om die te ontmantelen. De scenografie van Studio PARA versterkt dit gevoel: klinisch witte zalen, lange zichtlijnen, minimale belichting. De ruimte presenteert de werken als casestudy’s. Alsof het museum een laboratorium van de toekomst is. Terwijl bezoekers zich voortbewegen, kijken ze als het ware terug vanuit een later moment, naar de ruïnes van de geopolitieke orde waarin wij vandaag leven.

De tentoonstelling opent met Dayra (2025) van het Palestijnse collectief The Question of Funding. Het is een emblematisch werk dat niet alleen een probleem blootlegt, maar ook een alternatief schetst. Op een tv-scherm legt een rustige stem, begeleid door kleurrijke, ludieke infografieken, een nieuw financieringsmodel uit. Drie korte video’s, verspreid over de zalen, ontvouwen stap voor stap hoe het cryptogeld Dayra kan functioneren als alternatief voor westerse fondsen die afhankelijkheidsrelaties in stand houden. Net zoals Hans Haacke in de jaren zeventig de logica van vastgoedkapitaal visualiseerde, legt Dayra de mechanismen van financiële afhankelijkheid bloot, met een oplossingsgerichte helderheid die tegelijk pragmatisch en visionair aandoet.

Heel anders, maar niet minder emblematisch, zijn de bricolages van Jean Katambayi Mukendi uit Congo. Uit bedrading, karton en gerecycleerde onderdelen construeert hij machines die eruitzien als futuristische uitvindingen. Ze weigeren echter te functioneren. Hun kleurige, Mad Max-achtige vorm roept tegelijk speelse vindingrijkheid en dreigende onmacht op. Als bricolages belichamen ze de logica van overleven met beperkte middelen: improvisatie als strategie, tegelijk fragiel en inventief. In metaforische zin verwijzen ze naar de chaos van publieke diensten en de koloniale paradox waarin grondstoffenrijkdom samengaat met structurele armoede. Hun inertie is onmiskenbaar: de apparaten staan stil, alsof elke belofte onderweg stokt. Het is die gelaagdheid die ze krachtig maakt, zowel als een kritiek op de erfenis van koloniale infrastructuur als een ode aan de Congolese inventiviteit die juist uit falen ontstaat.

Waar Mukendi en The Question of Funding vertrekken vanuit acute crisissituaties, richt Winnie Claessens zich op de meer verhulde machtsstructuren van Europese netwerken, die in haar installaties een onverwacht gevoelsleven krijgen. The Great Ballet in Orbit (2021) laat hoogspanningslijnen dansen als in een strakke choreografie. The Cosmic Dance(2024) en Future Archeology Ballet (2024) bevolken de ruimte met satellieten die blijven rondcirkelen, maar nergens aansluiting vinden. Murakami’s melancholieke roman Spoetnikliefde vormt een sleutel: infrastructuur verschijnt niet langer als hard en ondoordringbaar, maar als teder en wankel. Netwerken worden zichtbaar als krachten die ons voortdurend beïnvloeden (denk aan Bruno Latour) terwijl Claessens laat zien hoe technologie ook emoties mobiliseert (denk aan Hito Steyerl).

Een vergelijkbaar gevoelsmatig register duikt op in de animatiefilm van Köken Ergun en Fetra Danu, China, Beijing, I Love You! (2022). Hierin krijgen nikkel en kobalt een eigen stem. Twee grondstoffen maken een reis van Congo naar China en Indonesië, en eisen onderweg dat ze teruggebracht worden naar de aarde. Bij Assem A. Hendawi’s film Everything Under Heaven (2022) overheerst daarentegen de forensische precisie van dystopische 3D-visualisaties, die het stedenbouwkundige beleid van Caïro ontleden. Maar ook hier klinkt een tegenstem: de woestijn die weigert zich te onderwerpen, als metafoor voor een bevolking die men vergeefs probeert te onderdrukken. Wat zich zo ontvouwt, toont hoe menselijke en niet-menselijke actoren onlosmakelijk verstrengeld raken. Niet om emoties als zodanig te tonen, maar om zichtbaar te maken hoe ook zij worden gestuurd en gecontroleerd als immateriële infrastructuur. En tegelijk om de bezoeker te raken, zodat kijken niet langer vanzelfsprekend is, maar kritischer, alerter, minder naïef.

Naast de materiële en gevoelsmatige dimensies maakt de tentoonstelling vooral de politieke inzet van infrastructuur zichtbaar. De heropvoering van Sukarno’s Games of the New Emerging Forces (GANEFO) door Mirwan Andan en Iswanto Hartono is doordrongen van die ambivalente status. Archiefbeelden van atleten en strijdliederen die destijds een nieuwe wereldorde bezwoeren, roepen vandaag de melancholie van een mislukte toekomst op. Het anti-imperialistische sportevenement, opgezet als tegenhanger van de Olympische Spelen in de jaren zestig, balanceerde al van bij de start tussen visionair experiment en propagandamachine.

Een gelijkaardige dubbelrol duikt op in schaalmodellen van Jonas Staal voor de New World Summit. Zijn alternatieve parlementen voor staatloze groeperingen ogen overtuigend en tastbaar, maar hun overtuigingskracht is zowel retorisch als architecturaal. De miniaturen gedragen zich als symbolen van collectieve emancipatie, maar evenzeer als (anti)propagandamachines. Het resultaat is een historisch en futuristisch panorama dat visionair oogt, maar ook bevraagt wat er gebeurt wanneer infrastructuur zich ‘alsof’ aandient – als een vorm die overtuigt door architectuur en esthetiek, maar waarin de belofte van actie uitgesteld wordt? Het is een politieke verbeelding die even aanlokkelijk als ongrijpbaar blijft.

Gaan we niet te achteloos om met de systemen die ons bestaan dragen? Geopolitics of Infrastructure. Contemporary Perspectives laat die vraag rondzinderen. De expo kan geplaatst worden in een bredere golf van artistiek onderzoek waarin infrastructuur niet langer als neutraal wordt gezien. Ook het werk van de Nederlandse kunstenaar Femke Herregraven, recent genomineerd voor de Prix de Rome, maakt daar deel van uit, net als het populair geworden onderzoek van Forensic Architecture. Waar veel van die praktijken mikken op bewijs en ontmaskering, kiest deze tentoonstelling voor een gevoelsmatig, soms speels register. In een tijd waarin de toegang tot infrastructuur wereldwijd als wapen wordt ingezet, biedt de expositie kritische instrumenten om de vaak verborgen machtsdynamieken zichtbaar te maken.

Voor het eerst in zijn leven heeft de éminence grise van het Nederlandse ontwerpersgild, Karel Martens (1939), een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Zijn oud-student Thomas Castro, curator grafische vormgeving, stelde de expositie samen. Op de eerste verdieping van de nieuwe vleugel neemt Karel Martens. Unbound drie ruimtes in beslag. De eerste is de grootste. Eén wand lijkt een inspiratiemuur die zo uit Martens’ studio komt, vol snippers, losse papieren, drukvormen, probeersels, lettervormen, foto’s, collages. Aan de drie andere wanden hangt twee- en driedimensionaal werk dat Martens de afgelopen zestig jaar produceerde, van collages en papierreliëfs uit de jaren zestig tot recente neonbelettering en digitaal geproduceerde posters. Midden in de ruimte staan acht glazen vitrines met stellingkasten. Ook deze constructies zijn geïnspireerd op de rekken in de werkkamer van de vormgever. Als een driedimensionaal ontwerpraster brengen ze structuur aan in het getoonde werk. Het eerste rek laat zien hoe dit oeuvre al vanaf het vroegste begin (Martens studeerde af in 1961 aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem) bepaald werd door een combinatie van systeem, spel en aleatorisch onderzoek. De economie van middelen, het spel met herhaling in vorm, kleur en ritme en het speelse gebruik van druktechniek – principes die hier al zichtbaar zijn – blijven tot vandaag zijn werkwijze bepalen.

Ze komen tot uiting in de talloze boekcovers die Martens ontworpen en uitgevoerd heeft. Een representatief staal daarvan is verzameld in het tweede rek, met onder meer typische jarenzestigontwerpen voor de uitgeverijen Van Loghum Slaterus en Paul Brand (denk: een monochroom vuilwitte achtergrond met zwarte geometrische figuren als beeldelement, naast de zo herkenbare hoofdletterloze titelbelettering). Niet toevallig werd Martens vaak gevraagd voor de vormgeving van reeksen, zoals de bekende Vijfde Meridiaanreeks van uitgeverij Manteau eind jaren zestig. Mooi om in Amsterdam Jeroen Brouwers’ Groetjes uit Brussel en Walter van den Broecks Lang weekend tentoongesteld te zien. Het beste voorbeeld van Martens’ boekontwerpkunde is wellicht het architectuurtijdschrift OASE, dat hij al sinds 1990 vormgeeft. Alle afleveringen staan uitgestald in weer een andere stellingkast. Bij het ontwerp koos hij om economische redenen voor een verhouding van 17 bij 24 centimeter, omdat daarmee een standaard drukvel van 70 bij 100 centimeter maximaal benut kan worden. Dit formaat staat dankzij Martens in de grafische wereld intussen bekend als het ‘Arnhems formaat’.

Arnhem is immers de stad waar Martens opgeleid werd en decennialang doceerde. Vanaf 1977 was hij verbonden aan de kunstacademie, van 1998 tot 2014 leidde hij de Werkplaats Typografie. Veel van zijn latere oeuvre kwam tot stand in samenwerking met studenten. Daarnaast was hij een tijdlang betrokken bij de Jan van Eyck Academie in Maastricht en gaf hij 25 jaar les aan de Yale School of Art. Het is te lezen in de vitrine gewijd aan het thema ‘Leren en samenwerken’, met ontwerpen, schetsen, posters en monoprints die in het kader van de lesopdrachten tot stand zijn gekomen, van de hand van Martens zelf of van collega’s of medestudenten.

De monoprints vormen het onderwerp van een aparte vitrinekast. Martens maakt ze al zijn hele carrière lang. Platte metalen voorwerpen die hij op straat vindt, fungeren als drukplaat. Hij inkt ze in één of twee kleuren en drukt ze af op eerder bedrukt of beschreven papier. Dat levert visueel aantrekkelijke en uiterst betekenisrijke prints op, waarin ordeningssystemen over elkaar heen liggen. In ‘Monoprint on Receipt from Tokyo Paper’ (2019) is een geel-rood vierkant op een witte cirkelvorm gedrukt, over een Japanse rekening. Geometrische vormen keren terug in het papier en in de monodruk – twee gedrukte objecten, het ene functioneel en zonder artistieke ambitie, het andere als kunstzinnige intrusie in de gerasterde wereld van categorisering, rekenkunde en administratie.

Tegenwoordig maakt Martens ook digitale monoprints, zoals ‘Digital Monoprint On A Spread of Vents Nuages et Tempêtes’ (2025). Zodra de computer in de jaren negentig zijn intrede deed in de ontwerppraktijk, maakte Martens gebruik van de nieuwe mogelijkheden die de digitale werkwijze met zich meebracht. Dat wordt getoond in de voorlaatste vitrinekast. Zoals de ‘dot’, het punt, de basiseenheid is van de offsetdrukmachine, zo is de pixel de basiseenheid van het scherm en het icoontje van de gebruikersinterface. Computers zijn bovendien erg bedreven in het produceren van reeksen en het toepassen van algoritmes – twee ordenende principes waar Martens al gebruik van maakte.

Het laatste stellagerek laat zien dat zijn ontwerpen intussen hun weg hebben gevonden naar allerhande dragers. Patronen laten zich fijn verwerken voor gebruik op theedoeken en bagagetassen, op wandtapijten en muurtegels. De handdoeken die hij in samenwerking met het textielmerk SUITE702 ontwierp, maken gebruik van het kleur- en tekensysteem dat Martens in 2017 ontwierp voor de vijfhonderdste verjaardag van Le Havre. In het project Couleurs sur la plage smeedde hij via een aantal encryptieoefeningen en rekenkundige bewerkingen de tekst van de stichtingsakte van de stad om in een beeldtaal, die bestaat uit zes streepbreedtes in tien mogelijke kleuren. Elk van de 714 cabines op het strand van Le Havre kreeg acht strepen. Op die manier vormden de uniforme witte cabines plots een uniek beeldalfabet, dat het grijze keienstrand van de Noord-Franse havenstad opvrolijkte, terwijl het ook naar de geschiedenis van Le Havre verwees. In de tweede zaal van Karel Martens. Unbound staat een van die cabines als illustratie, maar het wandvullende streeppatroon met de tekst van de stichtingsakte erbij toont pas echt hoe fraai Martens taal hier in beeld heeft omgezet.

In de video die in de derde expozaal de tentoonstelling afsluit, komt de man zelf aan het woord in zijn studio. Hij noemt zichzelf meer laborant dan kunstenaar. Het draait om nieuwsgierigheid naar dingen, naar fysieke objecten. Een van zijn oud-studenten zegt: ‘Karel Martens kijkt met de blik van een kind.’ Karel Martens. Unbound laat zien dat systemen geen beperkingen hoeven te zijn, maar juist als hulpmiddel kunnen dienen om nog speelser te creëren.

Aan belangstelling voor het werk van Charley Toorop (1891-1955) heeft het in Nederland nooit ontbroken. In de jaren tussen de beide wereldoorlogen had ze met grote regelmaat exposities en wist ze de aandacht te trekken van gezaghebbende figuren, zoals de invloedrijke H.P. Bremmer, die als kunstadviseur van Helene Kröller-Müller pleitte voor gerichte aankopen, maar ook van critici als Albert Plasschaert en Just Havelaar, en – van een jongere generatie – A.M. Hammacher en W. Jos. de Gruyter. Toorop was zich er scherp van bewust hoe belangrijk het is om een omvangrijk en solide netwerk op te bouwen. Gezien en gehoord worden, dat zal ze op jonge leeftijd van haar beroemde vader Jan Toorop hebben opgestoken. Ook kunsthandelaars G.J. Nieuwenhuizen Segaar en Jacques Goudstikker – met laatstgenoemde had ze enige tijd een amoureuze relatie – maakten er deel van uit. Een enkele criticus, onder wie Kasper Niehaus van De Telegraaf, zag weinig in haar werk, totdat ook hij niet meer om haar kwaliteiten heen kon. Zijn kritische pen had Toorops groeiende reputatie niet geschaad.

Na haar overlijden in 1955 bleef de belangstelling bestaan, ondanks een kortstondige terugval. Maar mede door een expositie in 1982 in het Centraal Museum in Utrecht en het weliswaar bekritiseerde en deels aanvechtbare boek van Nico Brederoo in datzelfde jaar, keerde de aandacht al snel terug. Later volgden tentoonstellingen in Otterlo, Utrecht, Alkmaar en in Rotterdam. Laten we de Kröller-Müller-catalogus (1995) van Jaap Bremer niet vergeten. En in Boijmans Van Beuningen liep in 2008-2009 de omvangrijke expositie Vooral geen principes! Charley Toorop, samengesteld door de onlangs overleden Marja Bosma, die ook grotendeels voor de tentoonstelling in 1982 verantwoordelijk was geweest.

Wordt het niet eens tijd dat Toorop internationaal op de kaart wordt gezet? In Duitsland en Frankrijk lukte dat vooralsnog niet, en zelfs in België heeft ze nauwelijks naamsbekendheid. Misschien dat deze expositie in het Kröller-Müller Museum (met een Nederlands- en Engelstalige catalogus) een bijdrage kan leveren. Aan de presentatie van de bijna zeventig werken zal het niet liggen; die is mooi en afgewogen, met nogal wat werk op papier, uitgevoerd in potlood, houtskool en krijt, inkt en Oost-Indische inkt én met enkele litho’s en wat grafisch werk. Dat alleen al maakt deze tentoonstelling de moeite waard. Want vaak genoeg blijven de Toorops op papier achter in het depot, zoals die monumentale Arbeiders uit de Borinage (1923) uit de collectie Boijmans, in houtskool en zwart krijt.

De expositie is samengesteld door conservator negentiende eeuw Renske Cohen Tervaert en is de allereerste die plaatsvindt onder verantwoordelijkheid van de eind 2023 aangestelde directeur Benno Tempel. De nadruk ligt op het begin van de jaren twintig, toen Toorop mede onder invloed van Van Gogh haar eigen stijl begon te ontwikkelen: realistisch, gedurfd, expressief. ‘Vincent van Gogh was er voor mij alvóór ik begon te schilderen, eigenlijk bij mijn bewustwording. Het was het eerste geschil met mijn vader die het zo anders zag, voor mij was het de doorbraak naar een nieuwe wereld.’ Het zijn woorden uit 1953, dus ongetwijfeld wat romantisch ingekleurd. Niettemin werd al vroeg in de jaren twintig in de kunstkritiek gewezen op haar ontvankelijkheid voor Van Goghs werk. De doorbraak waarover ze rept, liet nog even op zich wachten. Aanvankelijk was Toorop gevoelig voor theosofie, niet wars van mystiek en werkte ze in het idioom van schilders van de Bergense School. In 1920-1921 woonde ze in Parijs, waar de harde werkelijkheid van clochards, sekswerkers en kroegtijgers diepe indruk op haar maakte, gevolgd door een reis in september 1922 naar de mijnstreek Borinage in België. Daar had Van Gogh bijna twee jaar als evangelist gewerkt. De tekeningen die ze er maakte zijn krachtig in stijl en doen niet onder voor het beste werk dat bijvoorbeeld Max Pechstein een paar jaar eerder had gemaakt, zoals de litho van criticus Paul Fechter, onlangs nog te zien in de Kunsthal. Ook een vergelijking met Käthe Kollwitz, tamelijk populair in de jaren twintig, doorstaat ze.

Je zou zeggen: het is een win-winsituatie met zoveel werken van beide kunstenaars in de collectie van Kröller-Müller, zo’n zeventig van Toorop en aanzienlijk meer van Van Gogh. Maar wie een interessant inkijkje verwacht in wat artistieke beïnvloeding zoal kan inhouden, komt bedrogen uit. Dit uitgangspunt stond Cohen Tervaert niet voor ogen. De invloed van de een op de ander is nooit in één rechte lijn aan te tonen; het gaat zoekend, haperend, met aantrekken en afstoten. Het combineren van werken kan bovendien krampachtig overkomen en helemaal verkeerd uitpakken. De vaste collectie Van Gogh bevindt zich ook nog eens om de hoek. Toorops liefde voor zijn werk wordt in plaats daarvan sferisch gesuggereerd in de bijzondere vormgeving van de tentoonstelling – sterk vervaagde blow-ups van Van Gogh-motieven als achtergrond van en corresponderend met soortgelijke motieven bij Toorop – en expliciet verwoord in tekstborden en vanzelfsprekend in de catalogus. Eén uitzondering, aan het begin van de expositie, is de combinatie van de Aardappeleters (1885) met Toorops Het gezin (1920), waarvan de compositie overduidelijk aan Van Gogh is ontleend. Toorop was vooral gefascineerd door de vroege Van Gogh, zijn Brabantse tijd met het donkere coloriet, en veel minder door de kleurrijke werken die hij later in Arles en Saint-Rémy-de-Provence zou maken. Ze hield ook niet bijster veel van die droge en zonovergoten landschappen. Het verklaart misschien dat ze het gesticht in Saint-Rémy waar Van Gogh een jaar was opgenomen nooit heeft bezocht. Of zou dat een te grote emotionele impact op haar hebben gehad, na al die jaren doorstaan te hebben met die agressieve dronkaard Henk Fernhout?

Zeer overtuigend is de wand met drie schilderijen die Toorop in maart 1924 maakte nadat ze een aantal weken in de Willem Arntsz Stichting, de psychiatrische instelling in Utrecht, had verbleven. Patiënt van het Willem Arntsz Huis(1924) bijvoorbeeld, met die lege blik, de schuin gearceerde bruinige achtergrond en de al even fraai in blauwnuances gearceerde jurk. Hoe belangrijk netwerken ook is, uiteindelijk moet het werk goed genoeg zijn om steeds weer gezien te worden en om de tand des tijds te doorstaan. Toorop kende uitglijders, had zichtbare moeite met anatomie (de aangekondigde biografie van Wessel Krul zal misschien duidelijk maken of dit al dan niet intentioneel was) en perspectief, overtuigde over het algemeen niet echt als landschapschilder, maar wat stond er veel tegenover!

Een tiental jaar na de overzichtstentoonstelling in het FeliXart Museum in Drogenbos is er opnieuw aandacht voor het beeldend werk van Michel Seuphor, pseudoniem voor Fernand Berckelaers (1901-1999). De Belgische kunstenaar verwierf meer faam als voorvechter en historicus van de abstracte kunst dan als dichter of beeldend kunstenaar, maar in Museum Villa Mondriaan in Winterswijk vormt zijn vriendschap met Piet Mondriaan (1872-1944) het ambitieuze uitgangspunt voor een tentoonstelling. Seuphors tekeningen nemen een prominente plaats in, en de band met de dertig jaar oudere Mondriaan kan nieuw licht werpen op zijn kunstenaarschap. Omgekeerd biedt Seuphors grafische werk ook een andere blik op de verwezenlijkingen van zijn mentor, van wie hij in 1956 de eerste grote monografie schreef. De opstelling is beperkt tot één donkere zaal, bekleed met een print van Seuphors tekening Festivité (1963), en herinnert aan de selectie prenten die in het KMSKA werd getoond bij de recente heropening.

Een bezoek aan Mondriaans atelier in de Rue du Départ betekende een kantelmoment voor de jonge Seuphor, die in 1925 als ambitieuze dichter Antwerpen definitief verruilde voor Parijs. De beroemde opname die André Kertész van deze ‘tempel van de nieuwe kunst’ maakte, vult een van de tentoonstellingswanden. Op de foto is het toneelmodel te zien dat Mondriaan ontwierp voor Seuphors theatertekst L’Éphémère est éternel, en waarvan een reconstructie rust op een sokkel tegen dezelfde wand. Een andere samenwerking is Tableau-poème: textuel uit 1928, een programmatische tekst van Seuphor verwerkt in een gouache van Mondriaan. Composition no II (1929) toont dan weer hoe bepalend diens neoplastische werk was voor de vroege beeldende experimenten van de Belgische schrijver.

Met figuratieve tekeningen uit één lijn breekt Seuphor in de jaren dertig los uit het epigonisme. Slechts een van die tekeningen, Portrait d’un nez (1944), hangt wat verloren tussen enkele Parijse groepsfoto’s, maar wijst op een dadaïstisch gevoel voor humor. Vervolgens neemt het werk dat hij vanaf de jaren vijftig maakt het grootste deel van de toch al bescheiden ruimte in. De vriendschap met Mondriaan verdwijnt naar de achtergrond. Het is aan de toeschouwer om verbanden te zoeken tussen de door een wereldoorlog van elkaar gescheiden neoplastiek en Seuphors eigen stijl.

Hoewel hij losser omspringt met de grondbeginselen van De Stijl, valt Seuphor niet enkel als criticus terug op zijn kennis van de beweging. Ook als kunstenaar heeft hij een voorkeur voor beperkte middelen als pen en inkt, en maakt hij al zijn tekeningen volgens een zelfopgelegde regel. Zijn dessins à lacunes (‘leemtetekeningen’) bestaan uit eenhorizontaal lijnraster dat zich op sommige plaatsen verdicht als een accordeon, zodat de uitsparingen resulteren in een abstract beeld. Organische vormen, een restant uit de vooroorlogse éénlijntekeningen, wisselen af met geometrische figuren.

Behalve primaire kleuren omarmt Seuphor ook metalig blauw, bruin en het door Mondriaan geweerde groen. De gekleurde ondergronden slaan soms nogal mat uit, en de toegevoegde kleurelementen ogen af en toe wat knullig in zijn collages. Daartegenover staan de doorgaans sterke zwart-wittekeningen, evenals de zeefdrukken en twee grote wandtapijten met water en vuur als thema. À lieu (1979) evoceert, zoals wel meer tekeningen, een horizon die symmetrisch wordt doorbroken door drie smalle uitgespaarde rechthoeken. Een figuratief werk als Fête en Hollande(1976) stelt vlaggen voor, een motief in het beeldende en geschreven oeuvre van Seuphor. Hier lijken ze bovenal te verwijzen naar de zinsnede ‘les drapeaux sérieux du Néo-Plasticisme’ uit Tableau-poème.

Seuphors tekeningen staan niet los van zijn schrijverschap. Honderden horizontaal getrokken lijnen lezen als een manuscript of als strafregels, maar dan geabstraheerd. Het gebruik van witruimtes en het spel met de bladspiegel verraden de in typografie geïnteresseerde dichter. Het boekje Onze essais de voix pour un chant de soir (1976), dat in een tafelvitrine ligt naast andere publicaties, demonstreert die gezochte integratie van beide tekensystemen. Franse, Nederlandse of Oudgriekse woorden maken dan ook deel uit van verschillende beelden.

Zoals later ook Solstice (1980) bestaat L’Enfance du soleil (1959) uit zes bijeengevoegde tekeningen. Een wit centrum waaiert suggestief uit in korenaren, dennennaalden, stofpartikels, slierten – een kosmische dans van vrijgekomen energie. De reeks tekeningen die Seuphor later maakte op basis van de I Tjing-hexagrammen toont aan dat hij even intens dialogeerde met het confucianisme als met de presocratische filosofie. Achter dit bovenzinnelijke werk gaat ook een gepassioneerde, mondaine kunstpaus schuil, die in teksten fel kon uithalen naar informele schilders – een houding die uit een titel als Les Idées ne chantent pas, elles se battent (1977) af te leiden valt. Bij een laatste blik op de zaal valt het oog op de kapitalen van de infinitief ‘DOEN’, op het tapijt Vuur/doen (1957). Het lijkt wel een aansporing tot actie van de grijzende avant-gardist.

Aan de hand van de vriendschap tussen Mondriaan en Seuphor kan het verhaal van de abstracte kunst verteld worden, zowel in de strijdjaren als na de consolidatie in 1945. Om van een echt geslaagde tentoonstelling te spreken, blijft echter te veel liggen. Waar is de briefwisseling? Wat met de band tussen De Stijl en het Antwerpse tijdschrift Het Overzicht? Ook ontbreken de drie nummers van het door Seuphor geredigeerde Cercle et Carré, waarin Mondriaans werk het streven van jongere kunstenaars legitimeert, net zoals hij dat deed bij de eenmalige tentoonstelling van de groep in 1930. Een ruimere contextualisering van het netwerk van abstracte kunstenaars had de uniciteit van hun relatie kunnen illustreren. Mondriaans richtinggevende schilderijen ontbreken, opvallend genoeg. Aandacht voor zijn teksten – en voor de verhouding tussen kunst en theorie – had echter volstaan om de tentoonstelling wat meer gewicht en samenhang te geven. Seuphor beschouwde de essays van Mondriaan als een theoretisch beginpunt, en vertaalde enkele ervan naar het Frans, samen met de auteur. Deze teksten zijn onontbeerlijk om de esthetische verwantschap tussen beiden te begrijpen. Hoe Seuphor zich na Mondriaans dood heeft verveld tot expert van diens oeuvre, en hoe die rol begrepen moet worden in relatie tot zijn eigen werk, blijft onderbelicht. Eerder dan een tentoonstelling waar deze vriendschap om vraagt, is het een veredelde kennismaking met Seuphors eigenzinnige beeldende kunst.

De eerste grote overzichtstentoonstelling van de Libanees-Nederlandse Mounira Al Solh (1978) opent met een paukenslag. In A Dance with her Myth (2024), een wervelende installatie die vorig jaar te zien was op de Biënnale van Venetië, treden we in de voetsporen van de mythische prinses Europa. Op het strand van Tyrus in het oude Fenicië (het huidige Libanon) zou oppergod Zeus in de gedaante van een witte stier de koningsdochter hebben ontvoerd en over de golven hebben meegevoerd naar Kreta, bakermat van de Europese beschaving. Haar naam, Europa, gaat terug op el ghurub, Arabisch voor ‘waar de zon ondergaat’. Vanuit de Levant gezien ligt het continent immers in de westelijke periferie. Met dit ambitieuze, multimediale werk richt Al Solh de blik op Europa, waar ze woont en werkt, vanuit Libanon, het land waar ze vandaan komt, en slaat ze een brug tussen mythe en werkelijkheid.

De installatie van sculpturen, schilderijen en een film is rijk aan verwijzingen naar de Fenicische cultuur (5000-2500 v.Chr.). Een houten boot vol geurige kruiden staat centraal. Fenicische handelaren in cederhout en specerijen heersten over maritieme handelsroutes tot in Perzië en Brittannië. Rondom de boot slingert een houten boardwalk, gedecoreerd met een rij kleurrijke koppen van goden en halfgoden op staken, en aan het plafond hangen grote, beschilderde doeken. In de film, geprojecteerd op het zeil, worden nagespeelde mythische scènes afgewisseld met speelse animaties. In Al Solhs dans met de mythe zijn de rollen omgedraaid. Hier geen stier die een hulpeloos wicht wegvoert, maar een krachtige vrouw die het beest op haar schouders draagt. In de film is het niet Zeus die Europa schaakt, maar Europa die Zeus verleidt, met een kus op zijn natte snuit. In een vrolijke parodie op mythes en rites blijkt het beroemde purper uit Tyrus, een kostbare kleurstof gewonnen uit zeeslakken, vervangen door het rood van bietjes en ‘geïmporteerde rode uien’. De verhoudingen tussen man en vrouw, tussen goden en stervelingen, tussen het Westen en de Arabische wereld – ze zijn bij Al Solh wat gelijkwaardiger geworden, minder patriarchaal, niet zo eurocentrisch. Meer van deze tijd, zou je kunnen zeggen. Want wie leeft nog goddelijke geboden na? Welke vrouw laat zich nog koeioneren door een man?

In de belendende zalen zijn twee nieuwe installaties te zien die aan het verhaal een vervolg geven. De eerste ruimte is een grafkamer voor Elissa, de mythische stichter van Carthago, bij de Romeinen bekend als Dido. Haar zelfdoding zou het einde van de Fenicische beschaving hebben ingeluid. Op een bloedrode wand hangt een episch schilderij over de tachtig Cypriotische prostituees die door Elissa werden ontvoerd naar Carthago om in de nieuwe kolonie voor nageslacht te zorgen. In Kidnapped Prostitutes, our Guards (Un-historical painting #1) (2025) bewaken ze de haven als ware krijgsgodinnen, naakt geposteerd op vuurtorens en bijgestaan door zeeschildpadden. De andere installatie met sculpturen is gewijd aan Europa’s huishouden op Kreta. Terwijl de halfnaakte prinses tevreden ligt te lurken aan een waterpijp, staat een minotaurus ietwat onthand achter een zelfstrijkend strijkijzer. Als feministische godinnen carnaval zouden vieren, zou hun praalwagen er ongeveer zo uitzien.

Twee pijlers stutten deze rijkgevarieerde tentoonstelling: de vertelling en de tekening. De schilderijen zijn feitelijk grote schetsen in verf, vlot geschilderd met een flair die herinnert aan Marlene Dumas en René Daniëls. Verhalen van allerlei aard zijn de inhoudelijke grondstof voor al deze werken. De achtergrond is steevast dezelfde: de harde realiteit van het leven in Libanon, en Beirut in het bijzonder: een havenstad getraumatiseerd door een burgeroorlog, getroffen door een verwoestende explosie, overspoeld door vluchtelingen, economisch bankroet en voortdurend balancerend op de rand van oorlog. Zoals de oude Feniciërs moesten laveren tussen de grootmachten van hun tijd, zo is ook het moderne Libanon een speelbal van mondiale machtspolitiek. Wat er waar is van al deze verhalen is ongewis. Libanese kunstenaars, van Walid Raad tot Joyce Joumaa, munten uit in fabuleren en Mounira Al Solh vormt daarop geen uitzondering. Juist in verzinsels is een glimp van de waarheid te ontwaren.

Verschillende werken zijn gemaakt in samenwerking met anderen. De cederboompjes op het zwarte gordijn van Red Cypress Textile (2025) werden geborduurd door Palestijnse vrouwen in Libanese vluchtelingenkampen. Voor de ceremoniële tent in A Night Hour, As Long As Night (2023) werkte Al Solh samen met migrantenvrouwen in Eindhoven. Veel van deze collectieve kunstwerken gaan over vrouwelijke veerkracht en verzet. Volgens de kunstenaar heeft het gezamenlijk borduren therapeutische waarde, niet alleen voor haar medewerkers, maar ook voor haarzelf.

Taal en schrift vormen een belangrijk thema. De Feniciërs creëerden als eersten een alfabet waarvan de tekens verband houden met klanken. Het verspreidde zich langs de kusten van de mediterrane wereld en lag aan de basis van zowel het Romeinse als het Arabische schrift. In de installatie Condoleances (2025) zijn Arabische woorden gekalligrafeerd op witte nylon zakken van het soort dat in Libanon wordt gebruikt om puin te ruimen. Het zijn woorden van verdriet, rouw en afscheid. Vrienden van de kunstenaar hebben de lettertekens op de zakken geborduurd toen Gaza, Libanon en Syrië herhaaldelijk werden gebombardeerd.

Met aanstekelijke bravoure eist Mounira Al Solh het narratief van haar cultuur op en vertaalt ze dat, vanuit haar eigen ervaring als migrant en vanuit persoonlijke gevoelens van bezorgdheid en verontwaardiging. Toch is de toon van de tentoonstelling niet somber of desperaat. Integendeel, deze herziening van de geschiedschrijving is geestig, sprankelend en inventief. A land as big as her skin is meer dan een obligate satire op patriarchale en eurocentrische arrogantie, meer dan een doordeweekse reflectie op eindigheid en ondergang. Het is een feest van de verbeeldingskracht, waaruit blijkt dat elk verhaal, elke waarheid, minimaal twee kanten heeft.

Als een driedimensionale papiermatrix, zo omschreef Mark Wigley de expo’s van Wolfgang Tillmans (1968). De Duitse kunstenaar-fotograaf toont zowel verticaal als horizontaal beelden, hoog en laag, groot en klein. Een tentoonstelling van hem is een steeds weer unieke architectuur, met beelden in nieuwe constellaties, die de bezoeker omringen en beïnvloeden. Om kleine foto’s te zien moet je dichterbij komen; om de monumentale werken – vlak ernaast of erboven – te overschouwen, moet je achteruitdeinzen. Bezoekers buigen zich over vitrinetafels, soms ingevuld met reeksen, soms met beeldgroepen. Tillmans stelt foto’s tentoon zodat er installaties ontstaan, maar nooit eerder dreef hij die aanpak zo op de spits als afgelopen zomer in Parijs.

Rien ne nous y préparait… is de laatste tentoonstelling vooraleer het Centre Pompidou vijf jaar sluit voor renovatie. De schaal is uitzonderlijk, maar de precisie waarmee alles is uitgevoerd blijft tot aan het eind schitterend. Tillmans bezet de volledige tweede verdieping, waar al sinds de opening in 1977 de Bibliothèque publique d’information gevestigd is. Eerst en vooral wordt een verbluffend overzicht geboden van zijn praktijk van de afgelopen veertig jaar: foto’s, videoperformances, posters, publicaties, objecten en installaties. Tillmans vult moeiteloos de volledige zesduizend vierkante meter van de bibliotheek, variërend in ritme en intensiteit. Foto’s van raves hangen naast sensuele naakten, zomerse zichten van Berlijnse parken vol jongeren, beelden uit het nachtleven. Ook abstracte werken zijn aanwezig, uit de reeksen Lighter (2005-2008), Paper Drop (2001-) en Freischwimmer (2001-2004). Er staan tafels met enorme bloemenfoto’s naast vitrines met opengespreide kunstenaarsboeken, zoals Concorde (1997). Zelfportretten van de jaren tachtig tot nu wisselen af met portretten van arbeiders, maar ook van Kate Moss (1996), Frank Ocean (2015) en Rem Koolhaas (2000). Verspreid komen de typische stillevens terug, met een halfopen venster (Renovierung, 2003), een groep paprika’s op krantenpapier (Peppers, 1994), een tros spruitjes en aardappelen op een vensterbank (San Francisco Still Life, 2023), of een tafel met plastic flesjes vol snijbloemen (Flowerhead, 2001). Het monumentale zeezicht The State We’re In, A (2015) hangt naast een kleiner portret van Oscar Niemeyer (2010) en een foto van een reeks cijfers getiteld New Years Note (2023).

Er ontstaan binnen deze massa voortdurend kruisverwijzingen en motieven. De bekende portretten van modeontwerper Lutz Huelle (Lutz & Alex sitting in the trees, 1992; Alex & Lutz, back, 1992) hangen als foto’s aan de wand, maar figureren ook in of op uitgestalde publicaties. Een grote foto beeldt een postkaart af van een Picasso, terwijl kunstboeken opduiken uit de verzameling van Tillmans, met onder anderen Pontormo en Zurbarán. Een fascinatie met astronomie uit zich in memorabilia uit de kindertijd en in vele foto’s van hemellichamen. Papier is een ander motief, afgebeeld op foto’s van officiële en administratieve documenten, maar evenzeer als protagonist in de reeks Paper Drop. Het materiaal komt uiteraard ook terug in de ontelbare catalogi, kunstenaarsboeken en tijdschriften waaraan Tillmans een bijdrage leverde. Politiek engagement komt aan bod in de serie posters die hij ontwierp om op te roepen tot deelname aan de Europese verkiezingen in 2019, en in de vitrines uit het Truth Study Center, met foto’s, pamfletten en krantenartikelen. Opvallend zijn de rekken gewijd aan Between Bridges in Berlijn, de non-profitplek waar andere kunstenaars ruimte krijgen.

Inhoudelijk lijkt Rien ne nous y préparait… niet sterk te verschillen van eerdere overzichten, zoals in 2017 in Tate Modern of in 2022 in het MoMA. Opvallende toevoegingen in Parijs zijn de laserinstallatie Ceiling Scan (die de aandacht vestigt op het plafond van het gebouw, maar die ook uit de clubcultuur lijkt te stammen) en de videos BPI Portraits, gemaakt van bezoekers aan de bibliotheek net voor die de deuren sloot, en getoond aan de voormalige consultatietafels voor multimedia. Andere computers geven bezoekers toegang tot videowerken van de afgelopen veertig jaar. Time Flows All Over uit 2024 is een montage van filmfragmenten, begeleid door muziek die Tillmans zelf maakte. In de tekst toont hij zich geëngageerd en poëtisch: ‘We need humility. I need to begin to observe how I observe the world.’

Naast een celebratie van zijn werk is de expo ook te lezen als een ode aan het gebouw van Renzo Piano en Richard Rogers, ontworpen in 1971. Tillmans maakte een portret van Piano, staand voor zijn kantoor in de Rue des Archives, met op de achtergrond het Centre Pompidou. Op het einde van de tentoonstelling is Beaubourg het onderwerp van nieuwe fotowerken: de kleurlagen zijn digitaal verschoven ten opzichte van elkaar, met een screenprintachtig resultaat. Tussen de vitrinetafels bevinden zich spiegelende oppervlakken, die het bontgekleurde technische plafond tonen, met blauwe ventilatiebuizen, groene waterleidingen, gele elektriciteitsleidingen en de kenmerkende witte gerberliggers.

Tillmans kreeg de bibliotheekverdieping aangeboden omdat enkel dit plateau niet is ingevuld met kamers of wanden. Het belichaamt de geest van het ontwerp, waarin het de bedoeling was om kunstwerken en tussenwanden aan de plafonds op te hangen zodat de vloeren uitgestrekt bleven. Tillmans brengt niet enkel een ode aan het gebouw, maar maakt zich de ruimte en het interieur eigen. De visuele contingenties die bij een bibliotheek horen laat hij bestaan, zoals een kopieerplek, looplijnen, signalisatie, daglicht en stadszichten. In samenwerking met architect Jasmin Oezcebi werd een scenografie ontwikkeld op het reeds aanwezige grijze tapijt, met enkele bestaande wanden en een selectie meubilair. Een aantal metalen bibliotheekrekken bleef staan, met ‘echte’ boeken die eerder uit de collectie werden geëlimineerd en vervangen werden door digitale kopieën. Aan andere rekken hangen plexiglazen dozen met werken uit de reeks Lighter: chromatische experimenten uit de donkere kamer, die plooien meekregen en zich op die manier tussen fotografie, schilderkunst en sculptuur ophouden. In andere kasten staan objecten, sculpturen uit de jaren tachtig, of vloeiend vervormde portretten. Door de andere rekken te verwijderen werd de ruimte opengemaakt, maar werd ook het verleden van de bibliotheek blootgelegd: onder de kasten lag een oud purperen tapijt dat nooit vervangen werd. Het recentere grijze tapijt bepaalt het interieur, samen met gele looppaden en afgetekende groene, functionele zones, maar dus ook met de ‘wondes’ van de afwezige rekken en het purperen tapijt. Doordat de signalisatie eveneens behouden bleef, hangen werken in een gang langs de oostgevel probleemloos naast felrode brandblusapparaten, groene nooddeuren en leidingen, evacuatieplannen en gele kabelgoten. Al snel valt op dat de foto’s fijnzinnig werden opgehangen, waardoor samen met de visuele ruis subtiele correspondenties of zelfs seksuele innuendo’s ontstaan.

De bibliotheek wordt als het ware archeologisch gedissecteerd en tentoongesteld. Het fotowerk biedt, zoals gebruikelijk bij expo’s van Tillmans, een antropologische blik op de afgelopen decennia. Het vult de ruimte met impressies en figuren, met geschiedenis en politiek, en vooral met papier, en slechts in beperkte mate met schermen. De open visie die samenhangt met Tillmans’ blik op de wereld wordt versterkt door de relativerende en tegelijkertijd moraliserende titel – niets had ons kunnen voorbereiden, en toch hadden we alles kunnen (of moeten) zien aankomen. Hij lijkt daarmee voorzichtiger, en minder optimistisch, dan in 2022, toen een expo in het MoMA de titel To Look Without Fear droeg, of dan in 2020, toen in Wiels de expo Today Is The First Day liep.

En toch: telkens wanneer Tillmans spitsvondig of didactisch wordt en de expo een intellectuele constructie lijkt, duikt er één foto op die simpelweg ontwapent, verwondert of ontroert. Het is een precaire wisselwerking die getuigt van meesterschap: Rien ne nous y préparait… is één installatie gevuld met werk, activisme en historische documenten. Toch vervalt de expo nooit in een groot statement: er blijven zich voortdurend verbluffend scherpe en mooie beelden aanbieden.

Een wandeling door de strak geregisseerde paden van de Plantentuin Meise laat weinig aan het toeval over. Alles ademt beheersing: geometrisch aangelegde serres, zorgvuldig gesnoeide lanen en educatieve bordjes die elke plant reduceren tot een gecategoriseerde soort. In deze omgeving, waar mens en plant als keurige specimens figureren, versterkt de glazen en gietijzeren architectuur, een overblijfsel van het koloniale tentoonstellingsverleden, het gevoel van geënsceneerde perfectie. In de achthoekige serres, voorzien van bovenramen en loopbruggen, wordt zelfs het kijken gereguleerd: bezoekers aanschouwen een levende verzameling flora met wortels in een extractief verleden.

Tegen deze achtergrond ontstond Publiek Park, een nieuwe editie van de tweejaarlijkse manifestatie, gecureerd door Jef Declercq, Anna Laganovska, Koi Persyn en Adriënne van der Werf. De tentoonstelling bespeelt twee botanische sites: de Plantentuin Meise en de voormalige Kruidtuin (Jardin Botanique) in Brussel. Deze keuze is niet toevallig. Beide tuinen fungeerden als knooppunten waar planten, kennis en macht werden verzameld, gecategoriseerd en vervolgens verspreid in dienst van imperiale winstlogica’s. Door zich in deze beladen context te nestelen, toont Publiek Park hoe dergelijke systemen van toe-eigening en controle blijven doorwerken in onze verhouding tot de natuur en het publieke domein.

Anders dan in vele thematische tentoonstellingen, staat er geen overkoepelend curatorieel narratief centraal. Het concept komt voort uit de werken zelf: Publiek Park is als een kruispunt van collectieve ruimte en ecologisch-politiek bewustzijn. Het more-than-human denken is een motief. Waar kunstenaars als Pierre Huyghe en Cecilia Vicuña dit denkkader mee vormgaven – Huyghe met symbiotische systemen van organismen en machines, Vicuña met een poëtische en feministische oproep tot het ‘luisteren’ naar wind en steen – bouwt een nieuwe generatie kunstenaars voort op deze traditie. Zij ondermijnen, subtiel en zintuiglijk, de antropocentrische categorieën die nog steeds de omgang met landschap, lichaam en kennis bepalen.

In de postapocalyptische videowerken Gay by Nature (2025) van Isa Schieche en Helen Weber en Sweet Blood in Stagnant Waters (2024) van Gabi Dao worden queer lichamen verstrengeld met niet‑menselijke soorten: eerst verschijnt een kat-menshybride, daarna ontvouwt zich een ecosysteem tussen mens en mug. Door grenzen tussen diersoort, lichaam en verlangen te laten samensmelten in een futuristische setting bevragen beide films met een DIY-look zowel ecologische als seksuele normativiteit.

Het more-than-human perspectief in Publiek Park reikt echter verder dan de verstrengeling van lichamen en soorten. Bianca Baldi’s Hear Her Calendar System. A Year of Thirteen Months (2025) verweeft dit denken met koloniaal erfgoed en classificatiesystemen, waardoor het een sleutelwerk wordt. In deze geluidsinstallatie klinkt de stem van een Wilde vijgenboom als de drager van een alternatieve tijdslogica, gebaseerd op de Ethiopische kalender met dertien maanden. Via de Zuid-Afrikaanse zangeres Gabi Motuba introduceert het werk een niet-westers tijdsbesef dat lineaire ordening ondergraaft, net als in Sammy Baloji’s recente documentaire The Tree of Authenticity (2025). Wat elders misschien voelt als epistemologische sabotage, resoneert hier als organische weerstand; de boom spreekt, standvastig, een taal van traag verzet, passend in een omgeving die zelf een rol speelt, in plaats van slechts decor te zijn. Het werk toont hoe het more-than-human perspectief geen vluchtweg uit, maar een uiting ván zwarte kritiek wordt: de wereld is méér dan menselijk, maar nooit buiten ras en geschiedenis om.

Elke serre in de Plantentuin fungeert als een zorgvuldig geënsceneerd werelddeel: geur, kleur en luchtvochtigheid zijn tot in de puntjes gereguleerd. Savanne, steppe, woestijn; elk continent is herleid tot een taxonomische kern, met slechts één representatieve plant per soort, keurig gelabeld in het Latijn. In dit overgecodeerde landschap werken de kunstwerken als indringers. Soms zijn ze moeilijk te vinden.

Elise El Yousfi’s installatie nabij het Dahlgrenarboretum illustreert deze tactiek van zachte ondermijning. Kinetische objecten, gemaakt van keramiek, kant, babypoeder en Marokkaanse kralen, zijn verscholen zodat bezoekers ze eerder horen dan zien. Visueel balanceren deze vormen tussen botanische fragmenten, rituele artefacten en kinderspeelgoed. Het zachte, ritmische ratelen suggereert een onbekende taal: betekenisvol, maar niet te ontcijferen binnen een wetenschappelijk raster.

Waar Elise El Yousfi’s werk subtiel morrelt aan het classificerende kader van de botanische tuin, verschuift Myrthe van der Mark in de historische Balatkas de focus van epistemologie naar ervaring. Haar alchemistische installatie, met vier preparaten van sint-janskruid gepresenteerd op een achthoekig platform, verwijst naar de architectuur en de methodiek van de serre, maar onttrekt zich aan een expliciet koloniale reflectie. Van der Mark presenteert een persoonlijke, bijna mystieke taxonomie waarin herinnering, verlies en genezing samenvloeien. Het sint-janskruid, geplukt op de verjaardag van haar overleden vader, wordt verwerkt tot zalf, zeep, infusie en aquarel. Het werk verenigt seizoen en spiritualiteit, plant en lichaam. Beide werken onthullen hoe de schijnbare neutraliteit van wetenschappelijke ordening kan worden bevraagd zonder een frontale aanval in te zetten. Andere kennisvormen worden in het arboretum naar binnen gesmokkeld: de tactiele, de auditieve, de geurende dimensies die de rationele taxonomie niet kan bevatten.

Wandelen illustreert de methodologie van Publiek Park bij uitstek. Waar die activiteit in de situationistische dériveof in de land art van Richard Long en Robert Smithson fungeerde als individuele subversieve praktijk, wordt het hier ingezet als collectieve onderzoeksmethode. Die verschuiving van het singuliere naar het meervoudige weerspiegelt zich in de hele structuur van de tentoonstelling: het curatorenteam kiest bewust voor gedeeld auteurschap. In een kunstenveld gekenmerkt door precariteit en tijdelijke structuren wordt deze collectieve verantwoordelijkheid zelf een vorm van artistieke kritiek. Ook de bijhorende Wandelgids, een collectie van teksten die is opgevat als artistiek object, belichaamt dit principe, hoewel het laattijdig verschijnen ervan (eind augustus) ironisch genoeg de fragiliteit van de distributie-infrastructuur onderstreept.

Eindelijk heeft Hans Op de Beeck (1969) zijn grote Belgische tentoonstelling te pakken. In het KMSKA komt zijn werk thuis. Sinds Carmen Willems in 2020 directeur werd van dit museum voor historische kunst, en sinds de heropening in 2022 na een renovatie, is de missie van het Antwerpse instituut herschreven. Alles wat kunst moeilijk, onbegrijpelijk, spannend, weerbarstig of waardevol maakt moet eraan geloven, in de hoop een groot kunstpubliek tot stand te brengen. Verschillen tussen oud en nieuw worden weggevaagd. De complexiteit van de samenleving en van het leven intelligent met kunst confronteren is geen optie meer. Persoonlijke of maatschappelijke problemen moeten niet het hoofd worden geboden – ze bestaan om er massaal aan te ontsnappen. In een poging ze te bezweren, toont ook Nachtreis op een negatieve manier de gigantische omvang ervan. Deze expo is daarom een consequente stap voor het KMSKA. Ook hedendaagse kunst heeft een bestemming gevonden. Bezoekers moeten getroost en begeleid worden door de paden te volgen. Het museum wordt een toevluchtsoord, een kalmeermiddel, een wellnessruimte. Persartikelen beamen gedwee. Nergens is deze tentoonstelling in vraag gesteld.

‘In wezen is de beleving belangrijker dan de duiding,’ zei Op de Beeck in De Tijd van 22 maart. ‘Ik probeer als kunstenaar iedereen zo genereus mogelijk uit te nodigen om in een ervaring of een gevoel te stappen, zonder via de ratio te gaan. Dat klinkt misschien als een smalle basis. Maar voor mij is dat de essentie van kunst.’ Om die essentie te tonen, worden honderden vierkante meters gevuld, tientallen peperdure zalen, de volledige rondgang op de eerste verdieping van het KMSKA. Meteen blijkt ‘het kind’ centraal te staan, niet als onvoorspelbaar wezen, maar als brave, stille, betere versie van de volwassene. Het eerste beeld is dat van een meisje dat bellenblaast, de ogen gesloten, de lippen getuit, het haar netjes in een scheiding en in een vlecht. Ze draagt een broekje en een mouwloos T-shirt waarop de volgende bel, die op het punt staat aan de bellenblazer te ontsnappen, een druppelvormige schaduw werpt. Ze staat op een rond laag podium met enkele rotsblokken en met een achterwand van bamboestruiken. Eén hoge, dorre tak bevindt zich tussen de stenen. Alles is lichtgrijs, behalve de rozige bloesems op de uiteinden van de tak.

De materialiteit van de sculpturen is onbepaald. Beton, hars, hout, polyester, Op de Beeck en zijn vele medewerkers gebruiken het allemaal, maar verbergen alles onder dezelfde grijze, gladde oppervlaktelaag. In welke ervaring, in welk gevoel, valt hier ‘in te stappen’, ‘zonder via de ratio te gaan’? Welke schakeringen zijn beschikbaar? Mag er naar de juiste woorden gezocht worden? De gezochte emotie is er een van vertedering, waarschijnlijk, van (ouderlijk) geluk, maar ook van vergankelijkheid, van totale stilstand, en van de afwezigheid van elke concrete werkelijkheid. Om bellen te blazen is er een recipiënt met zeepsop nodig (dat kan omvallen, leeg raken, vlekken maken), maar het is nergens te bespeuren. De wereld draait niet meer, of liever: er is geen wereld meer. ‘Naar de wereld kijken vanuit een afstandelijke, postmoderne ironie: het is mij vreemd,’ zo zei de kunstenaar in De Standaard op 18 maart. Wordt hier nog gepoogd naar de wereld te kijken? De wereld van 2025? Is het niet net het toppunt van postmoderniteit om een artificiële omgeving aan te bieden, weg van de ratio, weg van de kennis, weg van zowat alles, overgeleverd aan de woestijn van de werkelijkheid?

In de volgende zaal duikt het tegendeel van het kind op: de oude, wijze, gelouterde man, gezeten op een paard, een aap op zijn schouder draagt een parasol. Zo gaat het onophoudelijk verder, zaal na zaal, in één continuüm, zonder titels, zonder toelichting. Een kind ligt op een chesterfield te slapen, onder een deken. Een hond ligt op de grond, ook slapend. Een kind speelt met een touwtje. Een Aziatische man staat met een roeispaan op een overvolle boot in een rond vijvertje met waterlelies. In een paaldorp brandt gelig licht in de hutjes. In een boom op een rots is een boomhut gebouwd. Een groot stuk taart ligt op een bord. Een kindje met de vleugels van een engel zit op een bankje, toverstaf in de hand. Twee bejaarden staan op een sokkel, gehuld in een kamerjas en pantoffels. Een bokser met een opgeschoren kapsel en grote borsten rust uit tegen een bakstenen muur. Een kale jongeman, een beetje chubby, kijkt naar een glazen bol. In een planetarium buitelen de bollen over elkaar heen. Twee oude mannen met baarden en overjassen staan op een trapladder, boekentasjes op de grond. Skeletten met buishoeden amuseren zich op een carrousel, die ook als etalage voor aardewerk dienstdoet. Een kale vrouw met grote borsten zit met een slapende naaktkat op schoot. Een vogel vliegt ter plaatse, de vleugels bewegen dankzij stokken die uit een sokkel priemen. Een go go girl met grote borsten zit op een chesterfield en rookt een sigaret. Een meisje speelt ballerina, waaier in de hand, voeten in te grote schoenen. Een jongetje speelt ridder, een plooikraag rond de nek. In een vitrine is een pretpark te zien met een reuzenrad en een achtbaan, onder een zwarte sterrenhemel. Een meisje ligt te slapen op bed, op een vlot in een rond vijvertje met waterlelies. Een meisje met een vlecht zit op een bakstenen volume, de ogen gesloten, een vlinder op de uitgestoken hand. Een jongetje zit op een sokkel en speelt met knikkers. Een vrouw met – alweer – grote borsten en met een wenkbrauwpiercing houdt een uil vast. Twee kinderen zitten braaf op de rand van een rots, hand in hand.

Eén motief, verspreid over Nachtreis, zijn boeken, opgestapeld tegen de wanden van meerdere zalen, zonder titels. Symbolen voor belezenheid, voor ontlezing, voor het verbod op ratio? Toch verscheen bij deze tentoonstelling een catalogus, waarin curator Annelien De Troij kunsthistorische connecties zoekt en vindt (bij Ensor bijvoorbeeld, bij Magritte, Léon Spillaert en Franciscus Gijsbrechts) en waarin Stéphane Symons een beroep doet op W.G. Sebald en Walter Benjamin om hard te proberen maken dat het oeuvre van Op de Beeck niet kitscherig is. En toch wordt Nachtreis in alles overtroffen door het werk van pakweg Anton Pieck, in wiens Efteling je tenminste nog in een bootje tussen de taferelen mag rondvaren.

Na de groepstentoonstellingen Het afwezige museum (2017) en Risquons-Tout (2020-2021) presenteert Wiels een vervolg in de vorm van een ambitieuze, thematische zomertentoonstelling, die deels ook bij argos te zien is. De expo staat stil bij een actuele vraagstelling: hoe kunnen we de leefomgeving vormgeven in een tijd van planetaire verschuivingen en ecologische uitdagingen? Eenduidige antwoorden worden niet gegeven, omdat het thema al te meerduidig is aangepakt. Het weerklinkt in de ondertitel en in de vier overlappende personages als subthema’s: de wilde, de heks, de shapeshifter en de tijdreiziger.

Dat Magisch Realisme werk van een dertigtal kunstenaars uit verschillende generaties en van verschillende continenten verzamelt, versterkt die meerduidigheid alleen maar. Vijftien werken werden in opdracht gemaakt. Door die intergenerationele en intercontinentale aanpak lijken vragen én antwoorden elke keer anders geformuleerd. Rollen worden omgedraaid, posities ingewisseld. Soms lijken de werken te (on)realistisch voor een jong publiek (de metamorfosen van Cecilia Vicuña, met onder andere een menstruerende engel met barbiepopledematen en vleugels als van papier) en soms zijn het de kinderen zelf die de natuurlijke orde of wanorde verklaren aan de volwassenen (zoals bij Joan Jonas). Soms komt de realiteit dicht bij de magie, als de lijn tussen het ontastbare en het verifieerbare vervaagt (bij Ann Veronica Janssens). Soms is de magie realiteit, een uitnodiging om anders te kijken naar nieuwe aardse ruïnes (Daniel Steegmann Mangrané en Juliana Fausto). Nu eens zijn de werken dystopisch (Adrián Villar Rojas), dan weer naïef (Barbara en Michael Leisgen).

De curatoren, Sofia Dati, Helena Kritis en Dirk Snauwaert, slagen er ondanks al die verschillende verhalen toch in om nieuwe verwantschappen te ontwikkelen. Zo vertoont heel verschillend werk van Otobong Nkanga en Suzanne Jackson gelijkenissen in elkaars nabijheid. Beiden werken met gerecycleerde materialen, waaronder veel organische elementen. Allebei komen ze uit bij een soort totemgevoel: bij Nkanga is er de verschroeide boom als een opgebrande vuurpijl geplant in de aarde, bij Jackson het toekomstige woud van acryl, papier, tapijt en verschillende soorten metaal. Adrián Villar Rojas en Edith Dekyndt geven een afwijkende en toch verwante invulling aan ‘de tijd’. Villar Rojas verwijst naar een dystopische toekomst in een sculptuur van geïmplodeerde, Mad Max-achtige machineonderdelen. Dekyndt vertrekt vanuit een verleden, met verweerde artefacten, gevonden op het strand van Nova Scotia. Minia Biabiany en Barbara en Michael Leisgen kijken op een cultureel bepaalde manier naar het landschap. Biabiany vertelt een (post)koloniaal verhaal waarin insecticiden van de Franse koloniale industriële landbouw een rol blijven spelen in de giftige aarde van Guadeloupe. De Leisgens refereren in een reeks van vijf zwart-wit landschapsfoto’s aan een kunstgeschiedenis vanuit de sublieme, romantische blik van Caspar David Friedrichs Rückenfigur, maar ook aan de zich in hoeken en bochten plooiende Körperkonfigurationen van Valie Export, uit de jaren zeventig van de vorige eeuw.

Op de tweede verdieping, die als thema ‘de heks’ meekreeg, verplaatsen Steegmann Mangrané en Fausto zich met La Pensée Férale (2020) in de positie van de boom in het Braziliaanse regenwoud. In de titel echoot het wilde denken van Claude Lévi-Strauss. De kunstenaars kijken, denken en schrijven als een boom; een verwilderd denken, gedekoloniseerd en weg van klassieke, westerse patronen, zoals Lévi-Strauss dat al in de jaren vijftig nastreefde. Naast de foto’s en teksten van La Pensée Férale plaatst Steegmann Mangrané de fragiel-mysterieuze schoonheid van zijn Split Branches (2021-2024): flinterdunne takjes op een fragiele, bezwerende manier gespleten over de volledige lengte.

Nog een verdieping hoger, bij de tijdreizigers, wordt Annie Ratti met haar door Aby Warburg geïnspireerde atlas van uitgestorven diersoorten gekoppeld aan Oikos (2025), het laboratorium van Anne Marie Maes, met uitstervende bijen in de hoofdrol. De geur van honing (bij Maes) en het kleurige klassement (bij Ratti) zijn misleidende verleiders uit een verdwijnend verleden.

Magisch Realisme is een ambitieuze tentoonstelling voor ambitieuze bezoekers. Je wordt niet vrolijk van het onderwerp. Hoe langer je blijft en hoe meer je kijkt, des te sterker het gevoel wordt dat er geen weg terug is. De aarde verarmt, vervuilt en warmt op, en dat keren we niet meer om. Geen wilde, geen heks, geen tijdreiziger of welke hybride dan ook zal daar iets aan veranderen. Wat rest zijn de verhalen over wat was.

Joan Jonas (88 jaar, de oudste nog levende kunstenaar in de tentoonstelling) verweeft bij argos die tegengestelde bewegingen – wat komt en wat was – in een even ontmoedigende als vrolijke installatie. In Moving Off The Land II (2019) toont ze het leven in zee. Jonas is zelf de speelse protagonist in haar videobeelden en laat de educatieve kant van het werk over aan een groep kinderen die ze rond zich verzamelt. Haar video-installatie is een herwerking van eerdere videoperformances in New York en Venetië. De kunstenaar beweegt in en uit het beeld. Ze duikt in de oceaan, danst met de zeedieren of reikt ze de hand in het aquarium. Het is een desoriënterend werk dat doet denken aan vroeger werk, zoals Left Side Right Side uit 1972, waarin ze speelde met haar videobeeld en haar spiegelbeeld. Hier ziet het wateroppervlak er vanuit de zee uit als een spiegel. De zee is, voor Jonas, waar alles begint en eindigt. Het is ons geheugen. Het toont de evolutie. En nee, ook haar verhaal maakt je niet blij. Wat ondanks alles toch doet glimlachen, zijn de herinneringen aan de kindertijd, aan hoe het was, gebracht door Jonas zelf en door de kinderen die ze betrekt in haar werk.

De Antwerpse kunstenaar Sigefride Bruna Hautman (1955) stelde in haar leven nauwelijks tentoon. Haar vrij kleine oeuvre is veel minder bekend dan dat van haar echtgenoot Narcisse Tordoir. Voor M in Leuven cureerde Valerie Verhack een overzichtstentoonstelling, en de data van de geëxposeerde werken verraden dat Hautmans activiteit zich concentreerde in periodes en reeksen. Bij gebrek aan een atelier beperkte ze zich na haar studies tot (typo)grafisch werk en acties. De eerste ‘echte’ werken, de reeks Moonproject uit 1981, sloten daarbij aan. Ze werden geïnspireerd door de regel ‘Don’t be afraid of the man in the moon, because it’s only me’, uit David Bowies song ‘Love You till Tuesday’. Tekst speelt een grote rol, en de werken ogen als een driedimensionale, sterk uitvergrote affiche of strippagina. Moonproject 2&3 (Zwaard en Vlinder) is een enorme zwarte bliksemschicht van mdf die een lichtblauwe vlinder van doorstikte zijde aan de grond spijkert. Een tekstballon laat de bliksem zeggen, in drukletters: ‘The man in the moon says that those who treat illusions as reality are liars.’ De vlinder zegt: ‘The man in the moon says that insects shouldn’t be crushed when they bite you.’

De reeks doet wat gedateerd aan, omdat zowel de teksten als het stripkarakter te tijdsgebonden zijn. Moonproject 6 (Dummy) is een uitzondering: een vormeloze pop van bijna anderhalve meter hoog van wit, lederachtig materiaal, licht onderuitgezakt en in een hoek gepropt. Het hoofd hangt neer boven gekruiste armen, als iemand die rouwt. Deze tekstballon meldt: ‘The man in the moon says that adults are like children deprived of their toys looking desperately for replacement of their loss.’ Ook zonder die uitleg spreken de houding en positie van de pop nog steeds boekdelen.

Vanaf 1982 wordt Hautmans werk minder tekstueel, minder eenduidig en complexer. Uit dat jaar dateert M/V, een bas-reliëf in de vorm van een opengeslagen boek. Op de diepblauwe achtergrond welft links een vrouwenlichaam op, gehuld in een knalgele, somptueuze jurk à la Dior: hoofd en bovenlijf gaan schuil achter een bovenmaatse hoed met een lange gesp, vastgegrepen door de man die op de rechterbladzijde staat. Hij draagt een knalrode hoodie en zwarte broek, maar zijn afgewende, krijtwitte hoofd gaat schuil achter zwarte strepen, als tralies. Er zijn nog merkwaardige details: een pijl vertrekt van onder de kap van de vrouw en treft de man in het been; naast haar staat een gitzwarte cactus. Het beeld is raadselachtig, maar de relatie tussen man en vrouw wordt niet als lieflijk weergegeven.

Geïnstitutionaliseerde waardigheid, ook uit 1982, dateert duidelijk uit dezelfde periode: twee mensgrote poppen turen in beige lederen pakken naar een zwart bord op de tafel voor hen. Aan de wand hangt een bas-reliëf van een arendskop in een pronkerige lijst. Beide poppen hebben een gestileerde, gele kop met grote zwarte ogen. Ook dit werk is, in samenspel met de titel, erg suggestief. Met uitzondering van de felle kleuren lijkt de beeldtaal van Hautman verwant aan de esthetiek van art deco, onder meer door haar zin voor stilering en gepolijste afwerking, maar ook door het wat mysterieuze spel met tekens. In het monumentale beeld (ook een bas-reliëf) Stervende golf uit 1984 blijft kleur voor het eerst grotendeels achterwege, en wordt de gelijkenis met art deco nog treffender.

Daarna slaat Hautman vormelijk een andere weg in. Van 1986 tot 1991 maakt ze een reeks sculpturen die zonder uitzondering een familie verbeelden of als ‘zelfportret’ dienstdoen. Het zijn geen portretten in de conventionele of realistische zin: ze stellen allegorisch of symbolisch voor wie of wat deze individuen zijn. De menselijke figuur is zelfs nagenoeg afwezig. Ook de typische stilering verdwijnt naar de achtergrond. Vader (1990) is een rechthoekige constructie: twee geperforeerde, witgelakte houten wanden zijn als de borstweringen van een gebogen brug. Iets voorbij de helft van het gewelfde vlak staat een windvaan. Een schip in een fles prijkt op een van de zijwanden. Het smetteloos witte Zelfportret 8 (1990) is even enigmatisch. De basis is een kegel met een grondvlak van ongeveer anderhalve meter die op één meter hoogte is afgeknot. Uit dat volume werd een brede sleuf weggesneden, met daarin een wipplank met aan elke zijde een cilinder waar een vrouwenschoen tegen rust. Op de kegel staan, aan weerszijden van die wipplank, twee identieke, sterk geabstraheerde vrouwenbustes. De naar elkaar toegedraaide gezichten zijn verbonden door twee wastrommels die de vrouwen volledig verblinden, terwijl ze bovendien geïmmobiliseerd zijn, hun lichamen weggezakt in de basis van het werk.

In de publicatie bij de tentoonstelling, getiteld The House of Doors, werpt Melanie Bühler in het essay ‘Over transcendentie en zorg. Sigefride Bruna Hautmans portretten van haar familie’ een verhelderend licht op deze werken. Ze exploreren volgens haar de betekenis en de impact van een leven dat, door de komst van een kind, volledig opgeslorpt wordt door het huiselijke. Met een aanklacht heeft dat niets te maken, wel met een zelfonderzoek in beelden. Het resultaat is soms verbluffend. Yvon 4 (1990), gewijd aan haar zoontje, heeft de vorm van een kinderbed. Waar normaal een deken ligt, is over de bodem van het bed een licht gewelfde koperen plaat aangebracht die het hoofd- en voeteneinde doorboort. Vooral bij dit werk vallen de extreme precisie en kwaliteit van de afwerking van het object op. Die zorg bepaalt mee de betekenis.

Uit dezelfde periode stamt Since I know, you cannot sit on a cloud (1987): twee nissen van gips, hout en staal, waarin een zetel werd gemonteerd. Hautman nodigde bezoekers uit om in de dicht tegenover elkaar geplaatste nissen plaats te nemen en een gesprek aan te knopen. Het werk lijkt vooruit te wijzen naar haar latere belangstelling voor performatief en multimediaal werk. De tentoonstelling signaleert inderdaad dat Hautman sinds de eeuwwisseling werkt aan Hinkelspel, een multimediaal werk waarvan helaas slechts enkele delen te zien zijn, in de vorm van twee korte video’s en een installatie. Videoportret – V (2001) is een video-installatie met twee kanalen: in vijf korte dubbelfilms brengt Hautman haar vader – met onderkoelde humor – in beeld via acties. Ook dit werk krijgt te weinig context om de inzet ervan te bevatten.

Toch boeit de tentoonstelling. Het oeuvre van Hautman ontwikkelde zich haast los van de kunstwereld, op eigen voorwaarden, met eigen vragen en middelen. Raakpunten met die wereld zijn er, zeker, maar Hautman nam er geen positie in. De inzet van haar werk is uiterst persoonlijk, maar zoekt verrassend consequent naar autonome zeggingskracht.

In het werk van Larissa Sansour (1973) loopt alles in elkaar over en is haar achtergrond zeer aanwezig: ze werd geboren in Jeruzalem met de Palestijnse nationaliteit en woont en werkt in Londen met een Deens paspoort. Tegelijkertijd plaatst ze dat Palestijnse leven in ballingschap – een al meer dan honderd jaar oude tragedie – in een ruimere ecologische problematiek. Ze probeert haar persoonlijke leven een plaats te geven binnen het verleden, het heden en de toekomst van de aarde. De werken op deze tentoonstelling in Extra City verwijzen naar een trauma uit het verleden dat zich toch voortdurend en permanent manifesteert bij de volgende generaties, en dat daarom zowel scheidt als verbindt.

As If No Misfortune Had Occurred in the Night, een video-opera op drie schermen uit 2022, is bevreemdend, omdat in de aria verschillende geluidselementen samenkomen en omdat je nooit zeker weet waar de geluiden precies vandaan komen. De Libanese componist Anthony Sahyoun liet zich voor deze aria inspireren door de Kindertotenliedervan Gustav Mahler, maar ook door een traditioneel Palestijns lied, Al Ouf Mash’al. De film zelf is gemaakt in een vervallen kapel en wordt nu in Extra City in een herbestemde kerk getoond. Een dergelijk gebouw, gewijd of ontwijd, is ook de plek waar verschillende mensen, ideeën en zelfs religies elkaar ontmoeten. Zeker in Jeruzalem, Sansours geboortestad, waar je in de Heilig Grafkerk gelijktijdig getuige kan zijn van een mengelmoes van katholieke, Armeense en Grieks-orthodoxe erediensten.

Er is echter meer dan enkel de samenkomst van verschillende culturen in één opera en van kerkelijke ruimtes die door elkaar lopen in fantasie en realiteit. Ook verschillende tijden en plaatsen kruisen elkaar. Je kan niet naar de Kindertotenlieder luisteren zonder te denken aan de duizenden kinderen die sinds oktober 2023 vermoord en uitgehongerd worden in Gaza door Israëlische drones, soldaten en politici. De muziek en de tekst van de opera brengen wat ver weg gebeurt heel dichtbij. De tragedie wordt concreet, en het trauma uit het verleden verplaatst zich naar het heden én de toekomst.

Pas in het volgende werk, In Vitro (2019), wordt duidelijk waar de moeilijk te plaatsen achtergrondgeluiden van As If No Misfortune Had Occurred in the Night vandaan komen. Het is het gedreun van de catastrofe die zich in haar film voltrekt in en rond de Geboortekerk in Bethlehem, de geboorteplaats van Jezus. Sansours sciencefictionfilm speelt zich af in een ondergrondse bunker, een verlaten kernreactor, waardoor het opnieuw onmogelijk is om niet te denken aan de Palestijnen die verdreven worden naar een ander land dat niet bestaat. Door beelden te gebruiken uit archieven van het Imperial War Museum, British Pathé en de United Nations Relief and Works Agency (UNRWA) geeft Sansour haar opera en haar film een plaats in de realiteit. De personages in In Vitro leven in een fictieve, ondergrondse wereld, waarin kinderen worden gekloond en bomen en planten groeien uit door wetenschappers bewaarde zaden. Door het zwart-wit van de video blijft het onduidelijk of de vloedgolf over Bethlehem, bij aanvang van de video, uit bloed of olie bestaat. De humanitaire catastrofe is ook een ecologische en economische ramp.

Een ander geluid dat zich mengt in de klanken van de kerkelijke ruimte van Extra City komt uit Richard Strauss’ iconische Also sprach Zarathustra, bekend uit 2001: A Space Odyssey van Stanley Kubrick. De bron van dat geluid staat in een hoekje op het eind van de tentoonstelling. Een scherm op de grond leunt tegen de muur en toont A Space Exodus(2009). In dit vroege videowerk plant Sansour zelf als allereerste ‘Palestinaute’ de Palestijnse vlag op de maan, meer dan vijftien jaar vooraleer avonturiers als Bezos, Branson en Musk hun privéraketten de ruimte in zouden sturen. Zij reizen echter niet naar de maan omdat ze verdreven worden uit hun land, maar omdat ze toekomstige nederzettingen op andere planeten willen voorbereiden.

Zo leidt Sansour de tentoonstellingsbezoeker door haar wereld. Je kan niet achteruit denken aan wat geweest is zonder vooruit te denken aan wat zal komen. In 2019 was In Vitro te zien in het Deense paviljoen op de Biënnale van Venetië. In de publicatie bij die tentoonstelling gebruikt curator Nat Muller de term ‘pre-trauma’: iets dat waarschuwt voor wat misschien al bestaat, maar wat vrijwel zeker zal komen in de toekomst. In een gesprek met Lindsey Moore in hetzelfde boek komt het concept van ‘post-memory’ aan bod: het vermogen zich gebeurtenissen te herinneren die beleefd werden door vorige generaties. Zo vergaat het ook Alia, de dochter uit In Vitro, die zich het vallen van de nacht en de dageraad die ze nooit heeft gekend toch kan herinneren in de bunker waarin ze is opgegroeid. Sansours gegoochel met situaties uit verleden, heden en toekomst maakt deze tentoonstelling hyperactueel.

Op 4 april werd in de foyer van concert- en congresgebouw De Doelen in Rotterdam de sculptuur Hommage aan Willem Pijper (2025) van de Duitse kunstenaar Stephan Balkenhol (1957) onthuld. Aanleiding was de presentatie van de lijvige biografie van deze bekende componist-pianist en muziekcriticus, Een lied dat niet sterven zal, geschreven door Arthur van Dijk. Het boek vult een gat in de geschiedschrijving van de Nederlandse muziek van de twintigste eeuw.

De relatie van Willem Pijper (1894-1947) met Rotterdam is hecht en gaat terug tot 1916, toen hij zijn Orkeststuk met piano (1915) in de Groote Doelezaal aan de Coolsingel ten gehore bracht. In 1930 werd hij er directeur van het Toonkunst Conservatorium. Pijper heeft Rotterdam op de muzikale kaart gezet. Lees je zijn biografie, dan ‘ontmoet’ je een buitengewoon getalenteerde en scherpzinnige man die de polytonaliteit omarmde, een bewogen leven leidde en vaak moeizame relaties onderhield met vakgenoten, maar ook buiten de muziekwereld.

Niets van dit veelbewogen leven, gecompliceerde karakter of van zijn artistieke begaafdheden wordt gesuggereerd in Balkenhols houten Hommage, een uit één boomstam ruw gezaagd, gehakt en gegutst manshoog beeld. Pijper staat op een stevige, ronde sokkel, in een zwart pak met een wit overhemd. Zijn gezichtsexpressie verraadt niets, alsof alle leven is weggevloeid. Wel houdt hij een stemvork omhoog in zijn rechterhand, een verwijzing naar zijn in 1930 verschenen opstellen over muziek, De Stemvork. Het beeld is exemplarisch voor veel van Balkenhols werk. Zijn bronzen sculptuur van de jonge Richard Wagner in Leipzig uit 2013, op een marmeren sokkel met rijke figuratie van Max Klinger, vormt daarop een van de weinige uitzonderingen. De beroemde componist valt te herkennen aan zijn rokkostuum, lange bakkenbaarden, rode vlinderdas en hoog voorhoofd. Het totaal van al die referentiepunten levert in ieder geval een nog enigszins gedetailleerd en persoonlijk ‘beeld’ op. Pijper daarentegen valt nergens aan te herkennen.

De behoefte om zijn protagonisten te anonimiseren en alles gelijk te schakelen en te rangschikken onder het ‘alledaagse’ zodat van een persoonlijke identiteit nog maar amper sprake is, is een constante in Balkenhols werk. Opgeleid aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg werd hij (mede) gevormd door Ulrich Rückriem. Toen ik hem vroeg of hij zich schatplichtig voelt aan de houtsculpturen van Penck of Baselitz, antwoordde hij: ‘Nee, nee, niet Baselitz, dat werk is té expressionistisch en te ideologisch geladen.’ Zo benadrukte hij tevens de betekenis van docent Rückriem, die het materiaal (graniet, hout, ijzer) ook zoveel mogelijk voor zichzelf laat spreken, ondanks machinale ingrepen.

Balkenhol is een exponent van een tendens in de beeldhouwkunst van de jaren tachtig in Duitsland, waarin de abstractie steeds meer onder druk kwam te staan. Tegelijkertijd met de ‘terugkeer’ van het figuratieve en kleurrijke schilderen, kregen ook beeldhouwers belangstelling voor de menselijke figuur, in verschillende hoedanigheden en situaties, zoals Muñoz, Gober, Fritsch en Schütte. Van dit gezelschap is Balkenhol het meest klassiek georiënteerd. In 1987 brak hij door op Skulptur Projekte in Münster met een houten beeld van een sober geklede man in witte broek en groen shirt. Hij liet er mee zien de publieke ruimte aan te kunnen, simpelweg door de authenticiteit en serene rust die zijn beelden uitstralen. Dat is niet iedere beeldhouwer gegeven.

De smalle, lange, pijpenladeachtige Hal 3 in de Kunsthal in Rotterdam – een begane grond en eerste verdieping – is niet zo eenvoudig in te richten. Dat ondervond ook Balkenhol. Het grootste probleem schuilde in de open stalen roostervloer, zodat je naar de expositieruimte eronder of erboven kunt kijken. Het leidt makkelijk af. Balkenhol, die bij de inrichting een strenge regie voerde, kon niet door de Koolhaas-esthetiek van de Kunsthal heen breken, pittige discussies met de staf ten spijt. Zo wilde hij de vloer bedekken met kleden, maar uiteindelijk moest hij zich neerleggen bij de open roosterconstructie.

Met minimale ingrepen heeft Balkenhol een geheel eigen ruimte weten te creëren. Er zijn ruim dertig nooit of vrijwel nooit eerder in Nederland geëxposeerde werken te zien, zoals de in serie opgezette dierenriembronzen (zeven stuks, nog onvoltooid als serie?) en dierenriemreliëfs van hout (twaalf stuks) op de eerste verdieping, op te vatten als twee werken. Het oudste beeld is van 2009, het nieuwste van 2025. Hofleveranciers zijn Balkenhol zelf, enkele privéverzamelaars en Galerie Löhr in Mönchengladbach. De thema’s zijn de mensfiguur, mythologische en klassieke figuren waaronder een Perseus met ontbloot bovenlichaam en het hoofd van Medusa, Prometheus, en Hermafrodieten, dieren en hybride mensdieren (zoals de grappige, maar ook wat flauwe Haai-man). De Amsterdamse Galerie AKINCI leende Bozetto (2024) uit, een bijzonder goed beeld. Het grijpt terug op de klassieke Nikè-figuur en is vervaardigd uit wawahout, een Afrikaanse houtsoort waarmee Balkenhol graag werkt.

De ruwe oppervlaktestructuur is een tweede constante. De beelden zijn nooit fijn afgewerkt. Balkenhol hanteert een kettingzaag, gutsen en beitels van verschillende grootte en scherpte, en vaak genoeg de verfkwast. Sommige van de houtreliëfs zijn tegen het knullige aan, alsof het om amateuristisch figuurzagen gaat. Het valt allemaal terug te voeren op de intenties en uitgangspunten van de maker; het bewust laten zien van het werkproces waarbij toeval een rol speelt, zo ook in het beeld van Pijper, met die grove ‘splinterhanden’ die je maar beter niet kunt schudden.

‘Kunst is een spiegel om dingen over onszelf mee uit te vinden,’ zo liet hij in een interview in 2013 weten. Juist daarom ontberen zijn figuren individuele eigenschappen. Toch zijn ze niet inwisselbaar, dat maakt ze vaak zo bijzonder, temeer omdat Balkenhol ensembles lijkt te creëren. Lijkt, want helemaal zeker is het niet. Hoe dan ook, ze staan of zitten alsof ze lijden aan alexithymie (zoals kunsthistoricus Nicole Fritz opmerkte), een persoonlijkheidskenmerk dat mensen belet hun eigen emoties te herkennen. Dan zal het leeg zijn in het hoofd, zeker wanneer Balkenhol man- of vrouwfiguren – als Egyptische of Griekse goden – voorziet van een dierenkop, een eeuwenoud cultureel fenomeen. Balkenhols gedepersonaliseerde mensen-met-dierkoppen zijn er alleen maar, ze doen niets: de eend kwaakt niet, de egel staat bewegingloos.

Slechts af en toe gebeurt er iets, hoewel nauwelijks in het oog springend. De kleine sculptuur Bob Dylan. A Hard Rain’s A-Gonna Fall (2025) verwijst naar het prachtige nummer uit 1962 van de jonge Dylan. Het beeld toont een figuur met een over zijn hoofd getrokken jas tegen de regen. Geen individuele expressie, geen gevoelens van ongemak. Niks bijzonders. Zo staat iemand wel vaker te wachten op een tram of bus. Balkenhols artistieke strategie sluit het persoonlijke nagenoeg uit. Hij vermijdt ook iedere politieke, morele of religieuze inhoud. Zijn sculpturen zijn door de steeds terugkerende, afwezige of ingehouden expressie gaandeweg geëvolueerd tot zoiets als een conceptmodel. En toch laten ze je niet koud, omdat je er als kijker een heel scala aan gemoedstoestanden in kunt zien. Ook die van jezelf. Neem er wel de tijd voor.

In de jaren zestig maakte de textielkunst een grote verandering door. Makers eisten niet alleen erkenning voor zichzelf als kunstenaars, maar vroegen ook waardering voor technieken zoals weven, knopen en borduren als volwaardige kunstvormen. De Biënnale van Lausanne (1962-1995) was een belangrijk platform voor deze omwenteling. Oorspronkelijk was ze gericht op wandtapijten, maar algauw werd ze het epicentrum van een nieuwe internationale stroming, de Fiber Art Movement. Textiel brak los uit het vlak van het weefgetouw en claimde de ruimte. Monumentale installaties met verschillende technieken gaven de textielkunst een nieuwe, grootse vorm. Een van de invloedrijkste pioniers was de Poolse Magdalena Abakanowicz (1930-2017). Haar werk domineerde ook de baanbrekende tentoonstelling Wall Hangings (1969) in het MoMA in New York. Nederland bood haar bijzonder vroeg een podium. In 1965 exposeerde ze in het Van Abbemuseum in Eindhoven, gevolgd door een solotentoonstelling in het Stedelijk in 1968. Een jaar later gaf de tentoonstelling Perspectief in textiel in hetzelfde museum de nieuwe textielkunst volop ruimte, met Abakanowicz als boegbeeld. Jack Lenor Larsen, curator van Wall Hangings, schreef dat haar werk ‘de ruimte vult en in bezit neemt’ door de enorme schaal en ‘monolithische kracht’.

Anno 2025 is de belangstelling voor textielkunst groot. Het Stedelijk Museum speelde hier recent op in met Unravel. The Power and Politics of Textiles in Art (zie De Witte Raaf, nr. 232), waarin het narratieve aspect van textielkunst een hoofdrol speelde. Het drieluik Magdalena Abakanowicz. Groot, groter grootst, te zien in ’s-Hertogenbosch en Tilburg, toont dat het bij Abakanowicz overwegend gaat om materiaal en vorm. Haar beroemde Abakans – monumentale, abstracte sculpturen in aardkleuren – betekenden begin jaren zestig haar doorbraak. Deze installaties, die verschillende materialen en technieken combineren, hangen vrij in de ruimte en lijken te ademen met hun omgeving. Ze getuigen van een visie: de mens is onderdeel van een groter, natuurlijk geheel. De kunstenaar was al vroeg betrokken bij de Club van Rome, bezocht neurologische laboratoria en ontwierp in de jaren negentig een utopische woonwijk voor Parijs, met woontorens in boomvorm.

Aanleiding voor het Brabantse drieluik vormt Bois le Duc (1970-1971), haar grootste Abakan, die bestaat uit negentien grote banen van elk zeven meter hoog, gemaakt voor de gelijknamige zaal in het Brabantse Provinciehuis. Deze zomer is Bois le Duc op beperkte tijden te bezoeken. Het drieluik wordt hoofdzakelijk gedragen door twee tentoonstellingen: Human Nature in het Noordbrabants Museum en Everything is Made of Fiber in het TextielMuseum. Deze tentoonstellingen, ondersteund door de Abakanowicz Charitable Foundation, gaan vergezeld van een internationaal symposium en een publicatie, dit najaar, bij Hatje Cantz.

Abakanowicz werd drie jaar terug geëerd met een grote solotentoonstelling in Tate Modern, waar vooral de Abakans centraal stonden. Het Brabantse retrospectief benadrukt het brede spectrum van een lange carrière. Na Bois le Duc distantieerde Abakanowicz zich van de Fiber Art Movement. Ze verbreedde haar oeuvre met sculpturen in ‘hardere’ materialen zoals brons en hout, hoewel textiel terug bleef komen. Waar Tate Modern de werken museaal uitlichtte, is dit in Brabant opvallend anders. Niet alleen omdat textiel relatief lichtgevoelig is, maar bovenal omdat het de wens van Abakanowicz zelf was. In ’s-Hertogenbosch is het licht gedempt, waardoor de installaties grote schaduwen werpen en hun aanwezigheid in de ruimte versterken. In Tilburg is het zelfs donker, zoals Abakanowicz het bedoeld had. Op het eerste gezicht vallen sommige textiele werken gedeeltelijk weg; bezoekers zullen de tijd moeten nemen om te wennen aan het donker. Dit idee is interessant, maar de zalen in het TextielMuseum zijn relatief laag en klein, zeker vergeleken met die in het Noordbrabants Museum. Vooral bij drukte kan dit claustrofobisch aanvoelen. Toch illustreert het verschil in opstelling hoe Abakanowicz’ werk zich vormt naar de omgeving.

Ook wat de indeling en thematiek betreft, verschillen de tentoonstellingen in Tilburg en ’s-Hertogenbosch. In het Noordbrabants Museum is de presentatie helder. Hier opent Human Nature met een zeer lange tijdlijn die Abakanowicz’ leven koppelt aan de politieke geschiedenis van het naoorlogse Polen, waar zij ondanks de moeilijke omstandigheden bleef wonen. In de rest van de tentoonstelling is de informatie summier. De ruimtes zijn opgedeeld in zes brede thema’s, die laten zien hoe sterk dit oeuvre draait rond de diepe verbondenheid van mens en aarde. Daarnaast is in elke zaal werk van een tijdgenoot te zien, waarmee Abakanowicz op subtiele wijze in het grotere plaatje van de beeldende kunst wordt geplaatst. Krachtig is bijvoorbeeld de confrontatie van het enorme Abakan Red (1969) met een rode Void (1992) van Anish Kapoor uit fiberglas, in een zaal die omgeving als thema heeft. Waar het werk van Kapoor een optisch spel speelt met de ruimte, nodigt de Abakan uit tot aanraking en zelfs tot verstoppen, zoals in een cocon. Abakanowicz maakte haar Abakans met fysiek contact tussen bezoeker en werk als bedoeling. Nu is dat helaas niet meer mogelijk vanwege hun kwetsbaarheid. Desalniettemin hebben de werken niets aan kracht ingeboet.

Misschien de meest aangrijpende zaal in ’s-Hertogenbosch is gevuld met Crowd III (1988-1989): tientallen harsen afgietsels, allemaal uit dezelfde mal. Het zijn staande figuren, anoniem en zonder gezicht. In een audiofragment vertelt Abakanowicz over het lot van het individu onder het communistische regime. Elke figuur is echter net anders bekleed met jute, wat ze uniek maakt, maar ook gehavend doet lijken. Het museum spreekt van de ‘menselijke conditie’ die deze menigte uitdraagt. Abakanowicz benadrukt met soortgelijke materialen en vormen dat elk lichaam eigen herinneringen en trauma’s meedraagt, maar ook verbonden is met andere levende wezens.

De kleinere tentoonstelling Everything is Made of Fiber in Tilburg is iets minder helder. Uitleg over Abakanowicz’ textiele materialen en werkwijze zou bijvoorbeeld wenselijk zijn, maar de tentoonstelling opent met de Abakans. Pas aan het einde, in een verlichte zaal, staat een van haar weeframen en komen in een video ook voormalige assistenten van de kunstenaar aan het woord. Er wordt slechts bescheiden aandacht besteed aan de invloed van Abakanowicz op Nederlandse kunstenaars. Afwisselend is steeds één werk van een Nederlandse kunstenaar uit de collectie van het TextielMuseum te zien, zoals Herman en Désirée Scholten.

Prachtig passend in Tilburg is Backs (1976-1989), net als Crowd III in ’s-Hertogenbosch een installatie uit een harsen ‘menigte’ bekleed met jute. Ditmaal zijn het zittende, hoofdeloze figuren, die met hun rug naar ons toe zitten in een kleine, donkere ruimte. Het contrast met Crowd III is groot. Deze figuren lijken volledig lamgeslagen, de hoop te hebben verloren. Er is geen uitgang. Het werk raakt met minimale middelen. De Abakans in de aangrenzende ruimtes – zwijgend, donker, maar zacht – lijken een soort troost te willen bieden. Niet de textielhype maakt Abakanowicz’ werk actueel, maar de bescherming en het begrip dat het uitstraalt.

Vorig voorjaar wijdde de Amerikaanse fotografe Lisa Oppenheim (1975) met Spolia een tentoonstelling aan naziroofkunst uit de Nederlandse Goudstikker-collectie in het Amsterdamse Huis Marseille. Dit jaar is er haar expo Monsieur Steichen in het Luxemburgse Mudam. In beide gevallen is het onderwerp een aanleiding om datgene wat verdwenen en dus onzichtbaar is geworden opnieuw zichtbaar te maken. Vanuit het volle besef dat dit proces ook een transformatie inhoudt – wat werkelijk verdwenen is, kan enkel nog als spookgestalte opduiken – maakt Oppenheim voor elk project gebruik van speciale fotografische technieken om het transformatieproces op gang te brengen.

Dat ze kiest voor fotografie, mag niet verwonderen. Zo stelde Barthes al in La Chambre claire dat fotografie de laatste plek is waar de hedendaagse cultuur zich met de dood (dat ultieme verdwijnen) geconfronteerd weet. Wat zich in een fotografisch beeld te zien geeft, hoe kort het tijdsverloop tussen opname en afdruk (of verschijning op een beeldscherm) ook mag zijn, behoort al tot een onherroepelijk en onbereikbaar verleden (het befaamde temporele punctum van Barthes’ ça-a-été). Tegelijkertijd, zo gaat Barthes verder, insisteert wat in de foto zichtbaar wordt gemaakt zodanig dat het door de kijker als werkelijk aanwezig wordt ervaren – het spookt in de fotografie. Enkel wanneer de kijker de aandrang om het geliefde gelaat of object aan te raken niet kan onderdrukken, wordt de betovering verbroken en ontdekt hij dat hij slechts een miserabel stukje papier in handen heeft. Omdat we ondertussen al te zeer gewend zijn aan dit fotografische affect, kunnen reguliere foto’s dit shockeffect volgens Barthes niet meer opwekken. Daarom voelt Oppenheim zich genoodzaakt om andere vervreemdingseffecten in te zetten, die evenzeer uit de fotografische methode gelicht zijn.

Voor de reeks Spolia reproduceerde Oppenheim documentatiemateriaal van geroofde maar ondertussen onvindbare kunstwerken, niet om ze opnieuw als fotografisch document te presenteren, maar om ze te herwerken tot iets nieuws, iets ‘eigens’. Door de archiefbeelden te fragmenteren, ze als fotogram te tonen (met de bijbehorende omkering van licht en donker) of te onderwerpen aan een donkerekamertechniek zoals solarisatie, voegde ze een nieuwe laag toe aan de beelden. Net zoals de archiefbeelden waarvan Oppenheim vertrok, was het resultaat een reeks fantoombeelden die slechts herinneren aan wat onherroepelijk verloren is. Enkele van deze technieken (fotogram en solarisatie) gebruikte ze ook voor de expo in het Mudam. Tegelijkertijd breidde ze haar repertorium uit, met een onuitgegeven combinatie van digitale en analoge procedures.

Het onderwerp van de tentoonstelling, Monsieur Steichen, is een onderbelicht aspect van de kunstpraktijk van Edward Steichen (1879-1973). Hij was vooral bekend als fotograaf: hij begon als picturalist, maar werd na de Eerste Wereldoorlog een gevierd portret- en modefotograaf, en later de eerste curator fotografie in het MoMA. Daarnaast was Steichen echter ook een verwoed tuinier. Het is een voorliefde die hij ongetwijfeld erfde van zijn vader en die hij in 1928, dankzij het kapitaal dat hij had opgebouwd door zijn succes als reclamefotograaf, opnieuw kon beoefenen op een aangekocht stuk landbouwgrond in Connecticut. Daar legde hij zich toe op het kweken van ridderspoor, een bloem die hem al dertig jaar fascineerde. In 1936 organiseerde hij zelfs een expo in het MoMA, met een looptijd van een week en met als titel Steichen Delphiniums, waarop zelfgekweekte riddersporen te zien waren – meteen de eerste en tot op heden enige tentoonstelling in het MoMA gewijd aan snijbloemen. Oppenheim refereert op drie manieren aan deze expo. Ze legt een klein perkje met riddersporen aan in de binnentuin van het Mudam, in een ondergrondse museumzaal presenteert ze enkele herwerkte zwart-witreproducties van bloemen uit Steichens fotografische archief, en ze reconstrueert en herwerkt een boeket gebaseerd op een kleurenfoto van Steichen uit 1940, samen met de Luxemburgse interieurarchitect en bloemenspecialist Camille Schmitt.

Het belangrijkste en kleurrijkste deel van de expo is gewijd aan een fotografische reconstructie van een andere bloem die ondertussen ook uitgestorven is: een variëteit van de iris die in 1910 ontwikkeld werd door de Franse amateurbotanicus Fernand Denis, ter ere van zijn vriend Steichen. Oppenheim wekt die bloem opnieuw tot leven via artificiële intelligentie: ze ontdekte welke irissen gebruikt werden door Denis en kon dankzij afbeeldingen ervan drie nieuwe, hypothetische varianten creëren. Ze gaf elke virtuele plant een nieuwe naam, Mons Steichen, Mme Steichen en Mlle Steichen. Voor het printen gebruikte ze een analoge printtechniek, de dye transfer. Dit complexe proces combineert drie negatieven, gedrenkt in cyaan, magenta of geel, die over elkaar worden geprint. Het proces, ontwikkeld door Kodak en voor het eerst commercieel toegepast eind jaren dertig, ook door Steichen, wordt vandaag nauwelijks nog toegepast: Kodak stopte in 1994 met het produceren van de nodige materialen. Oppenheim vond in Jacob Proctor echter een meester-printer die de techniek beheerst en liet hem verschillende versies van haar artificieel ontwikkelde irissen produceren. Door in te grijpen in de combinatie van kleurnegatieven, krijgt elk beeld uit de serie een ander (onrealistisch) kleurschema. Het verrassende resultaat is dat het ‘fotorealisme’, geproduceerd door artificiële intelligentie via de toepassing van een analoge fotografische techniek, wordt ontmanteld. De reeks toont zo nog maar eens aan dat kleur in fotografie een keuze is en niet noodzakelijk de ‘realiteit’ toont. De felle, levendige kleuren, eigen aan dye transfer, brengen de kijker niet dichter bij de werkelijkheid, maar net verder weg. Kleur is hier een betoverend spektakel dat enkel het illusoire, spookachtige karakter van de uitgestorven bloem bevestigt.

Toen Amy Sillman (1955, Detroit) halverwege de jaren zeventig neerstreek in New York, waren de hoogtijdagen van de Amerikaanse schilderkunst al voorbij. Ze hield van het abstract expressionisme en bewonderde het engagement van figuratieve schilders als Philip Guston, Nancy Spero en Ida Applebroog. Tegelijk putte ze inspiratie uit de bloeiende dans- en performancescene rond Judson Church en de vernieuwingen op het gebied van film en poëzie. Om het schilderen weer urgentie en zeggingskracht te geven, begon ze begeesterd aan haar missie. Inmiddels is ze zeventig, jong van geest zoals vanouds, en een van de interessantste schilders van dit moment.

Vierentwintig grote schilderijen, enkele installaties met honderden werken op papier en een paar animatiefilms zijn bijeengebracht op Sillmans eerste grote tentoonstelling in Europa, georganiseerd door Kunsthalle Bern (waar de expositie eerder te zien was) en het Ludwig Forum Aachen. Oh, Clock! toont hoe robuust en vitaal haar werk is. Elke zaal ademt tomeloze scheppingsdrang en plezier in experiment. Het gaat Sillman duidelijk niet om de voltooiing van een zoektocht, maar om het uitproberen op zich, steeds opnieuw, elke keer anders. Verrassend is dat ze zichzelf keer op keer weet te overtreffen: de sterkste schilderijen dateren van de laatste twee jaar.

Schilderen is voor Sillman een spel van toevoegen en verwijderen, van vernielen en herstellen, van stug doorgaan, halverwege omkeren en opnieuw beginnen. Voltooiing is niet haar doel, dat is het nooit geweest. Toch weet ze haar gedurfde exercities in het grensgebied tussen figuratie en abstractie vaker wel dan niet tot een goed einde te brengen. Afternoon (2024) is een zinderende fata morgana in oranjerood, wit-roze en blauw. In de bochtige lijnen en halfdoorschijnende kleurvlakken is de gestileerde vorm van een achteroverleunend naakt herkenbaar – het zou Matisse niet hebben mishaagd. Het schilderij oogt rommelig, maar ook prettig nonchalant, onbeslist en tegelijk aangenaam zelfverzekerd. Of kijk naar Olerama (2023), dat er weliswaar versnipperd uitziet, maar ook energiek is opgebouwd uit flakkerende vlakken geel, groen en zilvergrijs – de liefde voor De Kooning is in alles voelbaar.

De titel van de tentoonstelling, Oh, Clock!, klinkt als een verzuchting over een uurwerk dat zich van chronologie niks aantrekt. Bedenkingen bij het nut en de noodzaak van temporele continuïteit hebben altijd een rol gespeeld in de kunsten, van de middeleeuwse altaarstukken tot de experimentele cinema – denk aan Godards beruchte uitspraak: ‘Een film kent een begin, een midden en een einde, maar niet noodzakelijk in die volgorde.’ Voor Sillman is schilderkunst een time-based medium. Het kost tijd om een schilderij te maken, weken, maanden, soms langer dan een jaar. Die tijd zit als het ware in het schilderij verpakt, onzichtbaar voor de argeloze kijker. Door onderschilderingen bloot te leggen, door fouten niet weg te moffelen maar te laten staan, toont Sillman een glimp van de oplossingen die ze eerder heeft uitgeprobeerd en al dan niet herroepen. In Harpie (2023-2024), vernoemd naar de mythologische stormgodin, zijn de opeenvolgende beslissingen van de schilder als het ware aangekoekt in donkerpaarse en ijsblauwe afzettingen, deels afgeschraapt en overgeschilderd met streepjes. Afwisselend schakelt Sillman voor- en achteruit. Beurtelings laat ze zich leiden door wat op het doek is gebeurd en wat zich onverwacht aandient. Wat eerst komt en daarna, wat voorgrond is of achtergrond, figuur of restvorm: het loopt allemaal kriskras door elkaar.

Discontinuïteit kenmerkt ook Sillmans omvangrijke reeksen, waarvan er drie te zien zijn in Aken. UGH for 2023 (2023-2024) is een wandvullend beeldverhaal van 112 schilderingen in inkt en acryl op grote bladen handgeschept papier. Kalligrafische lettervormen en gestileerde ledematen buitelen over elkaar, vloeien in elkaar over, stapelen zich op. Temporary Object (2023) telt 41 lichtdrukken op aluminium, als medisch-diagnostische scans uitgestald op een schap. Ze tonen momentopnamen uit de ontstaansgeschiedenis van een ‘tijdelijk object’ (een schilderij dat niet in de expositie is opgenomen) en laten zien hoe het schilderkunstige beeld als een levend organisme lijkt te groeien, hoe het uitdijt, inkrimpt en transformeert in iets anders. Niets blijft hetzelfde, alleen de metamorfose is permanent. Ook in de digitale animaties draait alles om mutaties. De slapstickachtige filmpjes zijn onderhoudend, maar minder onderscheidend, minder pregnant dan de schilderijen. In film zijn beweging, verandering en de ervaring van duur nu eenmaal vanzelfsprekend.

Sommige werken verraden iets over de tijd waarin ze zijn ontstaan. Zo ventileren de Election Drawings (2016) woede en frustratie over de eerste verkiezingszege van Donald Trump. De cartooneske houtskooltekeningen hellen vervaarlijk over, lijken letterlijk uit het lood geslagen, in de hoek gedrukt. Stokmannetjes, verslagen voor de televisie, brakend van ellende, zijn ruw en haastig neergekrabbeld als graffiti op een toiletdeur. Schilderen is hier een soort metabolische reactie op politieke veranderingen waarvan de grimmige realiteit pas nu in volle hevigheid begint door te dringen.

Behalve als schilder onderscheidt Sillman zich als eigenzinnig artist-curator. Zo stelde ze in het MoMA in New York een collectiepresentatie samen met kunstwerken, uitgekozen om hun vormgebruik (The Shape of Shape, 2019). In Aken presenteert ze werken uit de kunstcollectie van Peter en Irene Ludwig (veel Angelsaksische pop en Oost-Europese kunst) waarin ze haar eigen preoccupaties herkent: de weergave van leegte, het gebruik van contrasterende patronen, de suggestie van een menselijke figuur – systematisch wordt het niet. Met haar voorkeur voor onbekende vrouwelijke kunstenaars doorkruist Sillman de museale canon. Grote, verrijdbare wanden die de zalen diagonaal doorsnijden, zijn bont beschilderd in kleuren en vormen ontleend aan de collectiestukken. Het resultaat is een bruisende, exuberante mise-en-scène, waarin talrijke verrassende associaties tussen de kunstwerken opborrelen. Ook als curator leidt Sillman het verzet tegen voorspelbaarheid, vooringenomenheid en vastgeroeste oordelen. Niets is onveranderlijk. Zeker niet de schilderkunst van Amy Sillman.

De afgelopen tien jaar is de Britse videokunstenaar Ed Atkins (1982) uitgegroeid tot een vaste gast van grote musea. Naast tientallen groepstentoonstellingen had hij ook solopresentaties in onder meer het New Museum, Kunsthaus Bregenz, Gropius Bau, Palais de Tokyo en het Stedelijk. Grote shows in Engeland bleven tot nu toe uit, maar daar brengt Tate Britain deze zomer verandering in met een chronologisch opgebouwde overzichtstentoonstelling.

Atkins maakte het afgelopen decennium naam met levensechte CGI-video’s met meestal een mannelijke eenling in de hoofdrol. Met motion capture modelleert hij deze eenzame figuren op zijn lichaam. Om eenduidig autobiografische verbeeldingen gaat het echter niet, want de video’s zijn vervreemdend en absurd. Hisser (2015) kwam bijvoorbeeld tot stand nadat de kunstenaar een verhaal las over een woonhuis dat in een zinkgat verdween. In de video verbeeldt Atkins een ietwat sullige man die, nadat hij met bed en al in een zinkgat valt, wegzakt in een steeds grotere staat van vernedering. De laatste scène van Hisser toont de man naakt in een leeg landschap terwijl hij bibberig prevelt: ‘Sorry, I didn’t know.’ Het geheel doet sadistisch aan, maar daar is het Atkins om te doen: hij omschrijft de personages in zijn CGI-video’s als ‘emotionele crashtestdummy’s’. Personages laat hij bewust de ergste situaties doorstaan, als repetitie voor een werkelijkheid die nog pijnlijker is. Ondanks de belachelijke premisse komt Hisser uiterst kwetsbaar over. De kijker krijgt de indruk dat Atkins een kwelgeest probeert uit te drijven, wat in de zaaltekst met de term ‘exorcisme’ wordt bevestigd.

Bijzonder aan de zaalteksten is dat Atkins ze zelf heeft geschreven. Dat pakt goed uit, want hij is een begaafd stilist – hij publiceerde drie prozaboeken bij Fitzcarraldo, zoals het recente Flower – en zijn toelichtingen vormen bijna een artistiek werk op zich. Zo noemt hij portretten van geplette spinnen (Copenhagen #5, 2023) ‘vormloos, als spuug’ en omschrijft hij een titelloze reproductie van zijn kussen uit 2020 als ‘een onleesbare index, verzwaard door dode huid en stofmijten’. Naast deze poëtische omschrijvingen lichten de zaalteksten de totstandkoming van elk werk pretentieloos toe. Dat een kunstenaar zelf de teksten bij de expositie verzorgt, is een verfrissende afwisseling voor Tate, een instituut dat de afgelopen jaren enigszins berucht is geworden voor holle, didactische objectbeschrijvingen. Hopelijk wordt deze benadering voortgezet.

Waar het cathartische Hisser indruk maakt met een kundige balans van slapstick en oprechtheid, lijkt Atkins die verhouding in recenter werk enigszins kwijt te raken. Als onderdeel van de installatie Old Food (2017-18), eerder bij Gropius Bau geëxposeerd, maakte hij meerdere video’s waarin eindeloos, in loops, voeding wordt verzameld en gestapeld. In een titelloze video uit 2018 wordt er keer op keer een boterham besmeerd met abjecte ingrediënten, zoals ledematen en foetussen. De cartooneske wijze waarop deze ‘voedselgroepen’ op het brood vallen werkt op de lachspieren, maar het resulterende beeld van de loop is akelig duister. Een soortgelijk effect heeft de video up/down, in/out (2017). Net als in Hisser staat een zinkgat centraal, niet als een poort naar de menselijke schaamte, maar als een morbide container. Honderden mensachtige avatars rennen met open ogen het zinkgat in, de dood tegemoet. Na een klein kwartier stroomt het gat over met lijken, en nog is het niet gedaan, want nieuwe lichamen springen bovenop de stapel, krioelend als insecten. Ook deze video’s zijn kwetsbaar maar toch vooral cynisch van toon, door de tamelijk zielloze wijze waarop ze verbeeld worden. De absurde overdaad schept een dysfunctionele afstand tussen kijker en kunstwerk.

Dat moet Atkins zelf ook zo ervaren hebben, want de werken die hij na Old Food maakte zijn persoonlijker van aard. The Worm (2021) was in 2023 nog bij de Hartwig Foundation in Amsterdam te zien. Deze installatie is gebaseerd op een intiem telefoongesprek dat Atkins tijdens de pandemie met zijn moeder voerde. Voorafgaand aan het gesprek had hij een pak met motion capture-sensoren aangetrokken, zodat hij het als basis voor een CGI-video kon gebruiken. The Worm toont dan ook een fictieve situatie: een zakenman in een hotelkamer. De audio volgt echter getrouw het gesprek tussen Atkins en zijn moeder. De discrepantie tussen beeld en geluid illustreert treffend de vervreemding en eenzaamheid die de pandemiejaren typeerden.

Voor zijn recentste werk putte Atkins eveneens uit een intieme bron: het dagboek dat zijn vader bijhield tijdens een behandeling tegen kanker, een ziekte waaraan hij in 2009 overleed. De tweedelige film Nurses Come and Go, But None For Me (2024) bestaat uit een integrale voordracht van deze tekst, uitgevoerd door de Britse acteur Toby Jones. Na de voordracht volgt het tweede deel van de film: een scène met de jonge dochter van Atkins die ‘ziekenhuisje’ speelt. Het vanzelfsprekende contrast tussen een stervende ouder en een spelend kind is bijna kitscherig, maar Atkins voorkomt een dergelijk effect door de nadruk niet op sentiment, maar op performativiteit te leggen. De film gaat niet over onschuld versus de dood, maar over hoe de mens via spel angsten kan bezweren.

Zo is Nurses Come and Go, But None For Me een passende evenknie voor het tien jaar oudere Hisser. Aan het einde van de expositie ontstaat de indruk dat Atkins gedurende zijn gehele, zij het nog jonge oeuvre een consistente visie aanhoudt, waarbij fictief exces en biografie hand in hand gaan. Toch voelt de expositie ook als een afsluiting van een tijdperk. In de gangen tussen de zalen zijn textielwerken te zien, als tastbaar tegengewicht voor de vele digitale werken die hij maakte. Verruilt Atkins video’s definitief voor meer tactiele media?

 ‘De glazen hal van Mies van der Rohe is de ideale locatie om de participatieve werken te tonen van Lygia Clark, die zijn ontworpen om met de ruimte om te gaan,’ merkt Klaus Biesenbach, directeur van de Neue Nationalgalerie, op in de catalogus van deze overzichtstentoonstelling. Enigszins ironisch is het wel: hoe plaats je het bezielde werk van de Braziliaanse kunstenaar Lygia Clark (1920-1988) in de rationalistische, glazen behuizing van Mies van der Rohe?

Het vervloeien van binnen en buiten als architecturaal ontwerpprincipe valt te vergelijken met het vervloeien van de binnen- en buitenwereld voor Clark. Bovendien vormden de modernistische principes ook voor haar een basis, net als, iets later, de concrete kunst. Het is geen toeval dat dit retrospectief in samenwerking met Kunsthaus Zürich tot stand is gekomen, waar de tentoonstelling vanaf november te zien zal zijn. De directeur van het Kunsthaus, Ann Demeester, benoemt in de catalogus het internationale belang van het Zwitserse ‘constructisme’, met als belangrijkste vertegenwoordiger Max Bill, die een sleutelrol speelde in de ontwikkeling van de moderne kunst in Brazilië. Hij won tijdens de Biënnale van São Paulo in 1951 de prijs voor beeldhouwkunst met zijn dreiteilige einheit (1947-48), een sculptuur gebaseerd op een motief in zijn oeuvre, de möbiusband. Ook Clark bestudeerde zijn werk en nam met andere Braziliaanse kunstenaars in 1960 deel aan Bills groepstentoonstelling Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung in Zürich. De möbiusband zou haar helpen om definitief los te komen van Bill en het concretisme.

Clark begon haar schilderstudie in Rio de Janeiro bij kunstenaar en landschapsarchitect Roberto Burle Marx. In 1950 reisde ze naar Parijs om bij Árpád Szenes en Fernand Léger te studeren. Lygia Clark. Retrospective opent dan ook met abstract-kubistische schilderijen, waaruit haar vroege experimenten met ruimte binnen een tweedimensionaal vlak blijken. Toen ze twee jaar later naar Rio terugkeerde, had de concrete kunst al vorm gekregen dankzij de Grupo Ruptura, die de principes van het Europese modernisme streng naleefde. Twee jaar later volgde de Grupo Frente, die juist afweek van mathematische rigiditeit: geometrische composities werden volgens hen medebepaald door een zintuiglijke benadering en een participerende houding. Clark werd in 1954 lid. Uiteindelijk bleek de kloof tussen beide groepen zo groot dat de Frontgroep in 1959 het Manifesto Neoconcreto publiceerde, dat zich expliciet afzette tegen onder meer de Ulm School en een ‘gevaarlijk extreem rationalisme’. Door positivistische, wetenschappelijke uitgangspunten was de nadruk te veel op het kunstwerk als object komen te liggen, zonder te beseffen dat alleen in de directe ervaring van een werk de betekenis verschijnt. De ondertekenaars baseerden zich onder meer op Cassirers symbooltheorie en Merleau-Ponty’s fenomenologie.

Clark had al enkele jaren eerder haar ideeën over concrete kunst in deze richting geherformuleerd. In 1954 schilderde ze de Ontdekking van de organische lijn, waarmee ze de grens tussen beeld en omringende ruimte ophief. De verdieping tussen canvas en lijst zag ze niet meer als een breuk, maar als een verbindend element dat ze incorporeerde in composities. Clark vatte het kunstwerk op als een veranderlijk lichaam in ruimte en tijd, waardoor de olieverf op doek logischerwijs evolueerde in de Gemodelleerde oppervlakken en de Eenheden: reliëfachtige, houten panelen zonder lijst, die zich steeds meer van de wand losmaakten. Haar architectonische modellen vatte ze zelfs op als levende organismen waarin kunst en sociale ruimte een dynamische eenheid vormden. De latere, betreedbare installatie Het huis is het lichaam(1968) geldt als de meest holistische uiting hiervan.

Het sleutelwerk Bichos (1965), te vertalen als ‘beesten’ of ‘insecten’, laat nog meer bewegingsvrijheid toe, als gescharnierde, metalen geometrische vormen die door het publiek handmatig gemanipuleerd moeten worden. Het zijn geen passieve objecten met een vooraf bepaalde vorm, maar levende wezens waarvan de intrinsieke beweeglijkheid door andere lichamen (het publiek) wordt geactiveerd. In de tentoonstelling zijn er lage podia gebouwd met originelen die niet aangeraakt mogen worden, naast replica’s – please touch. De Bichos markeren de overgang van objecten naar werk dat puur op ervaring is gericht. Wandelen uit 1963 is een keerpunt: deelnemers krijgen instructies over het knippen, draaien en lijmen van een möbiusband. Zelf handelen, daar gaat het om, en het resulterende object is bijkomstig.

Speels en performatief ging Clark verder dan Max Bills dreiteilige einheit, en tegelijkertijd kenschetste ze haar eigen praktijk door de emancipatie van het object én van het Europese modernisme in Brazilië. Haar artistieke loopbaan begon tijdens een optimistisch klimaat in Brazilië, dat abrupt eindigde met de militaire coup van 1964. Kunstenaars bezig met dematerialisatie en belichaamde ervaring zochten naar een diepere band tussen hun artistieke praktijk en de sociale context. Gezien de dictatuur is het opmerkelijk hoe Clark haar onconventionele ideeën kon voortzetten. Vanaf 1966 ging ze experimenteren met de Zintuiglijke objecten, die niet alleen gezien, maar ook gevoeld, geroken en gehoord konden worden. In Berlijn kan je deze werken ervaren alsof je aan de tafel van een Montessori- of Reggio Emilia-school staat: met lucht gevulde plastic zakken vol schelpjes, pingpongballen of stenen om te bevoelen, buigbare rubberen slangen die geluid maken, en maskers of brillen met spiegels die het zicht belemmeren of veranderen. De Ik en de Jij (kleding-lichaam-kleding-series) uit 1967 zijn twee plastic overalls, verbonden met een buis ter hoogte van de navel. De zakken zijn gevuld met materiaal dat in het ene pak met mannelijkheid wordt geassocieerd en in het andere pak met vrouwelijkheid. Zo kan men bij elkaar de eigen seksualiteit onderzoeken, waarbij – heel actueel – in de activering van het werk de normatieve man-vrouwcategorieën vervloeien. Een intensere beleving van lichamelijkheid staat voorop, en het bevrijdende aspect ervan levert ook politiek commentaar op de onderdrukte lichamen door het autocratische regime.

De collectiviteit van lichamen stond centraal vanaf eind jaren zestig, toen Clark haar eerste groepsperformances ontwikkelde met studenten, waarvan sommige in het kader van deze tentoonstelling als performances worden uitgevoerd. Ze deed zelf nooit mee, maar deed suggesties die de groep uitvoerde. Door het samenspel van lichamen ontstonden tijdelijke, organische kunstwerken, die ze Levende structuren noemde; de gemeenschappelijke ervaringen vormden een Collectief lichaam. In Kannibalisme (1969) ligt iemand in een lichaamsbedekkend pak op de grond. Rond de maagstreek zit een zak met fruit. De andere, geblinddoekte deelnemers knielen naast het weerloze lichaam en eten het fruit op. Het concept van de antropofagie werd uitgewerkt in 1928 door schrijver Oswald de Andrade, die Braziliaanse kunstenaars opriep om Europese invloeden te ‘verslinden’: ze te vermengen met lokale tradities en de rest weg te gooien. Het was een cultureel kannibalisme dat ook een therapeutische uitwerking had, in het overwinnen van het trauma van onderdrukking en het ontwikkelen van een zelfbewuste artistieke identiteit.

Op het hoogtepunt van haar carrière ging Clark haar eigen kunstenaarschap weer bevragen. Toen ze Structureren van het zelf (1976-1988) presenteerde, werd de vraag gesteld of het nog om kunst ging, of om therapie. Voor Clark was het een logische conclusie. De collectieve ervaring van het Collectief lichaam had voor haar een therapeutische werking. Ze ontwikkelde een behandelingsmethode waarin ze een lichaamsgerichte kunstbenadering combineerde met psychoanalytische kennis. Centraal stonden Relationele objecten, die ze op verschillende plekken van het lichaam plaatste of waarmee ze de huid streelde. Het waren alledaagse voorwerpen die sterk leken op de Zintuiglijke objecten, die ook werden ingezet. Uiteindelijk zou haar alternatieve therapie aansluiting vinden binnen zowel de kunst als de psychiatrie. De tussenruimte als verbindend element begon bij de organische lijn, transformeerde van penseel naar scalpel in haar architectonische constructies, naar de scharnieren van de Bichos, om uiteindelijk bij de ervaring tussen lichamen aan te belanden. Het is niet verwonderlijk dat Clark zichzelf als kunstenaar bleef zien en nooit als therapeut. Hoe de kunst in het leven opgaat en vice versa wordt gaandeweg steeds duidelijker. Clark kende verschillende maar samenhangende gedaanten. Dat samen met de gelaagdheid van haar werk naar voren brengen: het is een complexe onderneming waarin de tentoonstelling en de catalogus op overtuigende wijze zijn geslaagd.

De keuze voor de 35 meter lange wand als entree voor de overzichtstentoonstelling van Käthe Kruse, pseudoniem voor Elke Kruse (1958), is strategisch. Beplakt met banen kleurig behang die refereren aan de tapijten die Kruse met haar band Die Tödliche Doris in de jaren zeventig en tachtig per hele rollen kocht en ‘willekeurig op het podium smeet’, vormen de basis voor de installatie Die Tödliche Doris auf Tapete (2025), die bestaat uit schilderijen, gestikte kussens en lampen. In de ruimte erna zijn vier eigentijdse grofkorrelige video’s te zien van liveconcerten en latere played back-versies. Het zijn grensverleggende optredens, van repetitieve postpunk met stroboscooplicht tot theaterdialogen vol subversieve humor en experimentele performances. Ze katapulteren de bezoeker onmiddellijk terug naar de wereld van de Berlijnse Kiez– en subcultuur van weleer. Het sluit aan bij een institutioneel kernpunt van de Berlinische Galerie, die dit jaar haar vijftigste verjaardag viert. Sinds het begin vervult deze instelling een belangrijke rol door kunstenaars te tonen en te volgen die bepalend waren en zijn voor de Berlijnse kunstscene.

Die kunstscene betrad Kruse bij haar verhuizing naar Berlijn in 1981. In de krakersbeweging van Kreuzberg kwam ze in contact met allerlei vrijdenkers. Eigenlijk wilde ze lerares handvaardigheid worden, gemotiveerd door haar interesse in stoffen en linten. Het kan een reden zijn voor haar naamsverandering. De ‘originele’ Käthe Kruse (1883-1968) was een Duitse, onconventionele actrice die zichzelf heruitvond als poppenmaakster. Elke alias Käthe Kruse viel op doordat ze al vuurspuwend in leren minirok en met geverfde vleugels optrad in de undergroundscene. Kunstacademiestudenten Wolfgang Müller en Nikolaus ‘Nikki’ Utermöhlen namen deze ‘zwarte engel’ op als lid en drummer van hun West-Berlijnse postpunkband Die Tödliche Doris. Gedrieën werkten ze ideeën uit rondom het Naturkatastrophenkonzert und -ballett (1982), een performance gebaseerd op teksten uit een kinderlexicon dat verschillende natuurrampen beschrijft. Kruse maakte de kostuums, met om het middel geknoopte linten met klokjes ter nabootsing van een wervelstorm, en met bekkens aan de knieën voor het onweer.

Müller en Utermöhlen hadden Die Tödliche Doris in 1980 opgericht als kunstproject. Doris was geen persoon, maar een metafoor voor een artistieke praktijk. De vraag naar ‘haar’ identiteit was tegelijk zinloos en vruchtbaar, want er was geen lichaam, essentie of definitie. Er was alleen veelzijdigheid en voortdurende vernieuwing. Het true crime-gehalte van Die Tödliche Doris gaat om de transformatiegedachte, die Kruse consequent voortzet in haar solowerk. Het meest in het oog springende voorbeeld is In Leder (2013, uitgebreid in 2023). Voor Kruse hebben de met geplet en geperst leer beklede instrumenten, met als eerste haar oude drumstel, een seksuele connotatie, maar zijn ze ook een logisch vervolg op de met huid bespannen trommels. Haar Fender-gitaar, de xylofoon en de kinderrammelaars werden ook met leer overtrokken. Alle instrumenten zijn nog bespeelbaar, maar brengen een geheel nieuw geluid voort. De overige instrumenten werden nieuw aangeschaft, omdat volledigheid een belangrijk principe is voor Kruse, die altijd obsessief met een thema aan de slag gaat. Wanneer ze dat compleet heeft ausgearbeitet en een ‘Profi-Moment’ heeft bereikt, dan is het voor haar klaar. Ordnung is het leidmotief. De leren podiumset staat te midden van andere belangrijke ‘orde’-werken. 48 Farben (2021-2022), met standaardkleuren polyestergaren op evenveel papiervellen op A4-formaat, is een subtiel werk met het artistieke proces als uitgangspunt, inclusief alle imperfecties ervan. Het sluit aan bij Kruses Streifenbilder, waaraan ze al sinds 1990 werkt. Als mens zijn we volgens haar onderworpen aan onze zintuiglijke waarneming; kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan vonden het daarom noodzakelijk hun kleurgebruik te voorzien van een esoterische of filosofische legitimatie. Kruse liet dit achterwege en gaf in haar persoonlijke kleurensysteem iedere maand een eigen mengkleur. Deze twaalf kleuren worden als blokstrepen in acryl op doek uitgevoerd en daarna ook aangebracht op de muur, de architecturale ruimte in. Het is een programmatische visualisering van het verloop van de tijd, maar ook van haar manier van werken en schilderen.

De Unhörbar-Set (2023) van zes draagbare kofferplatenspelers toont met olieverf beschilderde, onspeelbare platen met opnamen van het dubbelalbum 3927 Wörter (2020). Een penseel werd zoals de naald op de draaiende plaat gezet. Zo werd de verf verdeeld en de opname onhoorbaar gemaakt. Het resultaat is een stiltebeeld dat conceptueel aansluit bij de oorspronkelijke opname. Tussen 2015 en 2016 onderzocht Kruse de ruk naar rechts via Duitse krantenkoppen. Die leest ze voor op de elpees, waaruit een verruwing van het taalgebruik valt te constateren. Ook in haar andere politiek gemotiveerde ‘woordwerken’ ordent Kruse alfabetisch en chronologisch de verharde taal. In Von Abstiegsangst bis Zuwanderungsrekord (2016-2020) wordt de rechts-radicale toon zo gerangschikt op doek dat de letters samen de zin ‘Wir geht es dir jetzt’ vormen – ‘Hoe gaat het nu met je’. Het antwoord is de titel van de tentoonstelling. Deze in hout, papier en olieverf uitgevoerde woordgroepen zijn recent werk, maar ze vinden hun oorsprong in het vierde en zesde album van Die Tödliche Doris. Unser Debut en Sechs werden in 1985 tegelijk opgenomen. De muziek is zo gearrangeerd dat als beide platen samen worden afgespeeld, er een vijfde ‘onzichtbare lp’ hoorbaar wordt. De saamhorigheid van de platen wordt kenbaar gemaakt via dezelfde vraag op Unser Debut en het antwoord op Sechs.

De laatste ruimte leidt terug naar de overzichtsinstallatie aan het begin en naar Die Überordnung, de alternatieve benaming voor Kruses eerste zelfstandige werk, Der geregelte Zustand (1986). Müller en Utermöhlen creëerden een werk met gevonden foto’s, maar Kruse vond het pas ‘af’ als ze er een obscure, overkoepelende ordening aan gaf. Die Überordnung is tactisch opgesteld nabij het andere sleutelwerk om de hoek, Der Vertrag (2013). In een wandvullende video leest een naakte Kruse achter een bureau het contract uit 1987 voor waarmee de leden de erfenis van Die Tödliche Doris vastlegden. De ontbinding betekende het begin van de uiteenzetting, met haar eigen verhaal binnen en buiten Die Tödliche Doris. De video geldt voor Kruse als een Überordnung van het oeuvre van de band. Met humor – indien ze chic aangekleed was geweest, had ze er als een advocate uitgezien – en een feministische inslag is het een krachtig statement van een icoon van de Berlijnse subcultuur die zich daar op eigenzinnige wijze bovenuit heeft weten te tillen.

De Ateliers in Amsterdam bieden elk jaar twintig beginnende kunstenaars twee jaar lang een werkplek, begeleiding en technische en financiële ondersteuning. Het instituut is gevestigd in de statige voormalige stadsacademie aan de sombere Stadhouderskade. Achter het gebouw bevindt zich de vroegere conciërgewoning, die vandaag dient als tentoonstellingsruimte. De ingang van dit ‘Woonhuis’ via een nauwe brandgang maakt het contrast met het hoofdgebouw des te verrassender: zonlicht komt gul binnen via grote ramen die uitkijken over een kleine achtertuin. Daardoor voelt het huis groter aan. Voor haar solotentoonstelling New Works maakt de uit Denemarken afkomstige Nina Beier (1975) hier dankbaar gebruik van.

Het woord ‘sibillijns’ lijkt wel bedacht voor haar werk. Doorgaans als een assemblage van readymades leent het zich zelden tot eenduidige interpretatie. Zelf laat Beier die ook achterwege. Wel construeert ze een ongewone blik op beelden of objecten die zo vertrouwd zijn dat je er anders nauwelijks op let. Een bekend voorbeeld is Men (2018): in onbruik geraakte ruiterstandbeelden, samengevoegd tot een nieuw ensemble. Het werk ontleent vooral betekenis aan de keuze van de locatie: op het strand, aan de rand van de zee bij eb. Het beeld verschijnt en verdwijnt, telkens weer. Het biedt een schuinse, ironische blik op ruiterstandbeelden, die een haast onzichtbaar decor van het dagelijkse leven vormen. Haar werk ‘assembleert’ op dezelfde manier reële acties tot performances, zoals criticus Kristian Vistrup Madsen het beschrijft in een begeleidende tekst. Pack (2012) toont jonge mannen die kettingroken, terwijl in Drama (2019) acteurs te zien zijn die wenen op bevel.

Madsen kadert de vijf werken van New Works als een reactie van Beier op haar positie als mid-career artist, na een reeks solotentoonstellingen op toonaangevende plekken. De locatie in Amsterdam, die zich eerder op beginnende kunstenaars richt, geeft de indruk van een nieuw begin aan. Op het eerste gezicht hebben de werken weinig met elkaar gemeen, al gaat het weer om assemblages van readymades. Het meest verrassende is Old Friends (2025), dat de twee grote kamers op de eerste etage inneemt. Vijftig en nog eens twintig Cornetto’s, de ijshoorntjes met chocolade en bresilienne, zijn van hun wikkel ontdaan en in een exact ruitpatroon over de vloer verspreid. Bizar genoeg komen het roomijs en de chocolade wel deels los uit de hoorntjes, maar door een conserveermiddel behoudt alles toch de bekende vorm, ondanks de overvloedige zon in de kamers. Alsof iemand – een kind? – de ijsjes net liet vallen en niet meer wilde of mocht oprapen. De strak geometrische opstelling spreekt die indruk tegen en evoceert een advertentie waarin het beeld van een Cornetto eindeloos wordt herhaald, als om het goed in te prenten. Ook dat beeld wringt: de houten plankenvloer is niet de glanzende, monochrome achtergrond die bij zo’n advertentie past, en de ijsjes verschillen van elkaar. Bovendien is de installatie te verplaatsen noch te verkopen; de vergankelijkheid en de zinloosheid van zowel de kunst- als reclamemarkt worden geëtaleerd.

Sculpture (2025) is het exacte tegendeel van Old Friends. In de grote kamer op de tweede etage liggen twaalf uit marmer of graniet gehouwen boeken, als generieke decorstukken voor graftombes, uitgestald op de vloer. Deze tekens op een grafsteen geven traditioneel aan dat de overledene belezen was, bijvoorbeeld als vrome lezer van de Bijbel. Het patroon is wat onregelmatig, maar het volgt evenwijdige lijnen. Wie aandachtig kijkt, merkt dat de stenen niet op de plankenvloer liggen, maar op een ‘kussen’ van platgedrukte cilinders van toilet- en keukenpapier, het soort materiaal waar kinderen mee knutselen. Kwetsbaar, vervangbaar en van weinig waarde, worden ze verpletterd door het gewicht (en de gewichtigheid) van de grafstenen.

In de aanpalende kamer staan nog twee werken. Trimmed Bush (2025) toont letterlijk wat je ziet: een dennenboom die met een haagschaar getrimd werd tot een nagenoeg perfecte, smalle kegel en zo ondersteboven in de hoek werd weggezet. Een kerstboom zoals in winkelstraten, maar dan omgehakt en op z’n kop. Ook dit beeld hapert: er is niet één dennennaald rond de boom te zien, terwijl het ontegensprekelijk om een echte boom gaat. Ook hier is een conservatietechniek in het spel. Het is een cruciaal verschil met gewone kerstbomen, die de hernieuwing van het leven symboliseren, maar doorgaans snel aftakelen. De eeuwig nieuwe boom staat hier in de hoek, als te dumpen, hinderlijk afval.

Naar Sunset (2025) is het even zoeken: een groot glas tequila sunrise, compleet met een sinaasappelschijfje, dat balanceert op de bovenregel van een guillotineraam, ver boven de kijkhoogte van een volwassen mens. Het glas kan zomaar achtergelaten zijn bij een of ander feestje, maar ook dit object bevreemdt omdat niet het minste vliegje te zien is, alsof het dus ook – alweer – buiten de tijd staat. De titel alludeert op de naam van de cocktail, haast als een flauwe woordspeling, hoewel het glas vanaf deze hoge plek inderdaad de namiddagzon vangt en tastbaar maakt. In de titel zit een zweem van weemoed, afscheid, eindigheid. Plaatsgebonden is het opnieuw een werk dat feitelijk onverkoopbaar is.

Over een laatste werk kijk je zonder de tentoonstellingsfolder heen: in de performance Buddy (2025) laat de suppoost aan de ingang van de tentoonstelling één been rusteloos op en neer wippen. Die tic wijst op ongeduld, maar verliest hier betekenis, als een woord dat, zo stelt Madsen terecht, eindeloos wordt herhaald. Het is ook dit gebaar dat Beier op diverse manieren maakt. Ze morrelt aan de gebruikelijke receptie en perceptie van objecten, door kleine, haast onmerkbare maar tegelijk bevreemdende ingrepen en door een secure, bijna doortrapte keuze van locaties. Tijd en duur zijn belangrijke parameters. De objecten blijven bevroren in een onmogelijke staat en in een absurde opstelling. Ze zijn eeuwig jong, eeuwig nieuw, of – omgekeerd – eeuwig doods. Zelfs de titel van de tentoonstelling, New Works, wordt door dat spel aangevreten. Wanneer en waarom is werk nieuw? Valt er te herbeginnen, is het al begonnen, gaat het ooit echt beginnen? Of is ‘nieuw’ een illusie, een lijmstok om aandacht te trekken? Een Cornetto, een grafsteen, een kerstboom of een tequila sunrise zijn na deze tentoonstelling nooit nog hetzelfde.

In 2024 was het 150 jaar geleden dat in Parijs de eerste impressionistische tentoonstelling plaatsvond in een leegstaand atelier van fotograaf en ballonvaarder Nadar. Vanzelfsprekend vroeg dat om een herdenking, temeer omdat het Franse impressionisme nog altijd populair is. Zo was in Musée d’Orsay de reizende tentoonstelling Paris 1874. Inventing Impressionism te zien. De avant-garde werd er breed uitgemeten, gecombineerd en gecontrasteerd met werk van de behoudende Parijse Salontentoonstellingen. In de Courtauld Gallery in Londen werd een ruime selectie werken van Monet gepresenteerd, schilderijen die hij in en van Londen had gemaakt tijdens diverse verblijven in de stad.

Ook Nederlandse musea pikten een aanzienlijk graantje mee. Onder de aansprekende titel Vive l’impressionismetoonde het Van Gogh Museum afgelopen winter een ruime selectie uit Nederlands museaal en particulier bezit, niet alleen schilderijen, maar ook tekeningen, aquarellen, litho’s, etsen en enig servieswerk van Marie Bracquemond. Beeldhouwkunst mocht niet ontbreken: de usual suspects Rodin, Degas en Rosso met het indrukwekkende Vrouw met sluier (1895, gietsel uit 1919-1923) uit Museum Boijmans Van Beuningen, een werkelijk uitstekende aankoop van toenmalig directeur Sjarel Ex.

Het uitgangspunt van het Van Gogh Museum was om het museaal en particulier verzamelen van impressionistische kunst in Nederland aandacht te geven. Ben ik te negatief als ik opmerk dat het Van Gogh Museum een weinig prikkelende tentoonstelling heeft samengesteld? Fraaie werken waren er genoeg: de Cézanne uit het Kröller-Müller Museum (feitelijk geen échte impressionist), de geweldige late Monet Het huis tussen de rozen (1925-1926) uit het Stedelijk Museum, het in compositorisch opzicht gedurfde Uitzicht door een balkon (1880) van Caillebotte uit het Van Gogh Museum, de uiterst brutale Renoir Staande jonge vrouw (Lise Trehot) (1866) uit de JK Art Foundation (wat een juweel!) en niet te vergeten een aantal Monets, Pissarro’s en Manets die altijd interessant zijn om terug te zien.

Ondanks enkele missers van de eerste orde, mag Nederland zich prijzen met een verzameling impressionisme die ertoe doet. Maar toch. Je zou mogen verwachten dat het verzamelen als rode draad door de expositie loopt en in een (kunst)historisch perspectief wordt geplaatst. Dat daarbij de nodige vragen rijzen, en dat verzamelaars, de kunsthandel en aanverwanten belicht worden, spreekt voor zich. De Collectie Nederland/impressionisme is daar immers uit voortgekomen. Maar een echt relevante ‘probleemstelling’ durfde het Van Gogh Museum om welke reden dan ook niet aan. De kijker moest zich tevredenstellen met wat tekstborden waarop deze of gene verzamelaar werd genoemd: Willem van der Vorm en Franz Koenigs, twee bekende namen. Van het complexe netwerk van atelier, kunsthandel, kunstkritiek, veilingwezen en het museaal en particulier verzamelen viel maar weinig op te steken, en een coherent beeld leverde het niet op.

Wat verder opviel, is dat sculptuur veel ruimte kreeg. In het midden van de grote expositiezaal stonden enkele meer dan levensgrote beelden van Rodin, bronzen en gips. Ook in de begeleidende catalogus gaat Sandra Kisters (met Fleur Roos Rosa de Carvalho medesamensteller van de tentoonstelling) er uitvoerig op in. De vraag is: op grond waarvan precies? Want Rodin staat, ook al wordt het tegendeel vaak genoeg beweerd, nogal ver af van de uitgangspunten van het impressionisme. Hij bewoog zich ook niet in die kringen. Rodin was in wezen nogal conceptueel ingesteld en geldt toch vooral als een voorloper van het expressionisme. De gezichtsuitdrukking en lichaamstaal van bijvoorbeeld de sleuteldragende Jean d’Aire (1884-1886) spreken boekdelen. Dat zowel tentoonstelling als catalogus zoveel aandacht moesten besteden aan Rodin ervaarde ik als ‘bladvulling’ en als knieval voor het grote publiek. Dat de catalogus een naslagwerk zal worden, een hoop die directeur Emilie Gordenker in haar voorwoord uitspreekt, valt sterk te betwijfelen. Zoals ook de tentoonstelling geen geschiedenis zal schrijven. Maar misschien is dat wel te veel gevraagd in een tijd waarin vooral bezoekersaantallen ertoe doen.

Kunstmuseum Den Haag stak veel energie in de voorbereiding van de expositie Nieuw Parijs. Van Monet tot Morisot, die in februari opende. Impressionistisch schilderen leende zich uitstekend voor het vangen van het moment van de dag, het vluchtige leven zoals treffend door Baudelaire verwoord, de talloze kleurnuances in het landschap of op een plein, weelderige klaproosvelden of gazons, de schitteringen van een zonovergoten stadspark, een voorbijsnellend rijtuig, een schaduwpartij. Monet excelleerde in het vastleggen van het Franse landschap, vanaf eind jaren zestig. In het Kunstmuseum valt van dit alles te genieten, vanwege een indrukwekkend aantal uitstekende bruiklenen van Renoir, Manet, Degas, Pissarro en niet te vergeten Bazille met een pre-impressionistisch atelierinterieur. Ruim vijf jaar werd op en af aan deze tentoonstelling gewerkt. Hulde aan conservator negentiende eeuw Frouke van Dijke, die er een nadrukkelijk sociaal-maatschappelijk tintje aan gaf. Van Dijke is ook hoofdauteur van de zeer onderhoudende catalogus. Alleen al Monets De rue Montorgueil in Parijs. Viering van 30 juni 1878 (1878), Manets De rue Mosnier met vlaggen(1878), het prachtige Jeantaud, Linet, Lainé (1871) uit Musée d’Orsay van Degas en de Pont Neuf (1872) van Renoir uit Washington, maken de tentoonstelling een bezoek meer dan waard.

Het Haagse museum koos in tegenstelling tot het Van Gogh Museum wél voor een helder concept, waarin ook stedenbouw en fotografie figureren. Nieuw Parijs stelt de vraag aan de orde hoe de impressionisten en enkele fotografen zich in hun werk verhielden tot de modernisering van Parijs: de gigantische stadsontwikkelingsprojecten die zich voltrokken vanaf het midden van de negentiende eeuw tot in de jaren zeventig (en ook later nog) onder verantwoordelijkheid van prefect Georges-Eugène Haussmann. Grote delen van de metropool werden tijdens de regeringsperiode van keizer Napoléon III in korte tijd met de grond gelijkgemaakt, gemoderniseerd en in een mondain jasje gestoken – brede boulevards, vijf etages hoge woonblokken en aantrekkelijk ogende pleinen. De tijdrovende bouw van de Opéra van architect Garnier baarde opzien, de langs de Seine flanerende bourgeoisie wilde gezien worden. Het lijkt alsof de impressionisten vrijwel geen oog hadden voor de ernstige gevolgen (extreme armoede, dakloosheid, ziektes) die de haussmannisation met zich meebracht, met uitzondering misschien van Manet. Fotografen daarentegen – met als belangrijkste Charles Marville – richtten hun lens juist wél op afbraak, bouwputten en vervallen bouwcomplexen. Dat contrast is fascinerend en zet je als kijker op scherp. Hoe zagen die armoedige interieurs er overigens uit? De trein van het kapitalisme denderde voort, hele bevolkingsgroepen in vertwijfeling en wanhoop achterlatend. Het had rampzalige gevolgen voor arbeidersgezinnen en leverde ellendige situaties op. Tot overmaat van ramp brak in juli 1870 de Frans-Pruisische oorlog uit, die resulteerde in tienduizenden doden en talloze gewonden. Nog geen jaar later werd de Commune de Paris opgericht, een groepering links-revolutionairen van diverse pluimage die amper twee maanden regeerde. 1871 ging de geschiedenisboeken in als année terrible, met de Burgeroorlog in Parijs als dieptepunt. Maar Caillebotte en anderen schilderden de bourgeoisie met hoge hoeden, dames met parasolletjes, kleurrijke straatscènes, straten vol met vlaggen enzovoort. Dat is wat de bourgeoisie graag wilde zien en kopen, dus dat is waar kunstenaars, hoe verschillend ook van karakter, aan tegemoetkwamen.

Een tentoonstelling als deze vraagt om meer achtergrondinformatie over Haussmann. Zijn bekende portret uit Musée Carnavalet in Parijs ontbreekt, net als de spotprenten die over hem werden gemaakt, met uitzondering van de impliciete kritiek van Daumiers litho’s. De felle weerstand die hij opwekte, komt dus amper aan bod. In de eerste zalen had hij dan ook meer reliëf kunnen krijgen. En waarom een matige Cézanne tonen, in relatie tot Jongkind, terwijl de grote expositie Cézanne et Paris (Musée de Luxembourg, 2011-2012) haarfijn aantoonde hoezeer de ‘meester van Aix’ verknocht was aan Parijs? Drie treffende Cézannes hadden deze tentoonstelling nog overtuigender gemaakt.

Wie hoopt met deze tentoonstelling een beeld te krijgen van de ontwikkeling van de Amerikaanse fotografie komt er enigszins bekaaid van af. Die geschiedenis komt maar summier aan bod in de laatste zaal van de expo (met als titel ‘Photography becomes art’) en dan nog ontbreken daar te veel cruciale namen, zoals Walker Evans, Berenice Abbott, Robert Adams, Lee Friedlander, William Eggleston… De ambitie ligt duidelijk elders. De curatoren Mattie Boom en Hans Rooseboom gebruiken historische en hedendaagse foto’s om de sociale functie van de Amerikaanse fotografie te ontleden. Het gaat hen daarbij zowel om een analyse van hoe sociale relaties vorm krijgen in de hier gepresenteerde foto’s als om de wijze waarop het medium een plaats verwierf in de private en publieke ruimte van de Amerikaanse samenleving.

De expo is onderverdeeld in zeven segmenten en begint met een kleine zaal getiteld ‘Dream and Reality’. Op twee tegenover elkaar liggende wanden wordt een reeks zwart-witbeelden uit The Americans van Robert Frank (voor het eerst gepubliceerd in 1955, maar pas later gewaardeerd als iconisch fotoboek over het toenmalige Amerika) geconfronteerd met een selectie kleurrijke covers van magazines als Life, House Beautiful en Playboy uit dezelfde periode. Franks donkere overpeinzingen over een land bepaald door eenzaamheid, door een harde segregatie van wit en zwart en door de miskenning van minderheidsgroepen, worden zo uitgespeeld tegen vrolijk ogende coverbeelden van een onbezonnen genietend (wit) publiek dat zich tegoed doet aan de nieuwste producten van de oprukkende consumptiemaatschappij. Deze al te summiere en ongenuanceerde tegenstelling tussen een eerder pessimistische blik op het ‘reële’ Amerika en de kleurrijke verbloeming ervan in de populaire media zet de toon voor de rest van de tentoonstelling.

De twee volgende zalen (‘Face to Face 1’ en ‘Face to Face 2’) tonen portret- en straatfoto’s gemaakt sinds 1840. Het thema is de ontmoeting tussen fotograaf en onderwerp waarmee ongelijkheden van allerlei aard overstegen worden, of dat is in elk geval de bedoeling. Door de opstelling komt elke foto op zichzelf te staan, een gevoel dat versterkt wordt door de korte teksten die tussen de foto’s worden geplaatst. Voor de selectie grijpen de curatoren terug op de rijke geschiedenis van de Amerikaanse fotografie, om net die beelden naar boven te spitten waar er ook maar een zweem van toenadering of een connectie tussen fotograaf en geportretteerde te bespeuren is. Het leidt tot enkele intrigerende vondsten, zoals de portretten van straatvegers, voddenrapers en krantenverkoopsters van Alice Austin uit de laatste jaren van de negentiende eeuw.

De keuze voor Austin past op het eerste gezicht perfect binnen het ruimere ontmoetingsverhaal, door te focussen op die momenten waarop fotografen een welwillende blik richten op wie niet tot dezelfde klasse of culturele achtergrond behoort. Naast de foto’s van Austin is er bijvoorbeeld de daguerreotypie van een indiaans opperhoofd, in 1847 gemaakt door Thomas M. Easterly, of de foto van Henry P. Moore uit 1862 waarop enkele vrijgelaten slaven poseren. Tegelijkertijd kan niet worden verhuld dat het even vaak om gemankeerde ontmoetingen gaat, omdat de wereld van de fotograaf en die van het onderwerp elkaar juist niet beroeren, omdat het klassenverschil te groot is (zoals bij Austin) of omdat ze tot verschillende culturen behoren (zoals in de daguerreotypie). In plaats van een ontmoeting gebaseerd op een dialoog tussen gelijken, resulteert het juist in het benadrukken van afstand, en aan die ambiguïteit schenken de curatoren weinig aandacht.

De twee daaropvolgende zalen zijn gewijd aan de manier waarop fotografie zowel in de intieme ruimte van het gezinsleven als in de publieke ruimte een plaats opeiste. ‘At Home’ presenteert snapshots uit albums van anonieme fotografen, maar ook huiselijke objecten bezet met foto’s, zoals bordspelen, puzzels, kalenders, muziekalbums… Fotografie verschijnt hier als een uiterst kneedbaar en populair medium dat tot vermaak en lering strekt. ‘Selling Point’ toont dan weer hoe dat medium al vrij snel werd ingezet voor commerciële doeleinden. Het gaat dan zowel om reclame voor bedrijven die hun waren aan de man probeerden te brengen als om politieke propaganda, zoals in de reeks affiches die de instap van de VS in de Tweede Wereldoorlog moesten ‘verkopen’ aan de publieke opinie. ‘At Home’ toont hoe fotografie een individuele identiteit hielp vorm te geven, terwijl ‘Selling Point’ duidelijk maakt hoe die individuen op hun beurt beïnvloed werden door foto’s die in de publieke ruimte circuleerden.

Met de laatste drie zalen ‘Landscapes and Cityscapes’, ‘On the road’ en ‘Photography becomes Art’, keert de tentoonstelling terug naar de meer thematische aanpak van de zalen gewijd aan portret- en straatfotografie. Hier duiken echter dezelfde euvels op, al meteen in de landschapsfoto waarmee ‘Landscapes and Cityscapes’ opent. Het beeld is een indrukwekkende print van Cathedral Rock, Yosemite (1861) door Carleton Watkins. De zaaltekst wijst de bezoeker op wat onzichtbaar blijft, namelijk ‘dat het landschap tegelijkertijd óók werd aangetast door mijnbouw, bosbouw en de aanleg van spoorwegen […]’. Wat echter niet wordt vermeld, is dat deze landschapsbeelden (samen met de sublieme schilderijen van onder anderen Albert Bierstadt) ook zouden leiden tot de eerste wetten rond natuurbehoud in 1864. Meer nog: wat eveneens onderbelicht blijft, is de cruciale rol die de foto’s van Watkins (en andere fotografen, zoals Eadweard Muybridge) speelden in de constructie van een (gespleten) Amerikaans zelfbeeld dat tegelijkertijd bepaald wordt door een nietsontziende veroveringsdrang als een diepgeworteld verlangen naar een pastorale idylle. Door de foto’s ijverig vanuit een al te hedendaagse sensibiliteit te benaderen, belemmeren de curatoren een duidelijk zicht op de historische en genuanceerde complexiteit.

Zeven Slut-sticks van de ecofeministische kunstenaar Lara Schnitger (1969) springen op deze tentoonstelling meteen in het oog. Stevig geklemd in uit de muur stekende houten handen lijkt het slechts een kwestie van tijd vooraleer ze als protestinstrument worden overgedragen aan handen van vlees en bloed. In Museum Kranenburgh ontvouwt zich een solotentoonstelling waarin activisme met textielkunst wordt gecombineerd.

De Slut-sticks staan in een rij van drie meter breed naast elkaar, maar toch zijn ze verrassend licht, door de opbouw uit houten staken, bespannen met lagen satijn, kant en elastiek. Ook kledingstukken als panty’s, bh’s, strings en jarretellen zijn gebruikt. Het roept onvermijdelijk de contouren op van verleidelijke vrouwenbenen – het lichaam, niet van een ingetogen, kuise vrouw, maar van een lichtzinnige, promiscue dame, door mannen begeerd en tegelijkertijd geslutshamed. Stukken textiel zijn bedrukt met de afbeelding van een kitten; de zijkanten werden afgeboord met langharige stof. De expliciete verwijzing naar het vrouwelijke geslachtsorgaan is de kern van deze beeldtaal, maar er is ook een historisch narratief: de kat wordt traditioneel gezien als de magische bondgenoot van heksen. Tegelijkertijd ontstaat in de constructie van de Slut-sticks een illusie van ‘naaktheid’: de zachte materialen verleiden de bezoeker, zoals het een ‘echte’ slet betaamt. Schnitger wil de toeschouwer verleiden om deel te nemen aan de feministische revolutie.

Samen met een serie quilts zijn de Slut-Sticks onderdeel van het project Suffragette City, dat Schnitger in 2015 in het leven riep. De textiele ‘sculpturen’ worden niet alleen tentoongesteld, maar ook ingezet in protestmarsen in Berlijn, Parijs, Los Angeles en New York. Doorgestikte dekens fungeren als spandoeken, met cartooneske vrouw- en dierbeelden, en met leuzen als ‘No Means No’, ‘Proud Slut’ en ‘All of Us’. Ook kinderen en enkele mannen stappen mee, want de strijd voor gelijke rechten gaat iedereen aan.

Een ander bekend statement van Schnitger is: ‘A Dress Is Not A Yes’. Dat vrouwen zich te verleidelijk kleden is een hardnekkige rechtvaardiging voor grensoverschrijdend gedrag. Schnitger benadrukt het fundamentele recht van elke vrouw om zich te kleden en te uiten zoals zij dat wil, op een veilige manier. Een videocompilatie, speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt, toont verschillende slut walks die Schnitger initieerde. Voorbijgangers worden aangemoedigd om aan te sluiten. De beelden vangen de opgetogen energie, de sfeer van positiviteit en solidariteit, onder leiding van Schnitger zelf, de breed glimlachende Stitch Witch. Deelnemers zijn gehuld in lange zwart-witte gewaden die het lichaam van top tot teen verhullen, zoals destijds de suffragettejurken. De wijdvallende kledij van de strijders voor het vrouwenkiesrecht stonden in scherp contrast met de korsetten en petticoats van die tijd. Daarnaast roept het geheel associaties op met het christendom: priesters en misdienaars dragen tijdens processies kruisen en vaandels ter verering van het woord van God. Afbeeldingen en symbolen refereren aan de rooms-katholieke kerk. Op een bijna religieuze manier verkondigt Schnitger het ‘geloof van het feminisme’. Toch heeft het christendom vrouwen vaak veroordeeld als wicked, door hen te pas en te onpas het label ‘heks’ op te leggen. Schnitgers videocompilatie illustreert hoe haar werk balanceert op het snijvlak van kunst en gebruiksobject: hoe protest niet alleen een daad van verzet is, maar ook een op zichzelf staande kunstvorm. Om werkelijk impact te hebben, moet kunst zich begeven op plekken waar onrecht zich manifesteert: in de onbeschermde buitenwereld.

Door de lens van ecofeminisme maakt Schnitger zich niet alleen sterk voor de rechten van de vrouw, maar ook voor die van de natuur. Kapitalisme en patriarchaat zijn beide gebaseerd op uitbuiting en ongelijkheid, en versterken elkaar door ongelijkheden te institutionaliseren. Schnitgers werk roept op tot een alternatieve wereldeconomie waarin gelijkwaardigheid wordt gewaarborgd: niet alleen voor de mens, maar voor alle levensvormen die de natuurlijke wereld bevolken.

Schnitgers ecofeminisme grijpt terug op de mogelijke connectie van vrouwen met de natuur, die op anekdotische wijze tot leven wordt gebracht in de stoffen tempel House of Heroines (2020), een sacrale ruimte waarin vrouwen samenkomen en hun stem laten horen. De muren zijn versierd met paillettenstof en tweekleurige lovertjes. Er met je vinger overheen strijken laat een spoor achter, als een invitatie om tekeningen en teksten te maken. Mijn moeder, met wie ik deze tentoonstelling bezocht, wist niet goed wat ze moest doen – wat was ‘het waard’ om achter te laten? Toen woorden achterbleven, tekende ze een bloem. House of Heroines biedt niet alleen ruimte voor protest tegen het onrecht dat vrouwen wordt aangedaan, maar evenzeer tegen de uitbuiting van de natuur. Dat geldt ook voor Tree Huggers (2025), speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. Kleine menselijke figuren in textiel hangen hand in hand als een kring om de bomen van de museumtuin. Met zorg en liefde willen deze Tree Huggers de bomen beschermen tegen het kwaad van buitenaf. Ze symboliseren Schnitgers hoop dat de jongere generatie zich zal inzetten voor de natuur.

Gastcurator Nina Folkersma is erin geslaagd een tentoonstelling neer te zetten die van begin tot einde pakkend is, met urgente thema’s, op een speelse, toegankelijke manier. De tentoonstelling beslaat slechts vier zalen, maar Stitch Witchmaakt een activerende energie en betrokkenheid los. Terwijl ik glimlachend zat te kijken naar de videocompilatie van Suffragette City, liep een vrouw opgetogen naar me toe en zei: ‘Gaaf, hè?’ Met stevige pas liep ze verder, opnieuw de tentoonstelling naar binnen. Deze vrouw had een eigen protestmars in gang gezet en leek anderen aan te moedigen om mee te lopen. Ik keek haar een paar seconden na, stond op en besloot ook nog een rondje te maken.

Kalm en onbewogen staart de jongeman ons aan, net als de kleine uil die roerloos op zijn hand zit. Zelfportret met kerkuil (1911) is een ongewoon dubbelportret. Het schilderijtje, onlangs gerestaureerd, suggereert een innige verbondenheid tussen mens en dier. Het is een van de hoogtepunten op een tweedelige tentoonstelling van de Nederlandse realist Jan Mankes (1889-1920), georganiseerd door Museum Arnhem en Museum Belvédère in Heerenveen. Beide musea eren hiermee een kunstenaar uit de eigen regio. Mankes bracht zijn arbeidzame leven door op het weidse Friese platteland en sleet zijn laatste jaren in de bosrijke omgeving van het Gelderse Eerbeek. Hij werd niet ouder dan dertig. Arnhem toont zijn werk in combinatie met dat van tijdgenoten en enkele hedendaagse kunstenaars, Heerenveen selecteerde uitsluitend werk dat Mankes in Friesland heeft gemaakt. Samen geven de tentoonstellingen een goed overzicht van een bijzonder oeuvre dat in nauwelijks tien jaar tijd tot stand is gekomen.

Ik heb me weleens afgevraagd of je Mankes’ schilderijtjes van muizen, ganzenhoedstertjes en beukenlanen bij maneschijn serieus moet nemen. Hoort zijn werk niet thuis in de categorie sprookjesboekenillustraties? Muisje op boekje met schelpen, blaadjes en distels (1911) kun je met recht oubollig noemen. Wat echter bewondering afdwingt, zijn de opperste concentratie en de beheersing waarmee het is geschilderd, inclusief de subtiele weerschijn van de letters op de rug van het boek in het dof glanzende tafelblad. Mankes is geen fantast, maar een aandachtig waarnemer. En wat hij zag, wist hij onwerelds mooi weer te geven.

Van meet af aan is zijn werk van verrassend hoge kwaliteit. Ingetogen schilderijtjes als Perkamenten boekjes(1909), Olieflesje (1909) en Twee geitjes (1910) zijn afgewogen composities, haast doorschijnend, maar solide van vorm en tegelijk krachtig en fijnzinnig in hun lijnenspel. De onbenoembare zand- en leemkleuren herinneren aan die van een andere introverte meester, Giorgio Morandi.

Mankes leefde in roerige tijden van snelle modernisering, sociale onrust en oorlog op ongekende schaal. Hoewel hij zich ver hield van vernieuwende kunstexperimenten, ging de moderne tijdsgeest niet aan hem voorbij. Hij waardeerde het werk van Odilon Redon, verslond de brieven van Vincent van Gogh. Tot zijn excentrieke vrienden hoorden schrijver en bohemienkunstenaar Chris Huidekoper, de flamboyante, communistische schilder Chris Lebeau uit Den Haag en beroepszwerver Cornelis Gabes Gouma, een langharige antimilitarist en overtuigde veganist. Met archiefmateriaal en zelden getoonde depotstukken maakt de Arnhemse tentoonstelling de inspirerende contacten tussen deze provo’s avant la lettre inzichtelijk. Mankes’ doeken prijken naast nevelige nocturnes van Matthijs Maris, schrale stillevens van Floris Verster en vroeg, theosofisch geïnspireerd werk van Piet Mondriaan (waaronder een schilderij van een knalrood meisje dat er eerlijk gezegd een tikje belachelijk uitziet). De aandacht voor de cultuurhistorische context werpt een verhelderend licht op de vaderlandse kunstenaarskringen uit die tijd. Over Mankes’ uitzonderlijke talent zegt het echter weinig tot niets.

Mankes had belangstelling voor anarchisme, christensocialisme en voor het pacifisme dat door Tolstoj werd gepredikt, maar hij sloot zich nergens bij aan – niet bij de jonge socialistische partij van Ferdinand Domela Nieuwenhuis, niet bij een commune als Walden, opgericht door Frederik van Eeden. Wel discussieerde hij eindeloos over de ethische waarde van weerloosheid met zijn vrouw Anne Zernike, de eerste vrouwelijke dominee in Nederland. Begeesterd was het jonge paar door Thomas van Aquino’s De navolging van Christus, een stichtelijke gids voor een spiritueel en fysiek heilzaam leven (Mankes was vegetariër en geheelonthouder). ‘Kunst,’ schreef de schilder in een brief aan zijn mecenas Aloysius Pauwels, ‘is uiting geven aan geestelijk leven.’

Hoe ziet dat eruit, dat geestelijk leven? Een veld bleke lelies in de avondschemering, een lijster op een tak, dopheide langs een zwarte sloot – de wereld van Mankes is zachtaardig, broos, verstild. Een avondstemming lijkt alles uit te tillen boven het dagelijkse rumoer. De beste werken onderscheiden zich door rijke, donkere kleuren, in dunne lagen aangebracht, zodat de gloeiende onderschildering nog langs en door de oppervlakte heen schemert. Contouren zijn zacht als dons, onscherp, diffuus. Het zwakke licht is omfloerst. Adembenemend zijn eenvoudige bloemstukjes als Vaasje met jasmijn (1913), Aronskelken (1912) en Gemberpot met chrysanten (1916). Hoogtepunten onder de landschappen zijn de voorstellingen van de hoge bomen langs de Woudsterweg bij het vallen van de nacht. Zelfs in een kinderportretje als Etend jongetje (1912) zijn herkenbaarheid en detaillering opgeofferd aan schemering en stemming. Kleur is Mankes’ kracht. Waar kleur ontbreekt, zoals in de tekeningen en de houtsneden, onderscheidt hij zich amper van minder bedeelde vakbroeders.

Jan Mankes is een publiekslieveling. Terecht. Niet omdat zijn onderwerpen net zo knus en nostalgisch zouden zijn als die van Anton Pieck, maar omdat in zijn schilderijen iets resoneert dat veel omvattender is, iets dat herinnert aan de contemplatieve kalmte van Adriaen Coorte of de ontzagwekkende stilte van Caspar David Friedrich. Neem Uitzicht uit het atelier in Eerbeek (1917), een van de mooiste werken op de tentoonstelling. Mankes, in zijn laatste jaren aan bed gekluisterd door tuberculose, kijkt uit zijn raam en schildert het uitzicht. Een besneeuwde voortuin, een kale haag, daarachter een wit veld dat zich uitstrekt tot het huis in de verte, aan de rand van het bos, onder een donkergrijze hemel die zwanger is van sneeuw. Hoe eeuwig kan een winternamiddag zijn?

Dat er eigentijdse kunst aan de presentatie in Arnhem is toegevoegd, lijkt vooral een wat geforceerde poging om de actualiteit van Mankes’ oeuvre te benadrukken. Met werk van Mariëlle Videler, Madelon Hooykaas en Sophie Steengracht wordt de aandacht verschoven naar ‘onze holistische verbinding met de natuur’, naar het antropoceen, klimaatopwarming en andere hete hangijzers. Tja, maatschappelijke relevantie… Het glijdt van Mankes’ werk af als water van een eend.

Een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Anselm Kiefer (1945) is haast onmogelijk, zowel door de productiviteit van de kunstenaar als door het steeds grotere formaat van zijn schilderijen en sculpturen, soms tientallen meters hoog, zoals Die sieben Himmelpaläste (2004). In de eenentwintigste eeuw creëerde Kiefer bovendien geregeld werken voor specifieke locaties, zoals Questi scritti quando verranno bruciati daranno finalmente un po’ di luce (2022) voor het Palazzo Ducale in Venetië. Wat hij maakt is vaak kwetsbaar door de gebruikte materialen, zoals stro, verbrand hout, verbrande boeken of zelfs rozenblaadjes, en is dus moeilijk te transporteren.

De dubbeltentoonstelling in het Stedelijk en het Van Gogh Museum belicht bijgevolg slechts enkele aspecten en periodes van Kiefers oeuvre. Het Van Gogh Museum legt, uiteraard, parallellen met het oeuvre van Van Gogh. Kiefer liet zijn waardering voor Van Gogh blijken met als eresaluut het drieluik La Berceuse (for Van Gogh) (2010), gemaakt in opdracht van het Rijksmuseum. Zijn artistieke loopbaan begon zelfs met een prijs die hem als achttienjarige toeliet om in de voetsporen van Van Gogh te reizen, in even armoedige omstandigheden, tot in Auvers-sur-Oise en Saint-Rémy-en-Provence. Onderweg hield hij een schetsboek bij, bekroond met de Prix Jean Walter. Op de eerste etage van het Van Gogh Museum is daaruit een uitgebreide selectie te zien. De tekeningen vertonen soms merkwaardige overeenkomsten met het oeuvre van Van Gogh. Op een vergelijkbare manier worden in de landschappen motieven in lagen op elkaar gestapeld, tot een autonoom beeld dat onderliggende chaos suggereert. Zoals bij Van Gogh isoleren de portretten het gezicht van de context en zelfs van de lichamen. Die gelijkenissen worden uitvoerig belicht. Opmerkelijk is dat Kiefer later geen portretten meer vervaardigde, maar vooral unheimische interieurs en landschappen.

Andere motieven duiken bij Kiefer pas later op, zonder directe verwijzing naar de negentiende-eeuwse kunstenaar. Sol Invictus (1995) toont een zonnebloem, maar ze reikt niet naar de zon en keert zich uitgebloeid naar de grond om (echte) zaden uit te strooien over een naakte, liggende man – Kiefer zelf. In de catalogus merkt Simon Schama op dat ook Van Gogh een paar keer uitgebloeide zonnebloemen schilderde – een van die doeken is te zien – maar hij zoekt de verklaring voor die aanwezigheid toch vooral in Kiefers esoterische inzichten over leven en dood of de verbinding tussen hemel en aarde. Ook de relatie tussen Die Krähen (2019) en Korenveld met kraaien (1890) is hoogstens plausibel. De tentoonstelling suggereert dat ook Kiefers landschappen geïnspireerd werden door Van Gogh. Zijn akkers, met diepe voren van dikke lagen verf en andere materialen, vertonen inderdaad formeel verwantschap met die van Van Gogh, maar de verschillen zijn haast even groot als de gelijkenissen.

Onthullend is wel de tekst die Kiefer schreef over zijn relatie tot Van Gogh, die volgens hem geen ‘talent’ had, maar wel ‘iedere tegenslag trotseert; hij doet het onmogelijke; hij geeft niet op. […] Het was deze strijdlustige vastberadenheid om het onmogelijke niet alleen te willen maar zelfs af te dwingen, die me zo aantrok in deze kunstenaar, en dat nog altijd doet.’ Kiefer trekt de parallel met zijn eigen streven. ‘In mijn werk kun je het eeuwige geworstel zien: het steeds weer vernielen van resultaten die niet voldoen aan wat me voor ogen staat.’ Hij vervolgt dat hij evenmin ‘talent’ heeft: ‘alleen de beeldenstormer is een ware kunstenaar, en ik maakte zo van mijn onvermogen een deugd. Het lukt me nooit te verklaren dat een werk af is en compleet.’

Die opvattingen resoneren sterk met het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk, die op haar beurt bestaat uit twee onderscheiden delen. De zaal die paalt aan de hoofdtrap van het oude museum toont werken die de receptie van Kiefer in Nederland hebben bepaald. Innenraum (1981) evoceert met verf, verbrand hout en stro Hitlers Neue Reichskanzlei. Märkischer Sand (1980-1982) herschept met zand en verf het ‘schuldige’ landschap van de Brandenburgse Marken. De werken deden veel stof opwaaien. Kiefer leek een verwant van Neue Wilde als Georg Baselitz of Markus Lüpertz door zijn figuratieve benadering, maar onderscheidde zich met openlijke verwijzingen naar het Duitse oorlogsverleden en de ‘foute’ cultuur. Dubbelzinnig was zijn gebruik van concrete materialen met een – volgens hem – alchemistische, esoterische betekenis. De selectie bevat vroege werken met loodbladen – het materiaal dat alchemisten tot goud wilden omzetten – zoals Frauen der Revolution (1986) of Voyage au bout de la nuit (1990). Vooral dat laatste werk verbijstert nog steeds. Het is een bommenwerper, gemaakt van slappe loodbladen, waarvan de vleugels bezwaard zijn met loden boeken. In de cockpit en in de gapende openingen in de vleugels zitten symbolische objecten als een slang of papaverbollen en teksten die conflicterende associaties oproepen. Het werk verwijst zowel naar Celan als naar Céline, ondanks de kloof tussen beiden. Antje von Graevenitz, die de receptiegeschiedenis mee bepaalde, schreef er een belangwekkende catalogustekst over.

Voyage au bout de la nuit is een opmaat tot het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk. Dat draait rond Sag mir wo die Blumen sind (2024), dat de muren van de monumentale traphal van het Stedelijk nagenoeg volledig bekleedt. De doeken zijn 6,6 meter hoog en aan de lange zijden van de hal 15 meter breed; de lengte aan de korte zijde bedraagt 5,5 en tweemaal 2,8 meter. Zelfs in deze grote ruimte is het werk moeilijk in één oogopslag te zien. De langwerpige doeken vallen uiteen in twee delen. Op het 2,5 meter hoge onderste deel zijn talloze met verf, klei en ander materiaal bevuilde (militaire) uniformen bevestigd op een ondergrond van verf- en zuurspatten. Daartussen zweven beeltenissen van presocratische filosofen. In het bovenste deel overheerst een goudkleurige achtergrond als van iconen, zij het aangetast door zuren en verfvlekken. Beelden van vrouwen die het land bewerken, maar ook van hysterische patiënten van Charcot, steken daartegen duister af. Rozenblaadjes dwarrelen neer op de onderzijde van het werk en op de vloer. Ook op de smalle doeken kronkelen hysterici. Aan de tegenoverliggende wand ligt, zoals in Sol Invictus, Kiefer zelf, op de rug. Een boom groeit door zijn lichaam naar boven. Over alles heen loopt de tekst van Pete Seegers antioorlogslied ‘Where Have All the Flowers Gone?’, beroemd geworden in de Duitse versie van Marlene Dietrich.

Aanvullend worden nog vier vergelijkbare, monumentale schilderijen gepresenteerd, en een overdonderende installatie met fotorollen. Al die werken bespelen hetzelfde thema: oorlog, waanzin, kosmische chaos. Die tendens naar steeds grotere, ook letterlijk zwaardere doeken en werken is opmerkelijk. Leken de schilderijen uit de jaren tachtig al buitenmaats, ze verzinken in het niets bij Kiefers huidige werk. De indruk ontstaat dat de kunstenaar, ook door de vraag naar groots opgezette tentoonstellingen, haast pathetisch, dwangmatig en wanhopig tot een eindpunt probeert te komen – tot een werk dat alle werken afsluit of zelfs opslokt en omvat, als een synecdoche van de wereld. De steeds grotere gebaren blijven cirkelen rond wat onbevattelijk blijft, maar de tragiek verdwijnt in de wet van grote getallen en formaten.

In plaats van een klassieke en chronologische retrospectieve aan te bieden, gaat Berlinde De Bruyckere (1964) een dialoog aan met haar artistieke en intellectuele invloeden – het begin van de reeks Conversation Pieces van Bozar. Elf zalen lang verkent De Bruyckere haar praktijk als een polyfone structuur – een idee dat doorklinkt in de titel. Khorós verwijst naar de koorzang in de klassieke tragedie: een collectief dat reflecteert, commentaar levert en emoties versterkt.

De scenografie brengt een divers gezelschap samen, met werk van en referenties aan Pier Paolo Pasolini, Nick Cave, Patti Smith en ook kunstenaar Peter Buggenhout, de partner van De Bruyckere. Hindoeïstische ceremoniële objecten zoals lingam en yoni krijgen eveneens een plaats. Al snel wordt duidelijk dat deze polyfone stemmen een illustratieve en eerder passieve rol spelen in de tentoonstelling. Hun aanwezigheid lijkt vooral De Bruyckeres artistieke universum te verrijken, maar dan zonder diepere kritische bevraging van de sociale en politieke context waaruit ze voortkomen. Tegelijk toont De Bruyckere hoe oude meesters en christelijke iconografie haar werk beïnvloeden en hoe ze die zich opnieuw toe-eigent. Vrijwel elke zaal bevat een dialoog met bronnenmateriaal – een collage van kunst, reproducties, krantenknipsels en nieuwsbeelden van geweld en miserie – of met een compagnon de route.

De tentoonstelling opent met twee sleutelwerken. Invisible Love (2011) toont een afgehouwen, dooraderd, aan de muur genageld lichaam, zwevend tussen pijn en transcendentie, als een gekruisigde Christus. Daarnaast hangt Lost I(2006), een paardenkarkas, de kop naar beneden, ontdaan van alle uiterlijke kenmerken en dichtgenaaid: een monumentaal dier, tussen brute verstilling en poëtische ontbinding. De tactiele kracht van de sculpturen, met een bijna obsessieve aandacht voor textuur en detaillering, roept zowel afschuw als bewondering op. In dezelfde zaal presenteert De Bruyckere een bescheiden archief met filmstills van Pasolini, op postkaartformaat. Diens morbide esthetiek, vol geweld en vervormde lichamen, is als een spiegel voor haar beeldtaal. Ook in een zaal verderop, met Into One Another. To P.P.P.(2007), verstrengelt ze lichamen in een eerbetoon aan de cineast. Zo plaatst De Bruyckere zich binnen een traditie van kunstenaars die de fysieke en emotionele extremen van het mens-zijn onderzoeken. Waar Pasolini’s werk expliciet politiek en activistisch is, blijft haar benadering echter gestileerd en institutioneel ingebed.

Een andere dialoogpartner is Nick Cave: de titel van zijn song ‘City of Refuge’ (uit 1988, van het album Tender Prey) hanteerde De Bruyckere al eerder, bijvoorbeeld voor een solo in Venetië vorig jaar. In de gelijknamige werken balanceren boomfragmenten in was op gerecupereerde tafels. De tentoonstellingsruimte zelf wordt, volgens de toelichting, als een toevluchtsoord beschouwd, als een veilige haven te midden van de gewelddadige buitenwereld. Het lijkt eerder een symbolische projectie dan een kritische reflectie; de artistieke en institutionele realiteit is voor veel kunstenaars immers verre van vanzelfsprekend of veilig. De vraag rijst in hoeverre kunst werkelijk als toevluchtsoord kan functioneren zonder de structuren te bevragen die onveiligheid en uitsluiting creëren.

Hoewel de tentoonstelling geen expliciete politieke boodschap uitdraagt, verwijst de begeleidende tekst naar De Bruyckeres reflectie op de condition humaine. Ze belicht een fysieke en existentiële realiteit die vaak wordt genegeerd: een diep ingesleten sociaal systeem dat ons wereldbeeld bepaalt. In deze thematiek resoneert haar werk met dat van Louise Bourgeois, die de kwetsbaarheid en aftakeling van het lichaam onderzocht vanuit een psychologisch perspectief. Beide kunstenaars tonen hoe existentiële angst geen abstracte filosofische kwestie is, maar diepgeworteld zit in het vlees zelf. Waar Bourgeois’ werk vaak persoonlijk en introspectief blijft, omarmt De Bruyckere echter een archetypische beeldtaal van lijden − een bijna romantische esthetisering van pijn.

Maar niet alles is Thanatos, in Khorós wordt ook plaats gemaakt voor Eros. Kinderlijke nostalgie, passie, lust en seksualiteit – elementen die De Bruyckere zelf als onderbelicht beschouwt in de reacties op haar werk – krijgen nadruk. In de vierde zaal weerklinkt de bezwerende stem van Patti Smith, die voorleest uit haar boek Woolgathering (1992). Net als in haar poëzie komen schoonheid, fragiliteit en geschiedenis samen, maar dan bekeken door de ogen van een kind. Explicieter is de sculptuur Met tere huid (2022), die doet denken aan een monumentaal vrouwelijk geslachtsorgaan. Ook de hindoeïstische symboliek van lingam en yoni is aanwezig: de fallus die oprijst uit een vulvavormig schaaltje, als symbool van de vereniging van mannelijke en vrouwelijke energieën. De Bruyckere vond inspiratie in India, waar ze werd getroffen door de verering van Shiva, waarbij in een ritueel melk over een fallussymbool wordt gegoten. Het staat in schril contrast met de preutse katholieke visie op seksualiteit.

In de laatste zalen wordt de bezoeker geconfronteerd met Salomé met het hoofd van Johannes de Doper (ca. 1530) van Lucas Cranach de Oude. De elegante, ondoorgrondelijke Salomé houdt een zilveren schaal vast met een afgehakt hoofd. Haar blik is even afstandelijk als zelfverzekerd; een klein, onbestemd lachje rust op haar lippen. Haar glanzende sieraden en dieprode gewaad contrasteren met de brute gruwel die ze presenteert – alles ademt verfijning, behalve de trofee die ze zonder aarzeling toont. Deze ambiguïteit – tussen schoonheid en geweld, religie en eros – vormt de kern van De Bruyckeres praktijk. Net als Cranachs Salomé verleiden haar sculpturen, stoten ze af en confronteren ze de toeschouwer met de grimmige lichamelijkheid van het mens-zijn.

Berlinde De Bruyckere put inspiratie uit een breed scala van invloeden – christelijke iconografie, klassieke mythologie, tijdgenoten, Vlaamse meesters en culturele overleveringen – maar ze blijft bovenal een kunstenaar van haar tijd. Haar werk verweeft deze historische referenties met thema’s als geweld, universeel lijden en de condition humaine. Toch blijft de vraag of haar thematiek, en dan vooral de aanpak ervan, werkelijk universeel is. Wat in westerse tradities als collectief lijden wordt voorgesteld, is vaak diepgeworteld in Europese ervaringen en perspectieven, zonder een bredere geopolitieke context te erkennen. De existentialistische ideeën van Sartre en Camus, die absurditeit en vrijheid als fundamenten van het menselijk bestaan zien, weerspiegelen een historische crisis, eerder dan een allesomvattende en tijdloze waarheid. Welke stemmen blijven ongehoord, net als in de klassieke tragedies?

Met Khorós blikt Berlinde De Bruyckere terug op de voorbije kwarteeuw in een samenhangend, imposant geheel. Als dirigent van een khorós verweeft ze verleden, heden en toekomst tot een gelaagde vertelling over de menselijke conditie. In een wereld die steeds verder vervreemdt, schuilt misschien juist in die spanning een oproep tot een diepere, meer omvattende empathie.

‘In dezelfde Leie stappen we en stappen we niet, we zijn en we zijn niet.’ Deze parafrase van de bekende spreuk van Heraclitus vat goed de gedachte achter de expositie van Jan De Cock (1976) in het Museum van Deinze en de Leiestreek. Als beeldhouwer gaat hij de confrontatie aan met de wijze waarop schilders uit de Latemse School, zoals Emile Claus en Albert Servaes, in de eerste helft van de twintigste eeuw de Leie en het leven aan de oevers hebben geportretteerd. Het is een clash tussen de traditie en het ‘nieuwe realisme’ dat De Cock naar eigen zeggen beoogt, en dat hij als het onderwerp van de expositie naar voren schuift.

Dit contrast is al op een van de eerste wanden aanwezig. Naast het doek Morgenstond aan de Leie (1909) van Claus, dat een fris en impressionistisch weergegeven bomenrij met paarden aan de Leie toont, hangt een werk van De Cock. Het gaat om wat hij beschrijft als ‘technische foto’s’ – een hulpmiddel voor de toeschouwer om een accuraat begrip van een object in een omgeving te verkrijgen. Meer concreet gaat het om vluchtige, onscherpe, ‘bewogen’ foto’s, gemaakt met lange sluitertijden, die soms voor een lichtbak gemonteerd zijn, en soms op dibond werden gekleefd. De bedoeling is het beeld in ‘beweging’ te brengen en de kleuren fel en helder te laten oplichten. Elke foto toont een landschap of een fragment ervan, rond de Leie, met op de voorgrond telkens een sculptuur van De Cock, gemaakt in 2024. Al die beelden samen benoemt hij dan weer als De nieuwe burgers van de Leievallei. Op de foto naast Morgenstond aan de Leie is bijvoorbeeld een brutalistische villa van architect Juliaan Lampens te zien in Astene, met vooraan een beeldhouwwerk dat een boot lijkt voor te stellen.

De verstilling van Claus steekt uiteraard schril af tegen de flitsende aanblik van de modernistische architectuur en de scherpe fotografische weergave ervan. Dankzij een derde element – sommige sculpturen zijn in de tentoonstelling aanwezig – ontstaat er een driehoeksrelatie, ook al in de eerste zaal. Aan de muur hangt het naturalistische schilderij Koeien steken de Leie over te Deurle (1891) van Xavier De Cock. Ernaast prijkt een beeldhouwwerk van Jan De Cock op een gebarsten houtblok, waarin twee verwrongen gezichten ontwaard kunnen worden. Ten slotte hangt er een ‘technische foto’ van een andere sculptuur, een ‘nieuwe burger van de Leievallei’, geplaatst op een houten kastje voor een woning in Deinze. De sculpturen in het museum duiken dus ook op in de actuele versies van de landschappen die op de schilderijen van de Latemse School te zien zijn.

Zo resoneren de rode bakstenen van een huisje in het stadscentrum van het Franse dorpje Pernes op een foto van De Cock met de bruinrode tinten in het vroegtwintigste-eeuwse schilderij Kleuterschool te Deurle (s.d.) van Jenny Montigny. Toch eisen de fysieke beelden in de zalen de meeste aandacht op, zeker omdat er is nagedacht over hun interactie met de collectie. Een paar meter voor het imposante De bietenoogst (1889) van Claus staat een sculptuur met alweer verwrongen gezichten. Het kromgebogen en kronkelende karakter van het beeldhouwwerk past bij de harde labeur van de bietenboeren. Naast Waterpret bij de tempelhoeve (1918) van Evarist De Buck staat dan weer een gepolijstere sculptuur met gladde onderkant en één duidelijk gezicht, die een sierlijk duo vormt met de ontblote jongenslichamen die op het doek van De Buck in het Leiewater duiken.

Nagenoeg alle sculpturen van De Cock delen een antropomorfe en hoekige stijl, die doet denken aan de primitivistische personages van Permeke. Net zoals zijn inspiratiebronnen uit de Latemse school en de historische ‘realisten’ plaatst De Cock zijn werken in de buitenlucht, zodat de dagelijkse omgeving hun betekenis mee kan bepalen. Volgens de zaaltekst zou De Cocks nieuwe realisme ‘het weerbarstige karakter van de werkelijkheid niet wegmoffelen’. Het lijkt te suggereren dat de veranderingen in het landschap rond de Leie, inclusief industriële sites en verloederde dorpskernen, onverbloemd worden tentoongesteld. Sommige foto’s hebben inderdaad als achtergrond de fabriek van aardappelverwerker Clarebout in Nieuwkerke of een braakliggend terrein. Door het efemere karakter van de afbeeldingen blijven die locaties echter flou en moet vooral het infobordje verheldering verschaffen. Ook ontbreekt het aan een esthetische dialoog met het industriële productieproces dat zich op deze sites aan de Leieoevers afspeelt. Net in die rauwe weerspiegeling van een dagelijkse werk- en levenswijze ligt de kracht van bijvoorbeeld De bietenoogst van Claus.

Op dat vlak kan het ‘nieuwe realisme’ van De Cock niet wedijveren met zijn leermeesters. Veel foto’s van de sculpturen zijn gesitueerd in tuinen of parken langs de Leieoevers, al blijft de rivier zelf vaak onzichtbaar. Ook dat leidt bijwijlen tot boeiende interacties met de collectie. De natuurtaferelen van de Latemse schilders situeren zich vaak te midden van weelderige bossen. Daarnaast hangt dan een foto van ‘een nieuwe Leieburger’, neergepoot voor een gemillimeterde buxushaag. De tuin lijkt als thema naar voren te worden geschoven door de titel van de expositie, Jardins d’amis, maar in de constellatie van de werken wordt dat motief amper uitgediept. De titel suggereert bovendien dat De Cock zijn sculpturen laat ‘thuiskomen’ in privétuinen, zoals in 1986 de kunstwerken te gast waren in huiselijke interieurs op Chambres d’Amis van Jan Hoet, maar ook die verwijzing wordt niet uitgewerkt. Thematisch gezien zou Fleuve d’amismisschien een betere titel zijn geweest, want zonder enige twijfel vormt de Leie de waarlijke protagonist van deze tentoonstelling. Die waterloop en de mensen die de oevers bevolken zijn immers de enige gezamenlijke inspiratiebron voor zowel de Latemse kunstenaars als voor De Cock.

Voor een hedendaagse beeldhouwer biedt de verscheidenheid van de collectie van het Mudel een geschenk om mee in interactie te treden. Jardins d’amis is dan ook een gelegenheid om het zachte licht van Een avond in juni (1907) van Emile Claus te herontdekken, net als de felle kleurvlakken in het oeuvre van een schilder als Hubert Malfait. De visuele dialoog die De Cock presenteert, noopt tot een voortdurend heen en weer laveren tussen vroeger en nu. Onduidelijke noties als ‘nieuw realisme’ of ‘technische fotografie’ zijn daarbij van weinig meerwaarde. De visuele interpretaties van de Leie meanderen door de tijd heen; de bedding van wat de rivier te betekenen heeft wordt steeds verlegd.

Abby, zo heet het stadsmuseum van Kortrijk dat eind maart de deuren opende, en waarin verschillende musea fusioneren, zoals het Broelmuseum (in 1956 ontstaan na een samensmelting van het Museum voor Schone Kunsten en het Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst) en Museum 1302, het voormalige Museum van de Geschiedenis van de stad Kortrijk, gevestigd in de Groeningeabdij. Het is in dit zestiende-eeuwse cisterciënzerklooster dat Abby onderdak vindt, na een verbouwing en een uitbreiding door het Spaanse architectenbureau Barozzi Veiga in samenwerking met het Gentse bureau TAB.

De naam Abby verwijst naar de abdij, maar het is ook een letterwoord: ‘Anders bekeken – by Kortrijk’. Het instituut, zo luidt het op de website, hanteert ‘kunst en erfgoed als spiegel en identiteit als centraal thema’. De openingstentoonstelling heeft als titel F**klore. Reinventing Tradition, wat het mission statement ironiseert met twee asterisken en een Engelstalige ondertitel. Folklore is een Engels leenwoord voor volkskunst, voor lokale cultuur die ogenschijnlijk spontaan tot stand komt, zonder dat er instituten, commercie, toerisme, publiciteit of industrie aan te pas komen. De asterisken wijzen, vermoedelijk, op de onmogelijkheid daarvan in de eenentwintigste eeuw. Bovendien is de asterisk een visueel motief, een sterretje, een ornament, zoals dat zich op behangpapier of in kantwerk kan bevinden.

Het zijn associaties die het onmogelijke krachtenveld tonen waarin kunstinstellingen zich overeind moeten houden, gecommandeerd door politici die dromen van Vlaamse onafhankelijkheid en tegelijkertijd van een provinciestad die toeristen kan lokken – het populairdere Brugge is vlakbij. Abby werd in 2022 gelanceerd door schepen van Cultuur Axel Ronse (N-VA), die gewag maakte van ‘een stevige stap op onze weg als kandidaat Culturele Hoofdstad in Europa’. Eind vorig jaar werd bekend dat in die race enkel Namen, Molenbeek en Leuven op de shortlist overblijven. Ronse werd begin dit jaar fractieleider in de Kamer; als cultuurschepen werd hij vervangen door Felix De Clerck (CD&V), die Abby neutraler omschrijft als ‘de vuurtoren voor beeldende kunst in onze regio’.

F**klore. Reinventing Tradition is samengesteld door directeur Sarah Keymeulen, tentoonstellingsmaker Klara Rowaert en extern cocurator Sam Steverlynck. Er zijn waardevolle kunstwerken te zien, in verrassende en betekenisvolle combinaties. Wat bovendrijft, is de vraag naar de omgang met la Flandre profonde – de lokale cultuur in de twintigste eeuw, voor de intrede van commerciële televisie, massamedia, internet en diversiteit, maar ook voor iedereen het erover eens werd dat uit alles munt valt te slaan. Eén groep van vijftien kunstwerken, opgehangen aan drie wanden, is indrukwekkend, als een compositie die uit composities van voorwerpen of mensen bestaat. Twee bijna vierkante stillevens van Jean Brusselmans flankeren Roodbruin van de tap (2023) van Kristof Santy, wiens werk in het SMAK op Painting After Painting opduikt. Waar in Gent alle schilderijen in een betekenisloos heden zweven, is de combinatie in Kortrijk tussen Brusselmans en Santy revelerend. Beiden schilderen bijna zonder diepteperspectief: de voorwerpen liggen als silhouetten op elkaar. Bij Santy werpen een glas bier en een kommetje borrelnootjes slagschaduwen op een tapkast; bij Brusselmans, in Stilleven met waaier (1948), is de opeenhoping minder realistisch en drukker, maar tegelijkertijd vanzelfsprekender, als objecten uit een interieur – appels, vissen, schelpen, een waaier, kaders en schilderijen – die samen poseren. Bij Santy zijn de kleuren feller, en hebben ze een schijn of een filter die aan flitslicht of Instagram doet denken; bij Brusselmans heerst kalm daglicht, om in alle onschuld in beeld te brengen waar een woning mee gevuld kan zijn. Roodbruin van de tap ademt daarentegen ironie, terwijl er eveneens dreiging uit het beeld spreekt: de glazenspoeler van de toog is het vizier van een pistool, en het afwaswater heeft een onnatuurlijk blauwe diepte. Als dit tafereel van het volkscafé nog bestaat, dan is het vreemd geworden, abnormaal, aberrant zelfs: de volkscultuur overleeft als zelfkant van de samenleving. Onder het werk van Santy, en kleiner, hangt If We Share The Footprint, Will You Share The Painting Too?(2023) van Charlie De Voet: twee lappen canvas die als sneden ham werden beschilderd en in een kader gevat. Deze objecten hebben, als voetstappen, een echte schaduw; ze verwijzen naar de naam van de kunstenaar, maar ook naar de ecologische impact van vleesconsumptie. En is vlees niet ook voorgoed ‘verbrand’ als ongezond, net zoals het pintje dat bij Santy prominent is, en dat traditioneel als een ‘glazen boterham’ werd omschreven? Veeleer dan met folklore, heeft de spanning die wordt opgeroepen te maken met het dagelijkse leven, en met de onmogelijkheid ervan. Alles wat Brusselmans probleemloos bij elkaar zet, is bij Santy en De Voet letterlijk en figuurlijk vergiftigd – door commercie, industrialisering, politisering – door angst.

Voor F**klore werden kunstopdrachten uitgeschreven. Ignace Cami maakte een koekplank en bakte een offerkoek. Patrick Van Caeckenbergh ontwierp een ruimte achter een reeks lakens – gebaseerd op jeugdherinneringen aan een boomgaard met wasdraad – waarin een film van Bertille Bak wordt getoond. Voor de gerenoveerde kapel van Abby maakte Eleni Kamma een nieuwe versie van Casting Call, een multimediale installatie waar ze sinds 2017 aan werkt – met een overbeladen resultaat, dat zowel over trekvogels, parrhesia, de Arme Klaren als diversiteit wil gaan. Doeltreffender is, in dezelfde kapel, Vlaamse Blokfluiten (2021) van Dennis Tyfus, waarvan een eerste versie uit 2012 stamt. Op veertien videoschermen is te zien hoe Stella Lohaus en Anny De Decker blokfluit spelen, iets wat ze, volgens de tentoonstellingsfolder, vaak doen sinds het overlijden van Bernd Lohaus, de vader van Stella en de man van Anny. Het is een culturele traditie: in Vlaanderen worden schoolkinderen nog steeds in de musicologie ingeleid dankzij de blokfluit. Lohaus en De Decker spelen een sonate van Händel, maar de veertien afzonderlijke opnames worden samengevoegd tot iets dissonants, als individualiteiten die collectief proberen te worden zonder ooit in de pas te lopen.

Wat opvalt is dat slechts een vijftal werken op F**klore tot de collectie van Abby behoren. Die verzameling is de grote afwezige. Er zijn drie collectieboeken uitgegeven, met respectievelijk keramiek, beeldende kunst tot 1800 en beeldende kunst van 1800 tot 1914, hoewel er ook hedendaagse kunst in de verzameling zit. Al die werken tot de basis van een tentoonstelling maken was blijkbaar geen optie. In de zogenaamde Living van het museum mag Rinus Van de Velde een tiental collectiestukken lukraak in een vitrine plaatsen, met op de achterwand van de kast een handgeschreven verhaal over, merkwaardig genoeg, een privéverzamelaar. De Living is verder gevuld met door Van de Velde en zijn medewerkers vervaardigde planten en meubelstukken, in beschilderd hout en karton. Aan de kopse wand hangt een grote houtskooltekening, met Rinus die in bed verdwaasd wakker wordt. Het resultaat is de absurde combinatie van een imaginaire third space en een non-lieu die veel geld heeft gekost – de perfecte illustratie van het onvermogen om kunst en geschiedenis een plek te geven in de maatschappij. Tijdens mijn bezoek zag ik radiomaker Jean-Pierre Rondas superieur glimlachend foto’s nemen met zijn smartphone, leunend in een chaise longue, terwijl een meisje dat binnenkort haar plechtige communie doet voor de camera van een professionele fotograaf poseerde, het hoofd vroom rustend op samengevouwen handen.

‘Literatuur behoort toe aan middelmatige mensen en toestanden,’ zo schreef de in België geboren Franse dichter Henri Michaux (1899-1984) in 1934. Om aan de middelmaat te ontsnappen begon hij zo’n twintig jaar later te experimenteren met mescaline. Zijn ervaringen met dit hallucinogeen – van nature voorkomend in cactussen zoals de Mexicaanse peyote – werden vastgelegd in geschriften en tekeningen, waarvan een selectie te zien is in The Courtauld Gallery.

Op een paar uitzonderingen na, schreef of tekende Michaux niet toen hij onder invloed was: het is bijna onmogelijk om een potlood vast te houden tijdens een trip. Michaux maakte iets mee en daarna probeerde hij herinneringen op te halen, iets wat veel middelmatige mensen ook doen als ze schrijven of tekenen. Toch hoopte hij door terug te blikken iets onverwachts te ontdekken. ‘Drugs’, zo schreef hij met een sneer naar Baudelaire en diens hang naar opium en hasj een eeuw eerder, ‘vervelen ons met hun paradijzen. Laat ze ons in plaats daarvan een beetje kennis geven.’

De connotaties van mescaline en andere psychotrope drugs waren zeker veranderd toen Michaux in de jaren vijftig begon te experimenteren, in die mate dat ze een medische hype werden, als instrumenten van wetenschappelijke en technologische vooruitgang, en als hulpmiddelen om de menselijke conditie te onderzoeken en te verbeteren. De psychiatrie veranderde in de klinische en therapeutische wetenschap van vandaag: geen praktijk die afwijkende, lijdende en ongewenste subjecten uit de samenleving wil verwijderen, maar die erop gericht is hen zoveel mogelijk te integreren. Niet toevallig was mescaline tegelijkertijd een handelswaar geworden dankzij Sandoz in Bazel, dezelfde fabriek waarin lsd – veel te krachtig voor zijn doeleinden, aldus Michaux – in 1938 werd uitgevonden. Als vloeistof in een ampul, gecreëerd in een Zwitsers laboratorium, was het gevaarlijke aura van mescaline grotendeels weg. In 1964 gaf Sandoz aan Michaux de opdracht een film te produceren, zowel pedagogisch als promotioneel van aard. Images of a Visionary World sluit de tentoonstelling in The Courtauld af en toont de effecten van drugs in kleurrijke en realistische beelden. Het psychedelische tijdperk brak aan, maar reeds begin jaren zeventig werden veel hallucinogene drugs in westerse landen verboden en werden hun medicinale eigenschappen als vrijwel onbestaand beschouwd.

Een belangrijk kenmerk van de mescalinetekeningen is dat Michaux de commentaren zelf leverde. In The Courtauld gaat elke tekening vergezeld van een citaat uit de boeken die Michaux schreef over zijn trips, zoals Misérable Miracle uit 1956, waarvan een eerste druk wordt tentoongesteld. De mescalineteksten zijn hectisch, ongeduldig en zenuwachtig; alles wat Michaux ziet of voelt, wordt onmiddellijk gevolgd door iets anders. Wat terugkeert is het gevoel volledig geïnternaliseerd te zijn: te zien, niet wat de ogen waarnemen, maar wat het lichaam ervaart. Als Michaux probeert een beeld ‘naar binnen’ te brengen in zijn ‘innerlijke visioenen’ door in een tijdschrift te bladeren, lukt het niet: de foto’s worden ‘uitgesloten’. Mescaline richt de blik kennelijk naar binnen en laat je stralende beelden van lichamelijke processen zien, of – algemener – van het bestaan zelf, als een pulserende kracht.

Dit is een van de beschrijvingen van de visioenen, en meteen ook van de tekeningen: ‘De vormen zijn bijna altijd ontelbaar, ongelooflijk langgerekt, extreem fragiel en slank, uitgehold in het midden. Ze onthullen haardunne minaretten, zuilen als naalden, kleine pinakels, al te sierlijk, ruiten, en allerlei andere dingen die zeer dun, langgerekt en fragiel zijn.’ Michaux tekende met zwarte of gekleurde inkt, soms met grafiet en kleurpotloden, op papiervellen met geperforeerde of gescheurde randen. Het resultaat: golven, onregelmatige patronen, stralingen, woekeringen van dunne, wankele lijnen, eenvoudige fractalen die gekmakend complex worden, een angstaanjagende massa kronkelende insecten, ruwe oppervlakken of verspreide korsten, afgewisseld met nog kleinere, bloedrode lijnen die een volstrekt eigen logica volgen.

Toch zijn er kunsthistorische verbanden te leggen. Michaux’ krasserige, trillend fijne tekenstijl, op overvolle vellen papier, kan doen denken aan die van zijn landgenoot James Ensor. Er is één tekening uit 1966 – op dat moment gebruikte Michaux niet meer, omdat hij beweerde visioenen te hebben zonder mescaline – waarin een Ensoriaans fabel- of carnavaldier verschijnt, een monster met tentakels en een lange snuit, dat uit versgemalen blauwe vliegen lijkt te bestaan. (Het is een figuratieve uitzondering die suggereert hoe Michaux toch toegaf aan de verleiding om iets herkenbaars te projecteren op zijn herinneringen, door ze verder te articuleren.) Daarnaast is er de link met het surrealisme enerzijds en met het informalisme anderzijds. Ook de surrealisten hoopten te tekenen en te schrijven in minder banale toestanden, terwijl ze droomden of sliepen, zodat ze zich konden uiten zonder de zogenaamde censuur van de rede. Sommige van de geschriften die Michaux dan toch onder invloed produceerde, lijken op de smeltende woordenreeksen van Robert Desnos. Art informel ontstond daarentegen bewust, toen naoorlogse kunstenaars besloten om willekeurige gebaren de vrije loop te laten, door schetsen te maken die niets voorstellen, zelfs niet de abstractie van iets, en die het resultaat zijn van getrouwheid aan materialen en bewegingen. In die zin is Michaux een geestesverwant van Jackson Pollock, of van elke kunstenaar die streeft naar vormloosheid, om te belanden bij iets dat minder cerebraal is, directer, materiëler en expressiever.

Het is een andere kwestie of de uitdrukking van deze visioenen echt iets betekent of onthult. In zijn waarheidsgetrouwe beschrijvingen, die weinig interpretaties bevatten, blijft Michaux voorzichtig, en schijnbaar onafgebroken onder de indruk trekt hij geen conclusies. Het blijft de vraag of mescaline ons inderdaad ‘een beetje kennis’ heeft gegeven, met Michaux als zowel stuntman, seismograaf als verslaggever. In een tekst uit de jaren zestig heeft Octavio Paz een antwoord proberen te formuleren. De kwaliteit van de mescalinetekeningen, zo betoogde hij, is dat ze voorbeelden zijn van schilderkunst en poëzie ‘die worden gebruikt om te proberen iets uit te drukken dat werkelijk onuitsprekelijk is’. Michaux, benadrukte Paz, bewees dat de mens toch niet middelmatig is: ‘Een deel van de mens zelf – een deel dat ommuurd is, verduisterd vanaf het allereerste begin – staat open voor het oneindige.’ Het is de mystiek die Aldous Huxley ook herkende in The Doors of Perception uit 1954, toen hij sprak over de ‘onbeschrijfelijke genade’ die mescaline te bieden heeft en die verder gaat dan woorden en begrippen, als ‘een ervaring van onschatbare waarde voor iedereen, en dan vooral voor intellectuelen’. De kennis die zo’n ervaring oplevert, komt neer op de zekerheid dat sommige dingen altijd onkenbaar zullen blijven.

• Henri Michaux. The Mescaline Drawings, tot 4 juni, The Courtauld Gallery, Somerset House, Strand, Londen.

In de jaren tachtig maakte Donald Rodney (1961-1998) naam als lid van de BLK Art Group. Deze jonge kunstenaars met een Afrikaanse of Caribische achtergrond stonden bekend om hun conceptuele benadering van machtsrelaties in het Verenigd Koninkrijk, met name op het gebied van klasse en ras. Rodney voegde daar in zijn eigen werk nog een derde sociale dimensie toe: fysieke gezondheid. Sinds zijn achtste leed hij aan sikkelcelanemie, een erfelijke ziekte die ernstige bloedarmoede veroorzaakt en vroegtijdige botafbreuk teweegbrengt. De ziekte belemmerde hem in het realiseren van zijn ideeën, maar vormde tegelijkertijd een grote inspiratiebron.

Uit het retrospectief Visceral Canker, deze lente bij de Whitechapel Gallery in Londen, blijkt dat Rodney zijn ziekte zowel conceptueel als praktisch in zijn werk liet terugkomen. Zo gebruikte hij röntgenfoto’s, die hij regelmatig in het ziekenhuis moest laten maken, als een ‘doek’ voor schilderijen. Voor de reeks Britannia Hospital (1988) bracht hij meerdere röntgenfoto’s samen in een raster en schilderde er taferelen op die hij in het nieuws zag. Een arrestatie, een dakloze man: voor Rodney waren dit ‘symptomen’ van het thatcheristische beleid van de jaren tachtig. Vanwege de kwetsbaarheid van het röntgenpapier heeft het merendeel van deze schilderijen het niet tot in 2025 overleefd. Alleen het tweede schilderij is bij de Whitechapel Gallery op zaal te zien, van de overige schilderijen zijn er foto’s.

De titel van de tentoonstelling komt van de gelijknamige installatie uit 1990. Dit werk bestaat uit twee familiewapens, dat van Sir John Hawkins (de eerste Brit die slavenhandelaar werd) en van Koningin Elizabeth I (die de slavenhandel van Hawkins ondersteunde). Aan elk familiewapen is een dialyseapparaat bevestigd, dat bloed rond het wapen laat circuleren. Oorspronkelijk wilde Rodney de installatie van zijn eigen bloed voorzien. Als Brits-Caribische twintiger ervoer hij de alledaagse nasleep van het Britse imperialisme, met systemisch racisme en criminalisering van zwarte jongeren. Rodney hekelde het feit dat hij op straat als een bedreiging werd gezien: het was een vooroordeel dat zijn bewegingsruimte in de maatschappij – die door zijn ziekte sowieso al kleiner was – verder inperkte. De gemeente Plymouth, die Rodney de opdracht voor het werk had gegeven, tekende echter bezwaar aan tegen het gebruik van mensenbloed, en eiste dat er kunstbloed gebruikt werd. Voor de kunstenaar was deze eis een tegenslag. Het confronteerde hem met het feit dat hij niet alleen op straat, maar ook in zijn eigen kunst beperkt kon worden door de angsten van anderen.

In het ziekenhuis, waar Rodney soms maanden na elkaar verbleef, werd hij eveneens geconfronteerd met racistische vooroordelen. Daarover maakte hij Flesh of My Flesh (1996), een close-upfoto van een chirurgisch litteken op zijn dijbeen. Rodney liep het litteken op na een heupoperatie als gevolg van de botafbreuk die zijn ziekte veroorzaakte. De behandelende chirurg had weinig ervaring met zwarte patiënten, en hing bovendien een racistische theorie aan over de eigenschappen van zwarte huid, die hij als ‘weerbarstiger’ beschouwde en daarom onderwierp aan een meer rigoureuze hechtmethode dan witte huid. Daarom gaf hij Rodney buitensporig meer hechtingen dan technisch gezien nodig was, waardoor de kunstenaar een groot, rommelig litteken kreeg. De close-upfoto dient als een bewijsstuk van deze wanpraktijk. Toch vroeg Rodney de kijker niet om medelijden. Integendeel, met Flesh of My Flesh wilde hij de theorie van de chirurg weerleggen. Aan weerszijden van de close-up plaatste hij foto’s van mensenharen, genomen onder een elektronenmicroscoop. De haren op de ene foto behoren toe aan Rose Finn-Kelcey, een bevriend kunstenaar; de haren op de andere foto zijn van Rodney. Onder de microscoop, zo laat hij zien, lijken de haren van een zwarte man en een witte vrouw nagenoeg hetzelfde. Het vooroordeel van de chirurg blijkt racistische mythologie, en Rodney ‘herovert’ de anatomische feiten van zijn eigen lichaam.

Zoals het titulaire werk en Flesh of My Flesh illustreren, is Visceral Canker een expositie waarin geweld de thematische boventoon voert. Alle werken van Rodney ontstonden als een reactie op systemische onderdrukking, maar toch zijn ze niet uitgesproken pamflettistisch. Poëzie en humor zijn belangrijke onderdelen van Rodneys artistieke signatuur, en uit elk werk – hoe zwaar ook – blijkt een liefdevolle strijdvaardigheid. Toen Rodney tegen het einde van zijn ziekteverloop een rolstoel nodig had om zich voort te bewegen, benaderde hij het hulpmiddel als een metafoor voor veerkracht en verlangen. In de documentaire Three Songs on Pain, Light and Time (1995), gemaakt in samenwerking met het Black Audio Film Collective, is de rolstoel een metafoor voor het lichaam van de kunstenaar: door vrienden wordt hij opgevouwen, door een veld met zonnebloemen getild en ten slotte naar zee gebracht. Dezelfde metafoor zette Rodney door in de kinetische sculptuur Psalm (1997), het laatste werk dat hij maakte. Psalm is een voorgeprogrammeerde rolstoel die zelfstandig door de ruimte kan bewegen. Rodney ontwierp Psalm toen zijn vader kwam te overlijden en hij te ziek was om naar de uitvaart te komen. De rolstoel woonde de uitvaart bij in zijn plaats.

Zelf overleed Donald Rodney in 1998, enkele weken voor zijn achtendertigste verjaardag. Hij leefde niet lang genoeg om een omvangrijk oeuvre te maken, en de retrospectieve in Londen is dan ook relatief klein. Visceral Canker telt hooguit dertig werken, inclusief de schetsen en voorstudies die in vitrines door de expositie zijn verspreid. Dit is uiteraard geen punt van kritiek: de geringe schaal maakt de politieke urgentie des te tastbaarder. Als er een medicijn voor zijn ziekte was uitgevonden, was de artistieke nalatenschap van Rodney ongetwijfeld groter geweest. Tegelijkertijd kun je je afvragen of de kunstenaar Donald Rodney zonder zijn ziekte überhaupt had bestaan: als hij gezond was geweest, zo grapt hij in Three Songs, was hij atleet geworden.

• Donald Rodney. Visceral Canker, tot 5 mei, Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, Londen.

In een roman uit 1983 voert Italo Calvino een personage op als spreekbuis om de wereld te observeren. De charmante Palomar bekijkt de oppervlakte van de dagelijkse realiteit – golven op het strand, bijvoorbeeld – om zich telkens te verliezen in beschouwingen die het concrete ver te boven gaan. Steeds tracht hij vage contemplaties te vermijden en zich te concentreren op een afgelijnd en precies object. Er zijn parallellen te trekken met het werk van Kasper Bosmans (1990). In de tentoonstelling Crafts & Light bij Fondation CAB valt de nadruk, misschien meer dan voordien in het oeuvre van Bosmans, op de oppervlakte van de dingen. De veelheid aan werken komt voort uit een langdurige samenwerking met natuursteenbedrijf Van Den Weghe, dat een soort mecenaatrol opneemt.

Bosmans houdt er niet van om in theorieën te spreken en vindt filosofie niet voldoende tastbaar. Hij bijt zich wel vast in ogenschijnlijk banale legendes, verhalen en anekdotes om zijn universum uit te bouwen. In die zin is hij een verhalenverteller die herinnert aan bijna vergeten histories, verbonden met welbepaalde plaatsen. Bosmans kijkt naar de wereld met enige afstand, die met momenten heemkundig, etnologisch, cartografisch, biologisch of iconografisch is – en vaak al die dingen tegelijk. Wat deze disciplines gemeen hebben, is dat ze de wereld niet alleen observeren, maar ook in schema’s en abstracties duwen. Ze zoeken niet naar de beste representatie van één walvis, of naar de hervertelling door één persoon van een legende, maar gaan op zoek naar gedeelde kenmerken en veralgemeningen, naar bevattelijke en cultureel gedefinieerde structuren. Dergelijke fascinaties komen terug in favoriete beeldmotieven: vlaggen en wapenschilden, biologische platen, iconen en logo’s. Candlelight (2025) en Going Down (2025) tonen zo een anatomische doorsnede van een potvis, uitgevoerd in verschillende soorten marmer, travertijn en onyx. Het verwijst naar de wasachtige vloeistof (‘walschot’) in het hoofd van potvissen, waarvan ooit kaarsen werden gemaakt. De eenheid voor lichtsterkte, de candela, was oorspronkelijk gebaseerd op de hoeveelheid licht van een walschotkaars. Speelser is Firmament (2023), al in de inkomhal van CAB, dat emaillen tegeltjes bevat met decoratieve stermotieven, als een constellatie tegen een muur. Iris Pseudacorus (2016) is een vrij hangend, warm geel doek met een geschilderde paardenkop in de linkerbenedenhoek. Nog explicieter is de Legende-serie, gestart in 2013: schilderijen op houten paneeltjes met een iconografie ontleend aan wapenschilden, miniaturen en vlaggen. Ze tonen wereldbeelden, zoals Legend. Natural History (2024), met een afgezaagde boomstronk waarop jaarringen kleurig zichtbaar zijn, als een schietschijf. De stronk wortelt in een gelaagd aardoppervlak en uit de jaarringen lijken enkele bladeren te groeien. Over de boom, en onder de aardlagen, is een inktvis getekend in zilverstift; één tentakel takt af en wordt deel van de boomstronk. Naast de boom hangt een vlag aan een spade. Gaat het om een microkosmologie – om de uiting van optimistisch geloof, opwegend tegen menselijke, destructieve krachten?

Bosmans is een beeldhouwer pur sang, omdat hij materialen meesterlijk in een vorm tracht te dwingen. Zijn werk appelleert aan een toeschouwer dankzij precies zijn materiaal- en kleurgebruik, afwerkingen en iconische motieven. De gepolijste verschijningsvorm is net zo belangrijk als de verhalen. De tentoonstelling in CAB is opgebouwd rond imposante marmeren werken, en de twee potvissen zijn bijvoorbeeld een indrukwekkend patchwork van marmeren stukken. Twee schildpadsculpturen in marmeren inlegwerk verwijzen naar de ‘kleine ijstijd’ in Antwerpen, aan het einde van de zestiende eeuw.

Als uitgepuurde iconen en abstracties van objecten en verschijnselen zijn de meeste werken in het oeuvre van Bosmans iconografisch herkenbaar en zelfs coherent. Eén reeks in Crafts & Light lijkt een uitzondering te vormen, omdat de kunstenaar zich resoluut een vrijere, beeldende rol aanmeet. Het gaat om drie boogvormige werken uit 2025 van enkele meters hoog: Bat Echo, A Seat in the Sun en Half Past One. Van veraf lijken ze op delicate waterverftekeningen van regenbogen, maar van dichtbij blijken ze uit minutieus in elkaar passende stukken marmer te bestaan. Ondanks de associatie met regenbogen – het queer symbool bij uitstek, maar ook een natuurwonder dat bijzonder generisch is – zijn ze allesbehalve gereduceerd tot iconen. De lagen van de bogen bestaan uit verschillende marmersoorten, gescheiden door organische lijnen. Ze ontberen daarom de geometrie die ander werk van Bosmans typeert. De precisie waarmee ze zijn gemaakt is verwonderlijk, net als de verwijzingen naar middeleeuwse kerken en geologische formaties.

Twee van de drie boogwerken werden tegen de wand gemonteerd. Onder de boog van Bat Echo kan de bezoeker echter door lopen. De kunst om op zulke subtiele wijze in te spelen op de ruimte vormt een ander belangrijk motief in Bosmans’ oeuvre. Hij bakende zijn territorium symbolisch af met het gele doek Iris Pseudacorus, en bij aanvang van de tentoonstelling, op een vrijstaande wand, werd An Obstacle (2025) aangebracht, met als pendant helemaal achteraan in de loods van CAB Yellow Horizon (2025). Net zoals bij de vroegere reeks Decorations gaat het om instructies voor muurschilderingen, aan te passen aan de wand waarop ze worden aangebracht, en hier net zoals de marmerwerken uitermate vlak en strak uitgevoerd.

Doordat de marmeren regenboog Bat Echo half vrijstaand is, krijgt de bezoeker bovendien ook de achterkant te zien. Die achterzijde toont sporen van het maakproces, zoals aantekeningen en opgeschuurde delen. Net zoals de lijnen in zilverstift op de Legendes de compositie suggereren, wordt zo een zeldzame hint getoond van wat zich onder of achter het oppervlak afspeelt. De perfect gladde oppervlakken en het naadloze marmerpatchwork worden er nog meer door benadrukt. Zoals Palomar stelt: ‘Alleen nadat je de oppervlakte der dingen hebt leren kennen, kun je doordringen tot dat wat eronder ligt. Maar de oppervlakte der dingen is onuitputtelijk.’

• Kasper Bosmans. Crafts & Light, 16 januari tot 15 maart, Fondation CAB, Borrensstraat 32, Brussel.

Het is moeilijk om niet met een hedendaagse, door de actualiteit gevormde blik naar de tentoonstelling van Willem Oorebeek (1953) in WIELS te kijken. Je kan hem een mediakunstenaar noemen, een medium tussen andere media. Inspiratie voor zijn beelden komt in de eerste plaats uit drukwerk. Hij heeft zich daar na zijn opleiding grafiek, schilderen en tekenen aan het begin van de jaren zeventig in Rotterdam in vastgebeten en blijft tot vandaag verbeten doen waar hij steeds beter in werd. Doorheen dat drukwerk schemeren beelden van andere media: van tv, van kunst en mode, tot sociale media – nieuwe(re) media die verder werken op wat voorafging. In de woorden van Marshall McLuhan: elk nieuw medium draagt een ouder medium in zich. Zo wijzen de beelden van Oorebeek voor- en achteruit: van Gutenberg tot Zuckerberg en weer terug.

Vooruitkijken door achteruit te kijken, zo werkt OBSTAKLES, met werken uit vijf decennia die samen een geschiedenis van de actualiteit vormen. Al die verdwijnende en verschijnende beelden zijn als spoken van de waan van de dag. In de verschillende zalen op de eerste en tweede verdieping zie je altijd meer van hetzelfde: MORE OF THE SAME, of M.O.T.S. Oorebeek zoekt patronen van stereotypen en typologieën. Hij vindt veranderingen en gelijkenissen. Hij werkt met een gevoel, een gevoeligheid, met voelende ogen. Hij beweegt tussen de haptische en de conceptuele blik, tussen het tactiele en het afstandelijke.

De tentoonstelling opent sterk met een zaal vol levensgrote portretten van mensen die je recht in de ogen kijken. De beelden komen uit Vertical Club, een reeks die Oorebeek verzamelde sinds 1994 en die hij in 2013 samenbracht in een boek (Vertikal Klub) met analyses van wat hij ziet, geprint over de beelden. Voor deze en eerdere tentoonstellingen maakte de kunstenaar scans van pagina’s uit het boek, geprint op mensenmaat.

De les, de verbeelding, de (re)presentatie, de analyse, het drukken, de gelaagdheid, de humor ook, de kopie en het origineel: motieven die doorwerken in zijn oeuvre komen samen in die eerste zaal. Het zelf ook: hoe mensen zich tonen, hoe Oorebeek naar die beelden kijkt, hoe hij zich een plaats geeft in die reeks, naast Eran Schaerf in een dubbelportret geïnspireerd door Warhols Double Elvis – een dubbelportret dat, om het nog persoonlijker te maken, naast een foto van zijn overleden moeder hangt. En hoe hij uiteindelijk de bezoeker naar zichzelf doet kijken, levensgroot en van kop tot teen, gespiegeld in Pirelli Portal (1994). Van het stereotype naar het zelf en weer terug.

Pirelli Portal is een glasplaat van één meter bij twee, de grootte van een deur voor één persoon, met daarachter een strook Pirellirubber met de typische noppen tegen het uitschuiven. Die noppen vormen een raster en dat raster maakt van de kijker een beeld: een levensgrote selfie, gerasterd en niet gepixeld. Opnieuw (voor wie dat wil): een beweging van de drukpers richting digitale media.

Dat raster keert terug in de volgende zaal met vroeg werk waarvan Oorebeek originelen toont, op fragiel Japans papier, naast kopieën van bestaande werken. OBSTAKLES is een fragiele tentoonstelling. Dat begint bij de drager van veel werk: papier. Soms hangen er bruiklenen uit collecties, getransporteerd in klimatologische kisten. Soms zijn er collecties die zijn werk niet uitlenen en dan schrikt de kunstenaar er niet voor terug om nieuwe prints te maken van oud werk. Zo eigent hij zich zijn reeds verkochte beelden toe. Kopieën van het origineel: herhalingen met een verschil.

Die fragiliteit is uiteindelijk ook de reden van alle handelingen die Oorebeek uitvoert met beelden uit gedrukte media. Het zijn vluchtige beelden, beelden voor het nu, die een maand, een week of zelfs een dag later alweer vervangen zijn door andere beelden. Die vluchtigheid beweegt hem sinds 1999 tot de BLACKOUTS: mediabeelden – posters van Paris Match of van P-Magazine bijvoorbeeld – overdrukt met zwarte inkt. De beelden verdwijnen, maar niet helemaal, naargelang de hoek waaruit je kijkt. Het wordt een uitdaging. Je moet rond het beeld dansen om het te zien. Of zoals Oorebeek het formuleert: ‘Door het uit de zichtbaarheid te halen, wordt het ding gered.’ Die redding vertrekt vanuit interesse, affiniteit, affectie, verbondenheid – een sympathie én een zwakheid voor beelden die hij uit de vergetelheid wil halen.

OBSTAKLES gaat over het zelf en de gemeenschap, over de manier waarop men zich herkent in de ander, over identiteit en identificatie. Er zit een uniformiteit in de beelden en in de manier waarop Oorebeek ze behandelt, elke keer toch weer een beetje anders. Voor MORE CLUB (M.O.T.S.) uit 2013 drukt hij verschillende covers van hetzelfde magazine over elkaar. Het logo van het blad blijft op dezelfde plaats terwijl de neuzen, ogen, oren of haren van de hoofden op de covers verspringen van plaats. Het zijn verschuivingen, echo’s, die ook elders op de tentoonstelling altijd op een andere manier naar gelijkende dingen doen kijken.

Kijken met de ogen van de ander. Je verplaatsen in de ander. Samen of collectief kijken. De eerste verdieping eindigt met een video op zes schermen, Budget Eating (2006), waarin Oorebeek en Koenraad Dedobbeleer op restaurant zitten – gemaakt toen Dedobbeleer in 2007 genomineerd was voor de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, die niet werd uitgereikt. De tweede verdieping vangt aan met BILD, oder, een langlopende samenwerking tussen Oorebeek en Joëlle Tuerlinckx, op basis van hun archieven. Meer van hetzelfde, maar opnieuw helemaal anders. Verticaal wordt horizontaal, kijken naar werk wordt werken rond kijken.

Het is veel, en het is conceptueel. Het is een les in observeren. Ik denk graag dat de titel van de tentoonstelling daaruit voortkomt: OBS/TAK/LES. Het is geen Nederlands en geen Engels, het klinkt als iets uit de Griekse oudheid, maar het is een zich voortdurend actualiserende les in observeren, met een ‘tak’ in het midden, als verbindend obstakel dat ook een hulpmiddel is. Een tentoonstelling voor iconofiele iconoclasten, en voor wie houdt van beelden en verbeelden.

• Willem Oorebeek. OBSTAKLES, tot 27 april, WIELS, Van Volxemlaan 354, Brussel.

De Turkse kunstenaar Gülsün Karamustafa (1946) herwerkte voor La Loge in Brussel haar gelijknamige installatie voor het Turkse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2024. De drie componenten ervan staan opgesteld in de ‘Tempel’ van La Loge. Her en der op de vloer staan bekistingen in kunststof, bestemd als gietvorm voor imitaties van Korinthische en enkele Dorische zuilen. Aan het plafond hangen drie glazen luchters. Op de donkergekleurde achterwand van het podium toont een klein videoscherm, in loop, een montage van filmfragmenten van deportaties en massaprotesten. Hoge, snerpende tonen van Furkan Keçeli creëren een unheimische achtergrond bij het geheel.

Op het eerste gezicht is de enige gemene deler tussen deze elementen dat het om readymades gaat. De bekistingen voor de zuilen werden online aangekocht. De lusters zijn samengesteld uit restanten afkomstig van Venetiaanse glasblazerijen. De filmbeelden zijn ontleend aan CriticalPast.com. Toch zijn deze readymades geen zetten op een kunstkritisch schaakbord, zoals bij Duchamp. Karamustafa assembleert ze tot beelden die werken als pars pro toto of symbool van de hedendaagse cultuur.

Dat geldt in het bijzonder voor de bekistingen voor de zuilen. De tentoonstellingstekst vermeldt niet zonder reden dat ze werden aangekocht bij een Chinese leverancier. Ze staan per twee of drie in uiteenlopende formaten opgesteld. Knalrode stalen schoren in diverse vormen houden ze overeind of schermen ze af, alsof ze wachten om gevuld te worden met gips. Die opzichtige enscenering zet niet alleen de kitscherigheid van de zuilen in de verf, dit zijn ook simulacra van een (bouw)cultuur die niet meer bestaat, tenzij als consumptiedecor.

In het licht van Karamustafa’s oeuvre is dat geen ironische grap, zoals ook Anti-Hamam Confessions (2010) bewijst. Die film staat op de website van La Loge en was in 2015 te zien op een tentoonstelling van Karamustafa en Koen Theys in Centrale en Argos (zie ook De Witte Raaf, nr. 179). Het is een treurzang bij de teloorgang van de hamam, gemeden door Turken van Karamustafa’s generatie uit ongemak over de oude cultuur waar een dergelijk publiek stoombad voor stond. Vervolgens werden de eeuwenoude badhuizen ingepalmd door toeristen, als een tweede vervreemding van het eigen verleden. Een hamam van de legendarische architect Mimar Sinan uit de vijftiende eeuw werd zelfs een shopping mall. De film is een treffende beschrijving van de tomeloze speculatie, consumptie en toeristische druk die sinds enkele decennia de ‘ziel’ van Istanbul bedreigt. De kitsch, zichtbaar in de zuilen in de tentoonstelling, is er nu alomtegenwoordig, en dat is minder ‘leuk’ dan het lijkt: de stad wordt leeggezogen door het kapitalisme, steunend op een autoritair bewind dat zich beroept op de islam. De historische kant van de islam verkettert het winstbejag, terwijl de hedendaagse en ideologische kant dient als ijsbreker voor (economisch) geweld.

Het maakt de connectie met de drie luchters, gemaakt van geblazen glas uit Murano, evidenter. Met uitzondering van enkele tourist traps ging de glasindustrie in Venetië teloor, net als het stedelijke leven zelf. De reden is – mutatis mutandis – dezelfde als in Istanbul: exploitatie maakt de stad onleefbaar. Karamustafa ontdekte dat Murano nog veel opslagplaatsen telt met reserveonderdelen, zoals bloemen, kransen en versieringen van kleurig glas die luchters hun luister gaven. Zulke verlichtingsarmaturen drukten ooit de rijkdom, verfijning en macht van de elite uit, maar boden veel Venetianen ook werk en inkomen. Bij nader inzien blijken de ornamenten in La Loge een bizar ratjetoe van vormpjes en kleurtjes. De onderdelen van de lusters zijn echt Venetiaans, maar het geheel is alweer een simulacrum, dat niet verschilt van de glazen kitsch die in Venetië wordt verkocht.

Rond de lusters hangt echter een wolk van ijzerdraad met scheermesjes, wat een dergelijke interpretatie op de helling zet. Karamustafa sluit de onzekerheid die zo ontstaat meteen kort, door met nadruk te stellen dat de luchters symbool staan voor de drie grote monotheïstische godsdiensten. Het is een lezing die bij niemand spontaan zou opkomen, en die weinig verduidelijkt, behalve dat Karamustafa geen wezenlijk onderscheid maakt tussen die godsdiensten, want de drie luchters zijn even ‘ontaard’, vals verleidelijk en gevaarlijk. Als de lusters staan voor de cultuur die rond de godsdiensten groeide – verleidelijk, mooi, maar ook dwingend – dan zijn die culturen ontaard tot een kitscherige grap, als schimmen van wat ze ooit waren. De scheermesjes verwonden onderhuids, ongemerkt, en ze laten een samenleving bloeden tot slechts een karkas overblijft. Godsdiensten, als ideologisch vehikel, zijn dodelijk.

Het kan een krasse, overhaaste interpretatie lijken, maar andere films van Karamustafa tonen hoe zij uiterst kritisch kijkt naar de verhouding tussen persoonlijke ervaringen en ideologisch geweld, of het nu militair of religieus van aard is. Ook de videomontage, het derde element in de voorstelling, suggereert dat. In een eerste deel worden historische beelden van deportaties en gevangenschap gemonteerd. Karamustafa vermijdt de ultieme horror – Joodse concentratiekampen – maar de reportages uit Athene, Istanbul en Azië zijn even huiveringwekkend als de actuele beelden van oorlogsgeweld die telkens weer gekaderd worden als ‘etnische’ en ‘religieuze’ conflicten, zonder dat de vraag rijst waar de wapens vandaan komen en wie daar belang bij heeft. Een tweede reeks toont mensen die in opstand kwamen tegen zulk geweld, tijdens de jeugdjaren van de kunstenaar, in Parijs, Berlijn, Zuid-Afrika, Italië, Chili… Het lijkt een kleine zucht van hoop in een melancholische, pessimistische tentoonstelling, maar de vreselijke twintigste eeuw duurt ondertussen al een kwarteeuw langer.

Karamustafa is als een roepende in de woestijn, maar het is alsof ze de hoop op een wederwoord opgaf. Haar werk lijkt een naschrift bij wat ooit ‘cultuur’ heette, maar ondertussen ten onder ging. Het centrale werk is een cirkelvormig zwart hek, dat scherven glas en brokstukken van een bekisting omkranst. Het lijkt treffend op de balustrade rond de put met de cenotaaf van Napoleon in het Panthéon in Parijs, of rond de cenotaaf van Kemal Atatürk in Istanbul, vandaag zorgvuldig weggemoffeld door de nieuwe aanleg van het Taksimplein, met winkelcentra die poseren als oude kazernes. Het waren ooit eerbiedwaardige monumenten, maar vandaag buigen we voor brol. Het heden is net als het verleden dood, maar we weten het nog niet.

• Gülsün Karamustafa. Hollow and Broken: A State of the World, tot 6 april, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

Studenten die in een park lummelen bedenken wilde plannen. Zo besloten de jonge Panamarenko (1940-2019) en een kameraad in de jaren zestig op zoek te gaan naar een klavertjevier. ‘Het duurde uren tot ik er een vond. Maar als ik daarna een grasweide betrad, zag ik ze plots overal.’ Die schijnbaar onbeduidende anekdote is exemplarisch voor de ingesteldheid van de Antwerpse kunstenaar, die tot aan zijn dood in de Biekorfstraat in de Seefhoek woonde en er tot aan zijn pensioen in 2005 ook werkte. Bij Panamarenko ontspringt het artistieke avontuur aan de verwondering voor alledaagse fenomenen, die hij tracht na te bootsen met artefacten, voorzien van dezelfde poëtische allure. Terwijl een wetenschapper de wetmatigheden achter natuurlijke verschijnselen wenst te ontdekken, wil Panamarenko ook de poëzie ervan mechanisch reproduceren. Dat blijkt uit de talloze schetsen die in twee kabinettenkamers tentoon zijn gesteld in het KMSKA in Antwerpen ter ere van Panamarenko’s geboorte 85 jaar geleden.

Opvallend is dat deze expositie slechts een paar van zijn machines bevat. Wie grootse toestanden verwacht, komt dus bedrogen uit. De schetsen bieden wel een unieke inzage in zijn creatieproces. Panamarenko vertrekt vooral van schijnbare details. Zo neemt hij de klapwiekmethode en het trilmechanisme van gevleugelde insecten als basis voor mechanische vliegtoestellen. Op de schets Studie voor Meganeudon (1975) staat een mannetje op een eenpersoonsvliegmachine met twee grote libellevleugels, getekend in blauwe inkt, in verschillende posities. In de marges bevinden zich berekeningen of getallen, zoals ‘70km/h’ of ‘40ph’, in potlood gekrabbeld. Telkens als Panamarenko een idee schetsmatig wil uitwerken, resulteert dat in tekeningen die een wetenschappelijke benadering met esthetische aantrekkingskracht combineren.

In hetzelfde kabinet is een wand gewijd aan het Rucksackflug-project, een reeks rugzakken die de drager ervan omhoogstuwen. Op een van die schetsen (1984-1985) verschijnt een kleurrijk mannetje met een roze helm en een blauw pak, geschilderd en met een spuitbus overspoten, en wederom omringd door vierkantswortelberekeningen. Bij de ingang van de ruimte staat gelukkig toch een fysiek exemplaar van zo’n Rucksackflug. De Hazerug (1997) telt aan weerszijden twee buizen en de propeller wordt aangedreven door een Suzukimotor. De piloot moet het pak aantrekken om recht omhoog op te stijgen. Het tekstbordje vermeldt dat het experiment lukte met een paspop, maar dat het beter niet met een mens wordt uitgetest: ‘Ge rammelt gewoon uit elkaar.’

Wie alle anekdotes op de bordjes leest, beseft dat Panamarenko’s experimenten vaak verkeerd afliepen. De wand gewijd aan zijn maritieme projecten toont het lineaire verloop van zijn creatieproces. Het begon met een walvis, waarin hij ‘een logge vierkante bak zag, die goed zou zijn voor een duikbootje’. Vervolgens kwamen de duikbootschetsen en tenslotte testte hij, met gevaar voor eigen leven, een duikpak uit op de zeebodem van de Malediven. Zelfs bij zijn grote ‘doorbraak’ uit 1971, de Aeromodeller, kon de langwerpige zeppelin niet opstijgen in de tuin van Panamarenko’s vriend Jef Geys. Het tweede kabinet toont, naast een zwevende miniatuurreplica, foto’s van dat experiment: mannen die verwoed aan een wit zeil trekken. De poëzie van Panamarenko ligt net in het daadwerkelijk testen van iets dat de meeste mensen zouden weglachen als een infantiele dagdroom.

Het culmineert in Panamarenko’s fameuze boutade: ‘Het hoogste doel dat een mens zich kan stellen, is de aarde te verlaten.’ Vanaf het midden van de jaren zeventig zal hij zich toespitsen op ruimtevaartprojecten en zich voorbereiden op zijn ‘reis naar de sterren’, tevens de titel en het onderwerp van de expositie in het M KHA. In de eerste van twee ruimtes staan een paar installaties waarmee Panamarenko de kracht van magnetische velden onderzocht om zijn vliegende schotels in beweging te houden. De Grote Plumbiet (1984) is toch vooral een groepje van vier rode, ronde trommels die tegen elkaar staan. Het loont steeds om de ietwat technische uitleg te lezen, die in dit geval stelt dat de zwarte plaatjes op de trommels zestigduizend magneten bevatten. Door toedoen van een motor kunnen de trommels bovendien roteren. Zo ontstaat er een magnetisch veld, waarin de vliegende schotels kunnen zweven. Hetzelfde geldt voor de installatie Magnetische velden (1979), ogenschijnlijk niets meer dan een granieten plaat naast een tafeltje met twee etages en met wat buizen erop. De technische uitleg is bij Panamarenko geen franje of smoesje, maar een absolute voorwaarde om de kracht van zijn werk te ervaren.

Verwondering en berekening gaan hand in hand. Zo is het veelzeggend dat in de vitrine met enkele objecten uit zijn privéverzameling het stripalbum De wolkeneters (1961) van Suske en Wiske pal naast David Hallidays Fundamentals of Physics (1960) ligt. Vanaf de jaren negentig ontwierp Panamarenko, op basis van gesloten magnetische systemen, ook zijn eigen ruimtetheorie, gepubliceerd in Toymodel of Space (1993). Op een van de twee tv-schermen is een filmpje te zien: in een winkeltje, aan de hand van een basketbal, doet de kunstenaar de principes uit de doeken. Larie voor de fysicus, onbegrijpelijk voor de leek, en aanstekelijk voor iedereen die al eens met een begeerlijk oog naar de sterren loert.

De tweede zaal wordt voornamelijk gevuld door Bing of the Ferro Lustro (1997), een imposante vliegende schotel die door het invallende licht op de epoxyhars even mysterieus als aantrekkelijk glimt. Op het andere tv-scherm in de eerste ruimte wordt een fragment uit het televisieprogramma IJsbreker van regisseur Jef Cornelis afgespeeld, uit 1983. In deze atypische praatshow komen de gasten tot de conclusie dat Panamarenko’s vliegende schotels nooit zullen functioneren. Dan zegt iemand dat ‘door de verwezenlijking een deel van de droom ook net vervlogen zou gaan’. Volgens Panamarenko ligt het fiasco niet zozeer in het falen, maar in het voorbij laten zweven van kinderdromen.

• Panamarenko. Oneindige verbeelding, tot 4 mei, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen. Panamarenko. Reis naar de sterren, tot 7 september, M HKA, Leuvenstraat 23, Antwerpen.

Hoewel diep geëngageerd met het trauma van kolonialisme en globale ongelijkheid, oogt het werk van Pélagie Gbaguidi (1965) bedrieglijk spontaan en lichthartig. Met vlotte gebaren schildert en tekent ze op verschillende dragers, zoals karton, broodzakken en muren. Ze werkt vaak seriematig en thematisch vanuit een archief, een reis of een lokale context.

Gbaguidi is geboren in Dakar. Ze studeerde in Luik en woont en werkt al jaren in Brussel. Haar werk is in Belgische collecties opgenomen, maar een overzichtstentoonstelling kwam er vooralsnog niet. Een aanzet is te zien in La Verrière, de verborgen kunstplek achter in de Hermès-winkel in Brussel. Antre is een ‘alternatieve solotentoonstelling’ of een ‘solo-groepstentoonstelling’ waarin het werk van Gbaguidi de ruimte deelt met dat van andere kunstenaars. Curator Joël Riff selecteerde, dwars door series van Gbaguidi, schilderijen, tekeningen en grafiek, en combineerde ze met installaties van het Brusselse collectief Espace Aygo, met werk van Marianne Berenhaut en Hessie, en met een poëtische tekst van writer in residence Sophie-Marie Larrouy.

Gbaguidi omschrijft zichzelf als een hedendaagse griot – een bewaarder en verteller van orale geschiedenis in de West-Afrikaanse traditie. Ze put uit archieven en wisselt kennis en vaardigheden uit met lokale gemeenschappen. Een voorbeeld is Acide (2023): vrouwen in Congo hebben tafereeltjes geborduurd over de enorme exploitatie door de lokale mijnbouw, in ruil voor schilderles van Gbaguidi. De figuren zijn zwanger, breken stenen met de hand, en worden omringd door het internationale icoon voor gif. Een figuur in ketenen representeert slavernij, maar verwijst ook naar hoe afhankelijk mensen zijn van hun smartphone: de productie van telefoons is een belangrijke markt voor de Congolese mijnbouw. De keten wordt optimistisch doorgeknipt met een grote schaar. Gbaguidi heeft het katoenen doek gifgroen en felrood geschilderd, zelfs met wat glitter. Ernaast hangt het grote Icon in Progress. Milk (2015), waarvoor ze onderzoek verrichtte in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika in Tervuren. Op het canvas zijn borsten te ontwaren, tropische planten en exotische dieren: populaire onderwerpen van de koloniale fotografie. Acide en Icon in Progress. Milk zijn vol en gelaagd, en eenduidig noch makkelijk te lezen. Als griot vertelt Gbaguidi haar verhalen niet rechtlijnig zoals een historicus of docent dat meestal zou doen; bepaalde vormen van traditionele geschiedschrijving sluiten dan ook aan bij het koloniale project.

In de praktijk van Gbaguidi komt geschiedenis voort uit het lichaam. Lichamen bevolken haar werk, zoals de grote geborduurde, staand plassende vrouw in Care. La femme qui pisse (2019-2020). Het schilderen zelf is een uitgesproken fysiek proces: Gbaguidi werkt soms hurkend, gebruikt haar lichaam op het doek, en legt dragers op de grond om ze daarna weer op te hangen, waardoor er verfdruipers ontstaan. Voor Le jour se lève. Eurotopia (2022) gebruikte ze haar gehele lichaam om drie kleurrijke en elkaar omhelzende vrouwfiguren te schilderen die in elkaar lijken op te gaan, wat doet denken aan de ets Europe Supported by Africa and America (1796) van William Blake. Incandescence. Table of Negotiation* (2023) toont de handen van witte wereldleiders die rond de tafel zitten, terwijl Gbaguidi met de serie Marche (1999), tekeningen van voeten en soms handen, benadrukt dat demonstreren meestal met stampende voeten gebeurt. Omdat de werken op verschillende hoogtes zijn opgehangen, wordt de bezoeker uitgenodigd het lichaam op andere manieren te gebruiken. Tijdens de opening deed Gbaguidi dat voor, door te demonstreren hoe de expositie gehurkt bekeken kan worden. Het letterlijk innemen van een andere positie, zo lijkt ze te suggereren, kan leiden tot veranderingen die de wereld nodig heeft.

Terwijl het werk van Gbaguidi de muren bekleedt, is het midden van de ruimte ingericht met grote meubelstukken van Espace Aygo, een collectief van vijf jonge ontwerpers dat een negentiende-eeuws Brussels rijhuis, om de hoek van La Verrière, tot een Cronenbergachtig gesamtkunstwerk getransformeerd heeft. Het gebruikte materiaal werd op straat verzameld, met de vuistregel nooit met lege handen thuis te komen. De bank is een gigantische installatie van gelast staal dat een golvend landschap vormt. De prullenbak is een metershoog amorf monster van papier-maché, met een open mond om het vuil te vangen. Esthetisch zijn er parallellen tussen Gbaguidi’s werk en Aygo’s kleurrijke installaties, en ook de meubels refereren uiteraard aan lichamen. De bezigheden van het collectief lijken echter niet geworteld in postkoloniaal engagement of in eenzelfde mate van inhoudelijk onderzoek. Dat is geen inherent gemis, maar het is op zijn minst gedurfd om zoveel ruimte te geven aan objecten die vooral met de lichthartige esthetiek van Gbaguidi’s werk resoneren, maar haar diepe engagement – het verhaal van de griot – missen.

De verbindingen met andere kunstenaars spreken meer tot de verbeelding. Gbaguidi ontmoette textielkunstenaar Hessie (1936-2017) in 2016, toen er van haar een solotentoonstelling liep in La Verrière. Op de expo Antre wordt die schakel bestendigd door het kleine geborduurde Dessin microscopie (1969-1970). De mysterieuze Hessie, in Jamaica of in Cuba geboren, liet een indrukwekkend oeuvre na van wat zij survival art noemde: veelal textielwerken met soms minutieus geborduurde, minimalistische patronen op wit doek. Het andere werk op de expo van Gbaguidi is …mais qui est-elle? (2024) van Marianne Berenhaut (1934): een installatie van een grijze jurk, gedrapeerd over de rugleuning van een antiek bankje. Berenhaut overleefde de Holocaust, en haar objets trouvés dragen vaak een melancholische poëzie over. Net zo roept deze jurk een fysieke afwezigheid op, maar lijkt ze toch ook, zoals vaker in het werk van Berenhaut, een eigen persoonlijkheid ontwikkeld te hebben.

Antre verbindt het oeuvre van Gbaguidi dus speels met werk van kunstenaars uit verschillende generaties. Het netwerk van verbindingen dat ontstaat is interessant, maar slaagt er niet in de dorst naar een grote solo geheel te laven. Wellicht is het de structuur van de expo zelf die verhindert diep in de thema’s, contexten en verhalen te duiken. Om het vanuit het lichaam te zeggen: Antre is niet voldoende ‘gegrond’ voor een duidelijk standpunt, maar bevat genoeg verhalen om te blijven bewegen.

• Pélagie Gbaguidi. Antre, tot 29 maart, La Verrière, Fondation Hermès, Waterloolaan 50, Brussel.

In de jaren veertig toonden Kenneth en Mamie Clark experimenteel aan dat zelfs jonge kinderen van kleur vaak de voorkeur geven aan een witte pop. Deze diepgewortelde raciale vooroordelen werden in 2021 opnieuw bevestigd, met dezelfde proefopstelling, door Dieter Coppens in het televisieprogramma De wonderjaren van de VRT. In Kunsthal Mechelen staan op de groepstentoonstelling The Last Place They Thought Of honderd zwartgeverfde poppetjes opgesteld als stille getuigen van deze problematiek. Met de recente installatie Give Me Back My Black Dolls (2024) confronteert kunstenaar Zohra Opoku het publiek met de blijvende impact van racisme op identiteitsvorming.

Curator Sorana Munsya brengt elf zwarte vrouwelijke kunstenaars samen, geboren tussen 1976 en 1996. Verrijkt met een publiek programma van het collectief Black Archive, onderzoekt de tentoonstelling de gevolgen van kolonialisme, de trans-Atlantische slavenhandel en hedendaags racisme. Vanuit een zelden getoond zwart, vrouwelijk of non-binair perspectief herinterpreteert Munsya ingrijpende episodes uit de menselijke geschiedenis en stelt ze fundamentele vragen over wie het recht heeft deze verhalen te vertellen. Tegelijkertijd wordt de structurele genderongelijkheid in de kunstwereld aan de kaak gesteld.

Vertrekpunt is Katherine McKittricks boek Demonic Grounds. Black Women and the Cartographies of Struggle (2006), waarin wordt gesteld dat ‘zwarte kwesties ruimtelijke kwesties zijn’. Geografie is geen neutrale ruimte, maar een construct gevormd door macht, koloniale geschiedenis en de strijd om zichtbaarheid. Deze veronderstelling roept vragen op: Wie bepaalt wat een geografie betekent? Is het de fysieke ruimte, zoals bergen en rivieren, of zijn het de verhalen, herinneringen en ervaringen die aan een plek verbonden zijn?

De tentoonstellingstekst beschrijft hoe geografie in het Westen vaak is gebruikt als middel voor macht en uitsluiting. Historische kaarten en geografische kennis legitimeren koloniale dominantie en versterken de marginalisering van zwarte vrouwen die vaak geassocieerd worden met wat als ‘verboden’ of ‘duister’ wordt gezien. In de tentoonstelling doorbreken kunstenaars deze mechanismen en creëren ze nieuwe plekken van verzet, zoals queer en imaginaire landschappen. Als een daad van postkoloniale vergelding laten ze zien dat gemeenschappen niet alleen het slachtoffer kunnen zijn van geografische uitsluiting, maar ook actief hun positie kunnen heroveren.

Zo opent Ophélie Mac alias Mac Coco de tentoonstelling met een intieme installatie zonder titel, waarin kleurrijk waxtextiel, zwarte muziek en literatuur een safe space creëren. Met deze queer geografie maakt de kunstenaar een plek van reflectie waarin zwarte cultuur en protest samenkomen. De ruimte is uitnodigend, maar lijkt niet actief gebruikt te worden, en fungeert eerder als een autoreferentiële scenografie die de symbolische waarde van veilige plekken benadrukt. Het werk is dus niet functioneel, maar daagt, als een scène, de kijker uit om na te denken over veilige ruimtes en waarom ze nodig zijn. In Tending to the Harvest of Dreams (2021) wikkelt Lungiswa Gqunta kleurrijk garen rond prikkeldraad, dat zich uitstrekt als struiken in een tuinlandschap. Het is een krachtig symbool van koloniale controle dat de segregatie in Zuid-Afrika oproept. In de ruimte weerklinken woorden in het Xhosa, uitgesproken door vrouwelijke genezers die de tuin proberen te helen. Hoewel het apartheidsregime dertig jaar geleden werd beëindigd, blijven machtsdynamieken tussen wit en zwart hardnekkig bestaan. Zoals de zaaltekst duidelijk maakt, is het merendeel van de rijkdom nog steeds in handen van voornamelijk witte Zuid-Afrikanen.

In een uithoek van de tentoonstellingsruimte hangt Underwaterscapes (2024) van Lou Cocody-Valentino: plantaardig geverfd textiel zweeft door de lucht, terwijl schilderijen van papierpulp de muren bedekken. De parallellen met Highway Gothic (2017) van Ellen Gallagher en Edgar Cleijne zijn onmiskenbaar, zowel inhoudelijk als vormelijk: in beide werken fungeert water als een krachtige metafoor voor ‘verbinding’. Hoewel water een gedeelde moleculaire oorsprong symboliseert, blijven machtsstructuren verdeeldheid zaaien.

In het hart van de expositie staat een triptiek van Mónica de Miranda, As If the World Had No West (2024). Op drie schermen ontvouwen zich hyperesthetische beelden van lichamen die door de uitgestrekte Namibwoestijn in Angola bewegen. Gekleed in contrasterend wit en zwart, dansen ze in harmonie met het ritme van de zon. Hun bewegingen raken verweven in een stille dialoog met flora en fauna. Miranda ziet de natuur niet langer als een object van exploitatie, maar als een gelijkwaardige partner in een gedeelde wereld. Een vergelijkbare benadering is aan te treffen in het werk van Gaëlle Choisne, winnaar van de Prix Marcel Duchamp in 2024. In haar film Creole Garden in Normandy (2024), onderdeel van het project Temple of Love, brengt zij de geschiedenis van Creoolse tuinen in beeld. Het werk legt een poëtische verbinding tussen Normandië en Haïti dankzij beelden van een intieme, huiselijke tuin waarin protagonisten koloniale verhalen delen. Felle kleuren creëren een dromerige, bijna buitenaardse sfeer en gesprekken roepen op tot zorg voor de planeet.

De tentoonstelling stelt het artistieke object ter discussie. Passen Opoku’s Black Dolls en Mac Coco’s safe space binnen de traditionele definities van kunst? Dekoloniale praktijken zetten vooronderstellingen en vooroordelen op losse schroeven door alternatieven te zoeken voor een monocultureel perspectief. Ze verschuiven de nadruk op kunst als een object naar een zintuiglijke en emotionele ervaring van de toeschouwer. Het is een visie gekenmerkt door ‘pluriversaliteit’, een concept dat werd geïntroduceerd door de zapatisten in Mexico en dat een streven uitdrukt naar een wereld waarin vele werelden naast elkaar kunnen bestaan. Dit idee weerklinkt in het posthedendaagse denken, waarin kunst niet langer wordt gedefinieerd door materialiteit, maar door haar vermogen om kennis te genereren, collectieve ervaringen te vormen en betekenissen te verschuiven – een beweging weg van het object.

The Last Place They Thought Of verweeft vele complexe thema’s: ecologie, de postantropocene wereld, kolonisatie, queerness, identiteit, rituelen en de moeilijke relatie tussen het esoterische en het politieke. Wat op het eerste gezicht een overdaad aan onderwerpen lijkt, blijkt een scherp narratief te vormen waarin de discriminatie van zwarte vrouwen wordt bekritiseerd. Dergelijke diversiteit wordt in grote musea vaak als een trend gepresenteerd, door vooral aandacht te schenken aan de erfenis van het kolonialisme en verouderde gender- en seksualiteitsnormen. Deze tentoonstelling in Kunsthal Mechelen gaat verder: in plaats van een bitter verhaal te vertellen over afkomst, objecten en biografieën, wordt vrouwelijke en non-binaire intelligentie vanuit de marge gevierd, als een transformerende kracht die het oude conservatieve denken vastberaden weglacht.

• The Last Place They Thought Of, 14 december 2024 tot 2 maart 2025, Kunsthal Mechelen, Onder den Toren 12.

De ondertitel van deze tentoonstelling kun je op twee manieren begrijpen. Enerzijds is het een aansporing om te komen kijken naar de talrijke kunstenaars die de Amsterdamse fotograaf Koos Breukel (1962) in de afgelopen veertig jaar heeft geportretteerd, van Jan Wolkers tot Marlene Dumas. Anderzijds is het een uitnodiging om kennis te maken met de kunstenaar in eigen persoon: gedurende de expositieperiode fotografeert hij museumbezoekers in zijn mobiele fotostudio. Ook ondergetekende liet zich vereeuwigen. Wonderlijk om jezelf op de foto te herkennen en jezelf tegelijk te zien als vreemde.

Aan de basis van de tentoonstelling ligt Breukels interesse voor kunstenaars, een belangstelling die grenst aan bewondering. Voor hem zijn de schilders, fotografen, acteurs en schrijvers die voor zijn lens verschijnen geen passanten, maar een bron van inspiratie. In tekstbordjes naast de foto’s vertelt de fotograaf wat hij in de afgebeelde personen waardeert.

Soberheid is troef. De kunstenaars verschijnen doorgaans frontaal in beeld, en face of driekwart, tegen een neutrale, monochrome achtergrond. Veel opnamen zijn gemaakt in de studio met een grootformaat platencamera. De belichting is zacht, zonder dramatische contrasten. Kleding en attributen spelen nauwelijks een rol. Niets leidt af van waar het om gaat: de expressie van het gezicht. Die no-nonsensebenadering mag een verademing heten, zeker in een mediawereld waarin het genre ‘kunstenaarsportret’ al te vaak een vrijbrief is voor allerlei artistiekerige fratsen.

Visagistes, stijladviseurs en andere mooimakers zijn er niet aan te pas gekomen. De kleinste oneffenheden zijn zichtbaar. De rimpels in het doorgroefde gelaat van schilder Daan van Golden, de waterige glans in de helderblauwe ogen van fotograaf Boris Mikhailov, de verwilderde wenkbrauwen van beeldhouwer Richard Long: alles is onverbiddelijk en haarscherp in beeld gebracht. De beste foto’s zijn echter de portretten die iets suggereren dat niet direct zichtbaar is. Kwetsbaarheid, verborgen leed, psychische schade. Wat een portret geslaagd maakt, is nooit te voorzien en moeilijk aan te wijzen, maar onmiddellijk herkenbaar.

In de portretten die gegroepeerd zijn rond een grote, confronterende foto van de moeder van de fotograaf op haar doodsbed, is alle decorum verdwenen. Performancekunstenaar Ulay zit met de ogen dicht onhandig op een stoeltje, handen op de knieën, een en al fysiek ongemak. Ernaast hangt een werk uit de iconische serie portretten die Breukel maakte van Michael Matthews, een Amerikaanse theatermaker die op jonge leeftijd bezweek aan aids. Op de een of andere manier weet het beeld te ontsnappen aan de tirannie van het hier en nu die alle fotografie beheerst. Zijn uitgeteerde lichaam oogt als dat van Christus aan het kruis.

Ulay en Matthews zijn niet de enigen die het tijdelijke voor het eeuwige hebben verwisseld. Dichter Simon Vinkenoog, schilders Lucian Freud en Jacqueline de Jong, fotografen Robert Frank, Ed van der Elsken, Gerard Fieret, Paul Blanca en Arno Nollen, kunststudent Esther Zilversmit, fotoverzamelaar Frido Troost, galeriehouders Julius Vermeulen en Joeri Bakker: ze zijn door Breukel vereeuwigd kort voor hun overlijden, een enkeling vlak daarna. Het wezen van alle portretkunst – althans, zo wil het verhaal van Plinius over een Korinthische jongedame die de schaduw van haar geliefde natekende alvorens hij vertrok naar het slagveld – is het verlangen om de ander die niet hier is, die verdwenen is, weer aanwezig te laten zijn, om zo de pijn van het gemis te verzachten.

Een derde groep foto’s is gewijd aan verzamelaars, museumdirecteuren en uitgevers die behulpzaam zijn geweest bij Breukels carrière. Associaties met de schilderkunst dienen zich als vanzelf aan. De fraaie foto uit 2017 van Rudi Fuchs heeft iets weg van een Hollands portret uit de zeventiende eeuw, niet op de laatste plaats vanwege het beperkte kleurscala van grijzen, bruinen en een dof zwart (bonte tinten zijn zeldzaam in Breukels werk). Een piepjonge Saskia Noor van Imhoff lijkt als zinnebeeld van tere schoonheid zomaar weggelopen uit een allegorisch tableau van Botticelli. De foto’s zijn echter niet gemaakt om op oude meesterwerken te lijken en dat pleit voor ze: niets vervelender dan fotografie die zich voordoet als schilderkunst.

In de laatste zaal hangen portretten van studenten en collega’s uit de jaren waarin Breukel docent was aan de Gerrit Rietveld Academie. De getalenteerde, vroeg gestorven Céline van Balen schrijft hij een ‘intense, bijna tastbare gevoeligheid’ toe. Haar beeltenis verschijnt zeventien maal, als in een zeefdrukschilderij van Andy Warhol. Elke keer net iets anders, steevast gehavend door ‘innerlijke demonen’ en ‘de verwoestingen van verslaving’. Op één foto krult haar linkermondhoek ietsje omhoog, in een vergeefse poging de last van het leven wat te verlichten. In Breukels wereld wordt zelden gelachen. ‘Van lachende portretten’, zei hij in een interview, ‘krijg je toch het gevoel dat er iets verkocht moet worden.’

Zo leren we de geportretteerde kunstenaars een beetje kennen, maar meer nog komen we te weten over hoe Breukel naar hen kijkt. De foto’s gaan over bezieling en oorspronkelijkheid, over isolement, deceptie en verval. Veel beeltenissen beantwoorden in meer of mindere mate aan het romantisch signalement van de kunstenaar als getormenteerde uitverkorene van de goden.

Droeg Breukels vroege werk nog sporen van de heftige esthetiek van het punktijdperk, sindsdien zijn z’n portretten kalmer geworden, voldragen, bijna tijdloos. De foto’s onderscheiden zich duidelijk van die van andere portretfotografen. Ze zijn niet zo ingetogen en stil als die van Rineke Dijkstra. Niet zo gefixeerd op stijl en imago als die van Anton Corbijn en Erwin Olaf. Veel minder bombastisch dan het werk van Stephan Vanfleteren, wiens geportretteerden er soms uitzien alsof ze zojuist zijn opgegraven. Breukel heeft oog voor wat kunstenaars menselijk maakt, al te menselijk. Meet the Artist is een aangename kennismaking met de beste portretfotograaf van Nederland.

• Koos Breukel. Meet the Artist, van 18 januari tot 26 februari, Foam, Keizersgracht 609, Amsterdam.

Voor een expositie met navigatie als overheersend principe is het traject van The Directions opvallend duidelijk uitgestippeld. Een labyrint is de scenografie van de solo van Hannah Black (1984) nauwelijks te noemen. Eerder betreft het een simpel gangenstelsel, dat aanvoelt als een bouwwerf of als een onaf interieur, en dat zowel de koers als het ritme van de rondgang dicteert. De tentoonstelling kan nog het best begrepen worden als een installatie met werken van Black, maar ook bestaande elementen en overige kunstwerken. Bijna op het eind staat bijvoorbeeld een cipres, en in de begeleidende tekst van Black, die ook actief is als criticus en schrijver, komt de cipres terug als motief en wordt er gezinspeeld op de oriënterende rol van deze boomsoort in landschappen rond de Middellandse Zee.

De eerste groep objecten en kunstwerken in The Directions bestaat uit een reeks van drie video’s, gemaakt in samenwerking met Demi Latz. Een mediterraan tafereel bij zonsondergang wisselt in elke video af met een sterrenhemel, waartegen telkens het silhouet van Black zelf afsteekt. Hoewel de beelden in de drie video’s erg vergelijkbaar zijn, gaan ze in op verschillende steden waarin de kunstenaar heeft gewoond: Londen, New York en Marseille, waarnaar de video’s ook genoemd zijn. In een spontaan aandoende monoloog vertelt Black over haar relatie met deze plekken en over de levensfases waarmee ze corresponderen. Tegelijkertijd wordt dit biografische narratief altijd gekoppeld aan politieke gebeurtenissen en geschiedenissen: Londen is de min of meer decadente hoofdstad van een voormalig koloniaal rijk, het delirium van leven in New York wordt getemperd door het bewustzijn van het Amerikaanse imperialisme, en voor Marseille is de migratiegeschiedenis vanuit de Maghreb karakteriserend.

The Directions bevat ook vier werken van Nederlandse kunstenaars uit de eerste helft van de jaren tachtig. Dat Cor van Dixhoorn, Nico van den Boezem, Willem Buijs en Jan Zembsch weinig bekend zijn, is wellicht niet verrassend. De werken komen uit de collectie van de Vleeshal en werden verzameld via de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), die kunstenaars tussen 1956 en 1987 van een basisinkomen voorzag via een gegarandeerde jaarlijkse aankoop van een aantal werken door gemeentebesturen. Hoewel er resonanties zijn met de thematiek van The Directions (Van Dixhoorns schilderij is bijvoorbeeld een abstracte weergave van een weg) is het vooral Blacks bedoeling te reflecteren op de economische condities die het kunstenaarschap mogelijk maken, maar ook beïnvloeden en sturen. De oudere werken fungeren in die zin als tegengewicht bij de video’s van Black en Latz: de BKR bood een bepaalde zekerheid en stabiliteit, zij het enkel voor Nederlandse kunstenaars die zo aan hun woonplaats gebonden bleven, net als aan het vervaardigen van materiële objecten. In Blacks narratief overheersen nomadisme en precariteit, en dat is ook zichtbaar in haar praktijk.

Niet alle vormen van precariteit zijn echter gelijk, en dat geldt ook voor de verschillende vormen van kwetsbaarheid die in The Directions behandeld worden. Aan de drie uiteinden van de structuur van de tentoonstelling, aan de linkse, rechtse en achterste wand, hangen reproducties van foto’s die de vernietiging van het stedelijke weefsel van Middelburg tonen tijdens de Tweede Wereldoorlog. De foto achterin toont een standbeeld dat nu in de tentoonstellingsruimte is opgenomen, maar dat aanvankelijk aan de voorgevel hing. Ook het historische gebouw van de Vleeshal bleef duidelijk niet gespaard, en de huidige staat van deze plek is haast volledig het resultaat van reconstructie.

Deze beelden van een geruïneerd Middelburg staan in verband met een ander landschap van vernietiging dat hier niet expliciet te zien is, maar dat de bezoeker wel letterlijk boven het hoofd hangt. Boven de tentoonstelling zweeft een constellatie van dunne en subtiele gouden kettingen in een cirkelvormig grid. Aan het web hangen kleine sferen, die planeten voorstellen en die van onderuit bekeken kunnen worden door een glazen lens – een verwijzing naar de telescoop, het maritieme navigatie-instrument bij uitstek, uitgevonden door Middelburger Hans Lipperhey in 1608. Het ensemble is een reconstructie van de stand van het zonnestelsel op 7 oktober 2023, toen Gaza-militanten door de blokkades braken om terug te slaan tegen Israël en gijzelaars te maken. In de tekst van Black, maar ook in de drie video’s, wordt herhaaldelijk gerefereerd aan dit moment – de aanleiding voor de huidige genocide in Gaza – als een historisch keerpunt. In de verhaling van de kunstenaar, maar ook in hoe The Directions is opgezet, wordt de verwoesting in Gaza en Palestina beschreven als de achtergrond voor het historische heden. Deze karakterisering is passend, zij het op een pijnlijke en wrange manier. Een achtergrond is het visuele equivalent van ruis, die we weg (moeten) filteren om naar iets anders te kunnen kijken. Een achtergrond – behalve misschien bij silhouetten, zoals in de video’s in The Directions – is een dispositief voor een verdwijnende verschijning, gezien zonder doorgaans bewust verwerkt of in vraag gesteld te worden.

Tegelijkertijd is de focus op de Al-Aqsa Flood – zoals de aanval van 7 oktober soms genoemd wordt – als kenterpunt misschien wat eenzijdig, omdat deze gebeurtenis één moment vormt in een veel langere geschiedenis van onderdrukking. Ook meer in het algemeen roept deze letterlijke geboortehoroscoop van het heden vragen op. De link tussen astronomie en navigatie is duidelijk, maar wat is precies de relatie die gesuggereerd wordt tussen het kosmische en de wel bijzonder wereldlijke problematiek van kolonialisme? De concrete historische processen die geleid hebben tot de catastrofale vernietiging van Gaza (maar ook van Middelburg) worden niet benoemd of bevraagd. Opmerkelijk genoeg zijn de zogenaamd ‘autonome’ BKR-werken de beeldende elementen in deze totaalinstallatie die het meest direct in verband staan met het politieke. Zo blijkt uit The Directions uiteindelijk vooral de noodzaak om de voeten op de grond te houden en te letten op de schijnbaar steeds krimpende horizon van het heden. De sterren, helaas, geven raad noch richting.

• Hannah Black. The Directions, tot 13 april, Vleeshal, Markt 1, Middelburg.

Hot Spot (2013) is een stalen bolvormige constructie waarop met rood neonlicht de omtrek van de continenten is aangegeven. Een globe dus, maar van een aarde die vervaarlijk gloeit: de mondiale klimaatopwarming wordt samen met de vele oorlogen zichtbaar, op een wereld die voor de mens de place to be blijft. Het is een van de eyecatchers van Inside Out, de overzichtstentoonstelling van Mona Hatoum (1952) in Kunsthal KAdE. Samen met acht andere, meestal robuuste kunstwerken, staat de globe in een lager gelegen, grote witte zaal. Gek genoeg voelt die ruimte wat leeg en statisch aan, ondanks de omvang van Hot Spot of van het billboard recht tegenover de ingang, Over My Dead Body (1988-2002), met het gezicht van een vrouw die boos naar het tinnen soldaatje op haar neus kijkt. Op de vloer staan sculpturen, zoals een eveneens stalen, bolvormige constructie van bouwafval (Orbital III, 2018), twee rode olievaten waaruit de vorm van een plant gesneden is (Fossil Folly (group of 2) III, 2023) en een reusachtige rozenkrans van brons (Worry Beads, 2009). Een trolley met een constructie van bakstenen, aan één kant ingedeukt (A Pile of Bricks, 2019), suggereert een gebouw dat door geweld beschadigd is. Aan het plafond hangt een enorme mobile van plexiglas in de vorm van een wereldkaart (Map (mobile), 2019).

Het is meteen herkenbaar als werk van Hatoum: metaforen, paradoxen, wereldkaarten, verwijzingen naar oorlog en ontheemding. Misschien zwakken te veel soortgelijke werken elkaar af, door de herhaling van een formule. Sinds haar eerste grote retrospectief in het Centre Pompidou in 2015 was Hatoums oeuvre met toenemende frequentie in solotentoonstellingen te zien, bijvoorbeeld in het Institut Valencià d’art Modern in 2021. Daar had Hot Spot net een dreigende kwaliteit, en maakte A Pile of Bricks onmiddellijk de kwetsbaarheid van menselijke architectuur voelbaar. In Kunsthal KAdE ontbreken werken als Impenetrable (2009), Bunker (2011) en Light Sentence (1992): indrukwekkende, abstracte, koele installaties die geometrische schoonheid combineren met de hardheid en het onheilspellende karakter van het staal of de prikkeldraad. Een dergelijk tegenwicht voor de overduidelijk metaforische werken was welkom geweest. Zonder hard- en rauwheid, aspecten die toch ook het oeuvre van Hatoum kenmerken, kunnen haar werken te zeer voor de hand gaan liggen of didactisch lijken.

Hatoum werd geboren in Libanon als kind van Palestijnse ouders, gevlucht voor de oorlog. Nadat er ook in Libanon oorlog uitbrak, strandde Hatoum in Londen. Veel van haar thematiek is daarop terug te voeren, maar zoals in elk geslaagd kunstwerk wordt het particuliere meestal aangewend om iets universeels te verbeelden. Sinds de jaren tachtig bouwt deze kunstenaar gestaag aan een oeuvre dat bestaat uit performances, video, installaties, tekeningen en sculpturen. Vaak gaat het om grote, abstracte constructies, om alledaagse objecten die vreemd en gevaarlijk worden, met veel verwijzingen naar cartografie en architectuur – twee disciplines die het dagelijks leven zowel makkelijker maken als gevaarlijk abstraheren en buitensluiten. Hatoums beste werk perfectioneert abstractie met herkenbaarheid, kwetsbaarheid met duisternis.

Op de eerste verdieping zijn er zeven zalen ingericht met iconisch geworden werken. Paravent (2008) is een tot gigantische proporties opgeblazen kaasrasp. Het poëtische en meditatieve + and – (1994-2004) is een kinetische sculptuur: een arm maakt groeven in een ronde zandbak die onmiddellijk worden uitgewist door de andere arm. Een klassieker en hoogtepunt van de tentoonstelling is Home (1999): alledaagse keukenobjecten liggen op een tafel en staan beurtelings onder stroom. Het gezoem is over de hele verdieping te horen en verschaft de andere werken een urgente en onheilspellende lading. Een aardige toevoeging is een vitrine met spullen uit Hatoums werkproces: notitieboekjes, miniaturen en voorstudies, objecten en foto’s. Het geeft een mooi overzicht van de preoccupaties van de kunstenaar, van het beeldrijm (ingewanden, menselijk haar, spiralen, globes) en van terugkerende principes, zoals het herkenbare gebruiksvoorwerp dat gevaarlijk wordt.

In een kleinere zaal, een verdieping lager, is een overzicht van de performances bijeengebracht. Het is een goed gedocumenteerd overzicht, met zowel uitgebreide aantekeningen voor de performances als beeldmateriaal van de, vaak eenmalige, performances zelf. Er zijn enkele videoregistraties te zien, bijvoorbeeld van het naargeestige, maar krachtige The Negotiating Table (1983), waarin de kunstenaar, onherkenbaar in plastic gewikkeld, als een lijk op een houten tafel ligt. De metafoor is ook hier in your face – er wordt over andermans lijken onderhandeld – en zeer effectief.

Het geeft de tentoonstelling als geheel een waardevol verdiepend aspect. Speciaal voor Inside Out maakte Hatoum een nieuwe versie van een eerdere installatie, Web, te zien in de op loopafstand gelegen Elleboogkerk, waar tot 2018 het Armando Museum huisde. Het interieur is dat van een ruimte voor hedendaagse kunst, hoewel er details overblijven, zoals een glas-in-loodraam, die het sacrale niet verder opdringen. Web hangt aan de muren en het plafond: talloze glazen kralen die aan metaaldraad geregen zijn, zoals regendruppels die in een spinnenweb blijven hangen. In Valencia waren deze glazen kralen op de vloer gelegd in de vorm van een wereldkaart. De bezoeker die per ongeluk tegen een kraaltje stootte, kon onbedoeld grote verschuivingen teweegbrengen. Die spanning ontbreekt hier, en ook algemener biedt Inside Out bij momenten een déjà vu dat aan scherpte heeft ingeboet, alhoewel het overzicht een gedegen kennismaking blijft met Hatoums indrukwekkende oeuvre. Net voor de uitgang van de grote zaal hangt een klein werk, een plakkaat in blauw-wit email, met in het Arabisch en het Engels het opschrift: ‘Waiting is Forbidden’. Het zet de tentoonstelling, en voor even ook de rest van de wereld, toch weer in een zowel humoristisch als onheilspellend licht.

• Mona Hatoum. Inside Out, tot 4 mei, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Het strak gemillimeterde gras bij de ingang van het Maison Européenne de la Photographie in Parijs doet niets vermoeden, maar binnen wordt de liefde verklaard aan de flora van onze planeet. In een poging planten te bevrijden van de antropocentrische blik en betekenis, verbindt de tentoonstelling de perspectieven van kunst, technologie en natuurwetenschap vanaf de negentiende eeuw tot heden om een visuele geschiedenis te schetsen, die in de titel als een ‘niet-geschiedenis’ wordt aangeduid. Met zes secties is de tentoonstelling volgens de curatoren opgebouwd als een sciencefictionroman, beginnend met een stabiele en herkenbare wereld, en zich steeds verder bewegend naar onzekere, onverwachte en speculatieve gebieden.

Het eerste hoofdstuk, ‘L’Agentivité des plantes’, bestaat uit drie onderdelen: vorm en kleur, beweging en groei, en plantaardig materiaal. De eerste, groen geverfde zaal toont het werk van fotografen uit de jaren twintig en dertig die planten in een nieuw licht konden zetten dankzij zeer gedetailleerde afdrukken. Zo gebruikte Karl Blossfeldt fotografische vergrotingen om de morfologie en fysiologie van planten te observeren. Zijn standaardwerk Urformen der Kunst (1928) werd gebruikt om decoratieve vormen aan Berlijnse kunststudenten aan te leren, door terug te keren naar wat in de natuurlijke wereld voorkomt. Hoewel objectiverend, brak deze aanpak met de symbolische lezing van planten: niet de menselijke interpretatie, maar de vorm van de plant kreeg de hoofdrol. Blossfeldt echoot zachtjes door in het werk van bioloog en fotograaf Jochen Lempert (1958), wiens zwart-witte close-ups een poëtische en gefragmenteerde weergave geven van plantaardig leven in een stedelijke omgeving. In de volgende zaal, over beweging en groei, ligt de focus op videografisch werk dat het dynamisme van planten naar voren brengt. Aan het einde van de negentiende eeuw leerde Charles Darwin ons dat planten in staat zijn te voelen en te bewegen. De ontwikkeling van film in dezelfde periode maakte het mogelijk om deze hypothese te bevestigen. Daarvoor was het gebruik van timelapses onontbeerlijk: planten bewegen immers in een heel ander tempo dan de mens. Te zien zijn Max Reichmanns Das Blumenwunder (1926) en Jean Comandons La Croissance des végétaux (1929), met zwart-witte gruisbeelden van dansende bloemen en stengels die een duidelijke eigen wil en reactievermogen tonen. In de zaal speelt op de achtergrond ‘Here Comes the Sun’ van The Beatles, als een wat overdadige verwijzing naar heliosensitiviteit en fotosynthese. In het laatste onderdeel van dit eerste hoofdstuk staat de plant als beeldvormer centraal, net als de link tussen de lichtgevoeligheid van planten en het fotografische proces. Historische cyanotypes uit de negentiende eeuw van Anna Atkins staan naast het hedendaagse, experimentele werk van Stephen Gill, die in Hackney Flowers (2004-2007) hybride beelden creëerde door lokaal verzamelde en gedroogde bloemen samen te voegen met foto’s, en het resultaat opnieuw te fotograferen in zijn studio.

In het tweede deel van de tentoonstelling, ‘Symbiose et contamination’, kijken hedendaagse kunstenaars naar de radicale verschuivingen in de manier waarop we naar planten zijn gaan kijken, met een groeiend begrip van de symbiotische manier waarop zij verbonden zijn met de rest van de levende en niet-levende wereld. De plastic cassettes van Angelika Loderer (Local Waters, 2024) zijn gevuld met foto’s van waterlichamen, geplaatst op een houten achtergrond en overgroeid met mycelium. In plaats van een stilleven maakt het mycelium het geheel tot een broeierige en levendige bedoening. Voor het project Chernobyl Herbarium werkt Anaïs Tondeur sinds 2011 samen met biogenetici om het effect van de kernramp in 1986 te zien op lokale planten in de vervreemdingszone. De onderzochte planten drukte ze af op lichtgevoelig papier, met als bijschrift het niveau van radioactiviteit. In plaats van het kenmerkende cyaanblauw versterken de sepia tonen van de afdrukken het onheilspellende gevoel dat de onzichtbare radiatie oproept.

In ‘Au-delà du réel’ maken kunstenaars hybride beelden van plantenlevens door herschikking en kruisbestuiving. Looking from my Garden to Giverny and on to the French Alps (1991) is een collage die Peter Hutchison samenstelde uit zestien foto’s die een hypnotiserend rijk en dromerig landschap vormen. De leeggekapte oerwouden of platgewalste valleien lijken ver weg, en de staat van biodiversiteit in deze regio is voor even vergeten. Het gebruik van fantasie en experiment geeft hoop en – voor wie durft – een hernieuwd vertrouwen in de innovatieve kracht van het plantenleven.

Vervolgens zwakt de tentoonstelling flink af en begint het narratief te vervagen. Het clichématige orwelliaanse hoofdstuk ‘Les plantes vous observent’ toont historische sciencefiction waarin planten werden ingezet om de fragiliteit van het menselijke bestaan te benadrukken. De vleesetende plant in Nosferatu (1922) wordt getoond, en er staan boeken zoals The Word for the World is Forest (1972) van Ursula K. Le Guin en Hothouse (1962) van Brian Aldiss. Nauwelijks tot geen toelichting wordt gegeven over de verhaallijnen, noch over de rol van de planten, zodat dit onderdeel vervalt tot een ontoegankelijk archief.

Was de tentoonstelling hier geëindigd, dan hadden we de eindnoot wellicht kunnen opvatten als een waarschuwing om niet met stilzwijgende planten te sollen. Er volgen echter nog twee kleine, onduidelijke en zoekende hoofdstukken. ‘Planten als politieke fictie’ toont de archiefbeelden van Ágnes Dénes’ bekende tarweveld in New York (Wheatfield – A Confrontation: Battery Park Landfill, Downtown Manhattan, 1982), waarmee de kunstenaar aandacht vroeg voor de mondiale voedselproblematiek en de toekomst van onze ecosystemen. Daarnaast hangt een foto van Gohar Dashti (untitled #2 from series Home, 2017) van een verlaten en vervallen huis, overgroeid door planten. Het leven gaat door, toont Dashti ons, ook zonder menselijke aanwezigheid. Het is bijzonder jammer dat deze werken expliciet gepolitiseerd worden door de hoofdstukduiding, waardoor de andere zalen indirect worden gedepolitiseerd. Had de sciencefiction uit de jaren zeventig niet bij uitstek een politiek karakter? En was de erkenning van een autonoom plantleven niet het startsein voor een ecologische emancipatie, die bijvoorbeeld de Rechten van de Natuur-beweging mogelijk heeft gemaakt?

De slotscène van de tentoonstelling, in een onderdeel over speculatieve fictie, bestaat uit The Book of Flowers (2023), een kortfilm van Agnieszka Polska (zie ook De Witte Raaf, nr. 232). Stop-motionbeelden van bloemen uit de jaren vijftig zijn met behulp van AI omgevormd tot een speculatieve documentaire die een alternatieve geschiedenis van de relatie tussen mens en plant schetst. Mensen bedrijven de liefde in gigantische bloemkelken, en misschien was dit wel de eigenlijke metaforische wens van de tentoonstelling.

• Science/Fiction. Une non-histoire des Plantes, 16 oktober 2024 tot 19 januari 2025, Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs.

Theo Colenbrander (1841-1930), opgeleid als architect, werd bekend als plateelschilder: met de hand beschilderde hij keramiek, tussen de eerste en de tweede bakbeurt in, met motieven in een door art nouveau of art deco beïnvloede stijl. In Nederland bevonden zich tot ver in de twintigste eeuw een groot aantal plateelbakkerijen, waarin ambachtelijke productie werd gecombineerd met artistieke vernieuwing. Plateelbakkerij Ram werd in Arnhem opgericht in 1921 met als bedoeling de ontwerpen van Colenbrander, toen al ouder dan tachtig, opnieuw en in ideale omstandigheden tot uitvoering te brengen. De vervaardiging was duur, net als de prijs van het plateel zelf: het sieraardewerk werd veelal via veilingen verkocht. Na de Tweede Wereldoorlog werd Ram ondergebracht bij een keten, geleid door een bankier, en in 1969 sloot het bedrijf de deuren.

Vele van de door Colenbrander ontworpen objecten bevinden zich in de collectie van het Haagse Kunstmuseum, en het was een uitstekend idee van conservator Yasmijn Jarram om zijn werk te confronteren met dat van Magali Reus (1981), die sculpturen maakt waarin onder meer de spanning tussen industriële en artisanale productie zichtbaar wordt. Wat de vergelijking tussen beiden vooral onthult, is de toenemende exclusiviteit van het waardevolle, unieke voorwerp in het dagelijkse leven: naar de vooroorlogse, avant-gardistische ambitie van de generatie van Colenbrander om (toegepaste) kunst en leven dankzij vormgeving te verzoenen, kan een eenentwintigste-eeuwse kunstenaar als Reus enkel nog verwijzen, binnen het domein van de kunst zelf.

Dat blijkt uit de reeks sculpturen met als titel Clementine, waarmee Reus startte in 2022. Elk exemplaar is een uitvergroting van een inmaakpot van Bonne Maman, sinds 1971 door de Franse multinational Andros geproduceerd om confituur in aan te bieden. Een glazen pot van Bonne Maman lijkt homemade, door grootmoeder zelf: het etiket is met een handgeschreven boodschap bedrukt, en het aluminium deksel is voorzien van een rood-wit geruit motif vichy zoals dat voor tafellakens wordt gebruikt. In de versie van Reus bestaan de potten uit met de hand gewaxte (en doorzichtige) epoxyhars of uit geverfd, gepigmenteerd gips. De deksels zijn gemaakt uit lasergesneden, gelast en gespoten aluminium met een poedercoating. Deze verschaalde objecten, met de bodem aan de muur bevestigd, zijn niet zomaar uitvergrote kopieën van de confituurpot, maar eerder het hiernamaals ervan, nadat de jam geconsumeerd is. ‘Vanaf dat moment,’ zo schreef Filipa Ramos in Red Roses, een boek over recent werk van Reus dat vorig jaar bij nai010 verscheen, ‘breken de potten met hun industriële herkomst en begint hun nieuwe leven.’ Rond het deksel van Clementine (Full House) (2024) is bijvoorbeeld met een touwtje een bruin boterpapiertje bevestigd, terwijl de pot kunstig en veellagig met een zevental klaveren is bekleed, als een speelkaart, maar ook als een symbool voor overvloed. De titel van het werk verwijst naar het kaartspel, maar ook naar het goedgevulde huis waarin deze pot, eenmaal geledigd en afgewassen, een nieuwe functie krijgt, die in dit geval mysterieus onzichtbaar of louter decoratief blijft.

Op de tentoonstelling in Den Haag hangt Clementine (Full House) samen aan de muur met een viertal borden en vaasjes van Colenbrander. Deze gebruiksvoorwerpen zijn, net als de confituurpot, verticaal gemonteerd met speciaal ontworpen klemmen, tegen een wand die met een grote, lichtgrijze vlek is beschilderd, als een besmeurd tafelkleed. Het is, wat conservatie betreft, een gedurfde presentatie, ook omdat deze historische artefacten niet eens onder een stolp staan. De objecten worden dus negentig graden gedraaid ten opzichte van hun gebruikelijke positie op tafel, of andersom is het alsof de toeschouwer er horizontaal boven komt te hangen. Het maakt een andere blik mogelijk: de smalle, hoge vazen lijken telescopen om mee door de muur te kijken, de borden functioneren als blinde, ronde spiegels, terwijl de pot van Reus een grote wandlamp zou kunnen zijn. De keramiek van Colenbrander werd ontworpen als duur gebruiksvoorwerp, maar maakt nu deel uit van een museumcollectie. Clementine (Full House) werd geïnspireerd door een naoorlogs massaproduct en toont de onverwachte duurzaamheid ervan, net als de creativiteit én de vergaarwoede van de even typische als idiosyncratische huisvrouw, maar is als object een nog duurder kunstwerk van een van de beste beeldhouwers van haar generatie.

Wat de stukken van Reus en Colenbrander gemeen hebben is dat ze, initieel althans, gemaakt werden om stukjes natuur te consumeren – zij het dat die consumptie bij Reus fictioneel is, en bij Colenbrander verder in het verleden ligt. In de vaasjes heeft misschien ooit een bloem gestaan, en op de borden in biscuit lag een in stukken gesneden appel of een eindje worst, hoewel de meer bewerkelijk uitgevoerde en gedecoreerde schaal ook al in 1889 als een puur decoratief wandbord werd vervaardigd. Toen het object waar Clementine (Full House) naar verwijst in het recente verleden werd aangekocht, was de glazen pot met in een fabriek gemaakte marmelade gevuld, en dus met industrieel verwerkte citrusvruchten. Het is opnieuw een historisch verschil, en een ander belangrijk thema binnen het oeuvre van Reus: de vulling van deze ‘containers’ – ons voedsel, en dus ook de tijdelijke inhoud van ons lichaam – wordt al lang even onnatuurlijk en serieel geproduceerd als die potten zelf. Een andere reeks werken verwijst daar letterlijk naar: de Candlesticks, ook aangevat in 2022, zijn flesgroene lantaarnpalen met in de opengewerkte voet een sculptuur van bijvoorbeeld een aubergine, een courgette of een paddenstoel – groenten die ons lichaam van energie voorzien maar die, in serres, veel licht vereisen om op grote schaal gekweekt te kunnen worden, het hele jaar door. De vijf vazen van Colenbrander die, bij aanvang van de expo, met twee Candlesticks worden gecombineerd, staan wel fier rechtop, op witte houten plankjes. De florale motieven waarmee ze beschilderd werden, krijgen iets oriëntaals, verwijzend naar vroege vormen van globalisering. De koppeling tussen Reus en Colenbrander onthult, algemeen en toch heel concreet, de evolutie van het gebruiksobject, van de nog net pre-industriële negentiende eeuw, langs de door fabrieken gedomineerde twintigste eeuw, tot in het actuele tijdperk dat graag postindustrieel wil zijn, maar het vooralsnog niet is.

• Magali Reus X T.A.C. Colenbrander. Parallel Bones, tot 9 maart, KM21, Stadhouderslaan 43, Den Haag.

Een man balanceert op een statief, zittend met zijn rug naar de toeschouwer. Achter hem staat een vrouw, stevig met beide voeten op de grond. Hij bevindt zich in een fragiele, afhankelijke positie, zij voert de regie. Een saillant detail: de man is volledig naakt. Balancing on a Tripod Stool 2910 (2022) zet de toon voor de tentoonstelling Between Us, waarin Pixy Liao (1979) genderrollen, relatiedynamieken en culturele tradities onderzoekt en bevraagt. Ze doet dit op persoonlijke wijze: haar relatie met partner Moro is het uitgangspunt.

Afkomstig uit Shanghai, groeide Liao op met het idee dat vrouwen idealiter met een oudere partner trouwen die de rol van mentor vervult. In dit traditionele paradigma worden mannen geacht de leiding te nemen binnen het huwelijk, zowel op financieel vlak als wat levenservaring betreft. Liao keert dit gevestigde beeld om door zelf de rol van mentor op zich te nemen. Ze creëert kaders, bepaalt composities en regisseert poses; zij is het die haar vijf jaar jongere partner instructies geeft.

In het werk van Liao is geen sprake van onderdrukking of machtsuitoefening, maar van experimentele situaties in de kamers van hun appartement, die een zekere ongekunsteldheid uitstralen. Toch schuilt er achter deze ogenschijnlijke spontaniteit een doordachte regie. De houdingen van Moro en Liao zijn zorgvuldig gekozen, de ‘rommelige’ settings zijn bewust geënsceneerd, en zelfs het snoertje van de zelfontspanner fungeert als een motief. Liao behoudt de controle over elk detail.

Het koppel leerde elkaar kennen aan de University of Memphis in Tennessee. Sinds 2007 werkt Liao aan Experimental Relationship, een serie beelden waarin Moro en zij samen of afzonderlijk volledig of gedeeltelijk in beeld worden gebracht, zoals in Balancing on a Tripod. Vanaf 2012 bracht de serie For Your Eyes Only een andere wending: strak, gestileerd en minimalistisch, met close-ups die surrealistische perfectie uitstralen. Play Station (2013) is een close-up van Moro’s borstkas; zijn tepels worden bedekt door de felrood gelakte duimnagels van Liao. De titel suggereert speelsheid; Liao zit zogezegd aan de knoppen en ‘bespeelt’ Moro bijna als een passief object. Een dergelijke beschrijving komt wellicht repressief over, maar het beeld straalt een intieme, liefdevolle interactie uit. Liao heeft haar duim zachtjes op Moro’s huid geplaatst zonder enige tekenen van spanning.

Komische en soms absurdistische foto’s kunnen ook uiterst zacht zijn. Een ander treffend voorbeeld is Cover Me (2018): het koppel, naakt, zit op een bed. Liao heeft haar hand om de nek van Moro geslagen en kijkt argwanend naar de camera, alsof ze Moro moet beschermen. Haar houding suggereert macht, niet agressief maar zorgzaam, empathisch en genegen. Tegelijkertijd speelt de compositie met bescherming en kwetsbaarheid. Hoewel Liao autoriteit en controle uitstraalt, is het Moro die bescherming biedt door zijn lichaam letterlijk als een ‘cover’ te positioneren. De compositie dwarsboomt de klassieke representatie van de volledig naakte vrouw, gepositioneerd voor de geneugten van de man. Hier bieden man en vrouw elkaar bescherming en wederzijds respect, niet alleen fysiek maar ook emotioneel.

Op een alternatieve manier verbeeldt Liao de rol van de muze, die traditioneel werd vereeuwigd vanuit een mannelijk perspectief – een beperkte en eenzijdige representatie, gekaderd door seksualiteit en de male gaze. Door Moro als muze uit te kiezen, gaat Liao kritisch om met vastgeroeste rollen, zoals hedendaagse kunstenaars als Cindy Sherman en Tracey Emin, die ook pleiten voor een inclusiever perspectief. Vrouwen worden niet langer enkel als objecten gepresenteerd, maar als subjecten die actief deelnemen aan de constructie van hun verhalen. Liao verlegt dit perspectief verder door de rol van maker en muze vanuit een normatief cisgenderperspectief te ontwrichten. Het resultaat is een female gaze die soms erotisch geladen is, maar die minder onderdrukkend werkt. Liao geeft niet alleen een stem aan vrouwelijke verlangens en perspectieven, maar bevraagt ook de traditionele machtsdynamiek tussen genders in de kunst.

Voor deze tentoonstelling heeft Museum MORE ietwat bedeesde, terughoudende curatoriale keuzes gemaakt. Meestal toont Liao zichzelf en haar partner explicieter, naakter, in meer uitdagende houdingen en met attributen, zodat de centrale thematiek van genderrollen sterk naar voren komt. Die andere koers in het museum in Gorssel is begrijpelijk. De openingsfoto Balancing on a Tripod lokte bijvoorbeeld al meteen een reactie van een bezoeker uit: ‘Nou, dat hoeft van mij niet.’ Door genuanceerder beelden te selecteren, stemde curator Sito Rozema de tentoonstelling af op een ouder publiek, dat het museum doorgaans bezoekt om modern realisme te zien te krijgen. Juist omdat de selectie in Between Us prikkelend maar niet schrijnend is, wordt het publiek op een vriendelijke manier uitgedaagd en meegevoerd.

Liao weet afkeer snel om te keren en te transformeren in voorzichtige adoratie. De atypische beelden, gecombineerd met soms dubbelzinnige of juist letterlijke titels, zorgen voor een komisch effect. Het geheel werkt ontwapenend. Bezoekers worden betrapt op een glimlach of zelfs een schaterlach, zoals bij Home-made Sushi Roll (2010), waarin Moro opgerold en ingewikkeld in een aantal dekbedden ligt. Het is komisch, maar niet zonder diepere laag: een sushi roll maken vereist zorg en precisie; de ingrediënten moeten zorgvuldig worden gecombineerd en in de juiste volgorde worden gearrangeerd. De situatie roept een paradox op van strikte regie en speelse onderwerping.

Hoe absurd het werk van Liao bij vlagen ook mag ogen, vele bezoekers zullen zich herkennen in de beelden – niet in de letterlijke voorstellingen, maar in het gebruik van zelfgecreëerde codes, rituelen en omgangsvormen. Deze dynamieken kunnen niet in een vast kader worden geplaatst, zelfs niet binnen heteroseksuele relaties. Between Us toont dat elke relatie typische eigenaardigheden heeft, afhankelijk van de unieke constellatie van twee individuen. Between Us benadrukt de vrijheid om die rollen en verhoudingen binnen een relatie te onderzoeken en te bevragen, om na te gaan hoe deze dynamieken zich kunnen ontwikkelen en bepaald kunnen worden, zonder machtsontplooiing of gecultiveerde, onderdrukkende gendernormen, maar met huisgemaakte sushi rolls als een dekbed, nepnagels en een camerastatief.

• Pixy Liao. Between Us, tot 30 maart, Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel.

In het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam krijgt de eerste generatie vrouwen uit Turkije in Nederland een gezicht. Kunstenaar en fotograaf Çiğdem Yüksel (1989), die haar loopbaan begon bij de Volkskrant, vult het gat in het beeldarchief door deze vrouwen te portretteren en hun de kans te geven hun eigen verhalen te vertellen.

Eind jaren zestig ontstond een migratiestroom van Turkije naar West-Europa. Vele Turken trokken er aanvankelijk heen als gastarbeiders, maar vestigden zich daarna permanent. Dankzij kettingmigratie en familiehereniging groeide hun aantal fors. Ook de grootmoeder (anneanne) van Çiğdem Yüksel migreerde. Nieuwsgierig naar de verhalen van de generatie van haar oma ging Yüksel op zoek in bibliotheken, kranten en musea, maar ze stootte algauw op een muur. In het Nederlandse beeldarchief bleken deze vrouwen vrijwel afwezig, behalve in het werk van de onlangs overleden fotograaf Bertien van Manen (1935-2024). In de jaren zeventig fotografeerde zij vrouwen met een migratieachtergrond voor haar boek Vrouwen te gast, dat in 1979 verscheen. In 2024, net voor haar dood, verscheen een nieuwe versie met als titel I am the only woman there. Van Maanen volgde de ‘vrouwen te gast’ met haar camera naar hun huizen en werkplekken, en woonde bijeenkomsten en protesten bij. De foto Staking van Turkse vrouwen bij kippenslachterij Ten Dam, Almelo, 1978 maakt ondertussen deel uit van de ‘Eregalerij van de Nederlandse Fotografie’ in het Nederlands Fotomuseum.

Het werk van Van Manen benadrukte voor Yüksel het belang van een visueel archief dat recht doet aan de verhalen van deze eerste generatie vrouwen uit Turkije. Het inspireerde haar niet alleen om via sociale media op zoek te gaan naar enkele vrouwen die Van Manen fotografeerde, maar ook om zelf het beeldarchief te verrijken. De tentoonstelling Je moest eens weten bevat daarom een sectie ter ere van het werk van Van Manen.

Voor Yüksel is dit een persoonlijk project, want ze ging op zoek naar het begin van haar eigen verhaal, net als dat van het verhaal van zoveel kinderen van de migratie. Ze bezocht 22 vrouwen thuis, portretteerde hen in een mobiele fotostudio en doorbladerde samen met hen fotoalbums. Ze vroeg naar hun herinneringen, naar de dromen die ze toen hadden, en naar wat ervan is terechtgekomen. Yüksel beseft uiteraard maar al te goed het belang van beelden en van visueel erfgoed. Deze vrouwen worden met een groot zelfbewustzijn gekadreerd. Ze zijn zelfverzekerd en krachtig geportretteerd; ze kijken recht in de camera, vastberaden in een studiosetting, op een houten stoel en met een beschilderd doek als achtergrond, wat hun een prominente en gerichte uitstraling geeft. Deze vrouwen worden erkend als een belangrijk deel van de collectieve erfgoedgeschiedenis van Nederland, en niet enkel van de migratiegeschiedenis.

De tentoonstelling bestaat uit 22 portretten, vergezeld van citaten uit interviews (in zowel het Nederlands als het Turks) en van foto’s van hun jeugdjaren, overgenomen uit familiealbums. Yüksel vroeg aan hun kinderen en kleinkinderen hoe zij terugblikken op de familiegeschiedenis, en ze maakte familieportretten. De brug naar jongere generaties wordt gelegd in video’s waarin oma en kleindochter bijvoorbeeld reflecteren over opmerkingen als ‘ga naar je eigen land’. Centraal in de expo staat een intieme video-installatie waarin Yüksel reflecteert over haar overleden grootmoeder.

Yüksel bouwt met Je moest eens weten voort op eerdere bevindingen, zoals die onder meer voortkwamen uit het project Moslima (2020-2022), over de stigmatiserende weergave van vrouwen met een hoofddoek in Nederlandse kranten en in persbeelden. Op deze foto’s bleken moslimvrouwen zich meestal in vluchtelingenkampen te bevinden of in een oorlogscontext, en in andere gevallen waren ze overduidelijk in rouw. In dergelijke beelden van Turkse vrouwen in lange mantels, met hoofddoeken met bloemenprints en met winkelzakken in de hand, vaak van ver en vanaf de rug gefotografeerd, herkende Yüksel haar eigen grootmoeder niet. Het is een groot contrast met de nieuwe portretten, waarop de vrouwen trots staan afgebeeld, met henna op de handen, goud om hun polsen, of gekleed in een strakke zwarte blazer.

De resulterende diversiteit is indrukwekkend. Dit zijn niet zomaar ‘Turkse vrouwen’, maar ‘vrouwen uit Turkije’, en als groep weerspiegelen ze de culturele melting pot die Turkije is, niet alleen bewoond door Turken, maar ook door Koerden, Georgiërs, Armeniërs, alevieten, soennieten en atheïsten. De verschillende migratieverhalen worden op gelijke voet gepresenteerd, met zowel positieve als negatieve ervaringen. Van romantische idealisering of zielig slachtofferschap is er geen sprake, wel van vrouwen die direct een thuis vonden, bijvoorbeeld dankzij hun Nederlandse collega’s, of van vrouwen die zich na een halve eeuw nog steeds vreemdeling voelen. Elk van deze vrouwen heeft eigen verhalen, over kalverliefdes en scheidingen, over werken in de fabriek en een nieuwe taal leren, over verdwalen op straat en protestmarsen organiseren. Het is misschien het sterkste aspect van Yüksels werk: niet alleen meerstemmigheid en representatie, niet alleen het aanvullen en het corrigeren van de geschiedenis zijn van belang, maar ook de ondermijning van clichés over de geschiedenis van vrouwen met een migratieachtergrond.

De tentoonstelling, waarbij ook een gelijknamige publicatie verscheen, is een voorbeeld van hoe beelden en verhalen geschiedenis vertellen en herschrijven. Je moest eens weten doet verlangen naar soortgelijke projecten over vrouwen uit Turkije in België, waar dit jaar het zestigjarig jubileum van de Marokkaanse en Turkse migratie werd gevierd. De tijd dringt, want de eerste generatie wordt er niet jonger op.

• Çiğdem Yüksel. Je moest eens weten, tot 15 mei, Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam.

‘Ik wilde niet in een kerk exposeren. Bij exposeren in een kerk zul je altijd verliezen. Een kerk is niet alleen vanuit een bepaald idee gebouwd, maar dat idee is er ook vormgegeven,’ zegt Navid Nuur (Teheran, 1976) in een interview met Bianca Stigter in NRC Handelsblad. Nuur heeft het over de Oude Kerk, het oudste gebouw van Amsterdam, waarvan de bouw in 1250 aanving. Alleen al door deze geschiedenis is het een indrukwekkende plek. Ondanks zijn bedenkingen bij de locatie ging Nuur in op de uitnodiging om er tentoon te stellen. Sinds 2014 nodigt de Stichting Oude Kerk jaarlijks een kunstenaar uit om nieuw werk te presenteren, zoals recentelijk Aimée Zito Lema en Ibrahim Mahama. Hedendaagse kunst in een kerk tonen: het is geen zeldzaam concept en het geeft kunstenaars de gelegenheid hun praktijk af te stemmen op een architectonische omgeving die danig is voorbepaald en die niet direct in dienst staat van wat er tijdelijk te zien kan zijn. Het is intimiderend wellicht, maar ook een uitdaging, zo lijkt in de titel van de tentoonstelling door te schemeren.

Wat Nuur over de streep trok, was dat de zogeheten IJzeren Kapel van de kerk, de voormalige schatkamer, leeg stond. Met die ruimte in gedachten ontwikkelde hij het project NN XXX. In de kerk werd een open werkplaats ingericht waar gedurende de looptijd van de tentoonstelling honderd vazen zullen worden gemaakt. Aan de achterkant van de provisorische werkplaats hangen foto’s waarop te zien is hoe de kunstenaar vazen uit klei bewerkt door ze aan te drukken tegen stoepjes, deuren, zuilen en andere patronen en reliëfs in de openbare ruimte rondom de kerk. Vervolgens wordt het glazuur gemaakt van alledaagse materialen uit de stad, zoals slib uit de gracht, glas en schelpen. In het middenschip, naast het koor, staat een tijdelijke serre waarin aan weerszijden de reeds gedraaide vazen op tafels staan te drogen. De tafels zijn, tijdens mijn bezoek, al aardig gevuld, maar de voltooiing van de honderd vazen zal niet samenvallen met de voltooiing van het project. Het einde situeert zich pas over honderd jaar, in het futuristische jaartal 2125 – wie weet hoeveel graden de aarde tegen dan is opgewarmd! Tot dan zullen de vazen worden opgeslagen in de IJzeren Kapel. Elk jaar zal op een veiling één vaas worden verkocht, en de opbrengsten komen ten goede aan cultuur in de Oude Kerk.

Het honderdjarige project NN XXX is slechts een van de vijftien werken van Nuur die te zien zijn in de Oude Kerk. Letterlijk een uitzondering daarop is Light/Wound (2024), een met reflecterende verf bewerkte visdraad die slechts zichtbaar is vanuit een bepaalde hoek, en enkel met de juiste lichtinval of met de flits van een camera. Met enige schroom schakel ik de lamp van mijn telefoon een aantal keer na elkaar in, maar de draad krijg ik niet te zien. Dat de draad er vermoedelijk toch is, en dat ook de andere bezoekers verwoed hun flits laten afgaan in de hoek van de kerk – het is op z’n minst amusant, net als verder op zoek gaan naar de kunstwerken die door middel van nummers op een plattegrondje in de folder staan aangegeven. Het lijkt wel een speurtocht: naast de visdraad zijn er nog andere werken zo subtiel – of misschien net te bescheiden – dat je ze makkelijk over het hoofd kan zien. Nummer 14, bijvoorbeeld, is getiteld Apart From the Secret That it Holds (2024). Het is een titel die Nuur vaker heeft gebruikt, ook voor tentoonstellingen, maar de toelichting preciseert: ‘Laserstraal, glas-in-loodraampje uit de Oude Kerk, bergzolder’. Wie op de juiste plek naar boven kijkt, ziet een klein deurtje waaruit een felgroene lichtstraal komt. Het lijkt alsof Nuur, toen hij eenmaal besloten had de uitnodiging te aanvaarden, de plechtigheid van de Oude Kerk naast zich neer heeft gelegd, en vooral kleine, anekdotische en puntsgewijze ingrepen heeft voorgesteld, die desalniettemin vrolijk stemmen, soms ook iets verrassends hebben. Aan een hek in het Snijderskoor hangen typische fietssloten. Hacked & Locked (1952-2024) is geïnspireerd door het smeedwerk van de Amsterdamse stadsbruggen, ontworpen tussen 1921 en 1954 door architect Piet Kramer. Het resultaat is niet alleen een eerbetoon, maar ook een geestige verwijzing naar de veelvuldig gestolen stadsfiets. Hetzelfde geldt voor Untitled (2013), een koperen plakkaat met de gegraveerde tekst ‘Exercise shelter by shifting from focus’. De letters zijn met Vicks VapoRub gevuld, waardoor je moeilijk de neiging kunt onderdrukken even te gaan ruiken aan de enorme letters.

In het koor van de kerk worden bezoekers uitgenodigd om over een strook kiezelsteentjes te lopen en om twee keitjes als een geschenk mee te nemen. ‘Iedere keer als ze tegen elkaar slaan,’ staat er op een kaartje, ‘zal je jezelf eraan herinneren dankbaar te zijn om keer op keer boven de rede uit te stijgen.’ Ook de voltooiing van dit kunstwerk, Step by Step (2024-…), ligt in de toekomst, afhankelijk van de levensduur van de drager. Bloedserieus of met opzet een beetje flauw? Het werk van Nuur wordt vaak omschreven als een poging tot alchemie, en hij houdt zich inderdaad ook letterlijk bezig met allerlei chemische processen. In de Heilig Grafkapel is de diaprojectie van een opgedroogde mensentraan te zien, microscopisch uitvergroot (Ours, 2012-2024), terwijl erboven nog het rode glas-in-loodraam uit 2018 van Giorgio Andreotta Calò zichtbaar is, met een kleur die verwijst naar de locatie van de Oude Kerk in de Amsterdamse Wallen.

De materialen die Nuur gebruikt zijn op zich niets bijzonders, maar ze kunnen wel op een of andere manier gaan schitteren. Hoewel dat het geval is voor de werken elk afzonderlijk, is de samenhang, waarbij idealiter zowel de kerk als de tentoonstelling wint aan zeggingskracht, niet helemaal overtuigend. Wellicht heeft Nuur zich ingehouden; het twijfelende uit de titel is meer aanwezig dan de destiny. In de context van de Oude Kerk was iets minder bescheidenheid en iets meer van het dwingend imponerende (zoals de looptijd van NN XXX) meer op zijn plek geweest. Cloudsweat Corridor (2017-2024) houdt zich in dat opzicht het best staande – of zwevende, in dit geval: een enorme heteluchtballon hangt als een leeggelopen doek aan de nok in de rechtervleugel, vlak bij de ingang van de tentoonstelling. Je zou het nooit associëren met een kerk, maar hier lijkt de luchtballon, nutteloos en leeg, opeens een juiste plek te hebben gevonden.

• Navid Nuur. When Doubt Turns into Destiny, tot 9 februari, Oude Kerk, Oudekerksplein 23, Amsterdam.

In het Fotomuseum in Antwerpen loopt een dubbele tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Cindy Sherman (1954). Early Works 1975-1980 bevat, op de eerste verdieping, experimenten uit haar beginperiode, waaronder de iconische Untitled Film Stills (1977-1980). Op de twee bovenste verdiepingen volgt de expo Anti-Fashion, al in 2023 te zien in de Staatsgalerie Stuttgart, en gevuld met vaak reusachtige werken waarvan de kleuren alle kanten op spatten. Vormelijk staan de getoonde werken uit de twee fasen (de stills en de portretten) ver van elkaar, maar samen tonen ze de kern van Shermans oeuvre, die haar lichaam inzet als een canvas waarop veelzijdige personages samen met hun verhaal ‘geschilderd’ worden – van clichématige actrices uit Hollywood over huisvrouwen tot afschrikwekkende clowns. Sherman kent geen grenzen. Haar fenomenale beelden blijven uitdagen.

Untitled Film Stills toont verschillende vrouwelijke personages. Het gaat om zwart-witfoto’s van klein formaat, in Antwerpen nauwkeurig samengebracht in een donkerblauwe ruimte. De dames maken deel uit van filmscènes, of zo lijkt het althans. In werkelijkheid gaat het om sterk geënsceneerde, stilstaande beelden die spelen met genderstereotypen uit de Hollywoodfilms van de jaren vijftig en zestig. De beelden suggereren ongemak en beklemming, maar het exacte script valt niet af te lezen. De onconventionele camerastandpunten dragen nog meer bij tot een gevoel van vervreemding. Untitled Film Still #17, bijvoorbeeld, toont een vrouw vanuit kikvorsperspectief. Ze kijkt letterlijk en figuurlijk op de toeschouwer neer. Aan de materialiteit en de artistieke keuzes van Sherman wordt in het FOMU echter weinig aandacht besteed: de nadruk ligt op het beeld zelf, op het overbrengen van het mysterie dat in elk van de stills aanwezig is.

Subtiele gezichtsuitdrukkingen die spanning verraden in een verder alledaagse setting – het is een contrast dat Sherman uitspeelt in haar hele oeuvre, ook in de door mode en advertenties geïnspireerde beelden die te zien zijn op Anti-Fashion. Dit werk toont vaak bizarre personages met dito rekwisieten, terwijl de meer recente beelden eigenaardigheden ontlenen aan digitale experimenten. Hoe opzichtig en explosief de outfits ook zijn, het blijven vooral de valse glimlach en de indringende ogen die de portretten beangstigend en destructief maken. Alle normen binnen de portretfotografie worden onderuitgehaald. Zo werkt Sherman met bekende modebladen als Vogue en Redbook, in een reeks triptieken met als titel Cover Girls (Mademoiselles) (1975-2011). Een eerste afdruk toont telkens de originele omslag van het modeblad. In een tweede beeld heeft Sherman het gezicht van het model vervangen door dat van haarzelf en toont ze haar onwaarschijnlijke talent voor mimicry. De derde afbeelding is een parodie met uitvergrote gelaatsuitdrukkingen. Het zijn kleine aanpassingen met een grote impact: een mondhoek naar omhoog haalt de geloofwaardigheid van het tijdschrift meteen naar omlaag. Sherman spot – schaamteloos – met de stereotiepe afbeelding van vrouwen en schoonheid.

Toch neemt ze zelf ook deel aan de mode-industrie. In 1983 maakt ze reclamefoto’s voor de bekende fashionista Dianne Benson, die verschillende modewinkels in New York uitbaat. Deze beelden tonen Sherman in onconventionele poses met warrige haren. Haar foto’s voor Dorothée Bis, een Frans modehuis, gaan nog een stuk verder omdat ze ook speelt met de grenzen van het lichaam. Niet alleen poseren de vrouwen onelegant, ze tonen littekens, bloedvlekken en kneuzingen. Op de tentoonstelling worden deze beelden omschreven als ‘dreigend en duister’, maar ze zijn meer dan dat. Conventionele ideeën rond lichamelijkheid worden erdoor uitgedaagd, en de kwetsbaarheden van het vrouwelijke lichaam worden met een satirische glimlach getoond. De integriteit van de vrouwen wordt zelfs aangetast. In Untitled #302 (1994) is het lichaam een plastieken pop geworden: ledematen zitten karig vast aan de romp en het bepleisterde gezicht glimlacht op een pijnlijke manier. Lichamelijke afbraak gaat vervolgens samen met mentale degradatie. Shermans recentere serie voor Harper’s Bazaar uit 2016 toont hulpeloze dronkaards en junkies, desondanks in luxekledij. Toch verschillen deze figuren niet zo heel sterk van de personages in de weliswaar subtielere Untitled Film Stills. In beide reeksen grijpt geweld in op het vrouwelijke lichaam, hoewel dat geweld in de zaalteksten in het FOMU weinig of niet aan bod komt.

Op vele manieren wordt verwezen naar Shermans kritiek op de mode-industrie, maar andere, meer complexe aspecten van haar werk dreigen zo onderbelicht te raken. Thema’s als gender, zelfdestructie en identiteit zijn een integraal deel van dit oeuvre. Cosmo Cover Girl (1990-1991) voor Cosmopolitan toont bijvoorbeeld het moederschap en al de verschrikkingen ervan: losgescheurde kledij en vettige haren, in combinatie met een allesbepalende en vastberaden blik. Zo wordt niet alleen de mode-industrie in het vizier genomen, maar worden ook bredere maatschappelijke verwachtingen rond gender en identiteit bevraagd. In de serie Men (2019-2020) poseert Sherman in mannenkledij voor ontwerper Stella McCartney en bespeelt ze de grens tussen normatieve mannelijk- en vrouwelijkheid, niet alleen dankzij de kledij, maar ook door de poses van de modellen. Bovendien zijn de beelden digitaal bewerkt, waardoor er telkens koppels afgebeeld worden, als een paar dat uit twee varianten van Sherman bestaat, al dan niet conform de heteroseksuele standaarden. Ook deze queer thema’s blijven onderbelicht in de toelichting die het FOMU geeft.

Wat in de tentoonstelling ook opvalt, is de grote spanning tussen commerciële modefotografie en fotografie als kunstvorm. Reusachtige portretten – als autonome kunstwerken – kijken letterlijk en figuurlijk neer op de modebladen die in vitrines uitgestald liggen. Sherman reageert moeiteloos op kunsthistorische tradities. Zo verwerkt ze bijvoorbeeld de antieke pose van de hurkende godin Venus, al in de zeventiende eeuw gebruikt door Peter Paul Rubens, in Untitled #120A (1984). Horizontaal gepositioneerde personages doen dan weer denken aan de sensuele liggende vrouwen uit de renaissance. De schokgolf die Édouard Manet met het ‘ordinaire’ Olympia (1863) veroorzaakte, vindt een pendant in Shermans bevreemdende cameraperspectief en in de glinsterende kledij van de modellen. Ook dergelijke kunstzinnige bewerkingen van aloude thema’s zijn van belang voor een goed begrip van haar oeuvre, maar in het FOMU gaan de korte zaalteksten grotendeels voorbij aan de boeiende samenhang tussen de traditionele beeldvorming van het vrouwelijke lichaam en hedendaagse debatten.

Het oeuvre van Sherman overspant tijdperken: van de jaren tachtig en negentig, waarin vrouwelijke stereotypen gepropageerd werden in modebladen, tot het huidige tijdperk, waarin digitale bewerking en verwerking normen en waarden verspreiden. Terwijl Sherman de externe, lichamelijk dwang vanuit de mode-industrie in vraag stelt, dwingen jongeren elkaar vandaag in nieuwe schoonheidsidealen die verspreid worden via algoritmen en sociale media.

• Cindy Sherman, tot 2 februari, FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

In 2021 fuseerden de Genkse werkplaats FLACC en het Hasseltse Kunstverein CIAP en ontstond Jester, dat zich onlangs vestigde op de site van C-mine in Genk. De nieuwbouw, ontworpen door de architecten van 51N4E en Point Supreme, bestaat uit drie paviljoenen, met een tentoonstellingsruimte en een auditorium, drie multifunctionele studio’s voor residenten en werkplaatsen voor hout, metaal, keramiek en een digitale studio. De architectuur valt op dankzij frisse, geel-witte accenten en babyblauwe tegels, wat een uitnodigende sfeer creëert en opvallend contrasteert met de omliggende industriële terrils. Voor de dubbeltentoonstelling Yesterday (when there were no jokes left to tell) liet artistiek directeur Koi Persyn zich inspireren door de naam en de identiteit van Jester. Hij nodigde de Franse kunstenaar Julie Béna (1982) en de Frans-Marokkaanse kunstenaar Kamil Bouzoubaa-Grivel (1992) uit om zowel nieuw als bestaand werk te tonen, deels op locatie gemaakt.

Als vertrekpunt dient de eeuwenoude figuur van de nar: een personage dat vanuit een bescheiden positie maatschappelijke taboes doorbreekt met spot en ironie. Toch zijn humor en satire in de tentoonstelling ver te zoeken. Bij binnenkomst ontvangen bezoekers een tarotkaart getiteld A Tear of the Jester, die net als de titel van de tentoonstelling verwijst naar de eerder duistere kant van de vaak goedlachse nar. Persyn presenteert de kunstenaar als een eigentijdse nar, als een figuur die de samenleving een kritische spiegel voorhoudt – een rol die volgens hem ‘in deze turbulente tijden waarin geopolitieke, ecologische, financiële en sociale crisissen elkaar in een onhoudbaar tempo opvolgen’ belangrijker is dan ooit. De apocalyptische toon in de tekst roept vragen op. Hebben kunstenaars niet altijd de rol van de nar vervuld? Is het werkelijk hun verantwoordelijkheid om die kritische taak op zich te nemen? En in welke mate kunnen ze daarmee resultaat boeken?

De reflectie op wat kunst hoort te zijn, komt het sterkst naar voren in de scenografie en de doorgedreven grafische vormgeving. Naast de centrale rol van de pessimistische nar hebben ook de tarotkaarten een cruciale functie. Ze zijn niet bedoeld om de toekomst te voorspellen, maar functioneren binnen de expo toch als een gids die de juiste richting aanwijst. Aan het begin van het project trokken Persyn, Béna en Bouzoubaa-Grivel ieder een tarotkaart: The Wheel of Fortune, The Hanged Man en Death. Wie welke kaart trok, blijft in het midden, maar de kaarten zijn ankerpunten voor de nieuwe kunstwerken en bepalen ook de ruimtelijke indeling.

Zo opent de tentoonstelling, in een kleine kamer met als titel ‘The Room of the Past’, met een staalconstructie van Béna. De figuur van de jester dook trouwens al eerder op in haar oeuvre. Een rad, The Wheel of Fortune (2018), biedt een levensles zoals een tarotkaart dat doet. De zaaltekst stelt: ‘In de kosmische cyclus is alles vergankelijk, terwijl het tegelijkertijd de belofte van vernieuwing in zich draagt.’ Het zet niet alleen de toon, maar vat ook de artistieke praktijk van Béna samen. In haar wereldse visie schuilt er een transformatieve kracht in de dood: hoe duister het einde ook lijkt, er blijft altijd ruimte voor een nieuw begin. In plaats van triviale prijzen of getallen prijken op het rad de namen van iconische vrouwen, zoals Nina Simone, Anna Morandi en Angela Merkel. In het midden van het rad staat in handgeschreven letters: ‘Have you seen’. Vrouwelijke kracht wordt op die manier in een context geplaatst die doorgaans wordt geassocieerd met toeval en amusement.

De sfeer verandert abrupt in de volgende kamer, gewijd aan het heden en aan de tarotkaart met de opgeknoopte man, zodat de tentoonstelling een donkere, confronterende wending neemt. Centraal hangt Jester (the hanged one) (2024) van Béna, een zwart, glanzend beeld van een nar die ondersteboven hangt, vastgebonden aan één enkel. De dreiging van de sculptuur wordt nog versterkt, aan de rechterkant, door The Carousel of Death (2024): een levensgrote, gitzwart geverfde carrousel, eveneens ontworpen door Béna. Boven op het dak van de carrousel prijkt een schedel met een opvallende geplisseerde kraag, terwijl rode lampjes een sinistere gloed over de ruimte werpen. In contrast met The Wheel of Fortune lijkt dit werk geen expliciete politieke boodschap uit te dragen, hoewel de symboliek van de tarotkaart – de dood, de opgeknoopte man – met het lot van de nar verbonden kan worden.

Zeven grote zwarte tekeningen van Bouzoubaa-Grivel, strak ingelijst in zilveren kaders, decoreren de muren van de ruimte. De ingetogen werken hebben een sobere, grafische uitstraling, die zowel aan digitale patronen als aan textiel doet denken, en die in sterk contrast staat met de theatrale en geladen beeldtaal van Béna. Aangezien Béna’s werk zo nadrukkelijk de toon en het narratieve kader van de tentoonstelling bepaalt – met het rad, de gehangene en haar langlopende artistieke onderzoek naar de nar – dreigt Bouzoubaa-Grivels bijdrage enigszins op de achtergrond te raken.

In de laatste ruimte, gewijd aan de toekomst en de dood, trekt een animatiefilm uit The Jester and Death (2020) alle aandacht. Béna’s alter ego glijdt moeiteloos tussen verschillende werelden. Met een esthetiek die doet denken aan een videogame en met levendige, betoverende kleuren, creëert de film een surrealistische sfeer. In deze fabelachtige omgeving ontmoet Béna een reeks wonderlijke personages: een slak, een spin, een vlieg en een versie van zichzelf. Samen worden ze meegesleept in een spelletje ‘raad eens wie?’, waarbij Béna haar gezelschap met een kinderlijk, verleidelijk Frans accent absurde en paradoxale antwoorden geeft. Deze ‘onoplosbare’ raadsels geven het scenario een melancholische, fatalistische toon, die de bezoeker aanzet tot ongemakkelijke overpeinzingen.

Béna’s werken fungeren als speelse rekwisieten in een feministisch-dadaïstisch theater, met het rad, de gehangen nar en de carrousel van de dood als dramatisch decor. In lijn met de dadaïstische traditie worden deze thema’s op een absurdistische manier verbeeld. En hoewel fatalisme voelbaar is – het gevoel dat gebeurtenissen onvermijdelijk zijn en door het lot worden bepaald – wordt humoristisch onderstreept dat de geschiedenis een menselijke constructie blijft die verandering altijd toelaat. Aan het einde van mijn bezoek draai ik mijn tarotkaart om en lees ik de absurde vraag: ‘What is scary when falling in the space between universes?’

• Yesterday (when there were no jokes left to tell), 26 oktober 2024 tot 19 januari 2025, Jester, Schachtboklaan 11, 3600 Genk.

Aan alles komt een eind, dus ook aan het European Media Art Platform (EMAP), een van de oudste en grootste netwerken voor mediakunst in Europa. Sinds de oprichting in 1995 heeft dit interdisciplinaire platform meer dan 320 kunstenaars ondersteund en een cruciale rol gespeeld in het bevorderen van samenwerkingen op het snijvlak van kunst, wetenschap en technologie. Het bracht mensen samen, stimuleerde innovatie en alternatieve toekomstvisies. De vrijheid en autonomie van kunst werd gegarandeerd, om kritisch te kunnen reflecteren op de invloed van technologie op onze samenleving. Het is dan ook onbegrijpelijk dat de Europese Unie juist nu, in een tijd van toenemende zorgen over polarisatie, democratische erosie en de dringende behoefte aan duurzame oplossingen, heeft besloten om dit netwerk niet langer te ondersteunen.

Niettemin toont iMAL, het Brusselse centrum voor nieuwe media en digitale kunst, de kracht van dit netwerk. Einde en begin, gecureerd in samenwerking met Ismini Kyritsis, brengt een selectie van kunstwerken waarvan het merendeel werd gerealiseerd met de steun van EMAP. Het resultaat is een indrukwekkend overzicht dat uitnodigt tot kritische reflectie op de groeiende invloed van digitale technologie. Nu deze technologie steeds meer littekens achterlaat, groeit tegelijkertijd de behoefte om de vooruitgang ervan te vertragen, of alleszins diepgaand te bevragen.

De tentoonstelling opent met werk van Vivien Roubaud (1986). In de entreehal hangen tekeningen van cirkels die doen denken aan mandala’s, symbolen van de vergankelijkheid. Op de vloer ligt een tekening in wording: een robot print, zonder onderbreking, een alsmaar groeiende spiraal van woorden. De tekst is die van het gedicht ‘Einde en begin’ van Wislawa Szymborska, een gedicht over de ingrijpende nadagen van de oorlog. In de vertaling van Gerard Rasch: ‘De bruggen moeten terug / en de stations opnieuw. / Van het opstropen / gaan mouwen aan flarden.’ Het einde gaat gepaard met verlies en verwoesting, maar ook met het aanbreken van een nieuwe periode, waarin herinneringen langzaam vervagen en zich een nieuwe toekomst begint af te tekenen. De cyclische beweging die in het gedicht zo treffend wordt beschreven, vindt een directe uitbeelding in het werk van Roubaud zelf. De printer zet zijn route autonoom voort, ogenschijnlijk gevangen in een eindeloze cyclus. Het is een krachtig begin van de tentoonstelling, die niet alleen haar titel aan dit gedicht ontleent, maar ook de essentie ervan verbeeldt.

In de volgende zaal is Refractions (2022) te zien van Rosa Menkman (1983). Deze verhalende film begint met Paul Klees Angelus Novus uit 1920, door Walter Benjamin geïnterpreteerd als de engel van de geschiedenis. Terwijl het gelaat van de engel naar het verleden is gericht, vliegt ze onverzettelijk richting de toekomst. Al zwevend door een landschap van verouderde technologieën, bevraagt ze het verleden: zijn we blind voor het feit dat technologieën voortkomen uit compromissen, de noodzaak van standaarden en generaliserende perspectieven? Laten we toe dat deze beperkende technologieën de toekomstbeelden van onze samenleving gaan bepalen? Opnieuw wordt de onophoudelijke drang naar vooruitgang ter discussie gesteld. Menkmans film maakt een krachtige analogie met de Germaanse oppergod Wodan, die voor zijn blik op de toekomst een oog opofferde en verderging als cycloop, half verblind. Vooruitgangsgeloof en technologisch determinisme kunnen ons zicht vertekenen en zelfs verblinden.

Ook het Weense kunstenaarsduo T(n)C, in 2017 opgericht door Agnes Varnai (1990) en Tina Kult (1991), toont een dystopisch toekomstbeeld in Retraining Laziness (2022). In deze film, die zowel met digitale beeldtechnieken als met echte acteurs tot stand is gekomen, zijn mens en machine in een concurrentiestrijd verwikkeld over wie er het meest productief is. Een dialoog tussen een menselijke werknemer en een slecht functionerende robot legt de productieomstandigheden verder bloot. Er wordt teruggeblikt op naïeve utopieën uit het verleden, waarin automatisering werd gezien als de voorbode van een wereld waarin mensen niet langer hoefden te werken. Hier wordt echter een tegenovergesteld doemscenario geschetst: een wereld waarin door het kapitalisme de onstilbare drang tot werken en consumeren de norm geworden is. Sociale contacten dienen efficiënt te worden gepland om te voorkomen dat ze je leven overnemen. De angst om niet goed genoeg te zijn of als nutteloos te worden beschouwd is alom aanwezig, maar wordt waar mogelijk onderdrukt. Werk geeft namelijk niet enkel voldoening, het bepaalt ook je identiteit. Ondertussen toont de film een samenleving waarin mensen als radertjes onderdeel zijn van een groter geheel, maar zonder met elkaar of hun omgeving in contact te staan. De vereenzelviging met machinale prestaties is een allesbehalve sociaal model. Menselijk contact is opgeschort ten behoeve van effectiviteit en optimalisering.

De behoefte aan contact en communicatie keert terug, maar dan met een andere wending, in het werk van de in Londen gevestigde Studio Above&Below, geleid door Daria Jelonek (1988) en Perry-James Sugden (1992). Hier leidt technologie niet tot isolatie, maar worden er juist nieuwe relaties door tot stand gebracht. Studio Above&Below is in het bijzonder geïnteresseerd in de communicatie tussen de mens en anders-dan-menselijke levensvormen, zoals schimmels, microben en planten. Het werk Meditative Cohabitation (2022) komt voort uit artistiek onderzoek dat gehoor wenst te geven aan niet-menselijke stemmen. Aan de hand van scans en bio-akoestische opnames wordt de communicatie tussen de soorten in het moeras en biotoop ‘Le marais Wiels’, vlak naast het Brusselse kunstencentrum, vastgelegd en vertaald naar een organisch, virtueel landschap. De immersieve installatie, bestaande uit een viertal schermen en een indrukwekkende soundtrack, plaatst de bezoeker in een verhouding met diverse levensvormen. Hoe kunnen we een stem geven aan alles wat leeft? Wat wil het niet-menselijke vertellen? En hoe kunnen levensvormen elkaar in balans houden? Ook door deze vragen biedt de tentoonstelling een polyfone kijk op technologische vooruitgang – zowel op de mogelijkheden als de gevaren ervan.

• Einde en begin, tot 16 februari, iMAL, Art Center for Digital Cultures and Technology, Koolmijnenkaai 30, Brussel.

De titel van de solo van Peter Morrens (1965) in Museum M klinkt als een langgerekte euh, als een aarzeling aan het begin van een zin. De tentoonstelling opent ook met een reeks uitstellende gebaren. In een antichambre staat een maquette: Zelfportret als doorgang (2024), door een brede trap verdeeld in een hoge en lage, kleinere kamer. Een lamellengordijn, waarop de kunstenaar staat afgebeeld met een nylonkous op het hoofd, staat vlak voor de trap: als je er onoplettend doorheen zou stappen, tuimel je naar beneden. Deze valkuilinstallatie – de maquette van een eerdere solo – toont dat Morrens de toeschouwer graag op het verkeerde been zet, terwijl hij zorgvuldig de scenografie overdenkt en manipuleert.

Een beeldbuis toont een video, gefilmd op super8: Recent Work (2024). Morrens gooit drie met zilverfolie beklede, manshoge letters die het woord ‘neW’ vormen – een ouder werk – van het dak van Museum M naar beneden. Het is een combinatie, zowel inhoudelijk als vormelijk, die de draak lijkt te steken met de obsessie met het nieuwe. Gezichtslaan (Politie) (2019), een verkleurd en verkreukeld afzetlint, hangt in de eerste zaal en suggereert dat er een vergrijp gepleegd werd. Diving for (2020), een schilderij in vale tinten, is gebaseerd op een foto van duikers. Op zoek naar sporen?

Belangrijker is de video z.T. naar M. Duras (2020), waarin de kunstenaar een lang lint tussen de vingers laat glijden, met een tekst over tijdsbeleving. Door een hoofdtelefoon zijn de regieaanwijzingen te horen van Marguerite Duras voor La Maladie de la mort (1982), over een man die een vrouw betaalt om ’s nachts bij hem te blijven omdat hij wil ontdekken wat liefde is. Bij aanvang van OEEEEEEUUUUVVRE lijkt het een waarschuwing: een tentoonstelling is een parallelle wereld, die naast de echte ervaring en de tijd staat en die niet noodzakelijk tot leven komt. Een laatste uitstel biedt Geen thuis (2017), een lichtbak hoog tegen de wand opgehangen. Aan de ene kant staat het woord ‘HOME’, doorstreept met verweerde rode tape; aan de andere zijde staat ‘Onze tijd is kostbaar, laten we dus liever wat van de uwe verspillen’. Alweer een waarschuwing over de aard van kunst, maar ook een grap of een vorm van Publikumsbeschimpfung – iets wat Morrens vaker lijkt na te streven.

Na die trigger warnings wordt in één blik de rest van de scenografie zichtbaar: vanaf zowat een derde van de eerste zaal tot een eind in de vierde ruimte staan massieve toonkasten van multiplex met een schutblad van sierfineer. Twee doorgangen in dat lange meubel, in de middelste zalen, lijken op een inkomsas. Het is een zuivere architecturale ingreep met een strakke orde tot gevolg en een duidelijk bepaalde blik- en looprichting.

Het meubel heet Futur Antérieur, verwijzend naar wat er op de kasten staat. Het licht verzonken, zwarte aluminium blad werd bedrukt met zwart-witfoto’s van een honderdtal items uit de heemkundige en artistieke collectie van M: een gieter of kousenbanden, devotieobjecten, romantische schilderijen of een beeld van Jef Lambeaux, maar ook hedendaagse werken van onder anderen Jef Geys, Guy Mees, Panamarenko, Michel François, Christoph Fink of Joëlle Tuerlinckx. De keuze omvat ook nogal wat werk van architecten, net als een model van de trap van Hannes Van Severen die op ware grootte voor het museum staat. Op een wat grillige manier worden ook de werken zelf uitgestald, soms onder een glazen stolp, met geregeld merkwaardige effecten. Eén glaswand staat dwars op een reproductie van een schilderij van een jonge vrouw van Meunier. Door de spiegeling verdubbelt de linker- of rechterhelft van haar gezicht, met een sterk verschillende, dubbelzinnige expressie. De strakke orde van de toonkasten is een schijnbeweging die houvast biedt in een complexe, contradictorische verzameling beelden.

Het werk dat achter de kast werd geplaatst als referentiekader is opvallend divers: olieverfschilderijen, potlood- en houtskooltekeningen, mixed media, fotografie, video en installaties. De naambordjes vermelden die diverse media echter niet, alsof de kunstenaar lak heeft aan dergelijk kunsthistorisch gebeuzel. Morrens hanteert vooral het penseel en het potlood virtuoos. In zijn schilderwerk, vaak op foto’s gebaseerd, wordt dankzij toets, kleur- en verfkeuze het perspectief zo platgedrukt dat de beelden haast abstract en ambigu worden, en niet zelden benadrukt hij dat het ‘slechts’ om verf en doek of paneel gaat. Vrijpostig maakt Morrens gebruik (of misbruik) van beeldprocedés van de moderne en hedendaagse kunst. Titels ontzenuwen de ernst. Bijna juist (2021) zou een hemel boven een lage horizon kunnen afbeelden, maar het boardpaneel is rechts doorgezaagd en bleef onderaan onbeschilderd.

De logica achter de organisatie van de werken is even sibillijns. Hoogstens valt hier en daar een betekenisveld te onderkennen. Een tot een rechthoek geschikte groep van ongeveer 25 werken in de eerste zaal draait rond het ‘politieke’. Sinterklaasdebat (2021) toont een omgevallen schouw waarin een sint bleef steken. In de linkerbovenhoek van Z.T. (2008-2009) staat het logo van tijdschrift Life International, maar dan aangepast tot Life National; op de cover zelf prijkt een blauwe lucht waarover de kunstenaar een bruine dikke streep smeerde, als een cirkelvormige drol.

De werk- en denkplek van de kunstenaar lijkt aan de orde in de tweede zaal, doorsneden door een wand waarin een vierkante opening werd uitgespaard. Door dat gat zijn het schilderij The Studio 1998-2024 (1998-2024), een top shot van een interieur, en de reeks Covers #2 en #3 (2020-2024) zichtbaar. Het schilderij is een van de sterkste werken: als figuratief beeld frustreert het eenduidige interpretatie en neigt het naar abstractie, maar het weerstaat tevens aan die lezing. Covers is een reeks houtskooltekeningen als hommage aan andere kunstenaars, en ook dat werk intrigeert, maar op een andere manier. Het gaat om ‘coverversies’ van werk van kunstenaars of schrijvers als Paul van Ostaijen, maar eveneens van de redactie van Charlie Hebdo, gemaakt door een fan die idolen dichterbij haalt door tekens en gebaren te herhalen. De derde en vierde zaal verzamelen vooral ‘bedrieglijke’ beelden en installaties zoals Fotografie (2019), een stoeltje dat onder het zitvlak is doorgezaagd: de bovenste helft hangt achterover zonder dat de stoel omvalt, in een schijnbaar onmogelijk evenwicht.

De toonkasten zijn niet het enige bindteken, want in elke zaal komt een klok voor, als een allusie op de tijd die de kunstenaar, zoals beloofd, verspilt. In de derde zaal stellen met elastiekjes verbonden potloden wijzers voor: Leur (2017) is de fonetische transscriptie van l’heure, maar de titel roept het Franse woord leurre op: prul, rommel. Him Hanfang is een rail boven het gangpad tussen de zalen, met een luidspreker die heen en weer glijdt. Morrens neuriet ‘J’entends siffler le train’, een liedje uit 1967 van Richard Anthony over een smartelijk adieu à jamais. Af en toe zegt hij luid en duidelijk ‘Hallo!’, alsof hij bezoekers welkom blijft heten.

Scenografisch is OEEEEEEUUUUVVRE sterk, maar Morrens maakte geen scherpe keuze uit zijn zeer omvangrijke oeuvre – wat de langgerekte titel misschien ook al aangeeft. In de catalogus zegt hij dat de ervaring van de toeschouwer betekenis aanmaakt, maar dat is evident, terwijl die ervaring vaak genoeg wordt gestuurd, met schampere titels die de ‘echte wereld’ of de ‘porseleinkast’ van de kunst doorkruisen. OEEEEEEUUUUVVRE toont Morrens als rebel – de verwantschap met Jef Geys is nu en dan opvallend – en het resultaat is soms hilarisch en vaak raak getroffen, maar wat zijn cause is, dat blijft onduidelijk.

• Peter Morrens. OEEEEEEUUUUVVRE, tot 2 maart, Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, Leuven.

Een paar maanden geleden organiseerde Xavier Hufkens twee tentoonstellingen met werk van Jan Vercruysse (1948-2018). Curator Anne Pontégnie presenteerde in de galerie in Brussel voornamelijk sculpturale werken uit de jaren negentig en 2000. In het Van Buuren Museum & Tuinen in Ukkel werden vier Tombeaux (1987-1994) en acht Labyrinth & Pleasure Gardens (1994-1995) te midden van de kunstcollectie van de bankiers David en Alice van Buuren getoond. Eind oktober bracht de Herbert Foundation in Gent een derde solo van Vercruysse, met de nadruk op minder bekend drukwerk. Gelijktijdig loopt een tentoonstelling van de Canadese kunstenaar Rodney Graham (1949-2022), wiens boekbewerkingen, drukwerk en leesinstallaties, net als Vercruysses publicaties, door Anton en Annick Herbert verzameld werden.

Beide tentoonstellingen worden begeleid door een uitvoerig essay van curator Nikolaas Verstraeten, die eerder schreef over de boeken van Vercruysse in De Witte Raaf, nr. 209. Het is een indrukwekkend document dat uitleg bij de werken verschaft, maar ook de geschiedenis van hun realisatie en presentatie belicht. In het geval van Vercruysse betekent dit allereerst een schets van het parcours van de kunstenaar, die via de concrete poëzie bij de beeldende kunst uitkwam. In het interview dat Carolyn Christov-Bakargiev in 1989 van Vercruysse afnam, verklaart hij zich met de algemene condities van de kunst te hebben willen bezighouden, nadat hij de ‘voorwaarden’ van de poëzie in zijn laatste gedicht behandeld had. Hij bestempelt twee publicaties gerealiseerd aan het eind van de jaren zeventig – Sur l’utopie & Erratum en Faire de la musique – als sleutelwerken in aanloop naar zijn eerste beeldend werk, de Portretten van de kunstenaar (1979-1981). Beide publicaties worden bij Herbert gepresenteerd samen met vijf andere boeken en een dertigtal prenten. De prenten zijn sober ingekaderd of hangen achter plexiglas, de boeken liggen in gestileerde houten vitrines, die Vercruysse ontwierp voor een presentatie in 1990. Ze lijken op de elegante toonkasten van Rodney Grahams editie Parsifal, die Vercruysse op vraag van de kunstenaar ontwierp.

Op een paar werken na werden al de boeken uitgegeven door Yves Gevaert. Sur l’utopie was in 1982 zelfs het eerste werk dat Gevaert publiceerde. Hij is ook de uitgever van het grootste deel van Grahams drukwerk. Het belang van Gevaerts project wordt door de curator terecht onderlijnd. Hij ging een langdurig engagement aan met kunstenaars, moedigde grafische en conceptuele experimenten aan, en stond in nauw contact met verzamelaars als de Herberts. Gevaert werkte voornamelijk in de jaren tachtig en de vroege jaren negentig samen met Vercruysse, die in die periode ook zijn eerste reeksen uitwerkte: Portretten, Atopies, Tombeaux en M(M).

De tentoonstelling in de Herbert Foundation maakt duidelijk dat de kunstenaar op papier gelijkaardige kwesties aan de orde stelt als in de fotografische en sculpturale werken. Zijn prenten en publicaties hebben eveneens betrekking op (de mythe van) het kunstenaarschap, op de ongrijpbare aard van het kunstwerk en de plaatsloosheid ervan. Daarnaast geeft het drukwerk blijk van interesse voor de grafische cultuur, en maakt Vercruysse typerende keuzes wat betreft druktechniek, typografie en papiersoort. Het project 9 ontwerpen voor het omslag van een tijdschrift in 8 + 1 afleveringen (1992), dat bestaat uit negen voorpagina’s van een verder ongerealiseerd tijdschrift – telkens gewijd aan een vrouw uit de (literatuur)geschiedenis – en uit een titelblad en een colofon, getuigt van grote zorgvuldigheid. Vercruysse past het ontwerp voor elk personage aan. Verstraeten wijst bijvoorbeeld op het gebruik van handgeschept Japans papier voor de cover van Phryne (de andere prenten zijn op Vélin d’Arches gedrukt) en op de zelf uitgetekende gouden letters van het titelblad van Atalante. Van zijn boeken produceert Vercruysse dan weer vaak bijzondere uitgaves met een luxueuze afwerking. Twee van de dertien uitgaves van Exempli Gratia (1988) zijn bijvoorbeeld in leer gebonden en van een hoes voorzien.

Zoals in de bezoekersgids wordt aangegeven, prikkelen de delicate werken en exclusieve uitgaves de zinnen van de bibliofiel. Niet alleen het boek als verzamelobject is van belang, maar ook de literaire cultuur. Vercruysse verwijst naar canonieke auteurs als Baudelaire, Rimbaud en Nietzsche en naar literaire werken en genres. In La Belle Marquise (1983) herneemt hij een scène uit Molières Le Bourgeois gentilhomme (1670) waarin Monsieur Jourdain zich door een filosoof laat adviseren om zijn liefde aan een mooie markiezin te verklaren. Op vier met notenbalken bedrukte bladzijden schrijft Vercruysse met de hand variaties op de zin ‘Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour’, waarbij hij zowel over de woordvolgorde als over de aanspreekvorm lijkt te twijfelen. Het is maar één voorbeeld van de manier waarop de taal zelf het onderwerp wordt van zijn werk. Ook in andere boeken en prenten omvatten de teksten taalgrapjes, onverwachte taalcombinaties of vertaalfouten, met een verstoorde en dus ook bewuste leeservaring tot gevolg. Het gaat nooit om een loos spel met referenten. De kunstenaar rijgt niet zomaar verwijzingen aan elkaar, maar lijkt een onbekende taal voor te stellen, of zoals Verstraeten het omschrijft: een ‘nieuwe literatuur die niet te plaatsen valt’.

Het is duidelijk dat de lezer de mogelijkheid moet hebben om bij de werken stil te staan en ze meermaals door te nemen. Dit is een probleem voor de boekwerken, die te fragiel zijn om door museumbezoekers gemanipuleerd te worden. In de Herbert Foundation is er daarom in een tafel met kopieën voorzien, van de tentoonstellingszaal gescheiden. Op het aantal stoelen na is het een letterlijke uitvoering van een voorstel dat Vercruysse in een brief aan Julian Heynen beschreef, maar dat niet eerder gerealiseerd werd. Hoewel de kale ruimte in de Gentse loods niet bepaald als een studiolo aanvoelt, zoals wordt gesuggereerd, doet de installatie wat ze moet doen: ze maakt de werken leesbaar. De lezer, aan wie deze werken gericht zijn, kan in alle rust aan het werk gaan, de tekst laten inwerken, terugbladeren, herlezen.

De curator heeft goed naar de kunstenaar geluisterd. In het openingscitaat van de tentoonstellingsgids drukt Vercruysse in zijn typische stijl zijn wensen uit over een artikel, in 1979, in Museumkrant Museum voor Hedendaagse Kunst Gent: geen portretfoto, geen levensschets, geen volledig interview en geen verklarende of beschrijvende tekst, tenzij van de kunstenaar zelf. Het is niet alleen een introductie op de ‘aard’ van Vercruysse, maar ook een indicatie van de attitude van Verstraeten. Het verschil met de aanpak van de tentoonstellingen in Brussel is groot. Zo vertrok Pontégnie in de zaaltekst van de expo bij Hufkens van haar persoonlijke relatie met Vercruysse en werden er schetsen tentoongesteld zonder dat hun statuut als archiefmateriaal verduidelijkt werd. Context ontbrak ook bij de atypische presentatie in het Van Buuren Museum, waar Vercruysses werk, leunend tegen schouwen en vensterramen, opging in het drukke interieur van de art-decowoning.

De tentoonstelling in de Herbert Foundation werd niet alleen opgebouwd volgens de wensen van de kunstenaar, Vercruysses visie wordt er ook gethematiseerd. Op basis van grondig onderzoek, onder meer in het archief, is een nauwkeurig gecomponeerde presentatie tot stand gekomen. Vreemd is wel dat er geen enkel werk uit de periode na 1992 is opgenomen en dat er in de gids geen informatie gegeven wordt over latere prenten, zoals de reeks Labyrinth & Pleasure Gardens. Een volledig overzicht van Vercruysses drukwerk ontbreekt nog, maar het lijkt na deze presentatie de logische volgende stap.

• Avis au lecteur. De boekwerken van Jan Vercruysse, tot 27 juli, Herbert Foundation, Coupure Links 627A, Gent.

De stille werken zijn de sterkste in deze compacte tentoonstelling in Extra City, die opent met Anchor in the Landscape van Adam Broomberg en Rafael Gonzalez. Dit project van Artists + Allies x Hebron (AAH), opgericht door Broomberg en mensrechtenactivist Issa Amro in Hebron, op de Westelijke Jordaanoever, bestaat uit een reeks foto’s van olijfbomen in de bezette gebieden, als stille getuigen van een lange geschiedenis. De foto’s zijn haarscherp, in zwart-wit, op groot formaat. In plaats van evenementen te tonen die al decennia de actualiteit tekenen van de koloniale krachten tegen de Palestijnse bewoners, kijken Broomberg en Gonzalez naar wat gebeurt voor, na en tussen die gebeurtenissen, de ‘non-events’, de alledaagse realiteit. Sommige bomen zijn wel vierduizend jaar oud. Bijna een derde van de Palestijnen op de Westelijke Jordaanoever leeft van de opbrengst van die olijfbomen. Sinds 1967 velden kolonisten achthonderdduizend van de naar schatting tien miljoen bomen in Palestina. In de plaats kwamen nederzettingen, een betonnen muur of nieuwe bossen, met intussen zo’n tweehonderdvijftig miljoen naaldbomen. Op de achtergrond van de foto’s zijn flarden van die nieuwe realiteit zichtbaar. Palestijnse en zionistische bomen staan voor decennia strijd tussen standvastigheid (de eeuwenoude olijfbomen) en kolonialisme (het door Israël geïmporteerde Europese landschap): een gevecht van bomen die geschiedenis maken tegen geschiedenis maken met bomen; van vele kleine verhalen tegen een groot verhaal.

Aan de andere kant van de kerk waarin de tentoonstellingen van Extra City plaatsvinden, bij het altaar, staat een ander stil werk, dat eveneens leidt naar Palestina – via Parijs deze keer. Daar woont Taysir Batniji. Al vele jaren houdt hij al videobellend contact met zijn familie in Gaza. In Disruptions toont hij een reeks screenshots, met talrijke storingen, door de alsmaar slechter wordende verbinding met Gaza. De beelden werden gemaakt in de periode tussen 2015 en 2017, lang voor de actuele vernietiging van bewoners en hun huizen. Nu, in 2024, werden ze verzameld in een boek. Zonder voorkennis lijken Batniji’s foto’s sterk op het huidige Gaza, waar mensen en gebouwen aan flarden worden geschoten. Het effect van screenshots is dat ze de oorlog plaatsen in een geschiedenis die al veel langer aan de gang is.

Batniji toont glitches: momenten waarop het medium faalt en je je bewust wordt van het medium zelf, van de afstand tussen jou en het beeld, de afstand tussen jou en de ander. Elke glitch maakt je tot een drop-out: je wordt voor even uit het medium gegooid en teruggezet in de realiteit. Hetzelfde effect heeft Disruptions in de tentoonstelling: het werk van Batniji maakt je bewust van de omgeving, een kerk die dienstdoet als kunsthal, een tentoonstelling met werk van mediakunstenaars – kunstenaars die werken met media in een tijd die leeft op het ritme van de media.

Midden in de kerk, onder de preekstoel – het symbool van de katholieke zwijg- en luisterplicht – staan drie impressionante ledschermen, verticaal op een licht zigzaggende lijn. Het lijken reuzegrote smartphones, als enorme monolieten tussen de heiligenbeelden. Samen vormen ze een horizontaal beeld in een uitvergroot tv-formaat. De schermen staan met de rug naar de binnenkomende bezoekers: je hoort geluid, maar moet rondlopen om het beeld te zien. Brown Bodies in an Open Landscape are Often Migrating is een werk van Basir Mahmood. Het toeval wil dat bij mijn bezoek de schermen het lieten afweten – alweer een falend medium – zodat ik enkel geluid hoorde. Het stond te luid. Het was obsceen. Het stoorde. Het frustreerde. Als ik Brown Bodies… later bekijk op mijn laptop, ervaar ik het geluid als eerder subtiel: ritselende geluiden van mensen, vogels, papieren in een landschap. Mensen roepen, maar hun stemmen zijn niet hoorbaar. Ze spreken met de handen, geven instructies; de mensen tot wie ze zich richten blijven buiten beeld. Het gaat over migratie, over migranten – dat leert de titel. Het gaat over enscenering: dat tonen de gesticulerende mannen en hun papieren in het beeld. Het gaat over fictie en realiteit die van plaats verwisselen terwijl je ernaar kijkt.

Helemaal achter in de kerk, in de afgesloten ruimte achter het altaar, staat een vierde werk: Silence in DO van Younes Zarhoni. Het medium haalt de overhand. Het schakelt elke leesbaarheid uit. Dat heeft veel te maken met de kwaliteit van de beelden – van het scherm gefilmde opnames van VHS-cassettes – en van het geluid dat nog abstracter klinkt dan de beelden. De opnieuw gefilmde video’s dateren van juli 1999, toen een familielid van Zarhoni trouwde in Marokko, op de dag waarop de Marokkaanse koning Hassan II stierf. Beeld en geluid worden zuivere materie: pixels en kleuren vermengd met door een analoge synthesizer bewerkte geluiden. Zarhoni toont zeven scènes, telkens van een minuut en telkens in een andere toonaard: van do tot si, de materie van de muziek.

Silent Times gaat over stilte en het lawaai van de media. Dit is een tentoonstelling over (een) tijd, met de vinger op de tijd. Elk van de vier getoonde werken werd voor het eerst gepresenteerd in 2024. De foto’s van Broomberg en Gonzalez waren deel van een Palestijnse presentatie tijdens de Biënnale van Venetië. Het werk van Mahmood is in het kader van dezelfde biënnale geproduceerd en gepresenteerd als deel van de tentoonstelling Nebula van de Fondazione In Between Art and Film. De foto’s van Batniji werden tijdens de laatste editie van Paris Photo als boek gepresenteerd en gelauwerd. Het werk van Zarhoni ontstond in het kader van residenties bij Morpho in Antwerpen en The Mothership in Tanger. De verstilling plaatst het werk in een ruimer kader – een geschiedenis. Het lawaai zet het in een snel vergeten actualiteit – een fait divers.

• Silent Times, tot 30 maart, Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

In opdracht van de Ruhrtriënnale en Museum Folkwang Essen cureerde Anne Teresa De Keersmaeker met Lieze Eneman, in samenspraak met huiscurator Antonina Krezdorn, een tentoonstelling met werken uit de imposante collectie. Tijdens de openingsuren van de expo werd er een performance uitgevoerd door vier dansers (en door De Keersmaeker zelf), in een ‘muzikale dramaturgie’ van Alain Franco.

Y is klassiek opgebouwd, maar de accrochage is drukker dan gangbaar voor het museum. De selectie is opvallend eigenzinnig, met zowel schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie als installatiekunst, in combinaties die hun betekenis zelden direct prijsgeven. De eerste zaal toont bijvoorbeeld een doek van Édouard Manet, Portrait de Faure dans le rôle de Hamlet (1877) samen met werken van Dan Flavin, Barnett Newman en Paul Klee. Vanzelfsprekend is dat niet.

Op het eerste gezicht lijkt Y een intuïtieve assemblage van (kunst)werken van de laatste 150 jaar. De tentoonstelling heeft daardoor iets van een werk op zichzelf. De baan zilverkleurige linoleum (zonder naamsvermelding), schijnbaar achteloos in een zijgang neergelegd, wijst daarop. Het is een materieel spoor van de maker, want de rol diende als lichtobject in de productie Mystery Sonatas/For Rosa (2022) van De Keersmaekers gezelschap Rosas. Door afvalmateriaal een glansrol te geven benadrukte De Keersmaeker dat we een punt moeten zetten achter eindeloze verspilling.

De introductietekst zet de selectie in een bijzonder licht. Y, het fonetische equivalent van ‘Why’, gaat voor De Keersmaeker over het potentieel van vragen stellen in een steeds complexere wereld. Manets portret van Hamletvertolker Faure, een topstuk van het museum, is de aanleiding. De Keersmaeker greep in haar oeuvre wel vaker naar Shakespeare als inspiratiebron, zoals in Exit Above (2023), een treurzang over de aftakeling van de aarde. Hamlet is echter, door zijn onbetrouwbaarheid, een opmerkelijke keuze. In het essay ‘Bad acting. Over Hamlet’, verschenen in DWB, nr. 6 (2000), stelde Bart Verschaffel dat Hamlet de moderne figuur bij uitstek is: zo verstrikt in innerlijkheid (twijfel, scepsis) dat hij er niet meer toe komt ‘juist’ te handelen. ‘Hamlet toont hoe die opgehoopte ‘moderne’ woede, die geweld aanmaakt die geen zin en plaats kan vinden, deels naar binnen slaat en zich tegen hemzelf moet keren. Tegelijk toont het stuk hoe die woede […] licht en bijna met plezier kan doden. Ze kan zich – zelfs artistiek – uitdrukken, maar zonder daarbij zichzelf te kunnen redden of iets te kunnen doen voor de tijd die out of joint is.’ Het citaat biedt een sleutel voor een lezing van de tentoonstelling en de performance: wat als het ‘potentieel’ aan vragen die de kunstenaar zich stelt, leidt tot verlamming, net op het moment dat de wereld letterlijk out of joint is door de klimaatverandering? Wat betekenen artistieke afwegingen in dat perspectief?

Met die blik blijken de beelden in de tentoonstelling elkaar te versterken en te spiegelen, maar even vaak spreken ze elkaar tegen en zijn ze soms gewoon verraderlijk. Grossmutterfreuden (1852) van Ferdinand-Georg Waldmüller is zo’n werk. Het verbeeldt zoetsappig een moeder met een zuigeling op schoot en met verrukte dochters aan elke zijde. Op de achtergrond kijkt grootmoeder tevreden toe. Het is een zuiver ideologisch beeld van ‘propere armoede’. De foto van een Amerikaanse familie op een divan van Jacob Holdt uit de serie American pictures (1970-1975) toont de gewelddadige keerzijde van familiaal geluk: de vader grijnst triomfantelijk naar de camera terwijl moeder en kinderen rifles koesteren. Op de tegenoverliggende wand berichten andere beelden waarheidsgetrouwer over wat telt. Dorothea Lange portretteerde in 1936 een uitgehongerde immigrante met haar kinderen. Daarnaast hangt Frau mit totem Kind (1902) van Käthe Kollwitz. Die beelden voelen wél ‘waar’ aan, net als de sculptuur Ruf der Erde (1932) van Georg Kolbe: een beeld van treurnis dat (er) niet (om) liegt.

Kolbe wordt echter geflankeerd door R 70/61 (1970), een abstract raster in papier-maché van Jan Schoonhoven. De Nulgroep waartoe hij behoorde reageerde op de excessieve schilderkunstige gebaren van Cobra met werk dat zich zuiver op vorm en materie verliet om ‘de werkelijkheid op een meer intensieve manier te laten zien’. Historisch was dat een betekenisvolle zet op een theoretisch schaakbord, maar van de beoogde intensiteit rest weinig. Theoretisch hebben de schokkende foto’s van Oliviero Toscani voor United Colors of Benetton dan weer geen verschil gemaakt, maar ze hadden en hebben wel een onmiskenbare emotionele impact. Zijn Bürgerkriegssoldat mit menschlichen Oberschenkelknochen (1992), een foto van een zwarte soldaat die een scheenbeen losjes achter zijn rug houdt, schokt nog altijd door de gevoelloosheid van het gebaar. Het feit dat dit ook een publiciteitsfoto voor Benetton is, tast de geloofwaardigheid dan weer aan. Dat geldt niet voor het recente Archive of Public Protest waaraan diverse kunstenaars meewerkten: het documenteert artistiek activisme, niet gecontamineerd door ‘belangen’.

De tentoonstelling doorloopt zo in kort bestek zowel de beeldstrategieën als de thema’s die speelden in de kunst (en fotografie) van de late negentiende en twintigste eeuw, vaak aan de hand van topstukken, van Pierre-Auguste Renoir en Manet over Marc Rothko en Jozef Albers tot Roni Horn. Eén foto, wat verloren in een gang tussen twee zalen, toont echter wat er gebeurt wanneer ‘vragen’ ontaardt in achterdocht. Op Ecke (2003), uit de serie Ha Neu van Tobias Zielony, staat een sjofele, kaalgeschoren jongeman die schichtig om de hoek gluurt, alsof hij zich verstopt of onraad ruikt. Vlakbij op de grond – als onderdeel van de performance – ligt een lichaam, De Keersmaeker zelf, onder een reddingsdeken van goudfolie. Een trillend been is het enige teken van leven. Werd hier een aanslag gepleegd? De merkwaardige, zelfs bizarre configuratie van de foto van de schuwe kerel en het lichaam doet onwillekeurig denken aan de ongewilde en zinloze moord op Polonius in Hamlet, maar de kunstenaar wordt hier opgevoerd als slachtoffer van achterdocht en vertwijfeling.

De performance vertrekt van een schijnbaar eenvoudig principe: de dansers beelden een aspect van de tentoongestelde werken uit. Ze wisselen vaak van kledij: de kostuums sluiten bijvoorbeeld aan bij de figuur op de foto van Zielony of bij het Hamletkostuum van Faure. Bij figuratieve voorstellingen ligt dat voor de hand, bij een abstract werk als een colour field painting van Morris Louis voert Nassim Baddag headspins uit, met wijd uitstaande benen die de V-vormige kleurstrepen imiteren. Hij onderstreept zo ook de gelijkenis met de compositie van het negentiende-eeuwse berglandschap van Carl Gustav Carus dat ertegenover hangt.

De vier performers (Synne Elve Enoksen, Nassim Baddag, Robson Ledesma en Nina Godderis) leggen echter zulke verschillende accenten in hun vertolking dat de uitbeelding gaat morrelen aan de betekenis van de werken zelf. Wilde sprongen bij een doek van Manet dat een explosie verbeeldt, lijken op een vreugdedans – een onwaarschijnlijk beeld. Ook binnen één ‘verbeelding’ drijven soms zeer verschillende accenten boven. Enoksen bijvoorbeeld beeldt Faure van Manet eerst uiterst passief uit, maar bedreigt even later de bezoekers met een degen. De performers circuleren bovendien op een onvoorspelbare manier. De score van Alain Franco, met uitsluitend Duitse muziek, voegt nog andere betekenislagen toe. Zijn selectie is extreem breed: naast popsterren als Nina Hagen, Herbert Grönemeyer en Giorgio Moroder weerklinken Helmut Lachenmann, Karlheinz Stockhausen, Richard Wagner en Ludwig van Beethoven. Performance en klank veroorzaken samen een enorme ruis op de beelden: ze verliezen hun vanzelfsprekendheid – als ze die al hadden.

Y is zo in zekere zin het tegenbeeld, het negatief, van Forêt, de performance die De Keersmaeker in 2022 met Némo Flouret creëerde in het Louvre in Parijs. Daar ligt de collectie uiteraard vast, als een weerspiegeling van de westerse kunstgeschiedenis in een notendop, van Giotto over Da Vinci tot Géricault, ongeveer tot aan Manet. Het is kunst die de verhouding tot de buitenwereld niet betwijfelt, en erop vertrouwt schoonheid, liefde en erotiek en vooral het lijden waarachtig te weerspiegelen. De Keersmaeker liet het publiek in Parijs lang ronddolen tussen schilderwerken en hun performatieve verdubbeling. Ook daar school een figuur onder een deken van goudfolie, op de grond voor een Giotto.

Forêt werkte echter naar een dubbele apotheose toe. Eerst cirkelden de dansers snel en geweldig als een windhoos rond het publiek, dat bijeengedreven werd om te luisteren naar een tekst van Leonardo da Vinci over de verpletterende, onbeschrijflijke kracht van stormen of een zondvloed. Daarop zong Solène Wachter solo, en sourdine, ‘Menuet pour la Joconde’ van Barbara: een lied over de beate bewondering voor én de onvermijdelijke aftakeling van alle ‘grote’ kunst, ook van La Gioconda. Alles is ijdelheid in het licht van de vergankelijkheid, ook de kunst. De Keersmaeker verwees echter ook en vooral naar de concrete dreiging dat de planeet zoals we die kenden verdwijnt. Forêt ging over het onvoorstelbare, het moment waarop alles, ook de kunst, verstomt.

Y kent niet zo’n apotheose. Beelden, klanken en bewegingen cirkelen rond tot elke betekenis gaat zweven. Iedereen wordt een Hamlet: onzeker over onze rol in de wereld, en dus achterdochtig en potentieel gevaarlijk. Het is tijd om de juiste vragen te stellen. Om te handelen. Maar de kunstenaar (ver)schuilt (zich) alvast onder een reddingsdeken in goudfolie.

• Y. Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas, 17 augustus tot 8 september, Museum Folkwang Essen, Museumplatz 1.

Opgestart in 2002 beheert de Alfred Ehrhardt Stiftung de nalatenschap van deze Duitse fotograaf en documentairemaker. Met standplaats Berlijn worden tentoonstellingen georganiseerd die in het verlengde liggen van zijn oeuvre, dat grotendeels de relatie tussen natuur, kunst en wetenschap verkent. Alfred Ehrhardt (1901-1984), een exponent van de nieuwe zakelijkheid, richtte zijn camera onder andere op de getijdenwerking in waddengebieden, duinformaties, gesteenten, kristallen en weekdieren. Van mineralen, mollusken en koralen maakte hij opnamen in natuurhistorische musea.

Het archief van de stichting bewaart een beduidende collectie koraalbeelden op uiteenlopende dragers als glasnegatieven, kleinbeeld- en middenformaatnegatieven, kleurdia’s of zilvergelatine-barietafdrukken. In de aanloop naar de herdenking van de honderdste verjaardag van Charles Darwins studie The Structure and Distribution of Coral Reefs (1842) werkte Ehrhardt vanaf 1938 mee aan een onderzoeks- en publicatieproject van marien bioloog Max Egon Thiel voor het Natuurhistorisch Museum in Hamburg, dat ook een exploratie naar de Cocoseilanden in de Indische Oceaan zou omvatten. Door historische omstandigheden werden die plannen afgebroken.

Op uitnodiging van de Ehrhardt Stichting pakt de Catalaanse fotograaf Joan Fontcuberta (1955) meer dan tachtig jaar later de draad weer op, met de tentoonstelling en publicatie What Darwin Missed. Fontcuberta, die over een periode van ruim veertig jaar een vijftigtal als metadocumentair te beschouwen series realiseerde en die ook bekendheid geniet als essayist en curator, stelt het vermogen van beelden om te getuigen in vraag. Voor hem is fotografie geen venster op de wereld, maar een constructie. De objectiviteit van fotografie is schijnbaar.

Als een vertegenwoordiger (en pionier) van de postfotografie – digitale beeldtechnologieën hebben het statuut van de fotografie fundamenteel veranderd; beelden zijn instabiel – heeft hij een zwak voor conceptuele demarches die de navelstreng tussen beeld en object doorknippen en de grondslagen van de fotografie tegen het licht houden. Op een speels-doordachte manier staat zijn werk in relatie tot de beeldtechnologische ontwikkelingen, de foto- en kunstgeschiedenis en de geschiedenis in het algemeen.

Fontcuberta gaat er prat op de ogenschijnlijke evidentie van beelden om te keren. Zijn interessegebieden gaan van plantkunde, zoölogie, paleontologie, geografie en astronomie tot media, ruimtevaart, religie en historische gebeurtenissen. In Berlijn fabuleert hij niet zonder ironie over onbekende variaties, bijvoorbeeld op grote diepten, binnen de koraalklasse van de neteldieren (Cnidaria) – de loop van de evolutiebiologie is onvoorspelbaar. Dat resulteert in zestig door data voortgebrachte beelden van fictieve aquatische vormen met een hoog make-believe-gehalte, waarvan er veertig werden geselecteerd voor de tentoonstelling.

Die pseudowetenschappelijke verdichtsels historiseert hij met toespelingen op Darwins naturalistische en evolutionaire theorie en door het tonen van een twintigtal koraalfoto’s, de film Korallen. Skulpturen der Meere (1962), en brieven en documenten van Ehrhardt. Een statige houten kast met koraalcuriosa uit het Berlijnse Museum für Naturkunde vervolledigt het geheel.

Vanuit media-archeologisch oogpunt frappeert het hoe Fontcuberta’s visualisatietools samen met de technologie veranderden. Voor Herbarium (1982-84), een hommage aan Karl Blossfeldts Urformen der Kunst (1928), fotografeerde hij specimen van fictieve gedroogde planten, in elkaar geknutseld met anorganisch materiaal gevonden op industriële sites. Fauna (1985-89), toen reeds een proeve van ‘uitzonderingen’ op Darwins evolutietheorie, roept een wereld van hybride dieren op, door middel van een combinatie van bricolage, collage en fotomontage. Met fotogrammen, frottogrammen (van frottage of wrijving) en fotomontages wordt zijn werk in de jaren negentig overwegend cameraloos. Rond de millenniumwende steekt Fontcuberta over naar computergegenereerde beelden. De softwaretechnologie en de rekenkracht van computers waren nog beperkt – opvallend zichtbaar in texturen, lichtverdeling of de weergave van oppervlakken – en in niets te vergelijken met de huidige beeldvormingstechnieken. Die revolutie in beeldgeneratie, van kunstmatig tot potentieel natuurgetrouw, wordt – ongewild – door Fontcuberta’s series weerspiegeld.

What Darwin Missed is een denkbeeldige reeks koraalvondsten die tot stand kwam met behulp van generatieve kunstmatige intelligentie (AI). Het resultaat is zonder meer realistisch, maar niet gespeend van humor. Bewuste wrijvingen met de idealiter als levensecht veronderstelde representaties van die fakes springen in het oog.

Fontcuberta zet de tentoonstellingsbezoeker graag op een verkeerd been. Ongewis is zijn bewering dat hij ‘met de camera in de hand’ naar de Galapagos- en de Cocoseilanden trok. Ook de naamgeving van de nieuwe soorten en hun bijschriften getuigt van veel gein. De Macrodendronephthya darwinii is bijvoorbeeld een koraalgarnaal die als vermeend afrodisiacum honderden jaren lang intensief geoogst werd, bijna tot op het punt van uitsterven, en die nu het voorwerp uit zou maken van herbebossingsprojecten. Voorts neemt Fontcuberta een loopje met de Latijnse binominale nomenclatuur met geslachtsnaam en soortnaam, volgens het nog steeds geldende classificatiesysteem van Linnaeus. De geslachtsnamen krijgen voorvoegsels mee als ‘macro’, ‘micro’, ‘para’ of ‘crypto’, en in de dubbele naam beantwoordt telkens maar een deel aan iets reëels.

Na een eerste oppervlakkige oogopslag kan een meer gedegen tweede blik het verschil zichtbaar maken tussen enerzijds realistisch ogende variëteiten van Cnidaria en anderzijds geperverteerde vormen van wat geveinsd levensecht is. Fontcuberta laat de kijker graag de randen van het medium ondervinden. Met supersaturatie in samenstellingen van blauw en oranje tilt hij in een aantal afdrukken de kleuren met opzet over de top – een knipoog naar abnormale genetische variaties door milieuomstandigheden. In de Testa abyssalis, een hybride van een zachte en harde koraal, zit in de stam – vrijwel onzichtbaar – zelfs een zeer fluïde vrouwelijk naakt verwerkt.

What Darwin Missed past in een rijtje met behulp van AI-technologie gerealiseerde projecten als De rerum natura (2023) of Florilegium (2024). Parallel met de expositie opende elders in Berlijn, in de Kominek Gallery, ook eHerbarium, een nabootsing van Herbarium door middel van kunstmatige intelligentie. Deze output komt oppervlakkiger en conceptueel minder dwingend over dan eerder werk als Googlegrams (2005), een fotomozaïsche, kritische analyse van de processen van zoekmachines, of Prosopagnosia (2019), dat gezichtsherkenningsalgoritmen tegen het licht houdt. Fontcuberta’s Darwinproject daarentegen helpt in tijden van media-overload onze realiteitszin niet vooruit. Het spel met de ambiguïteit tussen echt en onecht is een te herkenbaar, herhaald kunstje geworden. En dat scepticisme vereist is bij beelden (en bij wetenschap als voorlopige waarheid) spreekt voor zich. Dan is zijn essayistisch werk – onlangs nog in de catalogus van Échos van Stephen Dock – momenteel scherper.

Generatieve beelden – representaties die niet langer gecreëerd worden met licht maar met data – vertegenwoordigen een revolutie vergelijkbaar met het ontstaan van de fotografie in de eerste helft van de negentiende eeuw. Het AI-gebruik in Fontcuberta’s door biologische vormen geïnspireerde series demonstreert dat beelden een soort van recycleerbare grondstof zijn geworden. Of zoals Fontcuberta placht te zeggen: beelden hebben ons gevoed en nu beginnen ze ons te verslinden.

• Joan Fontcuberta. What Darwin Missed, tot 22 december, Alfred Ehrhardt Stiftung, Auguststraße 75, Berlijn.

Eind vorig jaar was in Kunsthal Gent iets onmogelijks te zien: een stuk zwarte rots, niet groter dan een klein brood, zweefde een centimeter boven een witte sokkel. Air Rights (2021), een werk van de Poolse kunstenaar Agnieszka Kurant (1978), tart de zwaartekracht dankzij elektromagneten: zolang er stroom is, tilt een elektrisch krachtenveld de sculptuur op, die gemaakt is uit vederlicht schuim met een dun laagje verpulverde steen. Het is fascinerend genoeg om er, toch voor een tijdje, naar te blijven kijken, maar de titel van het object laat het daar niet bij. ‘Luchtrechten’ kan je namelijk kopen, in New York of in andere grote steden, zodat het is toegestaan om te bouwen boven op het dak van je buur: een wolkenkrabber kan met een overkraging worden uitgebreid, tientallen verdiepingen hoog, die boven het dak zweeft van het lagere, belendende gebouw. ‘Air Rights,’ zo stond het in de zaaltekst van de Gentse tentoonstelling Errorism, ‘kaart financiële speculaties aan binnen industrieën die zich in de toekomst kunnen ontwikkelen, zoals recentelijk voorgestelde projecten om asteroïden en kometen te delven.’

Het is de methode van Kurant, die ze met veel postconceptuele kunstenaars deelt, en die niet zonder risico’s is. Een object heeft een aura omdat het vormelijk intrigerend is, maar ook omdat het met gevoel voor perfectie en met behulp van niet-artistieke expertise is gecreëerd. Het wordt vervolgens door middel van de titel en de zaaltekst met een maatschappelijk fenomeen verbonden. Dat de link tussen het bedrieglijke voorwerp en de eraan toegeschreven betekenis arbitrair kan overkomen, is deel van het opzet. Ook buiten de wereld van de kunst is de manier waarop iets waarde of invulling krijgt nooit helemaal rationeel te verklaren of vast te leggen. De band tussen woorden en dingen is op ficties gebaseerd, zeker wanneer er geld bij komt kijken. Diedrich Diederichsen vatte het samen in een tekst uit 2014, bij Kurants tentoonstelling Exformation in Stroom Den Haag: ‘Kunst en geld zijn systemen die fysieke aanwezigheid en materialiteit als criteria voor werkelijkheid niet alleen in hoge mate overschaduwen, maar die ook onophoudelijk bereid zijn om werkelijkheden van een andere orde in te lijven.’

In een tentoonstelling van Kurant in MUDAM in Luxemburg duikt Air Rights weer op. Risk Landscape vindt plaats in het Henry J. and Erna D. Leir Pavilion, een ingeplugde annex bij het voor de rest symmetrische, door staal en gefacetteerd glas omhulde museumgebouw van I.M. Pei uit 2006. Op de wanden van de gang naar het paviljoen heeft Kurant veertien keer het woord ‘toekomst’ aangebracht, telkens in een andere taal, zoals Maori of Aymara, om aan te geven dat er ook niet-westerse concepties bestaan van wat zich, in de tijd, voor ons bevindt. Op de gelijkvloerse verdieping van het paviljoen volgen objecten op (of boven) sokkels, zoals Air Rights, maar ook zoals de serie A.A.I. (System’s Negative) uit 2016: zinken afgietsels van het interieur van termietenheuvels. Sentimentite (2022) is een nieuw mineraal dat Kurant maakte van objecten die ooit als ‘munteenheid’ werden gehanteerd, zoals schelpen en beenderen, maar ook boeken en lithiumbatterijen. Met dit mineraal maakte ze honderd sculpturen, waarvan er in MUDAM één te zien is. Ze kregen vorm op basis van online conversaties over ‘sleutelmomenten in onze recente geschiedenis zoals de Arabische Lente, de ramp in Fukushima, Black Lives Matter, de dood van David Bowie, de pandemie en de Russische invasie van Oekraïne’ – zo licht de zaaltekst toe, zonder uit te leggen hoe deze vormgeving tot stand kwam. Een ander object, Chemical Garden (2021), lijkt op een klein aquarium dat jarenlang niet is schoongemaakt en waarin alle vissen gestorven zijn: wieren, planten, maar ook allerlei anorganische materialen creëren een even troebel als kleurrijk geheel. Aan de muur van het paviljoen hangen ‘schilderijen’, zoals Nonorganic Life 1 (2023), vervaardigd met zoutkristallen, op een oppervlak van geanodiseerd aluminium waarop macrofoto’s van Chemical Garden werden afgedrukt. Daarnaast hangt Evolutions (2014), een rechthoekig stuk lenticulair drukwerk (dat verandert naargelang de hoek van waaruit het bekeken wordt), gebaseerd op beelden uit de archieven van wiskundige Nils Barricelli, die de ‘eerste vormen van artificieel leven’ ontwikkeld zou hebben.

In de kelder van het paviljoen is onder meer het vroege werk Future Anterior te zien, dat in 2007 gemaakt werd en dat acht voorpagina’s toont van The New York Times uit september 2020, met toekomstig nieuws bedacht door een professionele waarzegger, zoals een revolutie tegen de Chinese overheid en het verdwijnen van de Europese Unie. De pagina’s zijn bedrukt met thermochromische pigmenten, die lichter of donkerder worden afhankelijk van de temperatuur. Risk Management (2020) is een wereldkaart waarop onverklaarbare collectieve fenomenen staan aangegeven, zoals de tienduizend Japanse kinderen die in 1997 ziek werden na het bekijken van een episode van Pokémon. Het recente Lottocracy (2024) is een lottomachine – een bingomolen – met gekleurde ballen die elk een statistische waarschijnlijkheid aangeven, zoals de kans dat je door de bliksem wordt getroffen of de kans (veel groter) dat je als kunstenaar geen geld verdient. Het toestel zou, opnieuw volgens de zaaltekst, verwijzen naar de loterij zoals die, door onder anderen David Van Reybrouck, als alternatief voor de representatieve democratie is voorgesteld. Tijdens mijn bezoek was de machine helaas ‘out of order’.

De beschrijving van Risk Landscape is nog niet eens volledig, en toch is al duidelijk wat er schort aan tentoonstellingen van Kurant. Afzonderlijk kunnen de objecten die ze maakt op een min of meer geconcentreerde manier iets aan de orde stellen, en zowel betekenis suggereren als afhouden. Alles bij elkaar wordt het te veel. De modieuze invloeden, zowel artistiek, technisch, sociaal als (pseudo)wetenschappelijk, stapelen zich op, en de constructie zakt in elkaar onder het gewicht van willekeur. Natuurlijk is het zo dat objecten van buitenaf, letterlijk maar vooral figuurlijk, op vele manieren ‘beïnvloed’ worden. Dat gegeven alleen is te breed om er een tentoonstelling op te baseren. De ‘impact van collectieve intelligentie’, die al de werken samen zouden onderzoeken, wordt eerder ontkend dan bewezen – om te denken en te begrijpen, om kennis te vergaren, moet je dingen en ook mensen weglaten, en niet tot in het oneindige toevoegen. Een reeds lang aangekondigde grote publicatie gewijd aan het werk van Kurant verschijnt volgend jaar bij Sternberg Press en is eveneens getiteld Collective Intelligence. Misschien laat haar oeuvre zich beter overschouwen in een boek dan in een tentoonstelling.

• Agnieszka Kurant. Risk Landscape, tot 5 januari, MUDAM, Park Drai Eechelen 3, Luxemburg.

Bij zijn doorbraak begin jaren negentig stond Rirkrit Tiravanija (1961) bekend als de ‘cook of the art world’. Voor untitled (pad thai) (1990) maakte hij het nationale Thaise gerecht klaar in een New-Yorkse kunstgalerie. Het publiek mocht mee eten en achteraf werden de sporen tentoongesteld van de ‘situatie’, zoals de kunstenaar het werk omschreef. Hij maakte ook reizen, alleen of in groep, die eindigden in prestigieuze musea als Reina Sofia in Madrid en het Philadelphia Museum of Art. Toeschouwers konden zich een indruk vormen van die reizen op basis van installaties met afgeleefde spullen en snel gemonteerde documentaire video’s.

In het spraakmakende boekje Esthétique relationnelle (1998) groepeert Nicolas Bourriaud de praktijken van Tiravanija en collega’s als Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno en Carsten Höller onder de noemer ‘relationele kunst’. Volgens Bourriaud maakt deze groep van kunstenaars geen objecten waarover individuele toeschouwers afstandelijk contempleren, of althans niet in de eerste plaats. Een relationeel kunstwerk is voornamelijk opgebouwd uit menselijke relaties, en kan die relaties ook voortbrengen. De klemtoon ligt op het collectieve, participatieve proces; de kunstenaar treedt op als facilitator of katalysator.

De materiaalomschrijving bij pad thai – ‘ingredients for pad thai, utensils, electric woks, and a lot of people’ – inspireerde de curatoren van LUMA in Arles en MoMA PS1 in New York tot de titel van een overzichtstentoonstelling van Tiravanija’s oeuvre. Het is opmerkelijk dat Bourriauds term geen enkele keer wordt vermeld, hoewel de perceptie van Tiravanija’s werk er toch sterk door is gekleurd. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw liepen de relationele kunst en het discours errond dan ook ernstige reputatieschade op. Claire Bishops artikel ‘The Social Turn. Collaboration and its Discontents’ uit 2006 en Jacques Rancières essayboek Le Spectateur émancipé uit 2008 ondergroeven vakkundig de hoogdravende morele en politieke aannames die met participatie in verband werden gebracht: dat het proces een anticommerciële geste is; dat publieksparticipatie ‘politieker’ is dan ‘passief’ toekijken; dat een kunstenaar-facilitator die afstand doet van auteurschap moreel én artistiek superieur is.

A Lot of People strekt zich in Arles uit over de twee verdiepingen van een grote loods in een park. Het is slechts een van de gebouwen die deel uitmaken van de hedendaagse kunstarchipel LUMA, genoemd naar Lucas en Marina, de kinderen van de Zwitserse miljardair, mecenas en kunstverzamelaar Maja Hoffmann. Het oeuvreoverzicht begint omgekeerd chronologisch, met een recent werk. Voor untitled (the shop) (2023) bouwde Tiravanija gedetailleerd een bomvolle parapluwinkel na, tot de bergruimte toe. Een radio speelt passages uit de sciencefictionroman The Three-Body Problem (2008) van de Chinese schrijver Liu Cixin, waarin een magische paraplu het hoofdpersonage beschermt tegen kwade krachten. the shop verwijst naar de Umbrella Movement, die zich in 2014 in Hongkong verzette tegen de groeiende autoritaire invloed van het Chinese regime. Het illusoire karakter van de readymade is zo overtuigend dat wanneer in een hoek van de winkel plots een automatische schuifdeur opengaat, het esthetische contrast met de volgende tentoonstellingsruimte overkomt als een kleine schok.

Drie oudere werken vormen samen een nieuwe installatie, waarvan de kleurloze soberheid de steriliteit van de white cube versterkt. Aan de muren hangen grote spiegels (een reeks uit 2013) met citaten ontleend aan Debord (‘Ne travaillez jamais’) en Fassbinder (‘Angst essen Seele auf’), naast chromen replica’s van mannentoiletten (een werk uit 2015) uit de legendarische punkclub CBGB – een echo van Duchamps beroemde toilet. Op een donkergrijs vloertapijt schrijft een monotoon zoemende robotstofzuiger steeds opnieuw, in Chinese karakters, de woorden ‘dark forest’ (‘donker woud’) neer. Dit laatste werk, untitled (dark forest), uit 2022 refereert aan een ander boek van Liu Cixin, Dark Forest (2008), waarin intelligent buitenaards leven de mensheid bedreigt. Als onheilspellend geheel roept de tentoonstellingsruimte gedachten op over de robotisering van arbeid, Chinese industriële hyperproductiviteit, catastrofale toekomstbeelden en nihilistische tegenculturen. Het is veruit de meest indrukwekkende zaal, maar tegen de achtergrond van een zich razendsnel ontwikkelende artificiële intelligentie voelt het werk ook al wat ouderwets aan.

Op curatorieel vlak zijn de eerste zalen veelbelovend, maar de scherpe contrasten tussen werken of intrigerende combinaties komen niet meer terug. Bovendien strandt de omgekeerd chronologische opbouw vroegtijdig: na de installaties uit de ‘relationele’ doorbraakperiode springt A Lot of People onnavolgbaar terug richting het heden, met kitscherig werk zoals untitled (Smiles Without Freedom) (2018) – schilderijen op krantenpapier à la Philip Guston – of untitled (where do you fit into all of this) (2016) – bonsaiboompjes en 3D-geprinte replica’s in chromen kijkkasten.

Tiravanija verwijst vaak naar allerhande protestbewegingen en ontsnapt niet aan de val waar veel kunstenaars in trappen door zich als kunstenaar met activisme bezig te houden. Door politiek protest te objectiveren, te decontextualiseren en te esthetiseren, vallen ze doorgaans tussen kant en wal. Voor untitled (up against the wall motherfuckers) (2023) vroeg Tiravanija lokale creatievelingen in Arles om foto’s van betogingen tegen Amerikaanse boekverbanningen na te tekenen op de museummuren; untitled (bangkok boogie woogie, no. 2) (2015) is een installatie en een video waarin bronzen autobanden brandend heen en weer rollen door een galerieruimte – een ode aan de Thaise antiregeringsprotesten van 2010. Het blijft onduidelijk welk appel van zulke kunstwerken uitgaat, en als activistische daad zijn ze al helemaal impotent.

A Lot of People toont hoe participatie decennialang belangrijk bleef voor Tiravanija, ook nadat de ‘relationele golf’ was gaan liggen. Wie dat wil, kan pingpongen op untitled (mañana es la cuestión) (2021), een pingpongtafel waarop de zin uit de titel van het werk staat afgedrukt. Het vroege untitled (café deutschland) (1993) wordt in Arles geheractiveerd: het ‘café’ is opgetrokken uit muurtjes van kunstboeken, een tafel en vier uitklapstoelen, plus een medewerker van het museum die Turkse koffie serveert. Het xenofobe geweld tegen Duitse Turken waar Tiravanija begin jaren negentig op reageerde, blijft actueel, maar als participatieve ervaring is deze ‘situatie’ ondermaats. Waarschijnlijk voelde het dertig jaar geleden ook al houterig aan, als gemeenschapje spelen in de white cube. Toen hing er nog een aura van controverse en avant-gardistische radicaliteit. Vandaag is de vraag ‘is dit kunst?’ sleets geworden.

In een zaaltekst duiden de curatoren de hedendaagse relevantie van dit oeuvre als volgt: ‘Tiravanija komt met voorstellen met een open einde om ‘een ander begrip van cultuur’ te genereren, een idee dat minder afhankelijk is van westerse opvattingen over esthetiek en authenticiteit.’ In een kunstwereld post-Enwezor klinkt dat goed, ware het niet dat Tiravanija, die als zoon van een Thaise diplomaat schoolliep in Canada en de VS, doorlopend en expliciet naar Warhol, Beuys, Guston, Broodthaers, Brancusi, Judd, Richter en bovenal Duchamp verwijst. Misschien ontsnapt alleen The Land aan de zuigkracht van het Westen? Die organisatie in Chiang Mai in Thailand, die Tiravanija mee oprichtte en die kunst met sociaal engagement en experimentele landbouw combineert, had niet misstaan op de dekoloniale documenta 15. Afgezien van untitled (curry for the forgotten) (2014-2016), een video-installatie die een ritueel in The Land documenteert, laat A Lot of People de organisatie onvermeld, en ook de website van de organisatie lijkt niet meer actief.

• Rirkrit Tiravanija. A Lot of People, van 1 juni tot 3 november, LUMA Arles, Parc des Ateliers, 35 avenue Victor Hugo.

Een grande dame en societyfiguur, maar ook een fashionista, kunstmecenas en gepassioneerd jager. Margaretha van Parma (1522-1586), een belangrijke figuur uit de telgen Habsburgers, is het allemaal volgens het MOU in Oudenaarde. Ze werd geboren als bastaarddochter van Karel V en halfzus van Filips II. Karel V erkende haar officieel als zijn dochter en zette haar vervolgens diplomatisch in om zijn positie op het Italiaanse schiereiland te versterken. Zo trouwde Margaretha op dertienjarige leeftijd met Alessandro de’ Medici, hertog van Florence, en twee jaar later, nadat Alessandro vermoord werd, trouwde ze opnieuw, dit keer met Ottavio Farnese, hertog van Parma en Piacenza. Vervolgens werd ze gouverneur van de Abruzzen en hertogin van Parma. Op vraag van Filips II, die zijn vader Karel V opvolgde als Habsburgse keizer, trad Margaretha in 1556 aan als landvoogdes van de Nederlanden, die op dat moment verscheurd werden door religieuze conflicten, met de Beeldenstorm in 1566 als tekenend moment. Ondanks al die chaos voerde Margaretha een beleid van compromis en gematigdheid. Het mag niet verbazen dat ze niet alleen politieke maar ook culturele ervaring opdeed aan de Italiaanse hoven en als landvoogdes in de Nederlanden. Het is vooral dit culturele verhaal dat curator Katrien Lichtert vertelt. Eerder dan diplomatieke machtspelletjes bloot te leggen, focust de tentoonstelling op de culturele wereld en het imago van Margaretha van Parma, een niet onbelangrijk neveneffect – en even vaak een middel – van politieke macht.

De tentoonstelling vangt aan met een portret van Margaretha (ca. 1560) door een anonieme meester naar Anthonis Mor. Het bleke aangezicht, in contrast met de donkere achtergrond en de rijkelijke goud-fluwelen klederdracht, zet de toon. Het portret geeft de landvoogdes waardig en modebewust weer en weerspiegelt de textielfragmenten uit zijde en fluweel aan de overkant van de zaal. Deze stukken uit het Rijksmuseum in Amsterdam, van uitzonderlijke kwaliteit, zijn prachtig bewaard gebleven. Het museum toont ook kostbare edelstenen die, zo vermeldt de zaaltekst, afkomstig zijn uit India en Zuid-Amerika. En er zijn nog meer eigenzinnige objecten, zoals het moren- en huzarenmasker van aartshertog Ferdinand van Tirol. Een bijzonder stuk is de gegraveerde ivoren polsbeschermer uit het Legermuseum in Brussel. Het stuk vat het culturele leven van Margaretha treffend samen: de ene zijde toont een banketinterieur met muziek spelende figuren, de andere zijde een hoveling te paard.

De ‘exotische’ objecten in deze tentoonstelling zijn talrijk. Hoe kan het ook anders? In de vroegmoderne tijd ontdekten de Europeanen de Mundus Novus (Zuid-Amerika) en Indië. De impact van deze expedities blijkt uit het portret van Johanna van Oostenrijk, Margaretha’s halfzus, door de Portugese schilder Cristóvão de Morais. Het portret toont Johanna à trois quarts, languit in een donkere ruimte. Vlak daarnaast hangt een portret van Maria van Oostenrijk, die de toeschouwer met eenzelfde, uitgemeten blik aanstaart. Visueel een aantrekkelijke vergelijking, maar één opvallend verschil laat het museum onbesproken: de jonge dienaar van kleur op het portret van Johanna, haar hand moederlijk op zijn hoofd. Hoewel in Margaretha’s tijd nog niet over kolonisatie als dusdanig werd gesproken, valt een discours van stereotypering en ongelijkheid niet te ontkennen. Het museum laat deze donkere kant van Margaretha’s pracht en praal onbenoemd. Het MOU blijft opvallend – en enthousiast – voorzichtig: ‘Beschilderde outfits, grote neuzen en snorren (van paardenhaar!) versterken heersende clichébeelden.’

Het doel van de tentoonstelling is het eerherstel van Margaretha van Parma als een van de vele machtige vrouwen uit de zestiende eeuw. Tentoonstellingen over impactvolle vrouwen uit de (kunst)geschiedenis zijn niet meer nieuw, maar wel nog broodnodig. In 2022 liep in het Rijksmuseum Twenthe Artemisia. Vrouw & Macht, over de Italiaanse barokschilder Artemisia Gentileschi. Een gelijkaardige titel als in het MOU, maar waar in Oudenaarde de nadruk ligt op imagovorming, stond in Twenthe de wisselwerking tussen gendernormen en macht centraal. Het MOU bevestigt de traditionele link tussen vrouwen en mode en noemt de chasse au vol of valkenjacht een vrouwelijke – want elegante – activiteit. Ondanks de treffende schets van de societyfiguur Margaretha van Parma blijft de tentoonstelling op de oppervlakte wat betreft de gendernormen en machtsstructuren die vrouwen als Margaretha de vergeetput in duwden. De aanzet tot het herwaarderen van vrouwen in de geschiedenis is gegeven, maar over de concrete valorisatie van gender als categorie binnen historisch onderzoek dient verder nagedacht te worden.

Dit doet echter niets af aan het niveau van de stukken. Geen overvloed aan objecten, maar een nauwkeurige selectie van uitstekende kwaliteit. Heel wat objecten komen uit Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, maar ook de collectie van het MOU zelf doet niet onder: een zilveren, vergulde bokaal, schitterend tegen een witte wand, een mateloos verfijnd mes met ivoren handvat. Daarbovenop toont de tentoonstelling enkele uitzonderlijke portretten van Margaretha, zoals dat van Anthonis Mor en het busteportret door Adriaen Thomasz. Key. Deze meesters blinken uit in detail en verfijning. De evocatie van Margaretha’s wereld wordt enigszins gebroken door de replica van een wandtapijt op de bovenste verdieping. Een spijtige keuze voor Oudenaarde, in de zestiende eeuw toch een belangrijk centrum in de tapijtindustrie. Het schitterende glas-in-loodraam aan het einde van de tentoonstelling compenseert.

Niet in het MOU zelf, maar een kilometer verderop, in de Onze-Lieve-Vrouwekerk van Pamele waar Margaretha gedoopt werd, brengt fotograaf Lieve Blancquaert een psychologisch portret dat Margaretha van Parma toont in verschillende levensfases. De kwetsbare beelden en muziek nemen de toeschouwer mee in het verdriet en de vervreemding die de keerzijde vormt van haar leven als keizersdochter. Tenslotte was Margaretha van Parma een meisje van amper dertien jaar toen haar politiek-culturele avonturen begonnen.

• Margaretha. Keizersdochter tussen macht en imago, tot 5 januari, MOU Museum Oudenaarde, Stadhuis, Markt 1.

‘A beautiful object for a beautiful object,’ stelt Adolf Loos terwijl hij een ketting om de hals van zijn echtgenote Elsie hangt in Lucy McKenzies (1977) film Náhrdelník (‘Necklace’) II (Loos’ dream) (2024). Het juweel ‘verbetert’ zijn vrouw niet alleen, het is ook een amulet dat haar volgens de Oostenrijkse architect tegen mysterieuze gevaren moet beschermen. De film is opgebouwd uit beeldmateriaal van een Tsjechische tv-serie uit de jaren negentig, die zich grotendeels in Loos’ modernistische Villa Müller afspeelt. McKenzie zette de beelden naar haar hand door er vreemde ondertitels op te monteren die aan het leven van de architect refereren. Dat juist een halsketting een sleutelrol in de film speelt, is opvallend, gezien Loos’ radicale afwijzing van het ornament en polemische uitspraken als: ‘Wij zullen maar een architectuur voor onze tijd hebben als de leugenachtige slogan ‘toegepaste kunst’ verbannen is uit de woordenschat van de naties.’

Met Super Palace in Vleugel 19 van Z33 bevestigt McKenzie dat de grens tussen de toegepaste en vrije kunsten sinds Loos’ manifest ‘Ornament und Verbrechen’ uit 1913 sterk vervaagd is. Naast Náhrdelník toont ze nieuwe schilderijen en installaties, zoals de nagebouwde winkeletalage waarmee de tentoonstelling opent. In deze Sports Shop (2024) stelt ze de nieuwe sportcollectie van Atelier E.B. voor, het label waaronder ze samen met ontwerper Beca Lipscombe sinds 2011 kledij produceert. De trainingspakken en voetbaloutfits worden frivool tegen een illusionistische achtergrond gepresenteerd – een voorstelling waarvoor McKenzie de vaste etalagisten van haar Britse galerij Cabinet inschakelde. Op de website waar de items van Atelier E.B. worden gepresenteerd en te koop aangeboden, schrijven McKenzie en Lipscombe dat ze kunst en design op gelijke voet plaatsen door methodologieën uit beide sferen toe te passen, maar ook dat hun ontwerpen categorieën uitdagen door zowel aan noties van ethiek, esthetiek, eenvoud als luxe te appelleren.

Naast mode bekwaamt McKenzie zich ook in interieur- en grafisch ontwerp en werkt ze vaak in opdracht. Zo maakte ze in 2020 op vraag van de organisatie Art on the Underground billboards voor het Londense Sudbury Town Station, waarvan ze zowel de reproducties op groot formaat als de originele tekeningen in de tentoonstelling presenteert. Dit is geen nieuw gegeven: reeds in 2011 waren zowel kunst in opdracht als vrij werk te zien in McKenzies eerste solo in Galerie Buchholz. Die tentoonstelling omvatte meerdere multifunctionele werken, zoals een meubel voor de presentatie van grafische kunst, ontworpen in opdracht van een kunstverzamelaar en schilderijen die na afloop van de presentatie als reclamebeelden of theaterdecors werden ingezet.

Herkenbaar is ook McKenzies gebruik van decoratieve technieken om illusionistische effecten te creëren. Het werk Monumental Street Lamp / 1938 Duchamp Mannequin Sketches (2017-2024) bestaat bijvoorbeeld uit een voor een straatlantaarn nogal omvangrijke geometrische houten constructie in marmerimitatie, bekleed met getekende pastiches van de paspop die Duchamp tijdens de internationale tentoonstelling van het surrealisme in 1938 toonde. Faux Verdigris Statue (Zoya) I & II (2024) bestaat dan weer uit paspoppen met het hoofd van Sovjetrevolutionair Zoja Kosmodemjanskaja, die als klassieke standbeelden beschilderd zijn. Vervalsing, imitatie en illusie zijn belangrijke thema’s in deze artistieke praktijk. In werken zoals de Quodlibets, McKenzies stillevens van objecten op oppervlakken zoals houten tafels of marmeren platen waarvan er één te zien is in de tentoonstelling, creëert ze trompe-l’oeileffecten aan de hand van typisch negentiende-eeuwse schildertechnieken, die vandaag vooral in commercieel verband voorkomen.

McKenzie integreert ook nieuwe illusionistische elementen in de tentoonstelling, zoals twee bewegende panorama’s en een orgel van de gebroeders Decap. Een geschilderd landschap raast voorbij achter geknutselde miniatuurtreinwagentjes, terwijl een ander panorama te zien is door het raam van een levensechte treincoupé waarin de bezoeker kan plaatsnemen – het is een reproductie van een attractie op de Parijse wereldtentoonstelling van 1900. Het orgel, dat op volautomatische wijze Abba’s Eurovisiesongfestivalhit ‘Waterloo’ speelt, roept de illusie van een volwaardig orkest op. Het is voor de kunstenaar een gelegenheid om de Belgische feestcultuur, in zalen zoals dancing Super Palace in Zonhoven of de in de jaren zeventig populaire baandancing De 14 Billekens – waar eenzelfde orgel in die tijd furore maakte – te thematiseren aan de hand van materiaal uit het archief van de Antwerpse orgelproducent.

Het blijft echter onduidelijk of McKenzie deze vormen van populair vermaak wil onderzoeken of eerder het hedendaagse tentoonstellingspubliek wil vermaken. De installaties herinneren aan de vandaag zo dominante immersieve tentoonstellingsprojecten waarin kunst tot een interactieve belevenis herleid wordt. McKenzie mag dan wel de illusie van de bewegende panorama’s doorprikken door hun mechanismes bloot te leggen, maar aan de reacties van het publiek te zien, fungeren ze toch vooral als amusante historische kermisattracties zonder meer. De overvloedige historische en artistieke referenties waarmee McKenzies werken doorspekt zijn, hebben bijwijlen een negatief effect op het werk: de expliciete en systematische wijze waarop de kunstenaar ze inzet om haar werken leesbaar te maken en om grenzen – oud en nieuw, binnen en buiten, hoge en lage cultuur, toegepaste en vrije kunst, schilderkunst en sculptuur – te thematiseren, verlenen de tentoonstelling een didactisch karakter. Eerder dan een vrije omgang met deze categorieën, lijkt deze werkwijze grenzen te herbevestigen waarvan het belang in de hedendaagse kunst al langer ondermijnd werd.

• Lucy McKenzie. Super Palace, tot 23 februari, Z33, Bonnefantenstraat 1, Hasselt.

De koddige spreekstalmeester met knalrode vlinderdas die de bezoekers verwelkomt is dr. Herwig Todts, senior curator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. In een filmtheatertje introduceert hij zijn tentoonstelling ter ere van het 75ste sterfjaar van James Ensor (1860-1949) alsof het een variétévoorstelling is. De cabareteske ontvangst zet de toon. De tentoonstelling wil niet alleen Ensors artistieke ontwikkeling belichten, maar ook het publiek vermaken. Dat gaat niet altijd goed samen.

Hoe kon de jonge Ensor uit het onbeduidende Oostende uitgroeien tot een kunstenaar van wereldfaam, geroemd om zijn tantaliserende schilderijen van grijnzende geraamtes en carnavalsmaskers? Dat wordt inzichtelijk gemaakt met talrijke schilderijen en tekeningen, waarvan sommige zelden zijn getoond. Ze worden gepresenteerd naast vergelijkbaar werk van meer of minder bekende tijdgenoten. Jarenlang onderzoek ging aan de tentoonstelling vooraf.

Zijn vroege werk laat zien hoe Ensor het academische realisme achter zich laat en zich laaft aan het Franse impressionisme. Met De oestereetster (1882) etaleert hij met veel bravoure wat hij allemaal kan. Het frisse roze en oranje stralen, het zonlicht fonkelt op het glaswerk, al oogt het schilderij nogal oversized en opgeklopt in vergelijking met de drie verbluffende Manets die ernaast hangen. Een vergelijking tussen een Monet en Ensors Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887) toont verwantschappen in kleurgebruik en penseelvoering, maar kan niet verhullen dat Ensors interpretatie van het impressionisme niet zo bijzonder is, hooguit verdienstelijk.

Ensor krijgt al snel genoeg van de ‘mooie plaatjesmakerij’ van de ‘openluchtkunstenaars’. Hij streeft naar een expressieve, geestdriftige, verwarrende schilderkunst, een ‘verrukkelijke turbulentie’, zoals hij dat noemt. In 1886 maakt hij vooral tekeningen, hier te zien naast grafisch werk van John Martin, Odilon Redon en Honoré Daumier. Opvallend is de grote, rembrandteske tekening met de lange titel Visioen. De aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht: De intrede van Christus in Jeruzalem (1886). De Heiland wordt feestelijk onthaald door een verhitte menigte middenstanders. Op banieren prijken teksten als SALUT JESUS ROI DES JUIFS en CHARCUTIERS DE JERUSALEM en COLMAN’S MUSTARD. De tekening loopt vooruit op Ensors onbetwiste meesterwerk, De intrede van Christus in Brussel in 1889 (1888-1892), een kolossaal schilderij dat ik ooit zag in het Getty Museum in Los Angeles en dat op deze tentoonstelling helaas ontbreekt.

Juist wanneer de ware Ensor ontluikt, wordt de kennismaking abrupt verstoord. In de volgende zaal amuseren een moeder en kind zich met een kleurrijk schaduwspel terwijl vader druk foto’s maakt. Vervolgens eist het Ensor Research Project de aandacht op met een rij touchscreens, potsierlijk uitgestald op ouderwetse schildersezels. De zalen erna, gewijd aan Ensors interesse in massavermaak, tonen behalve kunstwerken een verzameling authentieke carnavalsmaskers, een reconstructie van een toverlantaarnvoorstelling, een tweede schaduwtheater en tot slot een nagebouwde badkoets uit Oostende, waarin een poppenhuisversie te zien is van Ensors atelier, met bewegende beelden van de schilder vertolkt door een acteur. Is de vormgeving van de tentoonstelling al behoorlijk overdadig (fluwelen gordijnen, oudroze en petroleumgroen gekleurde wanden, lichtprojecties), het toegevoegde spektakel ter lering en vermaak leidt alleen maar af.

De verzoeking van de heilige Antonius (1887) brengt ons terug in het spoor van de kunstenaar. De 51 volgekrabbelde velletjes papier, door tante Mimi netjes op doek geplakt, verbeelden de hallucinaties van de heilige Antonius, worstelend met aardse verlokkingen. Geilheid en godsvrucht, plezier en angst, schoonheid en morbiditeit, tegengestelde krachten botsen op elkaar in een chaotisch, wervelend visioen dat iets verraadt van de veranderende kijk op lust, drift en burgermansfatsoen in het fin de siècle.

Verrassend is de zaal gewijd aan ‘Belgische Zwans’. Spotzucht was in zwang in Belgische kunstenaarskringen eind negentiende eeuw. Louis Ghémar bijvoorbeeld, ‘directeur openbare vrolijkheid in België’, stak de draak met verheven kunstzinnige idealen en penseelde persiflages op andermans werk. Charles Mertens portretteerde Ensor als een onwelriekende, opengesneden haring (l’art ensor – l’art en sort), wat de meester wel kon waarderen. Van zelfspot getuigt Ensors zelfportret, beroofd van elk decorum door de toevoeging van een belachelijk hoedje. Menig werk in deze zaal is een sarcastische sneer richting collega’s, critici of publiek. Overigens was Ensor een veelgevraagd feestredenaar, geliefd om zijn kolderieke toespraken vol kapitein Haddock-achtige scheldkanonnades.

Het hoogtepunt zijn de weergaloze schilderijen van maskers en skeletten in de laatste zalen. Ze zijn verbijsterend, ontregelend, hilarisch. Felle kleuren, sterke contrasten. Zelfverzekerd geschilderd. Was Ensor in zijn impressionistische periode beslist de mindere van zijn Franse collega’s, hier, naast Emil Nolde en Eugène Laermans, torent hij boven iedereen uit. De intrige (1890) toont gemaskerde feestgangers op een rij (of tot leven gekomen marionetten, het onderscheid is niet altijd duidelijk). Achter hen niets anders dan een kille leegte. De maskers lijken de ware aard van de personages te onthullen, hun stompzinnigheid, hun kwaadaardigheid en hypocrisie.

De groteske tronies zijn geïnspireerd op de carnavalsmaskers die Ensors moeder verkocht in haar souvenirwinkeltje in Oostende, in het ouderlijke huis waar de kunstenaar vrijwel zijn hele leven heeft gewoond. Hij groeide op te midden van vrouwen: een bazige moeder, een excentrieke grootmoeder, een inwonende tante en zijn zus Mitche (ze zat model voor De oestereetster). Zijn Engelse vader, een ontwikkeld man wiens loopbaan geen succes was, zocht zijn heil in de drank. Hij overleed, 52 jaar oud, kort nadat hij in beschonken toestand en zwaar mishandeld op straat was gevonden. Kenners zien in de maskerschilderijen niet alleen Ensors afkeer van het gepeupel weerspiegeld, maar ook de vrouwelijke tirannie die volgens de overlevering de gespannen familieverhoudingen ten huize Ensor moet hebben bepaald.

Wie niet genoeg krijgt van Ensors fabuleuze verbeeldingskracht, spoedde zich naar het nabijgelegen Modemuseum, dat een expositie wijdt aan Ensor, maskerades en make-up. Daar hangen topwerken als Verbazing van het masker Wouse (1889) en Geraamten twistend om een gehangene (1891) – zo volstrekt eigenzinnig en knettergek, daar kan geen badkoets met poppenhuis tegenop.

• Ensors stoutste dromen. Het impressionisme voorbij, tot 19 januari, KMSKA, Leopold de Waelplaats 1, Antwerpen.

De eerste solotentoonstelling in België van Agnieszka Polska (1985) vindt plaats in het kader van een programmalijn waarmee M HKA contemporaine kunst wil ‘steunen’, aldus de website. Doorgaans gaat dat gepaard met opdrachten voor nieuw werk, maar in dit geval combineerde curator Joanna Zielińska drie reeds bestaande werken. The Book of Flowers (2023) staat centraal: de eerste animatie waarvoor Polska gebruikmaakte van AI. Zo weet het Antwerpse museum een belangrijk moment voor de ontwikkeling van de kunst in de programmering te betrekken, nu nog niet duidelijk is hoe dit nieuwe gereedschap door kunstenaars zal worden opgepakt.

In handen van Polska is het resultaat – zoals ook haar eerdere films – visueel verleidelijk maar gelaagd, mede om de beschouwer bewust te maken van het medium. Over haar ervaringen met deze film publiceerde Polska een artikel op e-flux notes, waarin ze een verband schetst tussen de toekomst van cultuur en een persoonlijke fantasiewereld, die ze al sinds haar jeugd bezoekt voor het slapengaan. Ze voorspelt dat het niet lang meer zal duren vooraleer iedereen films kan laten ontrollen, dankzij de combinatie van zelfgekozen elementen: een hoofdpersonage, een herinnering, een plot in een favoriet genre, een wereld. Volgens Polska zal cultuur zo meer afgestemd worden op de individuele kijker, die het resultaat zelf samenstelt, weliswaar met behulp van een keuzemenu. Dat is een buitengewoon opwindende ontwikkeling, die om verschillende redenen ook zorgwekkend is. Het risico bestaat dat grote cultuurproducenten een patent zullen nemen op persoonlijkheidskenmerken en op kenmerkende gebaren en emoties, wat veel creativiteit lam zou leggen. Dit vooruitzicht veroorzaakt een gevoel van beklemming dat ook de sfeer in The Book of Flowers tekent, hoewel de dreiging in de film eerder algemeen blijft.

In The Book of Flowers bedrijven mensen de liefde in gigantische bloemkelken en zorgen zo voor bestuiving. De beelden zijn gemaakt door Stable Diffusion, een generator die Polska voedde met voornamelijk stilstaande beelden van planten uit 16mm stop-motionfilms uit de jaren vijftig, die samen met een filmprojector het idee wekken van een decennia oude productie. Aan de beelden voegde ze een centraal narratief toe – heel klassiek, maar het genre is ongebruikelijk. Zoals vaker in haar werk vermengt Polska feit en fictie, en in dit geval doet ze dat met een historische variant op sciencefiction die leidt tot een nieuw geschiedverhaal voor de mensheid. Ooit leefde de mens in nauwe symbiose met bloemen. Voor voortplanting was de mens afhankelijk van bloemen, waarvan sporen in de baarmoeder meegroeiden met het embryo. Na de bevruchting werd de man door de bloem opgegeten. Dankzij technologie veranderde deze wederzijdse afhankelijkheid, toen bleek dat mensen zich ook buiten bloemen kunnen voortplanten en zo bloemen gingen domineren. Deze nieuwe, meer humane voortplantingsmogelijkheid raakte met de opkomst van de boekdrukkunst wijdverspreid, samen met de overtuiging dat de man zo zijn oorspronkelijke lot – opgegeten worden door bloemen – bespaard zou moeten blijven.

Het is evident dat Polska in dit werk een analogie schetst met wat de ‘onttovering’ van de wereld sinds de industrialisatie wordt genoemd. Met haar klemtoon op de rol van verhalen slaat ze een opvallende brug naar de kracht van de kunstenaar – iets wat haar al bezighield tijdens haar verblijf aan de Amsterdamse Rijksakademie in 2014-2015. Later ontleende ze aan het werk van de Britse theoreticus Sara Ahmed het idee dat media een belangrijke rol spelen binnen veranderingen in de samenleving. Ahmed analyseerde hoe media ideeën verspreiden gekoppeld aan emotie: de circulatie van affective capital. Hier ligt een mogelijkheid voor de verhalenverteller, de kunstenaar. Polska heeft het over de ‘economie van emoties’ en hoe daarin een verschil te maken valt, op kleine of grote schaal. Toch is dat niet vanzelfsprekend, zoals blijkt uit The New Sun (2017), waarin de zon spreekt die naar haar geliefde aarde kijkt, als een machteloze getuige van haar aftakeling. Als er een catastrofe zou plaatsgrijpen, dan verdwijnt alles, zegt de zon tegen de aarde. ‘Al wat overblijft zijn de woorden die ik tegen jou zeg.’ The New Sun gaat over liefde en over de toekomst – over de angst voor verlies, of juist over hoop. Het is een vertaling van persoonlijke in universeel herkenbare ervaringen, zoals het machteloos ondergaan van slecht nieuws online. De hoop voor de mensheid in deze film beperkt zich tot het woordje if.

De invloed van één kunstenaar is misschien niet nihil, aldus Polska, maar vergeleken met die van de mainstreammedia is hij minimaal. Voor mainstreamcinema heeft ze naar eigen zeggen de vaardigheden niet. In 2020 maakte ze wel een langere film, met het oog op distributie in bioscopen. Maar die film bleek moeilijk te distribueren, zelfs in filmhuizen, ondanks haar gebruikelijke inzet om de kijker onder te dompelen in een immersieve ervaring. Kennelijk is op een podium meer mogelijk dan op een bioscoopscherm: Polska’s sterk absurde toneelstuk The Talking Car (2024), dat dit voorjaar in deSingel in Antwerpen speelde en momenteel door Europa toert, is haast onnavolgbaar. Met het veel toegankelijkere The Book of Flowers wekt ze een nieuw perspectief: als we vrijelijk een nieuwe geschiedenis over mens en natuur kunnen dromen, en als emoties uit die verhalen inderdaad leiden tot handelingen, dan kunnen we ook de voortzetting van dat verhaal vormgeven.

Het derde werk in de tentoonstelling, Braudel’s Clocks (2023), zet dit gevoel van een fundamentele flexibiliteit voort. Het bestaat uit vijf kinetische sculpturen, opgebouwd uit transparante schijven die zoals de wijzers in een klok rond een centraal mechanisme bewegen. De schijven draaien op verschillende snelheden, die veelal corresponderen met een afbeelding van bijvoorbeeld een mier, een batterij of een fossiel. Zo verbeeldt Polska het idee van de invloedrijke Franse historicus Fernand Braudel, dat tijd een sociaal construct is. Braudel zag tijd niet als een universeel gegeven, maar als verschillend per sociale groep, geografisch gebied, menselijke of niet-menselijke entiteit. De geologische deep time van de aarde – een voorbeeld van wat Braudel de ‘longue durée’ noemde – is minstens zo belangrijk als de veelvuldig beschreven politieke gebeurtenissen. Die grootschalige relativering helpt, binnen de tentoonstelling van Polska, om enkele stugge overtuigingen op losse schroeven te zetten.

• Agnieszka Polska. Flowers on the Sun, tot 12 januari, M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen.

Yoel Pytowski. The Porous Lodge, Kunsthal Extra City, Antwerpen, 2024, foto We Document ArtDeze tentoonstelling is tegelijkertijd een architecturale interventie, een site-specific installatie en een solo. Yoel Pytowski (1986) is erin geslaagd de Dominicanenkapel van Extra City in Antwerpen onherkenbaar te transformeren. Met een opbouwtijd van vijf weken, de hulp van vijftien vrijwilligers en een ongelofelijke hoeveelheid gerecupereerd bouwmateriaal is de installatie ingrijpend en omvangrijk. Toch zijn er geen permanente ingrepen uitgevoerd: na afloop zal geen spoor achterblijven. Voor wie de ruimte kent, is binnenkomen in de kapel meteen desoriënterend. De buitenmuur heeft een extra wand van melkachtig transparant plastic gekregen – een soort membraan. Binnen werd de ruimte in vieren verdeeld met diagonale muren uit hetzelfde materiaal. De hoge kapel werd met een extra verdieping doormidden gesplitst. Een massieve trap leidt via opeengestapelde platen in geperst hout naar een soort zandbak, gevuld met betonstof, in het midden van de verdieping. Het geheel doet denken aan een zwembad of omgeploegde aarde. Bij benadering wordt geleidelijk aan duidelijk hoe de kenmerkende ronde glas-in-loodramen van de kapel ook met een plastic membraan bekleed werden, waardoor het licht zwakjes de ruimte binnenvalt.

Pytowski hergebruikt ongeveer tachtig tot negentig procent van zijn oudere installaties, zoals de opeengestapelde platen geperst hout en de plastic wanden. Aldus vormen ze een eigen archief. Naar eigen zeggen ontleent hij zijn esthetiek aan zijn persoonlijke levensloop: toen hij opgroeide in Israël, Argentinië, Frankrijk en België, heeft hij namelijk nooit in een gebouw gewoond dat helemaal af was. Ook zijn installaties verkeren in een constante staat van constructie. De interventies zijn tijdelijk en bevatten vaak illusies, nabootsingen en herhalingen die een gevoel van vervreemding oproepen. In The Porous Lodge gebruikt Pytowski deze strategieën om de architectuur te volgen, maar ook tegen te werken. Zo werd de directe zichtlijn naar de gotische spitsbogen in het plafond onderbroken door de nieuwe verdieping, maar werd elders wel een boog nagemaakt uit eigen materiaal. De semitransparante muren verhinderen de doorgang, maar laten wel licht doorschemeren. Op die manier speelt Pytowski’s installatie voortdurend een spel van herhalen en onderbreken, onthullen en verhullen. Het verpakken van de ruimte, inclusief de buitenmuren, doet aan quarantaine of veiligheidsprotocollen denken. De gebruikte materialen beklemtonen dit gevoel, alsof de religieuze functie van de kapel een (schadelijke) straling veroorzaakt, die onschadelijk (en seculier) moet worden gemaakt door isolatie en toe-eigening. Met het toevoegen van elementen stript Pytowski de lagen van de oorspronkelijke invulling; de ambigue ruimte die in de plaats komt, ligt open voor verschillende betekenissen.

Hoewel The Porous Lodge wordt gepresenteerd als solotentoonstelling, is het opvallend dat Pytowski en curator Zuzanna Rachowska vier andere kunstenaars en een choreograaf hebben uitgenodigd om elk een werk toe te voegen aan de installatie, op verschillende momenten, tot en met de finissage. Waar de Dominicanenkapel voor Pytowski een site was om in te werken, wordt zijn installatie een site voor de andere kunstenaars. Deze gasten werken met andere woorden dubbel in situ: ze interpreteren de architecturale ingrepen van Pytowski en brengen bepaalde elementen naar voren. De samenwerking start op 12 oktober met Amel Omar (1995), wiens video-installatie al dan niet aanwezige motieven zoals ambiguïteit, dreiging, voyeurisme en racisme in de bestaande installatie oproept. Ook in wat de vier andere invités doen of zullen doen – Rosario Aninat, Nina Canell, Manon van den Eeden en Sandy Williams – prevaleren unheimische elementen, die nu en dan zelfs naar horror neigen. Of die atmosfeer in Pytowski’s werk ‘gelezen’ wordt, of dat de kunstenaars net daarom zijn uitgenodigd, blijft in het midden. Wel is duidelijk dat de interventies gedurende de looptijd van de tentoonstelling accumuleren, waardoor de expo in een constante staat van opbouw blijft. Nieuwe betekenissen en klemtonen worden naar boven gehaald en destabiliseren de tentoonstelling. Wellicht verwijst de porositeit uit de titel van de tentoonstelling naar deze dynamische programmering. Die doorlaatbaarheid zou wellicht nog onmiskenbaarder worden indien de interactie wederkerig werd gemaakt, door Pytowski de kans te bieden om op zijn beurt op de interventies van de anderen te reageren. Omdat een actieve transformatie, zoals wat Pytowski aan het begin met de kapel deed, niet meer mogelijk is, wordt de installatie toch weer een passieve site. The Porous Lodge wordt een veilig afgesloten, met plastic ingepakt systeem, dat zich niet houdt aan de codes van de architectuur of de katholieke kerk, maar wel aan die van de groepstentoonstelling.

Pytowski gaat uit van het idee dat architectuur een eigen taal en codes heeft en dat je haar kan ‘lezen’ met behulp van lichamelijke ervaringen. Hij weert dan ook menselijke woorden of stemmen in de installatie, om zijn spel met die architecturale codes niet te verstoren en om het goed waarneembaar te maken. The Porous Lodge is echter geen presentatie in een architecturale context, maar in een presentatieplek voor beeldende kunst; de bezoeker bevindt zich op een ‘gewone’ of alledaagse plek, maar in een expositieruimte gewijd aan een solotentoonstelling. Hiermee isoleert het project zich ten dele van andere architecturale codes, waardoor het resultaat eerder aanvoelt als een decor, als een kunstmatige vervreemding van iets dat zich voordoet als architectuur. The Porous Lodge ‘speelt’ de rol van tentoonstellingsplek, wat nog wordt benadrukt door het uitnodigen van de andere kunstenaars, hoewel net dat bijkomende programma naar de achtergrond dreigt te verdwijnen. Desondanks levert het jongleren met voor- en achtergrond, met kunstwerk en tentoonstellingsruimte, een interessante spanning op, waarvan de draagkracht pas aan het eind, na alle interventies, helemaal duidelijk zal worden.

• Yoel Pytowski. The Porous Lodge, tot 1 december, Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

Hoewel onze geschiedenisboeken lang iets anders hebben doen vermoeden, was het modernisme geen puur mannelijke aangelegenheid. Met de tentoonstelling Radicaal bieden Museum Arnhem, het Saarlandmuseum in Saarbrücken en Museum Belvedere in Wenen gezamenlijk een nieuw perspectief op deze periode in de kunstgeschiedenis. Arnhem is, tot begin 2025, de eerste locatie. De tentoonstelling opent met een wat jolig, wollig tuftwerk, waarin het woord ‘radicaal’ in kleurrijke letters te lezen is. De openingstekst trekt een parallel naar het heden om te benadrukken waarom deze tentoonstelling nodig is: net als voor de vrouwelijke makers van het modernisme bestaat er nog altijd een grote ongelijkheid in de kunstwereld. Succes betekent voor een vrouwelijke kunstenaar niet automatisch dezelfde waardering als voor een mannelijke collega. Daarmee komt ook direct een discrete, doch belangrijke disclaimer: Radicaal toont overwegend werk van vrouwen, overkoepelend omschreven als ‘vrouwelijke kunstenaars’, en bij de Duitstalige collega’s als ‘Künstlerinnen’. Tegelijkertijd is er echter ook werk van genderdiverse kunstenaars te zien, bijvoorbeeld van Claude Cahun en Anton Prinner. Het museum stelt – terecht – niet in de positie te zijn om met terugwerkende kracht voornaamwoorden voor deze kunstenaars te kiezen, die daarom bij deze makers worden weggelaten.

Radicaal vangt aan met inleidende ruimtes waarin het museum reflecteert op de eigen geschiedenis door de genderverhoudingen in de collectie na te gaan. Deze opmaat kan meteen als het sterkste onderdeel van de tentoonstelling worden beschouwd, want hier wordt pijnlijk duidelijk hoeveel stappen in de kunstwereld er nog dienen te worden gezet. Zo is er een interview uit 1982 in NRC Handelsblad te lezen met de toen kersverse directeur Liesbeth Brandt Corstius (1940-2022). Het gesprek draaide met name om haar voornemen om minimaal de helft van de aankopen en tentoonstellingen te reserveren voor vrouwelijke makers, een beleid dat ze tot haar pensioen in 2000 zou voeren. ‘Die vijftig procent is misschien al te scherp gesteld, maar het is de enige manier om de mensen die de dienst uitmaken wat harder te laten zoeken naar vrouwen in de beeldende kunst.’ Het bijna ongemakkelijke vraag-en-antwoordspel tussen Brandt Corstius en NRC, ruim veertig jaar geleden, doet maar al te veel denken aan de recente documentaire White Balls on Walls (2022), waarin vermeld werd dat de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam maar voor een luttele vier procent uit vrouwelijke kunstenaars bestaat. Wat houdt een gelijkwaardig aankoopbeleid vandaag precies in? En hoe ga je nu om met een historische collectie die qua aankopen bepaald is door een ongelijk beleid? De vele voorbeelden van feministische kunstwerken in de museumcollectie en van queer tentoonstellingen, zoals How Dare You Make Me Feel This Way (voorjaar 2023) laten zien hoe het Museum Arnhem wat deze vraagstukken betreft een pioniersrol heeft vervuld in het Nederlandse kunstenlandschap. Tegelijkertijd plaatst het museum een nodige kanttekening: net voor de periode tussen 1910 en 1950 blijven de genderverhoudingen scheef. Namen als Suze Robertson en Berthe Edersheim zijn weliswaar aanwezig, maar vrouwelijke en genderdiverse kunstenaars zijn wat betreft de modernistische collectie sterk in de minderheid. Het verklaart meteen ook, deels, waarom juist deze periode onderwerp van een tentoonstelling moet zijn.

Na een uitgebreide tijdlijn van de vele gebeurtenissen en ontwikkelingen tussen 1910 en 1950 op mondiaal niveau, start het gedeelte van de tentoonstelling dat ook in Saarbrücken en Wenen te zien zal zijn. De zalen zijn onderverdeeld in ruime thema’s: van de reflectie van vrouwelijke kunstenaars op maatschappij en identiteit, tot de manier waarop zij de abstracte kunst van het modernisme beïnvloedden en vormgaven. Er is een indrukwekkend scala aan technieken en media vertegenwoordigd, van schilderkunst en sculptuur tot fotografie, film, textielontwerpen en bouwtekeningen. Mocht dit nog niet groots genoeg klinken, dan claimt de catalogus van Radicaal bovendien dat er meer dan honderdtwintig werken van ruim zeventig makers uit meer dan twintig landen gerepresenteerd worden. Dat klinkt op papier geweldig, de praktijk blijkt echter weerbarstig. Ondanks het mooie en bewonderenswaardige palet van veelzijdige makers die meer aandacht verdienen, behoudt de expo het karakter van een proeverij, waarin de nodige context en diepgang ontbreken. Afgezien van de tekstborden die de thema’s introduceren en afgezien van een enkel citaat, zijn er amper details over kunstenaars of werken te vinden. Toegegeven, met een dusdanige hoeveelheid namen zou dat ook wel erg veel worden. Tegelijkertijd zorgt die hoeveelheid er paradoxaal genoeg voor dat de afzonderlijke makers en hun diverse werk onvoldoende uit de verf komen. Bovendien is er te weinig ruimte voor de diversiteit van de periode tussen 1910 en 1950 zelf. Wat betekent het überhaupt om ‘radicaal’ te zijn? Het kon in 1910 iets geheel anders betekenen dan in de totaal veranderde maatschappij van een halve eeuw later. Bovendien bestonden er grote regionale verschillen. De centrale tijdlijn biedt enige houvast, maar de bezoeker verdrinkt vervolgens een beetje in alle namen en werken. Het is duidelijk niet de bedoeling om alle kunstenaars over één kam te scheren, maar de gekozen benadering draagt dat risico in zich.

Wellicht had het geholpen om de contacten en verbanden tussen de makers te illustreren. De catalogus geeft enkele biografische achtergronden, zij het beknopt. Daarbij is het verwarrend dat sommige kunstenaars wel in de catalogus staan, maar niet in deze Arnhemse selectie zijn opgenomen. Wie kende wie en wie werkte samen met wie? Deze carrières stonden niet allemaal op zichzelf; onderling waren er connecties en invloeden die tijds- en landsgrenzen overschreden. Daarnaast valt op te merken dat namen als Germaine Richier en Alice Neel, allebei vrij recentelijk geëerd met overzichtstentoonstellingen in het Centre Pompidou, bekender zijn geworden dan namen als Madiha Umar of Johanna Reismayer. Inderdaad, succesvol zijn betekent nog niet dat vrouwelijke kunstenaars dezelfde waardering ontvangen als hun mannelijke collega’s, maar ook onderling zijn succes en waardering ongelijk verdeeld. Daarmee is het eerste gedeelte van de Arnhemse tentoonstelling mogelijk nog het meest radicaal te noemen, omdat hier wordt getoond hoe bepalend de rol van musea en kunsthistorische instituten is in het bepalen van zichtbaarheid. Radicaal zelf blijft eerder een rijke introductie, een uitnodiging tot verdieping in de vele vergeten namen uit het modernisme.

• Radicaal. Vrouwelijke kunstenaars en modernisme 1910-1950, tot 5 januari, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87.

Filmprojecties op meerdere schermen, bewerkte archiefbeelden, de camera als verlengstuk van het lichaam: wie wil weten waar de beeldtaal van de hedendaagse videokunst vandaan komt, kan te rade gaan bij Underground, een tentoonstelling gewijd aan de experimentele Amerikaanse cinema uit de jaren zestig. Het is een welkome expositie van kunstenaars die, op Andy Warhol na, zelden in Nederlandse musea worden getoond. Eye presenteert ruim twintig korte films die alternatieve filmgeschiedenis hebben geschreven. Sommige zijn hopeloos gedateerd, andere verrassend actueel.

Jonas Mekas, een Litouwse filmmaker die in Brooklyn was neergestreken, richtte in 1960 samen met enkele dichters en kunstenaars de New American Cinema Group op. Ze keerden zich tegen de filmindustrie die door geld werd geregeerd. De commerciële film was in hun ogen ‘moreel corrupt’ en ‘esthetisch verouderd’. Ze bepleitten een onafhankelijke, vrije filmkunst. Zelfexpressie was het doel, experiment het middel. Castro Street (1966) van Bruce Baillie, bijvoorbeeld, volgt de gelijknamige route langs de olieraffinaderijen van Richmond, California. Gruizige opnamen van fabrieksinstallaties en goederenwagons schuiven over en door elkaar heen, alsof de montagetafel dienst heeft gedaan als rangeerterrein. De robuuste beelden hebben een bijna mythische kracht.

De experimentele cinema was niet zonder precedent. Zo had Europa al voor de oorlog kennisgemaakt met de abstracte animaties van Oskar Fischinger en de celluloiddromen van Luis Buñuel. Underground introduceert minder bekende pioniers als Marie Menken en Maya Deren. Menkens film van kerstversieringen bestaat uitsluitend uit duizelingwekkende patronen van licht en kleur (Lights, 1964-1966). Derens Ensemble for Somnambulists (1951) is samengesteld uit negatiefbeelden van dansers die zich zonder noemenswaardige hinder van de zwaartekracht bewegen door een eindeloze nacht. De films zullen indertijd beslist vernieuwend zijn geweest, maar ogen nu vooral formalistisch. Experimenteel waren ze vooral wat betreft vorm en techniek.

Neem Stan Brakhage, een filmfanaat die honderden films heeft gemaakt. Mothlight (1963) maakte hij zonder camera. Tussen twee filmstroken plakte Brakhage dode motten, insectenvleugels, bloemblaadjes en grassprietjes en hij liet daarvan een contactprint maken. Geprojecteerd op het scherm is het effect ongekend: alsof de motten uit de dood zijn opgestaan, tot leven gewekt door de projector. Omdat het museum een gedigitaliseerde versie toont, ontbreekt het geratel van de projector dat klinkt als klapwiekende insecten, en mis je de verblindende lichtkegel van de lamp die voor motten zo onweerstaanbaar is. Eigenlijk is het chaotische, fragiele schimmenspel vooral geslaagd als zelfportret, gemaakt door een kunstenaar die geobsedeerd was door film zoals motten door licht: dwangmatig en zelfdestructief.

Dat de ideeën achter de experimenten vaak interessanter waren dan de uitwerking ervan, blijkt ook uit Movie Mural (1965-1968) van Stan VanDerBeek. De installatie bestaat uit film-, dia- en overheadprojectoren die op verschillende schermen, opgesteld in een halve cirkel, doorlopend onsamenhangende beelden vertonen. VanDerBeek, zoon van een Rotterdammer, voorzag een toekomst waarin zulke technologische ‘ervaringsruimtes’ wereldwijd verbonden zouden zijn, een beetje zoals Nam June Paik dat voor zich zag met zijn project voor mondiale livetelevisie. VanDerBeeks filmisch behang wordt hier geïntroduceerd als voorloper van het internet, maar dat lijkt me wat al te veel eer.

In deze kakofonie van beeld en geluid is Lemon (1969) van Hollis Frampton een baken van rust. Het toont niets anders dan een close-up van een citroen. Het enige dat gedurende zeven minuten verandert is het licht, waardoor de citroen afwisselend lijkt op een wassende maan en op een vrouwenborst. Ik zie er vooral een voorloper in van de videokunst van David Claerbout en De Rijke/De Rooij, waarin de beleving van tijd een sleutelrol speelt.

De opkomende consumptiemaatschappij, de protesten tegen de Vietnamoorlog, de burgerrechtenbeweging – de undergroundcinema kwam tot wasdom in een periode waarin de Verenigde Staten grote maatschappelijke veranderingen doormaakten. Het feminisme van destijds resoneert bijvoorbeeld in de striptease van Gunvor Nelson. Aanvankelijk beantwoordt Take Off (1972) moeiteloos aan de stereotiepe ‘mannelijke blik’, maar het blijft niet bij schuddende borsten en smachtende blikken. Tegen het einde van haar act zet de blondine haar pruik af, vervolgens haar linkerbeen, en tot slot tilt ze haar hoofd van haar hals. Ondeugend amusement ontaardt in een nachtmerrie.

De antioorlogsfilm Viet-flakes (1964) van Carolee Schneemann heeft de tand des tijds niet doorstaan. De lukrake collage van krantenfoto’s met een soundtrack van versnipperde popsongs is eerlijk gezegd stomvervelend. Natuurlijk schuilt er anarchistisch genoegen in de eliminatie van conventionele vertelstructuren, maar saaiheid is geen verdienste. Dan liever de film die Jud Yalkut maakte over en met Yayoi Kusama, tegenwoordig een wereldberoemd kunstenaar, 95 and still counting, die haar jeugdtrauma’s verwerkt in manisch-optimistische stippenkunst. In Kusama’s Self-Obliteration (1967) zien we een jonge, charismatische Yayoi stippen aanbrengen op een paard, een vijver, en op naakte, al dan niet ingesnoerde lichamen tijdens een bodyartperformance die uitloopt op een psychedelische orgie. Ook gedateerd, maar wel ‘ludiek’, zoals dat vroeger heette.

Een film die nog altijd koude rillingen bezorgt, is Report (1963-1967) van Bruce Conner. Vertoond wordt de achtste en laatste versie die de kunstenaar heeft gemaakt. De collage van nieuwsbeelden gaat over de moord op John F. Kennedy, of beter gezegd, hoe de media daar verslag van deden. Zo worden de beelden van de voorbijrijdende limousine van de president eindeloos herhaald en versneden met beelden van zijn inauguratie en zijn begrafenis. Terwijl het opgewonden liveverslag op de radio onophoudelijk doordendert, zien we ook flitsen van een stierengevecht, reclamespots, en de verspringende nummers van de aanloopstrook van de 16mm-film, dreigend als het vizier van een scherpschutter. Report is meer dan een hypnotiserende bespiegeling op Amerika’s obsessie met geweld, het is ook een bijtend commentaar op de macht van de media en de vulgariteit van de markt. Misschien is dat nog het meest inspirerend aan de experimentele cinema. Niemand hoeft zich te voegen naar de heersende orde. Je neemt de camera gewoon in eigen hand.

• Underground. American Avant-Garde Film in the 1960s, tot 5 januari, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

Vlak na de machtsovername door de nationaalsocialisten emigreerde de in Duitsland woonachtige Russische kunstenaar Wassily Kandinsky (1866-1944) naar Frankrijk. De nazi’s bestempelden zijn abstracte kunst als ‘ontaard’, namen ze in beslag en organiseerden de reizende tentoonstelling Entartete Kunst om modernistische kunststromingen belachelijk te maken en als ‘joods’ en ‘communistisch’ te betitelen. Kandinsky richtte zich tot het Stedelijk Museum Amsterdam in de hoop een solotentoonstelling te krijgen en zijn werken in veiligheid te brengen. Het ging daarbij voor het merendeel om dezelfde schilderijen die nu in het H’ART Museum (voorheen Hermitage Amsterdam) geëxposeerd worden, in een tentoonstelling overgenomen van het Centre Pompidou. 

Kandinsky’s weduwe Nina schonk in 1976 een eerste deel van deze collectie aan het Parijse museum, dat na haar dood in 1980 het resterende deel als legaat ontving. Kandinsky biedt een overzicht van het oeuvre, en de nadruk ligt enerzijds op de beginperiode tot 1906, met veelal kleine landschapsstudies, en anderzijds op het late, door geometrische constructies gekenmerkte werk. De tentoonstelling sluit af met de laatste levensfase van de kunstenaar in Parijs, wanneer biomorfe structuren in zijn werk de overhand nemen. 

De iconische, expressionistische periode vanaf 1908, ook wel de ‘Murnau/München-periode’ genoemd, waarin Kandinsky zijn abstracte kunst ontwikkelde, had zeker meer aandacht verdiend. Bovendien komen de getoonde werken uit deze periode niet optimaal tot hun recht. Door het gebruik van tussenschotten lopen de bezoekers elkaar soms in de weg. De reconstructie van de inkomhal voor de Juryfreie Kunstschau in Berlijn uit 1922 krijgt wel een eigen grote zaal. De niet altijd overtuigende samenstelling van de tentoonstelling is ook te wijten aan de aard van het legaat van Kandinsky’s weduwe, en hier wreekt zich het beleid van het H’ART Museum, dat geen eigen kunstcollectie bezit. 

Waar nauwelijks aandacht aan wordt besteed, zijn de vele wisselwerkingen die de Russische kunstenaar met de Nederlandse kunstwereld verbindt. Enkel zijn vroege reis naar Nederland in 1904 komt aan bod. Nochtans volgden Nederlandse kunstenaars en verzamelaars Kandinsky’s ontwikkeling al vroeg op de voet en was zijn oeuvre al meer dan een eeuw geleden te zien in Nederland. Zo toonde Galerie Oldenzeel in Rotterdam in 1912 zo’n zeventig schilderijen uit de periode 1900 tot 1912. Ook in de daaropvolgende jaren was Kandinsky’s werk herhaaldelijk op Nederlandse tentoonstellingen vertegenwoordigd, veelal dankzij kunstenaarsverenigingen als de Moderne Kunstkring en De Onafhankelijken. Daardoor werd de expressionistische invloed algauw zichtbaar in het werk van Nederlandse kunstenaars zoals Jacoba van Heemskerck. Steeds vaker spiegelde zij zich aan Kandinsky en nam ze afstand van iemand als Mondriaan. Ook in het werk van Theo van Doesburg, Albert August Plasschaert en Erich Wichmann was Kandinsky’s invloed merkbaar. 

Deze invloed is niet alleen te danken aan het beeldend werk, maar ook aan de publicaties met kunstopvattingen zoals die in Nederland verspreid raakten. Van Über das Geistige in der Kunst (1912) ontstonden in korte tijd verschillende Nederlandse vertalingen. Kandinsky kondigde een nieuw tijdperk aan waarin het materialisme zou wijken voor het ‘geestelijke’ en transcendentale. Zo verwoordde hij de uitgangspunten van zijn nieuwe abstracte kunst. Verder werd zijn invloed gestimuleerd via Nederlandse kunstverzamelaars, zoals dominee Hendricus van Assendelft, de joodse diamantair Willem Wolff Beffie en de antroposofe Marie Tak van Poortvliet. Op een tentoonstelling in 1927, in de ‘erezaal’ van het Stedelijk Museum, was Kandinsky evenzeer prominent vertegenwoordigd, ditmaal met nieuw werk uit de periode ’22-’25, dat verder reisde naar kunstenaarsgenootschap en galerij Pulchri Studio in Den Haag. In de pers ontving zijn nieuwe stijl op dat moment een positievere waardering dan het werk van Mondriaan en van andere kunstenaars van De Stijl met wie hij vergeleken werd. 

Als abstract kunstenaar werden de tijden voor hem echter niet gemakkelijker. Nadat het Bauhaus, waar Kandinsky doceerde, in 1933 de deuren moest sluiten, verhuisde hij naar Frankrijk. In 1938 nodigde Willem Sandberg hem uit voor de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk. Kandinsky stond Sandberg bij met advies, in de overtuiging dat er op dat moment internationaal een afkeer tegen abstracte kunst bestond. De tentoonstelling bevatte werk van veel emigranten, van wie het werk in Duitsland inmiddels als ‘ontaard’ was verklaard. Na afloop besprak Kandinsky met Sandberg de mogelijkheid van een Amsterdamse solotentoonstelling in het najaar van ’38. Uiteindelijk ging de tentoonstelling niet door en konden de schilderijen ook niet in het Stedelijk terecht. Door strategische keuzes moesten wel vaker door vluchtelingen aangeboden collecties worden afgewezen, omdat ze uit het oeuvre van slechts één kunstenaar bestonden. Tijdens de Duitse bezetting, in oktober ’40, kocht het Stedelijk wel Bild mit Häusern (1909), uit de collectie van de joodse familie Lewenstein. (In 2021 werd dit schilderij aan de familie teruggegeven.) Het blijft een open vraag wat er gebeurd zou zijn als het Stedelijk Kandinsky’s collectie in 1938 wel had geaccepteerd. 

Na de verschrikkingen van de oorlog ontwikkelde Sandberg, inmiddels directeur van het Stedelijk, een voorkeur voor expressionistische kunst. In ’47-’48 organiseerde het Stedelijk een tentoonstelling waaraan Nina Kandinsky ruimhartig haar medewerking verleende met vele bruiklenen. Naast de schenking van een waterverf uit ’33 wilde ze ook stukken verkopen waar Sandberg weinig voor voelde. Sandberg sloeg in die tijd andere aanbiedingen af omdat ze uit de ‘verkeerde’ periode kwamen. Wel kocht hij in 1955 Improvisatie 33 (ontwerp voor het oosten) uit de collectie van Assendelft uit 1913, dat Kandinsky’s overgang naar de volledige abstractie toont. 

Uit de catalogus van de tentoonstelling in H’ART Museum blijkt dat vooral het Centre Pompidou verantwoordelijk was voor de inhoud. Het zou aangewezen zijn in de toekomst ook aandacht aan de Nederlandse context te besteden, zeker als die er zo dik bovenop ligt. Hier ligt een grote rol weggelegd voor Nederlandse conservatoren en experts.

• Kandinsky, tot 10 november, H’ART Museum, Amstel 51, Amsterdam.

De installatie van de Catalaanse filmmaker Albert Serra (1975) in Eye opent zich langzaam. Je ogen hebben tijd nodig om te wennen aan de duisternis. Dat is niet ongewoon voor een filmmuseum, en toch zit er iets provocerends in dat gebaar. Het gooit je terug op jezelf. Het verplicht de bezoeker andere zintuigen in te zetten en zich te oriënteren door te luisteren naar de geluiden: gehijg, gehuil, gekreun, gezucht, geritsel, geschuif. De geur zou die van een bos kunnen zijn. De bezoeker zoekt naar houvast op de grond die lichtjes wegzakt onder de voeten. Obstakels onder en voor de voeten sporen aan tot voorzichtigheid. Gaandeweg passen de ogen zich aan. Ze zien het afval op de grond: stenen, plastic, blik, een afgedankte lavabo. In het licht dat reflecteert van de vier grote schermen verschijnen draagkoetsen uit een andere tijd – dezelfde als op de schermen. Verschillende werelden lopen door elkaar. Er is de omgeving van de bezoeker in het museum en die op het scherm. Er zijn de personages op het scherm en die in de ruimte. Op het eerste gezicht zijn ze hetzelfde: figuren in een landschap die zich een weg banen in het duister en zoeken naar betekenis, sensatie, regie. De personages op het scherm dragen achttiende-eeuwse kledij die gaandeweg schaarser wordt. Geleidelijk aan wordt getoond wat die kostuums verbergen. Hier speelt een spel van tonen en verbergen, van kijken en bekeken worden, en het loopt ook door van het scherm naar de ruimte. De aandacht wordt niet enkel getrokken door de mensen in de beelden, maar ook door de bezoekers in de ruimte – hoe zij zich bewegen. Er ontstaat een relatie: van kijkers tussen kijkers, zoekers tussen zoekers, nieuwsgierigen tussen nieuwsgierigen. Gluurders tussen gluurders. Er groeit een gevoel: van spanning en van gêne. De bezoeker wordt een participant die niet participeert, die binnen en buiten staat tegelijkertijd: in deze wereld en in die andere, in deze tijd en in die andere. 

Serra provoceert. Het is zijn manier van werken, zijn techniek om zaken te bewerken. Er zit weinig psychologische diepte in de personages die dolend zoeken naar vage verlangens. Het zijn losgelaten personages, zonder houvast. Regieaanwijzingen zijn schaars. Serra filmt met lange ononderbroken opnames, met drie camera’s met zoomlenzen ver weg van het gebeuren, zodat de acteurs de aanwezigheid van het filmisch apparaat vergeten. Het echte werk in deze methodiek, die Serra met elke film verder verfijnt, gebeurt achteraf tijdens de postproductie, als de acteurs verdwenen zijn. Die postproductie gaat niet alleen over de montage: Serra schrikt er niet voor terug om de beelden van zijn camera’s te herkaderen of te combineren met andere beelden.

Zijn personages leggen hun lot in de handen van een ander, ze nemen afstand van het zelf. Het past perfect in het plotloze verhaal van Liberté, waarin wordt teruggegrepen op het libertijnse gedachtegoed uit de achttiende eeuw – het verlaten van het eigen lichaam en de eigen moraal. De seks in Liberté staat voor het vernietigen van het ego, het objectiveren van het zelf. Het clandestiene leven is de prijs die libertijnen betaalden om de wereld te veranderen. Die prijs, dat is de ontmenselijking van de personages in het duister, in de kou, in klinisch handelen.

Liberté werd in 2018, op uitnodiging van toenmalig directeur Chris Dercon, gecreëerd voor de Volksbühne in Berlijn. De theatervoorstelling werd daarna een filminstallatie op twee schermen voor Reina Sofía in Madrid, vooraleer in 2019 als film in première te gaan en bekroond te worden op het filmfestival van Cannes. De installatie op vier schermen voor Eye volgt op (en gebruikt beelden uit) die bioscoopfilm. Het grote verschil is dat de dialogen bijna volledig verdwijnen, wat de aandacht nog meer verlegt naar de sfeer en de aan hun lot overgelaten acteurs. Serra zoekt naar een andere waarheid, door acteurs én publiek in een ongemakkelijke omgeving te plaatsen. De onzekerheid van die verspreide camera’s (voor de acteurs) en schermen (voor het publiek), het gebrek aan communicatie, de afwezigheid van een script en ook het naakt zorgen daarvoor. De acteurs verliezen de controle over hun beeld en dat is, voor Serra, het moment waarop onschuld en waarheid verschijnen. Om daar te raken werkt hij met een zeer verscheiden cast van professionele acteurs (zoals Helmut Berger, die lang geleden bekend werd in de films van Luchino Visconti, hier in de laatste rol voor zijn dood), vrienden, mensen geronseld via Facebook, theateracteurs die nooit eerder voor film werkten, tot zelfs leden van de technische ploeg in de meest extreme scènes. De zeer korte draaiperiode van drie weken zorgde ervoor dat acteurs geen tijd hadden om onderlinge relaties op te bouwen.

Zo creëert Serra een geforceerd Utopia waarin seksueel verlangen als democratische kracht en sociale rollen oplossen in plezier. De film, en meer nog deze tentoonstelling, is een ode aan de nacht, onproductief en nutteloos. Liberté toont de duisternis van het verleden, van een mogelijke toekomst, van een heden uit de tijd, uit de plaats. De film verlegt de libertijnse utopie naar de hedendaagse cruising ground.

Tijdens een gesprek met Erika Balsom, enkele dagen na de opening van de tentoonstelling, noemde Serra zijn werk unfuckable: het laat zich moeilijk vatten, het glipt tussen je vingers. Net als Véréna Paravel (1971) en Lucien Castaing-Taylor (1966), de antropologen die in Eye enkele maanden geleden nog hun filminstallaties exposeerden onder de titel Cosmic Realism, weet deze filmmaker niet wat hij doet. Ook Serra ging nooit naar de filmschool. En net als hen maakt ook hij volop gebruik van de digitale technologie die hem de vrijheid geeft volop te experimenteren. Serra laat de dingen gebeuren, laat zijn personages gewoon aanwezig zijn, vergeet het verhaal en concentreert zich op de situatie. Daarmee treedt hij in de voetsporen van die andere filmkunstenaar die nooit naar de filmschool ging, volop gebruikmaakte van de analoge en elektronische media van zijn tijd, en voor wie het kijken naar en werken met vrienden als superstars de belangrijkste reden was voor zijn werk: Andy Warhol. 

• Albert Serra. Liberté, tot 29 september, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

De experimentele langspeelfilm Ouroboros (2017) van Basma al-Sharif (1983) laat zich erg moeilijk samenvatten. De plot draait om een personage dat reist doorheen tijd en ruimte, in een poging om een soort existentiële troost te vinden. Verschillende locaties in de VS, Frankrijk en Italië passeren de revue, maar ook de Gazastrook komt uitgebreid in beeld, met name aan het begin en aan het einde van de film. Het is dan ook overduidelijk dat deze laatste plek een bijzondere rol inneemt. De beelden uit Gaza zijn digitaal geschoten, regelmatig zelfs met drones, terwijl op de andere locaties analoge 16mm-film is gebruikt. De titel van de film verwijst uiteraard naar het beeld van een slang die haar eigen staart opeet, en daarmee naar het idee van eeuwige wederkeer, of in ieder geval naar de cyclische bewegingen in en van de wereldgeschiedenis. Gezien de dagelijkse confrontatie met nieuwe, hedendaagse beelden van geweld en vernietiging in de Gazastrook, is het vandaag cruciaal om na te denken over een mogelijke reactie. Hoewel fatalisme zich opdringt (‘het is altijd zo geweest en het zal altijd zo zijn’ lijkt een mogelijke lezing van het werk) maakt Ouroboros vooral duidelijk dat de geschiedenis uiteindelijk van menselijke makelij is, dat er geen herhaling bestaat zonder verschil, en dat het dus mogelijk moet zijn om de historische spiraal van koloniaal geweld te doorbreken.

Vaak wordt Ouroboros in een loop getoond, maar in The Place Where I Was Condemned to Live, al-Sharifs solotentoonstelling in de Appel, is dat niet het geval en wordt de film elke avond één keer gescreend. Al-Sharifs andere filminstallaties worden echter wel in een lus afgespeeld. Vooral bij Trompe l’œil (2016) wekt dit een beklemmend gevoel op. In een vrij banaal en generisch salonachtig interieur (met een tapijt, enkele fauteuils en een kamerplant) kan de toeschouwer op een beeldscherm kijken naar een erg vlugge en schijnbaar willekeurige opeenvolging van shots, vaak close-ups, die in een huiselijke setting zijn gemaakt. Tussen de fragmentarische beelden van omeletten en wasmachines vallen bepaalde meubelstukken te herkennen: elementen van het interieur in de video komen in de installatie terug. Verder bevat Trompe l’œil fotoprints van de muren van het appartement of de woning die op het televisiescherm te zien zijn, en aan die muren hangen stills uit Lawrence of Arabia (1962), meer bepaald van Arabische personages of figuranten die in de film van David Lean door andere Arabieren tot slaaf gemaakt of onderdrukt worden. In de tentoonstellingstekst valt te lezen dat Trompe l’œil een stilleven van ‘uncanny domesticity’ is. Voor al-Sharif is die uitdrukking eerder een pleonasme dan een oxymoron: huiselijkheid is een belangrijk leidmotief in haar werk, en heeft over het algemeen eerder de functie om onbehagen op te wekken dan een illusie van geborgenheid te bieden.

Dat geldt zeker ook voor de video-installatie CAPITAL (2020), die net als Trompe l’œil een soort salonsetting creëert. Het werk refereert aan ‘witte telefoonfilms’, een Italiaans, (proto)fascistisch filmgenre uit de jaren dertig en veertig dat conservatieve en nationalistische ideeën over huiselijkheid en familiewaarden propageerde. De witte telefoon was destijds kennelijk een gegeerd object en een statussymbool in Italië, en ook CAPITAL gaat over een hedendaagse vorm van warenfetisjisme en verlangen. Een Italiaans sprekende vrouw in een interieur krijgt een man aan de lijn die haar vertelt over nieuw ontwikkelde luxeappartementen: terwijl hij een resem onopmerkelijke ideeën voor namen van appartementencomplexen opnoemt, horen we hoe zij klaarkomt, en zien we beelden en renderings van gebouwen in Milaan en Alexandrië. Omdat deze gebouwen bestemd zijn als huisvesting voor een globale elite die overal ongeveer hetzelfde wil, zijn de twee locaties niet van elkaar te onderscheiden. De verstikkende uniformiteit die het fascisme wilde forceren is verre van verdwenen, zo lijkt de boodschap te zijn, maar wordt actief opgezocht en verlangd. Een korte scène in CAPITAL waarin een buikspreker aan het woord komt, vat het goed samen: ‘Ik wil een grap maken over het fascisme, maar ik weet niet of ik dat in het Italiaans, Duits, of Engels moet doen,’ luidt zijn grap.

De installatie A Philistine (2019-2023) bestaat uit een divan waarop de bezoeker kan plaatsnemen en een meertalige publicatie (Frans, Engels en Arabisch) van de hand van al-Sharif kan lezen. Min of meer zoals in Ouroboros reist in het verhaal een jong meisje (van wie de familiegeschiedenis aan het begin uiteengezet wordt) tussen verschillende locaties in het Midden-Oosten en Noord-Afrika én door de tijd. Zo wordt de Levant bezocht tijdens het hoogtepunt van het Ottomaanse Rijk, en de laatste, orgiastische scène vindt plaats in Memphis, in het oude Egypte. En net zoals in Ouroboros vormt Palestina het (hier weliswaar onzichtbare) zwaartepunt: het traject van het hoofdpersonage, zo leren we, volgt historische treinroutes die onderbroken werden vanwege de totstandkoming van de staat Israël. Een laatste element in de installatie zijn (landschaps)foto’s gemaakt door al-Sharif die verschillende plekken tonen in voormalig Joegoslavië, en dus niet in steden of gebieden die in de publicatie worden behandeld. Zo wordt gezinspeeld op de Ottomaanse geschiedenis van deze regio, en wordt ook het idee van een stabiele en monoculturele Europese eenheid en identiteit onderuitgehaald.

De fictieve en speculatieve omzwervingen die beschreven worden in A Philistine wijzen in de eerste plaats op de historische contingentie en vergankelijkheid van landsgrenzen en politieke regimes – die ook een soort fictie blijken te zijn, maar dan wel een fictie met erg reële gevolgen, zoals vandaag de dag opnieuw catastrofaal duidelijk wordt. Dit werk, en de gehele constellatie van werken die getoond worden in The Place Where I Was Condemned to Live, maken samen een punt dat doet denken aan een gedicht van Bertolt Brecht over de dialectiek: het zijn enkel het geweld en de macht die willen waarborgen dat alles blijft zoals het is, maar zekerheid is nooit zeker, en zoals het is, blijft het niet.

• Basma al-Sharif. The Place Where I Was Condemned to Live, 27 juni tot 8 september, de Appel, Tolstraat 160, Amsterdam.

Als een nog onderbelichte Cobra-kunstenaar, zo wordt de Deense schilder Else Alfelt (1919-1974) omschreven naar aanleiding van de eerste tentoonstelling van haar werk in Nederland, in Stedelijk Museum Schiedam. Verspreid over twee zalen worden zo’n vijftig olieverfschilderijen en enkele aquarellen in chronologische volgorde gepresenteerd in een verzorgde, frisse scenografie. De eerste en grootste zaal is licht en strak ingericht. Een strook ijsblauwe verf is aangebracht op de witte wanden, en alle werken hangen in één rij op dezelfde hoogte. Een lichthouten, gekromde wand (een vorm die in het werk van Alfelt terugkeert) deelt de zaal in tweeën. In dat tweede gedeelte is de blauwe markering net een tint donkerder, of grijzer, blauw. Wellicht is het de bedoeling iets van de ervaring van het Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum in Herning over te brengen. Die bruikleengever voor de expositie heeft een gelijkaardige, opvallende, ronde architectuur, vanbuiten bekleed met blauwe mozaïek, en binnen voorzien van een felwitte ruimte waarin de kleurrijke werken van het kunstenaarsduo hangen.

Ook in Schiedam springen kleur en vorm in het oog – blauw, groen, paars in vernuftige composities, die zowel een geometrisch spel als noordelijke landschappen vormen. Van dichterbij is de levendige toets van Alfelt goed te zien, als een herinnering aan het feit dat er in de natuur geen werkelijke geometrie bestaat. Wat de indruk wekt scherp te zijn, is van dichtbij toch net niet perfect puntig en hoekig, maar des te vitaler, en door dat spel behoudt de compositie het mysterieuze van de natuur, zonder dat ze poogt een weergave van een landschap te zijn. Er wordt een voordien ongezien landschap geopenbaard en in de speelse abstractie van verf verdwijnt het ook weer. Bij binnenkomst vallen meteen de ronde schijven in de schilderijen op, vol spitsen, vlakken en vegen van ruiten en driehoeken. De ronde schijf is helwit geschilderd, en een enkele keer oranjerood, zoals op Met rode maan (1961), waarin de bol niet meer aan de hemel lijkt te staan, maar middenin, op de linkerzijde tussen zwarte, grijze, witte vlakken die op bergtoppen lijken, in contrast met het blauw en groen van de rechterzijde.

De titel van de tentoonstelling refereert aan het belang van de maan, maar ook aan mythologie, het mystieke en het spirituele. De maan heeft bovendien een duidelijk feminiene associatie. In de keuze voor de titel en in de tentoonstellingstekst weerklinkt ook het succes van de herwaardering voor Hilma af Klint, die andere Scandinavische, vrouwelijke kunstenaar die natuur en spiritualiteit als kernthema’s hanteert. Een uitspraak van Alfelt staat op de tentoonstellingsfolder afgedrukt: ‘De maan, de zon, de bergen, de rivieren, de ruimte, ze vertegenwoordigen allemaal de eeuwigheid voor mij.’ Het wordt door kunsthistoricus Karen Kurczynski geduid als een teken van Alfelts nadrukkelijke afstand van het persoonlijke ten faveure van het universele en het ‘eeuwige’, om als vrouw niet door de lens van het reducerende feminiene te worden beoordeeld. Kurczynski benoemt ook de lastige positie waarin Alfelt en mede Cobra-lid Sonja Ferlov Mancoba zich bevonden. Waar mannelijke Cobra-leden zich konden bedienen van naïviteit, intuïtie en kinderlijkheid, allemaal eigenschappen die met het vrouwelijke geassocieerd werden, hadden Alfelt en Ferlov Mancoba die vrijheid niet. Ze zetten zich daar, volgens Kurczynski, tegen af met de keuze voor koele kleuren en de aanspraak op het universele. Het is in dit opzicht opmerkelijk dat Alfelt in de tentoonstellingstekst wordt omschreven als ‘werkend vanuit haar intuïtie’. Ook is er niet voor gekozen haar positie binnen Cobra uitgebreid te contextualiseren. Hoewel wordt beschreven dat Alfelts werk afweek van dat van andere Cobra-leden, worden de tegenwerking en het dedain die zij ondervond van sommige mannelijke leden – zoals ook Lotti van der Gaag overkwam – niet benoemd. Kortom, de tentoonstelling sluit aan bij de herwaardering en poging tot canonisering van ‘onderbelichte’ vrouwelijke kunstenaars van de afgelopen jaren, maar contextualiseert slechts beperkt Alfelts positie en artistieke filosofie. De werken zijn niet alleen chronologisch, maar ook thematisch ingedeeld, met thema’s als ‘Reizen’, ‘Bergen’ en ‘Maanbeelden’. Die herhaalde nadruk op het spirituele en intuïtieve (‘met haar Cobra-collega’s deelde ze een sterke interesse voor de kracht van de intuïtie’) is niet per se verhelderend.

Het indrukwekkendst zijn de werken uit de tweede zaal, uit de periode ’63-’70, waarin geometrische abstractie het heeft overgenomen van veelkleurige landschapsassociaties. Deze ruimte is verduisterd en de wanden zijn donkergrijs geverfd. Met als thema ‘Meditatie’ wordt er een duidelijke connectie met niet alleen het sacrale, maar ook met Rothko’s Kapel in Texas en met Mondriaans theosofische triptieken gelegd. De ‘meditatie’ die via een koptelefoon te beluisteren is en iets wegheeft van een wellness-app, lijkt daarbij overbodig. Het licht van de kapel (1964) appelleert direct aan de spirituele en mystieke kracht van kleur. Een breuk in Alfelts koele kleurgebruik vormt Bloemen van het universum (1969), twaalf vierkante schilderijen in tinten van geel tot bordeaux en alles daartussen. De herkenbare bloemvorm valt telkens weer uiteen in de duizelingwekkende geometrische opbouw van de schilderijen. Het lijkt een weerspreking te zijn van Mondriaans gekende afkeer van de natuur, die bloemen louter naturalistisch schilderde, daar ze volgens hem abstractie onwaardig waren – die was gereserveerd voor het ideële. Tot slot biedt de triptiek Maanlandschap met kraters (1969) een ander hoogtepunt: hoog op drie rechthoekige panelen staat telkens een maan in drie verschillende gedaantes: een afnemende halve maan, een volle maan en een maan in het eerste kwartier. De panelen zijn opgebouwd uit een web van tinten blauw en zwart, en het effect van ultramarijn geeft diepte aan de compositie van ruiten en driehoeken. De hoofdrol is weggelegd voor de maan, met haar lichtgevende, transcendente, eeuwige glans.

• Else Alfelt. Eeuwigheid van de maan, 6 april tot 15 september, Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112.

Wat met kunst die nét niet hedendaags te noemen valt? Het is een vraag die zich ongemakkelijk stelt bij het oeuvre van Luc Peire (1916-1994). Te laat voor de modernistische avant-garde van de jaren twintig, en te vroeg voor het conceptualisme van de jaren zestig, evolueerde hij van een epigoon van Permeke tot ‘de meester van het abstract verticalisme’, want zo wordt hij in persteksten steevast aangeduid, hoewel het om een stroming gaat die hij zelf in het leven riep.

Zijn oeuvre wordt al drie decennia lang beheerd door de Stichting Jenny en Luc Peire, opgericht door de kunstenaar samen met zijn echtgenote Jenny Verbruggen, die Peire haar hele leven lang ondersteund heeft, niet het minst op financieel vlak. Dat blijkt onder meer uit de hoeveelheid ateliers die hij kon betrekken: hij werkte op maar liefst 26 locaties wereldwijd. In het oude dorpscentrum van Knokke, aan de Belgische kust, kon Peire het vakantiehuis van de familie Verbruggen omvormen tot een pied-à-terre – wonen deed hij in Parijs. Aan het uiteinde van de tuin construeerde hij in 1947 een atelier, waar in de jaren zestig een bungalow werd bijgezet – mede ontworpen door binnenhuisarchitect Fred Sandra. Begin deze eeuw werd, op vraag van de Stichting Peire, de oude woning aan de straatzijde gesloopt. Architecten Peter De Bruycker en Inge De Brock ontwierpen een minimalistische nieuwbouw met een entree en een expositieruimte, en een depot op de eerste verdieping. 

Atelier Luc Peire was sinds 2003 voornamelijk op afspraak te bezoeken als studiecentrum. Voor de zomer werd besloten dat de Stichting Peire zou worden overgedragen aan Mu.ZEE, het Oostendse museum voor moderne en hedendaagse kunst in België. Tijdens de zomervakantie was het atelier – omgedoopt tot Peiremuzee – dagelijks te bezoeken, en tot december blijft het open van vrijdag tot maandag. Vooralsnog blijft het een plek voor ingewijden, want van toelichting of context is er nauwelijks sprake. In de shop aan het onthaal worden gadgets en totebags aangeboden, maar geen van de talrijke publicaties over Peire is voorhanden. Een folder is er evenmin. ‘ATTITUDE’, zo staat er in vette drukletters op de wand vlak na binnenkomst, met daaronder een citaat van Peire uit 1967: ‘de mens leeft staande / voor mij is de verticaliteit / het leven’. 

In de kleine tentoonstellingsruimte heeft Joost Declercq werken van Peire gecombineerd met een handvol stukken uit de collectie van Mu.ZEE. De keuze viel uitdrukkelijk niet op werk van geest- of tijdgenoten van Peire – zoals die bijvoorbeeld monumentaal werden samengebracht in het boek en de tentoonstelling De abstracte schilderkunst in Vlaanderen uit 1963 van Michel Seuphor – maar op een associatieve schikking van werken waaruit een zekere verticaliteit spreekt. Van Evelyne Axell is Sunday (1970-1971) te zien, een grote plaat plexiglas met emailverf beschilderd, waarop een groep oranjerode, naakte vrouwenlichamen naar een groene zon reikt. Van Roger Raveel werd een ongedateerd schilderij zonder titel geselecteerd, uit zijn vroege, coloristische periode – een combinatie van felle kleurvelden met twee hoekige vormen, respectievelijk aangezet door een dikke gele en een donkerblauwe lijn tegen een onrustige, witte achtergrond. Van veel recentere datum is de betonnen sculptuur, met silicaatverf beschilderd, If travel is searching and home what’s been found (pink bow tie) uit 2009 van Valérie Mannaerts: een strikje met erbovenop, even hoog, een roosgekleurde zandloperfiguur – een architecturale verticaliteit (het brutalisme is niet ver weg) die iets menselijks krijgt.

Ondanks de evidente overeenkomsten vallen de verschillen op met het werk van Peire. Ook hij heeft geprobeerd abstractie met de menselijke figuur te verzoenen, maar op een meer theoretische, letterlijk en figuurlijk rechtlijnige manier. In het grote, brede olieverfschilderij La Porte ouverte (1954) komt een van zijn bekendste motieven, een geabstraheerd antropomorf profiel met een hoofd als een speldenknop, een vijftal keer voor, tussen verticale lijnen, tegen een lage horizon, als in een nachtelijk, donkerblauw landschap. ‘Hij heeft het licht dus voelbaar willen maken door het uit te schakelen,’ schreef Seuphor in 1956, ‘en dit heeft hij gedaan in een decoratief-mooie oppositie van paars tegen zwart en blauw.’ 

Decoratie – een verwijt aan de abstracte kunst dat Seuphor van anderen niet kon verdragen – zou misschien beter door ‘ruimte’ vervangen kunnen worden. Peire heeft de overgang van schilderkunstige naar een architecturaler wordende beeldende kunst mee vormgegeven, en net dat draagt bij tot zijn belang voor de kunstgeschiedenis. Het smaakvolle Brasilea uit 1961 hangt in Knokke in de gang die naar de tuin leidt. Het olieverfschilderij is door Jaak Fontier – decennialang de huisschrijver, tot Marc Peire, de neef van de kunstenaar, het discours overnam en in 2016 aan de Universiteit Gent promoveerde op het werk van zijn oom – in 1964 ‘een zuiver niet-figuratief of abstract schilderij’ genoemd: ‘voorstellingsloos, zonder voorstelling, afbeelding of onderwerp’. Brasilea is nochtans als een ruimtelijk perspectief te zien; de titel verwijst naar Oscar Niemeyer, maar ook de collages van Mies van der Rohe kunnen vergelijkingsmateriaal opleveren, door de schaduwen, en door het grijze, geplooide gordijn, dat de helft van het doek beslaat. 

Peire schilderde steeds vaker ruimtes, maar hij ‘beschilderde’ ze ook, of kleedde ze aan, zoals in metrostation Roodebeek in Brussel in 1982, of zoals op het uitgestrekte Place Carrée, in Marne-la-Vallée, in hetzelfde jaar uitgevoerd in witte, grijze, zwarte en blauwe betonstenen. In de tuin van het atelierhuis in Knokke is, in een apart paviljoen, Environnement I ondergebracht uit 1967, onderdeel van de collectie van de Vlaamse Gemeenschap. Het is een kamer waarvan de vloer en het plafond bestaan uit vier even grote vierkante spiegels. Op de formica wanden bracht Peire zwarte schilderingen aan van, uiteraard, verticalen. De elektronische muziek is van Louis De Meester. In een lang gedicht van Peire dat in het paviljoen tegen de muur hangt, worden de grote woorden niet gespaard: ‘dat hij zichzelf weze in de wereld die ik schep / hoogte voor de een afgrond voor de ander / maar alleen in mijn environment’. Een bezoek aan deze proto-installatie maakt vandaag op bezoekers waarschijnlijk niet meer dezelfde indruk als aan het eind van de jaren zestig. Heeft een halve eeuw hedendaagse kunst, of gewoon naoorlogse cultuur, iedereen blasé gemaakt? Of was die hooggestemde lading al ten tijde van Peire een te hoog gegrepen intentie van de kunstenaar?

• Attitude, Peiremuzee, tot 31 december, De Judestraat 64, Knokke-Heist.

Aanvankelijk vatte de Amerikaanse, in Amsterdam wonende Alexis Blake (1981) de in Wiels gepresenteerde performance op als een multidisciplinair werk voor musea en galeries. In februari 2019 presenteerde ze Crack Nerve Boogie Swerve (verderop: CNBS) voor het eerst in TENT Rotterdam als installatie en driedelige performance. Een tweede versie, met een sterk gewijzigde scenografie en één performance volgde in 2023 in KW in Berlijn. Dezelfde voorstelling, maar met een andere cast, was in september 2023 te zien op de High Line in New York. De basis van de drie uitvoeringen is evenwel – zo blijkt uit video’s op Blakes website en uit recensies – een choreografie voor zes vrouwen, al maakt de museale context volgens haar het proces zichtbaar achter de zich steeds verder ontwikkelende performance. Net als in ander werk wil Blake in CNBS het beeld van de vrouw ‘onderzoeken’ en ‘wijzigen’. Dat is de inzet van haar oeuvre, opnieuw volgens haar website: ‘Haar werk richt zich direct op de representatie en subjectivering van vrouwelijke lichamen door ze te activeren als sites en agents voor sociopolitieke verandering.’

Voor de danstaal van de voorstelling put Blake uit de uiteenlopende achtergronden van de vrouwelijke performers, van klassiek ballet tot hiphop. Die diversiteit thematiseert volgens haar de vele vormen van verdrukking die deze vrouwen lichamelijk ‘archiveerden’. Om die reden moedigde ze hen aan om de verschillende stijlen niet te laten versmelten, maar juist om hun eigenheid te bewaren. Dat is echter een retorische, zelfs misleidende bewering, want de beelden van de tweede performance op haar website suggereren dat het om een voorstelling met een coherente ontwikkeling gaat, en dat de eigen inbreng van de uitvoerders ingestudeerd en bijgeschaafd werd om herhaalbaar te zijn en om zo bij te dragen aan de ‘boodschap’ van het werk. In elk geval heeft de assertieve, zelfs agressieve dans een allegorische inslag, verwant aan het werk van pakweg Sharon Eyal. Ook bij Eyal zwepen dansers zich collectief op tot een trance die uiting geeft aan woedend verzet. Bij Eyal wordt die verdrukking gesymboliseerd door obsederend geluid, en bij Blake is dat niet anders. 

Tijdens CNBS staan zes vrouwen in een omgeving vol glazen platen, die hangen, op statieven staan of op de vloer liggen. De glasplaten krijgen uiteenlopende metaforische betekenissen: als spiegels waar de vrouwen zich op blindstaren, als benauwende wanden of als het ‘glazen plafond’ dat ze torsen. Het werk eindigt met het woedend aan diggelen slaan of kapot stampen van de platen. In de eerste versie opent Blake de performance door platen met een houweel te versplinteren. De platen van gelaagd glas verbrijzelen echter nooit helemaal, wat wellicht te interpreteren valt als een strijd die nog niet gestreden is. De muziek en de kostuums kleuren het beeld verder in. De score bestaat uit dreigend gedreun van subwoofers (Stefanie Egedy), percussie op glasplaten (Sofia Borges) en een ritmische score (dj mobilegirl). De kostuums van Elisa van Joolen zijn gebaseerd op verknipte sportkledij voorzien van transparante inzetstukken. Ze suggereren een reëel, maar esthetisch opgewerkt beeld van hoe verdrukte vrouwen eruitzien.

De tentoonstelling in Wiels werd aangekondigd als ‘het archief’ van CNBS. Is het een documentatie van het werk zoals in Rotterdam, Berlijn en New York? Of zinspeelt Blake op de metafoor van het ‘lichamelijke’ archief waar ze onderzoek naar doet? Dat blijft in het midden, maar merkwaardig is wel dat video’s, het uitgelezen medium om een choreografie te documenteren en archiveren, ontbreken: er worden enkel objecten getoond, samen met een korte, cryptische tekst. In de eerste zaal staan glasobjecten die de scenografie vormden van de Berlijnse versie van CNBS. In Rotterdam werden de glasplaten in betonblokken geklemd, naar het voorbeeld van de schildersezels van Lina Bo Bardi, maar in Brussel spelen houders van onbewerkte, gelaste staalprofielen de hoofdrol. Links van de inkom staat een reeks van zes identieke heldere glasplaten achter elkaar in het gelid. Dubbele U-profielen, die zelf weer op wielen gemonteerd zijn, klemmen de platen in. Rechts van het midden staan nog drie ezels met gefumeerd glas van verschillende hoogte. Achteraan in de zaal bevindt zich opnieuw een constructie van staal en glas, maar groter en complexer, met zowel horizontaal als verticaal geplaatste platen met contactmicrofoons, als xylofoon bij de performances. Recht tegenover de ingang en achteraan in de zaal zweven immense glasplaten aan kabels boven de vloer. Tegen de zijwanden zijn zware subwoofers geplaatst. 

De enige objecten los van de vroegere voorstellingen zijn platen in half troebel, wit of rozig gekleurd glas, tegen of voor de muur, of op een blauw zeil op de vloer uitgespreid. Anonieme lichaamsdelen zoals een elleboog, een schouder of het achterwerk van een vrouw – zelden het thema van kunstwerken of foto’s – bollen eruit op, alsof ze zich door de glasplaat heen gedrukt hebben. Die ‘doordrukken’ zitten vol haarscherpe, realistische details, zoals de rimpels van een broek, zodat ze wel een afgietsel van concrete vrouwenlichamen moeten zijn, als het ware als gestolde herinneringen aan de performance. Dit geheel van objecten wordt meer dan de uitstalling van attributen van zodra er, zowat om het halfuur, een licht- en klankinstallatie in werking treedt. De belichting van Ofer Smilansky is bijzonder geraffineerd: de glasplaten komen tot leven en de afdrukken van lichamen zweven door de ruimte. Een soundscape met subwoofers en een montage van klankfragmenten van eerdere performances roept het oorspronkelijke werk mee op. 

In de tweede zaal is de vloer bekleed met tijdens de voorstellingen gebarsten glasplaten. Stapels staan daartussen rechtop, als een ‘archief’ van de vernielingen. Elke zaterdag wordt, tijdens de loop van de tentoonstelling, een fragment van de performance opgevoerd. Ik zie een zwarte vrouw die zich, na aanvankelijk aarzelend heen en weer te stappen (kennelijk ontleend aan Lucinda Childs), opwerkt tot grote woede à la Eyal, en dan weer tot rust komt. Ze voert dit drie keer na elkaar uit, op exact dezelfde manier, wat bevestigt dat het om een uitgeschreven choreografie gaat, eerder dan om een staal uit een ‘lichaamsarchief’. 

Tien jaar na het overlijden van Jan Hoet (1936-2014) loopt in het SMAK een tentoonstelling met werken uit de collectie Matthys-Colle. Het is veelzeggend dat deze verjaardag als aanleiding wordt vermeld, terwijl dit voorjaar het zilveren jubileum van het Gentse museum gevierd had kunnen worden, dat immers op 8 mei 1999 opende. Zou er nog een instituut te vinden zijn dat even intensief geobsedeerd is door de eigen voorman, tien jaar na diens verscheiden? Is er sinds het vertrek van Hoet in 2003 iets wezenlijks veranderd? Wil het SMAK een monografisch museum worden, gewijd aan het leven en de werken van één man – die geen kunstenaar was, maar een curator? Of wil directeur Philippe Van Cauteren de ‘faam’ en ‘identiteit’ van zijn ‘huis’ nog eens onderstrepen, in de hoop de nieuwbouw gefinancierd te krijgen nadat in juni een ontwerpteam werd geselecteerd?

Dat er deze zomer in het SMAK vier deelexposities lopen waarin het eigen verleden aan bod komt, toont de moeilijkheid om heldere keuzes te maken die naar de toekomst of het heden verwijzen, eerder dan naar het verleden. Allerlei dingen worden naast en door elkaar geplaatst, iets wat aangenaam verscheiden en ‘inclusief’ kan zijn, maar wat ook verwarring oplevert. Een collectietentoonstelling spannend maken – en er een kunsthistorisch verhaal mee tonen – is nooit makkelijk, zeker niet wanneer er op één privéverzameling wordt ingezoomd. En zelfs dat is hier niet het geval, want op Private Passion X Public Duty worden werken getoond die tot de collectie Matthys-Colle behoren, maar ook tot die van het SMAK, via de aankopen van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, waar Colle tussen 1974 en 1979 voorzitter van was. Provenance studies – nagaan hoe en waarom een collectie tot stand is gekomen – zijn in Gent nog moeilijker dan elders, en het web ontsluieren waarin Jan Hoet de spin was, met kunstwerken als te vangen vliegen, blijkt onmogelijk.

Gastcurator Sam Steverlynck, die ogenschijnlijk de rol van historicus van het SMAK heeft overgenomen van Koen Brams, heeft een tiental ensembles samengesteld die op de gelijkvloerse verdieping te zien zijn. Kunststromingen en individuele aanpakken worden, in de zaalteksten, in een paar zinnen samengevat, maar uiteindelijk toont Private Passion X Public Duty nogmaals dat er zich in België meer kunst en kapitaal in privaat dan in publiek bezit bevindt, en dat die privé-eigenaren (of hun erfgenamen) de kunstwerken weliswaar willen tonen, maar dan op voorwaarde dat hun naam vooropstaat. Het verhaal dat verteld wordt, is dat van de verzamelaar zelf. Het blijft wachten tot de titel van de expo wordt waargemaakt, als er met werken in privébezit een kunst- eerder dan een collectietentoonstelling gemaakt mag worden.

In de kleine ruimte rechts van de inkomhal, waar zich ooit de bibliotheek van het SMAK bevond, zijn edities te zien die werden uitgegeven door de VMHK, net als de actuele edities die nog verkocht worden. In de smalle ruimte van de tussenverdieping wordt aan één zijde een reeks documenten getoond: briefwisselingen met kunstenaars of instituten omtrent aankopen, of foto’s en publicaties. Op een sokkel achteraan staat de rolodex van Roger Matthys, met handgeschreven fiches over individuele kunstenaars – een object dat nauwgezetheid moet suggereren, maar dat ook private liefhebberij symboliseert. Grote foto’s, zonder verklarende onderschriften en voornamelijk van Jan Hoet, kleven op de wand aan de andere zijde. Tot slot is er op de eerste verdieping, onder de titel Together: Collaborative Art Practices, nog een thematische collectiepresentatie ingericht, met werken die ‘de mythe van de solitaire kunstenaar’ uitdagen, iets wat begrijpelijkerwijze niet altijd lukt. Ook hier duikt Hoet meerdere keren op, bijvoorbeeld in de opname van een performance met Marina Abramović uit 1996, waarvan het auteurschap zelfs aan hem wordt toegewezen.

Al deze retrospectie wordt bekroond met twee films – of werd bekroond, want de films waren, jammer genoeg, enkel in juli en augustus te zien – in het auditorium. Thank God for the Gift van Luc Vrydaghs is een documentaire die dit jaar in enkele bioscopen liep, en waarin de verering van Hoet lachwekkend wordt, bijvoorbeeld wanneer Dorian Van der Brempt hem ‘autoritair’ noemt, maar – zalvend – ‘charismatisch autoritair’, of wanneer de blik van Hoet in alle ernst wordt gelijkgesteld met de oogopslag van het schaap in De aanbidding van het Lam Gods. De tweede film is getiteld De Opening en werd gemaakt door Julien Vandevelde in 1999. Het is zonder meer een van de belangrijkste films over hedendaagse kunst in Vlaanderen. Zowel het talent als de gebreken van Hoet worden op een amusante manier duidelijk, net als het beeld over kunst en de omgang ermee die beide gemeengoed zijn geworden. Vandevelde kon de voorbereidingen volgen van de eerste expositie in het SMAK, trouwens ook een collectietentoonstelling. Hij ging te werk volgens de principes van de direct cinema, en vaak is het alsof Hoet de aanwezigheid van de camera vergeet. Eén keer, aan het begin, spreekt hij in de lens, en verspreekt hij zich freudiaans, door te benadrukken dat hij met gemeenschapsgeld werkt, waardoor hij het als zijn plicht beschouwt de ‘kijkcijfers’ op te krikken – Hoet wou kunst populair maken, maar in de plaats daarvan werd hij zelf beroemd.

Wat vooral opvalt is hoe hij, als curator, een art handler was – geen intellectueel, geen historicus, zelfs geen netwerker: hij installeerde zelf de kunstwerken; hij maakte ze af, en eigende ze zich toe door ze een plek te geven. Als enige van de crew draagt hij geen handschoenen. Latere sleutelfiguren in het Vlaamse kunstwezen treden op als jaknikkende medewerkers: M HKA-directeur Bart De Baere, voormalig HISK-directeur Hans Martens en ook Philippe Van Cauteren, die de borden in No Title (Stacked Plates) van Robert Therrien (1994) op elkaar mag stapelen. Keuzes worden zelden of niet beargumenteerd, of enkel met termen als ‘mooi’, ‘goed’ of ‘schoon’, en met aforismen als: ‘Er zijn al kunstgeschiedenisboeken genoeg.’ De kunstenaars – Kiefer, bijvoorbeeld, of Kabakov – staan geamuseerd toe te kijken, waarna, eens het werk op z’n plaats staat of hangt, Hoet hen ongevraagd om de hals valt. Enkele dagen voor de opening stapt hij in een emmer witte verf, waarna zijn vrouw een nieuw paar schoenen moet kopen. Als hij de catalogus doorbladert, merkt hij geërgerd op dat Kleine boog (1975) van René Heyvaert niet vermeld wordt, om daarna te beseffen – ‘Dat is van mij, hè!’ – dat het werk zijn eigendom is (volgens de website van het SMAK werd het in 1987 geschonken). Onwaarschijnlijke anekdotes en incidenten blijven zich opstapelen, en ze tonen vooral hoe makkelijk hij het had, als een museumdirecteur die op een wilde manier z’n gang kon gaan, en die kon werken met een even beperkte als onaantastbare naoorlogse westerse en mannelijke canon, opgebouwd uit indrukwekkende kunstwerken met een groot aura, die het zonder al te veel discours konden stellen. Er was maar één probleem, en dat was het gebrek aan geld. Het is meteen, vijfentwintig jaar later, het enige dat werkelijk onveranderd is gebleven.

• Private Passion X Public Duty, tot 5 januari 2025, SMAK, Jan Hoetplein 1, Gent.

In dit onderdeel van de negende editie van de Biënnale van de Schilderkunst richt curator Martin Germann de blik naar beneden, naar de grond waarop we staan. Letterlijk, met schilderijen over de aarde die we bewonen, en figuurlijk, met werk waarin de ondergrond een hoofdrol speelt. Een thema dus waarmee je alle kanten op kunt. Het nadeel van zo’n breed uitwaaierende opzet is dat de expositie weinig steekhoudends heeft te melden. Het voordeel is dat allerlei uiteenlopende artistieke posities moeiteloos kunnen worden ingepast. Dat komt goed uit, want als het gaat om het vroegtijdig signaleren van actuele ontwikkelingen in de internationale schilderkunst, heeft de biënnale in de Leiestreek een reputatie hoog te houden. 

Vandaag de dag is schilderkunst een rekbare categorie, al lang niet meer gebonden aan verf op doek. Zo bestaat de bijdrage van de ooit als schilder begonnen Colombiaanse Delcy Morelos uit een gigantische wal van donkere aarde, getiteld Profundis (2024). Het gevaarte heeft de glazen patio van het museum deels opgeslokt en blokkeert het invallend licht. Je voelt de vochtige warmte, ruikt de bedompte grondlucht. Dit is de schoot van Moeder Aarde waar alle leven aan ontspringt en tegelijk een duister graf. De overdonderende installatie gaat goed samen met Night Piece 07 (2015) van Edith Dekyndt, even verderop in de zaal. Het werk bestaat uit een opgevouwen elektrische deken, bedekt met een laag zwarte was. De plakkerige substantie wordt kunstmatig op temperatuur gehouden, waardoor ze vloeibaar is noch vast. Fysieke instabiliteit zorgt hier voor een elegante analogie met het schemergebied tussen slapen en waken. 

Verschillende schilderijen maken hun eigen ontstaansgrond expliciet. Gabriel Hartley, een Brit die in Tokio woont, schildert met zelfgemaakte pigmenten en Arabische gom op de vloer van zijn piepkleine atelier. De verfstof is door het doek heen gedrongen en vormt aan gene zijde onvoorziene constellaties van donzige vormen in zachte, doorschijnende kleuren. In de diepere lagen van het beeld zie je de afdrukken van de tatami die ooit ondergrond was, als geologische striaties die iets verraden over de aardbodem miljoenen jaren geleden. De sombere doeken van de Amerikaan Daniel Turner zijn gemaakt door koper in het doek te branden. Het metaal is afkomstig uit een voormalige waterkrachtcentrale en vervolgens door de shredder gehaald. De zwarte vegen vormen een flakkerend vuur in negatief. Apocalyptisch onheil in een minimalistisch idioom. Hier is het canvas een arena voor ontzagwekkende natuurkrachten in de beste traditie van the romantic Sublime.

Een goede gewoonte van Museum Dhondt-Dhaenens is om actuele schilderkunst te combineren met historische werken uit de museumcollectie. Een voorbeeld is de zaal waarin de doeken van Vivian Suter kriskras door de ruimte hangen. De Argentijnse schildert altijd buiten, op de voormalige plantage waar ze woont, in het regenwoud van Guatemala. De chaotische installatie (Suters handelsmerk) echoot de wildgroei van de natuurlijke omgeving waar de werken zijn ontstaan. Ik ben geen liefhebber van deze presentatievorm; de werken zitten elkaar in de weg en de zeggingskracht van de afzonderlijke beelden dreigt in de kakofonie ten onder te gaan. Verrassend zijn de twintigste-eeuwse schilderijen van onbekende vrouwelijke schilders die in deze jungle her en der opduiken. Een woest abstract doekje uit 1963 in gloeiend oranje, grijs en olijfgroen van Anna Staritsky vormt een perfecte match met Suters levenskrachtige schilderingen.

Bij Selma Selman heeft de ondergrond alles te maken met haar achtergrond. De kunstenaar komt uit een Romafamilie van schroothandelaren in Bosnië en Herzegovina. Haar zelfportret ten voeten uit is geschilderd op drie losse, onregelmatig gevormde stukken metaal. Een ander werk van haar, Dirt 0 (2021), is een oude doek die ooit door haar vader werd gebruikt in de laadbak bij het transport van oud ijzer. Het opgespannen textiel, bevuild door stof, aarde en chemicaliën, roept associaties op met abstract expressionisme, maar heeft meer gemeen met de sociale kunstpraktijk van Joseph Beuys. Met haar zeer specifieke materiaalkeuze vestigt Selman de aandacht op verbanden tussen economie en ecologie.

Verschillende werken gaan in op wat we historische grond zouden kunnen noemen. Dala Nasser, bijvoorbeeld, maakte afdrukken op doek van een kalkstenen tombe net buiten Qana in het zuiden van Libanon, dat een lange geschiedenis kent van geweld. Behrang Karimi zinspeelt met zijn schilderij van een dadelpalm op het joodse verleden van een gebied dat tegenwoordig deel uitmaakt van Tunesië. Voor beide schilders is grond op de eerste plaats een lieu de mémoire. 

Andere werken hebben slechts zijdelings met het thema te maken. Zo zou je de inktzwarte schilderijtjes van filmmaker Derek Jarman kunnen omschrijven als droefgeestige bespiegelingen op lichamelijk en geestelijk verval in tijden van aids. Michael Van den Abeele toont een collage van binnenstebuiten gekeerde zakken chips, gemonteerd op een frame. De schreeuwerige verpakkingen zijn tot zwijgen gebracht in een muur van dof glanzende folie, waardoor Against Nutrition (Big) (2024) oogt als een blikken monument voor overbodigheid. Stanislava Kovalcikova metselde voor de presentatie van haar exuberante, psychedelische schilderijen een bakstenen muurtje, dat dezelfde afmetingen heeft als de museumentree. Op het bouwsel hangt ook een doorkijkje door een soortgelijke muur van bakstenen, geschilderd door René Magritte. Het gastoptreden van de surrealist onderstreept Kovalcikova’s streven de grenzen tussen binnen- en buitenwereld op te heffen. 

Van Jannis Marwitz zijn stillevens van sandalen, plastic zakjes en roestvrijstalen pannen te zien, vakkundig geschilderd in encaustiek. In een van de werken groeien uit het beeldoppervlak enorme rattenstaarten. Geraffineerd speelt Marwitz een anarchistisch spelletje met traditionele schildertechnieken en picturale representatie. Elke poging om grip te krijgen op deze absurde beelden schiet tekort. Het is alsof de grondslagen van de schilderkunst zelf aan het wankelen zijn gebracht. Bijna kun je Magritte horen gniffelen.

• Stories from the Ground. 9e Biënnale van de Schilderkunst, tot 6 oktober, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Sint-Martens-Latem.

De indeling van de Punto della Dogana is helder: een gelijkzijdige driehoek wordt door parallelle muren, evenwijdig met de basis, verdeeld in stroken. De betonnen kubus van Tadao Ando in het zwaartepunt onderstreept die regelmaat eerder dan ze te verstoren. Toch verandert de scenografie van Liminal, de expositie met werk van Pierre Huyghe (1962) uit het voorbije decennium, het gebouw in een labyrint, door het uiterst schaarse licht en de grillige looproute.

De desoriëntatie brengt je in de juiste stemming voor een environment waarin oude en nieuwe werken opgaan. Ze verwerven betekenissen die aan de afzonderlijke werken wellicht niet toegekend zouden worden. Een narratief in de toelichtingen beklemtoont die samenhang. Het gaat steeds over zelflerende of zelfsturende systemen die beelden doen evolueren, buiten de wil van de kunstenaar om, door de input van omgevingsstimuli. Het is alsof de tentoonstelling een autonoom bestaan nastreeft, en over een ondoorgrondelijke levensdrang beschikt. Hoe dat in zijn werk gaat, hoe data verwerkt worden, al dan niet door menselijke intelligentie, blijft echter onverklaard. De werking en de aard van dit tentoonstellingswezen is een zwarte doos. De paradox is dat tegelijkertijd wordt geclaimd dat Huyghe dit alles heeft bedacht, niet als een kunstenaar die de werkelijkheid verbeeldt, maar als een god die iets in gang zet om dan toe te kijken hoe zijn schepping zich ontwikkelt.

Liminal (2024) is het eerste werk. Op een scherm, bijna even breed en hoog als de zaal, duikt een naakte vrouw op uit een vaag landschap, als uit de branding van de zee. Doelloos dwalend komt ze in het schemerlicht dichterbij, tot de kleinste details van haar lichaam, van pigmentvlekken tot de haartjes in haar nek, in beeld komen. Die scherpte is belangrijk, want ze maakt de vrouw herkenbaar, kwetsbaar. De identificatie is totaal, was het niet dat haar gezicht, onthutsend genoeg, een zacht glanzende, zwarte ovaal blijkt te zijn, als een uitsnede uit het beeld. Die blinde vlek ontmenselijkt haar: ze verschijnt als leeg omhulsel. Dit wezen – zo staat in de brochure – wordt gestuurd door een brain organoid die informatie haalt uit een Portal, een insectachtige antenne achter het scherm die stimuli registreert en er ook uit leert. Veel vragen blijven echter open. Waarom Portal in brons is uitgevoerd is bijvoorbeeld onduidelijk, al ligt de connotatie met een klassiek beeldhouwwerk voor de hand.

Wie lang toekijkt, merkt dat beelden na zowat twintig minuten terugkeren, in tegenstelling tot wat de brochure beweert. Is Liminal niets meer dan een gesofisticeerde animatiefilm? Misschien, maar één scène suggereert hoe dan ook dat deze vrouw inderdaad ‘bezeten’ is: ze tast blind rond, maar krieuwelt dan, een enkele keer, spastisch op haar rug, als een insect. Vooral dan wordt ze onmenselijk, en gaat haar beeltenis plots buiten elke symbolische orde staan. Het wordt uncanny, zoals bij mensen in horrorfilms die door aliens bezeten zijn. Huyghe verwijst in de catalogus niet toevallig naar ‘le réel’ van Lacan en naar The Lost Ones (1966-1970) van Beckett, een van de zeldzame teksten in de ‘ernstige’ literatuur die de ervaring van een wereld zonder woorden of zin tastbaar maakt.

Meteen na deze complexe installatie is de film Human Mask (2014) te zien. Een aap met een masker en een pruik en in meisjeskleren lijkt sprekend op een kind dat bijklust in het restaurant van zijn ouders. De eerste beelden onthullen echter dat het restaurant in Fukushima ligt, dat na een tsunami en een kernramp onbewoonbaar is geworden. Misschien was het dier ooit een soort mascotte, maar hier doolt het eenzaam rond, met af en toe een opstoot van frenetieke activiteit. Wat er in het beest omgaat, weet je nooit, ook niet als de camera inzoomt op de ogen achter het masker. In 2014 werd Human Mask wellicht nog gelezen als een waarschuwing voor de gevolgen van prometheïsche technologie. De treffende gelijkenis met Liminal suggereert een alternatieve lezing: wat we zien, blijft een meisje. Zo sterk is de kracht van de tekens die het beest letterlijk aan het gezicht onttrekken. We blijven blind voor het feit dat onder het masker een aap schuilt, als een wezen dat, aan zijn lot overgelaten, buiten onze symbolische wereld staat.

De film Camata (2024) zet die ervaring in nog een ander, schril licht. Machines ontfermen zich over het skelet van een jonge man in de Atacamawoestijn in Chili, een van de meest onherbergzame gebieden ter wereld. De machines, die ‘zelflerend’ worden genoemd, filmen zichzelf en de omgeving. Wat ze met hun grijparmen nastreven tart de verbeelding, want wezenlijk verandert er niets. Een begrafenisritueel wordt er niet voltrokken; wie lang toekijkt, ziet de machines alleen doelloos grabbelen. Wat bijblijft zijn de verblindende flitsen zonlicht op de spiegels die de robotten torsen. De brochure meldt dat de montage in real time gestuurd wordt door sensoren in de zaal. Ook naar de werking van dat algoritme blijft het raden, maar zeker is dat het toeschouwers wegjaagt.

De beeldformule van de tentoonstelling lijkt verwant aan de begin- en eindbeelden van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick, waarin symbolisch de geboorte van ‘iets’ nieuws wordt aangekondigd en ‘de mens’ ten grave wordt gedragen. Het bronzen afgietsel van een zwangere buik, op de grond voor het scherm van Liminal, versterkt die gedachte. Op zo’n buik lijkt bovendien ook het goudkleurige masker dat de performers dragen die door de tentoonstellingsruimtes dwalen. Dat masker spreekt een eigen, ongekende, automatisch gegenereerde taal. Op een curieuze manier grijpt Huyghe deels terug naar bekende beeldformules om te suggereren dat de wereld onder onze ogen onstuitbaar muteert in iets dat onkenbaar en afschuwwekkend is. Het doet denken aan de smakelijke manier waarop Slavoj Žižek in de jaren negentig Hollywoodfilms inzette om Lacans réel bevattelijk te maken. Installaties van Huyghe zoals Cancer Variator (2016) en Mind’s Eyes (2022) gaan nog een stap verder: ze willen tonen hoe de wereld gestuurd en begrepen kan worden door instanties buiten onze symbolische orde. Het zijn verstommende beelden, en net dat is het probleem: ze lokken geen gedachten meer uit. Ze zijn ondenkbaar.

Dat wordt stuitend bij de experimenten met levende wezens in aquaria. De heremietkreeft die in Zoodram 6 (2013) rondstrompelt onder het gewicht van een replica van Brancusi’s masker Sleeping Muse (1910) is symbolisch misschien sterk – de contaminatie van twee entiteiten die elkaar uitsluiten – maar ook gewoon zinloos en stuitend. De symbolische orde, waarvan Huyghe tersluiks de schatbewaarder blijkt, neemt wraak op wat ontsnapt. Hij mag dan toch een kunstenaar eerder dan een god zijn, minder wreed wordt hij er niet door.

• Pierre Huyghe. Liminal, tot 24 november, Punta della Dogana, Pinault Collection, Dorsoduro 2, Venetië.

De grote overzichtstentoonstelling van Roni Horn (1955) in Museum Ludwig opent onontkoombaar. Twee tegenover elkaar geplaatste, metershoge fotowanden met kinderportretten leiden je blik naar twee vierkante foto’s van ogenschijnlijk identieke, grijzende achterhoofden. De openingsscène heeft op het eerste gezicht alles weg van een nostalgische sandwich, door enerzijds het grijze haar en anderzijds de speelse blikken, gevangen in een kleurenpalet van Kodak. Al snel blijkt het echter te gaan om een scherp gekozen voorbode van terugkerende grondgedachten over transformatie, vergelijkingen en tegenstrijdigheden, in de meer dan honderd werken die volgen. De serie kinderportretten heet This is Me, This is You (1997-2000) en bestaat uit 96 nonchalant ogende foto’s die de Amerikaanse kunstenaar van haar nichtje Georgia Loy Horn maakte. De portretten hangen in rasters van zes bij acht tegenover elkaar op twee wanden die elkaars identieke spiegelbeeld lijken, maar bij nadere inspectie wordt een verschil van seconden zichtbaar. Horn nam telkens, snel achter elkaar, twee foto’s, waardoor een verdubbeling ontstaat die een vergelijking uitlokt. De vele Georgia’s kijken in de lens, en kijken je dus langs twee zijden aan, maar de opstelling wekt ook de indruk dat de verschillende versies van het meisje naar elkaar kijken. Er kunnen vergelijkingen gemaakt worden tussen de foto’s onderling, maar ook, later in de tentoonstelling, met andere bekende werken, zoals Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-06) of a.k.a. (2008-2009). De toetjes en gekke bekken van Georgia overstijgen hun onschuld en komen te staan voor iets gemeenschappelijks dat het individuele overstijgt. 

Voor a.k.a. selecteerde Horn dertig portretten uit privé- en familiearchieven, die ze paarsgewijs presenteert. Foto’s van de kunstenaar als kind of tiener hangen naast foto’s op latere leeftijd, steeds op zo’n manier dat er een visuele overeenstemming zichtbaar is – in de blik, de lichaamshouding of de gezichtslijnen. Het is bijzonder hoe eenvoudig Horn de ambivalentie van één individu zo treffend weet uit te spelen. De gelijkenis tussen de kunstenaar en haar nichtje Georgia blijkt hier trouwens markant. Zijn dit de onvermijdelijke ontwikkelingen van een biologische relatie, of gaat het eerder om een onbewuste voortzetting van uiterlijke trekken? 

Het motief om door middel van koppelingen en verdubbelingen individuele identificatie te belemmeren, is een rode draad. De twee grijze kruinen, Untitled, No. 16 (2018) resoneren net als This is Me, This is You niet alleen met hun evenbeeld, maar ook weer met andere werken, zoals de tien fotoparen van opgezette wilde vogels uit IJsland, eveneens van achteren gezien. Tegen het einde van het tentoonstellingsparcours hangen wederom twee vierkante portretten, in ongeveer hetzelfde formaat als Untitled, No. 16, maar dit keer van Horns gezicht. Dead Owl, v. 3 (2014-2015) is niet alleen een eerder gemaakt vervolg op Untitled, No. 16, maar draagt zelf ook weer de echo in zich van twee andere vierkante foto’s van een ‘echte’ dode en opgezette uil: Dead Owl (1997).

Als kunstenaar en schrijver heeft Horn zich altijd gekeerd tegen de neiging om haar werk te categoriseren. Die wens is consistent met haar interesse in tegenstrijdigheden en onstandvastigheid. Toch kun je de tentoonstelling makkelijk lezen aan de hand van de uiteenlopende media waarin Horn heeft gewerkt, van fotografie en beeldhouwkunst tot tekenen en installatie, die een geheel vormen dankzij een opvallende esthetische en inhoudelijke cohesie. 

Dat is bijvoorbeeld het geval voor de prachtige, subtiele pigmentwerken en zorgvuldige collages op papier, centraal in de eerste grote zaal. Tekenen is een essentiële bezigheid voor Horn. De kleine en grote composities zijn verdeeld over twee ruimtes die overeenkomen met de periodes waarin de werken werden gemaakt, de jaren tachtig en negentig en de periode tussen 2007 en 2020. Wat blijkt is een onverzettelijke en karakteristieke hand. Voor al deze werken heeft Horn pure pigmenten gebruikt om abstracte, deels geometrische, deels amorfe vormen neer te leggen. Enkele enorme collages met vlakken in roodoranje, donkergroen, grijsblauw of melkwit zijn het resultaat van een lang tekenproces, en daarna van versnijden, annoteren en opnieuw opbouwen, totdat er een beeld ontstaat dat de indruk wekt altijd al zo geweest te moeten zijn. De beelden vragen om dezelfde aandacht als de concentratie waarmee ze gemaakt lijken te zijn.

Uit Horns oeuvre spreekt visuele kordaatheid. Soms kan dat leiden tot voor de hand liggende esthetische uitkomsten. An Elusive Red Figure … (Suite X, 2022) bestaat uit schetsboekachtige vellen met citaten, tekeningen, foto’s en aantekeningen die lezen als een soort dagboek. Nu en dan geven ze blijk van Horns scherpzinnigheid en vermogen om verrassende combinaties te maken. Maar uit de volledige serie spreekt niet dezelfde overtuiging als uit de eerder besproken werken. De massief gegoten glasbakken met deinende oppervlakken, Untitled (‘The tiniest piece of the mirror is always the whole mirror’) (2022), zijn aantrekkelijk uitgevoerd en bezitten Horns typische inhoudelijke helderheid. Maar in vergelijking met bijvoorbeeld haar pigmentwerken ogen ze toch oppervlakkiger. Opmerkelijk ook zijn de vele, toch wat simplistische tekstwerken, van de collageserie Hack Wit (2014-2015) tot de sculpturale adaptaties op plastic en aluminium latten van dichtregels van Emily Dickinson, When Dickinson Shut Her Eyes (1993-2008), die ver achterblijven bij Horns eigen volwaardige schrijven, want ze bezit een boeiende, humoristische pen. In zekere zin fungeren dit soort werken, evenals enkele individuele stukken, zoals Gold Field (1980/1994) of de nooit eerder getoonde pentekeningen Untitled (Chambers St.) (1978-1981), als annotaties op het geheel.

In de beste werken weet Horn op de meest accurate wijze te duiden op het feit dat sommige dingen nu eenmaal niet te duiden zijn. Werken als a.k.a., Horns vroege pigmentcollages, bird of Dead Owl creëren het gevoel te kijken naar een even eerlijke als onpeilbare feitelijkheid, voorbij de grenzen van taalgebonden communicatievermogens. Ze doen resolute uitspraken die desondanks uitmonden in fragmentatie en in het weigeren van een vast standpunt. Het oeuvre van Roni Horn getuigt van een eigenaardige mix tussen extreme Amerikaanse doeltreffendheid en verloren, onstuimige zwijgzaamheid. 

Give me Paradox or Give me Death is net als Horns oeuvre omvangrijk, zowel in formaat als thematiek. De uiteenlopende media en onderwerpen zijn verbonden dankzij de consistentie van een door de tijd veranderende persoonlijkheid, inclusief de minder overtuigende uitkomsten. De titel van de tentoonstelling lijkt te suggereren dat duidelijke of vooral eenduidige dingen niet de moeite waard zijn, en wellicht te saai. Voor Horn zijn paren, dubbele opnames en werken in tweevoud een demonstratie van de paradoxale, tegenstrijdige dimensies van het leven, omdat ze steeds wijzen op de mogelijkheid van een tegenbeeld en zo de betekenis van een ondubbelzinnige definitie verhinderen. In de plaats komt de bevreemdende waarheid van ieder wordingsproces. 

•  Roni Horn. Give Me Paradox or Give Me Death, tot 11 augustus, Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, Keulen.

Fictie is, volgens Albert Camus, ‘de leugen waarmee we de waarheid vertellen’. In M Leuven wordt op de eerste verdieping met Alias een inventaris aan strategieën van fictieve kunstenaars gepresenteerd. In het kielzog van Roland Barthes en diens essay ‘La Mort de l’auteur’ uit 1967, ‘vermoorden’ kunstenaars hun eigen naam door zich achter ficties te verhullen. Alias is een spiegelpaleis, een verwarrende, desoriënterende situatie waarin het moeilijk is om waarheid van illusie te onderscheiden.

Deborah Bowmann, ook een fictieve entiteit, werd uitgenodigd om de scenografie te verwezenlijken. Al bij het betreden van de eerste ruimte wordt de bezoeker zich bewust van gedempte geluiden en de overwegend zwart-witte behandeling van de scenografie. Een donkergrijs tapijt draagt bij tot een sfeer van isolatie en geheimzinnigheid. De fluwelen gordijnen, de belichting, de geflockte structurele elementen en dito rekwisieten (zoals, verborgen schoenen – met pompons – kruikjes en een huilende gnoom) worden consequent ingezet en versterken het gevoel van theatraliteit. Spelend met museale conventies eigent de scenografie zich knipogend de tactieken van misleiding toe. 

Alias vangt aan met werk van Philippe Thomas (1951-1995), de enige kunstenaar in de tentoonstelling die niet onder een pseudoniem werkt, maar die wel een pionier is op het vlak van auctoriële strategieën. Door in 1987 het agentschap readymades belong to everyone® op te richten, ondermijnde hij gangbare noties van auteurschap – elke koper van zijn werk werd ook de auteur ervan. Hoewel Thomas een sterke invloed heeft gehad op de omgang van kunstenaars met hun eigen agency en met het ‘bezit’ van publieke, artistieke profielen, is de urtext van Alias terug te voeren tot het werk van Vern Blosum (1936-2017) – een nom de plume (uiteraard), wiens ‘biografie’ zeven zinnen telt. In Blosums werk worden geschilderde illustraties van alledaagse elementen gecombineerd met korte onderschriften, in een zowel encyclopedische als aan popart schatplichtige stijl. Blosums identiteit is nog steeds een mysterie, terwijl andere kunstenaarspseudoniemen staan te popelen om ‘ontsluierd’ te worden. Omgekeerd is het Philippe Thomas niet gelukt om zijn naam uit de kunstgeschiedenis te wissen, want wie heeft de namen van de verzamelaar-auteurs in plaats van de zijne onthouden? De postume uitgave van het boek The Name of Philippe Thomas (2018) heeft dat natuurlijk nog versterkt.

In The Young Pope (2016) van Paolo Sorrentino stelt de in een witte soutane gehulde Jude Law – als de Amerikaanse, Cherry Coke Zero drinkende, Marlboro Light rokende paus Pius XIII – de vraag wat de ‘belangrijkste’ culturele figuren (Salinger, Kubrick, Banksy, Daft Punk) met elkaar gemeen hebben. Hij beantwoordt zijn eigen vraag: ‘Geen van hen heeft zich laten zien! Geen van hen heeft zich laten fotograferen!’ Een naam en een gezicht: het is slechts een begin als het op een fictieve identiteit aankomt. Je echte identiteit verbergen vereist geborgenheid en radicaal gedrag. Die potentiële radicaliteit blijft onvertaald in de formele en eerder klassieke verschijning van sommige werken in Alias. Zo bestaat The New Dealers (2013) van The Bernadette Corporation en Reena Spaulings ‘gewoon’ uit portretten van galeristen. Het creatieproces is enigszins te vergelijken met het procedé dat Kippenberger toepaste in de reeks Lieber Maler, male mir: aan reclameschilders vragen om foto’s in schilderijen om te zetten. De reeks The New Dealers werd wel gemaakt door Reena Spaulings, zij het dat zij, als kunstenaarsidentiteit, een verzinsel is. De kunstwerken zijn dus ‘echt’ en ze vertellen geen leugens; het zijn de metadata, zoals de naam, achtergrond, gender etc. van de maker, van het kunstobject waarmee geknoeid, geprutst, gespeeld wordt. Het zijn deze metadata die de toeschouwer doorheen de tentoonstelling informeren en waarin de radicaliteit van Alias zichtbaar is.

In een tijdperk gekenmerkt door identity politics is het een verademing om in Museum M vijf zalen lang rond te dolen in een wereld waarin identiteiten zorgeloze ficties zijn. Hoewel hoofdzakelijk het werk van onbekenden te zien is die toch naamsbekendheid hebben, brengt een naam of een handtekening geen inherent waardeoordeel met zich mee: de echte maker blijft immers buiten beeld. Tegen de traditie in, die in 1550 begon bij Giorgio Vasari’s Vite, laat de keuze voor een verzonnen artistieke identiteit openheid toe over hoe een individu zich wenst te presenteren door een identiteitsnarratief te spinnen.

Een bevriende kunstenaar vertelde dat ze de meisjesnaam van haar grootmoeder (een matriarch pur sang) wou aannemen. Ze had echter te lang gewacht en nu voelde ze zich verbonden met haar oorspronkelijke familienaam, waarmee ze al enig succes oogstte. Het is een onschuldige anekdote die het belang van de naam van een kunstenaar weergeeft. Dit wordt tastbaar in twee werken in Alias die misschien (letterlijk) het meest over het hoofd worden gezien: Even I’ve lost interest in myself (2024) van Irwin Green en Even I’ve lost interest in myself (2024) van Mary Aurory. Het is compleet aannemelijk deze boeken – met de geschriften van Green enerzijds en een overzicht van het werk van Aurory anderzijds – op de planken van een (kunst)boekwinkel terug te vinden. Irwin Green en Mary Aurory bestaan echter niet: ze zijn verzonnen kunstmakende alter ego’s van Ryan Gander (1976).

Een ander aanknopingspunt bij Alias biedt de manier waarop de huidige maatschappij aanhoudend, en binnen verschillende registers, worstelt met het concept van ‘de waarheid’. Wat voor veel mensen (in het tijdperk voorafgaandelijk aan sociale media) een meer samenhangend gevoel van gedeelde waarheid was, lijkt nu geheel versplinterd. Het leidt enerzijds tot constante scepsis, of anderzijds tot het besluit om niets nog in twijfel te trekken. Dit schisma is voor kunstenaars een vruchtbare bodem voor creatie: in plaats van categorisch zwart en wit te denken, gedijen ze in grijze zones. Dat is meer dan enkel een escapistische neiging: het is een artistieke geste, soms een noodzaak, maar altijd een strategie. John Doe Company, bijvoorbeeld, werd in 1967 opgericht door Carl Cheng (1942), op aanraden van diens boekhouder, ook zodat Cheng niet zou botsen op vooroordelen vanwege zijn Aziatisch klinkende naam. Fictie verstrooit de eenduidige waarheid – tegen het pathos van het echte in, als tegengif voor het dwepen met authenticiteit. ‘Een museum wordt verondersteld een kennisinstituut te zijn dat garant staat voor de waarheid,’ zo stelt curator Valerie Verhack in de catalogus. Of deze premisse klopt, laat ik in het ongewisse. Ik vul liever aan met deze woorden van John Keats: ‘Beauty is truth, truth beauty – that is all ye know on earth, and all ye need to know.’ Alias presenteert echter feiten en identiteiten die niet waar zijn in de letterlijke zin van het woord, maar wel als artistiek gebaar. Dat alles in deze tentoonstelling verzonnen is, verhoogt alleen maar het bewustzijn van de bezoeker, die geboeid raakt door werk op grond van de kwaliteiten en het mysterie ervan, en niet uitsluitend dankzij voorkennis over de maker. Als we niet zeker kunnen zijn van de identiteit van een auteur, in relatie tot de wereld en tot wat we te zien krijgen, dan wordt elk oordeel op losse schroeven gezet. Een tentoonstelling als Alias kan daarom zowel opwindend, bevrijdend als somber aanvoelen.

• Alias, tot 1 september, M Leuven, Leopold Vanderkelenstraat 28.

Bij het betreden van de expositieruimte van Platform Post in Arnhem staat een installatie met lege houten kastjes en lades. Afgeleefde en afgedankte meubelstukken, veelal te vinden in de kringloopwinkel. De wanden van de ruimte hebben een diep bruinrode kleur. Op de achterwand, onder een spotje, staan bosjes gele en witte bloemen in twee bruine vazen, die van dichtbij met gedroogde bloemen beplakt blijken te zijn, als een spottend memento mori, of als een bescheiden echo van Taryn Simons Paperwork and the Will of Capital (2015) – het gaat om de bloemen die je bij inburgering tot Nederlands staatsburger ontvangt. Het geheel is wat desolaat, als de woonkamer van een bejaard familielid, of een verwaarloosd (en leeggehaald) rariteitenkabinet. Op, onder en tussen de kasten bevinden zich lege, glazen lampenkappen. De achterzijden van de kasten, daar waar zich het stof ophoopt, zijn beschilderd met een fijne laag olieverf in een soepele, speelse toets: een geit, een baviaan, een paard, veel verschillende soorten vogels (van eend en duif tot papegaai), een groepje jachthonden. Alle dieren hebben hun ogen gesloten, al lijken ze niet per se te slapen. De onopvallende, haast onooglijke voorkanten van alledaagse objecten blijken dus op haast spectaculaire wijze het dierenrijk aan de achterkant te verbergen. De titel van deze installatie uit 2022 is The Farm – en verwijst naar George Orwells roman Animal Farm.

In de tentoonstellingstekst staat het volgende over de uit Cuba afkomstige Mario Sergio Alvarez (1993): ‘Geïnspireerd door zijn persoonlijke ervaringen als migrant uit een dictatoriaal postsocialistisch land […] overstijgt het werk […] biografische verhalen om universele thema’s als solidariteit, herinnering, identiteit en migratie bespreekbaar te maken.’ Dit indachtig doen de kasten ook denken aan wat je achterlaat wanneer je migreert: je neemt hooguit enkele dingen mee uit de kast, en soms niet eens dat. Naar eigen zegen wil Alvarez weten wat er is gebeurd met de dieren uit Animal Farm nadat ze, in zekere zin zoals de kunstenaar zelf, aan een totalitair regime zijn ontsnapt. 

Alvarez woont in de buurt van Nijmegen en bouwt sinds enkele jaren aan zijn kunstenaarspraktijk in Nederland, ondersteund door het Mondriaanfonds. Platform Post organiseert elk jaar minstens één tentoonstelling van een maker uit de regio; voor Alvarez is dit zijn meest omvangrijke solo tot nu toe. Naast de grote zaal met de beschilderde kasten zijn er twee andere, kleinere ruimtes, met daarin elk een film. 9 pages for a letter (2021) is een montage van gemoedelijke homevideo’s van een vrouw en haar dochters. Aan zee wordt een zeester van dichtbij bekeken in een glazen potje. In een ander fragment lopen ze lachend met z’n drieën naar de onbekende die de camera hanteert, op de achtergrond de lange trappen van de Nijmeegse Waalkade. De kleuren zijn zo vaal geworden dat je er meteen de jaren negentig in herkent. Ook herkenbaar zijn mensen die zich in een nieuwe omgeving bevinden die voor hen nog niet alledaags is. Een vrouwenstem leest in het Perzisch een brief voor, gericht aan haar kinderen, waarin ze vertelt hoe ze voor hen ‘een regenboog in de hemel’ had willen ophangen om de pijn en het kwaad van het leven te verbergen. De tekst contrasteert met de luchtigheid van de beelden, al heeft het medium van de homevideo natuurlijk algauw iets nostalgisch. 

De film wordt voorafgegaan door een korte toelichting – witte letters op een zwarte achtergrond – waaruit blijkt dat de brief gericht is aan twee kinderen die ten tijde van de Golfoorlog op de grens van Iran leefden. In tegenstelling tot honderden leeftijdsgenoten vluchtten zij zonder ouders naar het Westen. Door een grote ruit in de wand van deze kleinere zaal zijn, verderop, de kasten van The Farm te zien. Aan de wand zelf hangt een recent ogende foto van drie vrouwen – de moeder en haar dochters – en een kleindochter. De video lijkt op die manier, zowel inhoudelijk als technisch, een soort inversie van wat in de literatuur bekendstaat als autofictie. Ook Alvarez heeft op een nieuwe plek een nieuw huis moeten maken. En in plaats van de eigen ervaring zo te ontleden dat een gedeelde werkelijkheid van plaats en tijd zich openbaart, wordt de specifieke ervaring van iemand anders ingezet om het eigen, persoonlijke verhaal te vertellen en het een universele aanspraak te geven.

In de kleinste ruimte, een voormalige kluis, hangt een beeldscherm met daarin een loop van een korte film in zwart-wit, a bolero for mom (2024). Een uitgeprint A4’tje voorziet in een korte uitleg: het vaderschap deed de kunstenaar anders naar zijn moeder kijken. Hij vroeg haar hem te wassen zoals hij zijn eigen dochter wast. Het is een mooi en poëtisch gegeven; de video getuigt van een zoektocht naar de juiste dosering van beelden, naar een preciezere toets – zoals die er wel is bij de geschilderde dieren in The Farm – om de intimiteit van de handeling over te brengen. Het resulteert in gestileerde close-ups van schuim, voeten, haar, planten. Er komen geen gezichten in beeld. Alweer wordt een andere strategie ingezet – er is een groot contrast met de korrelige beelden van 9 pages for a letter – om van een biografisch gegeven iets te maken dat het anekdotische overstijgt. Uiteindelijk draaien de drie werken in Cabinets of Presence, ondanks hun op het eerste gezicht zeer verschillende karakter en medium, uit op eenzelfde soort zoektocht: wat is het intieme van een thuis, en hoe verandert dat na een al dan niet gedwongen migratie? Daarachter gonst de ‘grote geschiedenis’. Het spanningsveld tussen het kleine en het grote is voelbaar in Alvarez’ werk, maar nog niet altijd beslecht.

• Mario Sergio Alvarez. Cabinets of Presence, tot 28 juli, Post Arnhem, Driekoningenstraat 16.

Een globetrotter reist de wereld rond om nieuwe dingen te ontdekken, terwijl een reiziger eindeloos rond de kerktoren sjokt om telkens iets nieuws in hetzelfde te ontwaren. ‘Reizen is niet iets anders zien, het is anders zien,’ zoals Gilles Deleuze dat verschil onnavolgbaar scherpstelt in zijn L’Abécédaire. Samen met de kerk van het pittoreske dorpje Machelen-aan-de-Leie vormt die reizigersattitude de kern van het oeuvre van Roger Raveel. Misschien behelst dat wel ‘De essentie’? 

Met dat woord in de titel van de overzichtstentoonstelling, ter ere van het vijfentwintigjarige bestaan van het Roger Raveel Museum, wordt voornamelijk verwezen naar de meest essentiële werken uit dit oeuvre. De opstelling is redelijk conventioneel en chronologisch gerangschikt. Het laat de bezoeker wel toe om op een paar uur tijd zelf een reconstructie te maken van de plastische omwentelingen die Roger Raveel (1921-2013) gedurende zijn schilderscarrière heeft doorgemaakt. 

Zo valt het op dat de eerste doeken uit het begin van de jaren veertig realistische landschapsschilderijen van Machelen-aan-de-Leie bevatten. Picturale elementen uit zijn nabije omgeving zullen Raveels kapstokken blijven, alleen zal de vormgeving drastisch wijzigen. Als eerste keerpunt wordt vaak het jaar 1948 genoemd, toen Raveel brak met het expressionisme. Dat schisma voltrekt zich langzamerhand. Op het schilderij Spittende man (1948) is het gezicht van de figuur, die op het veld werkt, al uitgevlakt tot een grijze brij. Twee doeken verder hangt Vier witte paaltjes in de tuin (1948), een conventioneel, haast banaal landschapsdoek met vier paaltjes ietwat raadselachtig afgebeeld in een tuintje. Maar tussen die twee schilderijen hangt, als ware het een plastische synthese van de voorgenoemde doeken, Man met ijzerdraad (1952-53). Het gezicht van deze man is verder geabstraheerd tot een kleurrijk raster, de achtgrond beslaat een groen monochroom vlak en de palen hebben als Fremdkörper aan omvang gewonnen. 

Door die vernuftig gecureerde sequentie verkrijg je als toeschouwer een zeker plezier in het heen en weer lopen, op zoek naar de juiste visuele ankerpunten om Raveel te volgen in zijn evolutie. Zo’n lichtvoetige kijkwijze is wel toepasselijk, want humor en speelsheid waren hem niet vreemd. Al lijkt die humor bij Raveel vooral te schuilen in het genot om de vreemdste plastische combinaties op poten te zetten. Dat blijkt des te prominenter in de jaren die in de expo worden benoemd als ‘een abstract moment’. De werken uit deze periode hangen niet toevallig in een meer gesloten ruimte. De museale inklemming geeft weer hoe Raveels toewijding aan het abstracte als scharnierpunt in zijn ontwikkeling fungeert, want tijdens deze jaren laat hij de figuratieve elementen voor even varen en doemt voor een van de eerste keren het witte vierkant op. Wanneer Raveel weer figuratiever gaat schilderen, verschijnt dat vierkant, niet zonder zelfspot, als een vreemde entiteit, zoals in Het witte vierkant rust even uit (1970), waar het languit op een stoel is neergezegen. Op Vogelschrik van het museum in het schilderij (1978) wordt een schilderij van een vaas met een stok erin afgebeeld en aan die stok hangt ook een wit vierkant. Volkomen absurd, ontzettend geinig en toch op een vreemdsoortige manier nog vastgeklonken aan de dagelijkse leefomgeving.

Na zijn ‘abstracte periode’ heeft Raveel het inzicht verworven dat zelfs de meest knotsgekke herschikking van de dagelijkse realiteit niet alleen tot de mogelijkheden, maar ook tot de plichten van de schilder behoort. Al behoedt zijn Vlaamse nuchterheid hem tegelijkertijd voor een té hoogdravende kunstopvatting. Terwijl Malevitsj met zijn zwarte vierkant het gelaat van God wilde afbeelden, injecteert Raveel met zijn witte vierkant niet alleen een speelser, maar ook een opener en vrijer element, zonder die benauwende religieuze dimensie. Zelfs zijn Karretje om de hemel te veroveren (1968) doet eerder grijnzen en verwonderen dan sidderen en beven. 

Als zijn installaties al getuigen van een geloof, dan wel van de overtuiging dat een kunstenaar moet ingrijpen in de realiteit die hem omringt. Ook zijn zelfportretten ontspruiten aan die verstrengeling tussen de omgeving en wat wordt weergegeven op het canvas. Het meest expliciet gebeurt dat in Raveel kopieert zichzelf (1972). Daarop staat, naast Raveel zelf, ook een representatie van een eerder werk, met de titel van het doek in groene letters eronder geschreven. Het lijkt te alluderen op een vorm van zelfplagiaat, de schilder die spot met zijn gebrek aan inventiviteit: expliciet en toch voldoende cryptisch om de toeschouwer blijvend te betrekken en niet te vervelen. 

Na de gang met deze werken volgt plots een grote vitrine met zicht op de kerk van Machelen-aan-de-Leie. Dat uitzicht herinnert aan de spil van dit oeuvre: zijn blijvende inzet om met beelden de wereld anders vorm te geven. De voorlaatste zaal is niet toevallig gewijd aan zijn engagement. Een televisiescherm toont een archieffragment uit het programma Zoeklicht uit 1978. Raveel organiseerde een folkloristische en fantasierijke schilderijenoptocht langs de Leie, als protest tegen de demping van een rivierarm. Zijn goede vriend en dichter Roland Jooris, met wie hij regelmatig samenwerkte, verwoordde dat ‘dit schilderij in functie van een sociale impuls de indruk moet geven van wat de Leie nu is’. Het betekent allesbehalve dat Raveel zijn impressie van de Leie wilde weergeven. Volgens Jooris bezat zijn kameraad net een aversie voor het impressionisme. Raveel wil immers tonen dat kunst de kern van de werkelijkheid steeds opnieuw moet omwentelen en op zijn kop moet zetten. In de laatste zaal bevinden zich nog enkele installaties, waaronder De roep om solidariteit (2002). Een paar levensgrote en kleurrijke figuren, en de laatste houdt een spiegel voor de borst. Plots word je betrokken in Raveels opzet om steeds meer elementen uit de realiteit met elkaar te verweven. Je wordt medeplichtig én solidair. Met het inzicht zelf aan zet te zijn, wandelt de bezoeker naar buiten en werpt misschien nog één blik achterom. Boven het museum prijkt dezelfde kerktoren als een paar uur eerder, al lijken de wolken die rond de torenspits drijven ietsje meer in witte vierkanten te zijn veranderd.

• Roger Raveel. De essentie, tot 6 oktober, Roger Raveel Museum, Gildestraat 2/8, Machelen-aan-de-Leie.

De choreografie van de Amerikaanse Faye Driscoll (1975) is een bewegend tableau van tien levende figuren, hedendaags geklede mannen en vrouwen, op een vierkant podium van zacht, enigszins verend materiaal. Het compacte podium wordt aan vier zijden omgeven door rijen stoelen en blijkt te kunnen draaien. Op enige afstand vormen microfoons op statieven een extra buitenring. De performance in het kader van Kunstenfestivaldesarts vindt plaats in de Hortahal van Bozar, een locatie die volgens de begeleidende brochure significant is vanwege de oorspronkelijke functie als tentoonstellingsruimte voor beeldhouwwerken. Niettemin is de belangrijkste iconografische referentie van deze dansperformance geen sculptuur maar een schilderij: Le Radeau de la Méduse (1818) van Théodore Géricault. Bepaalde poses en lichaamshoudingen, alsook de verwrongen opeenhoping van de figuren op het kleine platform, zijn duidelijk ontleend aan diens dramatische weergave van een vlot vol drenkelingen op open zee. Vreemd genoeg wordt Géricault nergens in de publiciteit rond Weathering expliciet genoemd.

De Hortahal is geen theater, en dat is zeker van belang. Er bevindt zich hier geen ruimte ‘achter de schermen’ waar de theatrale illusie wordt voorbereid; de theatermachine is niet gescheiden van de voorstelling waarnaar je kijkt, maar valt er geheel mee samen. Hoewel de functionele afstand tussen performer en toeschouwer, elk in hun eigen rol, blijft bestaan, is de fysieke afstand tussen beiden minimaal. Tijdens de meer dynamische fase van de vijf kwartier durende performance zie je, hoor je en ruik je hoe de performers hun eigen en elkaars lichamen bevochtigen met geurwater uit handsproeiers, insmeren met glijmiddel, bestrooien met talkpoeder, en nog zo meer. Op slechts enkele meters van het publiek wordt in een schijnbaar geïmproviseerde interactie tussen de tien performers de theatrale illusie in elkaar gezet. Twee assistenten die het podium met tussenpozen handmatig laten roteren, besproeien een enkele keer ook de toeschouwers. 

Aan het begin van de voorstelling staan de figuren lange tijd in een bevroren pose, dicht tegen elkaar. Pas tijdens het trage ronddraaien van het podium verschijnen de eerste kleine veranderingen in de houdingen. Een figuur heeft zich tijdens een rotatie net iets verder uitgestrekt; een andere heeft haar hoofd een beetje gedraaid, of raakt nu iemand aan die naast haar staat. Iemand steekt een vinger achter de broekriem van een ander; iemand trekt aan een schoenveter of aan de mouw van een jas. Naarmate de intensiteit toeneemt en het ronddraaien frequenter wordt, raken de performers meer verstrengeld, en begint het te dagen dat ze elkaar langzaam aan het uitkleden zijn.

Het is bijna normaal dat je als toeschouwer van een hedendaagse dansvoorstelling geconfronteerd wordt met naakte lichamen. Soms is het een gratuit gebaar, maar in dit geval heeft het uitkleden, denk ik, een specifiek doel, namelijk het biologische lichaam, dat onder de kleding schuilt, opnemen in het bereik van de theatermachine. Het wederzijdse uitkleden in Weathering is een teken van het verlangen naar intimiteit, maar legt tegelijk ook het lichaam bloot als een strijdperk of oorlogstheater. Zo is minstens één van de performers transgender; littekens tonen dat de borsten operatief zijn verwijderd. Een andere danser draagt siliconen opvulstukken op het achterwerk. Twee van de vrouwen zijn opvallend sterk en gespierd, terwijl ook mannelijke tegenspelers iets androgyns hebben. Weathering presenteert het menselijk lichaam als een organisme dat onderworpen is aan een continuüm van theatrale bewerkingen, van make-up en kostumering tot piercings en tatoeages. Bedoeld of onbedoeld voegen de gendertransformaties zich in dit brede spectrum van theatraliteit. Zoals op Géricaults schilderij de figuren enkel nog in lappen of stukken van kleren zijn gewikkeld als gevolg van de schipbreuk, zo verschijnen ook deze mooie, zelfbewuste, jonge queers uiteindelijk als halfnaakte schipbreukelingen – het collectieve object van identiteitspolitiek en lichaamsstrijd. Sommigen hangen half over de rand van het vlot, met de armen of haren over de grond slepend, terwijl de turbulentie en rotaties steeds heftiger worden. Maar het zijn geen slachtoffers: de storm waarin ze terechtkomen is van eigen makelij; het suizen van de wind produceren ze zelf met hun mond en stem, versterkt door microfoons, en ze zijn het ook zelf die het podium al duwend steeds sneller laten ronddraaien. Het verklaart de positieve, uitgelaten sfeer aan het einde van de performance. Na de consequent opgebouwde climax, waarbij de performers beurtelings van verschillende kanten op het vlot duiken en er weer af springen, intussen energiek zingend en schreeuwend in de microfoons om zo de soundtrack van hun eigen schipbreuk te verzorgen, valt de stilte in. Het vlot wordt een laatste keer zachtjes langs de voorste rij stoelen geduwd. Een voor een komen de performers eraf, uitgeput en bezweet, om als halfnaakte reuzenbaby’s op en tussen de toeschouwers te belanden. Een van hen komt naast mij op de grond zitten en houdt zich aan me vast. Dan wordt het licht gedempt en is de voorstelling ten einde.

Weathering is een centrifuge van vrouwelijke en mannelijke eigenschappen en attributen, die al ronddraaiend losraken van biologische dragers en nieuwe verbindingen aangaan. Je kunt niet zeggen dat deze nieuwe configuraties beter, reëler of passender zijn dan de oorspronkelijke – het is immers allemaal theater, zo wordt gesuggereerd. De tragiek van de schipbreuk gaat gemakkelijk verloren in de hilarische aspecten van het spel en de wonderlijke viscositeit van het steeds veranderende groepsbeeld, maar het is toch een ondertoon die, bij mij althans, blijft hangen. Het verlangen naar huidcontact, waar Weathering op een eerste manifest niveau van getuigt, is een echo van de recente pandemie, de wereldgebeurtenis die we liever zouden vergeten, maar die op het moment dat de performance werd bedacht nog als tragisch en catastrofaal voor de mensheid kon worden beleefd. Nu we van die ramp verlost zijn, is de schipbreuk die voor onze ogen wordt opgevoerd een hele andere. Het publiek herkent dit niet; het joelt en klapt voor de eigen ondergang.

• Faye Driscoll, Weathering, met James Barrett, Kara Brody, David Guzman, Amy Gernux, Shayla-Vie Jenkins, Maya LaLiberte, Jennifer Nugent, Cory Seals, Carlo Antonio Villanueva en Jo Warren, 21 mei, Kunstenfestivaldesarts, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Hoe kun je het oneindige vinden? Deze vraag stelt de Roemeense kunstenares Ana Lupas (1940) in haar eerste overzichtstentoonstelling in Nederland. Het is een vraag die tekenend is voor haar oeuvre, dat inmiddels zes decennia beslaat. Lupas studeerde in 1962 af aan de kunstacademie in haar geboorteplaats Cluj-Napoca en heeft daar sindsdien een carrière ontwikkeld. Haar veelzijdige werk bestaat uit installaties, acties, sculpturen en land art. De tentoonstelling in het Stedelijk is ontstaan in samenwerking met Kunstmuseum Liechtenstein, waar dit najaar een ander deel van Lupas’ oeuvre te zien zal zijn.

Het leven en werk van Lupas zijn onlosmakelijk verbonden met de Roemeense geschiedenis: de communistische dictatuur die het land vanaf 1945 in zijn greep hield, in het bijzonder het totalitaire regime van Nicolae Ceaușescu tussen 1965 en 1989. Politieke onderdrukking en grote materiële schaarste tekenen haar kunst. ‘Arme’ materialen, in het bijzonder textiel, vormen de basis. Het openingswerk Coats to Borrow (1989), in 2022 aangekocht door het museum, wordt neergezet als uitgangspunt voor de tentoonstelling. De installatie bestaat uit negen jassen, gemaakt van stofrestanten en oude legeruniformen. Coats to Borrow is een stil protest tegen de ontmenselijking van de dictatuur. Lupas droeg de jassen zelf als eerste en naaide in de voering een etiket met haar naam. Ze vroeg collega-kunstenaars in Roemenië om de jassen ook te dragen en hun naam eraan te geven, totdat het bewind van Ceaușescu ten einde zou zijn. Dit was al meteen in december 1989 het geval, zodat slechts één van de jassen meerdere namen bevat. Toch is Coats to Borrow met recht een sleutelwerk te noemen, niet alleen vanwege het gebruik van textiel of de politieke context. Zoals vele werken in de expositie was deze installatie bedoeld als een samenwerking tussen individuen over een langere tijd. Als kunstenaar ziet Lupas zichzelf als het beginpunt van een handeling, die zij vervolgens overlevert aan de tijd en aan haar omgeving. 

De volgende vier kleine ruimtes presenteren de serie Identity Shirt, met in iedere zaal een andere groep werken. Samen scheppen ze een beeld van de menselijke identiteit. Deze serie is misschien nog méér als een sleutelwerk te beschouwen. In tegenstelling tot Coats to Borrow zijn deze ‘shirts’ niet altijd als kledingstuk herkenbaar, want veelal lijken het gestikte lappen die aan een wand hangen. In de eerste ruimte tonen de grillige stiksels van Identity Shirt, first generation (1969) de menselijke behoefte om de omgeving in kaart te brengen. Identity Shirt, second generation (1969) bestaat uit de shirts van de mens die werkt in het zweet des aanschijns – letterlijk, want bloed en zweet zijn gebruikt als materiaal. Het daaropvolgende Third generation is, samen met een Seraphim Shirt en Cerubim Shirt (beide 1970), een kleine spirituele zoektocht. Flikkerende kaarsjes belichten voorzichtig twee paar zachte engelenvleugels aan de wand. Tussen de Identity Shirts bevindt zich ook het titelwerk van de tentoonstelling, On this Side of the River Elbe (1963), een groot plastic maaswerk met geborduurde wollen draden. De plaatsing is wat ongelukkig, het onderbreekt het sterke narratief van de Identity Shirts. Het werk refereert aan de geografische en ideologische scheiding tussen Oost- en West-Europa ten tijde van het IJzeren Gordijn. Die politieke geschiedenis krijgt in het Stedelijk veel nadruk. Met ieder werk schetst Lupas echter bovenal de universele menselijke conditie, die tijd en plaats overstijgt: een mens werkt, handelt en bouwt, maar is ook altijd gebonden aan de tijd. De Identity Shirts maken dit herkenbaar. De Tiny Identity Shirts (1973) in de laatste ruimte houden het midden tussen wieg en doodskist. Onderworpen zijn aan de cyclus van geboorte en sterven is wat mensen verbindt. 

Hoe belangrijk arbeid voor Lupas is, blijkt vervolgens ook in de zaal gewijd aan Humid Installation (1970). Op een helling hingen vrouwen aan lange lijnen grote lappen nat linnen, als eerbetoon aan de traditie van het weven, bleken en drogen op het Transsylvanische platteland. In totaal besloeg de installatie zo’n 3000 vierkante meter. De actie duurde één dag. Foto’s, enkele rollen stof en een korte Franse tekst van Lupas zijn overgebleven. Treffend schreef ze dat alledaagse handelingen en traditionele arbeid het fundament vormen van ‘de specifieke, particuliere conditie van de mens’ en daarom getransformeerd zouden moeten worden tot kunst. In een zaaltekst wordt aangegeven dat Lupas’ conceptuele werk lastig te doorgronden is en daarom ontsnapte aan de censuur. Je zou ook kunnen stellen dat haar oeuvre juist zeer herkenbaar en alledaags is in de manier waarop het de menselijke conditie centraal plaatst. Totalitaire regimes zoals dat van Ceaușescu ontkennen deze conditie, niet alleen in het beperken van het vrije handelen. Een dictator negeert het verstrijken van de tijd, pretendeert dat zijn regime eeuwigdurend is. Ceaușescu ging zelfs zo ver dat hij in kunst en media woorden als ‘dood’ en ‘graf’ verbood. Op officiële portretten verouderde hij niet: altijd liet hij zich als gezonde veertiger afbeelden. Menselijk leed werd hardnekkig ontkend. Het werk van Lupas verzet zich daartegen. Een ander goed voorbeeld is Preliminaries for a Round Grave (1978), een performance die in Hongarije in première moest gaan, precies vanwege de titel. Het werk bestond echter niet uit ronde graven, maar juist uit rechthoekige schoorstenen waaruit rook ontsnapte, schijnbaar vanuit de aarde. Een symbool van hoe ieder mens, ondanks het vooruitzicht op een einde in een graf, toch probeert om te bouwen, te werken en te leven.

Altijd is de tijd dwingend. De werken van Lupas duren kort, juist extreem lang, of ze worden herhaald. Dat de kunstenaar ook kan worstelen met de tijd laat ze zien in het slotwerk, The Solemn Process (1964-2008), een project dat ruim veertig jaar van haar carrière besloeg. Het begon als een collectieve actie. In opdracht van Lupas maakten Roemeense dorpsbewoners gigantische kransen van vers geoogst koren, in navolging van een lokale boerentraditie. De tijden veranderden. Halverwege de jaren zeventig maakten politieke en economische ontwikkelingen het moeilijk om deelnemers te vinden. Toen Lupas terugkeerde naar de dorpen, bevonden vele kransen zich ondertussen in een vergane toestand. In Amsterdam zijn foto’s en schetsen uit het project te zien, maar ook 24 metalen constructies, als harnassen voor vervallen kransen. Het verval wordt onderdeel van het werk. ‘Hoe kun je het oneindige vinden?’ verzucht Lupas aan het einde van de tentoonstelling. Ze lijkt het antwoord te hebben gevonden: ‘Het oneindige kun je vinden als in het leven. Iets sterft, iets wordt geboren en het gaat allemaal door. Het is eeuwig.’

• Ana Lupas. On this Side of the River Elbe, tot 15 september, Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10.

‘Uitgevonden’ omstreeks 1869 als een rechthoekig stuk papier met aan de voorkant ruimte voor een afbeelding en enkele woorden van de afzender, en aan de achterkant enkel het adres van de bestemmeling, is de postkaart van bij het prille begin een daverend succes. In 1904 wordt de reglementering aangepast en krijgt de postkaart haar definitieve vorm: op de voorkant een afbeelding – een landschap, een portret, een kunstwerk of een zoete liefdesscène – en op de achterkant lijntjes voor de gegevens van de geadresseerde en plaats voor een kort bericht, een groet of een handtekening. De postkaart is dan al big business. In 1905 wordt de Franse jaarproductie geschat op 750 miljoen exemplaren. Verzamelaars verenigen zich in clubs, en in Engeland wordt zelfs een tijdschrift aan het medium gewijd: The Picture Postcard.

In La carte postale in Namen wordt echter nauwelijks stilgestaan bij de geschiedenis van het medium. De ondertitel geeft de ambities prijs: de ansichtkaart als verzamelobject en kunstwerk. Het eerste item in de expo lijkt een ‘klassieke’ postkaart: een zicht op de haven van Le Bourget-du-Lac, geproduceerd omstreeks 1908 door de firma E. Reynaud uit Chambéry. Als de blik langs een kano afdwaalt naar rechtsonder, is de verrassing groot: niemand minder dan Francis Picabia heeft er zijn signatuur gezet. Op de achterkant tekende hij geen bootje, maar een raceauto met daarbij, gericht aan zijn vriend, de schilder Jean Challié: ‘Un beau petit tableau, mais c’est une carte postale.’ De handtekening krijgt aldus een bijzondere betekenis: de Franse kunstenaar, die op dat moment grossiert in postimpressionistische taferelen, eigent zich een postkaart toe en classificeert die als ‘zijn’ ‘mooi klein schilderij’. Als kleinzoon van Alphonse Davanne, de medestichter van de Société française de Photographie (SFP), begrijpt Picabia de impact van de fotografie – en de mechanische reproductie ervan – op de kunst. Niets zal nog zijn zoals voorheen. Met Picabia’s kunstfilosofische boodschap geeft Virginie Devillez, curator van La carte postale, meteen haar visitekaartje af.

Het is het startpunt van een eerste bijzonder rijke cluster werken en objecten, waaronder een foto van Davanne. Van Picabia zijn drie schilderijen opgenomen om de these kracht bij te zetten dat de Franse kunstenaar, hoewel hij de indruk gaf en plein air te schilderen, in werkelijkheid postkaarten namaakte in zijn atelier. Jeune fille aux fleurs (ca. 1942) wordt geflankeerd door de postkaart Cueillette du mimosa. Het jonge meisje in traditionele klederdracht is door Picabia op doek vereeuwigd. In deze werken wordt niet alleen de relatie tussen fotografie en schilderkunst geagendeerd, maar wordt ook gewezen op de clichématige beeldtaal van de doorsnee postkaart. Wie foto’s mechanisch reproduceert, kiest voor sublieme landschappen, stereotiepe folklore of snoeperig liefdespathos. Voor de curator vormt dit inzicht de aanzet voor een heuse dérive. Tegenover Picabia’s schilderijen accrocheert Devillez Cover Art (More Escapist Dreams) (1985) van Allen Ruppersberg en Christine Keeler. Tabloïd IV (1964) van Jean-Jacques Lebel, twee uitmuntende montagewerken waarin onder andere postkaarten, publiciteitsbeelden, krantenartikelen met schreeuwlelijke titels en pagina’s uit pulpbladen verwerkt zijn. De postkaart die de verzender en/of de ontvanger naar de mond praat, past in een breed verhaal van verlokking en verleiding in functie van onversneden geldgewin. De versleten iconografie van het medium komt elders in de expo nog ruimschoots aan bod. Zo presenteert Damien Deceuninck een bijzondere verzameling kaarten van personen in berglandschappen, steeds ruggelings gefotografeerd, de imponerende natuur bewonderend. Michel Peetz opteert voor Picabia’s strategie: hij schildert postkaarten van stranden na en toont de grenzeloze leegte van de fotografische blik.

In een andere ruimte wordt werk samengebracht van Susan Hiller en Marcel Broodthaers. Hiller verzamelde tot aan haar dood in 2017 postkaarten van Britse rough sea coasts. De monumentale installatie On the Edge (2015) telt niet minder dan 482 beelden van woeste zeeën, waarmee ze de hang naar sensatie van makers en kopers te kijk zet. Vijftien kaders met spectaculaire stormzichten ingekaderd in stereotiepe grids hangen strak in het gelid. De natuur is getemd. De kaarten zijn als etappes van een reis tussen Britse kustplaatsen bij elkaar gebracht, bijvoorbeeld van Cape Wrath naar Rattray Head (inclusief Orkney en Shetland). In Dedicated to the Unknown Artists (1972-1976), ook gemaakt met postkaarten van woeste zeeën, wees Hiller op het markante feit dat de producenten van deze kaarten wél bekend zijn, maar de fotografen die deze beelden in uiterst penibele weersomstandigheden maakten níét. Bij On the Edge hangen twee werken van Broodthaers: het tweedimensionale Chère petite soeur (1972) en de film Chère petite soeur (La tempète) (1972), waarin hij aan de slag is gegaan met slechts één objet trouvé, een postkaart van een schip dat in een heftige storm een haven poogt binnen te varen. Ene Marie Smeets verstuurde ze op 27 augustus 1901 aan haar jongere zusje, van wie alleen de initiaal van de voornaam bekend is, wellicht ‘I’. Net als Hiller bevraagt Broodthaers het auteurschap: is de fotograaf de maker of werd de kunstenaar dat wanneer hij de kaart reproduceerde en – zoals Chère petite soeur – van talloze handtekeningen (M.B.) voorzag? De ‘unieke’ postkaart van Marie blijkt perfect reproduceerbaar te zijn, terwijl de initialen van de kunstenaar steeds net iets anders op papier zijn gezet. Bovendien voorziet Broodthaers de handtekeningen van verschillende data (10/01/1972, 10/05/1972 en 10/06/1972). Terwijl Marie op een welbepaalde dag het bericht verzond, suggereert de kunstenaar dat hij vijf maanden aan het werk arbeidde. ‘Herhaling’, ‘duur’ en ‘stasis’ maken ook het thema uit van Chère petite soeur (La tempète).

Nu eens betracht de curator uiterste spaarzaamheid, dan weer viert ze de teugels en lijkt een associatie vanzelf een andere uit te lokken. Dat het thema van deze expo af en toe uit beeld verdwijnt, is bijkomstig. Een ruimte gewijd aan de postkaart als kennis- en verzamelobject omvat werken van onder anderen Marcel Broodthaers (Musée/Museum, 1972), Joëlle Tuerlinckx (PLAN B – série b, 2021), Aby Warburg (Bilderatlas Mnemosyne, 1929), Georges Didi-Huberman (12 images pour le meilleur et pour le pire, 2012), Georges Hugnet (La carte surréaliste, 1937) en Marcel Duchamp (La boîte-en-valise, Série C, 1958). In het merendeel daarvan gebruikten de makers postkaarten van kunstwerken, makkelijker manipuleerbaar dan artefacten. Ze kunnen in ensembles bij elkaar worden gelegd om het betekeniseffect na te gaan. Bij Duchamp en Tuerlinckx vormen ze een monografisch museum in lilliputterformaat. Beide kunstenaars dagen niet alleen uit om na te denken over wat een oeuvre is, maar ook over de manieren waarop tentoonstellingen, kunstwerken en projecten worden vastgelegd en bewaard. Tuerlinckx suggereert dat elke keuze, zelfs de miniemste, betekenis sorteert. Wie zich bedient van een postkaart om een werk te reproduceren, verklaart zich akkoord met een gestandaardiseerd formaat en schrijft zich vervolgens in een zeer lange geschiedenis in. Om haar punt kracht bij te zetten, presenteerde ze haar serie postkaarten samen met Georges Hugnets La carte surréaliste, 21 kaarten van evenveel surrealistische kunstwerken. In een balkvormige kijkdoos met twee tegenover elkaar staande glazen wanden heeft Tuerlinckx de voorkanten van Hugnets kaarten aan de ene kant aangebracht, en de voorkanten van haar eigen kaarten aan de andere kant. Om de uiterst belangrijke legendes te kunnen lezen die op de versozijden van Tuerlinckx’ kaarten zijn gedrukt, dient de bezoeker te turen door de spaarzame spaties tussen Hugnets kaarten. Pas dan blijkt dat de kunstenaar ook speelt met typografische conventies, auteurschap en de corporate identity van musea, kunsthallen en galeries.

In de expo wordt gewezen op diverse andere manieren waarop de postkaart kan worden aangewend: als tijdschrift (La carte d’après nature van Magritte), als mail art (Kawara), als bouwsteen voor een bichroom muurwerk met de achtergrondkleur als belangrijkste selectiecriterium (Vilanova) en als ideologisch werktuig (Manigaud). Met Picabia wordt duidelijk dat de geschiedenis van de beeldende kunst wezenlijk is veranderd door de postkaart, als een onuitputtelijke bron van inspiratie. De postkaart mag dan een uiterst geformatteerd object zijn, de aanpak van de curator is dat allerminst, en La carte postale is een feest voor oog en geest.

• La carte postale, objet de collection, oeuvre d’art, tot 18 augustus, Le Delta, Avenue Fernand Golenvaux 18, Namen.

Het Parijse Maison Européenne de la Photographie (MEP) stelt bij uitzondering geen kunstenaar centraal, maar een model dat aantrad voor de lens van tientallen modefotografen. Lisa Fonssagrives-Penn (1911-1992), professioneel actief in Parijs en New York van midden jaren dertig tot begin jaren vijftig, was een supermodel in een tijd waarin dat woord nog niet was gemunt. Tijdens die hoogdagen van de klassieke modefotografie was de Zweedse jarenlang het bestbetaalde model. Talrijk zijn de omslagen van Vogue en Harper’s Bazaar die ze opluisterde. In het illustere lijstje van fotografen met wie ze werkte als George Hoyningen-Huene, André Durst, Louise Dahl-Wolfe, Horst P. Horst, George Platt Lynes, Man Ray of Richard Avedon, ontbreekt alleen Cecil Beaton. De naam Fonssagrives-Penn (geboren Bernstone) ontleende Lisa aan haar huwelijken met Fernand Fonssagrives en Irving Penn, fotografen voor wie ze onmiskenbaar – bij Fonssagrives meer nog dan bij Penn – ook de rol van muze vertolkte.

Aanleiding voor de tentoonstelling vormt een schenking van Lisa’s zoon Tom Penn: 230 prints, aangevuld met contactafdrukken en kleurtransparanties – een welgekomen aanvulling van de museumcollectie die reeds beschikte over een representatief ensemble beelden van Irving Penn, die zich naast mode ook toelegde op portretten, stillevens en naakten. Uit de donatie wordt een ruime selectie van vintage prints getoond, aangevuld met kleurtransparanties en tijdschriftcovers. Een reeks opengeslagen exemplaren van Vogue en Harper’s Bazaar toont hoe beelden destijds grafisch en redactioneel ingezet werden. Dat de tentoonstelling een billijk, maar geen volledig beeld schetst van Fonssagrives-Penns carrière komt op het conto van de weliswaar interessante, maar onvermijdelijk lacunes vertonende privéverzameling. Belangrijke modefotografen met wie Lisa werkte, zoals André Durst, Clifford Coffin, Anton Bruehl, Man Ray, Norman Parkinson of Jean Moral, ontbreken. Van Horst P. Horst, met wie ze vele jaren vruchtbaar samenwerkte, ontbreken sommige essentiële beelden, waaronder de naakten. Er zijn nog hiaten in deze onontkoombare categorie, zoals een unheimisch, weergaloos gestileerd beeld van 1937 op de kruising van modefotografie en surrealisme, gemaakt door Genia Rubin, waar Fonssagrives-Penn met een gezichtsmasker schittert in een silhouetvorming zwart avondgewaad van Alix (Madame Grès).

De klemtoon in het MEP ligt op het werk van de twee echtgenoten, sprokkels uit het oeuvre van de grootmeesters van de high fashion studiofotografie uit de jaren dertig en veertig, alsook op vrouwelijke fotografen. Naast Louise Dahl-Wolfe (met prachtige openbaringen van kleur), dienen Toni Frissell, Genevieve Naylor en Frances McLaughlin-Gill te worden vermeld. Die laatste maakte toen Fonssagrives-Penn in de veertig was en nog slechts occasioneel voor de lens trad, beelden waarop Lisa eigen ontwerpen showt, zoals een kledinglijn voor het New Yorkse warenhuis Lord & Taylor.

Nagenoeg een derde van de chronologische expositie neemt Fernand Fonssagrives in. Zijn vormelijk soms vindingrijke werk stond geheel in het teken van vrouwelijke schoonheid en modefotografie als niche zit in die sfeer. Aan Lisa’s relatie met Fernand gaat haar achtergrond in de dans vooraf. Getogen in een kunstminnende familie uit de middenklasse volgde ze opleidingen schilderen, sculptuur en dans, om finaal voor bewegingskunst te kiezen. In 1931 trok ze naar Berlijn om te studeren bij Mary Wigman, een pionier van de moderne dans. Twee jaar later verzeilde ze in Parijs, waar in 1934 in de kring van de Ballets Weidt een relatie ontstond met de danser Fernand Fonssagrives. Toen die gewond raakte bij een duikongeluk en niet langer kon dansen, richtte hij zich op de fotografie. Die eerste jaren tonen Fonssagrives’ opnamen Lisa als een radiante, levensdriftige vrouw in vakantiesituaties. Zo vat zijn Rolleiflex tijdens uitstapjes naar zee atletische sprongen tegen de lucht (in de Franse hoofdstad had ze onderricht in acrobatie gevolgd) of speelse naakten, beelden die aansluiten bij de lichaamscultus en het naturisme die in de jaren dertig het culturele klimaat mee tekenden. In de jaren veertig oriënteerde hij zich op modefotografie, vooral voor het tijdschrift Town & Country. Zijn bijdragen aan dit werkveld – in het MEP vallen enkele fraaie toepassingen van lichteffecten en dubbelbelichting op – zijn beduidend, maar komen niet in de buurt van het sensuele raffinement en de uitgekiende ensceneringen van een Hoyningen-Huene of een Horst. Na de echtscheiding met Lisa in 1949 keerde Fonssagrives zich gedesillusioneerd af van de commerciële fotografie.

Fonssagrives-Penn zelf was een ravissante verschijning, beantwoordend aan de staalkaart van het volmaakte topmodel: groot en slank, smalle taille, ronde schouders, lange benen, serene gelaatstrekken, hoge jukbeenderen en volle lippen. Voeg daarbij nog een magnetiserend ‘je-ne-sais-quoi’-gehalte om de bekoring compleet te maken. Het was portret- en modefotograaf Willy Maywald die haar in 1936 toevallig ontdekte in een Parijse lift en uitnodigde voor een opnamesessie met een hoedje van Jacques Fath. Al snel volgde een testopname bij Horst voor Vogue en de rest is geschiedenis.

Lisa’s carrière valt grotendeels samen met de gouden jaren van de haute couture en de klassieke modefotografie, waarin eerder het kledingontwerp dan het model wordt benadrukt en een vrouwelijk schoonheidsideaal wordt gepromoot door in een studiosetting te flirten met kunstmatige perfectie. Exponenten in het MEP van dit handwerk – dat ingenieuze belichting, een arrangement van rekwisieten en draperingen, het stileren van statueske poses en het inzetten van accessoires (hoeden, handschoenen, halssnoeren) veronderstelt – zijn Hoyningen-Huene, Horst en Platt Lynes. Een mooi, ingetogen voorbeeld is Huenes beeltenis van 1938, met het model in een witte chiffon directoire-jurk van Vionnet. Voor Fonssagrives-Penn speelde in deze roerloze poses een intern gevoel van beweging dat teruggaat op haar achtergrond in expressionistische dans. ‘Op elke foto voer ik als het ware een statische dans uit,’ heet het in 1989 in een zeldzaam interview.

Dat standbeeldachtige en de studio als habitat worden doorgetrokken in het werk van Irving Penn. Lisa leerde hem kennen toen ze in 1947 figureerde in zijn groepsportret The Twelve Most Photographed Models. Hun relatie en huwelijk kwam in 1950 tot stand. Penn staat voor een minder verheven, soberder stijl dan de voornoemde fotografen. Zijn waarmerk is de backdrop, de neutrale studioachtergrond waartegen hij beitelt met licht. Penn benadert zijn modellen opvallend sculpturaal, als gestalten in een figuur-grondorganisatie. Door ze contrastrijk tegen een leeg, abstract achterplan te plaatsen, ondergraaft hij het gevoel voor schaal en ruimte. Hoe hij vormreductie paart aan vormperfectie demonsteren twee foto’s uit 1950 in een aan hem gewijde zaal: Lisa in een jurk van Lafaurie met rozen gespeld op een avondhandschoen en eclatant in een somptueus zeemeerminavondkleed van Rochas dat uitwaaiert van bij de knieën.

Een terugblik op de klassieke modefotografie als deze vervult met nostalgie. Wat verloren ging aan raffinement, chic en ambachtelijk vernuft, komt als uit een teletijdmachine weer tot ons tevoorschijn. De beelden in de expositie zijn picturale getuigenissen van hun tijd, maar ze onttrekken er zich ook aan. Horsts observatie ‘Fashion is an expression of the times. Elegance is something else again’ valt alleen te onderschrijven.

• Lisa Fonssagrives-Penn. Icône de mode, tot 26 mei, Maison Européenne de la Photographie, 5-7 Rue de Fourcy, Parijs.

In 1974 zat schrijver Georges Perec drie dagen lang in een café aan de Parijse Place Saint-Sulpice, om alles te noteren wat er op die plek gebeurde, een bij voorbaat melancholische en gedoemde onderneming. In die minutieuze beschrijving van alles wat er was, van wat er gebeurde, was de weerklank van wat er niet (meer) was – in het geval van Perec zijn in de oorlog vermoorde ouders – des te aanweziger. Die melancholie, soms wrang, soms zoet, die met herinneren gepaard gaat, is ook zeer voelbaar in de groepstentoonstelling Imagine Home in Het Noordbrabants Museum, samengesteld door curator Nina Folkersma.

Wat is thuis en je thuis voelen? Geen kwestie is zo universeel, zo ingewikkeld en bovendien vaak inzet van geopolitieke machtsspellen. Het is een simpele maar fundamentele vraag die onmiddellijk zintuiglijke herinneringen en emoties oproept. In de tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch levert het een zorgvuldige samenstelling van verschillende – niet per se tegengestelde – kunstwerken op. Het resultaat is een mix van zowel oudere als recente werken, waarvan sommige speciaal voor de tentoonstelling gemaakt zijn. Doordat ieder werk veel ruimte krijgt in de lichte museumvertrekken, kan in een aangenaam tempo een ronde gemaakt worden door zes aaneengesloten ruimtes zonder dat het ene werk het andere overheerst.

Een thuis is bij uitstek een lieu de mémoire. Zo benadert het oudste werk in de tentoonstelling – een verrassende en geslaagde toevoeging aan de overwegend jonge kunstenaars – het huis als container voor herinneringen door de materialiteit van het huis zelf te willen bewaren. Haütungen, zo noemde de Zwitserse Heidi Bucher (1926-1993) haar sculpturale installaties, en ze komen goed tot hun recht in een ruime, haast lege zaal. Het gaat om afdrukken van een kast, simpelweg getiteld Closet (1979), en van een wandafdruk uit het huis van haar voorouders in Winterthur, Wall with Window, Ahnenhaus Obermühle (1980-1981), een voorloper van Rachel Whitereads iconische House (1993), waarmee de beslotenheid van een stenen huis binnenstebuiten werd gekeerd in een afgietsel van de binnenkant. Een filmpje toont het procedé van Bucher: met vloeibaar rubber geïmpregneerde gaasdoeken stollen tot afdrukken van het voor haar zo belangrijke huis. Doordat het materiaal op gelooid leer lijkt, is het werk organisch, lijfelijk. De parelmoeren glans hier en daar geeft het werk dan weer een efemere kwaliteit. Net als bij Perec benadrukt wat aanwezig is juist datgene wat afwezig blijft.

Een bescheiden contrast met Buchers Haütungen vormt Schaepmanstraat-De Kempenaerstraat (2020), met rode rechthoekige tralies en foto’s van die tralies voor de ramen van een bakstenen huis, een sculptuur van de Nederlandse Lucas Lenglet (1972) en het enige andere werk in deze zaal. Ieder op hun manier herinneren ook deze werken aan House, een wellicht onvermijdelijke referentie in een tentoonstelling met dit thema. Een huis, zoals Whiteread tastbaar maakte, sluit ook buiten. Het is een vesting: wat zich thuis afspeelt, is niet bestemd voor de buitenwereld, zowel in goede als kwade zin.

De vraag wat thuis is, kan net zo goed beantwoord worden met eng nationalisme. Dat is een benadering die overigens niet de boventoon voert in deze expositie, maar door afwezigheid is die interpretatie toch aanwezig: bij een groot aantal kunstenaars speelt de migratie- of vluchtgeschiedenis een rol in het werk. Het merendeel van de werken heeft een intieme inslag en stelt een zintuiglijke ervaring centraal, zoals de met halva beklede installatie waarin de vingerafdrukken nog zichtbaar zijn, een soort in tweeën gedeelde kamer van de in Afghanistan geboren Narges Mohammadi (1983). In het werk van de Nederlands-Molukse Jerrold Saija (1996) wordt dan weer gebruikgemaakt van kruidnagelpoeder, een verwijzing naar de Nederlandse koloniale geschiedenis en de Molukse achtergrond van de kunstenaar. Een speelse vondst van Saija zijn de hagedisjes, ook wel tjitjaks genoemd, die van dichtbij op de witte muur zichtbaar worden, en hoewel het hier een specifieke jeugdherinnering aan de Molukken betreft, zal ze voor velen herkenbaar zijn.

In het prachtige Sour Things: The Pantry (2024) van de Palestijnse Mirna Bamieh (1983) wordt verwezen naar zout en citroen, beide gebruikt om eten te bewaren. De installatie van video, audio, sculpturen en tekeningen is een aanlokkelijk geheel qua kleur en compositie: glazen potten op keramieken houders in organische vormen en complementerende kleuren zoals turquoise en dieprood, een glinsterende berg zout, alles bij elkaar geplaatst op een spiegelende ondergrond. Daarboven, op een zacht wapperend doek van voile met een goudschittering is een beeld geprojecteerd van handen die iets koken of bakken. Erachter hangt vrolijk ogend behang met een reeks tekeningen met Arabisch schrift. Er klinkt een bezwerend repetitief audiogedicht. ‘Enter home, exit home, enter war, enter ghost’: de woorden sijpelen de harmonische omgeving binnen als herinnering aan de buitenwereld én aan de realiteit; de installatie is onmogelijk te beschouwen zonder de bombardementen en de hongersnood in Gaza indachtig te houden. Bamiehs werk is subtiel en poëtisch, vol leven en vreugde. Pas na een tijdje ga je je afvragen of de tekeningen van wat potten en schelpen misschien ook urnen en granaten kunnen zijn.

De eerste zaal van de tentoonstelling toont het werk van drie andere kunstenaars en dat van het duo Foundland Collective: de Zuid-Afrikaanse Lauren Alexander (1983) en de Syrische Ghalia Elsrakbi (1978). Blikvanger hier zijn de twee grote doeken van de uit Syrië afkomstige Raafat Ballan (1990), geschilderd in effen, sobere kleuren. De achtergrondvlakken, evenals de kleding van de mensfiguren op het grootste werk van de twee – een triptiek – zijn monochroom, waardoor de aandacht komt te liggen op gezichten en hun relaties onderling. Net als bij Francis Bacon zijn die gezichten ‘off-kilter’; ieder gezicht is op iets anders in het schilderij gericht en slechts af en toe werpt een figuur de blik naar de beschouwer. Het contrast tussen deze indringende gezichten en de effen vlakken geeft de compositie een plechtigheid zonder dat het aan dynamiek ontbreekt. Dichter bij de vraag ‘wat is thuis?’ zijn de geheugenoefeningen door uit Syrië gevluchte kennissen en vrienden van Foundland Collective. Aan ieder van hen werd gevraagd een plattegrond te tekenen van het huis dat ze hebben achtergelaten. Het zorgt voor mooie details, zoals een hondje, of de verschillende fruitbomen in de tuin. Confronterend is het kruis door een getekende ruimte met het woord ‘destroyed’.

De relatie met het tentoonstellingsthema ‘thuis’ is lang niet in alle werken expliciet, maar zit natuurlijk ook in het motief van gedwongen ontheemding. Dat is bijvoorbeeld het geval in het ingetogen Palianytsia van de Oekraïense Zhanna Kadyrova (1981), een tafel gedekt met versteende tarwebroden. De titel verwijst ook naar een woord dat door de oorlog een nieuwe lading heeft gekregen: doordat Russen het anders uitspreken, zonder de laatste ‘i’, wordt het een soort van paswoord om de vijand te herkennen. Als noot terzijde, is het wat dat betreft opmerkelijk dat in de zaaltekst van een verder zeer zorgvuldige en bedachtzame tentoonstelling de gerussificeerde spelling ‘Kiev’ is gebruikt, in plaats van Kyiv.

• Imagine Home, tot 2 juni, Het Noordbrabants Museum, Verwersstraat 41, ’s-Hertogenbosch.