Artikel categorie: beeldende kunst

Grote supermarkten gebruiken verschillende kleuren licht om hun producten zo aantrekkelijk mogelijk uit te stallen. Een goudgele gloed wekt de suggestie dat brood vers uit de oven komt, ledlicht met een subtiele rode tint laat vlees er sappig uitzien, en in helderblauw licht lijkt vis beslist verser. Dat staat te lezen in een oude tentoonstellingscatalogus van Eberhard Havekost (1967-2019). De Duitse kunstenaar was gefascineerd door technieken die onze waarneming filteren, vooral wanneer die het zicht vertroebelen op wat echt is en wat niet. In Kleef, vlak bij de Nederlands-Duitse grens bij Nijmegen, loopt nu de eerste postume overzichtstentoonstelling van de jonggestorven schilder, met zo’n tweehonderd werken en edities van gemanipuleerde foto’s.

Alle schilderijen zijn gebaseerd op beeldmateriaal dat met de computer is bewerkt. Hotelsprung (2003) toont een lachende vrouw die op haar hotelbed springt. De stramme pose, dikke contouren en plaatselijke onscherpte verraden dat er iets niet klopt. Hoewel het fotorealisme anders doet vermoeden, is dit een schilderij van een sprong die nooit heeft plaatsgevonden, uitgevoerd door iemand die niet bestaat.

Oppervlak is alles. Alles is oppervlak. De vroegste werken van Havekost bestaan uit series kleine schilderijen waarop het motief frontaal en beeldvullend is weergegeven, gevels van huizen bijvoorbeeld, of gezichten van mooie jonge mensen. Sympathie (1-5) (1999) is een reeks van vijf close-ups van vrouwen met vurig glanzende lippen, glimmende ogen en een melkwitte huid. Hier verschijnt individualiteit als imago en is identiteit een constructie, volgens de titel om sympathie te wekken. Oog in oog met deze vlakke, wezenloze modellen is het onmogelijk iets anders te voelen dan onverschilligheid.

De titel van de expositie, Benutzeroberflächen, verwijst naar de touchscreens van smartphones en tablets die het dagelijks leven zijn binnengedrongen en onze aandacht gijzelen. In Baum B15 (2015) is het gebarsten scherm van een iPhone metershoog uitvergroot. Schermglas is zodanig gemaakt dat lange barsten elkaar nooit in een rechte hoek kruisen. De glasschade ontvouwt zich bij Havekost in ranke vertakkingen die glinsteren in de donkerte – een onwerelds schouwspel, prachtig geschilderd. Kijkend naar Flatscreen (2012), een sleutelwerk in de tentoonstelling, staren we naar een dof en matzwart beeldscherm waarvan de omtrek vrijwel samenvalt met het beeldvlak van het schilderij. Een flauw, rozerood schijnsel weerkaatst een omgeving die verder buiten beeld blijft. Dichter bij het beeldscherm kan een schilderij niet komen.

Het vierdelige Second-Hand Shop B06 (1-4) uit 2006 toont ‘gebruikersoppervlakken’ in een kringloopwinkel: afgedankte televisietoestellen, kastdeurtjes, bedieningspanelen van magnetrons en vaatwassers. Twee van de vier winkelinterieurs gaan gedeeltelijk schuil achter zwarte balken. Daardoor lijken niet alleen de tweedehands spullen overbodig, maar ook de schilderkunstige representatie ervan – wat wel iets zegt over het illusiearme wereldbeeld van de Oost-Duitse kunstenaar. Shimmering Mauve B07 (1-4) (2007) bestaat uit vier close-ups van een lederen bank; het gesleten, rimpelige leer ziet eruit als olifantshuid. Het werk gaat goed samen met de zes schilderijen van verroeste autowrakken uit de serie Destiny (2014) die er tegenover hangen. Havekost presenteert ons zijn onderkoelde observaties van opgebruikte oppervlakken als een voldongen feit. Zonder enige hoop of verwachting.

Op Zensur B07 en Triptychon II, beide uit 2007, herkennen we hetzelfde grijze, anonieme kantoorinterieur met groene bureaustoel en Amerikaanse vlag. Ook hier zijn delen van de voorstelling met balkvormige vlakken overschilderd – waarom is niet duidelijk. Het gevolg is een merkwaardige vereffening. Voor- en achtergrond zijn gelijkgetrokken, platheid en ruimtelijkheid genivelleerd. Het schilderij brengt iets aan het licht terwijl het tegelijk iets anders aan het zicht onttrekt. De vlekkeloze beelden, accuraat en beheerst geschilderd, zijn als de keurig zwartgelakte pagina’s van een dossier dat door de inlichtingendienst is vrijgegeven zonder ook maar iets prijs te geven.

Opmerkelijk zijn drie grote, grijze schilderijen van drones uit 2012, alsof Havekost vooruitliep op de hoge vlucht die de drone-industrie sinds de Russische invasie in Oekraïne heeft genomen. Dankzij artificiële intelligentie zoeken de onbemande vliegtuigjes op basis van digitale data zelf hun doel. Na de inslag toont de ‘zelfmoordcamera’ alleen nog ruis, de ‘ooggetuige’ bevindt zich achter zijn laptop, honderden, soms duizenden kilometers verderop. De wijze waarop Havekost de drones heeft geschilderd, weerspiegelt het onpersoonlijke van deze hypermoderne beeldtechnologie. Havekosts schilderijen zijn het eigentijdse antwoord op de schilderijen die Vija Celmins in de jaren zestig maakte naar aanleiding van oorlogsfoto’s: juist de interface die de afstand tot de fysieke wereld vergroot, stelt de schilder in staat de realiteit van het beeld beter te doorgronden.

Moeilijk te negeren is de schaduw van Gerhard Richter die over deze tentoonstelling hangt. Het is boeiend te zien hoe Havekost als een van de weinigen van zijn generatie Richters scepsis ten aanzien van schilderkunstige representatie productief heeft weten te maken. Maar als hij zich, net als Richter, allerlei methodische vrijheden permitteert, verliest het werk aan slagkracht. De pseudo-expressionistisch geschilderde abstracties zijn nietszeggend. Combinaties van stilistisch zeer verschillende doeken zien er soms geforceerd uit. Benutzeroberflächen geeft een rijk overzicht van een oeuvre, zeker, maar zoals vaker bij postume premières (denk aan de gigantische Mike Kelley-retrospectieve in 2013 in het Stedelijk Museum, kort na diens dood) lijkt het erop dat de samenstellers niets over het hoofd hebben willen zien. Terwijl Havekost, behalve schilder ook deejay en liefhebber van het monotone gedreun van minimal house, als geen ander wist: minder is meer.

Neem Flatscreen 2 B10 (2010), drie fotorealistische, maar bijna abstract ogende schilderijen van hetzelfde beeldscherm. De monitoren, strak, zo niet slick in beeld gebracht, zien eruit als zwartglanzende grafzerken. Elke vorm van emotionaliteit ontbreekt. Samen geven de schilderijen een ijzig beeld van de volledig geautomatiseerde beeldproductie van onze tijd, waar geen mens of lens meer aan te pas komt.

Haus am Waldsee blikt terug op tachtig jaar tentoonstellingsgeschiedenis met een internationale groepsexpo. Het instituut is een van de oudste tentoonstellingsplekken voor hedendaagse kunst in Berlijn. De villa werd in 1922 gebouwd als privéresidentie voor de familie Knobloch. Vanaf 1942 werd het pand echter bewoond door de familie van nationaalsocialist Karl Melzer, secretaris-generaal van de Internationale Filmkamer en vicevoorzitter van de Rijksfilmkamer – een van de breinen, kortom, achter de nazipropaganda. Kort na de oorlog, op 6 januari 1946, opende de eerste tentoonstelling in Haus am Waldsee. Van bij de start lag de klemtoon op kunst die onder het nationaalsocialisme als ontaard werd bestempeld, een lijn die het instituut later doortrok door avant-gardestemmen en vooruitstrevende hedendaagse kunstenaars aan bod te laten komen. Deze complexe maar onzichtbare geschiedenis wordt aanschouwelijk in Wo ich wohne, waarin de architectuur van de burgerlijke woning wordt verbonden met zowat alles wat erin plaatsgreep.

Bij het betreden van de tentoonstelling valt de blik op een werk achter een transparant kamerscherm: Am Fenster (Fensterbild IX) (1942) van Oskar Schlemmer, vergezeld van een geannoteerde schets in een andere hoek van de kamer. Door de nazi’s ‘entartet’ verklaard, trok Schlemmer zich in de late jaren dertig terug uit de kunstwereld en schilderde hij motieven die hij zag door de ramen van zijn zolderappartement. Deze Fensterbilder roepen melancholie en moedeloosheid op, maar tonen ook de impuls tot het maken van beelden in tijden van wanhoop.

Op de achtergrond weerklinkt het onheilspellend knetterende vuur uit de surreële video Burn (2002) van Reynold Reynolds en Patrick Jolley, die pas enkele zalen later te zien is. De film toont huiselijke scènes, terwijl het hele interieur vuur vat en in vlammen opgaat. De bewoners doen alsof er niets aan de hand is. Het scenario wordt gespiegeld in het kortverhaal ‘Wo ich wohne’ van de Oostenrijkse auteur Ilse Aichinger uit 1963, waaraan de titel van de expo is ontleend. Het appartement van de verteller wordt geleidelijk verplaatst van de vierde naar de derde verdieping, maar iedereen gedraagt zich alsof dit de normaalste zaak van de wereld is. De video en het verhaal zetten de toon: er is meer aan de hand in dit illustere interieur.

Het transparante scherm waarachter Schlemmers Fensterbild te zien is, werd ontworpen door Richard Venlet, als onderdeel van een grootschalig werk dat als een scenografie door het huis meandert. Venlet speelt met de conventies van het kamerscherm, dat niet alleen verbergt, maar ook werkt als een dispositief, met panelen die in meer of mindere mate transparant zijn. Een kamerscherm creëert, in de meest elementaire zin als een reeks houten platen, afgescheiden, intiemere ruimtes voor bijvoorbeeld de tekeningen van Frau von Zinowiew, die in de jaren 1920 in het nabijgelegen privéziekenhuis Schweizerhof behandeld werd voor schizofrenie. Ze maakte tekeningen met hoofden in profiel en planten als voornaamste motieven, maar soms klit de figuratie zodanig samen tot een abstract web dat het Duitse expressionisme benaderd wordt. Psychiater en kunsthistoricus Hans Prinzhorn verzamelde tekeningen van zijn patiënten en toonde ze op salons en lezingen aan bevriende kunstenaars, onder wie Schlemmer.

Venlets kamerscherm vervormt echter ook de ervaring van het burgerlijke woonhuis: het blokkeert, maakt doorzichten expliciet of scheidt ruimtes af. Soms verdubbelt het kamerscherm de kijkervaring: het Fensterbild van Schlemmer is meteen te zien achter een transparant scherm, maar pas later in het parcours kan de bezoeker er echt voor gaan staan. Nog explicieter is de verdubbeling bij de foto’s van Robert Haas, die interieurs en inboedels documenteerde in opdracht van Joodse families in Wenen tussen 1937 en 1938, vlak voor ze moesten vluchten voor het nazisme. De foto’s tonen uitgedoste maar onheilspellend verlaten woonruimtes; de composities zijn documentair, maar toch ook doordacht en esthetisch. Omdat ze gedeeltelijk op een houten kamerscherm gemonteerd zijn (dat soms met de muur samenvalt) en gedeeltelijk achter een transparant scherm, gaat de scenografie wedijveren met de woning en ontstaat een productieve frictie. Op de bovenverdieping wordt werk geprojecteerd, op een geplooid scherm, van de in Oostenrijk geboren Amerikaanse schilder Henry Koerner. Zijn schilderijen en tekeningen werden al in 1947 getoond in Haus am Waldsee, op een expo gecureerd door de ‘Monuments Men’, een door de geallieerden afgevaardigde groep kunstprofessionals. Het was een van de eerste tentoonstellingen in het naoorlogse Duitsland waarop de Holocaust in beeld werd gebracht. Zaalzichten worden eveneens geprojecteerd, terwijl aan de wand een vragenlijst hangt waarmee de bezoekers van weleer op de expo konden reageren.

De Franse kunstenaar Atiéna R. Kilfa maakte nieuwe stillevens voor de tentoonstelling. Op twee space-age-tafeltjes in het voormalige damessalon staan enerzijds twee cocktailmaatjes met barlepels, vergezeld van een pagina uit het tijdschrift Schöner Wohnen, en anderzijds een Melitta-koffiekan en een houten doosje in de vorm van een appel, naast kalenderkaarten, een enveloppe en een coupon. Na enige tijd blijkt dat de koffiekan en de maatbekers tergend traag ronddraaien. Bovendien werd in deze ruimte het grijze linoleum teruggeplaatst waarmee de vloeren van de villa lange tijd bedekt waren. Het resultaat is een bevreemdende tijdscapsule van de naoorlogse huiselijke popcultuur.

Ook het werk van dadakunstenaar Hannah Höch werkt op een vergelijkbare manier scenografisch. Geen van haar bekende collages is te zien, maar wel een aantal tekeningen met voornamelijk natuurmotieven. Het is vooral een glasraam van Höch dat opvalt: beschilderd met oriëntaliserende en fantasierijke motieven laat het de kleine ruimte baden in een oranje licht. De plantenmotieven typeren haar werk na 1939, het jaar waarin ze door de nazi’s wordt gecensureerd en verbannen.

Halverwege de bovenverdieping wordt voor een vreemde apotheose gezorgd. Eén kamer is volledig ingenomen door de installatie van Ian Waelder, die twee vintage autolampen op ooghoogte met elkaar verbond via opgespannen kabels, als dreigende zoeklichten. De bezoeker wordt bij het betreden van de ruimte verblind, ongeacht de looprichting. Het werk is exemplarisch voor de manier waarop Wo ich wohne de complexe historie van het huis weet over te brengen, zonder didactisch te worden. De huiselijke interieurs, maar ook de installaties en de kunstwerken zelf, als tijdelijke bewoners, worden voortdurend bespookt door schimmen uit het verleden.

Hoe ver reiken de grenzen van de schilderkunst? Het is een vraag die terecht gesteld kan worden bij de tentoonstelling in het Roger Raveel Museum, georganiseerd samen met expo’s in het Museum van Deinze en de Leiestreek en in Museum Dhondt-Dhaenens als de tiende Biënnale van de Schilderkunst. Volgens de tekst van curator Melanie Deboutte ligt het antwoord in ‘het kijken zelf’. In negen kunstenaarskamers wil de tentoonstelling het medium tonen als ‘een open, evoluerende beeldtaal’. Schilderkunst wordt ruimer opgevat dan enkel het geschilderde doek, maar wat die verruiming vandaag precies betekent, is minder duidelijk.

Dat het aftasten van grenzen tot de ontwikkeling van de schilderkunst behoort, wordt meteen duidelijk in de eerste kamer, dankzij het contrast tussen het olieverfschilderij De Keuken (1924) van Louis Thevenet en Prototype (1996) van Richard Artschwager. Dit werk is aan de wand gepresenteerd, maar vertoont als houten volume ook eigenschappen van objectkunst en sculptuur. Al in 1964 werd Artschwager vermeld door Donald Judd in zijn essay ‘Specific Objects’, als een van de kunstenaars wier werk aansloot bij nieuwe artistieke ontwikkelingen. Schilderkunst en beeldhouwkunst waren historisch afgebakende kunstvormen, die de mogelijkheid tot vernieuwing beperkten. Een schilderij werd volgens Judd bepaald door het rechthoekige vlak, waarbinnen vormen en kleuren worden geordend, zodat het een diepte suggereert die zijn oppervlak niet bezit. Driedimensionaliteit beschouwde Judd als een alternatief omdat die zich in de werkelijke ruimte afspeelt.

In de tweede kunstenaarskamer wordt de klassiek ogende schilderkunst van Suzanne Bomhals, die overleed in 2000, geconfronteerd met recent werk van Anne-Mie Van Kerckhoven. In Renaissance Mandala (2022) lijken verfsporen soms het onderwerp van de voorstelling uit te maken, en wordt schilderkunst gecombineerd met collage en digitale print op plexiglas, pvc en hout. Titels als It’s a Mess, Malevich (2025) en Art Sucks (Bouche Bée) (2025) benadrukken een kritische verhouding tot de geschiedenis van het medium. Vooral de verwijzing naar Malevich is, in het kader van een Biënnale van de Schilderkunst, geladen. Radicale abstractie heeft immers de fundamentele vraag naar de eigenheid van het schilderij, als niets meer dan een vlak, op scherp gesteld, het meest uitgesproken in de theoretische perspectieven van Clement Greenberg.

Vervolgens benadert de tentoonstelling de schilderkunst vanuit een andere invalshoek, weg van de traditionele vorm. In de stereokijkers aangereikt door Katja Mater versmelten beelden en woorden op glasplaten tijdelijk tot een enkelvoudig beeld. Los van het feit dat dit werk inderdaad ‘vertrekt vanuit het kijken zelf’, is het niet meteen duidelijk wat het met schilderkunst verbindt. Waarneming is niet uitsluitend aan schilderkunst gebonden en een steeds opener kunstbegrip wijst meteen op het probleem dat hiermee gepaard gaat. Ook die spanning is niet nieuw: toen bijvoorbeeld Max Kozloff in 1975 de positie van het medium onderzocht, stelde hij vast hoe de schilderkunst naar de achtergrond verdween in het voordeel van conceptuele praktijken.

Tegen die historische achtergrond is het werk van Guy Mees betekenisvol. Het hangt in Zulte naast een figuratief schilderij van Fons Roggeman. Volgens Dirk Snauwaert, in een tekst uit 2002, weigerde Mees ‘het melancholische afscheidsritueel op te voeren van de onmogelijkheid van een zinvolle schilderkunst of het verlies van het geloof in een schoonheidsideaal’; in zijn artistieke project werden ‘picturale ruimte en alledaagse leefomgeving met elkaar verbonden’. Vanuit dat perspectief is Mees inderdaad een kunstenaar die de positie van de schilderkunst ter discussie stelt, maar de picturale mogelijkheden ervan laat doorwerken. Een ander medium kan eigenschappen van de schilderkunst overnemen zonder zelf schilderkunst te worden.

Dat wordt ook duidelijk in het voor de biënnale geproduceerde werk van Sietske Van Aerde, die twee historische beelden vertaalde naar film. Voor Godin der Zee vertrekt ze van een gelijknamige aquarel uit 1921 van Léon Spilliaert, terwijl Mestra’s (Iedereen is samen één koe) teruggaat op Stier, een inkttekening van Roger Raveel uit 1957. Van Aerde brengt de figuren uit deze werken tot leven door hun houdingen over te nemen: de compositie en de ordening blijven dezelfde, maar nieuwe, bewegende beelden zijn het resultaat. Ook Orla Barry transformeert een tekening van Raveel, Voetbalveld (kleur), panorama met doel (1961), in dit geval tot een beeld dat zich over twee wanden uitstrekt, aangevuld met verhalen uit haar eigen dorp, opgetekend in kalligrafische graffiti. Het is een ingreep die zich richt op de dorpse context waarin Raveel woonde en werkte, maar de vraag is of op die manier een grens van de schilderkunst wordt onderzocht, of eerder de maatschappelijke omstandigheden worden bestudeerd waarin kunstenaarschap ontstaat. Anders gesteld: heeft het feit dat Raveel niet in een metropool leefde een aantoonbare invloed gehad op de kwaliteit van zijn kunst?

Verderop hangen twee van zijn vroege olieverfschilderijen, Pad in tuin (1954) en Landschap met korenvelden(1948), naast een nieuwe monumentale fotografische print van Aglaia Konrad, Zonder titel (een moeilijk gesprek). De close-up van een zuil uit een Weense barokkerk verliest door een gekantelde presentatie de herkenbaarheid van een architectonisch element. De horizontale, kronkelende vorm en het gemarmerde oppervlak krijgen daardoor het karakter van een geschilderde voorstelling – opnieuw een verwijzing dus naar de verhouding tussen schilderkunst en andere media. Die verwantschap kan tot een nog elementairder picturaal principe worden herleid, zoals blijkt uit de geborduurde rasters van Alighiero Boetti, waaronder Normale e normale (1987) en Attirare l’attenzione (1989). Letters worden door kleur met elkaar verbonden, terwijl in de aquarel Nove Quadrati (1979) diezelfde verhouding in een technisch schilderkunstige vorm wordt hernomen. De nabijheid van Salon bij Georges Giroux (1912) van Rik Wouters laat zien dat overeenkomsten in kleur kunnen volstaan om media met elkaar in dialoog te brengen.

Tot slot komt de materiële dimensie van de schilderkunst nadrukkelijk naar voren in werken van Mariella Simoni. Sans Titre (1991-1992) heeft een houten drager met verschillende lagen olieverf en tempera. Na stereoscopie, film, fotografie, tekst en borduurwerk eindigt het parcours dus weer bij traditionele middelen: verf, drager en oppervlak. De tentoonstelling in het Raveelmuseum benoemt niet zozeer een nieuwe problematiek, maar sluit aan bij een lange kunsthistorische ontwikkeling. De openheid van schilderkunst hoeft vandaag nauwelijks nog te worden bewezen. De grenzen van het medium worden al generaties lang onderzocht en opnieuw bepaald. Alleen volstaat het voor een kunstenaar vandaag niet langer om het overschrijden van die grenzen op zichzelf als uitgangspunt voor een artistiek project te nemen.

In 2023 opende de in Tokio geboren Clara Spilliaert (1993) in de Antwerpse kunstruimte Lichtekooi de tentoonstelling Hairy Tale. Bezoekers werden meteen getroffen door een ruimtevullende vloerinstallatie: een naakt lichaam, gemaakt uit glooiende heuvels van klei, dat op een wateroppervlak leek te drijven. Lange zwarte stengels schoten als lichaamsbeharing uit de vulva en oksels. Op het dijbeen zat een kleine roodbruine vogel die de figuur leek te observeren. De installatie riep een ongemakkelijke vraag: wat mogen we zien van het vrouwenlichaam en wat verbergen, scheren of poetsen we gewoonlijk weg?

Met Soil Mate organiseert het Kasteel van Gaasbeek Spilliaerts eerste museale solotentoonstelling. De expo bestaat voornamelijk uit fragiel werk in klei, gips en papier, verscholen tussen wandtapijten en stijlkamers die al jarenlang eigen verhalen vertellen. Waar Hairy Tale letterlijk ruimte opeiste – een ton natte klei die indroogde tot een massa van achthonderd kilo – lijken deze werken zich bijna te verontschuldigen voor hun aanwezigheid. Dat kan als een verlies aan kracht worden beschouwd, maar Spilliaert zoekt geen frontale confrontatie met het kasteel en de geschiedenis ervan. Ze nestelt zich liever tussen de bestaande verhalen.

Klei, gips en papier roepen een geschiedenis van ambacht en decoratie op, van voorwerpen die mooi en beheerst moeten zijn. Maar wie langer kijkt, ziet iets anders. Figwasp (2022), opgesteld in het kunstkabinet, toont een gipsen doorsnede van een vijg, beschilderd met aquarelverf. De bezoekersgids wijst op de gelijkenis met het vrouwelijke geslachtsdeel. Treffender is de biologie: bij sommige vijgensoorten bestuift een vrouwelijke vijgenwesp de bloemen in de vrucht. Later verlaten gevleugelde vrouwtjes de vijg, terwijl de mannetjes achterblijven en sterven. Zo dringt zich een allegorie op: het vrouwelijke dat verleidt en ontsnapt, het mannelijke dat zich verliest in wat het begeert.

De centrale thema’s van Spilliaerts praktijk worden langzaam duidelijk: het vrouwenlichaam, de cultureel geproduceerde schaamte die het omgeeft en het verloren contact met de natuur. Die schaamte verscheen al in de lichaamsbeharing van Hairy Tale, maar ook in Trianal (2025), een eikenblad met een speels verborgen anus, een verwijzing naar bladeren die ooit als toiletpapier werden gebruikt. De Baardvrouwkruik (2024) buigt dan weer de traditie van de keramische baardmankruik om. Spilliaert toont geen man, maar een vrouw met een baard die haar lange tepelharen om haar lichaam wikkelt in plaats van ze te verbergen. Zo creëert ze een figuur die binnen deze traditie tot nog toe nauwelijks een plaats kreeg.

De werken zijn het krachtigst wanneer ze expliciet erotisch worden: de anus in Trianal (2025), een boomstronk die de liefde bedrijft met een vrouwelijk lichaam in Untitled (2021), een masturberend naakt in Kalender (2017) of een aan de benen van de kunstenaar vastgebonden schildpad die van haar menstruatiebloed drinkt, in een ander werk zonder titel uit 2021. Spilliaerts erotische beelden doen denken aan de Japanse shunga-prentkunst, en in het bijzonder aan Hokusai’s beroemde prent De droom van de vissersvrouw (1814). Toch gaat het haar niet uitsluitend om het erotische op zich, maar om erotiek vanuit de blik en vanuit de lichamelijke ervaring van de kunstenaar. In haar essay ‘Uses of the Erotic: The Erotic as Power’ uit 1978 beschrijft Audre Lorde het erotische als een bron van vrouwelijke, lichamelijke kennis en kracht die systematisch wordt onderdrukt. De herovering ervan kan daardoor een politieke daad worden.

Vanuit dat perspectief kan ook Spilliaerts werk worden gelezen. Door verlangen ongefilterd te tonen, ontneemt ze de schaamte een deel van haar macht. Bovendien vermengt ze het erotische met het dierlijke, plantaardige en niet-menselijke. Dat niet-menselijke fungeert niet eenvoudig als een vlucht uit de samenleving, maar als een zone waarin gangbare tegenstellingen – vrouwelijk en mannelijk, proper en vuil, beschaafd en dierlijk – instabiel worden. Precies wat zich niet laat classificeren, ontsnapt ook aan de blik die het kasteel over het lichaam werpt. Die blik steunt op fatsoensregels en op de verheerlijking van afstamming.

De spanning tussen wat zichtbaar mag zijn en wat verborgen moet blijven is niet alleen toepasbaar op het lichaam, maar doet zich ook voor in interieurs. Negentiende-eeuwse burgerlijke interieurs combineerden het vertoon van klasse en status met strikte regels over fatsoen en intimiteit. Vooral vrouwelijk verlangen kreeg binnen die beeldcultuur nauwelijks een legitieme plaats. Dat maakt Spilliaerts werk bijzonder geladen in dialoog met de collectie van Gaasbeek. Die spanning wordt nog complexer door de geschiedenis van dit gebouw. De badkamer van markiezin Marie Arconati Visconti hing, tegen de preutse normen van haar tijd in, vol spiegels. Arconati Visconti, de dochter van een links-liberale, antiklerikale journalist en senator, verwierf na haar huwelijk een enorm fortuin. Toch bleef het kasteel een monument voor een burgerlijke en aristocratische elitecultuur: een zorgvuldig opgebouwde historische fantasiewereld waarin minder bevoorrechte levens nauwelijks zichtbaar zijn.

Dat wordt scherp zichtbaar in het wapenschild van de familie Visconti: een gekroonde slang met een menselijke figuur in de bek. Het motief presenteert een mythische oorsprong die de macht en afstamming van de familie verheft. Daartegenover hangt Spilliaerts reeks Wapenschilden (2020), met bloemen, insecten, een koperspiraaltje en een spin die in haar eigen tepels knijpt. Waar het historische wapenschild afstamming en bezit verheerlijkt, herschrijft Spilliaert die taal vanuit een lichamelijkheid die er traditioneel geen plaats in kreeg. In de bibliotheek zetten drie keramische handen in Zaai, Stuif en Pluk (2021) die kritiek voort. Ze verwijzen zowel naar voortplanting en de stamboom als naar bestuiving en wederzijdse afhankelijkheid in de natuur.

Niet in iedere ruimte overtuigt die subtiele strategie even sterk. Sommige werken zijn zo klein en verborgen dat ze door de historische inrichting eerder worden opgeslokt dan dat ze de interieurs werkelijk verstoren. Juist daar dreigt Spilliaerts fragiliteit om te slaan in onzichtbaarheid. Toch is die fragiele, verscholen en breekbare vormentaal geen tekortkoming, maar een artistieke positie. Waar Gaasbeek een geschiedenis van vertoon, genealogie en bezit belichaamt, zoekt Spilliaert naar een hernieuwde verbinding met de natuur, als in een netwerk van wederzijdse afhankelijkheid dat zich nooit volledig laat beheersen.

Die beweging sluit ook aan bij de hernieuwde aandacht voor de Cubaanse kunstenaar Ana Mendieta, van wie een half jaar lang een retrospectieve loopt in Tate Modern. In haar earth-body works, en vooral in de Silueta Series (1973-1980) schreef Mendieta de contouren van haar lichaam in aarde, water, vuur en bloemen. Waar Mendieta het lichaam in het landschap liet opgaan, laat Spilliaert lichamelijke en natuurlijke vormen het gecontroleerde interieur van het kasteel binnendringen. Bij beiden is kwetsbaarheid geen passiviteit, maar een manier om de grenzen tussen lichaam, natuur en culturele orde open te breken.

Kan een historisch beladen plek als Gaasbeek werkelijk door zulke kleine ingrepen worden uitgedaagd? Spilliaert probeert het kasteel niet te verslaan. Haar werk dringt via de kieren naar binnen en herinnert aan alles wat buiten werd gehouden.

De tentoonstelling in M HKA van de Franse Nicola L., pseudoniem van Nicole Leuthe (1932-2018), bestaat uit twee delen: het beeldende, performatieve werk, naast werk met een zekere gebruiksfunctie. Het is een onderscheid dat de kunstenaar zelf niet maakte, waardoor het wat artificieel overkomt. Aan de ingang worden beide delen gescheiden door Red Coat (1969), dat als object maar ten volle betekenis krijgt als het ‘gebruikt’ wordt. Het is een groot zeil van rood vinyl met elf uitstulpingen dat door elf mensen gedragen kan worden als een collectieve jas. Onder het motto ‘One skin for all’ paradeerde Nicola L. ermee op het Isle of Wight Festival in 1970, samen met de band van de toen verbannen Brazilianen Gilberto Gil en Caetano Veloso.

Het werk doet denken aan Divisor (1968) van Lygia Pape; een gigantisch wit doek, met openingen voor de hoofden van talloze mensen, dat tijdens optochten gedragen wordt. Het verschil is dat de uitstulpingen van Red Coat een tweede huid vormen, zodat de ‘bewoners’ hun individualiteit verliezen. In dat opzicht is het werk een verruimtelijking van de reeks Pénétrables, een term bedacht door Pierre Restany: doeken met zakken erop genaaid in de vorm van hoofden en ledematen die uit het canvas puilen en die Nicola L. maakte vanaf 1964. In het M HKA hangen er een twintigtal, meestal op mensenmaat, in allerlei materialen en kleuren, soms met opschriften.

Nicola L. zette deze Pénétrables in tijdens performances, al dan niet in de publieke ruimte, zoals met een groep naakte mannen die ze in 1970 naar de Brusselse metro leidde. De performances kwamen voort uit haar desillusie over de (abstracte) schilderkunst waarvoor ze was opgeleid aan de Beaux-Arts in Parijs. Een ontmoeting met de Argentijnse kunstenaar Alberto Greco overtuigde haar ervan dat het anders moest. De pénétrables waren een uitweg: ze maakte kunst, voorbij het opgelegde kader, letterlijk ontvankelijk voor het leven.

Het thema van een tweede huid duikt ook op in The Pink Cylinder (1966-1967), een installatie voor een optreden in La MaMa Experimental Theatre Club in New York. In een cilinder van rozige, halftransparante kunststof (alweer met uitstulpingen) trad Nicola L. naakt op. Minstens even opmerkelijk is La Chambre en fourrure (1969-1970), een kamer met wanden en een vloer van grijs-paars nepbont, voorzien van hobbezakken met ritssluitingen. In de galerie Alexandra Monett in Brussel konden bezoekers het object vrijelijk uitproberen.

Net als in het latere The Dominatrix (2000) of in Nine Femmes Fatales in a Black Coat (1995-1996), zit in deze werken een zweem van bdsm, al was het maar door materialen als vinyl en bont. Toch lijkt dat eerder incidenteel, want even vaak grijpt de kunstenaar naar stoffen als ruw, beschilderd linnen en voegt ze er opschriften (‘Sun’, ‘Fire’, ‘Forest’) of uitroepen (‘We want to breathe’, ‘We don’t want war’) aan toe die een gevoel van verbondenheid met de aarde of een politiek engagement uitdrukken. De gemene deler is dat deze werken altijd ongemakkelijk en wat stuntelig zijn, als een soort alternatieve lichamen die nooit helemaal passen.

Een dubbele reeks tekeningen, opgevat als stripverhaal en opgehangen achter de wand met Red Coat, geeft meer inzicht in de denk- en leefwereld van Nicola L. Grafisch zijn ze simpel, zelfs naïef. Zowel Histoire morale des hommes pieds et des femmes mains et de leur rencontre avec les femmes fesses et les hommes escargots (1970) als Quand la Terre tournait dans l’autre sens (1974), waaraan de titel van de tentoonstelling is ontleend, zijn fantasyverhalen over alternatieve levensvormen en -wijzen. De figuren leven in een sfeer van utopische, spirituele erotiek die onder druk komt te staan door kwaadwillende mensen of dreigende natuurrampen. De symboliek van voeten, handen, reuzen, reuzenhoofden en slakken leent zich niet tot eenduidige interpretatie – het zijn geen eenvoudige fabels – maar de drang naar seksuele en morele bevrijding van die tijd, met onmiskenbaar een surrealistisch randje, wordt wel eigenzinnig verbeeld.

Een tafel vol publicaties en een video over JE/NOUS, de tentoonstelling van Harald Szeemann in 1975 in het Museum van Elsene waar Nicola L. aan deelnam, laat zien dat ze toen, maar ook na haar verhuizing naar New York, behoorde tot de inner circle van de avant-garde. Toch kwam ze nooit op het voorplan en de tentoonstelling in Antwerpen zwijgt daarover. Kwam het omdat ze een vrouw was, omdat haar werk te eigenzinnig was, te veel media bespeelde, zich te vaak herhaalde of vormelijk en inhoudelijk minder sterk was dan dat van tijdgenoten?

Wel is duidelijk dat de beperkte selectie grafiek en schilderwerk niet altijd overtuigt. De ‘feministische’ werken in de dubbele reeks Femmes fatales (1995 en 2006) doen wat pamflettair aan, als aanklacht tegen het psychologische en lichamelijke geweld dat (beroemde) vrouwen ondergingen. Sterker zijn de grafische beelden van uit elkaar vallende lichamen, die wijzen op een donkere, zelfs sinistere rand in de verbeelding van de kunstenaar. Uit die werken, evenals uit het deels documentaire filmwerk dat Nicola L. vanaf het eind van de jaren zeventig maakte (en dat slechts zijdelings aanwezig is), blijkt wel haar sterke engagement voor een wereld zonder onderscheid tussen kleur en gender, en een oprechte bekommernis over de natuur. Daarin was ze zeker een voorloper.

Bijzonder, ongewoon, maar consequent is Nicola L.’s voorliefde voor meubelstukken. Ze produceerde ze in kleine series en verkocht ze via galeries. Ook daarvan zijn er tientallen te zien. Ze kregen antropomorfe vormen zoals een voet (White Foot, 1968), een vrouwenlichaam (Orange Femme Commode, 1969), een hoofd (Green Head Sofa, 1996), een oog (Blue Eye Lamp, 1969) of lippen (Red Lip Lamp, 1969). Het was haar manier om kunst en leven te verbinden, vaak met een duidelijk kritische ondertoon. ‘Femme commode’ betekent ‘vrouw-kast’ maar ook ‘slet’. De laatjes aan borsten, buik en geslacht openmaken wordt zo een dubbelzinnige daad. Nieuw was dat niet. Op nagenoeg hetzelfde moment, met nagenoeg dezelfde motivatie, maakte Gaetano Pesce meubels in de vorm van een vrouwenschoot (UP5) of voet (UP7).

Enkele werken weerspiegelen, op een ‘huiselijke’, vertrouwde manier, de onwennige schilderijen en tekeningen van verhakkelde lichamen. Egg Round Table (Homage to Marcel Broodthaers) (2008) bestaat uit twee halfronde bijzettafels van hout en staal, met onder het glazen blad perfect witte eieren. Net als Woman Ironing Table #1 (2005), een strijktafel met de contouren van een vrouwenlichaam met daarop een strijkijzer in de vorm van een penis, is ook dit werk alleen in schijn huisraad. In de beste surrealistische traditie gaat het om een subtiel en kritisch spel met woord en beeld.

Met het risico dat het de ene keer een kaart uit het bordspel Dixit en de andere keer een ansichtkaart uit de DDR oplevert, tekent en schildert Neo Rauch (1960) op het raakvlak van frivoliteit en dodelijke ernst. Door het kleine formaat doet zijn grafisch werk denken aan postkaarten van een dromer uit een onvrij land – een beetje zoals de Roemeense schrijver Mircea Cărtărescu in zijn boeken, waarin medische behandelingen en martelpraktijken even moeilijk te onderscheiden zijn als in Rauchs Nimbus (2021). Ik stel mij bij de maker van deze prenten iemand in een collectivistische postkaartenfabriek voor, die zijn opdracht om het landschap te promoten naar zijn hand heeft weten te zetten door een vorm van communicatie te vinden waarmee hij aan de censor ontsnapt. Niet al het grafische werk dat Museum De Reede momenteel in Antwerpen tentoonstelt, beantwoordt aan deze omschrijving, maar door de jaren heen evolueert het boegbeeld van de Neue Leipziger Schule meer en meer naar deze stijl. Niet toevallig tekent hij rond Nachtfalterin (2023) de typische kartelrand van een naoorlogse postkaart.

Veel van de tentoongestelde prenten dragen de kenmerken van ambachtelijk knutselwerk, soms reëel, meestal niet. Al vanaf het begin wekt Rauch de indruk dat hij een figuur of vlak ergens uitgesneden heeft en vervolgens in het eigenlijke werk heeft gevoegd, terwijl zulke procedés er in wezen niet aan te pas kwamen. In Probleme der Zeitmessung(1988) lijkt de man in de spoel nog op het papier geplakt, maar in Himmelsbrand (2001) heeft Rauch een rood-witte scène naadloos in een groen-zwart landschap geschoven. Nachtjäger (2001) lijkt dan weer uit twee bladen te bestaan, met een uitsnijding in het bovenste blad die een gezicht op het onderste blad zichtbaar maakt, wat opnieuw een illusie is. Alleen de figuren die niet anders dan gestempeld kunnen zijn, zoals de geestelijke uit Der Standort (2012), wijzen op een proces dat echt heeft plaatsgevonden: lithografie.

Dat veel van Rauchs recentste grafische werk postkaarten zouden zijn, is niet alleen metaforisch op te vatten. Vaak verdeelt hij een prent in drie of meer vlakken die, net zoals een toeristische ansichtkaart door middel van de belangrijkste monumenten en mooiste plekken doet, een plaats of gebeurtenis vanuit meerdere standpunten benaderen. Sommige prenten lijken pas in een latere fase ingekleurd, vaak met slechts twee of drie kleuren, zoals ook voor oude postkaarten het geval kon zijn. Andere prenten, zoals Einsatz (2013), zijn eerder filmposters die verschillende scènes simultaan en zonder al te zichtbare kadrering afbeelden. Een expliciete plaatsaanduiding komt in beide gevallen terug: op de voorgrond of op de achtergrond staat een huis, een fabriek, een straat of een dorp. Rauch werkt ook met tekstballonnen en gedachte-, droom- of herinneringskaders (bijvoorbeeld in Strickerin uit 2018), wat de prent, ondanks de geringe diepte, dynamischer maakt.

Wijzen in Die große Bühne (2022) pijlen alle richtingen uit, meestal blijkt uit de personages toch een opwaartse neiging: mensen hebben vleugels, ondergaan ruimtereizen in schaaldierachtige raketten, schieten dingen de lucht in, dragen een das en een hemd die samen een pijl naar boven aangeven. In Rauchs universum is men continu aan het uitvinden, maar vermoedelijk niet uit nieuwsgierigheid: er zit urgentie achter de experimenten. Verschillende machines en fysische processen passeren de revue. Een reeks uit 1992, bestaande uit Rede, Bad en Blick, toont machines die als cryptische definities uit een beeldenwoordenboek werken. De Rede-machine, bijvoorbeeld, is aangesloten op een energiebron die ‘LETHE’ heet, de rivier in de Griekse onderwereld waarvan het water het leven op aarde doet vergeten. Wordt de rede aangevuurd door vergetelheid? Is vergeten de brandstof van het denken? Of slaat Rede hier op spreken? Dit soort afbeeldingen zijn leuk om te ontcijferen, maar gelukkig gaat Rauch later in zijn oeuvre over op abstractere concepten (hoewel de afzonderlijke elementen net figuratiever zijn): de prent wordt zelf een machine, met onderdelen die elkaar op een onbekende, maar niet mis te verstane manier aandrijven.

In Der Hergang (2020) komen verschillende kenmerken samen. Er is de traditionele driedeling: drie personages, drie ruimtes, drie handelingen. Er is de ansichtkaartachtige plaatsaanduiding: een lange loods, een straat, een toren. Er zijn letters: ‘A’ in één tekstballon, ‘B’ in een andere. En er is een programmatische titel: Der Hergang, wat iets als ‘het verloop’ of ‘de gang van zaken’ betekent. Alleen heeft Rauch zichzelf hier uitgekleed. De driedeling is poreus, want het onderste personage doorkruist met zijn degen de drilboor van de middelste figuur en diens tekstballon raakt dan weer de belachelijk grote hoofdtooi (een tekstballon is dit niet meer) van het bovenste personage. Deze mensen zijn niet narratief, maar wel geometrisch met elkaar verbonden, door middel van het scherpe voorwerp dat ze vasthouden (degen, drilboor, prikstok) en de parabool waarop ze staan. De plaats lijkt weinig met de handelingen te maken te hebben, zeker omdat de meest rechtse figuur als een reus over een van de gebouwen stapt. De loods geeft eerder een helling dan een ruimte aan en de personages staan op drie verschillende hellingsgraden – opnieuw een geometrische manier om de vlakken zowel met elkaar in verband te brengen als te onderscheiden. De letters zijn dan weer zo elementair dat ze in plaats van een mededeling een volgorde uitdrukken, die bovendien in dat bizarre hoofddeksel verstrikt raakt. De titel is, ten slotte, geen gewichtig trefwoord zoals Rede en Frei, maar het weinigzeggende Hergang. Dit is ‘het verloop’ of ‘de gang van zaken’ volgens Neo Rauch, verstuurd vanuit overal en nergens.

De eerste museale solotentoonstelling van Els Nouwen (1968) in M Leuven is, hoewel bescheiden van formaat en gevuld met beschaafde gekadreerde schilderijen, een aanslag op de zintuigen. Elk schilderij is een zorgvuldige oefening in de relatie tussen esthetisch geweld en onheilspellende inhoud, of het nu de aanstootgevende kleurkeuzes betreft (felgeel, gifgroen, paars, chemisch rood), de hyperrealistische figuratie van monden, ogen, oren en geslachtsdelen, of de manier waarop diverse dieptes en beeldsystemen clashen. Aan de basis van Nouwens oeuvre ligt een grote verzameling afbeeldingen uit allerhande bronnen, waarin lichamen en seksualiteit een grote rol spelen, vaak op een opvallend unheimische manier. Nouwen slaagt erin om delen van die beelden op doek, koperplaat of papier zo behendig te remixen met andere perspectieven en technieken dat de schilderijen ternauwernood aan een directe narratieve interpretatie ontsnappen.

De tentoonstelling heet ‘OXOMORON’; een terugkerend element is het OXO-spel (ook wel boter-kaas-en-eieren genoemd), waarvan de X’en en O’s met dikke verf over het beeld worden aangebracht. Tegelijk verwijst de titel uiteraard naar ‘oxymoron’, een stijlfiguur waarmee tegenstrijdige begrippen tegenover elkaar worden gezet, waardoor ze een nieuwe, soms ironische betekenis krijgen. De hele werkwijze van Nouwen lijkt op een OXO-spel: voordat een werk een beeldtaal bereikt of een uitspraak doet, doet de kunstenaar alweer een tegenzet. Een hyperrealistische mond met tong, scherp afgelijnd, zweeft in gekleurde vlakken. De onderste helft van het doek verandert in abstracte opart. Nouwen voorziet het vlak van een laag met een heel nieuw tekensysteem: letters, maar ook Pacmanachtige vormen die zowel retro aanvoelen als op taartgrafieken lijken. Dikke klodders verf worden afgewisseld met gladde stroken, en tekens zijn handgekrast of imiteren digitale lijnen, compleet met artificiële schaduwen. Hoewel de werken sensuele elementen bevatten (een klodderige streep, een vulva-schelpdier), lijken de schilderijen niet te bestaan om sensueel of esthetisch te plezieren, maar om het slimme spel dat Nouwen speelt weer te geven.

Het beginpunt van haar werkproces zijn afbeeldingen uit haar verzameling, waardoor schilderkunst steeds op het medium fotografie reageert. De hyperrealistische en ongelofelijk minutieus geschilderde restanten van beelden worden opgeknipt, deels overgeschilderd en aangevuld met vreemde elementen. Waar fotografie een ogenschijnlijk directe relatie heeft tot de realiteit, plaatst schilderen veel duidelijker en materiëler een nieuw medium tussen de kijker en wat wordt afgebeeld. Niet alleen kan het schilderij verschillende beeldregimes gemakkelijker naast elkaar laten bestaan, ook het kijken wordt erdoor vertraagd. De tentoonstellingstekst van curator Ralph Collier zet in op dit vermogen om – in contrast met de huidige massaconsumptie van beelden – het kijken zelf te bevragen. Toch blijft het de vraag waarom een kunstwerk dit beter zou kunnen dan alle andere assemblages waarmee we geconfronteerd worden.

Het is duidelijk dat de schilderijen van Nouwen tussen de toeschouwer en de visuele dreiging van het oorspronkelijke beeld in gaan staan, zonder dat geweld af te vlakken, ook omdat er vaak onzacht op het bronmateriaal wordt ingehakt. Maar wat ontstaat er vervolgens in de spleten tussen de assemblage, de cut-up en het kijken? Het werk vormt vrijelijk associaties met andere stromingen zonder op een plek wortel te schieten: de vele hyperrealistische oogbollen doen denken aan het surrealisme, inclusief psychoanalytische ondertoon; de kleuren en het geweld zijn verwant met muziekstromingen als grunge en punk, als stromingen die de commercie proberen te verbloemen; de grafische elementen uit de opart verwarren de zintuigen. Naar hartenlust mixt Nouwen hoge en lage cultuur, kunst en kitsch, en alles wat ze doet getuigt van humor. Toch ontbreekt er iets, wellicht omdat de verzameling inspiratiemateriaal zelf buiten beeld blijft. De beelden zijn van hun context ontdaan en zweven als onderdelen vaak vrijelijk over het vlak van het schilderij. Een betekenis laat zich daarom moeilijk bepalen, laat staan dat er te achterhalen valt op welke manier Nouwen zich tegenover die ‘eerste’ beelden positioneert.

Voor de tweede zaal van de tentoonstelling heeft Nouwen werk uit de collectie van M geselecteerd, van onder anderen Marthe Wéry, René Heyvaert en Michael Van den Abeele. Materials (2020) van Hana Miletić, bestaande uit oranje handgeweven stroken, is een sleutelwerk, ook omdat de muren in deze ruimte in dezelfde kleur geschilderd werden. Haar eigen Carrousel (2024-2025), een werk op koperplaat dat Maria afbeeldt als de belichaming van rouw en mededogen, vormde het vertrekpunt voor de selectie. In combinatie met een aantal recente tekeningen van Nouwen lijkt de aanwezigheid van andermans kunstwerken haar oeuvre alsnog van een bredere context te voorzien. Nouwens associatieve visuele wereld en haar affiniteit met verzamelen zorgen inderdaad voor een mooie samenstelling, die helaas toch geen echt nieuwe blik oplevert: dat deze kunstenaar ook een verzamelaar is, was reeds bekend. In plaats van haar werk te situeren en de blik erop preciezer te maken, worden de referenties en de verschillende opties nog breder gemaakt.

De gruwelijke doch fijngevoelige schilderijen van Nouwen zijn een bron van zowel esthetisch als inhoudelijk ongemak. Dat is een krachtig wapen, maar OXOMORON blijft vooral gericht op haar schilderkunst zelf, als een reeks fantastische werken van een kunstenaar die haar medium volledig beheerst. Tegelijkertijd ontstaat de indruk van een gesloten systeem waarin verzameling, beeldarchief en schilderij afzonderlijk functioneren, binnen de autonome visuele wereld van het kunstwerk. Welk effect haar werk kan hebben op de buitenwereld, waaruit alle bronmateriaal nochtans afkomstig is, blijft buiten beschouwing. De tweede zaal vormt vooral een uitbreiding van die autonome, artistieke wereld, eerder dan een opening naar andere oorden. Of dit eerste museale overzicht van Nouwen geslaagd is, hangt daarmee af van de mate waarin de toeschouwer dit werk als autonoom wil beschouwen, zonder de contextualisering die OXOMORON vollediger en inzichtelijker had kunnen maken.

Paul Ricœur schrijft over de aporia van tijd in filosofische tradities, waarin tijd wordt bekeken vanuit een objectief of subjectief perspectief. Hij probeert deze tegenstelling op te lossen door beide benaderingen te combineren in een concept van historische tijd. Subjectief geleefde tijd wordt geïnterpreteerd als een niet-lineaire, kwalitatieve tijd, terwijl in de objectieve traditie vaak wordt aangenomen dat kosmologische tijd ‘natuurlijk’ lineair is. In het Van Abbemuseum is het juist de objectieve, kosmologische tijd die een startpunt vormt voor een niet-lineair, temporeel denken over de collectie.

Dit jaar bestaat het museum negentig jaar. Er is een nieuwe ingang en de begane grond werd omgedoopt tot Dommelplein, naar de gelijknamige rivier, waarmee het museum zich wil ‘verbinden met de stad en haar community’s’, zoals omschreven door Defne Ayas, die in september als directeur aantrad. De eerste solo van Ayoung Kim in Nederland, Delivery Dancer. Time Curves, toont alternatieve kalendersystemen en is zo een logische opmaat voor Collectie als kosmos. Beginnend op de eerste verdieping worden ruim 250 kunstwerken uit een collectie van ongeveer 3500 werken getoond.

De afgelopen jaren kiezen musea vaak voor een transhistorische aanpak van collectiepresentaties, meestal in samenwerking met kunstenaars. Wat Collectie als kosmos onderscheidt, is de expliciete reflectie op de tijd en het postuleren van andere tijdsconcepten. Black Liberation Zodiac (Khunuseti) (2017-heden) van Nolan Oswald Dennis is het sleutelwerk: in de bovenste zaal presenteert de installatie een alternatieve kosmologie vanuit het perspectief van het zuidelijk halfrond (normaal gesproken nemen sterrenkaarten het noordelijk halfrond als uitgangspunt). Daarnaast zijn er nog drie andere benaderingen van niet-lineaire tijd die met kunstenaars zijn ontwikkeld. Er is ‘onchronologische tijd’ in samenwerking met het collectief ARAC (Another Roadmap Africa Cluster), ‘regeneratieve tijd’, met kunstenaar en ‘doodsonderzoeker’ G en ‘publieke tijd’, met Ima-Abasi Okon.

De tentoonstelling begint bij een sterrenbeeld: Andromeda (c. 1660) van Guercino, een van de oudste werken in de collectie. Dit vroegmoderne beginpunt is veelzeggend, aangezien de dominantie van lineaire benaderingen van tijd – en de chronologische organisatie van musea – pas later een vlucht nam. Curator Yolande Zola Zoli van der Heide geeft aan dat lineaire tijd onder het directoraat van Charles Esche bevraagd werd door kritisch te kijken naar de moderniteit, maar dat het Van Abbe niet verder terugkeek. De mythe van Andromeda, geofferd aan het zeemonster Ceto, wordt geflankeerd door Fragment of a Crucifixion (1950) van Francis Bacon. De combinatie leidt tot een volgende onderzoeksvraag: wat betekent de dood van een kunstwerk? In workshops met het collectie- en conservatieteam wordt deze kwestie behandeld door G, die richtlijnen voor het onderhoud en het eventueel afstoten van kunstwerken ontwikkelt in samenspraak met het museum.

De scenografie is ontworpen door Matilde Cassani Studio en neemt capriccio als uitgangspunt – de geschilderde, architecturale fantasie waarin uiteenlopende elementen bij elkaar worden gezet. De gelaagdheid van tijden is inderdaad aanwezig in de gehele tentoonstelling: de white cube heeft als het ware een petticoat gekregen, een versiering met luxueuze stof en met een kleurcode die de verschillende noties van ‘tijd’ signaleert. Op comfortabele banken en poefen kan de bezoeker uitrusten en ‘de tijd nemen’ om rond te kijken. Zachte stoffen inkepingen in het trappenhuis nodigen uit om omhoog naar de lucht te kijken door de grote ramen van de nieuwbouw. Een rode draad, ontwikkeld met behulp van de onchronologische tijdlijn van ARAC, wordt aangereikt met plexiglas dozen die alledaagse objecten presenteren. Het gaat om voorwerpen van negentig ‘buren’ van het museum die in verband worden gebracht met een kunstwerk. Ze zijn officieel tijdelijk in bruikleen gegeven door onder andere een voormalige beveiliger van het museum, maar ook een PSV-voetballer en een restauranteigenaar. Deze aanpak resulteert in een persoonlijke, individuele benadering van de collectie en benadrukt tegelijkertijd de objectstatus van de kunstwerken.

Er zijn veel oude bekenden uit de Van Abbecollectie: Wifredo Lam, Marc Chagall, Lubaina Himid, Rasheed Araeen, Pablo Picasso, Rebecca Horn, stanley brouwn, Ana Mendieta en de Guerrilla Girls. Toch zijn er ook werken aanwezig die niet vaak getoond werden, zoals Karel Appels Tussen wimpel en vlag (1987), vergeten en teruggevonden in het depot. In een zaal waar alle werken op rolstoel- en kinderhoogte hangen, bevindt zich een van On Kawara’s datumschilderijen. Ook de binnenkant van het schilderij is zichtbaar: een doos met krantenknipsels van de desbetreffende datum. De ‘lege’ tijd van datumsystemen contrasteert met de kwalitatieve invulling van de tijd van gebeurtenissen en verandering. Op 4 juli 1973 valt er te lezen over Vietnam en Oost-Duitsland: andere tijden, met toch ook imperialistische oorlogen en gespannen geopolitieke verhoudingen.

Er wordt speels geëxperimenteerd met lichamelijkheid, zoals Zola Zoli van der Heide dat ook deed in de eerdere collectiepresentatie A Lasting Truth is Change (zie De Witte Raaf, nr. 218). Waar de aanpak onder Esche nog expliciet ‘demodern’ en ‘dekoloniaal’ was, daar zoekt Zola Zoli van der Heide eerder naar een intuïtieve, artistieke benadering dan naar een didactische. Aandacht voor alle zintuigen is een continuïteit. ‘In instituties als deze wordt lineaire tijd gepresenteerd als de enige manier en als een objectieve waarheid. Maar lineaire tijd is een principe dat we bedacht hebben, en als het ons niet meer dient, kunnen we het veranderen,’ vertelt ze. ‘Hier worden elf suggesties gedaan voor hoe je dat zou kunnen aanpakken.’

Een museum en een collectie bestaan zelf uit verschillende tijdslagen: in de eerste zaal refereert een krijttekening van Jan Toorop van vrouwelijke arbeiders in een tabaksfabriek aan de totstandkoming van het museum. Het fortuin van ondernemer en kunstverzamelaar Henri van Abbe werd vergaard in de tabaksindustrie, en het werd mogelijk gemaakt door slavernij op Sumatra. Wat dat betreft had het verleden nog meer ruimte kunnen innemen in de tentoonstelling. Een formeel mooie opstelling legt uiteindelijk veel nadruk op het heden van een bezoeker die werken in het nu tegenkomt. In de context van G’s onderzoek naar de ‘levensloop’ van kunstwerken is het duidelijk hoe de reflectie over tijd doorsijpelt in de dagelijkse museumpraktijk. Het is iets om naar uit te kijken: hoe deze niet-lineaire vormen van publieke, onchronologische en kosmische tijd zich zullen laten vertalen in de toekomst.

‘Creatief tot in zijn pink.’ Zo wordt de toon gezet in de zaaltekst bij de entree van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam over Kho Liang Ie (1927-1975), een industrieel ontwerper die een impuls gaf aan de professionalisering van de industriële vormgeving in Nederland. Hij was meubelontwerper en interieurarchitect, maar nam ook een centrale positie in als docent, adviseur en bestuurslid van vakverenigingen. Door zijn vroege overlijden was zijn loopbaan kort, waardoor zijn naam nauwelijks werd opgenomen in de ontwerpgeschiedenis. Kunsthistoricus Ineke van Ginneke wijdde in 1986 een eerste monografie aan zijn bezigheden en noemt hem, in een recente documentaire van Lex Reitsma waarvan fragmenten in de tentoonstelling te zien zijn, ‘een toonaangevende ontwerper, maar in de vergetelheid geraakt’.

Geboren in Nederlands-Indië met Chinese voorouders, zet Kho Liang Ie in 1949 voet aan Nederlandse grond. Een jaar later volgt hij de studie binnenhuiskunst aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam, vandaag de Gerrit Rietveld Academie. Kort na zijn afstuderen bemachtigt hij een rol als adviseur voor Stichting Goed Wonen, een initiatief dat middels een tijdschrift en keurmerk tegen ‘wansmaak’ agendeert ten gunste van een ‘moderne wooncultuur’. Hier legt Kho contact met bedrijven, zoals Linoleum Krommenie, ’t Spectrum, Artifort (Wagemans en van Tuinen) en CAR. Naast een betrokken ontwerper, vaak omschreven als een charismatisch figuur, blijkt hij ook een netwerker die makers met de markt verbindt. In 1957 ontvangt hij zijn eerste onderscheiding na een ontwerpwedstrijd. Twee jaar later opent hij de deuren van zijn eigen ontwerpbureau, vanaf 1969 als Kho Liang Ie Associates versterkt door Nel Verschuuren en Tinus van de Kerkhof, die ook na zijn overlijden het werk voortzetten.

‘Niet alleen door zijn ontwerpen van nieuwe modellen, maar vooral door de invloed die Kho uitoefende op het (design)beleid van verschillende Nederlandse industrieën, heeft hij een belangrijke rol gespeeld op het gebied van de samenwerking tussen industrie en ontwerpers in de jaren 1955-1975,’ zo zegt Van Ginneke. Hij beperkte zich niet tot het ontwerpen van meubelcollecties (vaak modernistisch met metalen frame en stoffen bekleding), maar gaf ook vorm aan brochures en beursstands, showrooms en tentoonstellingen. De eigentijdse erkenning voor zijn bijdragen blijkt uit de aanmoedigingsprijs voor industriële vormgeving die zijn naam droeg: de Kho Liang Ie-prijs werd jaarlijks uitgereikt tussen 1980 en 2002.

Het is niet de eerste solotentoonstelling van Kho Liang Ie. In 1971 organiseerde het Stedelijk, gedeeltelijk in dezelfde ruimte en met medewerking van Kho, al een tentoonstelling met een opmerkelijke scenografie: een gridwaarmee de ontwerper zijn visie op ruimte en design benadrukte. In de huidige tentoonstelling staat de veelzijdigheid van Kho’s professionele activiteiten centraal, verspreid over dertien zalen. Onder meer de vroege successen als meubelontwerper komen aan bod, net als zijn grafische vormgeving, geregeld in samenwerking met Wim Crouwel, de ontwerpen voor meubelstukken in series en variaties, de samenwerkingen met de industrie, de beurzen en tentoonstellingen en tot slot de voortzetting van het werk na zijn overlijden. Naast een twintigtal stoelen en een aantal banken, tafels en lampen, worden ook grootschalige projecten getoond, zoals een modulaire keuken genaamd Aquila, ontworpen voor Bruynzeel in 1968, en een modulair kastensysteem uit 1972. Ook het interieurontwerp voor het stationsgebouw van de luchthaven van Schiphol, waartoe hij in 1963 opdracht krijgt, wordt grondig belicht. Het beeldmateriaal, getoond als muurbekleding, biedt een treffend zicht op hoe de meubelstukken en interieurontwerpen werden aangeprezen met productfotografie. Tegelijk geeft het een idee van Kho’s woon- en werkomgeving: een zaal met zijn privécollectie laat zien hoe hij ook als verzamelaar cultureel kapitaal opbouwde. Opvallend is ook de ruimte voor ontwerptekeningen en correspondentie. Hoewel het overgrote deel van zijn archief verloren ging na een overstroming in huis, zijn deze documenten het werkelijke testament dat achter elk meubelstuk of interieurontwerp schuilgaat. Dat Nederlandse vormgeving – ‘Dutch Design’ – internationale roem geniet, is deels te danken aan Kho Liang Ie, zo merkt conservator en curator Ingeborg de Roode op in de catalogus.

Waarom Kho Liang Ie dan toch in de vergetelheid raakte, blijft onbesproken. Ook een verdere verdieping van het begrip ‘Dutch Design’ blijft uit. Het lijkt een bewuste keuze, want de term is gepropagandeerd en geconstrueerd, en daarom omstreden. Hoewel vaak omschreven als een cultureel fenomeen dat op natuurlijke wijze voortkwam uit de eigenzinnige Nederlandse maatschappij, is dit ‘keurmerk’ ook het resultaat van omvangrijke investeringen door de overheid en de industrie, vanuit zowel nationale trots als koopmansgeest in een globaliserende wereld. Het doel was het creëren van lokale werkgelegenheid en het nastreven van economische groei. In plaats van de discussie hierover aan te gaan, kiest men in de tentoonstelling voor een eerbetoon.

Als hommage laat de tentoonstelling weinig te wensen over. Kho Liang Ie treedt tevoorschijn als een veelzijdige culturele ondernemer, die zich op allerlei fronten heeft ingezet voor de ontwikkeling van zijn vakgebied. Hij was internationaal georiënteerd in een tijd waarin dat niet vanzelfsprekend was en ontwierp metalen meubelstukken voor een bedrijf dat voordien voornamelijk fietsenrekken produceerde. Ook de vormgeving van de tentoonstelling door interieurarchitect Eline Strijkers, geïnspireerd op Kho’s speelse aandacht voor licht en materiaalgebruik, draagt bij tot een sterk verhaal over de ontwerper als schakelstuk in de verbinding van cultuur en industrie. Kho Liang Ie. Mid-Century Modernist getuigt van een versmelting van ideaal en industrie, cultuur en commercie, ontwerp en economie, lokaal ondernemerschap en een globale markt. Kho was als sleutelfiguur onmisbaar in de internationale positionering en professionalisering van de Nederlandse industriële vormgeving. Sinds de eeuwwisseling zijn de relaties tussen overheid, ontwerp, cultuur en economie echter sterk veranderd. Van een blind vertrouwen in zowel industrie als economische groei is geen sprake meer. Kho Liang Ie heeft bij dezen zijn plaats verworven in de ontwerpgeschiedenis, maar dan wel als een figuur uit het verleden.

Zoals Nathalie Zonnenberg in het vorige nummer van De Witte Raaf schreef, is de huidige editie van de openluchttentoonstelling in Arnhem bescheidener dan voorheen. Curatoren Amira Gad en Christina Li borduren wel voort op de aanpak van Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, curator van de editie die van start ging in 2020. Waar Ndikung de Arnhemmers wilde confronteren met hun koloniale verleden, gebeurt dat nu, iets omfloerster, met het thema ‘herinnering als levende daad’.

Het gaat daarbij minder om het individuele geheugen dan om ‘kunst als een bewuste strijd tegen natuurlijke en sociale processen van vergeten’ en ‘het geheugen als een plek van zorg, verzet en verbeelding’. Onder die ruime paraplu past ook het oeuvre van Loesje, een collectief dat sinds 1983 in Arnhem gevestigd is. Loesje legt zich namelijk toe op de verspreiding, via posters, van adviezen om de wereld tot een betere plek te maken. De titel van de tentoonstelling is zo’n slogan uit 2010 en staat nu op de zijgevel van de Rentmeesterwoning aan een ingang van Park Sonsbeek. Aan de cafetaria van het Rembrandt Theater in de stad prijken nog meer van die slagzinnen.

Bijzonder is dat twaalf van de achttien deelnemende kunstenaars – de meesten onder hen geboren in de jaren tachtig of negentig – speciaal voor de tentoonstelling werk creëerden en daarbij soms slim op de locatie inspeelden. Larry Achiampong wikkelde het standbeeld van natuurkundige Hendrik Antoon Lorentz in een zelfbedachte pan-Afrikaanse vlag. Hetzelfde deed hij met enkele figuren uit Burgers, een beeld van Ubbo Scheffer aan het politiebureau in het centrum. In Museum Bronbeek, het Arnhemse museum voor koloniale geschiedenis van Nederland, vertoont Achiampong zijn film A Letter (Side B) uit 2023, met persoonlijke verhalen en archiefmateriaal. Terwijl die twee laatste locaties relevant zijn voor wat de kunstenaar duidelijk wil maken – ‘de afgebeelde figuren voorzien van perspectieven die vaak ontbreken in het westerse publieke geheugen’ – is die pertinentie zoek bij het beeld van Lorentz, een uitgesproken progressieve natuurkundige en Nobelprijswinnaar. Of het werk net daarom al snel gevandaliseerd werd – de vlag werd doorgesneden en gedeeltelijk losgemaakt – is een open vraag.

Ook Puppies Puppies en Mounira Al Solh brengen strijdbare boodschappen op goed gekozen plekken. Puppies Puppies is het pseudoniem van transvrouw Jade Guanaro Kuriki-Olivo. Een afgietsel in brons van haar lichaam na een borstcorrectie, met een onmogelijk lange titel, staat in het midden van een ronde open plek met een stenen bank eromheen. Door het materiaal en de pose lijkt het beeld sprekend op klassieke bronzen in parken. De kunstenaar eist zo haar plek op in de ‘normale’ wereld. De uit Beiroet afkomstige Mounira Al Solh plaatste And Europa Fled in een gracht aan de voet van het park. De sculptuur stelt een vrouw voor die drijft op een schelp. Ze draagt een koffer in de ene hand en een mobiele telefoon in de andere. Op haar hoofd rust een antiek Fenicisch schip. Het beeld is slordig, haast kinderlijk en felroze, alsof het inderhaast als wanhoopskreet bij elkaar werd geboetseerd. Met de mythe van Europa die vluchtte voor Zeus vestigt Al Solh de aandacht op de talloze vrouwen die oorlogsgeweld ontvluchten.

Verschillende werken in Sonsbeek spelen in op onze verhouding tot de natuur en zo ook op de klimaatcatastrofe. Een geestig voorbeeld vormen vier glas-in-loodramen, gevat in gesculpteerde houten kaders, die Fanja Bouts her en der in het park plaatst. Landscapes looking back. More-than-human interpretations of Park Sonsbeek kaatst de menselijke blik op de ‘natuur’ terug door er andere, niet-menselijke posities aan te koppelen. The Long Language (Spiral) (2025) van Jota Mombaça verbeeldt het verhaal van een operazangeres die na een ramp haar stem terugvindt. Ze buit daarvoor, in het park, het spectaculaire zicht van de steile helling met trappen uit. Bovenaan verbeeldt een ruw geboetseerde klomp klei (The Muted Saints, 2025) dezelfde zangeres. Haar ‘stem’ weerklinkt uit veertien speakers rond de trappen, in een cirkel afgebakend door een waslijn met verbleekte doeken.

Welk punt de kunstenaars willen maken, is niet altijd helder. The Evacuated (Memory Machines of Sonsbeek) van Femke Herregraven pikt ‘data’ op uit de lucht, de bodem en het water aan de hand van drie ‘sensoren’ die op autonome sculpturen lijken. Deze gegevens sturen dan weer een beeldbank aan waaruit steeds nieuwe beelden van een ‘genenbankbos’ samengesteld worden om ze te vertonen op een reuzenscherm aan de grote vijver. Zoals wel vaker het geval is met dit soort datagestuurde installaties, is het haast onmogelijk om je te verhouden tot het resultaat: een black box. Ook aan de drie pikzwarte, bizar vormgegeven, stekelige wezens op drie poten in The Return van Sahej Rahal valt slechts op gezag van de brochuretekst een relatie tot het thema ‘geheugen’ toe te dichten. Dat euvel treft de installatie With history in a room filled with people with funny names van Korakrit Arunanondchai minder. De constructie van dode takken en stronken, stilaan overwoekerd door levende planten, zit vol technologisch débris, zwart geteerde teddyberen, slangen en ratten. Als beeld van een postapocalyptische wereld heeft het, ook zonder uitleg, zeggingskracht, al is de beeldtaal niet bepaald ‘nieuw’.

In Park Sonsbeek staan ook twee architecturale proposities. Future Untold van de Amsterdamse ‘ruimtelijk denker’ Afaina de Jong is een lange, imposante, tentvormige structuur met een bank in het midden. Uit de schuine zijvlakken zijn drie grote, halve cirkels weggesneden. Het beeld van het park en van een beschutte ruimte vloeien zo in elkaar over. Een geluidswerk over queer perspectieven nodigt uit tot contemplatie van de plek en de geschiedenis ervan. To Be Heard van Alvaro Barrington is een piepkleine hut met een dak van kleurrijke plastic golfplaten, maar heeft dezelfde meditatieve sfeer.

‘Buiten de perken’ van het park zijn vooral de installatie van Anne-Mie Van Kerckhoven en de expo gewijd aan het werk van Esma Yiğitoğlu in het stadsmuseum opmerkelijk. Het bloementapijt Mystiek hexagram van Van Kerckhoven, pal voor het stadhuis, stelt de dubbele spiraal van de Melkweg voor als een ‘helend en erotisch gebaar’ tegenover de littekens van de Tweede Wereldoorlog in Arnhem. De ruime selectie werken van Yiğitoğlu, die overleed in 2009, komt wellicht nog het dichtst bij het thema ‘herinnering’ door hun suggestieve, halfabstracte vormen, steevast in materialen als papier-maché of terracotta, waarin je traditionele figuren maar ook verrassend concrete, hedendaagse ervaringen kan lezen. Geen baanbrekend werk, maar wel specifiek en helder.

Werkelijk spannend of relevant voor het idee van kunst in de publieke ruimte is Sonsbeek 2026 daarom nog niet. De opzet mikt te veel op het afvinken van thema’s in het progressief-feministisch-queer discours van de hedendaagse kunstscene, met toelichtingen in de brochure die eerder als mantra’s klinken dan als teksten die reële, kritische betrokkenheid uitlokken. Het stoort allemaal niet echt, en af en toe is het zelfs prettig om te zien, maar de vraag is of het ook beklijft.

Als je door het Cuypershuis loopt, lijkt het alsof de houten vloeren nog het ritme dragen van de ambachtslieden die hier ooit werkten. In de ateliers hangt de geur van nat hout en lijm alsof de negentiende eeuw zich koppig heeft vastgezet. Met een beetje verbeelding hoor je de beitels nog tikken. Het is een plek die zijn eigen verleden voortdurend fluistert.

Die historische ruis maakt de afdaling naar de kelder des te opvallender. Daar, onder het huis van de man die zijn carrière bouwde op ornament, vakmanschap en bouwkundige virtuositeit, ontvouwt zich Presence in Process, de overzichtstentoonstelling van Claudy Jongstra (1963). Het voelt als een ontmoeting tussen twee vormen van ambacht die elkaar nooit gekend hebben, maar elkaar hier – in een onverwachte ondergrondse schikking – toch lijken te begroeten. Cuypers monumentaliseerde zijn ambacht; Jongstra cultiveert het. Maar waar Cuypers zijn werk in steen kon beitelen, werkt Jongstra met wol, planten en tijd – materialen die zich minder makkelijk laten fixeren.

De introductievideo waarin Jongstra vertelt over haar zoektocht naar kleur vormt een helder vertrekpunt. Kleur verschijnt bij haar niet als een louter esthetisch gegeven, maar als een vorm van belichaamde kennis: landbouwkundig, ecologisch, relationeel. Die gedachte blijft in de tentoonstelling vooral op de achtergrond meespelen. Presence in Processtoont een brede waaier aan elementen uit haar praktijk – modeprojecten, wandpanelen, kleurstalen, architecturale toepassingen – maar kiest niet voor één leidende invalshoek. Het resultaat is een overzicht dat genereus is in wat het presenteert, maar minder nadrukkelijk richting geeft. De bezoeker krijgt een rijk palet aan objecten, maar die bieden slechts gedeeltelijk zicht op de logica die deze praktijk samenhoudt.

De eerste zaal brengt Jongstra’s vroege werk samen met recente modeprojecten. De zaaltekst benadrukt hoe zij zich al snel afkeerde van de modesector, maar de presentatie zelf mengt oud en nieuw op een manier die de chronologie eerder suggereert dan uitwerkt. Het resultaat is een ruimte die vooral laat zien dat Jongstra al decennialang met wol, kleur en textuur werkt, maar die minder duidelijk maakt hoe die vroege fase zich verhoudt tot haar huidige praktijk. De zaal lijkt een verhaal te willen openen, maar laat het vervolgens open – een keuze die ruimte laat voor interpretatie, maar de bezoeker ook enigszins aan zijn lot overlaat.

Verderop ontvouwt zich een indrukwekkende hoeveelheid materiaalonderzoek. De kleurstalen zijn prachtig, de wolpanelen intens, de texturen rijk. Hier probeert de tentoonstelling nadrukkelijker het proces zichtbaar te maken: met foto’s van Jongstra’s boerderij en werkplaats, videofragmenten en een wand die het verfproces stap voor stap toont. Het zijn waardevolle pogingen om een praktijk te benaderen die in essentie relationeel en seizoensgebonden is. Maar juist daardoor wordt duidelijk hoe moeilijk het is om een proces werkelijk te vangen in een museale setting. Foto’s en video’s kunnen tonen dat iets gebeurt, maar zelden hoe het voelt om het te doen. De bezoeker ziet de sporen van arbeid, maar niet de arbeid zelf.

Dat spanningsveld is geen tekortkoming van het museum, maar een structurele uitdaging. Jongstra’s praktijk draait om tijd, ritme, seizoenen en regeneratie: vormen van kennis die zich normaliter onttrekken aan objectmatige presentatie. Het museum probeert dit te benaderen met uitlegpanelen, materiaalmonsters en procesbeelden, maar blijft onvermijdelijk binnen de logica van het tonen. Wat zichtbaar wordt, zijn de residuen van een praktijk die in werkelijkheid voortdurend in beweging is.

De nieuwe museumtuin, waar planten worden gekweekt die Jongstra gebruikt voor haar kleuronderzoek, vormt een veelbelovend tegengewicht. Tijdens mijn winterse bezoek lag de tuin er nog kaal bij, maar het idee is sterk: een levende, seizoensgebonden uitbreiding van de tentoonstelling. Hier wordt de verbinding tussen landbouw, ecologie en ambacht tastbaar. De tuin is geen decoratief gebaar, maar een essentieel onderdeel van Jongstra’s praktijk. Het is jammer dat deze gedachte binnen nauwelijks wordt voortgezet.

In een video die Jongstra maakte voor het Louisiana Museum of Modern Art wordt het verfproces getoond: het ritme van het roeren, het geduld van het wachten, de interactie tussen hand, materiaal en tijd. Die lichamelijkheid, die traagheid, die toewijding – het zijn de elementen die haar praktijk bijzonder maken. Presence in Process blijft hier opvallend voorzichtig. De tentoonstelling benoemt het proces, maar durft het niet te belichamen. Het resultaat is een presentatie die informatief is, maar weinig urgentie heeft. De passie die Jongstra in haar werk legt, blijft op afstand.

Dat is jammer omdat Jongstra’s praktijk juist uitnodigt tot een radicalere benadering. Haar werk gaat niet alleen over wol en kleur, maar over kennisverlies, regeneratie, landbouwpolitiek en de vraag wat er gebeurt wanneer ambacht uit zijn context wordt gehaald. Het Cuypershuis, als historisch atelier, had een ideale plek kunnen zijn om deze vragen scherp te stellen. De tentoonstelling kiest echter voor overzicht in plaats van voor een uitgesproken positie. Jongstra’s oeuvre wordt getoond, maar reflectie op de implicaties ervan ontbreekt.

Toch hebben de werken een sterke aanwezigheid. De kleuren, ontwikkeld uit planten die Jongstra cultiveert, hebben een diepte die synthetische pigmenten zelden bereiken. De wolpanelen ademen een materialiteit die zich niet laat reduceren. De tentoonstelling werkt het best wanneer de objecten zelf spreken en het minst goed wanneer er geprobeerd wordt te verklaren wat niet getoond kan worden. Presence in Process balanceert, als rijk overzicht, tussen generositeit en voorzichtigheid, maar blijft weg van de scherpte die Jongstra’s praktijk verdient. De musealisering van op processen gebaseerde kennis is niet eenvoudig, maar juist daarom had de tentoonstelling meer durf mogen tonen. Wat gaat er verloren wanneer een proces wordt gefixeerd? En wat kan een museum doen om die spanning zichtbaar te maken? Misschien moeten we allemaal een korte stage volgen op Jongstra’s boerderij in Friesland om alles echt te begrijpen.

Bij het betreden van de zolderruimte van Stedelijk Museum Schiedam word je begroet door vele tinten blauw. In de solo van de Nederlandse kunstenaar Mandy Franca (1989) staat namelijk de lucht centraal – als een door alle mensen gedeelde ervaring, maar ook als een opwekker van het verlangen om ergens anders te verblijven en van de melancholie ver van huis te zijn. In Franca’s praktijk komen verschillende technieken en media samen. Ze combineert fotografie en schilderkunst, maar werkt ook met sculptuur, audio en video.

Vorig jaar was haar werk te zien in Circulate. Photography Beyond Frames in het Stedelijk Museum Amsterdam. Voor deze groepstentoonstelling maakte Franca foto’s van vegetatie in de buitenlucht met haar iPhone en bewerkte ze die met olieverf, zodat het geheel in prachtige, felgroene en gele tinten baadde. Ook in Schiedam spelen foto’s die zijn vastgelegd met een iPhone een grote rol. De meeste foto’s van blauwe lucht met witte bewolking hangen aan één kant van de ruimte, in witte lijsten aan de muur. Daarnaast hangen gelijkaardige beelden, maar dan op heel klein formaat, verspreid door de ruimte, bijvoorbeeld vlak naast de deur of verstopt achter een houten balk.

Bij de ingang staat, tentoongesteld in een vitrine, een bundel met teksten van Yoko Ono. Op de openliggende bladzijden is het volgende te lezen: ‘AIR TALK / It’s sad that the air is the only / thing we share. / No matter how close we get to each other, / there is always air between us. / It’s also nice that we share the air. / No matter how far apart we are, / the air links us.’ Voor Franca speelt een soortgelijk gevoel over de lucht vooral een belangrijke rol in haar relatie tot haar familie in Curaçao. Door haar ouders en andere familieleden te vragen om plaatselijke luchtfoto’s met haar te delen, en door de beelden samen te brengen met de foto’s die ze zelf maakte van de lucht boven Rotterdam, koestert ze gevoelens van nabijheid. Waar het om gaat, is een ervaring te delen met mensen op een plek die ver weg is en die haar nauw aan het hart ligt. Tussen de foto’s hangen ook beelden die Franca genereert met een videogame: historische weerdata, zoals temperatuur en neerslag, worden ingevoerd om de lucht op een specifieke dag en plaats na te bootsen. Niet alleen afstand in de ruimte wordt op die manier overbrugd, maar ook in de tijd.

Aanwezigheid is eveneens een belangrijk element in MARK II (2024), een langwerpig doek dat boven de foto’s van de luchten hangt en dat is bedekt met blauwe streepjes, door Franca aangebracht met blauw oliepastelkrijt. In de zaaltekst geeft de kunstenaar aan dat ze met deze markeringen haar aanwezigheid in de wereld probeert vast te leggen, een verlangen dat is ontstaan tijdens een langdurig ziekbed, waarbij ze het gevoel had ‘niet te bestaan’.

De zolderkamer van Stedelijk Museum Schiedam waarin I Breathe an Endless Universe in Me plaatsgrijpt, is geen gemakkelijke plek voor een tentoonstelling. Bruine houten balken, die schuin over het hele plafond het houten dak ondersteunen, trekken vrij veel aandacht. Bovendien zijn de meeste werken relatief klein, wat het ruimtelijke en weidse karakter van de lucht niet echt goed zichtbaar maakt. Ook voelt het ongemakkelijk dat de werken vrij dicht bij de vloer hangen, waardoor je als bezoeker steeds omlaag moet kijken, terwijl de lucht toch uitnodigt om de blik naar boven te richten. Daarnaast zijn de weinige kleine ramen in de ruimte afgedekt, terwijl de hoge ligging van de zolder toch juist een mooie gelegenheid had geboden om de blauwe lucht binnen te laten in de tentoonstellingsruimte. Het meest immersieve werk, On the Threshold of Longing (2017-2026), is een installatie bestaande uit gordijnen waarop een video geprojecteerd wordt die Franca maakte in het huis van haar oma op Curaçao. De film komt niet helemaal tot zijn recht: het effect van de gefilmde wapperende gordijnen en wolken die blinken in de zon wordt gedempt door de massieve gebouwstructuur en door de zware, matte stof waar de gordijnen van zijn gemaakt.

In een interview eerder dit jaar in Metropolis M vertelde Franca over de fascinatie die ze als kind had voor de beelden die ze ontdekte in fotoalbums en modetijdschriften. Dergelijke foto’s waren voor haar ‘een portaal naar een andere wereld’, en ‘een verbinding door generaties en afstanden heen’. In de solotentoonstelling in Schiedam legt Franca deze fascinatie aan de dag in verschillende vormen en maten. Een uitzicht op de hemel vanuit een raam gaat naadloos samen met kiekjes van de lucht gemaakt op polaroidformaat of met het luchtruim gezien door een vliegtuigraampje, onderweg naar Curaçao. Wanneer Franca in hetzelfde interview de vraag krijgt of er iets is dat ze bewust probeert af te leren als maker, is haar antwoord: ‘Grenzen.’ Het is een houding die inderdaad zichtbaar is in haar creatieve en hedendaagse omgang met materialen en beeldvorming, zoals de digitale foto’s die ze inzet voor haar kunst. Het is jammer dat de tentoonstellingsarchitectuur samen met de afgesloten ramen haar werk in Schiedam alsnog begrenst.

Over het gedicht ‘Enemy of the Sun’, oorspronkelijk in het Arabisch geschreven door Samih al-Qasim, bestaat een anekdote die een cruciale rol speelt in de tentoonstelling van Basel Abbas en Ruanne Abou-Rahme (beiden geboren in 1983). Nadat het gedicht in 1970 werd vertaald en opgenomen in de gelijknamige bundel Palestijnse verzetspoëzie, werd een met de hand overgeschreven versie gevonden tussen de boeken van George Jackson, de Black Panther-revolutionair die in augustus 1971 vermoord werd in de gevangenis van San Quentin. In september van hetzelfde jaar werd al-Qasims gedicht gepubliceerd in The Black Panther Intercommunal News Service, waar het verkeerdelijk werd toegeschreven aan Jackson zelf. Het is een episode die raakt aan kwesties als solidariteit en internationalisme, maar die vooral ook schrijnend duidelijk maakt dat de bewegingsvrijheid die poëzie en andere kunstvormen genieten voor velen niet voorhanden is.

Prisoners of Love is een indrukwekkende video-installatie, die uitgaat van verzetsliederen en literaire teksten geschreven door Palestijnen in gevangenschap. Naast al-Qasim worden onder anderen Tawfik Zayyad en Walid Daqqa uitvoerig aangehaald. Ook worden er interviews met ex-gevangenen getoond, die vertellen over het belang van zingen en schrijven tijdens hun gevangenschap. Naast thema’s als liefde en verlangen naar de buitenwereld komt in zowel de literaire fragmenten als in de getuigenissen één motief heel nadrukkelijk naar voren: dat de Israëlische bezetter, met al zijn geweld en repressie, zijn tanden stukbijt op de Palestijnse gevangenen, die blijven zingen en schrijven, ondanks alles. Het maken van muziek en poëzie wordt neergezet als de nulgraad van verzet, en als een manier om autonomie uit te oefenen onder omstandigheden die ontworpen zijn om elke mogelijkheid tot zelfbeschikking te verpletteren.

Dat de installatie als indrukwekkend te beschrijven valt, heeft niet enkel te maken met het onderwerp. Drie videokanalen worden simultaan geprojecteerd op verschillende oppervlakken die op verschillende afstanden van de projectoren staan en zo een gefragmenteerd panorama vormen. De soundtrack, die stemmen vermengt met noise en elektronica, staat bijzonder luid; de basfrequenties zijn te voelen in je middenrif. Net als in veel videowerk dat de afgelopen jaren over Palestina is geproduceerd, komen veel breed gekaderde shots voor van mensen die zich zwijgend door het landschap bewegen. Van reparatieve intenties is hier echter geen sprake: Abbas en Abou-Rahme desoriënteren met meervoudige belichting, passen allerlei intense digitale kleurfilters toe en corrumperen hun beelden veelvuldig met opzettelijke glitches. Prisoners of Love confronteert het publiek met een ware mêlée aan audiovisuele elementen; de onverzoenlijkheid van het werk zelf is een weerspiegeling van zowel de standvastigheid van de Palestijnse gevangenen als van het geweld waaraan zij onderworpen worden.

Heel anders gaat het eraan toe in de andere ruimte op dezelfde verdieping bij Melly, waar Hajra Waheeds (1980) solo There Is a Fountain Even If Pale That Flows Beneath Us All niettemin bepaalde affiniteiten vertoont met het werk van Abbas en Abou-Rahme. De twee expo’s resoneren vrij letterlijk: ook bij Waheed dient geluid als medium en materie om gevangenschap en staatscontrole te confronteren en te overstijgen. De tentoonstellingstekst verwijst naar Nûdem Durak, die een gevangenisstraf uitzit in Turkije voor het zingen in haar moedertaal en het onderrichten van Koerdische volksliederen. Het is een voorbeeld van poëtisch onrecht dat Durak lijdt aan de ziekte van Graves, die haar stembanden aantast en zo effectief het zwijgen oplegt. Opnieuw blijkt Palestina een referentiepunt: Mahmoud Darwish wordt aangehaald, net als de laag overvliegende drones en vliegtuigen die de bevolking in Gaza door middel van geluid moeten terroriseren.

Deze overeenkomsten maken de formele en esthetische verschillen tussen de tentoonstellingen des te markanter. De abstracte tekeningen, textielwerken en leporello’s van Waheed zijn nadrukkelijk ingetogen, contemplatief en bedaard. Haar tentoonstelling bevat één videowerk, een livestream van de actieve Merapi-vulkaan nabij Yogyakarta (Indonesië), en ook bij deze korrelige beelden in zwart-wit ontbreekt elk geluid. Waar Prisoners of Love overweldigt, wil Waheed vooral subtiel en suggestief te werk gaan. Er wordt ingezet op een zekere synesthetische fijnbesnaardheid: een vrij conventionele vorm van geometrische abstractie in een beperkt palet aan aardetinten moet muzikaliteit oproepen.

In het centrale werk, Hum (2020), wordt minder aan de bezoeker overgelaten. In een grote ruimte volledig bekleed met wit tapijt hangen vijftien speakers die elk één geluidskanaal afspelen. Verzetsliederen in verschillende talen zijn samengevlochten tot één geheel, dat door vijftien zangers (gevangenen of ex-gevangenen, zo blijkt) geneuried wordt. Het resultaat is een geluidsinstallatie waarin particuliere identiteiten en talen vervagen en plaats maken voor een gedeelde en collectieve – om niet te zeggen: universele – compositie. Individuele stemmen en liederen weerklinken en komen samen in één akoestische ruimte; Hum creëert een synthese die alleen mogelijk is omdat er abstractie wordt gemaakt van de concrete context waaruit de verzetsliederen voortkomen. Hier ligt de klemtoon dus niet zozeer op politieke strijd, maar eerder op het organiseren van meerstemmigheid (in zowel sociale als muzikale zin) in één harmonieus geheel, en op gemeenschappelijkheid als dusdanig. ‘Hum’, zo leert de tentoonstellingstekst, is niet alleen Engels voor ‘geneurie’, maar ook Urdu voor ‘wij’.

Zo is Hum niet alleen harmonieus, maar ook zalvend. De geluidsinstallatie heeft iets meditatiefs; het werk is helend en vormt een gesloten geheel. Hierin schuilt het grootste contrast met de aanpak van Abbas en Abou-Rahme, die volop inzetten op dissonantie en integratie weigeren. Het duo wil, zoals ze expliciet stellen, negativiteit belichamen en overdragen. Hoewel hun (theoretische) referentiekader elders ligt, vertoont hun werk niettemin een zekere affiniteit met de historische avant-garde: vervreemding, frictie, discontinuïteit en shockeffecten zijn alomtegenwoordig in Prisoners of Love.

Het zou aanlokkelijk zijn te stellen dat deze twee tentoonstellingen bij Melly in die zin elkaars tegenpolen vormen en elkaar goed aanvullen. Het zou ook mogelijk zijn een soort simplistische dialectiek toe te passen, en te beweren dat het affirmatieve en het negatieve elkaar opheffen tot een hoger geheel. Maar dergelijke conclusies zouden te netjes en te makkelijk zijn: het is juister om te stellen dat beide expo’s de helften vormen van een integrale benadering, waartoe ze zich echter niet laten optellen (om Adorno slecht te parafraseren). In tegenstelling tot poëzie en muziek in gevangenschap, die een directe vorm van verzet beoefenen en belichamen, kan een institutionele tentoonstelling enkel formalistische schijnoplossingen bieden voor politiek geweld en repressie. In dat opzicht is de manier waarop het werk van Abbas en Abou-Rahme harmonisering weigert waarachtiger. Precies de weerbarstigheid en de breuklijnen maken Prisoners of Love tot een liefdesverklaring.

De titel van deze indrukwekkende overzichtstentoonstelling is ontleend aan een uitspraak van de jong gestorven Hongaars-Indiase kunstenaar Amrita Sher-Gil (1913-1941). Het Drents Museum in Assen presenteert een primeur voor Europa: zestig schilderijen en tekeningen werden uitgeleend door de National Gallery of Modern Art in New Delhi, terwijl Tate Modern op een vorig overzicht in 2007 slechts dertig werken toonde. Het oeuvre van Sher-Gil geldt als nationaal erfgoed in India en wordt zelden uitgeleend. De vaak geciteerde uitspraak uit de titel – in het volledige citaat noemde ze ook nog Braque en Matisse – is afkomstig uit een brief uit 1938 aan de bevriende verzamelaar en advocaat Karl Khandalavala. De 25-jarige Sher-Gil verkondigde onverschrokken haar ambitie om de eerste moderne schilder van India te worden. Vier jaar eerder had ze haar studie in Parijs, die ze op haar zestiende was begonnen, afgerond.

De tentoonstelling in het Drents Museum is chronologisch en verschaft een helder beeld van de ontwikkeling van haar oeuvre. De presentatie opent met documentaire foto’s en een kleurrijk zelfportret uit 1930 waarop Sher-Gil innemend lacht. Daarnaast hangen drie kleine werken van Picasso, Matisse en Braque die verder niets met haar oeuvre te maken hebben. De zaal is sfeervol opgedeeld door een groot verticaal wit doek waaruit de naam van de kunstenaar in Hindi is gestanst. Het eerste, ‘Parijse’ gedeelte omvat meerdere zelfportretten, portretten en enkele stillevens, geschilderd in een klassieke, naturalistische stijl. Het tweede gedeelte toont een aantal schilderijen die ze in Hongarije vervaardigde, waaronder een groot sneeuwlandschap. Het derde, grootste deel, omvat de werken die in India zijn gemaakt en die haar een iconische status bezorgden.

Sher-Gil was de oudste dochter van een Sikh-aristocraat, wetenschapper en fotograaf, en een operazangeres uit de Hongaarse bourgeoisie. Ze werd geboren in Hongarije, waar haar familie tijdens de Eerste Wereldoorlog woonde. In 1919 keerde het gezin terug naar Simla, in het noorden van India. Al op jonge leeftijd maakte Sher-Gil kennis met beeldende kunst en muziek, en toonde ze aanleg voor tekenen. In 1929 verhuisde ze met haar familie naar Parijs, waar ze de klas van Pierre Vaillant aan de Académie de la Grande Chaumière volgde. Ze maakte voornamelijk portretten naar model, in een klassiek realistische en postimpressionistische stijl. Vervolgens bezocht ze tot 1934 als ‘vrije studente’ de werkplaats van Lucien Simon aan de École des Beaux-Arts. Tijdens deze periode in Parijs maakte ze vooral portretten van haar zus en van vrienden, maar ook negentien zelfportretten, waarvan er zes te zien zijn in Assen. Op het schilderij Jonge Vrouwen(1932) bijvoorbeeld zijn twee vrouwen in een huiselijke, ontspannen sfeer met elkaar in gesprek: zus Indira en kunstcriticus Denise Proutaux, een kam in de hand. Blonde lokken golven over haar bovenlijf, waarvan een borst sensueel ontbloot is. Met dit werk won Sher-Gil een gouden medaille en een lidmaatschap van de Grand Salon in 1933. Daardoor kon ze jaarlijks twee schilderijen exposeren zonder tussenkomst van een jury.

Een omslag in Sher-Gils werk vond plaats toen ze in 1933 in Londen het werk van Paul Gauguin zag. Zijn kleurrijke schilderijen van naakte vrouwen op Tahiti inspireerden haar tot Zelfportret als een Tahitiaanse (1934). Halfnaakt, tegen een behang met kleine Aziatische figuren, en met achter haar de schaduw van een mannelijke figuur, schilderde Sher-Gil zichzelf als de exotische ander. Om de typische westerse, koloniale blik op ‘primitieve’ gemeenschappen te bevragen? Uitgerekend dit sleutelwerk, dat sinds 2000 in menig Europees overzichtswerk van vrouwelijke kunstenaars werd opgenomen – en in 2017 nog op documenta 14 was te zien – is jammer genoeg afwezig in Assen. Een grote hoeveelheid werken die ze daarna maakte, wordt gelukkig wel tentoongesteld.

Sher-Gil besloot in 1934 terug te keren naar India, op zoek naar haar artistieke ‘stem’. De academische, realistische, bruingetinte Parijse stijl maakte plaats voor platte kleurvlakken en felle kleuren. Ook haar onderwerpkeuze veranderde. Ze schilderde vooral taferelen met de lokale plattelandsbevolking, als vertolker ‘van het leven van de mensen, in het bijzonder het leven van de armen en de verdrietigen’, op zo’n manier dat ‘het niveau van louter sentimentele belangstelling’ overstegen werd, aldus de kunstenares. Ze kreeg al snel erkenning, zoals een gouden medaille van de Bombay Art Society voor Drie meisjes (1935). Afgebeeld zijn drie jonge, zittende vrouwen in traditionele, kleurrijke sari’s, die links het beeld uitkijken. Uit hun ogen spreekt een berustende blik, maar hun houding is niet passief. Voor de compositie van de dorps- en plattelandstaferelen vond ze inspiratie in traditionele Indiase miniaturen, en tijdens een reis langs de grotschilderingen van Ajanta en Ellora in Zuid-India. Hoogtepunten zijn Bruidstoilet (1937), Brahmacharis(1937), Heuveltafereel (1938) en Kurkumamalers (1940). Ze markeren de omslag naar een eigen, onderscheidende stijl. Bruidstoilet biedt een intieme blik in de huiselijke en emotionele wereld van Indiase vrouwen die zich voorbereiden op het huwelijk. Verwees de kunstenares naar gearrangeerde huwelijken, door het stille, melancholische en kwetsbare gezicht van de bruid? Brahmacharis toont de spirituele toewijding van een groep zittende jonge hindoeïstische priesters of vedische studenten. Hun witte broeken steken af tegen de huid- en aardkleuren. De laatste twee werken geven het dagelijkse plattelandsleven weer, zonder te vervallen in sentimentele romantiek. Zoals de Indiase kunstcriticus Geeta Kapur het treffend verwoordde, geeft Sher-Gil de arme plattelandsbevolking van India een monumentale status.

In 1938 verhuisde Sher-Gil naar Hongarije, waar ze trouwde met haar neef Victor Egan. Opnieuw liet ze zich inspireren door haar omgeving. Vanwege de oorlogsdreiging verhuisde het paar al na een jaar terug naar Simla en in 1941 naar Lahore, waar ze een grote tentoonstelling kreeg. Aan de vooravond van de opening overleed Sher-Gil plotseling, 28 jaar oud, wellicht door complicaties na een abortus. Anders dan veel vrouwelijke kunstenaars voor en na haar, verdween ze niet in de vergetelheid. Er volgden al snel boeken over haar werk en leven, waarin zij op het schild werd gehesen als de pionier van het Indiase modernisme. Als vrijgevochten, onafhankelijke, ambitieuze vrouw was en is ze een inspiratiebron voor kunstenaars en romanschrijvers. Amrita Sher-Gil heeft de weg vrijgemaakt voor vrouwelijke kunstenaars in India om zich te bevrijden van de maatschappelijke normen die hen als vrouw en als kunstenaar werden opgelegd.

Om Sher-Gil in de geschiedenis te plaatsen, had een hoofdstuk over de relatie van haar oeuvre met de officiële koloniale kunstacademies en dominante kunststromingen niet misstaan in de catalogus. De Bengal School of Art greep bijvoorbeeld terug naar een geïdealiseerd Indiaas verleden, net om zich af te zetten tegen de Britse koloniale cultuur. In een bijdrage aan het boek Modernism and the Idea of India uit 2025 beschrijft Geeta Kapur hoe Sher-Gils werk destijds op onbegrip en openlijke kritiek stuitte. Tijdgenoten plaatsten vraagtekens bij haar positie als een bevoorrechte, Euraziatische vrouw die via een elitaire, westerse bril naar de Indiase armoede keek, die ze geësthetiseerd zou hebben zonder de sociaal-economische realiteit of de innerlijke leefwereld van haar onderwerpen echt te begrijpen. Toch benadrukt Kapur dat Sher-Gil ‘een vorm van subjectiviteit en psychologische diepgang in de Indiase kunst introduceerde die tot dan toe onbekend was’.

In een hoek van de tentoonstellingsruimte van het Stedelijk Museum ligt een stapel mannenkleding op de vloer. Broek, overhemd, colbert, schoenen, sokken en een riem: achtergelaten kledingstukken van een lichaam dat zelf afwezig is, alsof het net is vertrokken. Het werk van de Brits-Pakistaanse Reba Maybury oogt op het eerste gezicht als een postminimalistisch gebaar. Maar die schijnbare banaliteit is precies de inzet. Maybury werkt als kunstenaar vanuit haar rol als dominatrix onder de naam Mistress Rebecca. Veel van haar werken zijn instruction pieces die door ‘haar’ submissieve mannen op bevel worden uitgevoerd. Used Men (2021-2026) is er een van en maakt deel uit van een doorlopend werk: een man krijgt de opdracht zich uit te kleden en zijn volledige outfit af te staan.

Naast Used Men wordt Sylvie Fleury’s video Walking on Carl Andre (1997) getoond. Ook daarin is de mannelijke aanwezigheid tegelijk afwezig: niet via een lichaam, maar via de kunsthistorische autoriteit van Carl Andre. In de video lopen vrouwen op naaldhakken over de bekende minimalistische vloerwerken. De gekleurde hakken ontdoen het minimalisme van zijn vermeende neutraliteit. Waar Andre in de kunstgeschiedenis verschijnt als onaantastbare modernistische vaderfiguur, laat Fleury vrouwen letterlijk over zijn werk heen lopen. Zo uit ze kritiek op de mythologisering die mannelijke kunstenaars tot maatstaf heeft gemaakt.

In eerste instantie vormen de werken van Maybury en Fleury een sterk beginpunt voor Beyond the Manosphere. Masculinities Today, een tentoonstelling over mannelijkheid en macht. De titel suggereert dat de tentoonstelling niet alleen de manosfeer zelf wil tonen, maar wil onderzoeken wat daar voorbij ligt: de bredere culturele, sociale en politieke vormen waarin mannelijkheid vandaag gestalte krijgt. Als ik aan de manosfeer denk, denk ik aan TikTok-filmpjes van high value men, looksmaxxing, mogging, redpill-taal, commentaarsecties en thumbnails waarin de onzekerheid over mannelijkheid voortdurend wordt aangejaagd en verkocht. Aan podcastfragmenten waarin vrouwen worden gerangschikt, vernederd of tot datingstrategie gereduceerd. Manosfeer is niet zomaar een ander woord voor mannelijkheid, patriarchaat of mannelijke dominantie; het begrip verwijst naar een veel specifieker hedendaags online fenomeen waarin mannelijkheid wordt geproduceerd, gemonetariseerd en geradicaliseerd.

Beyond the Manosphere suggereert een confrontatie met die digitale wereld, maar de online infrastructuur waarin mannelijkheid vandaag vorm krijgt, is opvallend afwezig. Een tentoonstelling als Ben ik mannelijk?, eerder dit jaar in Het Noordbrabants Museum, vertrok nadrukkelijker vanuit die geleefde ervaring: hoe mannelijkheid wordt opgevoerd, betwijfeld of doorbroken in het dagelijks leven, inclusief TikToks. In het Stedelijk wordt die ervaring vooral bemiddeld door kunsthistorische referenties. Dat geldt bijvoorbeeld voor Hans Eijkelbooms serie De ideale man (1977-1982), die opvallend veel gelijkenissen vertoont met de ideale, looksmaxxing-man op sociale media, zoals de influencer Clavicular, ‘met duidelijke kaak- en jukbeenderen’, ‘vreselijk lichtblauwe ogen’ en een ‘rechtere kaak en kinlijn’. Ook de heroïsche lichamen van werkende mannen in Lucy McKenzies muurvullende If It Moves, Kiss It (2002) – gebaseerd op een muurschildering uit Stanley Kubricks A Clockwork Orange (1971), die zelf teruggaat op de nazibeeldtaal van Fritz Erler voor de Reichshauptbank in Berlijn – worden ondermijnd met graffiti, fallische toevoegingen en cartooneske teksten.

In kunsthistorische zin zou Vito Acconci’s performance Seedbed (1972) hier interessant zijn als een vroege verbeelding van de mannelijke dominantie die ook in de manosfeer terugkeert. Acconci lag verborgen onder een verhoogde galerievloer, masturbeerde terwijl bezoekers boven hem door de ruimte liepen, en liet zijn seksuele fantasieën via speakers door de galerie klinken. Wie zijn uitgesproken fantasieën hoort, ervaart nog steeds hoe beklemmend het werk is. In die zin kan Seedbed worden gelezen tegen de achtergrond van de hedendaagse manosfeercultuur, waarin vrouwen in podcastfragmenten van figuren als Andrew Tate worden gereduceerd tot objecten van mannelijke controle, vernedering of strategie.

De vraag naar de relevantie van een dergelijke tentoonstelling lijkt besloten te liggen in het instituut zelf. In een recensie van Beyond the Manosphere in Art in America formuleerde Eugenie Brinkema deze kritiek scherp: musea proberen mee te bewegen met de aandachtseconomie, maar gebruiken de taal van online actualiteit vooral als lokmiddel. Brinkema’s punt raakt aan een bredere institutionele spanning. Musea zetten actuele begrippen in om relevant te blijven, maar riskeren juist daardoor achter de al te snelle onlinecultuur aan te lopen. De manosfeer is vluchtig, platformgebonden en afhankelijk van algoritmische herhaling; het museum daarentegen presenteert actualiteit in een vorm die structureel vertraagd is, via bruiklenen, collectiestukken en moeizame institutionele procedures. Wanneer een museum een internetterm als uitgangspunt neemt, ontstaat al snel een temporaliteitsprobleem.

Juist de werken die mannelijkheid niet als vaststaand begrip behandelen, maar als iets lichamelijks, zintuiglijks of kwetsbaars, blijven hangen. Violence and Vulgarity (Casual is the New Serious) (2018) van Sands Murray-Wassink opent bijvoorbeeld een ander register, waarin mannelijkheid niet draait om dominantie of controle, maar om emotionaliteit, queer aanwezigheid en het toestaan van ‘sadness as inspiration’. Ook de strakke rij parfumverpakkingen van EMIRHAKIN valt op. Het werk parodieert de opgeblazen namen van parfums en de commerciële belofte dat gender via geur kan worden gedragen en uitgestraald. Het doet denken aan Jeremy Fragrance, de influencer die parfum behandelt als lifestyle en die ook onderdeel is van een manosfeercultuur vol zelfoptimalisering en mannelijke performance.

Afferent Nerves (2023) van P. Staff bestaat uit een geëlektrificeerd net dat een dreigend, knetterend geluid verspreidt. De elektrisch geladen, geel verlichte ruimte werkt gek genoeg beter dan veel van de explicietere verwijzingen naar mannelijkheid. Via geluid, licht, spanning en de suggestie van pijn wordt de bezoeker lichamelijk aangesproken. De titel verwijst naar zenuwbanen die informatie van buitenaf naar de hersenen sturen, zoals aanraking, temperatuur of pijn. De gele ruimte voelt niet alleen geladen maar ook bedreigend, en maakt voelbaar hoe constructies van discipline en geweld het lichaam kunnen binnendringen. Cultivation by Radio-activity in the Electronic Circuit (1968) van Tetsumi Kudo, een dystopisch terrarium met kleine figuren, baadt in hetzelfde licht. Wordt de kwetsbare man met uitsterven bedreigd? Of verschijnt mannelijkheid juist als een elektrisch, giftig en nerveus systeem?

Museum Arnhem en Valkhof Museum in Nijmegen werken gedurende vier jaar samen aan het project Ontgrenzen. Dat brengt naar eigen zeggen diverse groepen samen om nieuwe vormen van presenteren en representatie te ontwikkelen. Bakudengar is de derde tentoonstelling in een reeks van vier die daaruit voortkomt. Ze draait om de complexe relatie tussen Indonesië en voormalig kolonisator Nederland. Het woord, een samenstelling van twee Indonesische termen, betekent zoveel als ‘aandachtig naar elkaar luisteren’. De titel slaat op de relatie tussen de twee landen, maar ook op de band tussen de Indonesische diaspora en Indonesië. Door luisteren en spreken centraal te stellen, is de tentoonstelling verwant aan de werkwijze van Ruangrupa, het Indonesische collectief dat in 2022 als curator van documenta 15 aantrad. Kunst maakt hier inderdaad deel uit van sociale processen, met soms een uitgesproken activistisch, politiek karakter, maar dan wel opmerkelijk genuanceerd en subtiel. De tentoonstelling werd voorbereid door Nederlanders met een bijzondere band met deze geschiedenis. Onder begeleiding van kunstenaar Kevin van Braak brachten Ruth Bensink, Mariska Helling, Gayle Mahulette, Femke Schouten, Lisa Storms en Mei-Lie Tan werk samen van in hoofdzaak Indonesische kunstenaars en -collectieven, met daarnaast werk van Gert Jan Kocken en Jennifer Tee. Nagenoeg alle werken dateren uit 2026 en werden voor deze tentoonstelling vervaardigd.

Bakudengar opent letterlijk met een monumentaal werk van kunstenaarscollectief Gegerboyo (Enka Komariah, Prihatmoko Moki en Anjali Nayenggita) uit Yogyakarta (Java), opgebouwd als een Chinees schaduwtheater met drie lagen. De eerste laag bestaat uit drie afzonderlijke silhouetten waarin je door de schutkleuren en de rode baretten soldaten herkent, ondanks de geraffineerde, uit buffelhuid gesneden mythologische dieren die over hun hoofden meekijken of de geweren, die eveneens uit buffelhuid gesneden zijn. Een tweede laag is een metersgroot wit doek, rood en zwart gebatikt. De openingen links- en rechtsonder suggereren door de grafische omkadering twee poorten: ‘Pessimisme’ links, ‘Gebeden, geschreeuwd’ rechts. Naast elke poort staat een zwarte figuur met geheven armen. Links is dat een man, met boven hem een rode tekening van Papoea’s met pijl en boog tegenover een zwaarbewapend leger, terwijl twee zakenlui spreken met de militaire top. Rechts wijst een vrouw omhoog naar een ruimte waarin vrouwen in traditionele klederdracht op één lijn zitten, de rug naar een conferentie op de achtergrond. Hun voeten zijn verzonken in zware blokken – de betekenis daarvan wordt pas verderop duidelijk.

De derde laag, ten slotte, is een wandvullend batikdoek, met alweer twee ‘poorten’ links en rechts, die doorgang bieden naar de twee tentoonstellingszalen. Centraal staat een rijsttafel waarrond een grote groep zich verenigt, met links en rechts een mythologische olifant en een aap op een troon met schedels aan zijn voeten. De tentoonstellingsgids geeft welkome duiding bij de beelden voor wie, zoals ik, weinig vertrouwd is met de roerige geschiedenis van Indonesië. De grote kwaliteit van dit werk is echter dat het ook zonder die uitleg helder laat zien hoe de brutale postkoloniale (en neokoloniale) moderniseringsgolf traditionele leefwijzen en gemeenschappen vertrappelde, dankzij een uitgekiende mengvorm van enerzijds traditionele beeldvormen en technieken en anderzijds moderne beeldtypes, zoals het stripverhaal. Dit picturale cadavre exquis weerspiegelt de schizofrene politieke situatie van het land. Ook hier zijn er gelijkenissen met het werk van bijvoorbeeld het collectief Taring Padi op documenta 15, zij het dat deze installatie subtieler en grafisch sterker is.

De werken in de zalen achter deze verbluffende inkompartij zijn in zekere zin preciseringen. Zo zijn Last dance/Fading Light en zeker Ghost on the Wall van Agung Kurniawan een beeldend en collectief in memoriam voor de vrouwen die het slachtoffer werden van de machtsovername in 1965-1966 door Suharto. Het schilderij Afo Cloves (uit 2021) en de installatie Afo Tree van Ipeh Nur duiken in de koloniale geschiedenis. Beide werken illustreren hoe genadeloos de VOC het monopolie op de handel in kruidnagel verwierf en in stand hield, ten koste van de bewoners van Ternate. Een ander werk van Ipeh Nur is Wale, een hut gemaakt uit een doek die het ontstaan van de Minahasa op Noord-Sulawesi verbeeldt. Ruth Bensink-Maassen fungeerde hier als brugfiguur: haar grootmoeder Diana Fransz-Rompis bleef na haar overkomst naar Nederland een pleitbezorger van die cultuur. De film Queen of Batu van Bensink-Maassen is te zien binnen in de tent.

Het grafische werk van Fitri DK en Maryanto laat de sterkste indruk na. Beiden verbeelden de impact op mens en landschap van de huidige extractieve landontginning. Fitri DK doet dat in Verhalen van het thuisland met vrouwensilhouetten in linosnede tegen de achtergrond van een wandvullende, smaragdgroene evocatie van een tropisch oerwoud. Daarbij horen verhalen over het verzet van vrouwen tegen de vernieling van hun land, bijvoorbeeld door hun voeten in beton te gieten. Die actie zie je dus ook op het doek van Gegerboyo. Not An Empty Land van Maryanto documenteert de impact van industriële landbouw en mijnbouw op het landschap in zulke subtiele houtskooltekeningen dat pas bij nader toekijken met een schok blijkt hoe enorm de vernielingen zijn.

Para para van Dicky Takndare illustreert het thema luisteren en spreken op de meest directe manier. Hij begeleidde zes families uit de diaspora bij de bouw van een soort altaartjes. Daarin drukken ze hun discussies en opvattingen uit aan de hand van persoonlijke voorwerpen, samengevoegd tot symbolische constructies die soms uiterst gesofisticeerd zijn opgebouwd en die vaak subtiel het dierenrijk oproepen. De installatie Ancestral Structures, Inner Realm van Jennifer Tee draait eveneens om de vraag naar familiebanden en herkomst, maar steekt daar, door een al te bedachte vorm, bleek tegen af.

Queen Wilhelmina, Jakarta. Defacement 6 May 1960 van Gert Jan Kocken sluit de tentoonstelling af, met een sarcastisch commentaar op de Nederlandse houding tegenover de ex-kolonie. Het werk bestaat uit twee delen. Een schilderij van koningin Wilhelmina door Sierk Schröder uit 1947 is een objet trouvé: woedende Papoea’s hakten het gezicht in 1960 tijdens protesten in Jakarta in twee stukken. Toen Kocken de restanten tentoonstelde, keerden de erfgenamen van Schröder zich tegen hem. Daarop maakte hij een replica met alleen de contouren van het portret. Dat beeld wordt verhuld door dunne stroken tekst met krantencommentaren over mistoestanden en wanbestuur in het toenmalige Nederlands-Nieuw-Guinea. Het is dit deel van de kolonie dat Nederland krampachtig bleef opeisen tot het in 1963, tegen de zin van de Papoea’s, werd afgestaan aan Indonesië.

In de zomer van 1575 reist Hendrik III, koning van Frankrijk en Polen, naar Venetië, waar hij onthaald wordt met een feest van verschillende dagen. Er is eten en drinken in overvloed, er is vuurwerk langs de oevers van het Canal Grande, er is muziek en dans en er zijn jonge vrouwen die hun mooiste jurken dragen, gemaakt van witte zijde. Het hoogtepunt is het gigantische banket in het Palazzo Ducale, met een tafel vol beelden gemaakt van suiker. Een halve eeuw eerder, in 1521, maakt Albrecht Dürer tijdens een verblijf in Antwerpen een tekening van een zwarte vrouw, genaamd Katharina: een tot slaaf gemaakte dienaar van João Brandão, handelsvertegenwoordiger van de Portugese koning. Beide gebeurtenissen inspireerden de tentoonstelling van Sammy Baloji (1978) in Kunsthal Extra City. Antwerpen en Venetië waren in de zestiende eeuw internationale handelscentra, nauw verbonden met een opkomend koloniaal netwerk. Zowel de dienaar Katharina als het suikerwerk op het banket waren handelswaar, meegebracht door Europese reizigers uit de kolonies.

Seeing Katharina (2026) is een van de twee tapijten in de tentoonstelling. Baloji gebruikt het door Dürer getekende hoofd van Katharina, maar geeft haar een lichaam, gehuld in een jurk van witte zijde, zoals de vrouwen in het Venetiaanse palazzo. In tegenstelling tot de tekening van Dürer kijkt Katharina, omringd door Vlaamse gordijnen en wandtapijten, zelfverzekerd voor zich uit. Even trots houdt ze in haar hand een embleem van het Koninkrijk Kongo. Zij wordt de spin in het web van Baloji. Het tapijt hangt bij de geluidsinstallatie Le fil de sucre pourpre de Muholo (2024), waarin de suikerdraad in dat web nu eens koperdraad wordt en dan weer een draad van rubber. Zo brengt de kunstenaar een geschiedenisles die eeuwenlang extractivisme, slavernij en artistieke productie met elkaar verweeft.

De wandtapijten in de tentoonstelling lijken gemaakt op maat van de kerk die Extra City gebruikt als expositieruimte. Toch is dat slechts schijn, want Seeing Katharina is tegelijk met deze tentoonstelling ook te zien in het eerste Congolese paviljoen op de Biënnale van Venetië. Een ander geluidswerk, Missa Utica, was in 2024 al te zien als een livevoorstelling tijdens het KunstenFestivaldesArts in Brussel. Het werk van Baloji is op verschillende manieren inzetbaar en het functioneert zelf als deel van een netwerk in een internationale hedendaagse kunstcontext, inderdaad van Antwerpen tot Venetië.

Baloji brengt parabels. Ook dat lijkt een keuze op maat van de kerk: verzonnen verhalen waarvan de achterliggende waarheid te vinden is in de biechtstoelen. Hij maakt van deze plek opnieuw een verhalenmachine die de realiteit omvormt tot fantastische fictie – verheffend, stichtend. De ware geschiedenis van de tot slaaf gemaakte dienster Katharina ontwikkelt zich tot een mogelijke geschiedenis, over de in witte zijde getooide edelvrouw die ze had kunnen zijn.

Hoewel hij is verdwenen in de plooien van het verleden, was er een tijd waarin de relaties tussen Europese en Afrikaanse koninkrijken helemaal anders verliepen. Het tweede tapijt, Rethreading Indies (2025), combineert Baloji met het andere geluidswerk: Missa Utica. Om de link met de ontwijde kerk in Antwerpen nog extra in de verf te zetten: hij vond voor dit werk inspiratie in de Missa Luba, een Latijnse mis die hij combineert met traditionele muziek uit Katanga en Kassai. Het tapijt verwijst naar een scène waarin Nederlandse ambassadeurs hulde brengen aan koning Garcia II van het Koninkrijk Kongo. Het geluidswerk volgt het traject van de eerste zwarte katholieke bisschop, verweven met de geschiedenis van Kongo in de vijftiende eeuw en de vroegchristelijke missies in Afrika.

Opnieuw leidt de kunstenaar zijn publiek naar de biechtstoelen voor de waarheid achter zijn verhalen. Daar hangt de ets met de knielende en buigende Nederlandse ambassadeurs aan het hof van Garcia II – een werk uit 1668, naast een tekst met de historische context, waarin het Koninkrijk Kongo (dat bestond van 1395 tot 1914) in 1483 met de Portugezen in contact kwam. Daar ontstonden de diplomatieke contacten waarvan de uitgewisselde goederen en objecten tussen Afrika en Europa nog altijd de sporen dragen.

Het zijn de fragmenten uit die verhalen die Baloji verder uit elkaar trekt. Utica is de oude naam van Tunesië, of de plaats waar de eerste zwarte bisschop door de katholieke kerk naartoe gezonden werd zonder er ooit aan te komen. In de poëtische tekst die hij zelf schreef bij zijn muzikale compositie, laat Baloji de geschiedenis evolueren van een sprookje tot een horrorverhaal. Dat ontspoort op het moment dat mensen uitgewisselde handelswaar worden. Het gebeurt bijna ongemerkt, in de gefragmenteerde opbouw van zijn werk, geïnspireerd door parabels en traditionele Afrikaanse verhalen.

Fictie en realiteit, wat had kunnen zijn en wat geweest is, lopen door elkaar. En dan is de techniek van het tapijt opnieuw een goede keuze. Het lijken wandtapijten, maar dat zijn ze niet. Ze hangen niet aan de wand, maar in het midden van de ruimte. Ze tonen hun voor- en hun achterkant, als de voor- en de achterkant van een verhaal. Dat blijkt bij Rethreading Indies: het beeld van de ambassadeurs in de gebruikte gobelintechniek draait zich om als een negatief. Wat zwart is wordt wit, wie blond is wordt zwart. Die achterkant van het verhaal, daarin zit het monsterlijke, het geweld van de persoonlijke geschiedenis. De waarheid komt in fragmenten.

Deze tentoonstelling is ook de plaats waar Sammy Baloji zijn doctoraat in de kunsten verdedigde, over de koloniale geschiedenis en de postkoloniale verhoudingen tussen Congo en het Westen. De werken vormen slechts een fractie van zijn oeuvre, en toch tonen ze hoe elk werk in elke nieuwe constellatie rijker wordt aan betekenis. Terwijl hij de waarheid geweld aandoet, verplicht hij ons telkens weer om na te denken over de beelden en verhalen uit de koloniale geschiedenis.

Ongeveer vijf jaar geleden verruilde audiovisueel kunstenaar Alex Schuurbiers (1990) het fototoestel in voor een filmcamera. Haar fotografische werk was analoog en die voorkeur trekt ze door in haar experimenten met bewegend beeld: al haar films zijn op 16mm- of (super)8mm-film geregistreerd. Ze maakte ondertussen vijf kortfilms waarin ze zowel inhoudelijk als vormelijk inzet op de manuele verwerking van dingen.

Haar nieuwste film van acht minuten lang, Placeholder, ging in 2025 in première op het Gentse filmfestival Courtisane, reisde naar verschillende andere plekken en is deze zomer te zien in de boîte noire van het Musée de la Photographie in Charleroi. De film opent met een citaat van de uit Hongkong afkomstige dichter Mary Jean Chan: ‘Most nights I dream of my mother’s face, by turns harsh and tender / In a nightmare, I shouted at her: Neither you nor I are the enemy!’ Het geprojecteerde citaat geeft als een ondertitel aan wat er op het spel staat: ouder-kindrelaties, de vorm en betekenis van tijd, verbeeldingen van het onderbewuste. De titel Placeholder verwijst naar een ding dat volledig aan semantiek is onttrokken, een opvulnul in de wiskunde of een tijdelijk tekstfragment op een pagina. De afwezige neemt in de film verschillende entiteiten aan. Het kan een moeder zijn, maar evengoed zijn het dromen of objecten die ontbreken.

Amper is het citaat van Chan uit beeld verdwenen, of er verschijnt een vredige woonkamer met een grote ronde tafel die uitkijkt op een wild stadstuintje. Op de tafel liggen stenen waar een kind mee speelt. Het beeld heeft kleur en het meisje draagt een mooie rood- en goudkleurige, oosterse vest. De film vertrekt vanaf de rug van het kind, toont vervolgens ogen die opzij kijken en andere (volwassen) handen die de stenen vastnemen en onderzoekend bevoelen. Tussen deze scherven van mensen verschijnen bloemen en planten, slechts licht door de wind aangeraakt. Aanrakingen en aan- of afwezigheid blijven belangrijke elementen in Schuurbiers’ werk.

In deze montage van handen en ogen van volwassenen, wilde planten en abstracte beelden is alle kleur verdwenen. Pas wanneer het kind weer verschijnt, keert de kleur terug in de pellicule. Hoewel herinneringen in cinema vaak in zwart-wit of sepia opduiken, kiest de filmmaker hier voor een schijnbare omkering. Want het kind verbeeldt niet noodzakelijk herinneringen, en de kleuren hoeven ook niet te betekenen dat het mooie of werkelijke tijden waren. Wat duidelijk wordt, is dat afwezige dromen, leugenachtige herinneringen en verzonnen feiten naast elkaar bestaan in Placeholder.

Door een pulserende tekst en klankband – de muziek is van Bert Dockx – raken beelden en ideeën verweven. Op een enkele stilte na, geeft een ruisende machine als een klok steeds de volgende tel aan in de film. Het tempo ligt hoog. Tussen mensen, stenen en bloemen verschijnen geschreven zinnen in witte tussentitels op een houtskoolzwarte achtergrond: een tekst van Schuurbiers die als een gedicht tussen de beelden lijkt te verdwalen. Nooit is een menselijke stem hoorbaar, wel ontspruit er een melodie uit een kleine, oude synthesizer die het machinale, doffe getik soms overstemt. De melodie zwelt aan en ontspoort in vervormingen. De noten vibreren, zakken, vertragen. Er ontstaat een spanning tussen het vaste tempo van de machine en de vertraging van de synthesizer die iets nostalgisch in zich draagt. Duwen en trekken, vooruit blijven bewegen en terugblikken. Of zoals het, een polsslag lang, op beeld verschijnt: ‘the white noise of memory’.

Tijdens het productieproces werd de film zelf de afwezige. Schuurbiers begroef de onontwikkelde pellicule in de aarde, midden in donkerrood pfas-gebied op Linkeroever in Antwerpen. De aarde beet, het water vervormde de geregistreerde beelden. Vreemde materialen je beeld laten bewerken, wordt mordançage genoemd. Hoe de film vervolgens uit de donkere kamer zou komen, was ook voor de kunstenaar grotendeels een verrassing. Het maakproces is in de afgewerkte en gedigitaliseerde film afwisselend zichtbaar en onzichtbaar. Soms smelten de vervormingen met het beeld samen, soms lijken de chemische effecten als kalkeerpapier over het beeld getrokken. Alle kwetsuren die de film opliep, blijven als littekens achter. De vorm echoot op die manier de inhoud van de film zonder eenvoudigweg illustratief te zijn.

Het is een werkwijze die kan doen denken aan de ambities en onderzoekingen van de Franse dichter en cineast Jean Cocteau. Ook hij respecteerde het onderscheid tussen realiteit, dromen en herinneringen niet, en ook hij probeerde via spiegels of stenen inzicht te krijgen in de menselijke psyche. In groot contrast met Cocteau heeft Schuurbiers bijzondere aandacht voor de vrouw. Ze filmt overwegend vrouwen en wil hun verhalen vertellen door de autonomie te verleggen naar kleinere, interne stemmen (al dan niet in conflict), moeders tegen dochters en omgekeerd, of juist kinderstemmen die nog geen weet hebben van hiërarchie. Aan het einde van de film probeert het kind dat eerst met stenen speelde een heleboel kleurrijke springballetjes van de tafel op te rapen om ze met beide handen vast te houden. Het lukt heel even om alles te dragen, maar door net iets te hard te proberen en ze te omklemmen, rollen de ballen in elke richting van de ronde tafel af. Soms is het beter om niet te hard te proberen. De camera zoomt in, het beeld wordt wazig en verdwijnt.

Elke letter van de naam van de Roemeens-Franse beeldhouwer krijgt een apart venster toebedeeld in de enorme glazen gevel van de Neue Nationalgalerie. Ondanks de grote frustratie bij haar Roemeense collega’s, koos curator Maike Steinkamp voor de accentloze, ‘Frans-Duitse’ schrijfwijze. Als voornaamste reden geeft zij dat Constantin Brâncuși (1876-1957) daar na zijn aankomst in Parijs in 1904 zelf ook voor koos, zowel in de signatuur van zijn werken als op zijn later verkregen Franse paspoort. Desondanks blijft de Roemeense spelling staan op meerdere van de geëxposeerde tekeningen en foto’s. Immigranten laten accenten vaak weg om de uitspraak van hun naam te vergemakkelijken en bureaucratische processen te vereenvoudigen. Dat geldt zeker voor de Roemeense taal, die vijf extra diakritische tekens kent in het Latijnse alfabet. De naamkeuze van Brâncuși heeft deels te maken met de conventionele spelling in de westerse kunstwereld, maar evenzeer met zijn positionering daarbinnen. Het imago – en daarmee de receptie in de context van de Europese avant-garde – dat altijd aan Brâncuși heeft gekleefd, sinds hij tot pionier van het ‘reductionisme’ in de moderne kunst werd benoemd, maakt Steinkamp tot het kader van haar catalogusessay: de cultus van de teruggetrokken, zwoegende Roemeense boer in zijn atelier, te voet gearriveerd in Parijs, die zich toch wist op te werken tot een van de grote avant-gardekunstenaars. Die zogenaamd eenvoudige manier van leven en werken sluit aan bij de terugkeer naar de essentiële vorm waarmee Brâncuși zo beroemd werd. Co-curator Ariane Coulondre legt de nadruk op de ontwikkeling van ‘materie naar essentie’ in drie ‘fundamentele breuken’ met de traditionele beeldhouwkunst: het rechtstreeks bewerken van materiaal in plaats van het modelleren in klei, een abstracter wordende vormentaal in een zoektocht naar archetypes, en het aftasten van de grenzen van de beeldhouwkunst door te spelen met licht, beweging en ruimte.

De tentoonstelling in Berlijn valt samen met het honderdvijftigste geboortejaar van Brâncuși en is de eerste grote overzichtstentoonstelling in Duitsland in ruim vijftig jaar. Het grote aantal werken wordt geconcentreerd rondom een deels gereconstrueerd atelier – een droom die Klaus Biesenbach, directeur van de Neue Nationalgalerie, al koestert sinds zijn aanstelling in 2021, en die mede mogelijk werd dankzij de tijdelijke sluiting van het Centre Pompidou voor renovatiewerkzaamheden. Biesenbach ziet het atelier van Brâncuși als een Gesamtkunstwerk, ‘uiterst performatief’ in de manier waarop de kunstenaar zijn gereedschap gebruikte en zijn werken plaatste. Het vormt de kern van het essay van Nina Schallenberg in de catalogus, die de voortrekkersrol van de kunstenaar uitdiept in het gebruik van moderne media als foto, film en installatie. De ervaring van Brâncuși’s werken reikt verder dan hun materiële vorm – ook de samenhang met de ruimte is belangrijk, net als beweging en textuur, en de foto’s en films die van het werk bestaan. Wezenlijke vorm bestaat volgens deze kunstenaar alleen bij gratie van immateriële essentie: ‘Als je een vis ziet, kijk je toch niet naar zijn schubben? Je bewondert zijn snelheid, hoe zijn lichaam door het water glijdt en schiet […]. Nou, dat is precies wat ik heb geprobeerd uit te drukken. Als ik vinnen, ogen en schubben had afgebeeld, zou ik zijn beweging hebben stilgezet en je hebben gebonden aan een patroon, aan een vorm die de werkelijkheid nabootst. Mij interesseert alleen de flits van zijn wezen.’ Die flits vangt Brâncuși in de suggestie van beweging, bijvoorbeeld door de richting van de aderen van het marmer te stroomlijnen in Zeehond II (1943), of door de sculpturen daadwerkelijk handmatig of elektronisch in beweging te zetten, zoals het motortje dat de sokkel van Leda (1926) in deze tentoonstelling laat ronddraaien. Het gladgepolijste brons reflecteert de omgeving, zoals de flits die oplicht in foto’s en films van Brâncuși. Op die manier ensceneerde hij voortdurend zijn werk en de ervaring ervan, net zoals hij – na een slechte ervaring bij een groepstentoonstelling in New York – zelf zoveel mogelijk betrokken wilde zijn bij de opstelling van zijn werken. Zelfgemaakte sokkels en meubels, gebaseerd op traditionele Roemeense houtbewerking en volkskunst, bepalen de plaatsing en presentatie. In zijn atelier speelt hij met ensembles, groupes mobiles, gearrangeerd in wisselende samenstellingen. Vandaar dat Brâncuși wordt beschouwd als voorloper van het minimalisme, met zijn atelier als een plek waarin environments tot stand kwamen.

De essentie willen bereiken: het verklaart en verduidelijkt ook zijn seriële werken. In Berlijn worden de reeksen – waaronder de portretbustes, de kus en de vogels – thematisch ingedeeld. In ‘De essentie van de dingen’, bij aanvang van de tentoonstelling, staan de bekende ‘hoofdjes’ centraal. Een sikkelvormige vitrine volgt het pad naar volledige abstractie. Het gladde ovaal van Sculptuur voor Blinden (ca. 1920) kan als handleiding dienen voor de rest van de tentoonstelling. De titel, ooit bedoeld als antwoord op spottende critici, geeft een artistiek programma aan: wie niets kan zien, toch in staat stellen te ‘zien’.

Brancusi is een imposante overzichtstentoonstelling die het traditionele beeld behoudt: dit was een groots kunstenaar, die zich in tegenovergestelde werelden bevond. Het imago van de teruggetrokken zonderling in zijn atelier, waaraan Brâncuși zelf bijdroeg, blijft overeind. In realiteit stond hij midden in het moderne leven binnen een internationaal netwerk van de meest vooruitstrevende kunstenaars. In plaats van hem te typeren als iemand die deze werelden feilloos wist te verenigen, zet curator Steinkamp dat contrast juist in het licht met een citaat van de Amerikaanse beeldhouwer William Zorach, een tijdgenoot: ‘Brancusi is a modern Master of an Old World. I should hate to see him lose his serenity and become one of us.’

Gedaanteverwisselingen voltrekken zich meestal ongemerkt en wat we zien, is slechts het resultaat ervan. De ochtend verraadt de nacht niet; een rups ontpopt zich tot vlinder; opeens ontdek je een grijze haar. Al aan het begin van onze tijdrekening stelde Ovidius in zijn Metamorfosen dat alles verandert en niets vergaat. Verandering is geen onderbreking, maar de voortdurende, stuwende kracht van het leven. De gelijknamige tentoonstelling in het Rijksmuseum, die later dit jaar naar de Galleria Borghese in Rome reist, laat zien hoe dit epos de voorbije twee millennia kunstenaars inspireerde. Tegelijk is de expo een ode aan het maken van kunst: de verandering van materie in een betekenisvolle vorm.

Metamorfosen bestaat grotendeels uit ensembles van kunstwerken rondom bekende tweetallen uit de mythologie: Jupiter vermomt zich als gouden regen, nevel, zwaan en witte stier om Danaë, Io, Leda en Europa te veroveren; Arachne wordt uit jaloezie door Minerva in een spin veranderd na een weefwedstrijd, en Perseus triomfeert met het afgehakte hoofd van Medusa. Deze verhalen zijn vertegenwoordigd in klassieke meesterwerken: Correggio’s Io en Jupiter (1531), Caravaggio’s Narcissus (1597-1599), Hendrick Goltzius’ weelderige en blinkende Danaë (1603) en – aan het einde van de tentoonstelling – het Romeinse beeld van een Slapende Hermaphroditus dat Bernini begin zeventiende eeuw van een marmeren matras met kussen voorzag.

Deze verzameling kunstwerken is indrukwekkend, net als het werk van de curator, Frits Scholten. Met zijn primair poëtische insteek brengt Scholten metamorfose in verband met het kunstenaarschap. Door een amorfe massa te ordenen en in vorm te brengen, ontstaat er een kunstwerk. Deze artistieke scheppingsdaad wordt gespiegeld aan de ontstaansmythe van de kosmos die Ovidius beschrijft. Beide zijn een krachtmeting tussen chaos en orde, natuur en mens. Scholten brengt dit betoverend in beeld in de zaal ‘Chaos en Kosmos’. Op een groot doek van Louis Finson uit 1611 zijn de personificaties van de vier elementen verstrikt in een kolkend gevecht. Intense blikken en gestrekte lichamen zetten het doek onder spanning. Prométhée (1911) van Constantin Brancusi suggereert vorm dan weer met een minimale ingreep. In het marmeren ei tekent zich een oor af, de contouren van een neus, en dan stelt het een gezicht voor. Een mens lijkt tot leven te komen (of in de aarde te verdwijnen) in een sculptuur van Auguste Rodin: in La Terre (1884) maakt een figuur zichzelf los uit het gips. Het ontstaan van het leven lijkt zich hier vertraagd af te spelen.

Twee vormen van metamorfose – mythologisch en artistiek – naast elkaar tonen, verruimt de betekenis van het begrip en geeft de tentoonstelling diepte. In de zaal ‘Arachne en Minerva’ komt bijvoorbeeld de narratieve techniek aan bod van het verweven van verhalen, zoals Ovidius het reeds omschreef. Arachne (1575-1585) van Tintoretto – zelf afkomstig uit een textielfamilie – buigt zich over een weefgetouw, gadegeslagen door Minerva. De ongebruikelijke iconografie benadrukt de weefkunst, niet de gedaanteverwisseling. Twee reusachtige bronzen spinnen uit 2003 van Louise Bourgeois bespieden vanuit het midden van de zaal de bezoekers. De iets kleinere spin vindt bescherming onder de grote moederspin. Bourgeois’ moeder weefde ook tapijten. Als in een web hangt alles met elkaar samen, dwars door de tijd. Een schitterend ensemble is opgebouwd rond Narcissus. Wie voor het schilderij van Caravaggio gaat staan, wordt door een andere Narcissus, een Romeins beeldje, met betoverde blik bekeken. Wij kunnen alleen maar verliefd worden. Daarnaast staat een sculptuur van een mens, in tweeën gezaagd, de helften uit elkaar geschoven. In Intimité ou Narcisse (1950) van Ossip Zadkine is eenwording onmogelijk, maar toch zijn de helften één. Het beeld is spiegelglad gepolijst en de theorieën van Freud weerklinken op de achtergrond. Alweer ontstaat een web, ditmaal van reflecties.

De mythen zijn oorsprongsverhalen van begrippen die nog steeds resoneren: narcissen (en later: narcisme), kikkers, spinnen, echo’s. Het was interessant geweest om deze universele thema’s meer in de maatschappij in te bedden: de hermaphroditus (een tweeslachtig wezen) en kritiek op genderbinariteit, bijvoorbeeld. Waar kunst uit de zestiende en zeventiende eeuw uitblonk in lieflijke weergaven van wreedheden, zoals Jupiters verkrachtingen, biedt de moderne kunst wel het nodige tegenwicht, vaak met abstracte verbeeldingen van inhoudelijke motieven. Eén voorbeeld is Leda (1942)van Isamu Noguchi. In deze intieme versie van de Griekse mythologische figuur waarop Zeus verliefd werd, verandert een wolk van albast soepel in verschillende vormen. In de opening die ontstaat raken twee uitstulpingen elkaar net aan.

In de hedendaagse werken worden ook machtsverhoudingen benadrukt – niet programmatisch, maar de universaliteit van de mythologie wordt erdoor bevestigd. Zeus (2009) van Nandipha Mntambo toont een agressieve god met hoorns (als stier die Europa ontvoert), gevat in een zwart vrouwenlichaam (van de kunstenaar zelf) in gepatineerd brons. De sculptuur is niet zomaar een omkering van identiteiten, maar eerder een versmelting van Zeus met de kunstenaar. Ertussen staan Romeinse beelden voorzien van betekenisvolle blikken. Zij hebben alles al gezien. In de zaal met vroegmoderne kunst krijgen metamorfosen bovendien een satirische en schertsende rol. Portretten van penissen en groenten van Giuseppe Arcimboldo kunnen met spiegels ondersteboven worden bekeken, en ook een Nederlands vroegmodern portret van de paus blijkt een duivelskop.

Metamorfose is een machtsmiddel: wie kan een ander of zichzelf laten veranderen? Niet alleen bezeten goden kunnen dat, maar ook de kunstenaar ten overstaan van de natuur. De grote zaal waar de tentoonstelling mee eindigt, bevat een prachtige greep uit de vroegmoderne kunstkabinetten: verzamelaarsobjecten die het verschil tussen naturalia en artefacten tonen, en het spanningsveld daartussen. Een fascinerend houten beeld toont lepels die uit een afgezaagde stam lijken te groeien – een kronkel van de natuur, door mensenhanden getransformeerd. Bij een zeventiende-eeuwse bokaal, gedraaid – ‘Birkenmaier’ – uit een berkenboom, bleef de bast intact. Het zijn voorbeelden die speels het transformerende vermogen van de mens tonen om de natuur om te zetten in kunst, net zoals de kosmos een ordening van chaos is. Metamorfosen is een reflectie op verandering als ordenend principe. De rijkdom aan betekenissen lijkt soms overdadig, maar toont ook aan dat vormen niet definitief zijn, als wonderlijke haperingen in het almaar veranderende leven.

Aisha van Yumna Al-Arashi (1988) vertrekt vanuit drie foto’s die ze in 2015 ontving van haar Jemenitische overgrootmoeder, waarop één detail ontbreekt dat in de herinnering van de kunstenaar juist centraal stond: haar overgrootmoeders gezichtstatoeage. Het is het begin van een zoektocht naar de betekenis van deze tatoeages en naar de betrouwbaarheid van fotografische beelden. Omdat Jemen sinds 2015 door oorlog onbereikbaar is, reisde Al-Arashi naar Noord-Afrika, waar ze vrouwen met vergelijkbare tatoeages ontmoette en fotografeerde. Uit hun verhalen bleek dat de tatoeagetraditie geen eenduidige betekenis heeft. Tegelijk werd ze geconfronteerd met koloniale archieven waarin dode lichamen anoniem, vaak naakt en verkeerd gecategoriseerd werden. Haar reactie effent de weg voor een radicalere aanpak: in de publicatie uit 2024 nam ze alle foto’s op, zonder selectie of hiërarchie, juist om het geweld door representatie – het vastleggen, ordenen en reduceren van betekenis – te vermijden en geen nieuw, sluitend beeld op te leggen. Het resultaat is een open stroom van beelden en fragmentarische teksten.

In Huis Marseille wordt Aisha gepresenteerd als boek, maar ook als video-installatie waarin de beelden langzaam voorbijtrekken, begeleid door een voice-over. Beide vormen tonen dat geen enkel verhaal zich ooit volledig laat vastleggen. Als Jemenitisch-Amerikaanse kunstenaar reageert Al-Arashi op westerse representaties van de Arabische wereld, en in het bijzonder op hoe vrouwen vaak worden geobjectiveerd, geëxotiseerd en gereduceerd tot symbolen. Als fotograaf probeert ze dat soort beeldvorming te ondermijnen met een kritische praktijk waarin de documentaire fotografie zich bewust is van haar eigen rol en historische verbondenheid met macht en toe-eigening. Die kritische praktijk krijgt, zeker in deze tentoonstelling, vooral vorm via het lichaam, dat bij Al-Arashi fungeert als medium van onderdrukking én weerstand. Met name het vrouwenlichaam is voor haar dé plek waar sociale en religieuze normen, historische representaties en geopolitieke verhoudingen samenkomen. Het is een oppervlak waarop verwachtingen worden geprojecteerd en waarin die verwachtingen zich vastzetten, vaak in de vorm van wat vanzelfsprekend of ‘natuurlijk’ oogt. Tegelijk impliceert datzelfde lichaam juist daarom de mogelijkheid tot verzet, omdat het die structuren belichaamt en onder druk kan zetten. Al-Arashi presenteert lichamen, en vaak dat van zichzelf, steeds opnieuw in relatie tot de kaders die aanspraak maken op onderdrukking of beteugeling: een blik, een geschiedenis van beelden die eraan voorafgaat. De positie van Al-Arashi is op die manier helder en overtuigend. Toch blijft de vraag: wanneer wordt het lichaam een manier om beeldvorming zichtbaar te maken en wanneer blijft het onderhevig aan een vooraf bepaald idee?

Body as Resistance begint met vroeg werk. Northern Yemen (2013-2014) toont vrouwenlichamen, bedekt door donkere sluiers, in berglandschappen met een blauwe hemel. Tegen de openheid van het landschap steken zij als compacte, bijna sculpturale vormen af. Daarmee is onduidelijk of de camera hun medestander is. De composities met silhouetten zijn eenvoudig, bijna iconisch, maar die eenvoud is misleidend. De beelden suggereren dat bedekking – makkelijk te lezen als onderdrukkend – ook kan functioneren als bescherming, als afscherming, en volgens de zaaltekst zelfs als vorm van autonomie, als manier om controle over zichtbaarheid terug te nemen. Tegelijk wordt die lezing nooit volledig bevestigd. Het is waar: de lichamen lijken subtiel te dansen met de objectiverende blik van de fotograaf, maar toch blijven ze hangen op het niveau van de representatie. Northern Yemen werkt als een reeks tegenbeelden die een positie opeisen in een veld van bestaande beelden en daar een ander beeld tegenoverstellen: de krachtige, eerder dan onderdrukte gesluierde vrouw. Het zijn beelden die functioneren omdat ze iets lijken te corrigeren, maar die tegelijk herkenbaar en beperkt blijven, juist omdat ze een punt maken. Het vermogen van de toeschouwer om de werken te begrijpen, te duiden en te verteren wordt op die manier bevestigd.

Al-Arashi’s ontwikkeling, van Northern Yemen tot Aisha, toont hoe ze gaandeweg dat spanningsveld meer is gaan gebruiken in plaats van uitbeelden. Het is de verdienste van de tentoonstelling dat die ontwikkeling bloot wordt gelegd. Al-Arashi’s werk wordt het interessantst wanneer de betekenisproductie van beelden het onderwerp wordt. The Road(2017) bestaat uit lange reeksen zwart-witfoto’s, dicht op elkaar, in horizontale banen, als contactvellen. In eerste instantie lijkt het een documentatie van een reis, maar al snel gaat de verhalende kracht van documentaire fotografie verloren. Net als in Aisha zijn er veel, te veel beelden en geen hiërarchie. Die weigering om te selecteren maakt het onmogelijk om het geheel te reduceren tot één narratief of een samenvattende representatie. Het beeld wordt zelf een handeling.

Een serie als Shedding Skin (2017) betrekt de positie van de kijker nog explicieter: naakte vrouwenlichamen in een hamam in Beiroet, die op stenen platforms zitten of liggen, elkaar wassen, aanraken of rusten in een warme, gesloten ruimte van stoom en licht. Dit is een plek die normaal afgeschermd is. Het maakt het kijken beladen: de toeschouwer krijgt toegang tot andermans intimiteit en belandt in een positie die niet gelegitimeerd lijkt, ergens tussen nabijheid en uitsluiting in. De beschouwing krijgt iets voyeuristisch. Dat geldt ook voor de serie half ontblote zelfportretten Looking at You (2018) en, misschien nog meer, voor Let Me In (2024), gepresenteerd in het tuinpaviljoen. Al-Arashi plaatst in deze reeks haar blote lichaam naast en op naakte, anonieme vrouwenbeelden in de publieke ruimte van Zürich. Deze foto’s lokken de blik en dagen hem uit; ze lijken zich te laten toe-eigenen, maar onttrekken zich dan toch – het is geen eenduidige kritiek op de objectivering van het vrouwelijk lichaam, maar een complex spel van blikken, waarin de toeschouwer onontkoombaar betrokken raakt. Kijken wordt niet geweigerd en evenmin beloond; de vraag is niet wat er te zien is, maar wat kijken verricht en vermag.

Onder het directeurschap van Rein Wolfs is de meer dan duizend vierkante meter grote kelderzaal van het Stedelijk vooral het decor geweest van bombastische solo’s: het nihilistische doolhof van Anne Imhof in 2022, de autobiografische diavoorstellingen van Nan Goldin in 2023 of de scifipoppen van Sandra Mujinga in 2025. De tentoonstelling πνεῦμα (Ἔλισσα) van de Deens-Vietnamese kunstenaar Danh Vo (1975) is echter ingetogen en conceptueel, zwaar en luchtig tegelijkertijd – een huwelijk tussen een diepgaande conceptuele praktijk en een eigenzinnige esthetische taal.

Vo’s werk wordt veelal omschreven als een autobiografisch onderzoek naar de vorming van een individuele identiteit, zowel door toevalligheden als historische gebeurtenissen. Vaak wordt zijn levensloop ingezet als didactisch middel om zowel persoonlijke als toegeëigende voorwerpen te duiden. Vo vluchtte in 1979 met zijn katholieke familie in een zelfgebouwde boot van Zuid‑Vietnam naar Amerika. Onderweg werden ze opgepikt door een Deens vrachtschip. Dat autobiografische perspectief stond ook centraal in zijn vorige solo in het Stedelijk, Package Tour (2008).

Sinds zijn carrière een vlucht nam met een reeks internationale tentoonstellingen, onder meer in Venetië in 2015 en het Guggenheim in New York in 2018, bleef een vervolg op de Nederlandse presentatie in 2008 uit. Het blijft gissen of dat komt door het breed uitgemeten conflict met kunstverzamelaar Bert Kreuk, die in 2013 nieuw werk ‘bestelde’ bij Vo, maar voor een expo in het Gemeentemuseum Den Haag een bestaand werk kreeg aangeboden. Kreuk sleepte Vo voor de rechter en kreeg in 2015 gelijk, waarna de kunstenaar hem een muurtekst aanbood: ‘Shove it up your ass, you faggot!’ Die titel is in de nieuwe expo in het Stedelijk toegekend aan het meest recente werk van de tentoonstelling, een sculptuur bestaande uit twee delen van een antiek beeld, een hoofd en een romp, verbonden met koperdraad.

Ook andere werken op de tentoonstelling zijn opgebouwd uit zowel bestaande als geproduceerde objecten – van antieke sculpturen in koelvitrines tot middeleeuwse reliëfs in rolkoffers, van bronzen afgietsels van christelijke figuren tot de Amerikaanse vlag gedrapeerd over een olieverfschilderij van Madonna met kind. Vo brengt ensembles tot stand als hedendaagse spolia, zodat er nieuwe betekenislagen ontstaan. Het beeld πνεῦμα (Ἔλισσα) (2025) is een combinatie van een negentiende-eeuws Duits martelwerktuig en een hoofd van een delicatus, een Romeinse jongen, tot slaaf gemaakt voor seksueel genot. De titel, tevens die van de tentoonstelling, is een samenstelling van het Griekse woord voor ‘geest’, ‘adem’ of ‘leven’, en de naam van de mythische Dido van Carthago. Dergelijke recente werken worden getoond naast hoogtepunten uit zijn oeuvre, zoals We the People (2011-2016), een kopie van het New Yorkse vrijheidsbeeld in 250 stukken, en Good Life (2007), een serie foto’s en objecten van de Amerikaanse antropoloog Joseph M. Carrier die niet-romantische intimiteit tussen Vietnamese mannen verbeelden.

Toch is de tentoonstelling in geen enkel opzicht een retrospectieve: er is geen sprake van een chronologische ontwikkeling of van een kunsthistorisch kader. πνεῦμα (Ἔλισσα) wordt aangeboden als een totaalkunstwerk in een ranke constructie van onbewerkte houten balken en platen in uiteenlopende constellaties. Zwevende spaanplaten als platformen wisselen af met opengewerkte wanden die als skeletten uit de vloer oprijzen. Andere werken zijn dan weer met houten balken aan het plafond verbonden. Deze doordachte positionering resulteert in een ruimtelijke collage en kadert de ensembles af.

Ook de constructie zelf laat zich als een werk lezen. Al in 2023 bestond Vo’s installatie Tropeaolum in de Bourse de Commerce uit grote eikenstammen, leunend op onbewerkte houten balken. Die natuurlijke en ambachtelijke turn hangt samen met de huidige woon- en werkplaats van de kunstenaar, het Gutshof Güldenhof Center for Art and Sustainable Living, een achttiende-eeuws agrarisch complex in Stechlin (Duitsland), door Heim Balp Architekten getransformeerd tot woon- en studiocomplex. Hier vervlecht Vo naar eigen zeggen wonen, artistieke productie en natuur, een versmelting die culmineert in de tuin van het indrukwekkende domein. Untitled uit 2023 is een taxonomische fotoserie van planten en bloemen, enerzijds uit die tuin, anderzijds uit een bloemenwinkel van een Deens‑Vietnamese familie, die hij door zijn vader in kalligrafie van de Latijnse namen liet voorzien. Kriskras in de kelder van het Stedelijk staan minimalistische boeketten in grote glazen vazen. De kleurrijke botanische print Hawaii (1943-’45) van de Oostenrijks‑Zweedse ontwerper Josef Frank werd niet alleen gebruikt als stoffering van het tentoonstellingsmeubilair, maar wordt ook als autonoom werk getoond.

Vo’s tuin lijkt symbool te staan voor zijn oeuvre. Waar de persoonlijkheid van een kunstenaar doorgaans triomfeert in de nadrukkelijke productie van werk, blijft zijn ‘makerschap’ meer passief en latent aanwezig. Net als bij tuinieren – het esthetische geconfronteerd met het oncontroleerbare van natuurlijke processen, van het weer, het klimaat en de bodem – laat Vo het leven z’n gang gaan. Waar het om gaat, is een proces van selecteren, koesteren en samenbrengen.

Vo laat zien hoe zijn blik verweven is met het maatschappelijke. Hij bedrijft geen didactische identiteitspolitiek, maar onderzoekt de connecties tussen individuele levens en maatschappelijke geschiedenissen. Zo gaat hij voorbij aan het onpersoonlijke, ‘wetenschappelijke’ en zelfreferentiële karakter van veel conceptuele kunst, dankzij persoonlijke, intuïtieve en esthetische motieven, die verwantschap vertonen met queering. Een overtuigende bespreking van deze kunsthistorische context blijft in de tentoonstelling in het Stedelijk echter achterwege. Ook op aangeven van de introductievideo bij aanvang van de expo, gemaakt in het Gutshof Güldenhof, wordt de persoonlijkheid van Vo nauwelijks overstegen. Het is een gemiste kans op een verder verfrissende, verstillende en ontroerende solo.

In een tentoonstelling in Den Haag omringt Rosalind Nashashibi (1973) een film uit 2014 met recente schilderijen. Electrical Gaza krijgt vandaag een heel nieuwe betekenis: zoveel van die majestueuze palmbomen, huizen, mensen, planten en dieren die genieten van elkaar in de stad, op straat, op het strand, in de zee, zijn verdwenen. Om dat verlies is het Nashashibi te doen. Als kind van een Noord-Ierse moeder en een Palestijnse vader, opgegroeid in Groot-Brittannië, kent ze haar geschiedenis en wist ze in 2014 wat ze deed met haar film: ze koos voor het onspectaculaire alledaagse, voor fragmenten van vluchtig geluk die je moet grijpen. Dat de film is gedraaid op 16 mm is een statement – een bewuste keuze om de tijd te nemen voor groepswerk met analoge beelden, als contrast met de snelheid van digitale oorlogsjournalistiek. Daarnaast koos ze voor een combinatie met animatiefilmsequenties: een ander soort beeld, een andere mogelijke realiteit, met meer potentieel. Door die bewuste keuze van materialen en gebeurtenissen is Electrical Gaza verrassend en voorspelbaar tegelijk. Verrassend, omdat dit niet de beelden zijn die je verwacht uit een conflictgebied als Gaza. En voorspelbaar, omdat alles toch lijkt op elk ander leven, waar ook op de planeet, waar mensen zorgen, telen, zich voeden, zich ontspannen, elke dag opnieuw. De druk van de bezetter is enkel voelbaar aan het begin en het einde van de film, wanneer Nashashibi mensen toont die wachten aan de gesloten grensovergang naar Egypte in Rafah.

Haar film van intussen twaalf jaar geleden krijgt in Den Haag een update met recente schilderijen. De herhaling blijft. Het eerste beeld in de tentoonstelling is dat van een paard: drie keer hetzelfde, geschilderd op doek in telkens andere kleuren. Ook in Electrical Gaza komt een paard voor, maar het is niet hetzelfde dier. Het geschilderde triptiek is geïnspireerd op een sculptuur van Edgar Degas. Nashashibi noemt het werk uit 2025 The Return, de terugkeer – de herhaling van een beeld uit de kunstgeschiedenis, drie keer hetzelfde schilderij, maar ook – en expliciet politiek – de Palestijnse eis van het recht op terugkeer. Wat ook herhaald wordt in de schilderijen, zijn de letters UNRWA, het VN-agentschap voor Palestijnse vluchtelingen. Nashashibi verwerkt ze als een fries in het doek Special Cloth for a UN Worker (2024), waarop twee zwanen achter een afsluiting van prikkeldraad afgebeeld staan. De letters keren terug in Special Cloth for a UN Worker II (2025), boven het beeld van iets wat lijkt op een blauwe helm.

‘Iets dat lijkt op’ – zo zou de methode in het werk van Nashashibi omschreven kunnen worden. Ze speelt met dat effect. In het midden van de grote raampartij die uitkijkt op de straat en daglicht naar binnen laat, hangt Wait Another Week (2024). Verblind door het licht zie je niet onmiddellijk wat er wordt afgebeeld in dit clair-obscur. Wie dicht genoeg komt om voorbij het tegenlicht te kijken, ziet tussen de kleurige bloemen iets verschijnen dat lijkt op dansende schedels in het duister. Aan een muur hangt eenzaam Single Bed (2023), over het comfort van de rust die je niet langer verwacht in het licht van recente politieke gebeurtenissen. In Gaza (2021) schildert ze iets dat doet denken aan een Palestijnse vlag. De aanzet met de rode driehoek is er, maar de zwart-wit-groene banden van de vlag gaan op in iets als een traan of een medicijn. Nashashibi werkt vaak met gelijkenissen. Het zit in de vlag en de schedels achter de bloemen voor het raam, het zit in het paard van Degas en ook in Steadfastness (2025), een schilderij met in de linkerbenedenhoek een liggende man die met zijn naakte torso en de handen in de nek zo uit een schilderij van Goya lijkt te kruipen. Nashashibi schildert hem als een voetnoot, naast twee vrouwen onder een volle maan.

En dan zijn er nog de chrysanten. Het is achter die bloemen, nog net niet verwelkt, dat ze de schedels schildert van Wait Another Week (2024). Het zijn ook deze bloemen die ze afbeeldt in een vaas, gecombineerd met een vuist rond een steen in Vase with Flowers, Hand with Stone en opnieuw in Chrysanthemums, Hand with Stone, beide uit 2025. De steen als symbool van de ongelijke strijd van de Palestijnen tegen de bezetter. De chrysant als de novemberbloem, de grafbloem. Dat wordt nergens zo duidelijk als in Remembering the chrysanthemums, Seeking the chrysanthemums, Planting the chrysanthemums, Admiring the chrysanthemums, Arranging the chrysanthemums, Celebrating the chrysanthemums, Painting the chrysanthemums, Questioning the chrysanthemums, Wearing the chrysanthemums, The shadow of the chrysanthemums, The dream of the chrysanthemums, The death of the chrysanthemums. De dwangmatige litanie is de volledige titel van een schilderij uit 2024.

De kracht en de trage werking van de beelden van Nashashibi is dat ze elk moment kunnen veranderen of terugkeren in (of als) iets anders. Met Freud: het griezelige van wat ooit gewoon en vertrouwd was. Het zit in de dubbele betekenis van de symboliek: in de stenen en de vuisten, waarmee gebouwd maar ook gegooid kan worden. Wat vandaag stabiel is, kan morgen opnieuw fragiel worden.

Voor Judy Chicago (1939) begon feministische kunst met het creëren van infrastructuren waarin vrouwen kunst konden maken, buiten de beperkingen van mannelijke hiërarchieën. Dat zij in 1970 de naam Chicago aannam en daarmee brak met zowel haar vaders naam (Cohen) als de achternaam van haar echtgenoot, past binnen diezelfde weigering. Met het Feminist Art Program, opgericht in 1970 aan Fresno State College in Californië en later met Miriam Schapiro voortgezet aan CalArts, gaf ze die ambitie binnen het kunstonderwijs concreet vorm. Uit dit programma ontstond Womanhouse (1972), een volledig huis dat werd getransformeerd tot een installatie over huiselijkheid, met onder meer een Menstruation Bathroom. Die inzet om plaats te maken voor vrouwen bereikte een hoogtepunt in The Dinner Party (1974-1979), een monumentaal eerbetoon aan vrouwen die in de geschiedschrijving ontbreken of naar de marge zijn verdrongen.

Het is niet vanuit dit sleutelwerk dat Chicago’s oeuvre in de tentoonstelling in het Joods Museum in Amsterdam wordt gelezen. Centraal staat een minder bekend manuscript dat aan de basis lag van zowel The Dinner Party als latere projecten, zoals Birth Project (1980-1985). Hans Ulrich Obrist bracht het in 2024 opnieuw onder de aandacht en verbond er deze tentoonstelling aan, eerst gepresenteerd in de Serpentine Gallery in Londen en nu te zien in Amsterdam. In het manuscript, getiteld Revelations of the Goddess, herschrijft Chicago het patriarchale scheppingsverhaal vanuit een uitgesproken feministisch perspectief.

 In the Beginning (1982), de lange muurvullende print waarmee de tentoonstelling opent, verbeeldt dat alternatief. Uit een donkere chaos van gezucht en geschreeuw ontvouwt zich in golvende, kleurrijke lijnen een verhaal waarin de vrouw aan het begin van de schepping staat. De openingswoorden zijn dezelfde als in Genesis, maar hier baart een godin de wereld. Het oorsprongsbeeld van de mensheid bestaat uit planten, dieren en een vrouw die een kind aan de borst houdt. De keuze om het werk als print te tonen, maakt de eerste confrontatie wat onbevredigend. Van nabij oogt het oppervlak glad en kunststofachtig, waardoor de kleuren hun intensiteit verliezen en het werk minder direct aanspreekt dan het thematisch belooft.

Hoewel Revelations als inhoudelijk raamwerk voor de tentoonstelling conceptueel interessant is, blijkt de inzet uiteindelijk diffuus. De visionaire toon en de poëtisch aangezette hoofdstuktitels, zoals ‘The Calling of the Apostles and Disciples’, ‘Visions of the Apocalypse’ en ‘And God Created Life’, geven de tentoonstelling een zwaar symbolisch kader, zonder ze noodzakelijk meer scherpte te verlenen. Juist omdat het manuscript als mythologisch raamwerk functioneert, vraag ik me af of het als zelfstandig werk overtuigt. Het lijkt vooral te dienen als contextueel vehikel om de rest van Chicago’s oeuvre te bekijken.

Vooral in het eerste deel ontvouwt zich een kunstenaarschap dat nog altijd onverschrokken aandoet. Er zijn vroege werken te zien, waaronder Donut Drawings (1968) en de serie Drawing from The Great Ladies (1973): abstracte uitwaaieringen van kleur en organische, vibrerende vormen. Chicago drukte zich aanvankelijk nog uit in een beeldtaal verwant aan haar minimalistische, mannelijke tijdgenoten, alsof zij zich nog schuilhield voor een directe articulatie van haar positie binnen een mannelijk kunstveld. Daarom werkt Peeling Back (1974) hier zo sterk. Dit werk, ontstaan naar aanleiding van een ervaring met een mannelijke verzamelaar, markeert een breuk met die eerdere abstractie. Chicago schrijft in een toelichting hoe zij zich achter geometrische structuren verschool uit angst om haar ‘ware zelf’ te tonen. In Peeling Back opent de bloemvorm zich letterlijk en figuurlijk, als opmaat naar een feministische kunstpraktijk.

Bijzonder is Broken Butterfly/Shattered Dreams (1976), de houten kisten met porseleinen studies die Chicago maakte terwijl ze aan The Dinner Party werkte. In deze fragiele, met satijn beklede objecten weerspiegelt zich Chicago’s onzekerheid over een project waarvan ze niet wist of ze het ooit zou voltooien. De aan Duchamp herinnerende kisten ogen als relieken, maar bevatten geen gaaf object: binnenin ligt een gebroken vorm die aan een vlinder, bloem of vulva doet denken. Het motief, dat ook in de keramische borden van The Dinner Party terugkeert, verwijst naar de bevrijding van vrouwen uit beperkende genderrollen – een bevrijding die eerder precair dan voltooid is: ‘nearly free and almost flying’. Een directer beeld verschijnt in de foto’s en videoprojecties van Women and Smoke (1971-1972), waarin naakte, beschilderde vrouwenlichamen zich als godinnen door de Californische woestijn bewegen, omringd door kleurrijke rook en fakkels.

Schetsen, notitieboeken, foto’s, knipsels en de video A Tour of the Exhibition maken het wordingsproces van The Dinner Party inzichtelijk, zonder het te reduceren tot documentatie. Hoewel het monumentale werk permanent in het Brooklyn Museum in New York is ondergebracht en te kwetsbaar is om te reizen, weet de tentoonstelling toch een indruk te geven van de schaal en ambitie ervan. Keramische borden in het verlengde van eerdere tekeningen laten, samen met borduurontwerpen, zien hoe beeldtaal, handwerk en feministische geschiedschrijving samenkomen.

Op de benedenverdieping, waar meerdere reeksen latere werken te zien zijn, verliest de tentoonstelling aan kracht. Waar het vroege werk nog formele spanning en kwetsbaarheid bezit, doet het latere werk vaker illustratief aan en wordt het soms bijna een herhaalformule. Dat geldt bijvoorbeeld voor de serie The End: A Meditation on Death and Extinction(2012-2018), waarin Chicago de klimaatcrisis en het uitsterven van dieren aan de onderdrukking van vrouwen verbindt. In And God Created Life (2023), speciaal gemaakt voor Revelations, keren vragen terug als: ‘Would both women and men be strong?’, ‘Would both women and men be gentle?’ en ‘Would there be violence?’ Het binaire denken dat daarin doorklinkt – een punt waarop Chicago vaker is bekritiseerd – werkt eerder simplificerend dan prikkelend. Ooit had die omkering – wat als God een vrouw was? – politieke kracht. Vandaag lijkt ze vooral vast te blijven zitten in het binaire denken dat Chicago juist wil openbreken. Toen ik laatst aan mijn neefje vroeg of hij dacht dat hij een broertje of zusje zou krijgen, antwoordde hij: ‘Het wordt een mens.’ Waarom zou de oorsprong van het leven inderdaad nog aan gender gebonden moeten worden?

Wat Revelations laat zien, is dat Chicago’s nalatenschap wellicht minder in afzonderlijke werken ligt dan in de ruimte die zij vanaf de jaren zeventig heeft opengebroken voor vrouwelijke kunstenaars in een door mannen gedomineerde (kunst)wereld. Tegelijk is het indrukwekkend hoe onverschrokken Chicago, inmiddels zesentachtig, vanuit dezelfde hardnekkige overtuiging blijft werken.

Curator Valerie Verhack omschrijft de solo van Valérie Mannaerts (1974) in M als een oeuvreoverzicht, hoewel het gros van de werken dateert uit de voorbije zeven jaar of zelfs speciaal voor Antennae gecreëerd werd. Toch is die aanspraak niet onterecht. De centrale zaal van Antennae bevat ook ‘jeugdwerk’ van Mannaerts, net als werk dat verwijst naar haar overleden vader en in zekere zin dus naar een beginpunt. Bovendien is haar oeuvre hier in de volle breedte te zien. Mannaerts vertrekt vanuit het tekenen, maar hanteert, vaak door elkaar, andere technieken, zoals borduren, boetseren, naaien en schilderen, ook in installaties en in kunstwerken in opdracht.

Haar oeuvre draait consistent rond het lichaam. Uit de beginjaren stamt de foto- en video-installatie Porque te vas? (1996), een lied dat Ana Torrent zingt in de film Cría Cuervos (1976) van Carlos Saura. Het personage van Torrent vraagt zich af waarom haar moeder stierf, en alle onzekerheden van een kind dat opgroeit in een verstikkend huis komen naar boven. Een monitor toont het fragment; daartegenover verschijnen op een ander scherm fotografische zelfportretten van de jonge kunstenaar. Tussen beide schermen in hangen, tegen een kamerscherm van getint plexiglas, kleine cibachrome foto’s van tekeningen. Doorgaans verbeelden ze schetsmatig maar met krachtige lijnen het vrouwenlichaam. Ze hebben geen hoofd, of een wazig waterhoofd met grote, lege oogkassen. De ogen of de mond ontbreken, maar niet de haardos. Zeldzame realistische vrouwenhoofden zijn reproducties, zoals van Vermeers melkmeisje. De figuren lijken zo soms op paspoppen, met de kledij over de pasvorm heen getekend, als een tweede lijf, met – bij het melkmeisje – een lepel op de plaats van het geslacht. Eén tekening toont zelfs een corps sans organes: onder de kledij, tussen benen en borsten, ontbreekt een lijf. Een andere tekening toont een skelet dat een amorf lijf ondersteunt. Sommige beelden zijn genderfluïde, zoals dat van een vrouw waarop Mannaerts mannelijke lichaamsbeharing kleefde. De serie is een imaginaire verkenning van de relatie tussen enerzijds lichaam, gevoel, aanraking, huid tegen stof en anderzijds zelfbeeld. Dat zelfbeeld is ambigu: de blik van anderen speelt mee, zoals een krantenknipsel over de aantrekkingskracht van tits and asses suggereert.

Elementen uit deze reeks keren later in vele vormen terug. Rare organs (2000-2001) bestaat uit snapshots van onder meer voeten – bloot of in dikke kousen – waar de camera naar staart als naar bizarre objecten, zoals in het gedicht ‘Barbaarse dans’ van Van Ostaijen: ‘mijn voeten zijn andere gestalten die ik spelen doe / naar de wet van mijzelf’. De foto’s werden gemonteerd op een buitenmaats kamerscherm van panelen in schuimkarton. Het geheel flankeert de gang tussen de introruimte en de eerste zaal van de tentoonstelling, zodanig dat de foto’s onzichtbaar zijn vanuit die entree. De beelden overvallen de bezoeker, in de passage, als een plots besef van lichamelijke vervreemding, en tegelijk kondigen ze Point de capiton in de eerste zaal aan. Het is een voorbeeld van de precisie waarmee de tentoonstelling opgebouwd is.

Point de capiton (2026) bestaat uit zeven sculpturen van zwaar schilderdoek, opgehangen aan één punt. Uit de vouwen van de doeken, aan de binnenzijde met viskeuze verf bewerkt, puilen andere materialen zoals tule, touw, latex en zelfs dikke buizen in schuim. Tussen deze beelden hangen in gips gegoten medaillons van zoutdeeg. In één werk houden bamboestokken het schilderdoek uit elkaar, als een skelet dat de val van het doek tegenwerkt. De analogie tussen deze werken en het onvaste, fluïde karakter van lichamen is onmiskenbaar. Lichamen ‘kennen’ zichzelf enkel dankzij even diffuse als wezenlijke zintuigen – de tastzin en de ervaring van zwaarte, het contact tussen huid en huid, huid en stof, het besef dat de huid van tepels en geslacht gevoeliger is. Mannaerts verbeeldt die subjectief-objectieve realiteit van lichamen, inclusief hun kwetsbaarheid.

Ze verbeeldt in de laatste zaal ook een andere, in zekere zin tegengestelde lichaamservaring in de installatie Attached ever so lightly (2026), als een pendant van Point de capiton. Hier gaat het om het lichaam als drager van ervaringen en cultuur. In de zaaltekst wordt verwezen naar het essay uit 1986 van Ursula K. Le Guin, ‘The Carrier Bag Theory of Fiction’, waarin gesteld wordt dat technologische fictie niet noodzakelijk moet draaien om dodelijke wapens, maar ook kan gaan over middelen om beter te leven. Een draagtas om levensmiddelen te verzamelen is daarvan het prototype. Centraal in de ruimte in M hangt een uitvergroting van een houten marionettenkruis, maar in plaats van een pop zijn er een lederen lepel, een foto van een hand, enkele vergulde beeldhouwwerkjes en – vlak boven de vloer – twee schoenen van keramiek aan bevestigd. Tegen de wand prijken potten in gebakken aarde, met daaronder telkens een verzameling dito lepels. De potten roepen vaagweg vrouwelijke vormen op. Het geheel suggereert dat Mannaerts het lichaam zelf ziet als de carrier bag van Le Guin en dat ze zichzelf daarin als kunstenaar een centrale rol toedicht. Als theorie overtuigt het niet, maar het ensemble is wel hoogst suggestief.

Antennae is, als gevolg van de architectuur van M, opgebouwd als een lineaire opeenvolging van zalen met louter kunstlicht. De derde zaal, de enige met daglicht, is een uitzondering. Twee boogvormige openingen refereren aan tuinpoortjes, en tonen opnieuw hoe zorgvuldig deze expo is opgebouwd. In de derde zaal staat namelijk een replica van Private Architecture (2023), de gordijnen die Mannaerts ontwierp voor de polyvalente ruimte van Pleegzorg Vlaams-Brabant in Leuven, een gebouw van architectuurbureau URA. In die ruimte ontmoeten pleegkinderen en -ouders elkaar voor het eerst. De gordijnen, opgehangen aan een ronde buizenstelling, creëren een fantasmagorische voorstelling van een tuin, met imaginaire en reële planten en dieren. Je kan de ‘tuin’ betreden via een opening in de gordijnpanden, maar je kan er ook omheen lopen. Door de weeftechniek leveren dezelfde figuren een heel ander beeld op langs binnen of langs buiten. De zwarte omtrekken maken plaats voor groen en oranje, zodat de sfeer dromeriger wordt. De installatie breidt zo de verbeelding van het lichamelijke uit tot het niet-menselijke, niet als in een griezelshow, maar als een verbeelding van de resonantie tussen menselijke en niet-menselijke lichamen. Het is een nieuw betekenisveld, toegevoegd aan de thema’s die Mannaerts de voorbije decennia, in veel vormen en varianten, heeft uitgewerkt.

Omdat er geen noemenswaardig kapitaal in circuleert, kan het veld van de kunstenaarspublicatie op weinig prestige rekenen. Toch kent het een behoorlijke en kwalitatieve aanwezigheid van praktijken, uitgeverijen, book fairs, verzamelingen, studies en artikelen. In de Gentse Kunstenbibliotheek, eind vorig jaar erkend als Vlaamse ‘collectiebeherende organisatie’, ligt de tentoonstelling Sampler in het verlengde van de verzameling.

De autonomie van de kunstenaar inzake de conceptie en productie van publicaties gaat minstens terug tot de historische avant-garde. De ‘democratische multiple’ voorbij het boek als kostbaar object, zoals Johanna Drucker het omschreef, kwam tot wasdom in de naoorlogse periode. Het kunstenaarsboek, met beperkte productiekosten en verkoopprijs – niet zelden met emancipatorische aanspraak – werd mogelijk gemaakt dankzij kunsthistorische ontwikkelingen en de democratisering van drukwerk. Binnen deze historische dimensie van het kunstenaarsboek functioneren bij uitstek publicaties van jonge kunstenaars. Op kunsthogescholen wordt het boek als zelfreflexief medium frequent afgetast, en daarvan getuigt deze tentoonstelling.

Sampler bestaat uit drie onderdelen: 75 studentenpublicaties (gemaakt tussen 2000 en 2024) worden gepresenteerd in drie vitrines; 26 titels worden in kleefletters verspreid over de verdiepingen van de bibliotheek als ruimtelijke ingrepen; en een publicatie bevat spreads van 32 publicaties, in fotokopie-facsimile. In tegenstelling tot op eerdere tentoonstellingen van curator Kasper Andreasen – Copy Construct (2017) en FLIP. About Image Construction (2018) – kunnen de publicaties niet doorbladerd worden. Door de schikking in vitrines kunnen slechts enkele pagina’s worden bekeken en gelezen. De expo ontvouwt zich volgens de krachtlijnen van Andreasens kunstenaarspraktijk: herneming en montage van fragmenten en gevonden materiaal; de kruispunten tussen tekening, tekst en druk; reflectie op en verruiming van het medium of dispositief; verbeelding van geografie, locaties en ruimtelijkheid.

Een titel kan, zoals Sampler, op begrijpelijkheid mikken, maar kan ook woekerend en uitdagend gecombineerd worden, zoals de gedecontextualiseerde titels in de bibliotheekruimtes dat meestal doen. Het woord ‘Notizen’ bevindt zich weinig prikkelend in de nabijheid van een intiem geplaatst tafeltje, en ook ‘Snippers’ boven een leesruimte is een weinig resonerende metafoor. De frase ‘Point of Interest’ op de gangmuur beneden verwijst naar digitale navigatiesystemen die de consument van apotheek naar Eiffeltoren of van restaurant naar bibliotheek kunnen leiden. Op het einde van de gang lonkt ‘Somnambule’ boven een deur die blijkt te leiden naar het koffiekamertje – de pauze als dagdroom, of slaapwandelen tijdens al te routineus werken? In de sectie twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis spookt de herinnering rond het jaar ‘1984’. De variërende typografie, verzorgd door Aagje Vandriessche, verleent aan de titels én aan de duizenden ruggen een plots opvallend, subtiel beeldkarakter.

De publicaties in de vitrines liggen of staan naast en over elkaar, als een soort montage van pagina’s in ensembles. Zo ontstaat bijvoorbeeld een vergelijking van de verbeelding van actieve of gewelddadige lichamelijkheid in diverse zwart-witte tekeningen, mediafotografie en gravure. In een andere montage wordt een vereenvoudigde narratieve tekening abstract dankzij rijen cryptische tekens op de naburige pagina. De interessantste combinaties zijn complexer: een tekening, een technische prent en een frottage zetten aan tot reflectie over het tekenkundig mechanische en organische, over structuur en spel, lijn en vlak. Een serie foto’s en een striptekening worden omklemd door een essayfragment; het ‘point of interest’ omcirkelt een opaak detail in een beeld. Conventionele narrativiteit functioneert via een knooppunt waarnaar alle andere, heterogene elementen verwijzen.

De publicatie Sampler is een hybride van inleiding, toelichting en kunstenaarsboek. Elke spread toont een montage van twee pagina’s uit verschillende publicaties, op elkaar gestapeld en gevouwen zodat er andere combinaties ontstaan. De namen en toelichtingen staan elders opgelijst. Vier blauwe inserts zijn eveneens hybride: een lijst met kunstenaars van wie de publicaties prominent zijn in de bibliotheekcollectie en beelden van een eerdere tentoonstelling van kunstenaarspublicaties (2023), die een extra montagelaag vormen. De pagina’s in Sampler worden, net als in de tentoonstelling, geactiveerd door isolatie, anonimiteit en nevenschikking. Een reflectie op schaal en expressieve lichamelijkheid bij Basquiat staat naast een collage van calling cards zoals hooligans die gebruiken: Basquiat blaast tekeningen en taal op tot groot formaat, als waren de tekens hypergespierde lichamen, waardoor een patserige toon van geweld kan gaan meeklinken. Na verder doorbladeren komt de tweede helft van deze pagina’s terug in een andere koppeling.

De gelijknamige publicatie Sampler speelt met manieren van bladeren, lezen en interpreteren, zoals de publicaties in de vitrines structurele en conceptuele aspecten van het boek tonen. For Daily Use (2003) van Anne-Sofie Thomsen thematiseert via beknopte reflecties het lezen zelf; in Belongs to: (2001) van Joséphine Hirschi wordt via het raster van een notitieboek de ruimte van het lezen een ruimte van het schrijven. Toch ligt het zwaartepunt regelmatig op combinaties en snijvlakken van tekening, foto, grafiek, grafische vormgeving, literatuur en drukwerk, zodat het boekmedium zelf minder intens bevraagd wordt. In die zin wordt de tentoonstelling gecomplementeerd, op dezelfde hoogte als de vitrines, door de sculptuur van Rein Dufait in de permanente presentatie: Structuur Schelp (klein) (2020) is een geraamte van ijzer, cement en schelpen, alsof de randen van verschillende boeken gestapeld werden of tot een geheel zijn gestold.

De drie lagen of dispositieven van Sampler worden op elkaar betrokken. Je beweegt heen en weer tussen boek, vitrine en installatie, ook omdat pagina’s en titels opnieuw opduiken. Zo worden historische manieren van lezen en kijken zelfbewust aangezet, geconfronteerd en geëchood. Bij het lezen en kijken in de publicatie speelt een tentoonstellingsblik mee die met wisselende intensiteit beelden en tekstfragmenten isoleert of op elkaar betrekt, terwijl de boeken in de vitrines zich laten combineren als opeenvolgende pagina’s die telkens verschuiven. De titels, verspreid in de ruimte, nodigen uit tot een stapsgewijze lectuur van discrete elementen. Je houdt vast wat geweest is en anticipeert op wat komt; het boekmedium ontplooit zich via een uitdijende, zwervende, psychische ruimtelijkheid. Sampler verkent hoe de mediumspecificiteit van boek, vitrine en installatie teruggaat op onzuiverheid.

Argos brengt een groep ‘westerse’ en ‘inheemse’ kunstenaars samen in een audiovisuele zoektocht. De curatoren hanteren termen als ‘ancestraliteit’ en ‘inheems’ opvallend achteloos, alsof het vanzelfsprekende, overal toepasbare categorieën zijn. Is het de bedoeling dat bezoekers zelf ontdekken wat ‘voorouderlijkheid’ betekent en wie aanspraak kan maken op die term?

Becoming Ancestors bevat een eclectische verzameling videografische werken: AI-hallucinaties volgen op analoog gefilmde fictie en digitale documentaires. Naast een sculptuur uit de Martinikaanse carnavalstraditie (tegelijk vreemd en vertrouwd omdat de vormen herinneren aan koloniale collecties), toont Julien Creuzet het met AI gemaakte Nos diables rouges, nos dérives commotions (2025). Fantastische figuren zweven en transformeren in een kleurrijk universum, op basis van de Afro-diasporische iconografie, die geen vaste betekenis aanneemt. Els Dietvorsts gevoelig gefilmde The Rabbit and the Teasel (2014) doorspekt een verhaal over het hardvochtige boerenleven met Ierse folklore. Hexham Heads (2024) van Chloë Delanghe en Mattijs Driesen opent de experimentele registers om de geschiedenis te schetsen van twee vreemde stenen die paranormale gebeurtenissen lijken aan te trekken. En Lou Le Forban projecteert, in een ‘tuin’ omsloten door speels met fantasiedieren beschilderde gordijnen, de film Tohu va bohu (2022): mensen dansen zich in trance in een handgeschilderd en geanimeerd dorp in de vroegmoderne Franse Alpen.

Gevormd door jarenlange vriendschappen en samenwerkingen met Inheemse denkers en kunstenaars bezocht ik Becoming Ancestors niet onbevangen. ‘Voorouderlijkheid’ is geen metafoor, maar een manier om in relatie te staan met anderen die verantwoordelijkheid met zich meebrengt. Potawatomi‑filosoof Kyle Powys Whyte benadrukt bijvoorbeeld dat zijn voorouders waarde hechtten aan wederkerige vertrouwensrelaties en leiderschap, aan een spiritueel leven en betekenisvolle manieren om met niet-mensen om te gaan. In hoeverre zijn de samenstellers van Becoming Ancestors zich bewust van de ideeën die de expo oproept? Ze verwijzen naar het belang van ‘ancestraliteit’ voor Inheemse gemeenschappen, maar verduidelijken niet wat ze daaronder verstaan. Het begrip lijkt te staan voor uiteenlopende vormen van verbeelde en speculatieve geschiedenissen, zoals blijkt uit de videowerken. Daardoor wordt het een containerterm en ontbreekt de ethische verankering. Want waarom zou net ‘ancestraliteit’ deze werken verbinden? Wat is de relatie van de filmmakers tot hun voorouders? En als het daar niet over gaat, welke ‘voorouderlijke’ kwaliteiten kunnen we dan in deze werken terugvinden?

Antropoloog Faye Ginsburg pleit voor een ‘esthetiek van verantwoording’ in audiovisuele werken: makers moeten hun relatie tot hun onderwerp expliciet in het werk kenbaar maken. Op die manier kunnen ze erkennen dat het niet alle gerepresenteerde subjecten is toegestaan op dezelfde manier kwetsbaar te zijn. De bedoeling daarvan is niet zozeer de esthetische creativiteit te beteugelen als wel te verdiepen. Het is een gedachte die aansluit bij Whytes notie van ‘voorouderlijkheid’: goede relaties gaan vooraf aan virtuositeit. Slechts enkele kunstwerken in Becoming Ancestors lijken zo’n relationele ethiek te belichamen. In We would be freer (2023) verbindt Rana Nazzal Hamadeh via de sumakplant Palestina met Turtle Island in Noord-Amerika, aan de hand van de stemmen van twee vrouwen met wie ze samenwerkt. De sobere beeldvoering stelt zich ten dienste van hun verhaal – een plantaardige genealogie van internationale Inheemse solidariteit – waarmee de film zinspeelt op waarom Inheems met een hoofdletter wordt geschreven: als correctief op een gedeelde geschiedenis van linguïstische ontkenning en koloniale uitwissing. In Return to Al-ma’in (2025) reconstrueert Forensic Architecture in zijn typerende forensische beeldtaal de vernietiging van het Palestijnse dorp al‑Ma’in in 1948. Samen met Nakba-overlevende Salman Abu Sitta traceert het team de genocidale verantwoordelijkheid van Israël en maakt zo het relationele filmproces zichtbaar. Subash Thebe Limbu creëert met Ladhamba Tayem, Future Continuous (2023) dan weer een DIY-scifi-universum waarin Inheemse voorouders en tijdreizende afstammelingen elkaar ontmoeten. De film is doordrenkt van details uit de Yakthung-cultuur van de kunstenaar – wederkerigheid van geschenken, weefkunst, taal, een intergenerationeel overgedragen lied – die tonen dat dit werk in relatie tot zijn eigen voorouders tot stand kwam. Tegelijkertijd vervalt de film soms in stereotyperingen: geweven textiel wordt aan een ‘primitief’ verleden gekoppeld en medicijnen aan een ‘ontwikkelde’ toekomst.

In andere werken ontbreekt een dergelijke zin voor verantwoording, waardoor het audiovisuele medium opnieuw dreigt te functioneren als koloniale technologie: door zich beelden toe te eigenen, mee te nemen en ze te vertonen voor eigen voordeel. Soms leidt dat tot tokenisme, soms tot een commodificatie van culturen – zelfs wanneer kunstenaars uit hun eigen roots putten. Het holografische Arquímera (2025) van MUXX collective lijkt met exuberante transformaties van figuren – geslachtsloze mensen, dieren, multiculturele godheden, cyborgs, aliens? – te knipogen naar queer hybriditeit, maar de AI-esthetiek staat relationele waarachtigheid in de weg. In Voices (2015) hermonteert Miguel Peres dos Santos het racistische discours van de Nederlandse publieke omroep over de Antilliaanse koloniën, maar reproduceert zo ook de koloniale blik die hij kritisch probeert te bevragen. Zou een Antilliaanse filmmaker hetzelfde denigrerende archiefmateriaal tonen? En ook Curanderxs (2024), een zwart-witte videotriptiek van Laura Huertas Millán over de koloniale vernietiging van de sacrale band tussen vrouwen en cocabladeren, roept vragen op: wat betekent het om spirituele elementen uit Inheemse tradities in te zetten zonder duidelijke situering of verantwoording? Wordt de coca een generiek symbool voor ‘spiritualiteit’ of ‘verzet’? En vooral: hoe zouden de gemeenschappen die wel met deze geschiedenis verbonden zijn op deze speculatieve verbeelding reageren?

Becoming Ancestors maakt deel uit van een breder kunstklimaat waarin dekolonisatie en ‘inheems-worden’ haast morele rituelen lijken. Kunst die kritisch oogt, wordt snel gevierd, ook wanneer de relatie tot de mensen die in beeld worden gebracht, én tot de grotere groep mensen die níét in beeld verschijnen maar door die beelden toch mee worden gerepresenteerd, fragiel of ondoordacht blijft. Métis kunstcriticus David Garneau pleit daarom voor non‑koloniale kunstkritiek: een manier van kijken die niet alleen oordeelt, maar ook wil leren en verantwoordelijkheid opneemt voor de eigen blik. Misschien is het dat waar voorouderlijkheid in deze context om vraagt: reflexen vertragen, toegeven dat we niet alles weten, stemmen toelaten die onze blik kunnen veranderen. Juist die relationele verankering – bijvoorbeeld via samenwerking met Inheemse kennisdragers en een zorgzame publiekswerking – ontbreekt in Becoming Ancestors, zodat ancestraliteit eerder een conceptuele belofte blijft dan een belichaamd potentieel.

De Amerikaanse kunstenaar Lutz Bacher (1943-2019) slaagde erin haar echte naam geheim te houden. Ook haar biografie is opvallend schaars en fragmentarisch gedocumenteerd, wat Bacher tot een intrigerende en ongrijpbare figuur maakt. Vormt die afwezigheid een sleutel tot het werk? Of staat ze de beschouwing ervan juist in de weg? Dat kunstenaars onder pseudoniem opereren, is niet uitzonderlijk. In 1964 nam Peter Heisterkamp de roepnaam aan van de Amerikaanse bokspromotor Blinky Palermo, op wie hij fysiek zou hebben geleken. De keuze van Lutz Bacher voor een pseudoniem is minder anekdotisch en sluit aan bij de overtuiging dat de betekenis van kunst niet wordt bepaald door de maker ervan. Zodra een werk is gemaakt, komt het los te staan van een oorsprong en wordt het overgeleverd aan de interpretatie van de beschouwer.

Het is verleidelijk om die overtuiging als uitgangspunt te nemen, ook tijdens een bezoek aan de overzichtstentoonstelling Burning the Days in Wiels. Door zich als ‘auteur’ terug te trekken, creëerde Bacher ruimte voor een vorm van betekenisproductie waarin de toeschouwer een actieve rol krijgt. Ook na haar dood blijven de contouren van haar auteurschap diffuus. Desondanks komt de vraag naar identiteit nadrukkelijk naar voren in verschillende tentoongestelde werken. Zo spreken vrienden, familieleden en collega-kunstenaars zich over haar uit in de meer dan twaalf uur durende videomontage Do You Love Me? (1994). Hoewel de zaalgids suggereert dat deze getuigenissen meer over de sprekers zelf onthullen dan over de kunstenaar, geeft de video wel degelijk inzicht in hoe Bacher werd waargenomen. Zo merkt een van de geïnterviewden op dat hij haar waardeert ‘vanwege haar opinies over dingen’.

Het is moeilijk om deze bijzondere uitspraak niet te verbinden met het werk van Bacher, dat inderdaad vaak van uitgesproken en kritische opinies getuigt. In Jokes (1985-1988) worden afbeeldingen van publieke en politieke figuren voorzien van spottende of dubbelzinnige bijschriften, als een onderzoek naar de grenzen van humor. In Jackie & Me(1989) worden beelden van een vluchtende vrouw gecombineerd met tekstfragmenten uit een publicatie van een berucht paparazzifotograaf, zodat vragen rijzen over voyeurisme en mediabeeldvorming. En de fotoreeksen Men at War (1975) en Bien Hoa (2006-2016) tonen Amerikaanse soldaten buiten hun gebruikelijke context, wat de aanwezigheid van oorlog in het dagelijks leven benadrukt. Dat oorlog een motief vormt, blijkt ook uit het object Tank (2008), een plastic miniatuur van een militair voertuig dat aan een wand is bevestigd. De titel van de expo, Burning the Days, verwijst naar een uitdrukking die Amerikaanse soldaten tijdens de Vietnamoorlog gebruikten voor de dagen waarop ze geen actieve dienst hadden, maar wel nog op post waren.

Op die manier lijkt Lutz Bacher de maatschappelijke en vaak gewelddadige structuren te belichten die de werkelijkheid vormgeven. Toch worden in de expo in Wiels, gecureerd door Helena Kritis en Solveig Øvstebø van het Astrup Fearnley Museet in Oslo, ook twee andere dimensies geactiveerd. Om te beginnen is er de kunsthistorische context van Bachers project. Verschillende installaties en beeldreeksen bevatten nadrukkelijke verwijzingen naar artistieke voorgangers. Het gebruik van beelden van iconische Amerikaanse publieke figuren als John F. Kennedy, Marilyn Monroe, Jackie Onassis, Lee Harvey Oswald en Elvis Presley roept herinneringen op aan het werk van Andy Warhol. In de installatie Stress Balls (2012), met honderden identieke zwarte schuimrubberen ballen verspreid over de vloer van de tentoonstellingsruimte, resoneren dan weer de scatter pieces van Carl Andre. Nog fundamenteler is Bachers eerbetoon aan Marcel Duchamp, die met zijn concept van de readymade de grenzen van het artistieke medium heeft verlegd. In de installatie Chess (2012) wordt deze erfenis expliciet opgeroepen door een reproductie van Duchamps beroemde fietswiel uit 1913. Ook de titel alludeert op de praktijk van Duchamp, die niet alleen als kunstenaar, maar ook als schaker en schaaktheoreticus actief was.

Tot slot manifesteert zich in de tentoonstelling nog een derde dimensie. De objecten, installaties en video’s zijn immers niet louter dragers van kritische betekenis en kunsthistorische verwijzing. Het zijn ook autonome, zorgvuldig geënsceneerde en gematerialiseerde vormen die zintuiglijk waargenomen kunnen worden. The Lee Harvey Oswald Interview (1976-1978) is bijvoorbeeld een negendelige fotografische reeks, opgebouwd uit tekst- en beeldfragmenten. Elk deel is een fotostatische reproductie van een collage met enerzijds fotokopieën van het gezicht van Lee Harvey Oswald, de moordenaar van de Amerikaanse president John F. Kennedy, en anderzijds tekstfragmenten uit een auto-interview waarin Bacher zich over Oswald uitlaat. In 1976 werd ze gevraagd om een bijdrage te leveren aan een boek met kunstenaarsgesprekken, maar in plaats van over haar werk te spreken, ondervroeg ze zichzelf over deze beroemde misdadiger. In Wiels dient het werk zich in eerste instantie aan als een beeld. Netjes ingelijst en harmonieus in groepen van drie delen over drie wanden verspreid, heeft de fotoreeks een opmerkelijke verschijningsvorm. De herhaling van het portret als iconografisch motief en de gestileerde toevoeging van handgeschreven en getypte taaltekens nodigen uit tot een aandachtige beschouwing van de esthetische vorm die aan de inhoud werd toegekend.

Als een rotonde met vele ingangen, zo is deze tentoonstelling in K21 in Düsseldorf. Er is een ingang in de tijd, vijfhonderd jaar terug, met de opstand van Duitse boeren tegen de privatisering van het land en een ondoorzichtig netwerk van belastingen en verantwoordelijkheden. Het is de tijd van de Europese godsdienstoorlogen, het begin van de boekdrukkunst en het ontstaan van het financieel kapitalisme. Het gaat over een strijd om het land, als territorium en dus als macht. Maar het is ook zeer expliciet een strijd om de bodem en om een leven dat afhangt van vruchtbare grond.

De Düsseldorfse kunstenaar Alex Wissel zet zich pal in het midden met De Triomf van de Dood, het schilderij van Pieter Bruegel de Oude uit 1562 waarvan hij een fragment sterk uitvergroot op een twintig meter breed canvas (het origineel van Bruegel meet 160 bij 120 centimeter). Het doek diende in 2025 nog als decor voor een theatervoorstelling en is zo groot dat het enkel past op de zwevende muur boven de patio van het K21-gebouw. Het beste zicht – met wat moeite al zichtbaar vanaf de begane grond – heb je op de derde verdieping door de ramen van de galerij. Het fragment herneemt nagenoeg de volledige bovenste helft van het schilderij, met de verschroeide aarde die het resultaat is van de vechtende skeletten en boeren op de onderste helft. Op de muur rond de ramen aan de binnenkant van de galerij staan de Latijnse woorden Verbum Domini Maneat in Aeternum: het woord van de Heer is eeuwig, het motto van de Lutherse Reformatie. De tekst staat onder de regenboogvlag die toen werd gedragen door de boeren rond de reformistische prediker Thomas Müntzer, in hun strijd tegen de feodale macht. De tractor in hetzelfde beeld maakt de verbinding met de actuele Europese boerenstrijd, tegen ongelijke handelsakkoorden in een kapitalistische logica die meer geeft om winst dan om vruchtbare grond.

Het is niet zo moeilijk om van die Duitse boerenopstand een lijn te trekken naar de oorlog en terreur vandaag. In Oekraïne vechten Poetins soldaten voor meer territorium, macht en invloed en vecht Oekraïne terug met vruchtbare bodem en grondstoffen als inzet. In Gaza leidt de verwoesting van het Palestijnse volk, van huizen en tuinen, tot een totale afhankelijkheid van door Israël nauwelijks toegestane internationale hulp. De Oekraïense fotograaf Boris Mikhailov gaat met zijn foto’s terug naar de uitzichtloze armoede in Kharkiv na de val van de Sovjet-Unie. De landkaarten van Dor Guez verkennen de ervaringen van uitdrijving bij zijn Tunesisch-joodse en Palestijnse-christelijke grootouders en zijn achtergebleven familie in Gaza. Vragen rond identiteit leiden recht naar de aarde waarop en waarmee die identiteit zich vormt.

De bovenste verdiepingen van K21 dienen normaal gezien voor collectiepresentaties. Hier worden ze uitzonderlijk geïnfiltreerd door de tijdelijke tentoonstelling, die aanvangt op de ondergrondse verdieping. Daar staat meteen het werk van Christopher Kulendran Thomas. Leden van de Tamildiaspora vertellen over de onafhankelijkheidsoorlog in Sri Lanka, onderdrukt in 2009, die je kunt lezen als een andere actuele versie van de zestiende-eeuwse boerenstrijd, die ook werd ondersteund door de toenmalige media. Het gedrukte woord van het boek maakt plaats voor het digitale; de beeldenstroom na 9/11 wordt aanleiding voor de War on Terror, als politiek narratief voor regimes die afrekenen met lokale minderheden. Terwijl dansende jongeren de verbinding met de traditie belichamen, zien anderen de technologie als mogelijkheid om de wereld te veranderen. Een door AI gegenereerd personage zet zich boven de materiële wereld, in deze uitdijende installatie waarin de projectie van het woud achter de kijker verdubbelt in een spiegelend scherm. De bomen als sculpturen versterken de immersieve ervaring.

Waar eindigt imperialisme en (her)begint traditie? Wat is het geschikte medium om mee te werken? Hoe opnieuw zelfbeheer verwerven op gestolen grond? De vragen keren terug in de installatie van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Zij tonen hun werk aan de andere kant van de kelderverdieping, waar de ramen uitkijken op de waterlijn van de vijver rond het museum. De installatie bestaat uit beelden die leden van CATPC eerst maakten in klei, de grond van het op Unilever teruggewonnen gebied waar de van plantagearbeiders tot kunstenaars omgeschoolde Congolezen werken. Die kleibeelden werden ter plaatse gescand in 3D en in Amsterdam opnieuw geprint in een mengsel van cacao en palmolie, grondstoffen van de voormalige plantage. De beelden brengen verhalen over hoe de traditie werd verstoord door het koloniale imperialisme. Omgekeerd wordt het koloniale verhaal deel van de traditie: centraal in de installatie staat een houten beeldje van de vermoorde koloniaal Ballot, in de jaren dertig gemaakt door plantagewerkers en recent dankzij CATPC teruggekregen van een museum in Virginia. En ook hier gaat aan de fysieke restitutie van het beeld een digitale actie vooraf. CATPC schreef digitale certificaten, gebaseerd op foto’s van het originele beeld, gevonden op de website van het museum.

Dat gegeven levert alweer een andere ingang tot deze tentoonstelling, zichtbaar in de video’s die CATPC maakte van de terugkeer van het beeldje. Alles speelt zich af in en rond de White Cube die ze in 2017 openden als hun museum, op de voormalige plantage in Oost-Congo. Het keert terug in de Toolkit. Seven Easy Steps for Museums to Liberate the Plantations that Funded Them, door CATPC gepresenteerd in de marge van deze tentoonstelling. En het zit ook in de aandacht voor het gebouw van K21, het voormalige Ständehaus, dat aan het einde van de negentiende eeuw diende als een eigen parlement tegenover de centrale Pruisische macht. Op een bepaald moment worden die vele ingangen echter te talrijk, en sterk werk dreigt te verdwijnen achter een grijs concept – een rotonde waar je zo snel mogelijk weer af wilt, maar toch telkens weer naartoe wordt geleid.

Na zijn opleiding in Ibadan, een stad in het zuidwesten van Nigeria, kreeg Ben Enwonwu (1917-1994) een beurs om in het Verenigd Koninkrijk te studeren. In 1955 vroeg hij aan de Slade School of Fine Art in Londen of hij nog enkele colleges kon bijwonen, maar de secretaris veronderstelde dat hij zich voor de reguliere opleiding wilde inschrijven. Dat liet Enwonwu, inmiddels onderscheiden als Member of the Order of the British Empire, zich niet zeggen. Beleefd, maar zonder omhaal, wees hij in een brief op zijn status. Met een soortgelijk zelfvertrouwen nam Enwonwu vervolgens het initiatief om een sculptuur te maken van koningin Elizabeth II voor het Nigeriaanse Huis van Afgevaardigden, waarvoor hij zelfs een tijdelijke atelierruimte kreeg in Buckingham Palace. De huidige bestemming van zijn sculptuur, Lagos, bruiste aan de vooravond van de onafhankelijkheid in 1960 van creativiteit. Toch werd Nigeria lange tijd niet beschouwd als een modernistisch epicentrum, daarvoor woog de erfenis van honderd jaar Britse overheersing nog te zwaar.

Dat veranderde toen Enwonwu de eerste Afrikaanse kunstenaar werd met een internationale reputatie, zo stelt een zaaltekst van de tentoonstelling Nigerian Modernism in Tate Modern. Tegenwoordig worden modernismen buiten West-Europa en Noord-Amerika overal verkend, maar Enwonwu dreigt zo te worden gepositioneerd als de zoveelste epigoon van Picasso: ‘internationaal’ succes betekent nog steeds ‘in het Westen’. Tussen 1953 en 1957 maakte hij een bronzen buste van kunstenaar en galeriehouder Afi Ekong, die in Tate Modern wordt getoond naast Esther (1930) van Jacob Epstein, een portret dat werd geïnspireerd op Afrikaanse beeldhouwkunst. Beide werken worden van context voorzien, maar impliceert de combinatie dat het niet Epstein is, maar Enwonwu die zich goed heeft aangepast?

De opzet in Tate Modern riskeert dat ‘Nigeriaans’ tot een pejoratief van het modernisme wordt gemaakt. Tegelijkertijd debuteerde Nigeria op de Biënnale van Venetië in 2024 met een opvallend sterk paviljoen, dat getuigde van optimisme en zelfverzekerdheid. Datzelfde jaar schreef J.J. Charlesworth een bijtend artikel in The Spectator over de daarentegen financiële problemen en dalende bezoekerscijfers van de overkoepelende organisatie Tate. Volgens Charlesworth werd dit mede veroorzaakt door de visie van de toenmalige directeur, Maria Balshaw, die volgens hem te weinig gericht was op het verhaal van de Britse natie en te veel op dekoloniseren, sociaal activisme en het klimaat. Daarnaast kondigde The National Gallery afgelopen herfst met Project Domani voor het eerst sinds 1996 een substantiële uitbreiding van haar twintigste-eeuwse collectie aan. Enkele maanden later maakte Balshaw haar vertrek bekend, wat eens te meer de vraag oproept hoe Tate zich de komende tijd als een expliciet nationaal en modern kunstinstituut zal positioneren.

Ondanks de enigszins ondermijnende titel doet Nigerian Modernism een overtuigend voorstel voor een dekoloniale toekomst van het museum: de werken kunnen op hun merites worden beoordeeld, in plaats van bijvoorbeeld in relatie tot de Britse canon. De omvangrijke tentoonstelling, gecureerd door een team bestaande uit onder anderen curator Osei Bonsu, ontvouwt zich over negen ruimtes. Per zaal ligt de focus afwisselend op thema’s, individuele kunstenaars, steden en plekken, zoals kunstacademies in Nigeria. Het geheel is een leerzame kennismaking met werken die zich vooral buiten het land van herkomst bevinden, bijvoorbeeld in het National Museum of African Art in Washington D.C., maar die minder beroemd zijn dan de bronzen beelden uit het Koninkrijk van Benin (in het huidige Nigeria) of de hedendaagse batiksculpturen van de Nigeriaans-Britse kunstenaar Yinka Shonibare.

In Londen zijn keramische waterpotten van Ladi Kwali te zien, die gaandeweg hun oorspronkelijke functionaliteit verloren en daardoor een sterker autonoom karakter krijgen. Het glazuur in aardse kleuren op de gebolde vormen vertoont abstracte en geometrische patronen, soms onderbroken door figuren, als schorpioenen uit de lokale Gwari-folklore, met een scherpe palmtak in het oppervlak gekerfd. De sculpturen van Adebisi Akanji en Buraimoh Gbadamosi, respectievelijk van cement en steen, werden vervaardigd voor een heilig bos even buiten de plaats Osogbo, waar de Yoruba-godin van de vruchtbaarheid, Osun, wordt vereerd. In diezelfde stad raakten lokale religie en methodes als batik, metaalbewerking en houtsnijwerk verknoopt met de invloed van het Duitse expressionisme en het fantastische realisme van schrijver Amos Tutuola, zichtbaar in de kleurrijke textielwerken van Nike Davies-Okundaye.

Het lijkt misschien tegenstrijdig om traditionele werkwijzen en lokale onderwerpen als vooruitstrevend en modern te presenteren. Maar met de kennis van recente internationale ontwikkelingen, en in navolging van de Négritude-beweging, waren veel Nigeriaanse kunstenaars juist op zoek naar een nieuwe vorm van eigenheid. In 1960, het jaar van de onafhankelijkheid, schreef Uche Okeke een invloedrijk manifest over de ‘natuurlijke synthese’ tussen inheemse en buitenlandse kunstbewegingen – een idee dat menige westerse blik deed wankelen. Okeke was eerder lid geweest van de Art Society, een genootschap opgericht in Zaria als protest tegen het eurocentrische curriculum van de universiteit. Waar het voor kunstenaar Aina Onabolu nog een verdienste was dat hij Europese ezelschilderkunst introduceerde op middelbare scholen in Lagos, ogen de donkere toetsen van zijn portret van filantroop Charlotte Olajumoke Obasa uit 1922 inmiddels ouderwets vergeleken met Okeke’s Ana Mmuo (Land of the Dead) uit 1961. Dit werk toont een abstract landschap van kalligrafische vormen tegen een achtergrond van felrode, donkerrode en gele vlakken die samen het spirituele land van de doden uit de titel voorstellen.

Een ander schilderij van Okeke uit datzelfde jaar is een treffend gekozen afbeelding voor de hardcoverversie van de catalogus. Het dier op Primeval Beast houdt het midden tussen een pad en een mythologisch wezen en vult met bruine schubben driekwart van het oppervlak. De toeschouwer kijkt vanaf een laag standpunt en ziet het blauwe gehemelte en de slagtanden in een opengesperde bek. Deze indirecte representatie van het land brult ontzagwekkender dan de Britse leeuw – of, voor hetzelfde geld, die van België en Nederland. Het suggereert dat Nigeria’s herwonnen trots, die tijdens deze vroege onafhankelijkheidsjaren vorm kreeg, nog lang niet is uitgekristalliseerd.

De Zuid-Afrikaanse Jo Ractliffe (1961) staat bekend om haar indirecte verkenning van landschappen getekend door (post)apartheid, de nasleep van de oorlog in Angola en sociale en historische breuklijnen. Niet de gebeurtenis zelf legt ze vast, maar – vaak pas jaren tot decennia later – de subtiele of onbestemde overblijfselen: het landschap als plaats van een verdrongen geschiedenis die afwezig is, maar toch werkzaam blijft. Met deze postdocumentaire en conceptuele benadering van het landschap als drager van historisch geweld bekleedt zij een aparte plaats binnen de Zuid-Afrikaanse fotografie.

Het landschap – als punt waar de menselijke en natuurlijke wereld convergeren, en dat altijd al door menselijk handelen gemarkeerd, geëxploiteerd of getransformeerd is – kreeg binnen de overwegend activistische sociaal-documentaire fotografie tijdens de apartheid zelden expliciet aandacht. Fotografen als Peter Magubane, Alf Kumalo of Ernest Cole richtten zich in de eerste plaats op directe sociale en politieke realiteiten. Pas later veranderde dat in het werk van David Goldblatt, Santu Mofokeng en Cedric Nunn, zonder dat het landschap de kern van hun praktijk werd. Bij Ractliffe fungeert het landschap van meet af aan als primair denkkader.

Een voortreffelijke overzichtstentoonstelling in het Jeu de Paume bestrijkt in twaalf delen werk van 1982 tot de recentste reeks The Garden (2024-2026), hier voor het eerst te zien. In het verleden schrok Ractliffe nu en dan niet terug voor een off-the-wall-benadering door werken in het midden van de ruimte op te hangen of ze te afficheren op billboards langs wegen. De ondanks honderden afdrukken sobere en nooit overladen ogende scenografie in Parijs staat voor het tegendeel: een strakke maar gevarieerde accrochage van zwart-witte beelden tegen lichtgrijze wanden, die het kijken structureert zonder het te sturen. Sereniteit – en daarmee de mogelijkheid tot inleving in beladen landschappen – overheerst. Vier kleurreeksen uit 1997-2005, atypisch binnen Ractliffes visuele register, ontbreken. Ook de periode 2014-2021 is niet opgenomen. Na een ruggenwervelletsel in 2015 dat haar mobiliteit sterk beperkte, realiseerde ze twee reeksen op basis van nooit eerder geopenbaarde archiefbeelden. Een aantal daarvan is geïntegreerd, onder meer in de openingssectie met vroeg werk.

Internationaal verwierf Ractliffe bekendheid met twee projecten in Angola: Terreno Ocupado (2007) en As Terras do Fim do Mundo (2009-2010). Samen met The Borderlands (2011-2013), haar verkenning van voormalige gemilitariseerde grenszones tussen Zuid-Afrika, Namibië en Botswana, vormen deze reeksen een zwaartepunt in haar oeuvre. In The Borderlands zijn naast desolate sites ook mensen te zien, teruggekeerd naar deze door het apartheidsregime ontvolkte gebieden: ongewoon voor Ractliffe, maar een bewuste, ethische keuze, om een tweede onteigening via een louter landschappelijke focus te vermijden.

As Terras do Fim do Mundo, haar meest radicale en indringende reeks, toont landschappen die het toneel waren van de Angolese Burgeroorlog (1975-2002), maar waarvan de sporen grotendeels onzichtbaar zijn. De titel, te vertalen als ‘De gebieden aan het einde van de wereld’, grijpt terug op een Portugese koloniale topos, met Angola en andere kolonies als uithoeken van de wereld. Twee jaar lang trok Ractliffe op met voormalige strijders, die voor het eerst terugkeerden naar de afgelegen delen van het land waar ze als jonge mannen gevochten hadden: ontwrichte gebieden waarvan veel bewoners naar de grote steden wegtrokken en waar landmijnen nog steeds jaarlijks vele slachtoffers maken.

In Ractliffes bedachtzame topografieën van deze territoria gaat de aandacht niet uit naar herkenbare overblijfselen van conflict, maar naar de stille, niet altijd zichtbare sporen van de geschiedenis. Een treffend voorbeeld van een landschap als zwijgende getuige is Tundavala Gorge, Lubango (2010). Het oogt als een arcadisch landschap, met twee rotskliffen die een weids vergezicht openen, maar onderhuids is dit natuurtafereel beladen. Tijdens de burgeroorlog werden UNITA-leden of vermeende medestanders van de oppositie op deze plek standrechtelijk in de afgrond gestort.

Ractliffe spreekt hier van ‘een landschap als pathologie’, met vaak nauwelijks zichtbare littekens als een door het verleden getekend lichaam. Haar beelden opereren precies in deze spanning tussen wat zich manifesteert en wat zich aan directe representatie onttrekt. Het landschap wordt een veld waarin aanwezigheid voortdurend verwijst naar afwezigheid, en waarin leegte niet zozeer als negatie fungeert, maar als een vorm van geladen stilte. Soms verwijzen bijschriften naar de historische achtergrond, zoals The battlefield at Cuito Cuanavale, Ambush site near Mupa of Mined forest outside Menongue (2009). Andere beelden, van een vogelverschrikker in een maisveld of een onbekend gedenkteken in de woestijn, blijven onbepaald, als complexe gehelen van relaties tussen het zichtbare en het onzichtbare: een forensische dispositie, zonder beoogde reconstructie. Het beeld weigert narratief herstel. De kijker wordt uitgenodigd relaties te leggen tussen wat hij ziet en weet (of leert), invoelt en associeert.

De expo kreeg een dubbele titel. Ractliffes keuze voor het Engelstalige Out of Place, rijk aan connotaties maar moeilijk vertaalbaar in het Frans, werd omgezet in En ces lieux, wat de fenomenologische dimensie benadrukt. De fotograaf maakt duidelijk dat ze zich afzet tegen het traditionele landschapsbegrip. Waar landschap doorgaans als een picturale aanblik wordt begrepen en contemplatie oproept, veronderstelt plaats – als historisch en politiek geladen ruimte – betrokkenheid. Haar werk zet dat in via antilandschappen: lege wegen, verlaten infrastructuur en een onpittoreske natuur. Daarvoor introduceerde ze de term blandscape – met bland als vlak, kleurloos, saai.

Ractliffe kon zich de afgelopen jaren weer beter voortbewegen en dat resulteerde in twee nieuwe reeksen. Voor Landscaping (2022-2024) ondernam ze lange autoritten langs de dorre westkust van zuidelijk Afrika. Anders dan voorheen werkte ze zonder plan, zwervend langs kleine wegen. Dat bracht haar naar extractiesites, steengroeven, nooit gesaneerde mijnbouwterreinen en andere sporen van exploitatie, waaronder een half voltooid betonnen skelet, een embryonale aanzet tot toeristische infrastructuur. Meerdere foto’s tonen zeer fysiek, frontaal en van nabij, de nasleep van ontginning: rotsstortplaatsen, mijnafvalbergen, zouthopen of, bescheidener, een stapel gedroogd zeewier. Opvallend is dat deze beelden geen vluchtpunt hebben. Ze illustreren wat Ractliffe omschrijft als ‘het vermogen van de fotografie om abstractie te verankeren terwijl zij haar causale band met de ‘werkelijkheid’ behoudt’. De titel Landscaping ontleende ze aan W.J.T. Mitchells Landscape and Power, waarin ‘landschap’ als werkwoord wordt opgevat: als een praktijk die sociale en politieke verhoudingen produceert en er tegelijk door wordt geproduceerd – een performatief proces, geen representatieobject.

In het Engels betekent landscaping ook tuinaanleg; Ractliffes recentste reeks heet The Garden (2024-2026). In kuststeden aan de West Coast, ten noorden van Kaapstad, trof ze intrigerende bricolagetuinen aan in het openbare domein: rariteitenkabinetten van recuperatiemateriaal die getuigen van grassrootsvormen van ruimtelijke toe-eigening. De initiatiefnemers worden bedreigd door vastgoedprojecten, of het zijn vissers die niet langer kunnen leven van de opbrengsten van de zee. Hun informele, plaatseigen percelen verschijnen als een daad van verzet. Elk draagt een verhaal in zich; in de catalogus gaat Ractliffe daar verder op in.

Artefact 2026 gaat verder op de weg die in 2024 ingeslagen werd met At the still point of the turning world (zie De Witte Raaf, nr. 228). Die thematentoonstelling beoogde het gevoel van verwarring ten gevolge van verstoorde mediacommunicatie in beeld te brengen en alternatieven te bieden via kunstwerken. Met deze editie wil curator Karen Verschooren nog een stap verder gaan. Grind Grind Grind, Release. An Exhibition as a Massage is bedoeld als remedie tegen verstarring en verkramping door te drukken waar het pijn doet, tot ontspanning volgt. To grind is de Engelse term voor diepe weefselmassage.

Tijdens de vernissage verwoordde Verschooren haar intuïtie – het woord ‘gedachtegang’ vermeed ze nadrukkelijk – onverbloemd. Mentale en emotionele verkramping uiten zich vaak in fysieke verstarring. Kunst die via het lichaam de geest bereikt, zonder de omweg van ‘binaire’ rationalisatie, maakt ons daarvan bewust, door te duwen waar het pijn doet en dan te zalven. Of zoals Cassie Packard het stelt in een response essay in de catalogus: ‘De tentoonstelling beweegt door je heen, een elektrische stroom die je lichaam begrijpt nog vóór jij dat doet.’

Is een dergelijk ‘masseren’ de roeping van kunst, en zo ja, waarom zou reflectie daarmee in strijd zijn? Veel kunst mikt direct op het gevoel en raakt de kijker meteen, zonder noodzakelijkerwijze iets in beweging te brengen. Kitsch is dan niet ver weg. Onmiskenbaar zijn er echter kunstenaars die de connectie tussen lichaam, waarneming (aanraking) en ervaring diepgaand exploreerden. De praktijk van Lygia Clark, die van artistiek naar therapeutisch evolueerde, is het voorbeeld bij uitstek. De vraag naar het onderscheid tussen beide uitersten, naar een kritiek van therapeutische kunst, komt op deze editie van Artefact echter niet aan bod, alsof het directe gevoel erdoor besmet zou raken. Merkwaardig is bovendien dat elk werk van trigger warnings en een sensorial map voorzien werd. Bezoekers hoeven niet te vrezen voor onverwachte, onaangename ervaringen, of zijn alleszins gewaarschuwd. Grind Grind Grind, Release is een ‘veilige’ tentoonstelling, maar wat betekent grinding dan nog? Wat valt er dan nog te beleven, als beleving het doel is?

De ontwijkende opzet leidt tot een tentoonstelling die een heldere inzet lijkt te missen. Ik vermoed echter dat de film Vita activa (2025) van choreograaf Daniel Linehan en documentairemaker Marieke Dermul er de blauwdruk voor leverde. Linehan is een choreograaf die evolueerde van conceptuele, vormelijke dans naar werk dat expliciet latente gevoelens en emoties bij de kijker wil aanboren, al is dat by proxy. Hij put in de film ook uit eigen ervaringen over de bijzondere intimiteit die bij dans kan ontstaan. Vita activa documenteert een workshop waarin tien onbekenden een week lang tijd delen door elkaar beurtelings tijd te bieden. In één scène geeft een jonge vrouw een oudere vrouw die haar man verloor een shiatsumassage. De vrouw barst in tranen uit: ze is vergeten hoeveel deugd aanraking doet. Het is aangrijpend herkenbaar, zelfs al is dit allicht een re-enactment ten behoeve van de documentaire. Het maakt er echter nog geen kunst van, want het blijft een enscenering van een individuele ontlading. Ongewild blijkt hier ook het paradoxale van een dergelijke ontboezeming. De deelnemers aan de workshop putten zich voortdurend uit in beschrijvingen van de heilzame werking van wat ze ondergaan, alsof ze via de anderen ook zichzelf daarvan proberen te overtuigen. Ze lopen zo in een boog heen om de tragiek van het bestaan, die door woorden niet kan worden toegedekt. Ze bekampen de afgrond met de logos, terwijl ze doen alsof ze in de afgrond kijken.

Ook alle zaalteksten leggen nadrukkelijk uit wat er te zien en vooral te voelen is. Over de decoratief uitvloeiende inktvlekken uit 2019 van Latifa Echakhch: ‘In dit werk werken beeld en tekst [de lange, poëtische titels] samen om een lichamelijke ervaring boven een louter intellectuele ontmoeting met het werk te bevorderen. Innerlijke en uiterlijke landschappen worden zo met elkaar verbonden.’ Over Moving portraits, een project van Moni Wespi aangevat in 2014: ‘hybride werken […] [die] de toeschouwer uitnodigen om te pauzeren, te luisteren en het lichaam te ervaren als een interface tussen binnen- en buitenwereld’. Het reduceert Wespi’s oeuvre, dat de relatie tussen natuurlijke objecten en subjectieve ervaring intrigerend bespeelt en de kijker daarin betrekt, zowat tot een vorm van sociale dienstverlening, en doet geen recht aan de slimme manier waarop zij de zwaarte en weerstand van het lichaam fysiek laat ervaren.

Soms neemt het instantritualisme de vorm aan van opzichtig spiritualisme (zoals in de installatie Chaque souffle une danse van Lee Mingwei uit 2024) of van gekoketteer met aardse verbondenheid, voorzien van een zware saus van exotisme en primitivisme, met een vleugje christelijke symboliek (de video Warmblooded and Earthbound van Eglé Budvytyté uit 2024). Dan liever de Rising Trees (2021-2023), een installatie van Lies Daenen, met piëteitsvolle frottagesvan dode bomen. Geen sterk gebaar, wel een poging tot een heidens ritueel, en een wat sentimentele zoektocht naar verbondenheid met ‘de natuur’.

Slaying the Hydra is een werk gemaakt door Nicola Turner voor deze editie van Artefact. Sculpturen van dikke touwen van paardenhaar en schapenwol maken meteen een connectie met lichamelijkheid. De monsterlijke vormen suggereren wilde woekering, maar nieuw (en dus grinding) is zo’n beeldtaal niet, na Lygia Clark, Hélio Oiticica en Ernesto Neto. De video’s van Oliver Beer uit 2023 zijn dat wel: twee mensen gebruiken elkaars gelaat als slagwerkinstrument of zingen met de monden op elkaar gedrukt een lied uit hun kindertijd. Het aberrante gebruik van lichamen heeft een viscerale impact. Dat geldt ook voor Maika Garnica’s Release, Hold, Let Go, ook voor deze expo gemaakt. De installatie bestaat uit een buizencircuit in koper en kunststof, plaatselijk omhuld door kronkelend keramiek, met hier en daar tapijten die toelaten tegen het werk aan te schurken. Haast terloops wordt op die manier duidelijk hoe intimiteit en koestering technologisch bepaald kunnen zijn.

Van alle werken op deze Artefact zijn de foto’s van Hervé Guibert, gemaakt tussen het einde van de jaren zeventig en het begin van de jaren negentig, nog het eenvoudigst. Toch maken ze direct zichtbaar dat het lichaam de drager is van een onontwarbaar kluwen aan emoties. Guibert wou beelden maken die bijblijven door hun emotionele impact, maar lichamen liet hij buiten beeld. De foto’s tonen kamers zonder bewoners, die toch sporen nalieten, als een intiem portret of een afdruk. L’Image fantôme uit 1981 is ook voorhanden, om onbegrijpelijke redenen in een Engelse vertaling. Het boek ligt open op de passage waarin Guibert zich afvraagt hoe een essay te schrijven over de hybris van August Sander om de Duitse bevolking in beelden te vatten. Beeld én tekst grijpen aan – fysiek – maar ze doen ook nadenken. Impliciet verschijnt zo het probleem van Grind Grind Grind, Release: de tentoonstelling vertrekt vanuit een valse tweedeling tussen lichaam en gevoel enerzijds en tussen geest en begrip anderzijds, en trapt zo al te vaak blindelings in de val van pseudoauthenticiteit en pseudo-identificatie.

A beach is a beach is a beach? Vergelijk het strand van De Haan, waar James Ensor en Albert Einstein elkaar in de zomer van 1933 ontmoetten, met het strand van Hiroshima. Op het ene kwam iets tot stand, op het andere werd iets afgebroken. Toch was de ontmoeting op beide stranden dezelfde. Op het zand sta je in de overgangszone tussen natuur en cultuur, diepte en hoogte, wetenschap en kunst. Edith Dekyndt (1960) wijst er in haar solotentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens op hoe een strand de continuïteit tussen deze twee polen van de mensheid uitdrukt.

Het museum in Deurle is de ideale plek om een gebouw voor enkele maanden strand te laten zijn. Langs een glazen patio krijgen alle wanden in de rechterzaal een portie natuurlijk licht. Dekyndt heeft die ommuurde buitenwereld nog sterker aan de tentoonstellingsruimte gebonden. In het midden van de zaal, diagonaal door de patio, hangt één ononderbroken gordijn. Hajime verbeeldt de kimonomotieven die in de huid van de slachtoffers werden gebrand na de aanval op Hiroshima. Het gordijn maakt niet alleen duidelijk dat je voor vernietigingsdrang nergens veilig bent, binnen noch buiten, en dat (natuurlijke) lichamen constant met (culturele) artefacten interageren, in harmonie of in tegenspraak, maar ook dat je altijd achter de schoonheid moet kijken om te zien wat ze verbergt.

Volgens de bezoekersgids markeren Ensor en Einstein ‘de subtiele overgang van een oude naar een moderne wereld’. Die subtiliteit hield op twaalf jaar en vier dagen na hun ontmoeting, op 6 augustus 1945. Maar inderdaad, een strand – net als de beide heren die er elkaar ontmoetten – symboliseert het verglijden van de tijd. In de linkervleugel heeft Dekyndt kapot gevallen, jazzy lusters met een zandkleurig krijt besprenkeld, met het werk But I Was Reminded of the Fact That I Had Been Avoiding the Beach als resultaat. De jaren twintig zijn voorbij, de idealen uit die tijd zijn in verval. Verder hangt er een vlekkerig katoenen doek, Underground (Museumlaan), dat de kunstenaar een half jaar lang onder de grond van de museumtuin aan de natuur heeft overgegeven. Het heeft de aanblik van een te lang beslapen kussen. Op een glazen wandrek ligt een collectie gevonden strandvoorwerpen (It Could Be Very Fresh and Clear) die grotendeels uit stenen bestaat, maar waar ook een afgerond kunststofplaatje met een hedendaags logo en wat lijkt op een miniatuurraketmotor deel van uitmaken. Het hout van Beach Wood heeft Dekyndt ook aan de Belgische kust gevonden, maar het is gedeeltelijk omhuld door een chipachtige 3D-print die vloeibaar lijkt. Het doet denken aan horrorscenario’s met viskeuze, plakkerige monsters, zoals in films als The Blob of The Raft. Een strand wordt tegelijkertijd woestijn, mangrove, moeras en drijfzand – een plaats waar je de meest buitenaardse dingen terugvindt.

Om stenen, cyborghout en zeewezens een habitat te geven, kan Dekyndt gebruikmaken van vloeren en muren die zorgen voor een geologisch reliëf. Het permanente werk Paragone (2022) van Lili Dujourie – twee kabbelende waterpartijen met keien – wordt onderdeel van deze expo. In de linkervleugel schuilen er onder de witte wanden bobbels en wortels. Op een zalmroze vloer met rode nerven, die als bloedvaten onder de werken kronkelen, heeft Dekyndt haar mariene sculpturen gelegd: octopussen van verweerd visserstouw en slijmerige 3D-print; wit-zwarte reconstructies van akelig weefsel en onderzees reliëf; een gebarsten, lichtblauw brein met de aders van een roker; een koker- en een wiervormig zeedier die elkaar op de zeebodem gezelschap houden.

Wie eerst de centrale of linkse ruimte bezoekt, zou bijna vergeten dat het allereerste werk in de rechterzaal een schilderij van Ensor is. Dekyndt koos Stilleven met chinoiserieën (1907) uit de collectie van het museum. De blik op de tentoonstelling verschuift daardoor naar kunst en handel – Ensor schilderde koopwaar uit het winkeltje van zijn moeder – maar de zee blijft hoorbaar. De decoratieve rechthoekige muurelementen Kangxi, The Historical Weaving Sandblasted Patterns en I Feel the Earth Move vallen op hun plaats, en ook het gordijn wordt exotische handelswaar. In een klein paviljoen, toegankelijk vanuit de rechterzaal, hangen nog drie schilderijen, gemaakt door ‘drie Vlaamse kunstenaars – Albert Servaes, Hubert Malfait en Jos Verdegem – die in 1940 deelnamen aan een studiereis naar nazi-Duitsland op uitnodiging van Joseph Goebbels,’ zo stelt de bezoekersgids. De werken staan ook op een glazen rek uitgestald, net als de strandvondsten in de linkervleugel. Door stenen en schilderijen op dezelfde wetenschappelijke manier uit te stallen, spant Dekyndt een koord tussen de twee uitersten van deze tentoonstelling: de natuur waarmee alles begint en de cultuur waarmee alles eindigt.

In 2026 kun je het niet over stranden hebben zonder onder ogen te zien dat ze opschuiven. De stijgende zeespiegel klauwt het strand steeds verder weg en hoest het terug op. Daar heeft enkel de landzijde schuld aan. Het loont om lang naar Dame Kasuga Nene te kijken. Een dierenhuid – gegeerd object op het droge – is gedeeltelijk bedekt met medisch verband. Het slaat lichter en doffer uit en lijkt van ver op één aaneensluitend stuk stof, maar in werkelijkheid bestaat het uit kleine gelijkvormige strips. Cultuur, ook de kunst van Ensor, is een tijdelijk lapmiddel voor alles wat de natuur is aangedaan – eenzelfde pleister voor wonden die we toch weer zullen openrijten. Daaronder krioelt er iets, een etterende wonde of het begin van een vitale uitbraak.

Jan Walravens (1920-1965) is een van de weinige Vlaamse denkers en schrijvers wiens werk na zijn (vroege) overlijden in de belangstelling is gebleven. Een eerste bundel reflecties verscheen een jaar na zijn dood: Facetten van Jan Walravens, een uitgave van De Vlaamse Gids, waarvan hij lange tijd redacteur en secretaris was. In dat nummer werd onder andere aandacht besteed aan het in 1953 door Walravens, Bert Parloor en Staf Knop opgerichte theatergezelschap Het Kamertoneel. De uitgave omvatte ook een niet minder dan 24 bladzijden tellende bibliografie. In 1976 bracht het tijdschrift Restant de bundel Van Walravens weg uit, met teksten over onder meer zijn scheppend proza en zijn rol als journalist, en met een bibliografisch overzicht van zijn 929 artikels in Het Laatste Nieuws. In 1996 verdedigde Jos Joosten een doctoraat over Walravens en ‘zijn’ tijdschrift Tijd en Mens. Het Studiecentrum voor Experimentele Literatuur (S.E.L.) (verbonden aan de VUB en de UGent) wijdde in 2011 het eerste volume van zijn boekenreeks aan Walravens en het experiment. In 2018 verscheen de biografie door Jos Joosten bij Vantilt. In 2025 stond het negentiende volume van de boekenreeks van S.E.L. in het teken van Walravens en de beeldende kunst. Het is slechts een greep uit de literatuur: de Walravens-Forschung is een model voor de omgang met belangwekkend intellectueel erfgoed.

Aan dit indrukwekkende lijstje wordt een tentoonstelling in het FeliX Art & Eco Museum toegevoegd, 45-65. Jan Walravens, kunstcriticus, net als de catalogus samengesteld door Hans Vandevoorde en Katrien Vanhamel. Hoe scherp afgebakend het thema ook mag lijken, de productiviteit en de diversiteit van de activiteiten van Walravens als ‘kunstcriticus’ vormen een grote uitdaging. In de zaaltekst hebben de curatoren het over ‘monografieën, bijdragen aan overzichtswerken, essays in tijdschriften, journalistieke artikelen in kranten en weekbladen, bijdragen aan catalogi, radio- en tv-scripts en lezingen’. Elk van die ‘soorten’ teksten noopt tot een specifieke benadering; een artikel in Het Laatste Nieuws dient aan andere regels te beantwoorden dan een essay of een radio-interview. Toch wordt in de expositie enkel in algemene zin gesproken over Walravens’ kunstkritiek, alsof al zijn pennenvruchten hetzelfde statuut hebben. Een andere kwestie, die de curatoren onvermeld laten, is die van het opdrachtgeverschap. Er moet een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen zelf geïnitieerde teksten – waarvan Walravens niet alleen het onderwerp kiest, maar ook de benaderingswijze – en de teksten geschreven op verzoek van (bevriende) kunstenaars, organisatoren of uitgevers. Die complexe relatie tussen opdrachtgever en opdrachtnemer komt niet aan bod en het is teleurstellend dat Walravens’ kunstkritiek niet op een meer analytische wijze is benaderd.

De verzorgd vormgegeven tentoonstelling omvat zeven ruimten. Twee zalen zijn gewijd aan een decennium (de jaren veertig en vijftig) en een aan een lustrum (1960-1965). Een vierde zaal – ‘de foyer’ – staat in het teken van Walravens als cultuurpromotor tussen 1945-1965. Op slechts drie plekken wordt deze betekenisloze tijdsopdeling doorbroken: in een gangetje waarin de vormingsjaren van Walravens aan bod komen, in een zaal waarin aandacht wordt besteed aan Expo 58 (en wat daarop volgde) en in een ruimte waar televisieproducties worden vertoond. De zalen waarin Walravens’ werkzame leven op arbitraire wijze is opgeknipt, staan bovendien in het teken van groeperingen of stromingen die in elk schools kunsthistorisch overzichtswerk terug te vinden zijn: Cobra, Jeune Peinture Belge, geometrische abstractie, lyrische abstractie, surrealisme en constructivisme. Van ‘vertegenwoordigers’ van deze tendensen zijn over het algemeen uitstekende werken geselecteerd, maar ze worden gepresenteerd onder versleten noemers, die eerder verhullen dan reveleren. Dat Walravens zich veelvuldig bediende van deze labels, mag geen excuus zijn. Het zou veel zinniger zijn geweest om zijn loopbaan als criticus als uitgangspunt te hanteren. Welke cesuren kunnen in de twintigjarige schrijfpraktijk worden onderkend? Hoe groeide hij? Op deze vragen komen geen antwoorden.

In de vitrines wordt zeer aantrekkelijk materiaal getoond: dagboeken, catalogi, brieven, uitnodigingen, tijdschriften, foto’s. Het archief van Walravens, waaraan de meeste stukken zijn ontleend, is zeer recent door zijn familie in bewaring gegeven aan het Letterenhuis en wordt nu voor het eerst ontsloten voor het grote publiek. Er zijn diverse hoogtepunten, zoals de fraai geïllustreerde bundel Die slanke byzonderheid, een jeugdwerk van de vrienden Walravens, Albert Bontridder en Florent Welles. De geëtaleerde stukken dialogeren evenwel niet, maar fungeren als illustraties van biografische feiten en diverse gebeurtenissen, zoals exposities, interviews, bijdragen aan catalogi enzovoort. In de vitrines worden geen argumenten ontwikkeld over Walravens’ kunstkritiek. Een uitzondering vormt de presentatie van de archiefstukken in de ruimte over de vormingsjaren – bijzonder relevante items als schakels in een verhaal over vriendschap en de ontdekking van de moderne kunst.

‘De criticus gaat uit van de ontroering die hij zelf ervaart,’ stellen de samenstellers. Walravens heeft heel wat gevoelens te verstouwen gehad als je zijn omvangrijke productie in ogenschouw neemt. Wat deze zin zo kwalijk maakt, is dat de modus operandi van de criticus buiten beeld blijft. Walravens ontwikkelt immers geleidelijk aan een werkwijze en een procedé, dat hij vooral in het laatste decennium op punt stelt. Hij focust eerst – terecht – op de formele aspecten van het kunstwerk, maar laat vervolgens de inhoudelijke inzet ervan zo goed als onbesproken en brengt het in verband met bijzonder algemene (kunst)filosofische concepten, vaak van personalistische, humanistische of existentialistische snit. In het televisieprogramma Tienerklanken, uitgezonden op 19 december 1964, brengen Walravens en Nora Steyaert bijvoorbeeld een bezoek aan het atelier van Jan Burssens. Walravens beschrijft op meticuleuze wijze een schilderij van de Gentse kunstenaar. Met oog voor diverse formele aspecten, contrasten en tegenstellingen concludeert hij dat het gaat om ‘een schilderij dat beweegt’. In een gesprek met Burssens over kleuren en lijnen stelt de schilder: ‘Maar ik denk dat er nog heel wat bijkomt, onder andere inhoud geven aan een schilderij’, waarop Walravens inpikt met ‘Ja, natuurlijk’, om het vervolgens toch weer te hebben over de formele aspecten. Het zou onjuist zijn om Walravens’ kunstkritiek af te doen als formalistisch en filosofisch, maar zijn soms blinde vertrouwen in de taal van kleuren en lijnen had niet onvermeld mogen blijven in een expo over zijn werk. 45-65. Jan Walravens, kunstcriticus biedt geen analytische, kritische of anderszins interessante lectuur van het oeuvre van de Brusselse duizendpoot. Dat in de expo nagenoeg enkel werken van Belgische kunstenaars zijn opgenomen – hoe boeiend die in de meeste gevallen ook zijn – staat ten slotte haaks op de internationaal georiënteerde praktijk van deze intellectueel, auteur en recensent.

Deze tentoonstelling over de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (1941) in het H’ART Museum – de eerste grote expo in zijn thuisland sinds een passage in het Rijksmuseum in 1972 – stelt scherp op de eerste tien jaren van zijn artistieke praktijk. Het is een allesbepalend decennium waarin Dibbets zichzelf niet alleen heruitvindt als kunstenaar, maar ook uitgroeit tot de Europese spil van een internationaal netwerk van gelijkgezinde kunstenaars zoals Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Richard Long en Carl Andre. Het werk van Dibbets wordt vaak gerekend tot de opkomende stromingen uit die tijd, zoals conceptuele kunst, minimalisme of land art. De tentoonstelling in Amsterdam maakt echter duidelijk hoe die labels geen recht doen aan de uniciteit van deze veelzijdige praktijk.

De overgang van 1966 naar 1967 gaat gepaard met een crisis: opgeleid in de schilderkunst keert Dibbets het medium abrupt de rug toe. Zijn laatste schilderkunstig werk, Blacked Paintings (My Last Painting) uit 1967, bestaat uit een stapeling van acht telkens anders gekleurde panelen – tinten van wit, paars en oranje. Enkel het bovenste, abstract en wit beschilderde paneel is duidelijk zichtbaar. Dat de andere panelen een andere kleur hebben, is zichtbaar omdat de rand ook in die kleur is beschilderd. Balancerend tussen schilderkunst en sculptuur sluit het werk een eenduidige lectuur uit: het ‘object’ ligt passief uitgestald, maar nodigt tegelijkertijd uit om als achtdelige reeks uit elkaar te worden gehaald, zonder een vanzelfsprekende configuratie voorop te stellen. Ook verder in de expo blijft de hier gevolgde werkwijze een belangrijke motor in de ontwikkeling van Dibbets’ oeuvre: een modulaire aanpak en de instabiliteit van het ‘beeld’ die eruit volgt.

Na het afscheid van de schilderkunst volgt een langdurige fascinatie voor het fotografisch apparaat. Na toevallig de camera ter hand te hebben genomen, openbaart zich voor Dibbets een wereld van optische mogelijkheden. Die exploratie leidt al in 1967 tot een eerste serie werken, de Perspective Corrections. Eén voorbeeld is een geometrische figuur die Dibbets in zijn atelier tekent op een zijmuur of op de vloer. De figuur heeft de vorm van een trapezium, maar vastgelegd vanuit een specifiek standpunt muteert het tot een vierkant. Een bijkomend effect is dat de getekende figuur zich lijkt te verzelfstandigen van de muur of de vloer. Alhoewel deze ‘perspectiefcorrecties’ op zich niet meer zijn dan feitelijke registraties van wat zich voor de camera bevindt, laten ze tegelijkertijd iets opdoemen dat er niet echt ‘is’, als een fantoombeeld.

Speelt Dibbets in deze werken met de optische ambiguïteit van de eenogige camera, dan zet hij nauwelijks twee jaar later, in zijn enige publicatie Roodborst territorium/Sculptuur (1969), een resolute aanval in op het naïeve geloof in de waarachtigheid van het fotografische beeld. Het boek pretendeert met foto’s en schema’s een wetenschappelijk experiment uit te beelden: Dibbets zou erin geslaagd zijn om het vastomlijnde traject dat een roodborstje dagelijks aflegt in een park te wijzigen. Het hele experiment was echter opgezet spel – ook letterlijk, want de vogel was een opgezet exemplaar – met als doel een publiek dat maar al te graag gelooft in de objectiviteit van fotografie een hak te zetten. Die ontmanteling van het fotografische realisme werkt ook door in werken zoals Panorama – Dutch Mountain / Sea I ‘B’(1971): een reeks staande en elkaar gedeeltelijk overlappende beelden van de kustlijn zijn zo aan elkaar gesmeed dat het strand lijkt op te rijzen als een berg. Dit visuele effect, ontstaan door een vast standpunt te combineren met een telkens wijzigende kijkrichting, resulteert in een op- en neergaande kustlijn, een strakke rechte die transformeert in een bolle helling.

Zowel de perspectiefcorrecties als de panoramische werken bestaan uit een potloodschets van het gevolgde protocol en de daaruit voortvloeiende fotografische beelden. Met die systematische, protocollaire aanpak komt Dibbets al in de jaren zestig aardig in de buurt van wat Vilém Flusser enkele decennia later zou poneren als een essentiële eigenschap van het fotografisch apparaat. Flusser begrijpt de fotografische act als een schaakspel: de fotograaf bekijkt de mogelijke zetten, kiest een strategie en voert die gedwee uit. De fotograaf als functionaris van een automatisch opererend apparaat. Elk beeld wordt zo meteen een metabeeld, één realisatie van de oneindige mogelijkheden opgetast in het fotografisch systeem.

De kracht van Dibbets’ oeuvre is dat de werken die uit een technische analyse opwellen nooit vervallen tot louter formalistische spielereien. Of het nu gaat om een samenspel van verdubbeling en spiegeling (zoals in het prachtige Study for Monet’s Dream uit 1973) of om een seriële analyse van hoe het zonlicht gedurende een dag binnenvalt in het Van Abbemuseum (The Shortest Day at the Van Abbemuseum, Eindhoven, 1970), altijd getuigt zijn werk van een unieke sensibiliteit. De werken zijn speels, inventief, niet gespeend van een vleugje humor, soms zelfs simpelweg ontroerend mooi. Zoals in Louver Drape – Black to Black (1971), bijvoorbeeld, een lange strip van beelden waarin een jaloezie langzaam open- en dichtgaat en zo een spel van onthullen en verhullen initieert. In een werk als Big Comet Sky-Land-Sky 3° – 60° uit 1973 zien we dan weer hoe Dibbets de beelden volgens een strikte logica laat ontvouwen in de ruimte. Wat in deze en andere werken telkens terugkeert, lijkt vooral voort te vloeien uit een onstilbaar verlangen om uit het carcan van het geïsoleerde, onbeweeglijke, steriele beeld te stappen. In die zin kan de ondertitel van de expo – Toward Another Photography – ook anders gelezen worden: niet alleen als een weigering zich te conformeren aan de toen vigerende documentaire fotografie, maar ook als de uitdrukking van een nagenoeg antifotografische attitude. Niets zal stollen tot een finaal beeld, alles – kunstenaar, beeld en kijker – moet in een staat van rusteloze opwinding gebracht worden.

Deze installatie in Kunsthal Rotterdam is de eerste tentoonstelling in Nederland van Kudzanai-Violet Hwami (1993). De tentoonstelling omvat zeventien grote en kleine schilderijen, digitaal bewerkte foto’s en twee bronzen sculpturen, alle gemaakt in 2025. De kunstenaar, geboren in Zimbabwe, woonde vanaf haar negende in Zuid-Afrika en verhuisde in 2008 naar Londen. Haar migratieverleden weerspiegelt zich in uitbundige, kleurrijke schilderijen van de Afrikaanse diaspora.

In haar scherpzinnige boek Explosieve moderniteit (2025) noemt socioloog Eva Illouz het gevoel van ontheemding een ‘allesdoordringende emotie’ van ‘iemand die zich een vreemde voelt in zijn of haar omgeving, of in elk geval het gevoel heeft niet op die plek thuis te horen, die weg wil en naar een andere plek verlangt, zonder noodzakelijkerwijs te weten waarnaartoe’. Het is deze verwarrende ervaring die Hwami ertoe heeft aangezet zich te verdiepen in de gemeenschappen die haar hebben gevormd. In haar schilderijen raken geografieën verstrengeld en lopen tijdvakken door elkaar: het vroegere Rhodesië en het tegenwoordige Zimbabwe, jeugd en volwassenheid, Afrika en het Westen. Van nostalgie is gelukkig geen spoor te bekennen.

De schilderijen zien eruit als grote collages van naast en over elkaar geplakte beeldfragmenten, geplukt uit fotoalbums, atlassen en beeldarchieven. Sommige motieven worden, net als herinneringen, meermaals hernomen, telkens een tikje anders. Een tamelijk ouderwets, conventioneel onderwerp is het liggend naakt, mogelijk een overblijfsel van Hwami’s opleiding aan de kunstacademie. De naakten uit de reeks Sorbus Hymne zouden saai en oubollig zijn als de lichamen niet met flair waren geschilderd. Hwami combineert robuuste kwaststreken met snelle krassen in de verf, fotoprints met egale vlakken in felle kleuren. Soms herinnert de manier van schilderen aan Motherwell of Matisse, soms aan de steroïde graffiti van Basquiat. Hwami heeft ooit verklaard niet alleen te schilderen omdat ze daar plezier in heeft, maar ook om te bewijzen dat ze er heel goed in is. Haar energieke schilderwijze blaakt van zelfvertrouwen. Tegelijk hebben de resultaten iets balorigs. Een misplaatste vlek, een storende streep, een loos gebaar: op vrijwel elk doek zie je waar het met opzet is misgegaan. Meestal komt ze ermee weg.

De schilderijen hangen op en naast enorme zwart-witfoto’s van een reis door Zimbabwe, als fotobehang op de wand geplakt. De fotoafdrukken zijn niet zozeer op zichzelf staande kunstwerken, maar decorstukken die het unheimische karakter van They have always been here versterken. Op een van de foto’s, formaat billboard, zit een vermoeide vrouw onderuitgezakt in een stoel. Met kunstmatige intelligentie is het beeld in alle richtingen uitgebreid, resulterend in een spookachtige vermenigvuldiging van tafelpoten op de achtergrond en een onverklaarbare beenverlenging waar geen eind aan lijkt te komen. Het gekke is dat die vervormingen niet eens opvallen. Iets soortgelijks gebeurt bij For Every Atom, een levensechte sculptuur van een liggende vrouw. Pas als je om de bronzen figuur heen loopt, zie je dat ze gezegend is met drie voeten. Het normale en het afwijkende hebben het blijkbaar op een akkoordje gegooid.

Memory River, een groot schilderij van een zwarte vrouw in een witte rok die met haar spelende kindje op bed ligt, is de blikvanger van de tentoonstelling. Oogstrelend is het werk bepaald niet. De compositie, ongetwijfeld gebaseerd op een snapshot, hangt uit het lood. Een lompe diagonaal op de voorgrond lijkt het intieme tafereel optisch te barricaderen, terwijl de witte vitrage op de achtergrond duidelijk overbelicht is. Ook de grove kleurschakeringen in roodbruin, donkerblauw en vuilwit zijn allesbehalve verfijnd. Ondanks die ogenschijnlijke achteloosheid is het een sterk en levendig schilderij. De moeder kijkt ons recht in de ogen. Ze is geen anoniem model, maar iemand van vlees en bloed, soeverein en zelfbewust, ook in minder florissante omstandigheden. Haar krachtige persoonlijkheid bezielt het schilderij.

De betekenissen van de voorstellingen zijn niet altijd even duidelijk. Zo toont Animus twee naakte mannen (of een man en een vrouw) die elkaar innig omhelzen (of stevig vastgrijpen), terwijl in de blauwe hemel een Delfts blauw rund voorbijdrijft. Het merkwaardige visioen is geschilderd over een kaart van Rhodesië: langs de randen zijn nog net enkele topografische aanduidingen zichtbaar. De voormalige Britse kroonkolonie, sinds 1965 geregeerd door een wit minderheidsregime, werd pas in 1980 onafhankelijk en omgedoopt tot Zimbabwe. Sommige Zimbabwanen kijken met weemoed terug op hun vroegere vaderland. Anderen zochten hun heil in buurland Zuid-Afrika, waar ze als arbeidsmigranten vaak minachtend werden bejegend. Wat deze omarming op voormalig koloniaal grondgebied onder een wolk van een koe precies tot uitdrukking brengt, blijft in nevelen gehuld, maar dat maakt de hallucinante scène niet minder pregnant. Op meerdere plekken is de omlijsting van de scène doorbroken – alsof het beeld zich tegen elke poging tot framing verzet.

Daglicht ontbreekt in de donkere zalen van de Kunsthal. Dat zou geen bezwaar hoeven te zijn als de schilderijen niet zo abominabel waren uitgelicht, met hinderlijke reflecties en storende schaduwen tot gevolg. Wie daar doorheen kijkt, ontdekt een wereld waar alles op drift is geraakt. De emoties waar Hwami aan appelleert – hoe het is om nergens te aarden, wat het betekent om te verlangen naar een thuis dat uit louter herinneringen is opgetrokken of misschien wel nooit heeft bestaan – die gevoelens reflecteren niet alleen haar persoonlijke leven, voortdurend slalommend tussen eigen keuzes en historische lotsbestemming, ze spiegelen ook wat Illouz heeft omschreven als de overal zichtbare ontwrichting die het gevolg is van toenemende mondiale modernisering.

Een bezoek aan het Kröller-Müller Museum impliceert onvermijdelijk een vorm van vertraging. Midden in Nationaal Park De Hoge Veluwe is het een oase van groene rust, een omgeving die het tempo structureel beïnvloedt. De reis en de afstand tot de stad maken dat het museumbezoek al vóór de eerste zaal begint. Tegen die achtergrond stelt Open einde de vraag of vertraging het organiserende principe van een tentoonstelling kan worden. Het antwoord luidt bevestigend, hoewel dat van de bezoeker vooral vraagt om de zaalteksten niet te lezen.

Open einde presenteert zich als een wintertentoonstelling, gericht op overgangsmomenten. In de openingstekst wordt gerefereerd aan eindejaarsrituelen, liminaliteit en transitie – begrippen die zich eerder laten ervaren dan vastleggen. Daarmee lijkt het museum afstand te nemen van een traditie die inzet op kennisoverdracht. In plaats van het vertrouwde ‘hoe meer je weet, hoe meer je ziet’ wordt een ontvankelijke, vertraagde, zintuiglijke manier van kijken voorgesteld. Die benadering sluit aan bij de spirituele betekenis die Helene Kröller-Müller aan kunst toekende, samengevat in haar motto spiritus et materia unum: geest en materie vallen samen. Dat Open einde volledig is samengesteld met werken uit de collectie versterkt deze positionering. Het gaat merendeels om grootschalige, vaak interactieve werken die zelden worden getoond.

Het museum probeert de abstracte thematiek hanteerbaar te maken in zalen met subthema’s, toegelicht in teksten. Juist daar openbaart zich een spanning. De teksten proberen die ervaring van vertraging en ontvankelijkheid toch te sturen, zij het niet altijd een heldere kant op. Het openingswerk is Airport (1996) van Zhou Tiehai, een geluidsinstallatie als een omroepsysteem op een vliegveld dat sporadisch weerklinkt, wat eerder verstorend en verhaastend werkt. De openingstekst zet luchthavens neer als archetypische tussenruimtes, maar die metafoor schuurt: het vliegveld is een plek van efficiëntie, tijdsbesef en bestemming, en staat haaks op de vertraging die de tentoonstelling wil cultiveren.

Volgens diezelfde introtekst zijn overgangsmomenten van oudsher verbonden met rituelen, die in de hedendaagse samenleving aan betekenis hebben ingeboet. Het museum suggereert dat kunst deze rol gedeeltelijk heeft overgenomen. Daarmee wordt niet alleen het kunstwerk, maar ook het museumbezoek als rituele handeling gepositioneerd. Die rituele potentie is in veel werken aanwezig. Juist daarom wringt de tekstuele omkadering, die niet altijd duidelijk maakt welke transformaties met een dergelijk ritueel gepaard gaan. De selectie omvat uitsluitend werken uit de tweede helft van de twintigste eeuw, zonder dat deze periodisering wordt gemotiveerd. Wat de werken verbindt, is lichamelijkheid en interactie. Dat wordt onmiddellijk voelbaar dankzij de confrontatie met Bone Curtain (1985) van Marina Abramović en Ulay. Het gordijn van runderbotten aan bloedrode draden dwingt tot een fysieke keuze: doorgaan of omkeren? Hoewel het werk sterk want direct is, zijn de uitgekookte botten opvallend definitief.

De tweede zaal is gewijd aan ‘Onderbreking’ – wat vreemd aandoet, aangezien het museumbezoek pas is begonnen. Franz Wests installatie Clamp (1995), een combinatie van jeugdhonk en atelier, nodigt uit om plaats te nemen op doorgezakte banken. Daartegenover staan Charlotte Posenenskes verplaatsbare Partition Walls, waarmee de ruimte herschikt kan worden. Beide werken raken aan kwesties als eigendom en lichamelijke aanwezigheid, maar de zaaltekst geeft een willekeurig klinkend kader dat de openheid eerder inperkt dan verdiept.

Een vergelijkbare spanning doet zich voor in de zaal ‘In limbo’, met Ken Unsworths Suspended Stone Circle (1974), geflankeerd door Richard Longs wandfresco River Avon Mud Circles (1984). Unsworths 103 zwevende rivierstenen belichamen overtuigend een toestand van instabiliteit en suspense. Maar Longs muurschildering, speciaal op deze wand gemaakt voor het museum en normaliter afgedekt, wordt als ritueel geduid, zonder dat dit inhoudelijk wordt uitgewerkt of wordt verbonden met de thematiek. Bij een groot model voor een tunnelconstructie uit 1978 van Bruce Nauman, een ruimtelijke installatie van drie grote, gekleurde cirkels, staat het thema ‘Zonder bestemming’ centraal. Visueel, zonder duiding, past het werk bijzonder sterk bij Open einde. De tekst draagt de bezoeker echter op zich het benarde, donkere ongemak van tunnels voor te stellen – een instructie die bij deze open constructie wederom beperkend en verwarrend werkt.

De architectuur dwingt vervolgens tot een letterlijke onderbreking: om de laatste zaal te bereiken, moet je langs het café. Het museum benut deze overgang effectief met Gianni Colombo’s Topoestesia (1980), een geel environment van enkele meters lang, met scheve wanden en vloeren, waarin iedereen het evenwicht verliest. Hier vallen vorm, locatie en thematiek overtuigend samen. In de laatste expozaal domineert ten slotte terecht het Kubusproject (1969-1971) van Ton Bruynèl, Aldo van Eyck en Carel Visser, een monumentale stalen kubus van tien bij tien meter. Binnen dwingen trillende staalplaten en een aanpasbaar klanklandschap tot stilstand, tot een intense zintuiglijke ervaring. Het is een prachtig slotakkoord. Des te vreemder dat na het verlaten van de kubus nog een staartje werken van Dennis Oppenheim volgt, waarin die intensiteit niet wordt voortgezet.

Het aanvullende programma kunstbaden maakt expliciet wat in de tentoonstelling impliciet is. Net als bij het Japanse bosbaden kunnen deelnemers, onder leiding van filosoof Beitske Bouwman, de kunst vertraagd en met al hun zintuigen ervaren, bij voorkeur zonder voorkennis of zaalteksten. Tijdens een sessie lig ik minutenlang op mijn rug op een matje in het Kubusproject, starend in het duister. Het vraagt een bewuste stap, weg van mijn kunsthistorische kennis, om woorden te vinden voor wat zich aandient. Voel ik me nou geborgen, getroost door deze staalplaten? ‘Ik vergat helemaal dat ik in een museum ben,’ merkt iemand op. Het raakt de kern van wat Open einde slechts ten dele weet te realiseren: een onderzoek naar wat het museum kan zijn wanneer ervaring voorrang krijgt op duiding. Als één museum zich kan permitteren dat onderzoek te ontwikkelen, dan toch het Kröller-Müller Museum. Open einde fungeert minder als eindpunt, maar als tussenruimte en als een transitie naar meer.

Bij aanvang van deze tentoonstelling in K20 van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf hangt een wit, opaak gordijn, van plafond tot vloer, met daarop prikkelende vragen over de representatie van gemarginaliseerde groepen in de kunstgeschiedenis: ‘Hoe kunnen leegtes in de kunstgeschiedenis zichtbaar gemaakt worden? Wiens verhalen worden verteld?’ Queere Moderne brengt in kaart hoe queer kunstenaars in de eerste helft van de twintigste eeuw bijdroegen aan ontwikkelingen in de moderne kunst. Curatoren Anke Kempkes, Isabelle Malz en Isabelle Tondre richten zich op thema’s als het lichaam, seksualiteit en de politiek van zelfrepresentatie. Queer geldt hier als parapluterm voor wie zich als heteroseksueel noch cisgender identificeert.

Voorbij het gordijn hangt een portret van de Franse schilder Rosa Bonheur, gemaakt door Édouard Dubufe in 1857. Trots legt ze haar linkerarm op een stier, een penseel in de hand. Bonheur was een van de succesvolste kunstenaars van haar tijd. Ze woonde op een menagerie buiten Parijs en ontving bij hoge uitzondering een permission de travestissement, waarmee ze zich met een broek aan in het openbaar mocht vertonen. Het portret vormt een negentiende-eeuwse proloog op de zes grofweg chronologische clusters in de tentoonstelling. De focus ligt op de jaren twintig en dertig, waarin queer kunstenaars in steden als Parijs, Berlijn en New York gemeenschappen vormden en hun kunst steeds verder konden inzetten als expressiemiddel van hun identiteit en politiek gedachtegoed. Ze onderhielden vaak ambivalente verhoudingen met avant-gardistische stromingen zoals het surrealisme en De Stijl, die overheerst werden door witte heteromannen. Slechts een handjevol werken in deze tentoonstelling komt uit de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zelf, wat aangeeft hoe beperkt queer kunstenaars aanwezig zijn in deze gerenommeerde collectie.

Vlak naast het portret van Bonheur hangt een ander gordijn, met een groot portret van de Amerikaanse beeldhouwer Richmond Barthé, die opgroeide in het zuiden van de Verenigde Staten. Na een opleiding aan het Art Institute in Chicago brak hij in de jaren dertig in New York door met bronzen sculpturen en portretten. Op de foto in de tentoonstelling is Barthé te zien met een van zijn werken, een sculptuur van een naakte, Zwarte man die trots overeind staat, ondanks de ketenen om zijn enkels. De kunstenaar kijkt zijn werk met een geconcentreerde, bijna verliefde blik aan, als een Zwarte queer Pygmalion die de eigen schepping bestudeert. Barthés verlangens en identiteit worden in dit portret verbeeld op een manier die niet expliciet is, maar die wel degelijk tastbaar wordt voor de oplettende kijker – tonen zonder te zeggen, zoals Jonathan D. Katz het omschrijft in de tentoonstellingscatalogus.

Kunstenaars van het queer modernisme kenden elkaars werk, bewogen zich in dezelfde omgevingen en hadden soms liefdesrelaties met elkaar. Kunst kon zo onderlinge netwerkvorming tot uiting brengen. Het schilderij Male Nude (Pat Nelson) van de Engelse Duncan Grant uit 1930 springt in het oog: een jonge, Zwarte man, naakt afgebeeld met de rug naar de toeschouwer. Grant, die lid was van de Bloomsbury Group, beeldde zijn partner Patrick Nelson af, wiens houding een intieme, maar ook kwetsbare indruk maakt. In de zaaltekst wordt terecht opgemerkt dat de erotiserende wijze waarop Nelson in dit soort schilderijen wordt afgebeeld niet los gezien kan worden van koloniale stereotypen en sociale hiërarchieën uit het interbellum.

Met de opkomst van het fascisme in de jaren dertig vielen veel queer netwerken uiteen. In nazi-Duitsland zette paragraaf 175 van het Duitse wetboek aan tot het opsluiten van queer mensen in concentratiekampen of tot vreselijke medische experimenten. Sommige queer kunstenaars sloegen op de vlucht of gingen in verzet. Zo trok het koppel Claude Cahun en Marcel Moore in 1938 vanuit Parijs naar het eiland Jersey. Een reeks foto’s en archiefmaterialen in de tentoonstelling laten zien hoe ze zich vermomden als stiefzussen en heimelijk antifascistische pamfletten over het eiland verspreidden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Een foto van Cahun van na de bevrijding in mei 1945 toont hen triomfantelijk met een nazibroche in de mond.

Andere queer kunstenaars stelden zich juist ontvankelijk op voor het fascisme, zoals de Amerikaanse, in Europa wonende schilder Romaine Brooks. Haar oeuvre, waarvan enkele krachtige voorbeelden in Düsseldorf te zien zijn, bestaat hoofdzakelijk uit portretten en figuren afgebeeld in een kil kleurenpalet. Partners en queer vrienden stonden model. Als erfgename van een mijnbouwimperium kon ze zich afzijdig houden van ontwikkelingen in de kunst en van de belangen van opdrachtgevers. Brooks bracht de oorlog door in een villa in Florence, gedreven door fascistische sympathieën en angst voor een communistische staat waarin ze haar vermogen zou verliezen.

Aan het eind van de tentoonstelling kan de bezoeker terecht in een Aktionsraum om te lezen, uit te rusten of te knutselen. De ruimte is ontwikkeld samen met een queer adviesgroep van activisten en onderzoekers. De vragen die aan het begin van de tentoonstelling verschenen op het gordijn, zoals ‘Wiens verhalen worden verteld?’, keren hier terug op kaarten. Op de achterzijde geven de tentoonstellingsmakers commentaar en kan de bezoeker een reactie achterlaten.

Queere Moderne biedt een indrukwekkende opsomming van twintigste-eeuwse kunstenaars die speelden met normen en verwachtingen over identiteit en zelfrepresentatie. Op een inhoudelijke en toegankelijke wijze wordt de kunst van het queer modernisme geduid en in een historische context geplaatst. Tegelijkertijd getuigt de expo van de uitdagingen die met deze ambitie gepaard gaan. Zo blijven, ondanks enkele uitzonderingen zoals Barthé, de verhalen van queer kunstenaars van kleur of met een migratieachtergrond onderbelicht. Op een van de kaarten geven de curatoren toe dat dergelijke perspectieven in mindere mate in archieven en collecties gerepresenteerd zijn. Het biedt een goede aanleiding om een vervolg op Queere Moderne te organiseren.

De Fondation Cartier pour l’art contemporain werd in 1984 opgericht door Alain Dominique Perrin, sinds 1969 werkzaam bij het gelijknamige exclusieve juweliershuis. In 1986 werd Perrin door het Franse ministerie van Cultuur aangesteld als chargé de mission pour le mécénat d’entreprises. Een jaar later werd een wet goedgekeurd die de sponsoring van artistieke en culturele activiteiten vastlegde. Vervolgens maakte de wet-Aillagon in 2003 – met Jacques Chirac als president – het mecenaat nog aantrekkelijker, door een belastingaftrek te voorzien die mag oplopen tot 66 procent.

Het bleef niet zonder gevolgen. Sindsdien hebben in Parijs vier kapitaalkrachtige culturele stichtingen infrastructuur neergezet, opvallend genoeg met behulp van architecten van dezelfde generatie. De Fondation Louis Vuitton opende in 2014 een gebouw van Frank Gehry aan de rand van het Bois de Boulogne, de Fondation Galeries Lafayette installeerde zich in 2018 in een door OMA/Rem Koolhaas omgevormd industrieel pand in de Marais, en de Fondation Pinault kreeg de Bourse de commerce in erfpacht, wat in 2021 leidde tot een verbouwing door Tadao Ando.

De topman van de Fondation Cartier moet knarsetandend hebben beseft dat deze stichtingen met alle aandacht gingen lopen. Zijn pionierswerk had ertoe geleid dat hij al in 1993 een toonplek liet bouwen door Jean Nouvel, langs de Boulevard Raspail, in een rustige wijk in het zuidelijke zesde arrondissement. Bovendien was dit gebouw met 1200 vierkante meter relatief klein, en vooral geschikt voor bescheiden thematische of monografische tentoonstellingen. De collectie bleef ondertussen in het depot. Een oplossing bood zich aan in de vorm van een bouwblok uit 1855 vlak bij het Musée du Louvre: een hotel waar zich in 1887 met de Grands Magasins du Louvre een van de grootste shoppingcentra ter wereld vestigde. Op de eerste drie verdiepingen bevond zich sinds de eeuwwisseling een leeglopend winkelcentrum voor juweliers en antiquairs, dat – opnieuw – Jean Nouvel mocht omvormen tot 6500 vierkante meter tentoonstellingsruimte. De bovenste verdiepingen blijven dienstdoen als kantoren; het gebouw aan de Boulevard Raspail staat vooralsnog leeg.

De nieuwe plek van de Fondation Cartier, sinds 2023 met Chris Dercon als directeur, opende op 25 oktober met een collectiepresentatie. De rudimentaire titel Exposition Générale verwijst naar een generale repetitie, maar ook naar de Expositions universelles die in 1855 en 1867 in Parijs werden gehouden. De tentoonstelling presenteert sleutelwerken uit de collectie en herneemt fragmenten van expo’s van de afgelopen veertig jaar. Vier thema’s moeten zeshonderd werken ordenen van meer dan honderd kunstenaars: architectuur, natuur, ‘Making Things’ en ‘Un monde réel’. Bovendien is er een vijfde thema – ‘Expositions personnelles et collaboratives’ – dat dubbel zoveel ruimte geeft aan alles wat niet binnen de eerste topics past. Het resultaat is, uiteraard, un grand bazar, wat niet wegneemt dat er boeiende en onterecht vergeten werken te zien zijn.

Gazebo (2008) is er zo eentje, een installatie van Andrea Branzi, aan wiens oeuvre de Fondation Cartier later dit jaar een overzichtstentoonstelling zal wijden. Het is een kleine, vierkante kamer van zes bij zes, met wanden uit geweven staaldraad waarop vormen zijn aangebracht zoals lapjes wol of scoubidous. Ook een televisieschermpje is opgehangen, hoog, langs de binnenzijde. Gazebo is een poging tot een interieur of een kamer – een ‘binnen’ dat buiten blijft, en dat Branzi’s conceptie van een ‘zwakke en diffuse moderniteit’ symboliseert. Helemaal aan de andere kant van de expo vindt het een escapistische tegenhanger in Panama, Spitzbergen, Nova Zemblaya – een eenmansonderzeeër van Panamarenko uit 1996 met ook een televisieschermpje, om te zien wat er voorbij komt drijven of zwemmen.

Talloze andere werken kunnen genoemd of net zo goed weer vergeten worden, omdat de willekeur totaal is. De clusters zijn niet ruimtelijk geconcentreerd, maar werden uitgestrooid over de verdiepingen. Wat vooral trots moet worden getoond, is het gebouw en de mogelijkheden die het biedt. Nouvel maakte de vloeren van de vijf binnenplaatsen beweeglijk – ze kunnen zich als plateaus verplaatsen, in afwezigheid van het publiek, om zich aan te passen aan de hoogte van kunstwerken. Het is een oudbakken truc uit de sixties – die Koolhaas al toepaste in het gebouw voor Lafayette – om flexibiliteit voor te spiegelen en om de meest blufferige retoriek aan te zwengelen, hopelijk samen met de bezoekerscijfers. ‘Eigenlijk is het museum voortdurend in beweging,’ zei Dercon in De Tijd van 8 november. Of nog: ‘Je zou kunnen zeggen dat ons gebouw de perfecte datingplek van Parijs is.’ Bovendien: ‘Wij stellen met onze tentoonstellingen vragen waarop zelfs Google en AI geen antwoord hebben.’ In het boek over de verbouwing gaat Beatriz Colomina op de ingeslagen weg verder: ‘In zekere zin is de hele ruimte van de Fondation een nieuw soort bewoonbare etalage, met bewegende metalen platformen die de kijker en de kijkwaar transformeren terwijl zij samen de statische architectuur oplossen.’ Alsook: ‘Misschien is de ruimte ’s ochtends anders dan in de namiddag.’ Daarenboven: ‘Als dit een theater is, een mobiel podium, dan zijn de bezoekers de kunstenaars, en dan is alles een performance.’ To top it all off:‘Dit immense mechanisme is an invitation to act.’

 Wat het dispositif van Nouvel vooral doet, is onophoudelijk aandacht vragen voor iets anders – en aandacht dus onmogelijk maken. Het is een overvol, drukbezet, duister interieur, dat in alle richtingen chaotisch doorloopt, zowel visueel als akoestisch, en waarin de blik zelden rust vindt. Exposition Générale doet nog het meest denken aan een kunstbiënnale, mocht die georganiseerd worden in een ruimtelijk continuüm als van een metrostation genre Les Halles. Waar de Fondation Cartier van Nouvel uit de jaren negentig de definitieve intrede van het beeldscherm monumentaliseerde, is deze plek, dertig jaar later, ‘een analoge enscenering van de instabiliteit van het digitale leven’, zoals Colomina het terecht omschrijft. Maar waarom zou je een kunstplek bezoeken om net dat in levenden lijve te willen meemaken? Alsof bezoekers hun smartphone thuis hebben gelaten, hangen in de liften schermpjes, gesponsord door Reuters, met nieuwsberichten en met onderaan, in een balkje, de beursfluctuaties. De nieuwe Fondation Cartier is volledig door fomo ingegeven – de onophoudelijke angst iets leuks, winstgevends of spannends te missen, hier of aan de andere kant van de wereld, zodat je zelfs niet meer ziet wat vlak voor je neus staat.

De fotografische collectie van Museum Folkwang in Essen omvat meer dan 65.000 beelden, aangevuld met een brede waaier aan documentatiemateriaal. Een van de deelcollecties is de omvangrijke Germaine Krull-nalatenschap, verworven in 1985. Vanuit een chronologisch-biografisch perspectief wijdt het museum er een grote tentoonstelling aan. De publicatie – bij MACK verschenen in Franse, Duitse en Engelse edities – volgt dezelfde insteek: een montage uit Krulls geschriften reconstrueert haar parcours, aangevuld met foto’s en documenten. Samen met de universiteit van Duisburg-Essen werd een databank beschikbaar gesteld met al haar gedigitaliseerde teksten.

Die grondige ontsluiting maakt een leven zichtbaar als een atlas van omzwervingen. De contouren van de biografie worden scherper, maar voor haar werk levert het nauwelijks nieuwe inzichten op. Duits van geboorte en Frans door culturele adoptie, doorkruiste Germaine Krull (1897-1985) tot na de Tweede Wereldoorlog meer dan dertig landen, vaak op het ritme van politieke omwentelingen. In 1946 trok ze zich terug in Bangkok, waar ze twintig jaar lang het hotel Oriental bestuurde. Daarna vestigde ze zich in Noord-India, bekeerd tot het Tibetaanse boeddhisme. In 1983 keerde ze terug naar Duitsland.

Postuum werden twee grote tentoonstellingen gewijd aan Krulls modernistische kernperiode, de jaren 1920 en 1930. De eerste, in 1999-2000, vierde haar als sleutelfiguur van de avant-garde in het interbellum. Ze werd gecureerd door Ute Eskildsen en Kim Sichel voor het Museum Folkwang en reisde nadien door naar vier andere steden. De tweede, samengesteld door Michel Frizot voor het Jeu de Paume in 2015, stelde scherp op haar Parijse periode (1926-1935). In die jaren bekleedde Krull een unieke positie op het snijpunt van de Nieuwe Visie – met dynamische beeldvoering, visueel ritme en ongewone camerastandpunten – en een documentaire, maatschappelijk betrokken impuls, gevoed door talrijke bijdragen aan avant-gardetijdschriften. Een creatief hoogtepunt, gekenmerkt door een intense productie, beleefde ze van 1928 tot 1931. Haar iconische, grafisch rigoureuze portfolio Métal uit 1928 – 64 beelden van metalen structuren zoals havenkranen, industriële machinerie of bruggen – behoort tot de traditie van het Duitse Neues Sehen, maar onderscheidt zich tegelijk door de lyrische kwaliteit. Andere publicaties uit die jaren zijn het boek 100 x Paris (1929) en de portfolio Études de nu (1930). Krull werkte uitgebreid voor tijdschriften, zoals het in 1928 opgerichte weekblad VU, het Belgische, internationaal georiënteerde Variétés, en het literaire avant-gardemagazine Bifur. Veel van die publicaties bestonden slechts enkele jaren. Toen begin jaren dertig de economische situatie veranderde en de vraag naar modernistische fotografie afnam, schakelde Krull geleidelijk over op commerciële en toegepaste fotografie. Tegen 1935, toen ze Parijs verruilde voor Monte Carlo om er een fotostudio te openen en te werken in opdracht van het casino, kon haar creatieve periode als afgesloten worden beschouwd.

Niet toevallig rondde ze in 1934 Chien Fou af, het eerste van drie memoires. Deze autofictionele vertelling – een geromantiseerde terugblik op tumultueuze adolescentiejaren, een foto-opleiding in München en haar anarchistische activisme – is een buitenbeentje: in plaats van een fotografe is het hoofdpersonage een keramiste. Daardoor wordt het geschrift doorgaans niet gebruikt voor biografische reconstructies. Voor de tentoonstelling in Essen noch voor de publicatie wordt dit typoscript ingezet, tenzij om er een titel aan te ontlenen die Krull neerzet als rusteloos, rebels karakter en vrije geest. De andere memoires, Click entre deux guerres (1976) – over de periode van haar aankomst in Parijs in 1926 tot haar emigratie in 1941, via Marseille en Martinique naar Rio de Janeiro – en La vie mène la danse (1981) ontstonden op gevorderde leeftijd. La vie mène la danse is te monotoon (‘en dan…’, ‘en dan…’) om integraal te lezen, maar bestrijkt wel Krulls hele leven. Deze tekst dient als selectieve ruggengraat van het nieuwe boek: in de chronologie worden teksten en documenten ingevoegd en een paginalegende in de kantlijn geeft aan waar de basistekst is ingekort.

Desondanks blijft Krulls geëxcerpeerde biografie saai: een omnibus van ontmoetingen, reizen en vluchtige plaatsbeschrijvingen zonder literair reliëf. Slechts nu en dan duiken er passages op die het vlakke ik-register overstijgen, zoals de bureaucratische rompslomp en aftroggelarij rond visa bij het vertrek uit Vichy-Frankrijk en verder op de reisweg – mensentrafiek, willekeur en toeval zijn van alle tijden – of observaties van koloniale mistoestanden in Centraal-Afrikaanse goudmijnen. Na een jaar in Brazilië reisde Krull in 1942 per vrachtschip via Kaapstad naar Brazzaville, waar ze zich aansloot bij de Vrije Fransen van Charles de Gaulle. Ze kreeg er de leiding over de fotografische dienst van France Libre en maakte uitgebreide reportages in Frans-Equatoriaal-Afrika. Begin 1944 werd ze naar Algiers overgeplaatst. Als oorlogsverslaggever volgde ze de geallieerde troepen bij de bevrijding van Napels en Zuid-Frankrijk en tijdens de opmars naar de Elzas. Na een laatste opdracht van de regering-De Gaulle als correspondent in Zuidoost-Azië stapte Krull in 1946 uit de wereldse turbulentie.

De tentoonstelling in Museum Folkwang – gespreid over elf zalen met wisselende kleurscenografieën – laat zich lezen als het portret van een vrouw met vele levens. De publicatie fungeert als complement, zodat de expo gelukkig niet bezwijkt onder een overdaad aan tekstdocumenten. De biografie wordt uitvoerig ingevuld, maar wie belangstelling heeft voor het fotografische werk keert van een kale reis terug. Uit de interbellumjaren zijn de oorspronkelijke edities van Métal en Études de nu integraal te zien. Een selectie fotoportretten uit de periode 1918-1937 wordt daarentegen als een willekeurige collage samengebracht. Ook de afwezigheid van de tijdschriften waarvoor Krull werkte, met hun zin voor montage en beweeglijke vormgeving, is te betreuren, omdat zij haar praktijk hadden gecontextualiseerd. Maar deze periodieken maken geen deel uit van de nalatenschap.

Na haar Parijse periode verruilde Krull de fotografische moderniteit voor opdracht- en verslaggevingswerk. De beelden die zij onder meer in Equatoriaal-Afrika en Zuidoost-Azië maakte worden hier veelal voor het eerst getoond, maar ze stellen teleur. ‘Een foto van mensen is als een openbaring,’ zei ze zelf over haar bekende portretten van Jean Cocteau uit 1929. De Afrikaanse beelden worden echter niet gedragen door inleving, maar door de (koloniale) blik van een buitenstaander. Tussen de subjecten en de fotografe is er geen uitwisseling. En persoonlijke opnamen van boeddhistische monniken en de Dalai Lama bewegen zich in een toeristisch register – iets wat ze in haar geschriften ook onderkent. In het licht van haar Parijse periode is het latere oeuvre een afknapper. ‘Ik voelde dat alles in mij levend was en ik moest dat gevoel uitdrukken door mijn fotografisch oog’ – het was een van haar motto’s, maar het was tegen dan al lang een verre echo.

In de Fondation Louis Vuitton in Parijs loopt wellicht het grootste en meest complete overzicht ooit van het werk van Gerhard Richter (1932). Aan tal van publieke en private collecties werden zo’n tweehonderd schilderijen en sculpturen ontleend. Het moet een titanenwerk geweest zijn om sommige werken te verplaatsen, zoals het monumentale Strich auf Rot (1980), 1,9 bij 8 meter, gemaakt in opdracht voor de Kreisberufsschule in Soest.

Sinds 2017 beschouwt Richter zijn schilderkunstige oeuvre als afgesloten. Met Tisch uit 1962 voorzag hij het ook expliciet van een beginpunt. Al het werk van voor 1962, toen hij van Dresden naar Düsseldorf vluchtte, werd vernietigd. Richter blijkt bijzonder zelfbewust en doelgericht te werk te zijn gegaan, alsof hij naar een conclusie streefde zonder de aard daarvan te expliciteren, ook niet in zijn vele geschriften en interviews. Als vanzelf kozen curatoren Dieter Schwarz en Nicholas Serota er daarom voor de werken chronologisch te tonen, inclusief een ruime selectie recent grafisch werk, dat hij als een onderscheiden onderzoeksveld beschouwt.

Richter noemt zijn schilderkunstig werk nadrukkelijk Bilder, beelden. Het gaat hem niet om het gebaar, niet om persoonlijke expressie, noch om compositie, wat niet wegneemt dat hij uiterst zorgvuldig en beheerst werkt. ‘Zijn motto is eerder: leave no trace, but make it perfect,’ zo noteren de curatoren in de catalogus. Een documentaire uit 1969 illustreert dat, zij het in een houterige enscenering. De kunstenaar werkt aan Ruhrtalbrücke: onbewogen en methodisch brengt hij verflaag na verflaag aan tot er een glad, effen beeld ontstaat, zonder merkbare penseelstreken, als een academisch gevormde schilder. Ondertussen kijkt hij geregeld naar de foto die als voorbeeld dient. ‘Drama’ is Richter vreemd. Zijn werken blijven steeds opmerkelijk afstandelijk, zelfs als hij andere penseelvoeringen uitprobeert, zoals de zware, pasteuze toetsen – wit, zwart en grijs – van berglandschappen en Stadtbilder uit de late jaren zestig.

De film bevestigt ook wat vanaf de eerste schilderijen duidelijk is: foto’s – zowel familiekiekjes als beelden uit tijdschriften of boeken – vormen het bronmateriaal voor het figuratieve deel van zijn oeuvre. Richter schildert niet naar de natuur, maar naar foto’s, in zijn atelier. Hij zet ‘gevonden’ bronmateriaal geregeld in voor klassieke formules als het stilleven, het landschap, het (familie)portret. Soms duikt een soort van historiestuk op, zoals de reeks uit 1988 met vijftien werken in grijstinten – als wazige zwart-wit krantenfoto’s – rond de dood van de leden van de Baader-Meinhofgroep in gevangenschap, meer dan tien jaar eerder.

Sinds de jaren zeventig brengt Richter zijn bronmateriaal samen in een ‘Atlas’. Via expo’s en boeken geeft hij een onverbloemde inkijk in wat hem inspireert of bezighoudt, en toont hij waar het verschil zit tussen het ‘origineel’ en het kunstwerk. De thematiek draait vaak, maar zelden rechtstreeks, rond pijnlijke en onverwerkte momenten in zijn persoonlijke verleden en in de Duitse geschiedenis. Veel van deze beelden worden, terwijl de verf nog nat is, door zachte borstelstreken weer deels uitgewist, zodat ze enigszins vervagen. Ze evoceren zo een troebel gevoel, als onbetrouwbare herinneringsbeelden of alsof de ware betekenis ervan zich niet laat kennen. Het effect is onmiskenbaar en sterk, ook zonder kennis over de ware toedracht – Aunt Marianne (1965) is bijvoorbeeld de afbeelding van een tante met een mentale stoornis die door het naziregime vermoord werd. Richter duwt waar het pijn doet, maar onthoudt zich van commentaar. Hij toont. Zijn diepe afkeer van elke ideologie, van beelden die een ‘grote waarheid’ uitdrukken, is daarvoor te sterk. In de catalogus werpt Georges-Didi Huberman een verhelderend licht op die kwestie.

Het is uitzonderlijk dat Richter parallel aan de figuratieve schilderijen ook abstract en conceptueel werk maakte. Al aan het einde van de jaren zestig duiken aanzetten op, met monochrome, grijze doeken als Grauschlieren (1967). De drie panelen Grau (1974), hetzelfde grijs in steeds andere penseelvoeringen, komen volgens Richter zo dicht mogelijk bij een representatie van het ‘niets’. Nog in 1967 creëert hij voor het eerst een werk met vier mensgrote glasplaten: Glasscheiben, voor de expo in Parijs ontleend aan de Gentse Herbert Foundation. De glaspanelen zijn gevat in wentelbare stalen kaders, met een dubbelzinnig effect: ze zijn doorzichtig en dus ‘afwezig’, maar spiegelen de kijker toch deels. Wie door Glasscheiben kijkt naar een schilderij aan de wand van de tentoonstellingsruimte, ziet een mengvorm tussen twee kunstwerken en de werkelijkheid ontstaan. Richter herneemt dit motief in vele vormen, en hij experimenteert met een ‘nulgraad’ van de schilderpraktijk in werken die op kleurstaalkaarten lijken. 4900 Farben (2007) is het meest extreem: een duizelingwekkend pixelbeeld, dat in hetzelfde jaar ook werd toegepast voor het Domfenster in Keulen.

Daarnaast ontwikkelt hij, stap voor stap, een methode om een vorm van abstractie te bereiken waarin zijn eigen ‘hand’ verdwijnt. Het leidt tot het procedé om schilderijen met een lange houten rei deels of geheel uit te wissen. Het vrije spel tussen kunstenaar en materie, de rol van toeval en onwillekeurig handelen komt, als een epiloog van de expo, in het grafische werk van de voorbije vijf jaar nog meer naar voren. Doorgaans geeft Richter zijn abstracte schilderijen simpelweg de titel Abstraktes Bild mee, maar er zijn opmerkelijke uitzonderingen. Een late reeks van vier uit 2014 titelt hij Birkenau. Ze worden in Parijs getoond, samen met reproducties van vier clandestien genomen foto’s van de vernietigingskampen van de nazi’s, met de suggestie dat de schilderijen een mislukte poging zijn om de foto’s tot schilderijen te verwerken, zoals hij dat zo vaak deed. Tegenover de schilderijen zelf hangen vier platen grijs glas. Grauer Spiegel (2019) is een latere toevoeging waarvan de betekenis niemand kan ontgaan, want de toeschouwer ziet achter zich de ‘onmogelijke’ beelden van het concentratiekamp. De cirkel van dit oeuvre lijkt zich te sluiten: de beelden botsen op de grens van wat gezegd en getoond kan worden, maar laten het probleem van wat onzegbaar en ontoonbaar is doorwerken. Daar stopt Richter met schilderen.

Le Serment des Horaces (1784) en La Mort de Marat (1793) van Jacques-Louis David (1748-1825) zijn in Frankrijk vaste onderdelen van het collectieve geheugen, net zozeer schoolboekprent als schilderij. David is een van die kunstenaars die iedereen kent zonder zijn werk ooit te hebben gezien. Met de eerste grote monografische tentoonstelling sinds 1989 probeert het Louvre dat beeld los te wrikken. Deze keer geen heroïsche ‘nieuwe David’, maar een kunstenaar die zijn stijl afstemt op wisselende machtsverhoudingen. Een helder en ambitieus uitgangspunt, dat echter ook op grenzen botst.

De tentoonstelling steunt vooral op de collectie van het Louvre, aangevuld met internationale bruiklenen. Vanaf de eerste zaaltekst distantiëren de curatoren zich van het label ‘neoclassicisme’. David verschijnt niet als stijlvoorbeeld, maar als een peintre engagé bij wie vorm altijd politiek geladen is. Het is een begrijpelijk en strategisch kader, dat weliswaar andere invalshoeken uitsluit.

In plaats van uitvoerig te verklaren en te interpreteren leidt het uitgangspunt tot een uitgesproken kijkgerichte opstelling, waardoor Davids werk gelaagder en lichamelijker overkomt. Zo verdwijnt in Le Serment des Horaces het beeld van mannelijke daadkracht en passief vrouwelijk verdriet naar de achtergrond; gezichten en gebaren zijn minder strak en statisch, maar expressiever en dynamischer. Ook La Douleur d’Andromaque (1783) werkt anders dan op papier: het ineengezakte lichaam en de koude vloer zijn bijna voelbaar.

De sobere, streng geregisseerde scenografie versterkt dat effect. De zalen rond de revolutiejaren zijn diepzwart, in groot contrast met de lichtere zalen. Het oog moet zich aanpassen, de schilderijen verschijnen langzaam uit de duisternis. Grote historiestukken worden geflankeerd door kleinere werken en varianten. David herhaalt zelden letterlijk, maar laat accenten en toon verschuiven. Voorstudies en tekeningen maken dat zoekproces zichtbaar en krijgen soms zoveel ruimte dat ze bijna tot volledige kunstwerken verheven worden. De afwisseling tussen afgewerkt en onaf houdt de aandacht scherp.

Davids overstap van rococo naar strak classicisme is zichtbaar, maar wordt opvallend snel afgehandeld. La Mort de Sénèque (1773), schatplichtig aan Boucher, maakt plaats voor de soberdere religieuze werken en pas daarna voor de canonieke helderheid van Bélisaire demandant l’aumône (1780) en Horaces. Juist die spanning is interessant en verdient meer ruimte. In Horaces wordt alvast zichtbaar hoe betekenis in de ordening van de figuren wordt afgedwongen: drie broers, de armen gespiegeld naar de zwaarden van de vader.

Davids werkwijze ontvouwt zich indrukwekkend in het monumentale, onvoltooide Le Serment du Jeu de Paume(1791-92). Het zes meter brede doek legt het moment vast waarop de afgevaardigden in juni 1789 de eed aflegden. Zowel de onafgewerkte versie als meerdere studies zijn te zien. Slechts enkele figuren werden uitgewerkt, de rest bleef schets. Onvoltooid door politieke omwentelingen toont het doek hoe nauw Davids schilderpraktijk met de geschiedenis verweven was.

In de Marat-zaal wordt het politieke potentieel van Davids werk paradoxaal genoeg zowel gesuggereerd als afgezwakt. Drie versies van La Mort de Marat, waaronder het origineel uit de collectie van de KMSKB in Brussel, zijn samengebracht in een bijna sacrale opstelling die, mede door de duisternis, eerbied afdwingt. De revolutionair Marat werd vermoord toen hij in bad zat om de symptomen van een huidziekte te verlichten; de brief waarmee zijn moordenaar Charlotte Corday d’Armont zich toegang wist te verschaffen tot zijn woning houdt hij nog in de hand. Twee maanden na de aanslag was het schilderij van Marat klaar. De bezoeker moet gissen naar de verschillen tussen de drie versies (houding, opschrift en idealisering), terwijl juist daarin politieke keuzes zichtbaar worden. Hoewel Marat als icoon wordt gepresenteerd, laat de tentoonstelling in het midden of David een overtuigd revolutionair was of een politieke opportunist.

Latere herwerkingen van Horaces en La Mort de Socrates (1787), zijn verdediging van Robespierre in 1794 en de stille overstap naar Napoleons hof worden vermeld, maar niet uitgediept. David verschijnt vooral als iemand die de beeldtaal van de macht meesterlijk beheerste, en minder als een denker met een samenhangend politiek programma. Dat is een verdedigbare, maar ook veilige keuze waarmee scherpe vragen worden ontweken. Het clichébeeld van David als koele neoclassicist wordt het meest overtuigend doorbroken in de portretten die verspreid over de tentoonstelling te zien zijn. Ze fungeren niet als bijzaak, maar als essentieel en experimenteel onderdeel van zijn praktijk. Het portret van Marie Louise Josèphine Trudaine (c. 1791-1792), met een felrode, pasteuze maar sobere achtergrond zonder decoratie, is sprekend. Geen attributen, geen interieurs, geen landschappen – alle aandacht gaat naar de geportretteerde. Op zaal werken dergelijke portretten verrassend direct. De toets is losser dan in de historiestukken, minder glad afgewerkt; Davids hand en zijn scherpe oog voor karakter worden overduidelijk.

Aan het einde van de tentoonstelling staan de laatste jaren in Brussel centraal, waar David in 1816 asiel kreeg. De werken uit die periode vormen gelukkig geen vrijblijvende epiloog. De zaaltekst spreekt van een nieuwe wereld ‘privé d’héroïsme’, waarin politieke geschiedenisstukken tot het verleden behoren. In werken als Cupidon et Psyché (1817) en Mars désarmé par Vénus et les Grâces (1822-24) wendt David zich tot een sensuele, decoratieve mythologie, tegen het kitscherige aan. De curatoren lezen deze omslag als een fatalistisch antwoord op het verlies van zijn politieke rol. Toch is het ook zo dat de urgentie van zijn schilderkunst wordt ingeruild voor een esthetiek die vooral wil behagen. De breuk is groot, maar dat wordt in de tentoonstelling opvallend voorzichtig benoemd.

Ook Davids pedagogische en institutionele invloed wordt slechts terughoudend behandeld. Zijn atelier, eveneens voor vrouwen, en zijn rol in de vorming van kunstenaars als Girodet en Ingres worden zijdelings genoemd, ook al zijn enkele van hun werken te zien. De doorwerking van zijn stijl in de negentiende-eeuwse academische cultuur blijft onderbelicht. Het Louvre grijpt de herdenking van Davids dood aan voor een groots overzicht waarin het oog centraal komt te staan. Vertragen, kijken en details vergelijken – het brengt een rijk, gelaagd en overtuigend beeld tot stand van Davids praktijk. Dat sommige historische en institutionele kwesties slechts zijdelings worden aangeraakt, weegt daar nauwelijks tegenop. David wordt niet alleen beter begrepen, maar vooral beter gezien.

Het lijkt een ongeschreven wet: bij het exposeren van mediakunst loopt altijd iets mis. De techniek haalt vroeg of laat de bovenhand, ook of vooral als het gaat om oudere media. Bij aanvang van Rewind, Replay, een greep uit het rijke archief van het televisieprogramma Vidéographie, dat tussen 1976 en 1986 liep op de RTBF, staat een geblokte monitor, type Hantarex, op een sokkel zonder beeld of geluid. Volgens de bezoekersgids geeft het scherm enkele inleidende fragmenten te zien. En toch is het een geslaagde installatie: pas als een medium dienst weigert, wordt de kijker of luisteraar zich ervan bewust. De aanwezigheid van de zwijgende monitor, dat stuk media-archeologie van een halve eeuw geleden, werkt dan als statement.

Na het enigmatisch stille scherm verloopt alles technisch vlekkeloos, hoewel opnieuw niet altijd alles lijkt te kloppen. De eerste video’s lopen op actuelere flatscreens waarvan het formaat van 16:9 met een nieuwe voorzetwand als kader werd omgezet in 4:3, verhoudingen die courant waren in de jaren zeventig en tachtig. De achterzijde van deze schermen blijft in de volle breedte zichtbaar, en ook dat heeft veel weg van een statement. De scenografie maakt plaats voor het medium, dat daardoor zelf – McLuhan indachtig – de boodschap wordt.

De makers van de 132 afleveringen van Vidéographie realiseerden anti- of hypertelevisie. In hun avant-gardistische werk op de Waalse openbare zender grepen tientallen nationale, maar ook internationale videokunstenaars in het beeld in, op een artisanale manier, inderdaad een beetje zoals de scenografen van Rewind, Replay een monitor op een sokkel zetten of een formaat aanpassen met een valse wand. ‘Anti-televisie televisie’ is de titel van de eerste sectie in dit overzicht. Op een toegankelijke, speelse en educatieve manier leerde de RTBF-kijker alles over camera’s en lenzen, over de breedtes van de eerste videobanden voor amateurs en professionals, maar ook over de techniek waarmee magnetische banden werden gelezen, of over de mastertape (bande-mère) waarvan de videomaker fragmenten kopieerde en monteerde. Hoe de dingen altijd kleiner worden, draagbaar en onafhankelijk – dat klinkt ook nu nog vertrouwd, in tijden van digitale media. Het laat toe te filmen uit de hand: een zoeker is niet langer nodig als het beeld onmiddellijk op het scherm verschijnt.

‘Attention! Votre moniteur de télévision n’est pas en panne. Ceci est une expérience,’ klinkt het in een van de video’s. Technische problemen zijn er niet om op te lossen, maar om te tonen en te gebruiken. Een ervaring. In de beginjaren van de videokunst was televisie iets om uit te dagen en mee te experimenteren, zowel wat het materiaal betrof (de hardware), de techniek (pixels en elektronen) als de zender zelf (RTBF). Patti Smith richtte zich in een televisieperformance – een hommage aan Rimbaud – tot de technici in de studio, maar ook tot het publiek thuis. Delphine Seyrig en Carole Roussopoulos namen de studio’s over van de mannen, alsof ze wilden tegenspreken dat ‘les femmes ne sont pas faites pour être professionelles’. Ongeveer gelijktijdig met Godard verkenden zij als eersten in Frankrijk de mogelijkheden van het elektronische medium. Jane Fonda legde voor Seyrig en Roussopoulos uit hoe de camera haar als vrouw bekeek en behandelde.

Godard zou samen met Jean-Pierre Gorin in 1972 Fonda van repliek dienen met Letter to Jane – dat niet in deze tentoonstelling te zien is – want ook daarvoor diende het nieuwe medium. Vidéographie toonde wel hoe Godard, via cameramaker Jean-Pierre Beauviala, de stap zette van film naar video en weer terug. In Ici et Ailleurs (1976), gemaakt met Anne-Marie Miéville, liet hij een Frans gezin met twee kinderen kijken naar televisiebeelden van een kamp in Palestina, met in beeld, op de voorgrond, de achterkant van het toestel. Chacun à sa place. Net als Godard in zijn militante periode, schonk Vidéographie aandacht aan de klassenstrijd, van de Brusselse straten tot de Waalse staalfabrieken. En net als in de pedagogische periode van de Franse filmmaker verscheen het schoolbord geregeld als medium binnen het medium. Muzikant, schrijver en onderzoeker Pierre Schaeffer (die nog werkte voor de RTF, zoals de Franse televisie ORTF tot 1964 heette) gebruikte het bord om de werking van de media uit te leggen, net als de crisis van de televisie of de mogelijkheden van de tv als expressiemiddel.

Exploreren, experimenteren, expliciteren. Zo gaat dat bij de ontdekking van een medium. Joan Jonas keerde het beeld om als een spiegelbeeld in Vertical Roll (1972). Nam June Paik zette magneten op een televisietoestel die de elektronen in het beeld in een nieuwe baan brachten. Het team van Vidéographie ging op bezoek bij de Brusselse politie om iets te leren over bewakingscamera’s: wie kijkt en wie wordt bekeken? De uitvinding van een nieuw medium (nog een les van McLuhan) is meestal ook de heruitvinding van een vorig medium – een spel met tijd en beweging; het beeld dat zoekt naar het zelf. Of omgekeerd: het zelf op zoek naar een beeld, zoals Eadweard Muybridge, die zichzelf opvoerde als model in bewegingsstudies die zouden leiden tot de uitvinding van de cinema.

Vidéographie maakte school. De bovenverdieping van Argos is gewijd aan het onderwijzen van het nieuwe medium. Aan de Académie des Beaux-Arts in Luik gaven verschillende van de getoonde kunstenaars les. Hier is hun werk opnieuw te zien tussen dat van internationale kunstenaars als Wolf Vostell, William Wegman en Barbara en Michael Leisgen. Het zijn echter vooral de studenten, de nieuwe lichting videokunstenaars, die centraal staan: Eva L’Hoest, Ronald Dagonnier, Théo Naniot, Dominique Castronovo en Bernard Secondini.

Vidéographie maakte geschiedenis. En die geschiedenis wordt goed bewaard door SONUMA – Les Archives audiovisuelles, het instituut dat in 2009 werd opgericht in Luik en dat dit overzicht mee samenstelde. Wie de tentoonstelling heeft gemist, kan op hun website nog enkele van deze en andere video’s terugvinden.

Zeven fotoreeksen vormen het voorwerp van de solotentoonstelling van fotograaf Marc De Blieck (1958) in het SMAK in Gent. In plaats van een totaaloverzicht biedt de expo eerder een doorsnede, met als brandpunt de titel Point de voir – ‘punt van zien’. De foto’s hangen in een centrale zaal, omgeven door vier kamers, klassiek naast elkaar, op ooghoogte, steeds met voldoende tussenruimte, soms per reeks, maar soms ook door elkaar. Op een enkele uitzondering na worden in de centrale zaal enkel kleine foto’s tentoongesteld; in de kamers wisselen kleine, gekadreerde formaten af met grotere, niet-gekadreerde prints. Het mengen van de series geeft, samen met de nogal geïsoleerde opstelling van de foto’s, de indruk dat het niet de bedoeling is om de reeksen als geheel te aanschouwen.

De foto’s bekijken doet denken aan het plukken van pruimen in het bladerdek van een boom. Pas als je net iets langer kijkt dan nodig en niet bewust zoekt, reveleren de vruchten zich, vaak precies op die plekken waar je al gekeken had. Ook de foto’s blijven geven, op voorwaarde dat je blijft kijken. Rond het beeld van een rijkelijke bloesem uit reeks 6, Affirmations (vanaf 2022), valt pas in tweede instantie op dat ook op het tweede plan de bloesems scherp getoond worden – het beeld moet bijgevolg wel digitaal gemanipuleerd zijn. Vervolgens verschuift de aandacht naar de nadrukkelijk aanwezige plooilijnen en licht de combinatie van pigmentinkt met washipapier op, net als de kleefstroken die twee papiervellen netjes aan elkaar bevestigen of de subtiele ophanging aan de muur, die het papiervel een beetje doet krullen. Ook de andere werken zijn op vergelijkbare wijze meervoudig.

Fotografie onderscheidt zich van schilderkunst doordat ze een minder persoonlijk beeld voortbrengt: waar op een schilderij elke vierkante millimeter door de kunstenaar gemaakt is, ontleent een foto lichtintensiteit aan de omgeving. Het is een rode draad in het werk van De Blieck, die aanvankelijk schilder was: hoe kan de camera een kunstenaar toelaten om een minder nadrukkelijk standpunt in te nemen? Een fotograaf kan zich niet ontdoen van technische keuzes omtrent positie, tijdstip, kijkrichting en hoekgrootte, maar De Blieck toont dat het daar desondanks bij kan blijven. De procedure van fotograferen en ontwikkelen is per reeks dezelfde en wordt strikt gevolgd. De foto’s in reeks 4, Kassel Kontrapunt(2015-2021) werden volgens vooraf bepaalde regels op het papiervel gepositioneerd, dat evenzeer volgens een vast stramien geplooid werd; het standpunt voor de foto’s uit reeks 1, B-sites (2000), werd ontleend aan ruimtelijk onderzoek met Wim Cuyvers naar het gebruik van die plekken en de sporen ervan; de beelden uit reeks 5, Traces (2020-2022), werden geassembleerd en geplooid volgens een vooraf bepaald patroon; de schilderijen uit reeks 2, Punten (vanaf 2002), zijn gemaakt op basis van een partituur die de algoritmische werking van een fotografisch proces imiteert.

De strikte naleving van deze regels laat het beeld toe zich te bevrijden. Hetzelfde geldt voor het kijken, of beter, het zien. De beelden van De Blieck tonen niet echt iets. Als de manipulatie en presentatie van een foto de inhoud ervan niet kanaliseert volgens wat wel en niet van belang is, blijft het immers de vraag wat die inhoud nog voorstelt. De Blieck vertelt geen verhaal en brengt geen verslag uit. Kortom: er is ‘niet-iets’ te zien omdat de foto’s beginnen uit niets, alles laten zien, en eindigen met opnieuw niets. Ogen toe, ogen lang open, en weer toe.

In de zaalgids staat dat de camera niet kan lezen. Dergelijk zien zonder (subjectief) te interpreteren was wat ook de Franse pedagoog Fernand Deligny op het oog had met zijn begrip point de voir, waaraan de titel van deze tentoonstelling expliciet is ontleend. Deligny merkte op dat autistische (en vaak ook mutistische) kinderen en (jong)volwassenen, met wie hij zo’n dertig jaar samenleefde, alles zien, onbemiddeld en ongefilterd. Ze zien niet vanuit een standpunt, een point de vue. Het gaat bij hen niet over de particuliere manier waarop je iets bekijkt (regarder) om er een opinie over te vormen, maar over de ongebreidelde daad van het zien zelf (voir): geen interpretatie, maar registratie. Slechts in de afwezigheid van een ego dat de wereld onophoudelijk onderverdeelt in belangeloze en belangrijke elementen, kan een ‘punt van zien’ bestaan en kan er waargenomen worden zonder doel en zonder einde – infinitif, zonder persoonsvorm. Deligny geloofde dat enkel videobeelden de autistische waarneming benaderen, maar De Blieck toont dat ook fotografische beelden niet veroordeeld zijn om stil te staan.

De openheid van zijn foto’s maakt ze intensief eerder dan betekenisvol, omdat ze geen object(ief) hebben en omdat er nauwelijks een subject aan ten grondslag ligt. Ondanks de logische procedures lijken de beelden niet aanspreekbaar. De kracht van de foto’s verschijnt in het negatief van de woorden waarmee ze worden beschreven: een pad uitgesleten uit een grasveldje, struiken, takken en gebladerte in hoog contrast door het zonlicht, een boeket gele rozen en het schaduwspel ervan, een waterval over een bemoste rotspartij. Vreemde eend in de bijt is reeks 3, Bewaar als afbeelding (2007-2018), waarin De Blieck foto’s groepeerde die gemaakt werden op sites en in musea die als UNESCO Werelderfgoed gecatalogeerd staan. Deze beelden focussen zich duidelijk op iets bepaalds, zoals op de buste van Nefertiti in het Neues Museum van Berlijn, en creëren nadrukkelijk een voor- en achtergrond. Dat de waarde van de objecten dermate universeel aanvaard wordt, doet de vraag rijzen of De Blieck met deze foto’s wel een uitspraak doet, iets agendeert of accentueert. De objecten worden slechts geregistreerd zoals in een museum, zodat de foto’s het bezichtigen zelf thematiseren. Opnieuw dus: ce voir, volgens Deligny tegengesteld aan se voir.

Op een dobbelsteen kan stof liggen. Dat neem ik mee van deze solo van Alicja Kwade (1979) in Museum M. Een dobbelsteen blijft naast een symbool van waarschijnlijkheid en kansrekening ook gewoon een voorwerp. Al in de eerste zaal maakt de video-installatie In Ewig den Zufall betrachtend (2014) dat duidelijk. In het pikkedonker bulderen gigantische dobbelstenen op vijf schermen door de ruimte. Ze lijken nooit te gaan vallen, nooit een uitkomst te zullen geven. Hun praktische functie hebben ze verloren; het hadden evengoed rotsblokken of meteorieten kunnen zijn.

De tentoonstelling kadert in het zeshonderdjarig bestaan van de KU Leuven en wordt voorgesteld als een reflectie op wetenschap. Het is een sluwe reflectie, want de wetenschap wordt hier geregeld buitenspel gezet. Kijk bijvoorbeeld naar Nach Osten (2011-2013), Kwades versie van de slinger van Foucault. Die wordt niet zoals in het Panthéon in Parijs omringd door een cirkelvormige meetlat. Samen met het versterkte, zwiepende geluid doet de afwezigheid van wiskundige houvast de slinger als een louter object verschijnen. In plaats van een streepje op de meetlat aan te duiden, werpt de slinger schaduwen op de muren – typisch voor een voorwerp.

Eenzelfde ‘objectmatige’ benadering kenmerkt Gegen den Lauf (2012-2015), een klok met wijzers die stil blijven staan, terwijl de klok zelf ronddraait. Opnieuw verplaatst de aandacht zich van de functie – de tijd aanduiden – naar het object. De tijd wordt secundair tegenover het instrument. Toch geeft deze klok nog steeds de juiste tijd aan. Dat is in de laatste zaal anders, waar in het midden een felblauwe transpallet staat met als titel Hubwagen (2012-2013). Niet alleen valt er hier niets te vervoeren, het voertuig staat ook nog eens krom. ‘Tijdens de tentoonstelling wordt Hubwagen op bepaalde momenten geactiveerd in een performance,’ vertelt de brochure. En inderdaad, op de vloer zie je de cirkel waar de transpallet op die momenten eindeloos rondjes blijft maken. In een andere zaal staat een grote steen van bijna twee ton, deel van de installatie Blue Days Dust (II) (2025). Het is een brok lapis lazuli, het pigment waarmee de omliggende muren zijn beschilderd. Mijn leerkracht esthetica bleef op eindejaarsreis naar Italië voortdurend benadrukken dat dit pigment een ‘héél, héél duur’ stofje is. Hier zie ik gewoon een steen, voor economische omstandigheden is er geen plaats. Ten slotte is er nog een opgerolde houten deur, Eadem Mutata Resurgo (2014), die niet meer kan dienen om af te sluiten of door te laten, en er alleen nog maar staat.

Het is misschien een wat klassieke manier om de ‘objectheid’ van een gebruiksvoorwerp te benadrukken: door de onmiddellijke functie te schrappen – het ‘om te…’, om met Heidegger te spreken, weg te laten – kan het als object naar voren treden. Maar Kwade maakt het interessant omdat ze daar verschillende strategieën voor gebruikt. Naast de vervorming van de transpallet en de deur, de uitvergroting van de dobbelstenen en de geluidsversterking van de slinger is er de plaatsing van een gele vrucht (The Sun, 2022) en een sleutelbos (Wo Oben Zum Unten, 2015) tegen het plafond. Een onverwachte locatie kan een object evengoed overleveren aan theoretische beschouwing.

Dat de wereld niet gedragen wordt maar rondtolt, weten we al lang. Toch hoeven we niet in een planeetvervoerende schildpad te geloven om ons de aarde, uit praktische overwegingen, zo voor te stellen. Waar Piero Manzoni de planeet nog in haar ware grootte liet door een Socle du Monde (1961) te maken, schuift Alicja Kwade er een meer omvangrijke stoel onder. De installatie Siège du Monde (2025) is meer dan een woordspel (siège kan ‘stoel’ betekenen, maar ook ‘hoofdkwartier’): de planeet is een onderzoeksobject zoals een ander, geminiaturiseerd en geïmmobiliseerd om met meer gemak te kunnen observeren. Zo gaat het er in de wetenschap aan toe, zelfs al slagen we er nooit in de omgeving helemaal naar onze maat te krijgen. De aarde, een object: de boodschap wordt nog helderder wanneer je het museum verlaat en een omweg langs het Sint-Donatuspark maakt. Daar heeft de kunstenaar een massieve steen op stoelen gezet – een steen die, op de aarde gelegen, niet meteen zou opvallen. Zoals Siège du Monde toont Carriers (2025) dat een object theoretisch wordt wanneer het niet gewoon ligt maar gedragen wordt, als een preparaat.

Beschouwingen over het object blijven elkaar opvolgen. De grootste installatie, WeltenLinie (2019/2025), is als een heel complexe Dan Graham, met een tiental glaspanelen gevat in zwarte kaders. Voorwerpen verschijnen op verschillende manieren. Afhankelijk van je parcours zie je het ene object meteen, het andere door een frame, nog een ander via een spiegel. Uiteindelijk valt ieder ding op deze drie manieren te zien, maar de eerste zienswijze bepaalt de latere. Wie een spiegel in het frame verwacht, bereidt zich voor op het spiegelbeeld van het object dat zonet in beeld kwam. Dan blijkt die spiegel afwezig, en ligt er achter het frame een ander voorwerp. Toch kijk je op een manier die gelijkenis verwacht. Er zijn ook objecten die niet centraal voor een spiegel of een glaswand liggen en ontsnappen aan anticiperend kijken. WeltenLinie is een boeiende en speelse poging om onze waarneming met voorafnames te confronteren.

De meest expliciete, maar ook meest vindingrijke relativering van de wetenschap vindt plaats in 1417+ (16.08.2013), uit 2013. Op een groot papier worden keurig alle 1417 asteroïden opgesomd die de NASA tot en met 16 augustus 2013 als een gevaar voor onze planeet heeft geregistreerd. Alleen tussen 1937 en 1947 is er een leemte, want tijdens die oorlogsjaren had het ruimteagentschap andere prioriteiten. Meten is weten, maar het wordt blijkbaar overbodig wanneer kennis zich op een andere manier aanbiedt. Dat de wereld in gevaar was, maakten de Tweede Wereldoorlog en de atoombom al duidelijk, dus daar waren geen onheilspellende observaties van asteroïden voor nodig. Onder het kader liggen kiezelstenen op de vloer: overblijfselen van astronomische evenementen. Zelfs een cataclysme wordt object.

In 2016 stelde Nairy Baghramian (1971) een enorme leegte tentoon te midden van het SMAK in Gent. In de centrale hal van de bovenverdieping introduceerde ze de indrukwekkende installatie Peeper: een aanspanbare kabel maakte de grote witte, kubusvormige ruimte ontoegankelijk. Negen jaar later beklemtoont Baghramian in Wiels opnieuw de museale leegte in een imposante solotentoonstelling, met twee etages als absolute tegenpolen: één verdieping wordt gedomineerd door een lege middenruimte en bevat een spaarzame selectie van werken, de andere etage is overladen met werk in onverwachte constellaties.

Op de verrassende lege tweede verdieping van Wiels staan een aantal witte wanden, in meerdere richtingen schuin: gedraaid ten opzichte van de structuur van het gebouw (en dus voorover of achterover hellend), maar ook ten opzichte van de verticale as. Gekneld tussen vloer en plafond, of schijnbaar leunend tegen andere wanden, maken deze muren de vertrouwde industriële architectuur ietwat instabiel en desoriënterend. Vier van de schuine wanden zijn voorzien van een legplankje, met daarop telkens een kleine, sacraal ogende sculptuur, getiteld oreiller: holle afgietsels van epoxyhars, als iriserende hoofdkussens. De twee dunne helften waaruit ze bestaan doen denken aan fragiele huid en worden subtiel maar artificieel met prothetische clips bijeengehouden. Dat deze objecten een hoofd echt rust kunnen bieden, lijkt onwaarschijnlijk.

Het grootste deel van de werken op deze verdieping bevindt zich echter in de perimeter van de ruimte die wordt afgeschermd door de schuine wanden. Aan de achterzijde is telkens een reeks glazen buissculpturen bevestigd, collectief getiteld nameless, zoals de tentoonstelling. Het naamloze krijgt hier letterlijk een plek achterin, als ging het om sculpturen in ballingschap. Op welbepaalde plekken piept er echter een stukje van dergelijke ‘anonieme’ werken achter de wanden uit. Het gaat om kronkelende, uitgedoofde neonwerken die als abstracte reclame op de wand hangen zonder bedrading, en als ‘dode’ neons enkel een vage belofte van verlichting inhouden – in tegenstelling tot het grote, verticale neonwerk dat wel oplicht, en dat de titel van de expo monumentaal spelt in de voormalige silo verderop. De verchroomde klemmen op de buissculpturen geven de werken een steriele uitstraling en doen opnieuw denken aan medische en prothetische apparatuur, evocaties die typisch zijn voor het werk van Baghramian. Eveneens in de buitenste randen van de tentoonstellingszalen bevindt zich een reeks delicate schilderijen uit was in houten kaders, getiteld selves. Deze abstracte werken lezen als een onderzoek naar kleur en naar het vormeloze karakter van paraffine, en in zekere zin lijken ze op een abjecter en steviger tegenbeeld van de ijle reeks Freischwimmer van Wolfgang Tillmans.

Terwijl de schuine wanden ervoor zorgen dat de centrale ruimte leeg en ‘vrij’ aanvoelt (met enkel de subtiele reeks oreiller die zichtbaar is), ontstaat op de tweede verdieping een gevoel van ruimtelijke compressie en decompressie: in tegenstelling tot het open centrum, voelen de zijruimtes gekneld en bij momenten ongemakkelijk aan. De kunstenaar beschouwt die centrale leegte als een politiek gebaar, als een zone waar bezoekers elkaar kunnen treffen nadat ze in de antichambres de neonwerken hebben bekeken.

De derde verdieping is opgevat als het tegenbeeld van de tweede. In clusters zijn ontzettend veel objecten bij elkaar gezet, onder de noemer Side Leaps_Spatial Compositions. Eerder en recent werk wordt niet benoemd of gedateerd, maar in nieuwe schikkingen bijeengebracht, als nieuw werk op speciaal ontworpen dispositieven. Deze bijzondere sokkels en kamerschermen dragen of omhullen een veelheid aan media, van prints, foto’s en tekeningen tot sculpturen uit glas, hout, metaal en was. De sokkels zijn zodanig vormgegeven dat ze zelf ook sculpturen worden, inclusief vitrines, en daarom veel meer mogelijkheden bieden om nog andere werken op te zetten of aan te hangen. Baghramian verwijst op die manier rechtstreeks naar de architecturale, avant-gardistische sculpturen uit het begin van de twintigste eeuw van de Poolse beeldhouwer Katarzyna Kobro. De in glas opgebouwde kamerschermen functioneren dan weer als wandoppervlakken, waardoor ze doen denken aan het werk van Dan Graham.

In tegenstelling tot de tweede verdieping, waar het haast zoeken is naar het tentoongestelde werk, worden Baghramians referenties en gedachtestromen hier geëtaleerd. Veel tekeningen met organische vormen tonen duidelijke verbanden met het werk van Noguchi, Arp en Ernst, en zijn gebaseerd op de surrealistische techniek van het automatisch tekenen. Vergelijkbare vormeloze figuren komen vervolgens terug in de vele beeldhouwkundige objecten in felle kleuren, die eerdere sculptuurreeksen als Misfits (2021) en Stay Downers (2016) in herinnering brengen. Een aantal grote foto’s brengen dan weer texturen binnen die tastbaar lijken, te midden van de over het algemeen gladde sculpturen. De werken lijken voorlopig en precair, en getuigen van materieel en vormelijk experiment. Ze worden coherent naar voren gebracht, maar toch blijven ze instabiel. Hoewel ze visueel verwant en dus verbonden zijn, wordt er nergens nog maar het begin van een conclusie gemaakt, waardoor het zelfs moeilijk wordt om het ene werk af te wegen ten opzichte van het andere.

In die zin lijkt het contrast tussen de twee verdiepingen vooral neer te komen op een schijnbare tegenstelling tussen een spontane veelheid en een nauwkeurige spaarzaamheid. Baghramian toont zich opnieuw als een kunstenaar die de uiterste controle behoudt, maar die toch ook veel ruimte laat voor spel en plezier. De leegte is nooit echt leeg, maar wordt zachtjes onder spanning gezet dankzij de reeks oreiller. De overdaad is dan weer duidelijk uitgekiend in een vreemde, haast muzikale balans. Met bestaand werk en de basisingrediënten van de beeldhouwkunst – schaal, textuur, materialiteit, zwaarte, transparantie en bovenal ruimtelijkheid – zet Baghramian twee verdiepingen van Wiels onder spanning, zowel intern als met elkaar.

‘Weledele heer Kropholler’, zo werd Margaret Kropholler, in 1907 de eerste vrouwelijke architect van Nederland, geregeld in brieven aangesproken. Aan het begin van de vorige eeuw was ze een anomalie, hoewel vrouwen ook reeds rond de eeuwwisseling de kunsten vernieuwden en huizen bouwden. Met de tentoonstelling Ongekend talent verlegt Museum Het Schip de nadruk van Michel de Klerk (de architect van het museumgebouw) naar een figuur als Margaret Kropholler. Voorbij de signatuur op plannen en ontwerpen werd naar de vrouwen in het atelier gezocht. Ambacht en kunstnijverheidsscholen voeren de boventoon, in plaats van de bekende, hoofdzakelijk uit mannen bestaande architectuurbureaus. En naast het tijdschrift Wendingen – spreekbuis van de Amsterdamse School zonder één vrouwenstem – lezen we over de destijds populaire publicatie De Vrouw en haar Huis. Redacteur Elisabeth Rogge speelde een grote rol in het promoten van vrouwelijke kunstenaars. In 1918 riep ze vrouwen op om werk in te sturen naar de Tentoonstelling van Kunstnijverheid en Volkskunst in Rotterdam, ‘om te toonen dat ’t u werkelijk ernst is met uw liefde voor de kunst’.

Het resultaat van deze blikverschuiving is dat de Amsterdamse School, voornamelijk bekend voor haar architectuur, nu verschijnt als een stroming die streefde naar een totaalkunst waarin het onderscheid tussen schone en toegepaste kunst verdampte. De opzet van Ongekend talent volgt uit het ideaal van deze school, gebaseerd op het sociale weefsel van inspiratie en werkplaats, ambachten en kunstenaars, omdat ze samen een wezenlijke bijdrage leverden aan één geheel. Het ging om de emancipatie van kunst, maar ook om de emancipatie van de arbeider en de vrouw.

De tentoonstelling De Vrouw 1813-1913, georganiseerd in Amsterdam in 1913, was wat dat betreft een belangrijk evenement. In lijn met wereldtentoonstellingen en naar aanleiding van de Nederlandse onafhankelijkheid greep de vrouwenbeweging de kans om de strijd voor het vrouwenkiesrecht op grote schaal te verkondigen. Het werd een succes, met een recordaantal bezoekers. Naast het tonen van verwezenlijkingen was er ook aandacht voor wat nog ontbrak. Zo stelde Kropholler een modern woonhuis tentoon, ontworpen met het oog op de praktische noden van de huisvrouw (meubels met bergruimte, het theeservies hoog en zwaar genoeg zodat het niet omviel), zonder esthetiek en ornamentiek uit het oog te verliezen. Van deze ontwerpen zijn in Museum Het Schip tekeningen en foto’s te zien, maar Krophollers meest vooruitstrevende idee staat genoteerd in een schriftje. In 1919 geeft ze een lezing over het huis als futuristische emancipatiemachine: een boodschappenlift en vuilstortkokers kunnen de vrouw bevrijden van ‘gesjouw en gesloof’, zodat ze eindelijk tijd kan besteden ‘aan eenige diepere gedachte’. Kropholler integreerde industriële efficiëntie met huishoudelijk werk, uitgevoerd op één centrale plek voor meerdere gezinnen tegelijkertijd. Het gebouw is als een stad, zoals na de Tweede Wereldoorlog ook Le Corbusiers Unité d’Habitation. Kropholler was haar tijd vooruit, maar de tijdgeest gaf haar geen ruimte om haar plan te realiseren. Toch vormt het ontwerp uit 1919, samen met de expo De Vrouw 1813-1913, de plattegrond van de belofte van bevrijding.

De Amsterdamse School wordt vooral geassocieerd met expressionistische baksteenarchitectuur, zoals die van Piet Kramer en Michel de Klerk. Vandaag staan daar onder anderen grafisch ontwerper Tine Baanders en Fré Cohen, keramist Lea Halpern en beeldhouwer Louise Beijerman naast. Niet alleen toont Ongekend talent het bijzondere werk van deze vrouwen, ze krijgen ook biografisch reliëf, met citaten uit briefwisselingen die de sprankelende taal en de uitbundige tijdgeest weergeven. Wat de tentoonstelling echter bijzonder maakt, is de nadruk op de kruisbestuiving tussen kunstvormen. Het ideaal dat kunstenaars nastreefden was vormoverstijgend: dans inspireerde bouwkunst en bakstenen gevelletters beïnvloedden typografie. Kunst kon bewegen, als symbool voor de stroomversnelling die zich in groeiende steden voltrok. Louise Beijerman ontwierp in 1925 voor het postfiliaal in de Bijenkorf van Den Haag – een Gesamtkunstwerk van de Amsterdamse School – een houten pilaar die de vaart van nieuwe communicatie verbeeldde: een lenige hazewind springt over een rollende slak, een vogel neemt een duikvlucht; brieven vallen bliksemsnel in de bus. Beijerman ontwierp nog meer voor de Bijenkorf: op een bronzen reliëf zwieren gestileerde vrouwen in ritselende rokken met losse haren, terwijl ballonnen boven hen uitzweven. Deze beeldtaal is de zwaartekracht de baas en laat de toeschouwer dansen.

Wonderbaarlijk zijn de theatermaskers van marionettenkunstenaar Grietje Kots. Vanuit de hoogte draaien langgerekte en geabstraheerde maskers met verschillende gemoedsindrukken. De ogen zijn groot, als van Afrikaanse maskers. Op de wand prijkt een levensgroot portret van Kots, getekend in 1937 door John Rädecker. De stilistische overeenkomsten tussen hun werk zijn onmiskenbaar. Ze ontwerpt maskers voor dansvoorstellingen, zodat we belanden bij de invloed van de expressionistische danseres Leistikow, te zien in de porseleinen beeldjes die Theo Vos van haar maakte.

De kunst van deze vrouwen is een verrijking van de expressieve beeldtaal van de Amsterdamse School. Schalen met explosies van kleur van Lea Halpern ontstonden dankzij chemische experimenten met glazuur. Cathrien Bogtman, traditioneel in de schaduw van haar bekende broer Louis, introduceerde in het atelier de populaire batiktechniek uit Indonesië. Een prachtige zwarte vaas, gedecoreerd met een patroon van verkruimelde eierschalen, toont de technische vernieuwingsdrift en de samenwerking tussen broer en zus die onontbeerlijk was voor het atelier. Dat was ook zo in het atelier Kuyken, waar Marie Kuyken verbluffende cloisonnépanelen ontwierp. Als zelfstandig kunstwerk of geïntegreerd in meubels werden ze destijds geroemd, maar nu zijn ze onterecht vergeten. In de laatste zaal staat een weergaloos haardscherm van haar hand waarop een draak of naga is afgebeeld, een wezen uit het boeddhisme en hindoeïsme, dat tevens de Indonesische stijlinvloeden op de Amsterdamse School zichtbaar maakt.

Door het werk van vrouwelijke kunstenaars op te diepen, wordt de fantasierijke beeldtaal van de Amsterdamse School aangevuld met felle kleuren, technische vernieuwing, dansend beeldhouwwerk en expressieve marionetten. Tegelijkertijd is de vrouwenstrijd nooit ver weg. Wie kan de vraagstukken van het huis oplossen? Volgens Kropholler ligt net daarin de vrijheid voor de vrouw om tijd te kunnen besteden ‘aan een door haar geliefkoosde kunst of wetenschap’.

Er hangt een duistere sfeer in de Oude Kerk in Amsterdam. Buiten is het koud en mistig en binnen is het al even donker; de verlichting is uitgeschakeld. Uit luidsprekers klinkt het geluid van een gure wind, af en toe onderbroken door holle voetstappen, het kraken van deuren, het luiden van kerkklokken en mechanisch geratel. Op drie grote ronde schermen worden video’s geprojecteerd van een schichtige zwarte kat, een draaiende wenteltrap en zwevende stoelen en tafels. Sporadisch schiet er een stroboscopisch licht door de kerk.

Meestal heb ik een afkeer van het soort artistieke tentoonstellingspraktijken van een multidisciplinaire kunstenaar die alles uit de kast haalt om de toeschouwer een vooraf bepaald gevoel te geven. Het komt te geforceerd over, alsof een ervaring wordt opgedrongen die te sterk is ingekleurd. Het resulteert vaak in werk dat universeel en affectief wil zijn, maar dat vooral vlak aanvoelt, eerder als een pretentieuze scenografie dan als een diepgaande artistieke uiting. Minne Kersten (1993) weet met There’s Always Another Twist wél te overtuigen met een gelaagde en poëtische solo.

De afgelopen jaren maakte Kersten furore met enkele installaties. Zoals Constant Companion (2021): een woonruimte als decor waarin een raaf werd losgelaten. Een film registreerde hoe de vogel zich in de ruimte bewoog en werd samen met het decor getoond als installatie in Hotel Maria Kapel in Hoorn. Door een ruimte te exposeren, gevormd door een gebeurtenis, en deze gebeurtenis apart te presenteren, bevraagt Kersten de relatie tussen ruimte, herinnering en gebeurtenis. Welke associaties roept een ruimte op bij een toeschouwer? En hoe worden die associaties gevormd door eerdere gebeurtenissen?

In de Oude Kerk presenteert Kersten ditmaal geen decor. In plaats daarvan heeft ze een jaar lang gewerkt aan site-specific werk: drie films, een geluidsinstallatie en een sculptuur. De Oude Kerk wordt zelf het decor. There’s Always Another Twist gaat over dit middeleeuwse gebouw en wat het bij ons, moderne mensen, oproept. Een bezoek aan de Oude Kerk is voor mij altijd een vreemde en fascinerende ervaring. De honderden graven, beschenen door een beetje daglicht dat via glas-in-loodramen naar binnen valt, tonen de onbevattelijke oudheid van het gebouw, evenals de absolute devotie, die voor geseculariseerde mensen zoals ik onbegrijpelijk is.

Het werk van Kersten maakt je bewust van je associaties doordat het zowel de zintuiglijke waarneming intensiveert als een verbinding legt tussen moderne en middeleeuwse symbolen voor angst en horror. De zintuiglijke ervaring wordt versterkt door een geluidscompositie van zestig minuten, gemaakt met geluidsontwerper Jacob Oostra, als een mix van galmende resonanties van de kerk zelf, die de beleving van de architectuur versterken, en het mechanische geluid van bromtollen, als het geratel van oude videoprojectoren. Achter in de kerk, in de zijbeuk, onder het orgel en in het transept, worden drie 16mm-films op grote ronde schermen geprojecteerd, vergelijkbaar met hoe de zon de glas-in-loodramen verlicht. Iedere film toont een esthetisch en symbolisch archetype van horror: de dierlijke metgezel van de heks, de zwarte kat; een donkere ruimte waarin het meubilair onder invloed van bovennatuurlijke krachten langzaam begint te zweven; en tot slot een duizelingwekkende close-up van een draaiende wenteltrap – de cinematografische truc van de draaiende camera, zoals in Hitchcocks Vertigo. De sculptuur die Kersten voor deze laatste film maakte, een vier meter hoge kopie van de kerktrap getiteld Uncertain Heavens, draait in de Collegekamer continu om z’n as.

Waar de architectuur van middeleeuwse kerken vooral de horror van het Laatste Oordeel communiceerde, vinden moderne voorstellingen van gruwel en ontzetting hun oorsprong in het Phantasmagoria-theater van de late achttiende en vroege negentiende eeuw. Met een toverlantaarn (een vroege projector en afstammeling van de camera obscura) werd een meeslepend spektakel gecreëerd dankzij het vertonen van duivels, geesten en andere angstaanjagende figuren. Naarmate de technologische ‘trucs’ in de loop van de negentiende eeuw algemeen bekend werden, verdwenen de mystiek en de overtuigingskracht van deze voorstellingen. In dit licht was de moderniteit een middel om horror – technologisch en religieus – te ontkrachten én tegelijkertijd te vertalen naar nieuwe vormen.

In een ruimte achter de koorgang liggen acht publicaties die Kersten inspireerden: van historische studies over het creëren van special effects met architectuur, tot literaire verhalen over geesten en sociologische studies waarin het spookachtige wordt beschouwd als een onderdeel van sociale interactie. Het gebeurt vaak dat een gecureerde selectie teksten wordt getoond, die dan vooral lijkt te functioneren als een intellectuele rechtvaardiging van de tentoonstelling als onderzoek, hoewel het de expo ook dreigt te reduceren tot een visueel literatuuronderzoek. Bovendien wekt een dergelijke leestafel de suggestie dat er een onderlinge cohesie bestaat tussen de studies: nuanceverschillen of onenigheden die voortkomen uit literatuurstudie of close reading blijven onbesproken. De publicaties bieden een interessante inkijk in de praktijk van Kersten, maar zonder contextualisering of bespreking blijft alles aan de oppervlakte en ontbreekt de diepgang die nodig is om de complexiteit van het onderwerp volledig te begrijpen.

Het is bovendien juist in de non-cohesie dat deze tentoonstelling haar kracht vindt. Minne Kersten wendt de moderne communicatie van horror aan om onze sensitiviteit tegenover middeleeuwse architectuur aan te wakkeren. Niet om onze ervaring in te kleuren, maar juist om ze te verruimen. Op knappe wijze speelt ze met de ruimtelijke ervaring en de culturele en psychologische associaties van architectuur. Omdat het werk appelleert aan individuele verbindingen, blijft het intiem; omdat het site-specific is, voelt het nooit geforceerd. De spreiding in de ruimte maakt een uniforme, doorlopende en volledig behapbare ervaring onmogelijk. De tentoonstelling is voor iedereen anders, en op elk moment veranderlijk: there is always another twist.

Op 20 november 1938 hield René Magritte (1898-1967) in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen een voordracht, getiteld ‘La ligne de vie’ en in Magrittes catalogue raisonné door David Sylvester en Sarah Whitfield gekenmerkt als het uitvoerigste relaas dat de kunstenaar ooit van zijn artistieke ervaringen deed. In hetzelfde KMSKA stelde curator Xavier Canonne nu een tentoonstelling samen die nadrukkelijk aan die lezing refereert. Een ensemble van werken en documenten wordt geduid met passages uit deze lezing, voorgelezen door de kunstenaar zelf, die spreekt met een door AI gegenereerde stem. Bij schilderijen uit de vroege jaren twintig klinkt het bijvoorbeeld: ‘Toch denk ik niet dat ik een orthodoxe futurist was, want de lyriek die ik wilde veroveren, had één onveranderlijk middelpunt zonder verband met het artistieke futurisme.’ Met dit middelpunt doelde Magritte op het niet-rationaliseerbare mysterie dat achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat en dat stabiel en constant is, in tegenstelling tot het vluchtige dat de futuristen zichtbaar wilden maken.

Ook werken waarop woorden zijn geschilderd worden gepresenteerd. Les reflets du temps (1928) toont een klok die aan twee kanten gedeeltelijk is bedekt met een grillige vorm. Onderaan links staat het woord ciel; rechts bovenaan is canon te lezen. Dit woord verschijnt eveneens op Le corps bleu (1928), met een grillige vorm die ook het woord arbreomsluit. In Magrittes woordschilderijen verhouden woorden en beelden zich zonder logisch verband tot elkaar. Curator Frederik Leen situeerde deze werken in zijn essay voor de catalogus bij de grote overzichtstentoonstelling van 1998 in de KMSKB binnen de zich destijds ontwikkelende taaltheorie en interpreteerde ze als een ‘aanslag op verklaringsdrang’. Magritte heeft zich steeds verzet tegen het toekennen van een eenduidige betekenis aan zijn werk. ‘Alles laat vermoeden’, zo zei hij in 1938, ‘dat er weinig verband bestaat tussen een object en de voorstelling van het object.’ Het is een uitspraak die hij in 1952 nog eens bevestigde met de tekening La trahison des images (ceci continue de ne pas être une pipe), eveneens in Antwerpen te zien. Meer dan een decennium en een wereldoorlog na 1938 maakte hij duidelijk dat de problematiek van de woordschilderijen niet was afgerond: het mysterie bleef voortbestaan. Ook de schilderijen waarin de verwantschap tussen twee objecten wordt onderzocht, illustreren dat. In Le modèle rouge, waarvan een tekening uit 1948 en een schilderij uit 1953 te zien zijn, gaat het om de vereniging van een mensenvoet en een leren schoen die, aldus de kunstenaar, ‘voortspruit uit een monsterachtige gewoonte. Het probleem van de schoenen bewijst hoezeer de meest barbaarse dingen door de kracht van de gewoonte iets heel fatsoenlijks worden.’

Canonne selecteerde nog werken van na 1938. Bonte schilderijen als Flûte (1948) en La vie des insectes (1948) stammen uit de période vache, maar zijn binnen het tentoonstellingsparcours enigszins vreemd, omdat de lezing van 1938 er geen betrekking op heeft. Hetzelfde geldt voor een ensemble werken van de Antwerpse kunstenaars Marcel Mariën, Leo Dohmen, Gilbert Senecaut en Roger Van de Wouwer. Hoewel Mariën de inleiding tot de beroemde voordracht verzorgde, maakte Magritte zelf geen enkele melding van deze vertegenwoordigers van wat in de expo omschreven wordt als een ‘vergeten hoofdstuk in het verhaal van het Belgisch surrealisme’. Beide onderdelen van de expo – werk uit de période vache en werk van tijdgenoten – kunnen een ruimere blik bieden op het oeuvre van Magritte. Veel problematischer is dat belangrijke passages uit ‘La ligne de vie’ in de gelijknamige tentoonstelling worden weggelaten – een omissie die de boodschap van het relaas beïnvloedt.

Zoals Sylvester en Whitfield hebben aangegeven, bestaan er drie versies van de tekst van ‘La ligne de vie’: een kladversie en een typoscript van de eigenlijke voordracht van 20 november 1938; een handgeschreven document dat Magritte al in oktober 1938 bezorgde aan Louis Scutenaire, die een monografie over zijn werk zou publiceren; en de tekst die uiteindelijk pas in 1947 in deze monografie werd gepubliceerd. Het is deze laatste versie die in de tentoonstelling La ligne de vie als vertrekpunt wordt gehanteerd en die door Canonne zonder verdere toelichting als ‘de meest volledige’ wordt beschouwd. Dat klopt niet.

De tekst van de voordracht werd in het boek uit 1947 ingrijpend ingekort. De ‘linkse’ aanspreking waarmee de voordracht van 1938 begon – ‘Mesdames, Messieurs, Camarades’ – is verdwenen, net als enkele politieke uitspraken en onderwerpen als de arbeiderspartij, Hitler en het revolutionaire karakter van het surrealisme. Toen Scutenaire aan zijn monografie werkte, werd België door nazi-Duitsland bezet. Het schrappen van passages waarin Magritte alludeert op het communisme en zich kritisch uitlaat over het nazisme was een door voorzichtigheid ingegeven vorm van zelfcensuur die, zoals Sylvester en Whitfield aangeven, onnodig zou blijken, omdat het boek pas in 1947 verscheen. Waarom in Antwerpen vandaag evenmin de volledige versie wordt gehanteerd, blijft onduidelijk.

De ‘linkse’ aanspreking van de voordracht en de verwijzingen naar de arbeiderspartij en de revolutie bieden nochtans meer dan alleen maar informatie over Magrittes politieke engagement. In 1938 schetsten ze ook zijn bewustzijn over ‘die zogenaamd beschaafde wereld, waarin verstand, laagheid, heroïsme, domheid goed samengaan’, dat de voordracht in een kritisch licht plaatste. Magritte uitte zijn verlangen om deze wereld te veranderen, en hij rekende zich ‘met fierheid’ tot de mensen die hetzelfde wilden, langs de weg van de ‘proletarische revolutie, elk met de middelen waarover hij beschikt’. Het discours was dus politiek getint, maar Magritte greep niet terug op politieke middelen. Het was met kunst dat hij probeerde aan te zetten tot een reflectie over de wereld. Nog in de voordracht omschreef hij zijn middelen als ‘de vervreemding van de objecten, bijvoorbeeld: de Louis-Philippe-tafel op de ijsvlakte’. Verschillende werken die in het KMSKA te zien zijn, roepen dit fundamentele principe van de vervreemding op. Er is het al vermelde Le modèle rouge, maar er zijn ook de papiers collés uit de jaren twintig: getekende en geschilderde taferelen met vormen uit muziekpartituren en tijdschriften, ter illustratie, naar het voorbeeld van Max Ernst, dat ‘alles wat het prestige van de traditionele schilderkunst uitmaakte, makkelijk gemist kan worden’. En in het nachtelijke Le seize septembre (1956) schijnt de maan de toeschouwer niet door het gebladerte toe, maar is de vorm van het hemellichaam over de boom geschilderd. Het zijn composities die de toeschouwer ook vandaag, in een tijd waarin beeldmanipulaties de regel zijn, nog nieuwsgierig maken naar de oorsprong van de beeldanomalieën die gemeenzaam als surreëel worden bestempeld. Beschouwd vanuit het perspectief van de integrale voordracht kan hun bevreemdende, poëtische effect vandaag nog steeds over de wereld doen nadenken.

Wie het werk van Magritte wil presenteren, hoeft zich niet noodzakelijk te beroepen op de ideeën en intenties van de kunstenaar. Tijdens de beschouwing gaat uiteindelijk de esthetische ervaring voor op het ‘herkennen’ van bijvoorbeeld het idee dat de werkelijkheid niet zonder mysterie kan bestaan. Wanneer echter het voornemen wordt geuit om dit oeuvre te duiden aan de hand van de ‘lezing die van buitengewoon belang is geweest voor zijn carrière’, dient een dergelijke onderneming met meer wetenschappelijke precisie te worden uitgevoerd.

In het zeventiende-eeuwse Schilderboeck (1604) beschrijft Karel van Mander de ‘doorsienkunde’, een techniek om met doorkijkjes het beeldvlak te verdiepen en om de toeschouwer tot steeds grotere nieuwsgierigheid te verleiden. Met een deur op een kier, bomen of rotsen in de verte, suggereert de schilder de aanwezigheid van verscholen ruimtes en verstopte figuren die het oog wil ontdekken. Kunstenaars spelen met dit verlangen om te gluren: denk aan de interieurscènes van Pieter de Hooch en het poppenhuis van Petronella Oortman. In de tentoonstelling Thuis in de 17de eeuw in het Rijksmuseum worden de deuren van deze huizen geopend. Elke zaal voert naar een ander deel van de dag; we wandelen door kamers op het ritme van een dag werk. Museale collecties vertellen veelal het verhaal van rijkdom en uitzonderlijkheden, maar in deze tentoonstelling verbreedt het Rijksmuseum dit beeld door het alledaagse en anonieme op te diepen in samenwerking met archeologen. Zo belanden keramieken spinsteentjes, een heiboender (een kleine bezem) en aardewerken speelgoed in glazen vitrines, naast een roodfluwelen toiletset en een rijk gedecoreerde linnenpers. In de schaduw van het schitterende poppenhuis van Petronella Dunois (1676) ligt de gehele inboedel van Thomas Hendriks, opgetekend door de armenkamer te Leiden.

De tentoonstelling werd vormgegeven door theatermaker Steef de Jong, die een geabstraheerde weergave van deze inventaris maakte uit karton en textiel. Dunois verdubbelde haar inboedel in miniatuur in een kabinet waar Hendriks’ gehele bezit in past. Thuis in de 17de eeuw verdeelt in arm en rijk, als stonden ze tegenover elkaar. Hiermee blijft onderbelicht dat verschillende klassen ook samenleefden in zo’n huis. Op de waszolder van het poppenhuis van Dunois strijkt een dienstmeid het linnengoed. Nog duidelijker blijkt deze vorm van ‘samenleven’ uit het portret uit 1687 van de diplomaat Thomas Hees door Michiel van Musscher, in de zaal met als thema ‘werk’. Hees leunt tussen zijn overzeese aanwinsten: de atlas valt open op het Middellandse Zeegebied, er hangen wapens en koraal aan het plafond, hij draagt een șalvar en rookt een Turkse pijp. Zijn twee neven helpen hem, terwijl de tot slaaf gemaakte ‘Thomas Algiers’ hem bedient. Het demonstreert dat het dienstpersoneel ook tot de inboedel behoorde.

De brieventas op dit portret ligt op zaal, en zo zijn er nog meer miniatuurvoorwerpen en gebruiksvoorwerpen die refereren aan hun gerepresenteerde versie: een tafel op het portret van Eva Wtewael, geschilderd door haar vader Joachim; een naaikussen op Eva’s schoot dat opduikt in het poppenhuis van Oortman. Het meubilair op een schilderij of in miniatuur wordt verheven tot pronkstuk en legt een cruciaal aspect van zeventiende-eeuwse kunstbeleving bloot: het huis, pronkkamers en meubilair waren ook kunstwerken. Petronella Oortman werkte tussen 1685 en 1710 aan haar poppenhuis. Alle miniatuurvoorwerpen zijn waarachtige reproducties: de betimmering op de muren, de met trompe l’oeil beschilderde plafonds. Zelfs in de bibliotheek liggen beschreven boeken en er kan water worden gepompt in de ‘kookkeuken’. Deze miniatuurwereld doet niet onder voor een kunstkabinet. In boedelinventarissen worden poppenhuizen ‘konstkabinetten’ genoemd en de gegoede burgerij bezoekt ze als rariteitenverzamelingen.

Voor een tentoonstelling waarin twee poppenhuizen de spil vormen, blijven ze echter onderbelicht. Wat meer context had het denkwerk geïllustreerd, net als de fijnzinnigheid van de vervaardiging en de grote kunstwaarde die ze in de zeventiende en achttiende eeuw genoten. Het schilderij dat Jacob Appel van Oortmans poppenhuis schilderde in 1710 ontbreekt bijvoorbeeld, terwijl daarop scènes met poppen in de kamers te zien zijn, en het gele gordijn dat het poppenhuis omlijst deze levendige theatraliteit benadrukt. In plaats daarvan reduceert de opstelling van de expositie het poppenhuis tot een verstild ideaal huishouden waarin de vrouw zich bewijst als ‘toegewijde en zorgzame echtgenoot’, aldus de folder. Dat is zonde, niet alleen omdat het een eenzijdig stereotype van de zeventiende-eeuwse vrouw herhaalt, maar ook omdat het poppenhuis een nieuwe en originele benadering biedt om het zeventiende-eeuwse huis als kunstwerk te beschouwen en de vrouw des huizes als kunstverzamelaar met macht. Zo demonstreert een zilveren chatelaine waaraan zes sleutels en een bestekkoker hangen, gedecoreerd met een medaillon van Judith en Holofernes, haar taak: als hoedster van de sleutels, met toegang tot alle kasten en deuren, beheert zij het huishouden. Dat de inrichting van het huis daar ook vaak toe behoorde, laat het Rijksmuseum onbenoemd. Inhoudelijke samenhang had aangereikt kunnen worden door aandacht te schenken aan het verheffen van het huiselijke tot kunst, zodat kunst ook behoorde tot de huishoudelijke consumptie.

In de tentoongestelde contemporaine bronnen (huishoudboeken, doktersadviezen en opvoedkundige traktaten) ligt de nadruk op moraliteit en gezondheid. Zo waren embleemboeken die alledaagse huisraad van een morele betekenis voorzagen razend populair. In Het leerzaam huisraad (1711) debiteert Jan Luyken de niet ondubbelzinnige wijsheid, bij een prent van een kapstok: ‘’t Binnenste is ’t meeste.’ Het verduidelijkt het zeventiende-eeuwse denken in analogieën: elke huiselijke handeling verwees naar christelijke zedenwetten en tegelijkertijd toont het aan hoe de toenmalige huiselijke wereld en de denkwereld in dergelijke embleemboeken met elkaar verweven waren.

In de ‘Eetkamer’ bereikt het verlangen om binnen te gluren een hoogtepunt. Aan de wand prijkt het familieportret uit 1662 van de Hoornse burgemeester Meyndert Sonck. De tafel voor het avondmaal is gedekt met zilveren serveerschalen en specerijenkistjes. Verstopt achter een deurtje in de kartonnen reproductie van hun servieskast liggen etensrestjes, zoals botten van gevogelte, mosselschelpen, maar ook een gebroken spaarvarkentje, Chinees porselein en Indiaas aardewerk. Als archeologisch restant brengt huishoudelijk afval het leven van vier eeuwen geleden naar het heden. De combinatie van archeologie, schilderkunst en toegepaste kunst levert hier een geslaagde indruk van een toenmalige eetkamer op.

De Jong bouwde ook kartonnen behuizing voor andere meubels, geïnspireerd op het zeventiende-eeuwse interieur en soms expliciet overgenomen van Oortmans poppenhuis. Zo kan de bezoeker een huis fysiek ontdekken: in keukenkastjes neuzen, door het sleutelgat gluren. Voor het tentoonstellen van een zijden rijglijfje en een ‘Hansje in de kelder’, een drinkglas om te proosten op een zwangerschap, bouwde hij kijkdozen die doen denken aan Samuel van Hoogstratens perspectiefkast. Twee kartonnen kastdeuren kunnen geopend worden, maar ik verlang naar meer beweging, krakend hout en flakkerend licht. De Jongs decor moet de meubels tot leven wekken, maar de meubels hebben geen functie: de kasten blijven gesloten, er zijn geen gordijnen om van de dag nacht te maken, en in de zalen klinkt niet het tumult van een huishouden van Jan Steen. Ik stel me een tentoonstelling voor waarin de deuren van de linnenkast op een kier staan, brieven uit de lades van een secretaire hangen en de kast van het kinderspeelgoed op springen staat.

• Thuis in de 17de eeuw. Een dag uit het leven in de tijd van Rembrandt, Frans Hals en Vermeer, tot 11 januari, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Hoe breng je vandaag migratie in beeld, met stip het meest heikele politieke onderwerp van de laatste decennia? Voor de curatoren van Fenix, het gloednieuwe Rotterdamse kunstmuseum rond migratie, is het een centrale vraag. De indrukwekkende openingstentoonstelling The Family of Migrants bestaat uit bijna tweehonderd foto’s, tussen 1905 en 2025 gemaakt door 136 fotografen in maar liefst 55 landen. Ze tonen migratie eerst en vooral als een veelzijdig fenomeen, tegen de versimpelende politieke retoriek in. Mensen verhuizen om de meest uiteenlopende redenen: vrijwillig omwille van studies, werk of liefde, dan wel gedwongen door oorlog, klimaatverandering, kansarmoede of de gevaren die politieke overtuiging, genderidentiteit of seksuele voorkeur met zich meebrengen.

De titel verwijst naar een legendarische fototentoonstelling uit 1955 in het MoMA in New York, The Family of Man, die daarna de wereld rondreisde en een miljoenenpubliek bereikte. Meer dan vijfhonderd beelden boden een panoramische blik op de manieren van leven in verschillende uithoeken van de planeet. Tien jaar na de Tweede Wereldoorlog en in volle Koude Oorlog was het een poging om een groots, verbindend verhaal te vertellen, al deden velen de blockbuster al snel af als een vorm van Amerikaans cultuurimperialisme. Een van de scherpste critici was Roland Barthes. In een tekst die werd opgenomen in zijn invloedrijke bundel Mythologies (1957) ontmaskerde hij het idealistische humanisme van The Family of Man als een misleidende mythe van eenheid: ‘De mens wordt geboren, werkt, lacht en sterft overal op dezelfde wijze.’ Zo’n universalistische visie op de condition humaine miskende de impact van de geschiedenis en de onrechtvaardige machtsverhoudingen die zij voortbrengt.

Van dat humanistische geloof blijft in onze tijd vol hyperpolitieke stammentwisten, genocidaal geweld en verkruimelende internationale rechtsnormen weinig over. Fenix bevindt zich bovendien in een stad en een land waar een rabiate antimigratiepartij de boventoon voert. In die uiterst gepolariseerde context kiezen ook de curatoren van The Family of Migrants voor een zelfbewust ‘verbindend’ gebaar, maar dan wel zonder de historisch bepaalde ongelijkheden en verschillen weg te poetsen. Het valt niet te ontkennen: de plek waar je wieg staat bepaalt je kansen.

De tentoonstelling ontvouwt een people’s history van migratie in 193 genummerde fragmenten in een heldere, lineaire dramaturgie. Op een anonieme foto met Albert Einstein na, die als Jood het naziregime ontvluchtte, worden onbekende migranten afgebeeld in verschillende tijden en op verschillende plaatsen. Door de inherente diversiteit van de condition migrante lopen hun levensomstandigheden fel uiteen. Een aantal curatoriële ingrepen creëert de indruk van grensoverschrijdende verwantschappen of van lotsverbondenheid. Zo is er het overkoepelende, gedeelde narratief van vertrek, reis en aankomst. Foto’s hangen geclusterd rond thema’s als moeders en kinderen, spel of grensbewaking. Vele beeldrijmen betrekken verhalen op elkaar. Twee keer wordt een baby over prikkeldraad getild, twee keer steekt een groep mensen langs een ingestorte brug een rivier over, drie keer turen gezichten door de ronde raampjes van een schip naar buiten.

De overeenkomsten scherpen de aandacht aan voor wat de foto’s onderscheidt. Wie zijn de in beeld gebrachte personen? Waar en wanneer speelt het tafereel zich af? Was de fotograaf een local of een ingevlogen journalist? Dat de meeste beelden zwart-wit zijn, maakt het moeilijker om ze historisch te situeren, althans op het eerste gezicht. Dat giswerk, en het verifiëren ervan, vormt een belangrijk onderdeel van de kijkervaring. Antwoorden op de vragen naar het wie, wat, waar en wanneer vind je niet direct terug als onderschrift bij de foto’s, maar in een brochure die je bij het binnengaan in de handen krijgt gedrukt. Het is een cruciaal verschil met The Family of Man, dat beelden presenteerde zonder kaderende informatie, vermoedelijk om hun zogenaamde algemene menselijkheid sterker uit de verf te laten komen. Samensteller Edward Steichen beschouwde de fotografie dan ook als ‘de enige universele taal die we hebben, de enige die geen vertaling behoeft’.

The Family of Migrants toont dat in de interactie tussen woord en beeld net een belangrijk kritisch potentieel kan schuilen. De brochureteksten, meestal niet langer dan een drietal regels, confronteren je met vooroordelen en kijkpatronen, zodat aanvankelijke interpretaties moeten worden bijgesteld. Wie neig je te categoriseren als asielzoeker, en wie als reiziger, nomade of gastarbeider? Op een foto van Ad van Denderen uit 2001 figureren vluchtelingen, maar bij nader inzien blijken sommigen smokkelaars te zijn. Het roept de vraag op hoe de twee posities verschillen, en of je er zomaar het simpele dader-slachtofferschema op kan toepassen, zoals zoveel Europese bewindslui doen.

Een van de meest gereproduceerde foto’s in de expo, afgedrukt op een opvallend klein formaat, is het portret dat Steve McCurry in 1984 maakte van een twaalfjarige Afghaanse vluchtelinge, die nadien bekend kwam te staan als de ‘Afghan Girl’. De brochuretekst noemt haar naam – Sharbat Gula – en geeft iets terug van haar menselijkheid en individualiteit, nadat ze decennia als passe-partout heeft gediend voor ‘de Afghaanse vrouw’, ‘de vluchteling’ of ‘de derdewereldmens’. Deze tentoonstelling herinnert je eraan dat heel wat beelden en hun interpretaties producten zijn van machtsverhoudingen, gelinkt aan ras, gender, klasse of leeftijd – zowel bij de geportretteerde, de fotograaf als bij de toeschouwer.

Meermaals moet ik denken aan dat pijnlijk verhelderende begrip dat centraal staat in een aantal boeken van Judith Butler: grievable. De Amerikaanse filosoof wijst daarmee op een krasse vorm van ongelijkheid tussen mensen, namelijk het feit dat sommige individuen – als ze tenminste als individuen worden beschouwd – minder droefeniswaardig lijken dan anderen. Dat is wat spreekt uit het contrast tussen Alessandro Penso’s foto uit 2015 en die van Ed van Wijk uit 1953, die naast elkaar hangen en min of meer hetzelfde tafereel afbeelden: een moeder die haar kind(eren) warm houdt met een dekentje. De eersten zijn vluchtelingen van kleur die net met een bootje op het Griekse eiland Lesbos zijn aangekomen; in het tweede geval gaat het om een wit gezin dat werd geëvacueerd na een grote watersnoodramp in Nederland. Wie van hen had meer kans om met naam en toenaam in de krant te komen?

Het valt op hoe de Nederlandse context in het laatste kwart van de tentoonstelling steeds nadrukkelijker op de voorgrond treedt, met beelden van asielzoekers bij het opvangcentrum in Ter Apel (2022), racistische graffiti onder een brug in Rotterdam (1982), kinderen van Molukse soldaten uit het Koninklijk Nederlands-Indisch leger (1952), de zogenaamde ‘John Chinaman’ in het Rotterdamse Chinatown (1922), een Eritrese man die zich in Schiphol na jaren met zijn gezin verenigt (2017), de Nederlandse feestdag Ketikoti ter herdenking van de afschaffing van de slavernij (1948) en een oma die in Amsterdam haar kleinzoon uit Indonesië ontmoet (1964). Het lijkt wel alsof de curatoren hun weidse, wereldomspannende beeldessay aan het eind wilden verankeren in de Nederlandse geschiedenis, en hun in hoofdzaak Nederlandse publiek – in al z’n diversiteit – wilden confronteren met de vraag hoe het slavernijverleden, kolonialisme, racisme, het grensbeleid en de migratiesamenleving met elkaar samenhangen.

• The Family of Migrants. Vertrek, reis en aankomst in bijna tweehonderd foto’s, sinds 16 mei, Fenix, Paul Nijghkade 5, Rotterdam.

Vaak is het opletten geblazen als een museum een beroemdheid binnenhaalt. Goed voor de publiciteit, fantastisch voor de bezoekcijfers, maar de kwaliteit laat te wensen over. Denk aan Naomi Campbell in het V&A of Adrien Brody in de Eden Gallery: tentoonstellingen die op z’n best gemengd werden ontvangen. Eye Filmmuseum nam een risico door Tilda Swinton (1960) carte blanche te geven. Hoewel ze eerder in de rol van curator kroop voor de rondreizende expo Orlando (2019-2023), maakte ze nu voor het eerst een tentoonstelling over haar eigen werk. Behalve als een creatieve en stijlvolle kameleon toont Swinton zich met Ongoing een stuk radicaler dan verwacht.

Van bij aanvang weigerde ze een retrospectief te maken. Haar nachtmerrie, naar eigen zeggen, zou een stoffige terugblik zijn op een levendige carrière, een prematuur mausoleum dat het begin van het einde zou inluiden. Ook wilde ze geen museaal egodocument creëren. Kenmerkend voor Swinton zijn langdurige samenwerkingen en een visie op film en kunst als een collectieve onderneming. In plaats van een muze is ze een groepsspeler, meer geïnteresseerd in de creatieve relatie dan in het eindproduct. Voor deze tentoonstelling bracht ze artistieke cocreatoren mee: filmmakers Joanna Hogg, Luca Guadagnino, Apichatpong Weerasethakul, Jim Jarmusch en Pedro Almodóvar, fotograaf Tim Walker en mode-expert Olivier Saillard. Ook haar partner en schilder Sandro Kopp droeg zijn steentje bij met een portret van Swintons oog. Toch is de belangrijkste samenwerking die met wijlen Derek Jarman, de Britse filmmaker met wie ze de blauwdruk legde voor haar manier van werken. Ze debuteerde in zijn Caravaggio in 1986 en ze bleven negen jaar vrijwel onafscheidelijk, tot zijn overlijden in 1994.

De tentoonstelling opent met een nooit eerder vertoond fragment uit 1988 van Swinton, spelend in een veld met blauwe bloemen, terwijl ze met een Super 8mm-camera gefilmd wordt door Jarman. De jonge actrice is nog wat zoekend, maar je ziet hoe ze langzaam verzacht, steeds meer op haar gemak met de camera. Het fragment voelt als een onuitgesproken gesprek tussen de twee, beiden even aanwezig, zoekend naar schoonheid. Na Jarman volgt het werk van Hogg, met wie Swinton op kostschool zat. In plaats van filmfragmenten koos Hogg voor een intiemere installatie: ze liet de West-Londense flat nabouwen waar Swinton tijdens haar studietijd woonde. Flat 19 (2025) bestaat uit een corridor die uitkomt in een knusse woonkamer, zonder meubels of muurbekleding. In de gang staan vier deuren op een kier, terwijl Swintons stem zachtjes hoorbaar is. Om te kunnen luisteren, moet je tegen de deurpost leunen – en daar gebeurt iets bijzonders. Een dergelijke houding, tegen de deurpost aan, is doorgaans voorbehouden voor familieleden, vrienden of huisgenoten, mensen die je dierbaar zijn of met wie je een verstandhouding hebt. Hier bezoek je Swinton in haar oude woonvertrekken, met haar herinneringen aan toen, terwijl de badkamerkraan drupt en de vloer subtiel trilt door het Londense verkeer. De auditieve dimensies van de ruimtes zijn bijzonder geslaagd afgesteld, met stadsgeluiden die op de achtergrond meedeinen en de huiselijke intimiteit versterken. Het is een fenomenologische immersie die zelden echt goed uitgevoerd wordt, en waarin Swinton opmerkelijk dichtbij komt. De huiselijke sfeer wordt doorgezet in de korte film Phantoms (2025), die Apichatpong Weerasethakul voor de tentoonstelling maakte. Op zijn karakteristiek meanderende manier filmt de Thaise regisseur Swinton in haar familiehuis in Schotland. De camera sluipt achter haar aan terwijl ze langzaam door het huis beweegt. Op het scherm overlappen opnames elkaar: twee tijdslagen die in verbinding staan, zonder toelichting. Het beeld wordt dromerig en licht melancholisch, met een nabijheid die tegelijkertijd ondoordringbaar lijkt.

Een speelsere toon hanteert Luca Guadagnino, die een korte film maakte waarin hij Swinton volgt door de Italiaanse heuvels, gehuld in de versleten rode trui die ze droeg toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten. Diezelfde trui hangt ook in de installatie A Biographical Wardrobe, samengesteld met Olivier Saillard, tussen couturejurken en erfstukken, elk met een verhaal. Ook liet Guadagnino een zilveren buste van Swinton maken, ontworpen middels een 3D-scan en op een eikenhouten blok geplaatst in het midden van een vierkante kamer met lichtblauw Vichy-behang. Haar karakteristieke witblonde kapsel met opgeschoren zijkanten en weelderige toef zijn keurig in het zilver gegoten, en het beeld is onconventioneel met het gezicht naar de muur opgesteld. Bij zowel de buste als de film is Swintons achterhoofd het focale punt, maar die fascinatie wordt helaas nauwelijks toegelicht. Het kan zowel afstandelijkheid als vertrouwelijkheid signaleren, leiderschap of onrust. Fotograaf Tim Walker legt Swinton wel frontaal vast, als in de klassieke portretkunst, en verwijst zo naar haar familiewortels in de Schotse adel. In het familiehuis hangen schilderijen van haar voorouders en ze laat zich afbeelden op het landgoed, met de objecten en de kleding van haar familie, die zowel de tijdelijkheid als de continuïteit van eigendom benadrukken.

Jarmusch en Almodóvar nemen bestaand werk op in de tentoonstelling. Een tweekanaalsinstallatie toont Swinton als de Schotse, met een samoeraizwaard zwaaiende begrafenisondernemer Zelda Winston, een rol die Jarmusch voor haar schreef in The Dead Don’t Die (2019). Almodóvar toont de korte film The Human Voice (2020) aan het einde van de expo. De rol van Zelda is vreemd en fantasmatisch, terwijl de vertolking in die laatste film naturalistisch en met gravitas wordt uitgevoerd. Samen geven ze een goed beeld van Swintons elastische bereik als performer, hoewel er veel bekende samenwerkingen ontbreken in de tentoonstelling, zoals die met Wes Anderson en Bong Joon-ho. Die laatste zou bij de volgende iteratie van Ongoing, komend voorjaar in Onassis Stegi in Athene, wel meedoen, en het open concept lijkt dat toe te juichen.

De horizontaliteit van het makerschap zoals Swinton het voorstelt heeft iets radicaals. Tegen het idee van het genie en de auteursfilm plaatst ze het ideaal van een creatieve commune die elkaar steunt, die samen maakt en leeft. De tentoonstelling is niet alleen een viering, maar ook een onverholen aanklacht tegen de neoliberale cultus van het individu en tegen een industrie die prijzen uitreikt aan zowat alles, behalve de beste samenwerking. Haar vrienden zijn de makers met wie Swinton de filosofie van Jarman voortzet en ook in de catalogus wordt hij vaak genoemd. Ze houdt de erfenis van haar dierbare vriend op een bijzondere manier in leven en maakt die genegenheid tot het kloppende hart van de tentoonstelling. Door de grotendeels chronologische opbouw ontkomt de expo niet aan een zeker retrospectief karakter. Toch maken het nieuwe werk en de speelse belofte van continuïteit Ongoing tot een levendig rizoom dat zich kan blijven vertakken zolang Swinton de familie bijeenhoudt.

• Tilda Swinton. Ongoing, tot 8 februari, Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

In Europa overheerst de gedachte dat het modernisme bij uitstek een West-Europees concept is. Dat verklaart grotendeels de beperkte belangstelling voor modernistische bewegingen die zich elders ontwikkelden. In 2020 brak Kunsthal KAdE met deze trend met de tentoonstelling Tell Me Your Story, over honderd jaar storytelling in Afrikaans-Amerikaanse kunst. In het verlengde hiervan brengt het museum de eerste Europese retrospectieve van Jacob Lawrence (1917-2000). Robbert Roos, directeur en conservator van KAdE, wil met deze overzichtstentoonstelling met 170 werken het grote publiek kennis laten maken met het uitgebreide oeuvre van Lawrence, de Harlem Renaissance en de Afrikaans-Amerikaanse historische context.

Lawrence, geboren in Atlantic City, verhuisde als dertienjarige met zijn moeder naar Harlem in New York. Op een naschools kunstnijverheidscentrum onder begeleiding van kunstenaar Charles Alston werd zijn liefde voor kunst aangewakkerd. Lawrence was een autodidact. Hij startte al vroeg met het schilderen van geometrische patronen in primaire kleuren, ingegeven door het interieur van de woning van zijn moeder. In bibliotheken voedde hij zich met kennis over Europese kunst, van oude meesters tot de modernisten, en hij bezocht veelvuldig musea als The Met of het MoMA. Hij was gecharmeerd door het sociaal realisme van de Mexicaanse muralisten en de Duitse Käthe Kollwitz. Zijn mentoren Alston en beeldhouwer Augusta Savage waren het meest bepalend voor de carrière van de kunstenaar Lawrence. Zij boden hem de mogelijkheden om zich te ontwikkelen en brachten hem in contact met de Harlem Renaissance. Deze beweging ontstond rond 1920 in Harlem met filosoof Alain Locke als voorman. Hij stelde in 1925 de bloemlezing The New Negro: An Interpretation samen, die de basis legde voor het doel van de beweging: het bevorderen van het zelfrespect van de Afro-Amerikaan door terug te grijpen naar de eigen Afro-Amerikaanse cultuur en Afrikaanse afkomst. Via hun kunst verzetten de leden zich tegen het stereotype van de slaafse minderwaardige mens waarop de sociale en politieke segregatie was gebaseerd.

In 1941 vestigde Lawrence zijn naam in de Amerikaanse kunstwereld met The Migration Series. Dit meesterstuk is een serie van zestig hardboardpanelen die het verhaal vertellen van The Great Migration in Amerika: de grote trek, vanaf 1910, van een getergde zwarte gemeenschap in het zuiden, hoopvol op weg naar een beter leven in het Noorden. In 1956 vertegenwoordigde Lawrence de Verenigde Staten op de Biënnale van Venetië; in 1970 kreeg hij een vaste aanstelling als professor aan de School of Art van de University of Washington en in 1990 ontving hij The National Medal of Arts van president George Bush.

De tentoonstelling in KAdE geeft met 70 schilderijen, 25 tekeningen en 75 prints een zeer compleet en evenwichtig beeld van Lawrence en zijn oeuvre. De kunstenaar werkte voornamelijk op papier en karton met tempera en gouache. In de laatste decennia van zijn leven maakte hij verschillende zeefdrukseries voor boekillustraties. Zijn stijl vertoont parallellen met het West-Europese primitivisme, kubisme en expressionisme, door de geabstraheerde weergaven van de werkelijkheid, de afwezigheid van een lineair perspectief en het gebruik van geometrische vormen. Lawrence bestudeerde, net als de protagonisten van de Harlem Renaissance, intensief de Afrikaanse kunst en de folkloristische tradities, waarin een vergelijkbare vereenvoudigde beeldtaal werd gebruikt. In 1964 verbleef hij acht maanden in Nigeria, een reis waaraan hij acht werken wijdde. Lawrence gebruikte de vormentaal van zijn Afrikaanse voorouders om zijn verwantschap met hen en zijn zelfrespect als Afro-Amerikaanse man te beklemtonen, terwijl Europese modernisten zich deze Afrikaanse motieven zonder al te veel kennis van de oorspronkelijke betekenis hebben toegeëigend, slechts om hun eigen verhaal uit te drukken. Zijn beperkte, felle kleurenpalet is volgens de kunstenaar terug te voeren op The Great Depression van de jaren dertig, toen kleurrijke interieurs in Harlem tegenwicht boden tegen de slechte leefomstandigheden.

Lawrence is een verhalenverteller volgens de Afrikaanse traditie, waarin de mondelinge overlevering van kennis en geschiedenis een belangrijke rol speelt. Hij verbeeldt het leven van de Afrikaans-Amerikaanse burger en doorbreekt het stereotype van het aardse en het primitieve. Hij brengt een aanvulling op de Amerikaanse geschiedenis door iconische figuren te vereeuwigen, zoals Frederick Douglass en Harriet Tubman, voorvechters van de afschaffing van de slavernij. Hij breekt met de artistieke conventies van het historiestuk, waarin traditioneel een monumentaal doek de historische gebeurtenis toont. Hij verbeeldt Afro-Amerikaanse, historische narratieven en thema’s in een serie van panelen – de sequential series, die in ruime mate in KAdE te bewonderen zijn. Het coloriet rijgt de panelen aan elkaar; de figuratieve stijl brengt onderkoeld de onderliggende spanningen en emoties over, zoals Paneel 59 uit The Migration Series. Het toont de zwarte bevolking die gaat stemmen, onder dreigend toezicht van een gewapende witte politieman. Vanaf midden jaren vijftig werkt Lawrence expressiever. In American Revolution (1963) verbeeldt hij in een dynamische, expressionistische beeldtaal het politiegeweld tegen zwarte demonstranten tijdens de burgerrechtenstrijd. De agressieve politiehonden zijn samen met de Ku Klux Klan overduidelijk aanwezig; aan de spanning van terreur valt niet te ontkomen.

Robbert Roos maakte een overzichtstentoonstelling in twee delen die parallel lopen. Aan de muur hangen de kunstwerken, terwijl op de vloer, met de muur mee, een soort tickertape loopt waarop de Amerikaanse geschiedenis van de Afro-Amerikaanse bevolking samen met het privéleven van Lawrence wordt beschreven, aangevuld met uniek fotomateriaal en objecten. Voor de liefhebber kan het niet op: bijna elk werk krijgt een extra uitdieping, alsof je door een catalogus bladert. Voor wie pas kennismaakt met de kunstenaar, kan de overvloed overweldigend zijn, hoewel de vloertekst genegeerd kan worden. De verhalen vol urgentie kunnen namelijk via Lawrences kunst worden vernomen. Dit is de essentie van zijn oeuvre, zoals een citaat van Lawrence op de tentoonstellingswand aangeeft: ‘Ik zie niet in hoe een geschiedenis van de Verenigde Staten kan worden geschreven zonder zwarte mensen erbij te betrekken. Ik schilder niet om een historisch feit weer te geven, maar omdat ik geloof dat deze dingen verband houden met de zwarte mensen van vandaag. […] Ik ben geen politicus. Ik ben een kunstenaar die gewoon zijn steentje probeert bij te dragen.’

• Jacob Lawrence. African American Modernist, tot 4 januari, Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

De perspreview in het Stedelijk Museum voor deze overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf Erwin Olaf (1959-2023) opende in een wat ongemakkelijke sfeer. Shirley den Hartog, de studiomanager van Olaf, merkte op dat het Stedelijk – in tegenstelling tot het Rijksmuseum – lang een koele minnaar was van zijn werk, met als excuus dat fotografie niet tot de kerntaken van de instelling behoort. De retrospectieve moet dat corrigeren door de blijvende betekenis van het werk te tonen.

Olaf was inderdaad ook actief als reportage-, portret- en reclamefotograaf. In al die hoedanigheden droeg hij niet weinig bij aan de maatschappelijke zichtbaarheid en acceptatie van de lgbtq-gemeenschap in Amsterdam. Vele modellen die opduiken in zijn studiowerk leerde hij kennen door zijn uitbundige deelname aan het queer nightlife. Freedom opent met de vroegste reportages van Olaf over homoseksualiteit in de Nederlandse samenleving. Dat documentaire aspect komt vaker terug, bijvoorbeeld in de portretten van feestgangers of in reportages over sm voor Vrij Nederland. Olaf speelde een voortrekkersrol: hij was ‘inclusief’ op een moment dat het woord nog niet op ieders lippen lag. Hij haalde niet enkel perfecte (mannen)lichamen voor zijn camera, maar ook mensen met overgewicht, dwerggroei of het syndroom van Down. Hij schuwde evenmin naaktportretten van oudere mensen in kwetsbare posities, zoals Cindy C., een oudere vrouw op een hometrainer uit de reeks Mature (1999). Hij toonde seksualiteit in alle vormen en liet zien hoe relatief gender is. Vandaar dat curator Charl Landvreugd deze tentoonstelling de titel Freedom meegaf.

Die vlag dekt de lading maar half. Een aanzienlijk deel van het oeuvre gaat minder over de vrijheid om te zijn wie je wil zijn dan over de kwetsbaarheid van het leven. Olafs zwakke gezondheid – hij leed vanaf de jaren negentig aan longemfyseem – is daar wellicht niet vreemd aan, maar hij was ook gevoelig voor de maatschappelijke kwetsbaarheid van al wie buiten de norm valt. Aangrijpend is de naaktfoto van Martin Schenk: ondanks een brede glimlach zijn het vooral de sporen van het Kaposisarcoom over zijn hele lichaam die de aandacht trekken. Olaf maakte de foto in 1995 voor een campagne voor safe sex.

De werkelijke reden waarom dit oeuvre vandaag blijft verbazen, heeft minstens evenveel te maken met de visuele intelligentie ervan als met de thematiek. Olaf moet er zich al vroeg rekenschap van hebben gegeven dat in elk beeld(genre) de geschiedenis ervan resoneert. Hij zette duidelijk in op die gelaagdheid en verruilde de reportagefotografie, de straat, voor de studio, waar hij diepgaand contact kon leggen met modellen. Het verklaart de intensiteit van veel van zijn portretten.

Vaak alluderen ze onmiskenbaar op werk van Rembrandt, Vermeer of Frans Hals, en een enkele keer op de Franse academische schilderkunst van de vroege negentiende eeuw. De geportretteerden blijken de beeldformule duidelijk te begrijpen en geven er een gechargeerde, theatrale invulling aan: ze genieten van de verkleedpartij en van het feit dat ze klaarblijkelijk, op opzichtige hoeden of voiles na, naakt zijn. Terwijl het klassieke portret, van de zeventiende tot de negentiende eeuw, het deed voorkomen alsof de schilder zijn onderwerp ‘ontblootte’, zijn het hier de geportretteerden die spelen met de vraag van de kijker hoe ‘bloot’ ze zich tonen. Olaf maakte gedurende zijn hele carrière ook talloze zelfportretten. Boeiend is hoe een serie als Chessmen (1988) geblinddoekte figuren in scabreuze posities verbeeldt, op dezelfde vrijmoedige manier als Pornokratès van Félicien Rops. Echt snijdend zijn de representaties van blinde, zwarte lichamen in een rococodecor (Blacks, 1990), die pas bij nader toezien onthullen hoe alle kransen wapens zijn om die zwarte lijven in te perken.

Olaf zette zijn studio steeds vaker bijna obsessief naar zijn hand. Voor de serie Grief uit 2007 reconstrueerde hij interieurs die uit de Amerikaanse jaren zestig lijken te stammen. In dat decor fotografeerde hij vooral vrouwen die, ondanks hun welstand, geplaagd lijken door een allesverterend verdriet. Zoals wel vaker sprak hij zich zo indirect uit tegen wat hij zag als een wereld die (opnieuw) bedreigd werd door domheid en onverdraagzaamheid, bijvoorbeeld na 9/11 of na de aanslagen in Parijs in 2016. In zijn studio onderzocht Olaf ook alle technische mogelijkheden van fotografie als medium. Hij experimenteerde al snel met digitale beeldmanipulatie of bewerkte klassieke negatieven door ze in de vlammen te houden.

Op deze tentoonstelling wordt gaandeweg duidelijk dat Olaf niet alleen naar historische voorbeelden keek, maar ook veel opstak van Robert Mapplethorpe of Richard Avedon. Choreograaf en fotograaf Hans Van Manen was daarbij zijn gids. Zijn indrukwekkendste werk maakte Olaf echter aan het einde van zijn leven. Hij verliet de studio voor reizen naar Berlijn, Shanghai en Palm Springs, en later naar Beieren. De haarscherpe, sterk geënsceneerde beelden die hij daar maakte, zijn verwant aan het werk van Jeff Wall, door de subtiele suggestie van verhalen en maatschappelijk commentaar. Olafs zelfportretten evolueerden in die periode tot een intense reflectie op zijn eigen einde. Treffend is American Dream. Self-Portrait with Alex I uit de reeks Palm Springs (2018). Op blote voeten, met een glas champagne in de hand, kijkt hij naar een jonge man in een zwembad. Het beeld alludeert op A Bigger Splash (1967) van David Hockney, maar met een diep melancholische ondertoon. Ronduit briljant is de reeks Im Wald (2020). Enkele van die haarscherpe zwart-witbeelden variëren op Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) van Caspar David Friedrich. Eén keer heeft de nevel de volledige achtergrond van het beeld verdoezeld, alsof alle ‘verte’ – toekomst – weg is. In een ander beeld is de ‘verte’ juist afwezig omdat een rotswand het uitzicht blokkeert. Alleen al voor die late beeldreeksen is Freedom een bezoek waard, ondanks de wat misleidende titel en de nogal voorspelbare chronologische opzet, die weinig ingaat op de technische bravoure, de historische gelaagdheid en de ontstaansgeschiedenis van deze werken.

• Erwin Olaf. Freedom, tot 1 maart, Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Édouard Glissants concept opacité, het recht op ondoorzichtigheid, op onvertaalbaarheid, krijgt materiële vorm in de tentoonstelling van Julien Creuzet (1986) bij Mendes Wood DM. Het begrip, in de jaren tachtig geïntroduceerd op Martinique als tegenwicht voor westerse eisen tot transparantie, werkt hier niet als decoratie, maar als principe. In een Brusselse maison de maître met houten lambriseringen en koloniale proporties presenteert Creuzet metamorfose als politieke methode.

Zwarte kabels kronkelen over de parketvloer van de galerie en verbinden schermen met luidsprekers als een bewust tentoongespreid zenuwstelsel. Deze infrastructuur draagt Creuzets stem – warm, ritmisch, vermengd met elektronische beats – bij videoloops op meerdere schermen, waarop vage dansende lichamen en technologische landschappen voorbijglijden. De meertalige titels (we plow the dried-up land, chemin d’eau, des marées, nous pleurons, des perles salées) weigeren taalhiërarchie en mengen Frans, Engels en Creools. Voor wie de context van de Caribische diaspora niet kent, blijven de beelden moeilijk leesbaar, maar precies dat hermetische vormt Creuzets politieke positie: ondoorzichtigheid als strategie, niet als obstakel.

Creuzet, opgegroeid tussen de voorsteden van Parijs en Martinique, vertegenwoordigde in 2024 Frankrijk op de Biënnale van Venetië, met een tentoonstelling met als lange titel een gedicht: Attila cataract your source at the feet of the green peaks will end up in the great sea blue abyss where we drowned in the tidal tears of the moon. Sindsdien geldt hij als een van de invloedrijkste stemmen van zijn generatie. Net als in Venetië ontvouwt de tentoonstelling in Brussel zich als een totaalinstallatie die om een affectieve benadering vraagt. Bij het betreden van de galerieruimte valt Creuzets stem direct op, maar het zijn de hangende sculpturen die alle aandacht trekken. Zij vormen het sterkste gebaar. Deze draadassemblages van metaal en gerecycleerd plastic, typisch voor Creuzets praktijk, zweven tussen vloer en plafond. De structuren roepen visnetten op, het gereedschap van Caribische visserseconomieën, en opereren als kleurrijke vormen van bricolage – niet zoals bij de arte povera, maar als politieke recuperatie van koloniaal afval. Fragiel, trillend, formeel inventief, functioneren ze samen met de stem van de kunstenaar als ruggengraat van de show.

Deze strategie deelt Creuzet met kunstenaars als Gaëlle Choisne, die eveneens de erfenis van de Caribische diaspora onderzoekt via materiaalhergebruik en die in 2024 de Prix Marchel Duchamp won. Bij beiden leidt bricolage niet tot formeel citeren, maar is het een politiek gebaar dat koloniale restanten herwaardeert. De gebruikte materialen verwijzen naar de gewelddadige moderniteit van het kolonialisme: de manier waarop het niet alleen lichamen, maar ook landschappen en zeeën heeft getransformeerd in extractiezones. Rijst vult sommige sculpturen als dubbel symbool: een offer aan de duivel én een verwijzing naar plantagearbeid. De draadstructuren functioneren als eigentijdse altaren.

De tentoonstellingstekst opent met een dichtregel van Rainer Maria Rilke: ‘Wellicht zijn alle draken in ons leven / uiteindelijk prinsessen.’ Wat we als monster vrezen verbergt iets kwetsbaars dat om erkenning vraagt. Creuzet past die logica toe op koloniale erfenissen: wat elders als afval geldt, wordt drager van verzet. Die transformatiepoëtica structureert alles. Creuzets ellenlange poëtische titels, zijn gesproken teksten verweven met beats – ze werken niet als verklaring, maar als versterking. Stem, ritme en taal worden zelf instrumenten van metamorfose.

Het carnaval op Martinique vormt het hart van de tentoonstelling. Kleine, beschilderde houten frames tonen de diable rouge uit Fort-de-France in zwart en rood: kleuren die het meest direct demonische associaties oproepen. Geschilderde rijst verwijst opnieuw naar plantage-economieën. Hier botsen betekenissen: wat in een westerse context als gevaarlijk geldt, functioneert op Martinique als symbool van verzet, revolte en verering. De schilderijen zijn tactiel minder inventief dan de sculpturen; hun beeldtaal – primitiviserende vormen, stereotiep occultisme – voelt ongemakkelijk. Maar die spanning is productief. Kan een beeld dat door de koloniale blik is geëxotiseerd worden teruggewonnen, of blijft het altijd besmet? De diable rouge oscilleert bewust tussen terugwinning en cliché, tussen gemeenschapsidentiteit en exotiserend beeld.

De Onze-Lieve-Vrouw-ter-Zavelkerk, zichtbaar door de hoge ramen van de galerie, krijgt symbolisch gewicht in deze context. Creuzet verwijst in de zaaltekst naar Sint-Joris, de drakendoder, als symbool voor christelijke bekering en heroïsche verlossing. De kerk belichaamt die verticale logica van redding, buiten het horizontale, ademende organisme dat Creuzet binnenin construeert. Waar kabels, stem en sculpturen elkaar fysiek doordringen, blijft het kerkgebouw een stille getuige: een gesloten structuur tegenover een netwerk. Het gaat om de grens tussen westerse verlossingsverhalen en Creuzets poëtica van transformatie, waarin monsters niet worden overwonnen, maar erkend en hervormd.

Op beide verdiepingen lopen videobeelden in lussen op meerdere schermen: trage lichamen, verzadigde landschappen, digitale fantasiewerelden die als shattered narrations voorbijglijden. De collage van beelden roept droomsequenties op, momenten van verlangen die bij momenten utopisch worden. Grote, uitgestrekte fotoafdrukken bekleden een groot deel van de muren, als stilstaande echo’s van de bewegende beelden. Creuzets stem verleent de fragmenten betekenis; zijn poëzie fungeert als bindweefsel tussen geluid, tekst en beeld. Toch ontstaat er een merkwaardige spanning tussen de verschillende media. Waar de sculpturen vibreren dankzij details en tactiliteit, blijven de foto’s vlak, bijna decoratief.

De echo van Creuzets expo in Venetië blijft aanwezig. Nos diables rouges, nos dérives commotions bevestigt dat metamorfose bij Creuzet geen stijlmiddel is, maar een politiek gebaar: een manier om te leven met koloniale restanten zonder ze te fixeren tot symbolen. Wat hier verloren gaat, is affect. Waar het paviljoen in Venetië de bezoeker volledig omhulde, voelt de galerieruimte bij Mendes Wood DM afstandelijker. De intieme schaal werkt de immersieve logica van Creuzets praktijk tegen: kabels, stem en sculpturen activeren elkaar, maar de ruimte ademt minder.

Creuzets keuze voor ondoorzichtigheid biedt weerstand tegen de transparantie-eisen die postkoloniale kunst vaak worden opgelegd, maar ze blijft risicovol. Ondoorzichtigheid kan verstarren tot formalisme dat zichzelf herhaalt zonder nog te transformeren. De draken worden hier niet gedood, maar herkend, zoals Rilke suggereerde: iets in die duisternis vraagt om liefde. Of die liefde volstaat als antwoord op koloniale erfenissen, blijft een open vraag.

• Julien Creuzet. Nos diables rouges, nos dérives commotions, 4 september tot 25 oktober, Mendes Wood DM, Zavelstraat 13, Brussel.

Be-Part Waregem presenteert momenteel een tentoonstelling met haast uitsluitend nieuwe werken van Rein Dufait (1990). De voorbije jaren heeft Dufait zijn praktijk ontwikkeld als een onderzoek naar de eigenheden van de artistieke media die hij hanteert, om ‘een bestaande logica te verwonderen met een nieuwe logica’, zoals hij het zelf omschrijft.

Een vroeg werk van Dufait op de tentoonstelling is Elpha (2017): een volume cement, gevormd in een plexiglas bak met zand waarin met de hand een holte werd gemaakt. Met die ingreep raakt Dufait aan de kern van het beeldhouwen, dat traditioneel technieken van gieten, hakken of boetseren behelst, maar dat in de loop van de twintigste eeuw onder impuls van Duchamps readymades een ruimer objectkarakter verwierf. In het cementwerk wist Dufait beide invloeden te verenigen, wat de kunstenaar aangeeft in een toelichting. De met zand gevulde bak is de context waarin ‘een leegte werd gezocht (het graven), vervolgens een volume gemaakt (het gieten)’. De holte in het structuurloze zand werd ‘als mal gebruikt (het plexiglas is de tweede mal)’, waardoor zowel het zand als de bak letterlijk zijn vastgemaakt aan de tot stand gekomen cementvorm. In het werk zijn mal en afgietsel met elkaar verbonden. Dufait zocht het voorbije decennium steeds verder de grenzen van de beeldhouwkunst op, in die mate dat de problematiek van het medium de kern is gaan uitmaken van het kritische discours bij zijn praktijk. In het boek In de verte – de lucht, naar aanleiding van de tentoonstelling in Be-Part verschenen bij MER, benadrukt Christophe Van Gerrewey dat het beeldhouwwerk door Dufait wordt ‘bevraagd, omdat geprobeerd wordt om het met schilderkunstige technieken tot stand te brengen’.

De werken in Ginder de dingen, de dagen en de wolken getuigen van deze mediumkritische kwaliteit. Voor King and Queen (2025) werkte Dufait voor het eerst op schilderdoek, dat hij behandelde met verf, stukken papier, karton, acrylic one (een soort kunsthars), pigment en potlood. De in drie groepen gepresenteerde Graafcollages uit 2025 zijn met potlood, grafiet en oliepastel op papier gerealiseerd. Met de frottagetechniek zette Dufait op het papier letters en jaartallen die hij aantrof op grafstenen, om die vervolgens weer te bewerken in zijn atelier. Voor de zesdelige reeks Lentegeuren, ook uit 2025, bracht hij op een als drager fungerende passe-partout van karton naast potlood en verf ook oliepastel aan. Door de werken te presenteren aan de wand, soms ingelijst of achter glas, lijkt hun teken- en schilderkunstige karakter nog te worden benadrukt.

De tentoonstelling is echter niet zomaar een ensemble van tekeningen en schilderijen. Zo zijn in de oppervlaktelaag van King and Queen stukken papier verwerkt, die mee zijn beschilderd en die reliëf in het beeld creëren. Diezelfde driedimensionaliteit is aanwezig in de Graafcollages, waarin stukken papier in het beeld zijn aangebracht, gelaagd en met een zeker volume. Ook in de reeks Lentegeuren wordt het platte vlak doorbroken door de toepassing van reliëf. Zo zijn in het vijfde werk van deze reeks een kartonnen en een houten vorm verwerkt en is het zesde werk bedekt met een raster van met pigment opgehoogd acrylic one.

Het reliëf is een uitdrukkingsvorm die de vroegste beeldhouwers al hanteerden. Ergens tussen het tweedimensionale werk op papier, paneel of doek en het volume van een vrijstaande sculptuur, laat het reliëf Dufait toe om zich vanuit zijn praktijk als beeldhouwer aan het tekenen en schilderen te zetten. In die zin weet hij zich in te schrijven in de traditie, maar slaagt hij er tegelijk in om een eigen plaats in te nemen in de hedendaagse artistieke praktijk. Die problematisering van het medium mag het meest zichtbare aspect van zijn werk echter niet overschaduwen. Hoewel artistieke producties sinds de naoorlogse avant-garde worden getoetst aan een theoretisch fundament, staan zijn bevragende en onderzoekende kunstwerken ook garant voor een esthetische ervaring. Vooreerst richt de tentoonstelling zich op de waarneming van de toeschouwer, die in Lentegeuren en Graafcollages al bij de eerste oogopslag kleuren en vormen ziet, zorgvuldig tot een eenheid geschikt. In de compositie van King and Queen kan een aanzet tot figuratie worden ontwaard, als een verwijzing naar het gelijknamige beeld van Henry Moore.

Wanneer de afzonderlijke werken in de samenhang van de tentoonstelling worden bestudeerd, blijken kleuren en vormen telkens opnieuw op te duiken. Dufait hanteert ze als motieven in verschillende reeksen en brengt een verbinding tot stand tussen verschillende ontwikkelingsfases. Zo herinnert het gebruik van het verzadigde blauw, rood, geel en groen in King and Queen aan de kleine sculptuur Sis (2014), waarvoor zeven kleurpotloden van diezelfde tinten aan elkaar werden vastgezet met klei, of aan de tiendelige reeks kunstenaarsboeken Tesanada (2013-2018), waarvan de rug door diezelfde kleurpotloden werd gemarkeerd. De felgroene, ovaalachtige vormen uit de reeks Lentegeuren stemmen overeen met de verfafdrukken op Lentezicht (2018), een sculptuur van plexiglas. De verwantschap in naam tussen beide werken is wellicht niet toevallig.

De nadrukkelijke referenties aan eerder werk impliceren echter niet dat Dufait zich beperkt tot een afgesloten repertoire. Met elke reeks voegt hij er nieuwe motieven aan toe. In Be-Part ligt de vernieuwing in de recentste werken als Graafcollages, waarin voor het eerst de aanwezigheid van letters en cijfers opvalt. Misschien kan ook dit aspect van Dufaits praktijk vanuit de beeldhouwkunst worden verklaard. Zoals een beeldhouwer materie toevoegt, weghaalt en tot het gewenste resultaat boetseert, zo modelleert Dufait zijn oeuvre tot een groter geheel. In een additief proces worden nieuwe elementen aan de beeldtaal toegevoegd. Het moment lijkt gekomen om net die beeldtaal, met welbepaalde kleuren en vormen als motieven, nader te bestuderen.

Het is moeilijk om vandaag naar werk van Palestijnse kunstenaars te kijken zonder te denken aan de beelden die ons dagelijks bereiken uit Gaza. Terecht schenken die nieuwsbeelden veel aandacht aan het tonen van menselijk leed. Minder plaats in die dagelijkse nieuwsstroom is er voor de lange en doorlopende geschiedenis van imperialisme en kolonialisme die tot vandaag blijft doorwerken. Dat verhaal, en het bewustzijn errond, heeft meer tijd nodig.

Sinds 2021 neemt de Palestijnse Inas Halabi (1988) de tijd voor een onderzoeksproject en een film rond de geschiedenis van dorpen en hun omgeving in het historische Palestina. Het is een groeiend verhaal van greenwashing, met bomen die symbool staan voor wapens in een strijd die de Palestijnse olijfbomen verliezen van de Israëlische eucalyptus en pijnbomen. Die laatste worden in Palestina al sinds het begin van de vorige eeuw aangeplant, onder impuls van het Joods Nationaal Fonds.

Als uitheemse soorten moeten pijnbomen en eucalyptus het land een meer Europese aanblik geven en tegelijkertijd de resten verbergen van de dorpen waaruit de Palestijnen werden verdreven, net als het Palestijnse landschap eromheen. Zo voelen nieuwe Israëli’s zich sneller thuis. Maar deze uitheemse bomen zijn niet aangepast aan het lokale klimaat en verzuren de grond, die onbruikbaar wordt voor traditionele landbouw. Ze liggen bovendien regelmatig aan de oorzaak van bosbranden.

De film van Inas Halabi is nog niet volledig afgewerkt. Wel presenteert ze materiaal dat uitnodigt om te luisteren, te kijken en te proeven van haar land. All That Remains is dus geen film, maar een tentoonstelling, een exposé, een tijdelijke bezetting. Het begint in de tempel. De centrale ruimte van La Loge is volledig verduisterd. Er is enkel geluid. In het schaarse licht van drie diaprojectors worden in het Arabisch en het Engels de namen geprojecteerd van dorpen en regio’s waar de geluiden vandaan komen. Zo begint Halabi’s film in wording: als een akoestische ruimte. Ze creëert een opening naar een andere wereld, een andere ervaring. Je kan de ogen sluiten, maar niet de oren. Dat hoorbare gevoel van het land is een clash tussen vroeger en nu, met vogels, bomen, wind, Arabische gesprekken, muziek, een vliegtuig. Een straaljager, als het geluid van de oorlog?

All That Remains evolueert van een orale cultuur (gesprekken in een vreemde taal), naar een geschreven (geprojecteerde namen in het Arabisch en Engels), naar een gedrukte (een begeleidend boekje dat je kan raadplegen bij het verlaten van de tempel) naar een visuele cultuur (de film in de maak). Dat gefotokopieerde boekje, wat nonchalant achtergelaten op een sokkel naast de deur van de tempel, is niet onbelangrijk. Halabi gebruikt informatie uit het boek van de Palestijnse historicus Walid Khalidi, All That Remains. The Palestinian Villages Occupied and Depopulated by Israel in 1948. Halabi beschrijft de Palestijnse plaatsen waarvan de geluiden zonet weerklonken, evenals de Israëlische kolonies en de ‘nieuwe’ bossen, de Palestijnse volksliederen, verbonden aan de agrarische gemeenschap, en de Palestijnse dans (dabke), die het ritme bepaalt waarmee Palestijnen met de voeten de grond aanstampen voor hun traditionele huizen- en landbouw. De brochure – de pdf staat ook op de website van La Loge – maakt de mentale ruimte en de Palestijnse geschiedenis iets concreter.

Op de eerste verdieping, naast de claustra waarlangs de geluiden uit de tempel zich verder verspreiden, volgt het beeld. Een carrousel met dia’s toont lege, desolate landschappen waarin geen mens te zien is. Het is wat zionisten zochten en uiteindelijk ook maakten in Palestina: een land zonder volk voor een volk zonder land. Halabi laat zich inspireren door de Fukeiron-landschapstheorie waarmee Japanse filmmakers als Masao Adachi (die als lid van het Japanse Rode Leger meer dan twintig jaar doorbracht in Libanon aan de zijde van de Palestijnen) via het landschap de onderdrukkende krachten evoceren die bepalend zijn voor een sociaal-politieke geschiedenis. Dit is niet de Palestijnse realiteit zoals we die kennen uit de media. Het geweld zit elders: in de uitheemse bomen en nederzettingen die zich in stilte over de oude heen zetten. Je voelt het, je weet het, maar het laat zich niet vatten. Je moet het lezen tussen de beelden en de geluiden door.

Op de tweede verdieping toont Halabi fragmenten uit haar film, die op nog een andere manier de gewelddadige ontwikkeling tonen waar haar werk om draait. Opnieuw zie je het niet, maar voel je het wel. Er is iets fout met deze beelden: ze lijken over- of onderbelicht. De Israëlische douane heeft de dozen met nog niet ontwikkelde film geopend of ze hebben de blikken met röntgenstralen gescand. Daarvan getuigen de korrels en de flitsen in de geprojecteerde film. Halabi’s beelden dragen niet alleen de sporen van de controlerende autoriteiten, maar ook van het land zelf. Bij het ontwikkelen van de pellicule gebruikte ze extracten van planten die ze met haar moeder verzamelde en die resulteren in een licht getint effect. Het gebruik van die planten maakt alles nog concreter. In dezelfde ruimte op de tweede verdieping staat een lage tafel met kussens. Je kan zelf thee maken met de kruiden die Halabi gebruikte om haar film te ontwikkelen: tijm, salie, hysop. Die handeling en die ervaring zorgen voor een nieuwe dimensie, die elke ervaring van de toekomstige film overstijgt door je neus en smaakpapillen aan het werk te zetten.

• Inas Halabi. All That Remains كَيْ لا نَنْسَى (Kay La Nansa), tot 30 november, La Loge, Kluisstraat 86, Brussel.

In het Institut de Carton toont Aglaia Konrad (1960) twaalfhonderd digitale opnames van hoe de voorbije tien jaar modernistische kantoortorens, bankgebouwen en parkeergarages uit de jaren zeventig tot negentig zijn afgebroken in Brussel. De afdrukken op A3-formaat zijn, chronologisch geordend, opgehangen in de inkomgang, een kamer op de eerste verdieping en oplopend langs de wanden van de smalle trap in de hoge trappenhal van het herenhuis waar het Institut gevestigd is. De trap voert tot de zolderverdieping, waar een video op computerscherm over de afbraak van het Communicatiecentrum Noord (CCN), voltooid in 1994, de tentoonstelling afsluit. Op ieder blad staan acht foto’s, klein, zonder titel maar genummerd. Nu en dan worden de reeksen onderbroken door een beeld over een volledige A3. De meeste foto’s zijn in zwart-wit, maar zijn soms niet te onderscheiden van kleurbeelden, omdat wat ze vastleggen zelf geheel stoffig grijs en kleurloos is. De opnames in staand formaat werden eveneens liggend afgedrukt, wat de kijker de keuze laat om de oriëntatie al dan niet met een hoofdbeweging te corrigeren en het beeld ‘leesbaar’ te bekijken. Doordat Konrad al haar opnamen toont in de volgorde waarin ze gemaakt zijn, volgen veel gelijkende versies van eenzelfde beeld kort na elkaar, zonder dat de variaties en de kleine verschuivingen in camerastandpunt of kadrering iets betekenen, wat de globale indruk van gelijkheid en herhaling nog versterkt. Vooraleer uit deze stroom individuele beelden te isoleren en aandachtig te bekijken, is het de totaalindruk van een homogene veelheid of massa die domineert, van een teveel. De installatie insisteert.

Kunst heeft het bijzondere vermogen om het lelijke toch mooi of althans interessant te maken. Esthetisering, de combinatie van afstand en concentratie door middel van een beeld of gedicht dat de schoonheid van het verval toont of formuleert, is evenwel een valkuil die al lang vol ligt met ruïnekunst. Konrad ontwijkt die val. Vormelijk effectief is de keuze voor de goedkope, kleine, grijzige prints, zonder glans, rechtstreeks aan de wanden bevestigd, en voor de gelijkmatigheid en serialiteit in de ophanging, die inwisselbaarheid suggereert. Er is geen verbijzondering, geen nadruk, geen keuze, geen pathos. Net daardoor wordt de karakterisering van het onderwerp precies en scherp. De reeksen opnames van de opeenvolgende fasen van het slopingsproces, van het stukslaan van de gevel tot het sorteren en afvoeren van het restmateriaal, tonen geen ruïnes. Ze vertellen niet hoe de tijd, traag, van de cultuur weer ‘natuur’ maakt, hoe de ruïne de diepte in de tijd doet voelen, ze nopen niet tot melancholische, droef-troostende beschouwingen over het noodlot, vergankelijkheid, de vergeefsheid van menselijke betrachtingen en vergetelheid. De beelden missen echter evenzeer de sublieme kracht en grootsheid van de catastrofe. Ze tonen niet het mediagenieke wraklandschap of de uiteengespatte wereld na de plotse Verschrikkelijke Gebeurtenis – na een tsunami, explosie of wereldbrand. De foto’s van Konrad zijn niet ruïneus of apocalyptisch interessant. Ze tonen een gewilde en geplande, een ‘propere’, totale vernietiging, het ordelijk-gewelddadig liquideren en wegruimen van een gebouw, gericht op een tabula rasa. Systematische destructie, zonder opwinding of woede, efficiënt. Zonder drama en zonder anekdotiek: de elegante machines en kraanarmen die slopen, plooien en verpulveren, en de jasjes en uitrusting van de bouwvakkers, die in geel, rood en fluo contrasteren met de brokken beton, het verwrongen staal en het stof, komen zelden in beeld.

De gebouwen waarvan Konrad de afbraak documenteert zijn modernistische constructies, gemaakt van staal, beton en glas, met weinig of geen natuursteen, baksteen of hout. Ze bestaan uit materialen die niet verouderen en ‘patina’ krijgen, maar breken en kapotgaan. De gevels zijn geen dragende buitenmuren, maar zijn bevestigd aan een draagstructuur van staal of beton en de ruimteverdeling binnenin is gemaakt met invulmuren. Bij afbraak worden daarom eerst de gevels weggeslagen en wordt de inrichting geruimd, zodat het beton- of staalskelet vrijkomt. De constructie is doorzichtig en leeg, zonder een spoor van leven, alsof er nooit een ‘binnen’ is geweest. De draagstructuur wordt daarna geleidelijk afgebroken. Wat overblijft zijn geen herkenbare onderdelen of fragmenten, maar puin: hopen grillig geplooid metaal en wapeningsstaal, betonblokken, gruis, dat grof gesorteerd en afgevoerd wordt. Wat van al deze operaties te zien is op de foto’s krijgt echter op geen enkel moment betekenis. De camera legt zonder commentaar of bijgedachten een technisch gebeuren vast. Konrad blijft bij de feiten.

De installatie in het Institut de Carton is aangrijpend hopeloos. De kalme destructie die getoond wordt, zonder opwinding of spanning, voelt grondig verkeerd. Vernichtung als het tegendeel van architectuur. Maar Konrad zegt dit niet. Ze toont, ingehouden, zonder te dramatiseren of artistiek te verzoenen. Wanneer de kijker op eigen initiatief gaat inzoomen op die kleine beelden, en ze isoleert en traag bekijkt, blijkt snel dat er veel sterke, prachtige foto’s tussen zitten. Een schat aan potentieel bruikbare ‘kunstfoto’s’. De kracht van de tentoonstelling is echter dat Konrad die niet zelf selecteert en enkel subtiel accenten legt met de beelden die een volledige A3 in beslag nemen. Om de tentoonstelling toch af te sluiten met een toegift: een close-up van puin dat metamorfoseert in een soort bloementapijt.

• Aglaia Konrad Photographs Brussels, tot 24 januari, Institut de Carton, Jetselaan 41, Brussel.

Al sinds de vroege jaren tachtig maakt de Londense kunstenaar Suzanne Treister (1958) schilderijen waarin technologie en spiritualiteit samenkomen. In diezelfde periode hing ze graag rond in speelhallen om videogames te spelen, een medium dat toen mainstream begon te worden. Gefascineerd door de vertelstructuur, maar ook door het verslavende effect op spelers zag Treister in videogames het potentieel om mensen op arglistige wijze te beïnvloeden. Gaming manipuleert immers het neurologische beloningssysteem van de speler. In gelijke mate geschrokken en geïnspireerd door deze macht, ontwierp Treister zelf fictieve videogames. Maar als ze een gamer een subliminale boodschap kon meegeven, welke zou dat dan zijn?

In de overzichtstentoonstelling van haar oeuvre in Modern Art Oxford fungeren computerspellen als dragers van politieke, maar ook esoterische ideeën. Als uitgesproken activistische kunstenaar denkt Treister al heel haar professionele leven na over het klimaat, de wapenindustrie, de dreiging van (kern)oorlogen en de onethische manieren waarop een regering zich met haar burgers bemoeit – vooral als het aankomt op de schending van de privacy. In de reeks Would You Recognise a Virtual Paradise? (1991-1992) gebruikt ze het format van de adventure game – een genre dat in de jaren tachtig zeer populair was – als drager van filosofische boodschappen. Met behulp van het tekenprogramma Deluxe Paint II maakte Treister beelden na uit games in speelhallen, maar ze verving de taal van het oorspronkelijke spel door verontrustende, doch activerende leuzen, zoals ‘Between the clues lies the evidence’ en ‘You are about to set out on a voyage of discovery’. Het duidelijke contrast tussen de knulligheid van de beelden en de urgentie van de teksten doet voor een hedendaagse kijker ietwat gimmicky aan, alsof je naar een reeks motivational memes uit de jaren tien van deze eeuw kijkt. De beelden zijn echter twintig jaar ouder dan de online taal waar ze aan doen denken. De titel van de overzichtstentoonstelling – profetisch dromen – is goed gekozen: meerdere werken van Treister lijken, zowel qua inhoud als vorm, hun tijd vooruit te zijn.

Operation Swan Lake (2003-2004) is een speculatief onderzoeksproject: een fantasie over de terroristische potentie van, jawel, zwanen. De combinatie van diagrammen waarin de geluidsfrequenties van zwanengeroep worden vastgelegd met de tekeningen en collages van mensen die zich als zwaan vermommen oogt een beetje obsessief. Door alles te presenteren als ‘bewijsmateriaal’, rijst de vraag of de zwanen misschien geheime agenten zijn die gewone burgers afluisteren. Hoewel duidelijk humoristisch bedoeld, raakt die kwestie aan een reële angst in de hedendaagse, genetwerkte maatschappij: worden we door iemand in de gaten gehouden? Niet voor niets is Operation Swan Lake opgesteld recht tegenover Post-Surveillance Art (2014), een recenter werk over klokkenluider Edward Snowden. In het midden van de tentoonstellingsruimte hangen meme-achtige beelden over online privacy, gedrukt op vlaggen en posters. Toen Snowden zijn informatie over globale toezichtsprogramma’s lekte, voelde Treister zich bevestigd in haar twijfels, als een kunstenaar die van bij het begin kritisch is geweest over de sociale impact van het internet. Dit zegt ze daar zelf over: ‘Eindelijk werd ik niet meer als een complotdenker gezien als ik zei dat ik het internet wantrouw. Kunst over het internet is lang als apolitiek gezien, als een soort grap. Ook de postinternetkunst van de vroege jaren 2010 deed hard z’n best om volledig ‘esthetisch’ te zijn, alsof kunst die vanuit het internet ontstond volledig gespeend is van politiek. Sinds het informatielek van Snowden is het niet meer mogelijk om het internet als een privaat tijdverdrijf te zien: online zijn staat synoniem voor het delen van je persoonlijke gegevens. Mijn project Post-Surveillance Art is een manier om de kunst van het internet analoog te presenteren. Door meme-achtige afbeeldingen via een tactiel medium te tonen, laat ik zien dat je je persoonlijke gegevens niet hoeft te delen om toegang tot de beeldtaal van internet te hebben: anders dan een telefoon, kan een fysieke afdruk niet worden getraceerd.’

Voor het recentste werk in de tentoonstelling, HEXEN 5.0 (2023-2025), grijpt Treister terug op een esoterisch kennissysteem dat van ver voor het internettijdperk dateert: tarot. Net als in een gewoon tarotspel bevat haar versie 78 kaarten, maar in dit geval verbeeldt elke kaart een hedendaagse politieke figuur of discussie: van Extinction Rebellion tot cryptokoersen, en van het concept post-truth tot AI-influencers. In HEXEN 5.0 mengt Treister bewust oude technologieën met nieuwe, geopolitieke ontwikkelingen, om vragen te stellen over de mate waarin traditioneel (spiritueel, intellectueel) gedachtegoed nog kan worden toegepast in het heden. De keuze om deze vragen via een kaartspel te stellen is niet toevallig. Met het ludieke element – in de zin van Huizinga – lijkt Treister te willen benadrukken dat onze grip op de toekomst arbitrair is: de toekomst is een kwestie van toeval, iets wat op een hoger niveau bepaald wordt, en als burger heb je er weinig impact op. Of is dat een te pessimistische lezing van het werk?

In Prophetic Dreaming probeert Treister de machteloosheid van de ‘gewone’ mens te bezweren met spelletjes, fantasieën en andere ficties. Dat levert veel kleurrijke werken op, maar de hoofdtoon is weinig hoopvol: het merendeel van de werken lijkt gemotiveerd door een grote angst voor de hedendaagse wereld. Die angst is beslist niet ongefundeerd, want er zijn vandaag inderdaad veel dingen om bang voor te zijn. Het vergt moed om die angsten via de eigen kunstpraktijk te willen aankijken, in plaats van de kunst aan te wenden als een naïef utopisch, of zelfs therapeutisch medium om angsten te bezweren. Prophetic Dreaming etaleert niet alleen Treisters diepgaande interesse in globale politieke ontwikkelingen, maar ook haar originaliteit en lef als activistisch maker.

• Suzanne Treister. Prophetic Dreaming, tot 12 april, Modern Art Oxford, 30 Pembroke Street.

Deze solotentoonstelling biedt een introductie tot het eigenzinnige universum van de Kosovaars-Albanese kunstenaar Petrit Halilaj (1986). De titel verwijst naar de openluchtopera Syrigana die hij in januari van dit jaar uitvoerde in zijn thuisregio en die zich in Hamburger Bahnhof ontvouwt als installatie. Curator Catherine Nichols heeft het in een toelichting bij de expo over Halilajs ‘evolutie van een opera-achtige manier van denken en maken’. Tijdens een residentie aan de Opéra national de Paris in 2024 ontmoette hij Dardan Selimaj, artistiek directeur van het Kosovo Filharmonisch Orkest, die onder de indruk raakte van Forget Me Not (2021), een werk met uitvergrote bloemen dat Halilaj met kunstenaar en partner Alvaro Urbano vervaardigde voor hun huwelijk.

Selimaj nodigde hem daarom uit een scenografie te maken voor het vijfentwintigjarige jubileum van zijn orkest, dat werd opgericht na de oorlog in Kosovo. Uiteindelijk kwam een volledige opera in het landschap van Syrigana tot stand, die Halilaj zich tegelijkertijd als museale versie voorstelde.

Als dertienjarige ontvluchte Halilaj het geweld in Kosovo en vond hij opvang in een kamp in Albanië. Daar werden kinderen geholpen door de Italiaanse psychiater Giacomo Poli, die hen vroeg hun oorlogservaringen in tekeningen om te zetten. Poli merkte het talent van Halilaj op en bewaarde de tekeningen, die in 2021 deel werden van een tentoonstelling in Tate St Ives. Ook in recenter werk transformeert Halilaj zijn oorlogstrauma in een soort tijdlandschappen die zweven tussen droom en nachtmerrie, tussen vlucht en maskerade. De entree van de tentoonstelling in Berlijn wordt bevolkt door sculpturen van motten, gemaakt uit traditionele Qlim-tapijten en huis-tuin-en-keukenstoffen, die ook in de hoedanigheid van kostuums de zaal bevolken, liggend en hangend onder flikkerende peertjes. Het eerste motkostuum maakte Halilaj samen met zijn moeder van een familietapijt.

De motten leiden door een nestachtige tunnel naar de volgende zaal, waar RU (Avis Migrantis) van vloer tot plafond is opgebouwd uit takjes, waarop kleine, stenen vogelsculptuurtjes op metalen pootjes zijn neergestreken. De vogels zijn opgebouwd uit replica’s van artefacten uit Runik, Halilajs geboortedorp waar zich ruim zesduizend jaar geleden een neolithische nederzetting bevond. RU verwijst naar het dorp en de inventarisnummers die met deze letters beginnen. De trekvogels functioneren, net als de motten, deels als alter ego in Halilajs belevingswereld. Aan de linkerzijde van het bladerloze struweel opent een kijkgaatje de blik op een gele jurk, gemaakt door een kleermaker in Kosovo, waar queerness lange tijd als taboe gold. De gele, opgezette kanarie achter een blauwpapieren maskertje – She, fully turning around, became terrestrial (stolen canary) (2013) – markeert subtiel de overgang naar de volgende zaal. Het vogeltje werd door de kunstenaar gestolen of, zoals de catalogus stelt, ‘op subversieve wijze gered’ uit het ter ziele gegane Natuurhistorisch Museum van Kosovo, maar het was ook de eerste samenwerking met zijn partner Urbano, waardoor het als metafoor kan gelden voor de fluïditeit en intimiteit van werk, leven en identiteit.

In de installatie Shkrepëtima (Albanees voor bliksemschicht) vormt een houten raamwerk een podium rond twee decorschilderijen, deels afgedekt met roodfluwelen gordijnen. Half afgebroken wanden staan als rekwisieten in de ruimte, evenals nergens toe leidende trappen. Een kanariekostuum is ook hier uitnodigend gedrapeerd over een houten toneelstellage. De pallets met opgestapelde bakstenen en dakpannen vervolmaken de verstilde theatersetting van een performance die Halilaj in 2018 eenmalig opvoerde in de ruïne van het Huis van Cultuur in Runik. Het bijbehorende verhaal gaat over een slapende jongen die ervan droomt om de ruïne herop te bouwen. Halilaj maakte dit daadwerkelijk tot zijn taak door de stichting Hajde! in het leven te roepen, een aansporing die zoiets als ‘Kom op!’ betekent. De tentoongestelde stenen zullen worden gebruikt voor de heropbouw van het cultuurhuis.

When they came here they found people (Adam and Eve) is de opmaat voor Syrigana. Deze videoprojectie documenteert Halilajs zoektocht naar archeologische fragmenten in de eeuwenoude nederzetting in Runik. Met een handcamera zien we de kunstenaar zoeken en spreken met dorpelingen, die regelmatig nog artefacten vinden. Ze werden gedeponeerd in musea in Belgrado, maar ondanks verwoede pogingen zijn ze nog steeds niet vrijgegeven door de Servische autoriteiten. Dit gebrek aan materiële cultuur maakt de overgedragen verhalen des te belangrijker, en in de video krijgt Halilaj in een café een alternatieve versie van het verhaal van Adam en Eva te horen, waarin het koppel naar Syrigana komt om te trouwen. Deze blasfemische hervertelling, waarin Adam en Eva immers niet de eerste mensen zijn, is het uitgangspunt van Syrigana. An Opera in Five Acts. Het gelijknamige dorp wordt beschouwd als het historische en symbolische hart van het Kosovaars-Albanese verzet. Een opvallende bezienswaardigheid is de imposante Gjyteti-rots, die de setting vormt voor de opera. Het verhaal wordt verteld door twee sopranen in vogelkostuum; Vos en Haan figureren als Adam en Eva, die verbannen worden uit het paradijs en met een helikopter van de door de NAVO geleide Kosovo Force arriveren op het rotsplateau. Onder een perenboom bloeit de liefde tussen Vos en Haan op terwijl een ocarina weerklinkt, een vaatfluitje in de vorm van een vogellijfje en wellicht de beroemdste oude vondst uit Runik. Met niet-menselijke protagonisten en niet-menselijke taal (vogelachtig gezang) weet Halilaj lastige nationale, etnische, politieke en seksuele vraagstukken aan te kaarten.

Uit bijna alle tentoonstellingswanden en ook uit de vloer en het plafond schieten vertakkingen tevoorschijn die in de laatste zaal een volledig landschap vormen. Een roze meer werd gemaakt uit goedkoop waspoeder. In het midden staat een levensgroot, spookachtig paard met een shoka over de neus, een traditionele riem waarop de erg lange titel van het werk is geschreven. Zo’n shoka droeg ook Halilajs betovergrootvader, een legendarische verhalenverteller die naar verluidt op een groot, wit paard rondreed en in 1912 als lid van het Albanese verzet werd vermoord tijdens de Servische invasie van Kosovo. Halilaj treedt in zijn voetsporen, met verhalen als tijdreizen en met nesten die fungeren als portals en toevluchtsoorden. Zijn opera begeeft zich tegelijk buiten de tijd en in het moment, en biedt bezoekers de mogelijkheid nog even te ‘blijven, blijven, blijven’, zoals wordt gezongen.

• Petrit Halilaj. An Opera Out of Time, tot 31 mei, Hamburger Bahnhof, Nationalgalerie der Gegenwart, Staatliche Museen zu Berlin, Invalidenstrasse 50.

Elke fotografische opname is het resultaat van een keuze – van standpunt, kadrering, moment en gebeurlijk van in scène zetten – die de realiteit niet enkel registreert, maar ook vormgeeft. Constructie kan leiden tot een regime van totale controle, waarbij niets aan het toeval wordt overgelaten. Emblematisch voor deze uiterste vorm van beheersing is de geënsceneerde fotografie die in de jaren tachtig en negentig opgang maakte, toen de kunstmarkt het medium tot kunstobject verhief. Met figuren als Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia en Gregory Crewdson ontstond een ‘cinematografische’ fotografie die de grens tussen realiteit en fictie onderzoekt, als in filmstills of tableaux vivants. Meticuleus geconcipieerde beelden, die het indexale karakter van de fotografische representatie oprekken en de status ervan bevragen, roepen een latent temporele, narratieve spanning op – de allusie op een moment vóór of na de afgebeelde situatie. Contingentie en ogenblikkelijkheid van hand en oog blijven op afstand: het regisserende oog primeert op het registrerende.

Kunstmuseum Bonn organiseert een overzichtstentoonstelling van Gregory Crewdson (1962), bekend om wat hij zelf single frame movies noemt: verstilde, hyperrealistische taferelen uit de Amerikaanse suburbia, met onderhuidse dreiging en existentiële leegte. De opnamen ontstaan op locatie met een team van gemiddeld zestig mensen: figuranten, cameraoperatoren, belichtingstechnici, setdressers, make-upartiesten enzovoort. Zoals bij film ziet een VFX-supervisor toe op de visuele effecten. Het regiecommando van Crewdson, die de camera niet bedient, luidt niet ‘action’, maar ‘position and hold’.

De tentoonstelling in Bonn kwam tot stand in samenwerking met het Albertina in Wenen. In 2024 schonk Crewdson deze instelling 182 werken uit zijn belangrijkste series. Dit leidde in de Donau-metropool tot een artistieke terugblik met een selectie van zo’n tachtigtal foto’s. In Bonn zijn er 72 te zien, chronologisch geordend over negen reeksen. Om zaaltechnische redenen wisselen op het einde An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022) van plaats. Alleen het in stijl afwijkende Fireflies – gefotografeerd in de zomer van 1996, maar pas in 2006 voor het eerst getoond – valt buiten de selectie. Deze intieme, kleinschalige en spontane zwart-witreeks realiseerde Crewdson met een analoge Leica en toont de bioluminescentie van vuurvliegjes.

Onderling verschillen Crewdsons reeksen in de mate van enscenering, in kleurgebruik, formaat en beeldverhouding. Zijn taferelen spelen zich af in interieurs, op buitenlocaties of ergens tussenin. Eenheidsworst is het allerminst. Daar staat tegenover – de vingeroefeningen in zijn vroege werk buiten beschouwing gelaten – dat zijn oeuvre een onvervreemdbare thematische en stilistische signatuur heeft. Het volstaat om vanaf Hover (1996-1997, een kleine reeks vanuit vogelperspectief met raadselachtige voorvallen in een buitenwijk) om het even welke foto nader te beschouwen. Telkens ontvouwt zich hetzelfde register.

Het panoramische, vanaf een hoogtewerker gemaakte Redemption Center (uit An Eclipse of Moths) toont een oudere man met ontbloot bovenlijf op een verlaten, gebarsten parkeerterrein, starend naar rozenblaadjes in een plas. Achter hem bevindt zich een armtierig gebouw met het gevelopschrift ‘Redemption Center’ – een inleverpunt voor statiegeldflessen, al draagt redemption natuurlijk andere connotaties. Rechts houden twee afwezige adolescenten zich op een afstand van elkaar op bij de deur van een verbleekte aanhangwagen. Een paar roestige winkelkarren en een fiets ronden het tafereel af. Alles ademt gelatenheid en tristesse.

Al zijn scènes verankert Crewdson in de halflandelijke Berkshires – in het westelijke deel van Massachusetts, grenzend aan de staat New York, waar hij de zomers doorbracht met zijn ouders en waar hij zich in 2010 opnieuw vestigde. Topografisch zijn het dertien-in-een-dozijnplekken, verweesd en desolaat, zoals je ze overal in de VS aantreft: eenvoudige houten woningen met portieken, bungalowparken en loodsen waar in volle zomer het woekerende groen zich tegenaan schurkt. Het zijn omgevingen die weinig tekenen van welstand vertonen, maar die ook niet uitgesproken miserabel zijn.

Crewdson situeert ze niet in het heden, maar in een onbestemd verleden. Het ontbreken van hedendaagse communicatiemiddelen springt in het oog, net als de ouderwetse personenwagens, de door de tijd getekende gebouwen en de stoffige aankleding van interieurs. Zijn beelden lijken tegelijk gegrond in een herkenbare Amerikaanse realiteit én losgezongen van elke tijdservaring – tijdloos in melancholische zin. Tegen deze achtergrond positioneert hij figuranten in zorgvuldig belichte decors, tot in de kleinste details met fotografische storyboards uitgewerkt – plekken als Redemption Center die tegelijk alledaags en onwerkelijk aandoen. Crewdsons figuren zijn mensen zonder agency. Verdoofd aanwezig, in statische poses staren ze met lege gezichten voor zich uit. Ze kijken, maar zien niets. Hun blik is ingekeerd. Hooguit nog begiftigd met een innerlijke aanwezigheid, staan ze verstild in een bestaan dat hun wil te boven gaat. Een gevoel van unfulfilled promise – Amerika niet vreemd – resoneert.

Een waaier aan invloeden kenmerkt Crewdsons werk, met Edward Hopper als voornaamste iconografische inspiratie. Figuren hebben geen interactie; ze zijn geïsoleerd, afgewend of in zichzelf gekeerd, in een onwerelds licht. In tegenstelling tot Crewdson, bij wie direct zonlicht uit den boze is, maakte Hopper nooit een exclusieve aanspraak op de schemering. Verschillende reekstitels verwijzen naar die tussenstaat tussen dag en nacht – Twilight (1998-2002), An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022). Opmerkelijk is ook dat zijn zinnebeeldig ontzielde figuren schaduwvrij zijn.

Door buiten het beeldkader een batterij lichtbronnen te plaatsen en subtiel verdekte softboxen binnen het frame, creëert Crewdson een tussenstaat tussen natuurlijk en artificieel licht die bijdraagt tot de onwerkelijke sfeer. In het licht zelf schuilt een element van transformatie. De uiteindelijke foto ontstaat vanaf Twilight uit meerdere opnamen vanuit een onveranderd standpunt en beeldkader, later digitaal samengevoegd. Een tableau als Redemption Center bereikt zo dat geladen ogenblik waarop het licht, als na een onweer, door het wolkendek probeert te breken. Bijna altijd laat Crewdson, om het filmische effect te versterken, de brandweer de locatie vooraf natspuiten.

Deze op groot formaat filmisch geënsceneerde fotografie intrigeert door de complexe spanning waarmee Crewdson zijn figuren en hun los-zijn van de wereld visueel vertaalt. Enkel de markante reeks Sanctuary (2009-2010) doorbreekt dat patroon: zwart-witte, niet-geënsceneerde beelden van vervallen Cinecittà-sets, gefotografeerd in natuurlicht, in het eerste en laatste licht van de dag, melancholieke herinneringen aan een verdwenen wereld.

De exterieurs in de geënsceneerde reeksen behouden doorgaans diezelfde kracht, omdat het alomtegenwoordige kunstlicht nooit storend de overhand krijgt. Bij de interieurbeelden ligt dat anders: daar dreigt stilistische hypertrofie, met overbelichting, te nadrukkelijk uitgespeelde contrasten en kleurpaletten. Beneath the Roses (2003-2008), wellicht zijn meest ambitieuze serie, illustreert dat het duidelijkst.

Crewdsons demarche beoogt een symmetrie tussen schoonheid en triestheid. Niet de objectieve waarheid – als die al zou bestaan – in fotografie interesseert hem, maar een eigen, hoogstpersoonlijke poëtische waarheid. Politiek of maatschappelijk spreekt hij zich nooit uit. Een foto geeft ruimte aan het kijken en nodigt uit tot interpretatie, maar eveneens tot hineininterpretieren. Zo ook in Bonn. De folder omschrijft Crewdsons werk als beelden van ‘vervreemding en neurosen die de keerzijde van de Amerikaanse droom tonen’ en als ‘tegelijk tijdloos en toch beklemmend actueel tegen de achtergrond van economische en sociale crisissen’. Een andere kijk op Crewdsons praktijk – bevolkt door mensen die geen grip hebben op hun leven – biedt Jörg Colbergs essayboekje Photography’s Neoliberal Realism, verschenen bij MACK in 2020. Colberg merkt niet alleen op dat mensen van kleur niet voorkomen in Crewdsons beelden, hij wijst ook op genderclichés. Hij ziet de uitdrukking van een repressief visueel systeem: ‘Gewone mensen zijn mislukkelingen – dat is Crewdsons neoliberale boodschap. Ze zijn mislukkelingen omdat ze niet over de middelen beschikken om meer te zijn dan wat ze zijn.’

Of Crewdson aan de wereld lijdt – en hoe – blijft open. In zijn spreekwoordelijke achtertuin, in het westen van Massachusetts, projecteert hij een esthetisch verlangen op de werkelijkheid; de beelden fungeren tot op zekere hoogte als plaatsvervangers van hemzelf. Zijn werk is autobiografisch, zij het in niet-letterlijke zin. Dat fotografie een maatschappelijk geweten kan vertegenwoordigen, is in die innerlijke dialoog nooit de inzet – evenmin als een mogelijke herbetovering van de wereld. Crewdsons oeuvre, dat steeds dezelfde noot aanslaat, roept – zoals hij zelf terecht opmerkte – meer vragen op dan het antwoorden biedt.

• Gregory Crewdson. Retrospektive, tot 22 februari, Kunstmuseum Bonn, Helmut-Kohl-Allee 2.

Kunst die je eerder ruikt dan ziet: het is typerend voor het oeuvre van Delcy Morelos (1967). De grootschalige installatie Madre is haar eerste solotentoonstelling in Duitsland. Een bijna twintig meter brede berg geurende aarde wordt gepresenteerd in de Kleihueshalle van het Hamburger Bahnhof, vlak naast een permanente opstelling met werk van Joseph Beuys. Een dialoog die op z’n zachtst gezegd gecompliceerd is, gezien de receptiegeschiedenis van diens oeuvre. De eerste zin in de catalogus windt er geen doekjes om: ‘Ik ben niet de enige die aan lijken denkt bij de zevenduizend basaltblokken die Joseph Beuys in 1982 voor het Fridericianum in Kassel op elkaar stapelde,’ schrijft curator Catherine Nichols. ‘Ik ben niet de enige die de enorme, driehoekige stapel eeuwenoude stenen […] ziet als een beeld van de dood: als de lange schaduw van de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog.’

Het centraal stellen van zijn verleden als Luftwaffe-piloot, zijn door hemzelf gemythologiseerde redding door Tartaren toen hij neerstortte in de Krim en de verwerking van dat trauma in zijn werk: het is Beuys zelden in dank afgenomen. In het boek Critical Lives. Joseph Beuys uit 2017 legt Claudia Mesch de vinger op de zere plek door te laten zien dat de woede tegenover Beuys vooral is ingegeven door Duitse mannen met een intergenerationeel trauma die zich moeilijk tot dat verleden weten te verhouden, laat staan de ambiguïteit ervan erkennen. Beuys’ kunstpraktijk schort morele oordelen op, bevindt zich in een gebied tussen goed en kwaad, stelt ethische vragen en gaat over de mogelijkheid van transformatie. Mesch beschrijft het helder in haar uiteenzetting over zijn gebruik van ritualistische performances, de zogenaamde Aktionen: ‘hij markeerde […] een ruimte waarin – in tegenstelling tot de ruimtes van de alledaagse werkelijkheid – het potentieel van empathie, kritisch denken en sociale sculptuur zich manifesteert.’

Die sociale sculptuur – Beuys’ beroemde, alomvattende, collectief gedragen kunstbegrip ter verbetering van de samenleving – is de aanzet tot wat hem met Delcy Morelos verbindt. Het ‘transformatiepotentieel’ dat Beuys aan kunst toeschreef, raakt immers direct aan haar werk. Voor curator Nichols speelt Urobjekt: Erdtelefon (1967) een centrale rol – de klomp klei en stro die Beuys monteerde naast een zwarte telefoon op een houten plaat. Als samenvatting van een kosmopolitisch wereldbeeld – als het samengaan van een organisch en een anorganisch ‘Wij’ – streeft dit werk naar een herstel van de spirituele verbinding van de mens met de aarde. Erdtelefon ontstond in 1967, het jaar waarin Morelos werd geboren in een inheems-Colombiaanse familie. Ze groeide op in de stad Tierralta in Noord-Colombia, te midden van weelderige natuur, vervuld van de voorouderlijke cultuur. Het is echter een regio die ook een lange geschiedenis kent van gewapend conflict, ontheemding en strijd om land en grondstoffen. Het deed Morelos al vroeg beseffen dat geweld tegen mensen en geweld tegen de aarde onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Precies dat wordt benadrukt bij aanvang van de tentoonstelling. In de paar ton majestueus gemodelleerde aarde van Madre is aan de linkerkant een strak geometrische hoek uitgespaard, als ware het een negatief van een Fettecke van Beuys. Recht tegenover deze hoek staat zijn Strassenbahnhaltestelle. Ein Monument für die Zukunft (1976). Beuys baseerde dit werk op een vredesmonument gemaakt uit afgedankte wapens in zijn geboorteplaats Kleve, waarnaast hij als kind vaak zou hebben gewacht bij de tramhalte. Het opvallendste deel is een kanon waaruit het hoofd van Anacharsis Cloots steekt, een zelfbenoemde ‘redenaar van het menselijk ras’, die ook uit Kleve kwam en tijdens de Franse Revolutie campagne voerde voor universele mensenrechten. De hoek waarin het fallusvormige werk is geplaatst ten opzichte van de abstracte opening van Madre wekt een bijna agressieve indruk, maar het werk van Morelos kan wel tegen een stootje.

Haar installatie is namelijk niet van aarde gemaakt – daarin zou een koloniale mentaliteit weergalmen door land als exploiteerbaar te beschouwen voor eigen (artistieke) doelen – maar met de aarde tot stand gekomen. Zoals de titel aangeeft, duidt Madre op een diepe verwevenheid tussen moeder en materie. Naast de etymologische verwantschap is er de oude inheemse opvatting van de aarde als een bewuste, moederlijke kracht, bekend als Pachamama. Deze voelende ‘Aardemoeder’ is anders dan het westerse, passieve begrip van Moeder Aarde. In 2008 was Ecuador het eerste land dat de rechtspersoonlijkheid van Pachamama erkende en in 2010 werden in Bolivia de rechten van Pachamama als een levende entiteit wettelijk vastgelegd.

Madre gedraagt zich inderdaad als een persoonlijkheid. Ze beheerst als ‘warmtesculptuur’ – een ander begrip dat Beuys bezigde – de hele tentoonstelling. De aromatische aarde bestaat uit klei, stro, hooi, kaneel, kruidnagel, boekweit, chiazaad, tabak en honing, en dringt door tot in alle ruimtes. De natuurlijke materialen dragen net als de ‘oermaterialen’ van Beuys (vet, vilt, koper, honing en steen) een culturele, spirituele en politieke betekenis uit. Madre bouwt voort op het eerdere El Abrazo (De omhelzing) uit 2023: beide werken doen denken aan oude tempels en tombes, die op hun beurt geïnspireerd zijn op bergen. Het opvallend gewelfde lichtplafond van de Kleihueshalle functioneert op de expo als een dak, en wordt geherinterpreteerd als een verwijzing naar de heilige traditie van de zweethut, waarin mensen een reinigingsritueel ondergaan en een soort wedergeboorte ervaren. Madre heeft drie grote wigvormige inkepingen, zodat je op het diepste punt bijna ‘baarmoederlijk’ door aarde wordt omsloten. Uiterst rechts is er een driehoekige tunnel gemaakt waarvan je het einde niet ziet. Dit deel is Profundis (‘uit de diepte’), een terugkerend concept in het oeuvre van Morelos. Het beschrijft niet alleen de ruimte: de intieme, niet-betreedbare doorgang zelf, maar ook de aandacht voor die aarde van de mens die naar binnen tuurt.

Het is een symbolische afsluiting van deze dialoog. Morelos laat de centrale principes van de praktijk van Beuys weerklinken in Madre: de aandacht voor sjamanisme, het geloof in de sociale en spirituele transformatie die kunst teweeg kan brengen, zowel persoonlijk als collectief, en de aandacht voor het milieu eerder dan voor de mens. Hoezeer het werk van Morelos en dat van Beuys ook van elkaar afwijken – op het vlak van kunstenaarsmythe, achtergrond en benadering – toch spelen deze thema’s bij beiden een cruciale rol. Misschien is zelfs te stellen dat de tentoonstelling een eigen transformatie doorvoert – een bezwering van de receptie van Beuys door middel van de dominante, alle zintuigen aansprekende aanwezigheid van Madre. Het is curator Catherine Nichols die een omgeving creëerde waarin de resonantie tussen beide kunstenaars positief en integer doorklinkt. De lijn is nog altijd open.

‘Ik moet mij dus aan deze wet gewonnen geven: dat ik de Fotografie niet uit kan diepen, er niet in door kan dringen. Ik kan er alleen mijn blik overheen laten gaan, als over een egaal oppervlak. De Fotografie is vlak, in alle betekenissen van het woord, en ik heb mij daarbij neer te leggen.’ Het zijn de woorden van Roland Barthes in La Chambre claire uit 1980, vertaald door Maartje Luccioni. Barthes stelde vast dat foto’s geen teksten zijn: ze zijn niet of nauwelijks dubbelzinnig, ze laten zich niet op oneindig veel manieren interpreteren, want ze hebben ‘gewoon’ iets vastgelegd dat ooit bestaan heeft.

Als weerstand tegen die zogezegde vlakheid van de fotografie, of als een reeks pogingen om foto’s ondanks alles uit te diepen en erin door te dringen: zo vallen de meer dan vijftig ‘ingrepen’ van Katja Mater (1979) in het Fotomuseum in Antwerpen te omschrijven. Ze maakte een keuze uit de museumcollectie, maar ze presenteert haar selectie telkens op een andere manier. Mater legt zich niet neer bij de veronderstelde vanzelfsprekendheid van foto’s, maar slaagt erin de beelden te exposeren, er een ander licht op te werpen, ze schuins te bekijken. Als foto’s een manier zijn om een stukje van de wereld tweedimensionaal vast te leggen om ernaar te kijken, dan biedt Mater als het ware verschillende manieren aan om naar die foto’s zelf te kijken. Ze zet deze beelden, gemaakt ergens in de voorbije twee eeuwen, in een ander en vaak ook nieuw kader, figuurlijk, maar soms ook letterlijk. Het resultaat is op een kalme en onnadrukkelijke manier indrukwekkend en inventief.

Het eerste werk is getiteld Their Own Sweet Time (2025). Het is een installatie met twee 16mm-films, uit twee tegenovergestelde richtingen op hetzelfde doorschijnende scherm geprojecteerd. De ene projectie toont oude kleurenfoto’s, gemaakt tijdens een verkleedpartijtje in een welig bloeiende tuin aan het begin van de twintigste eeuw; de tweede projectie komt van Mater zelf en toont een paar gehandschoende handen die de foto’s boven- en onderaan vast lijken te houden. De foto’s zijn autochromen, die je enkel kan bekijken door er licht door te laten schijnen. Die belichting is schadelijk: te lang naar deze beelden kijken maakt ze kapot. Daarom worden er in het Fotomuseum meestal replica’s getoond, en daarom zijn de autochromen in deze installatie in een filmprojectie omgezet. Mater maakt die museale en conserverende zorgzaamheid zichtbaar, maar ze toont tevens de manipulatie van het beeld, dat uiteraard ook een ‘behandeling’ van de werkelijkheid is. De vraag is bovendien waarom deze foto’s met handschoenen moeten worden gehanteerd. Om ze niet te beschadigen, uiteraard, maar waarom is het voortbestaan van deze autochromen zo belangrijk? Wat ze afbeelden lijkt heel alledaags. De titel van het werk, Their Own Sweet Time, verwijst naar de werkelijkheid van weleer die door de beelden wordt gedocumenteerd, maar ook naar de lange belichtingstijd die de autochroomtechniek vereiste: het duurde vast een tijdje vooraleer deze mensen samen met de tuin waarin ze poseren op de gevoelige plaat werden vastgelegd. Dat heeft ook te maken met de betekenis van de uitdrukking to do something in your own sweet time: iets doen in je eigen tempo, zonder je te haasten, zonder te veel rekening te moeten houden met wat anderen willen of nodig hebben. Het gaat, met andere woorden, om privileges, en de installatie toont dat fotografie lange tijd een luxe was – iets wat enkel mensen met veel geld en veel vrije tijd zich konden veroorloven. Die luxe is door de democratisering van het medium verdwenen. Wie nog met veel aandacht en met buitenissig veel tijd naar foto’s wil kijken, moet zich naar het museum begeven. Zo blijkt inderdaad al bij aanvang van de expo dat Mater erin slaagt subtiel aan te tonen hoe veelgelaagd fotografie kan worden. Naarmate de tentoonstelling vordert, wordt de veelzijdigheid van het medium alleen maar groter.

In sommige gevallen is de bewerking nochtans heel licht en – voor wie niet goed oplet – achteloos. Een reeks gelijkaardige publiciteitsfoto’s van een horloge van het merk Cordia, gemaakt door de Antwerpse beroepsfotograaf Georges Filleul, wordt naast elkaar gezet. Het horloge stond tijdens het fotograferen niet stil, waardoor het verstrijken van de tijd zichtbaar wordt, terwijl de uniciteit van het fotografische beeld wordt benadrukt: zelfs al tonen twee foto’s hetzelfde, ze zijn op een ander tijdstip gemaakt, en dus verschillend. Mater selecteerde nog meer foto’s die allesbehalve historisch te noemen zijn: wat ze uit de collectie naar boven haalt toont, fenomenologisch, de werking van de Tijd, eerder dan die van de Geschiedenis. Weinig oorlogen of koningen dus, maar veel banale gebeurtenissen, huiskamerscènes, totaal vergeten individuen, in sommige gevallen – het geldt blijkbaar voor 14.716 stukken in de collectie – anoniem, zonder dat de maker gekend is en zonder dat is overgeleverd wie of wat er gefotografeerd werd. Meer nog: het is net die al te menselijke en meestal vergeefse poging om aan de vergetelheid te ontsnappen waarvoor de fotografie lijkt te bestaan. Mater diepte ook drie twintigste-eeuwse fotoalbums uit de collectie op, die ze bewust in gesloten vorm presenteert. Het vergt weinig aanleg tot voyeurisme om een beschrijving te lezen als ‘Album van een man en een feestje in een villa of hotel met binnenzwembad (1980)’, en vervolgens gefrustreerd te raken als dat boek gesloten blijft. Maar het toont ook de spanning tussen publiek en privaat die de fotografie kenmerkt: heel veel foto’s waren, zeker vanaf de jaren zestig, voor eigen gebruik bestemd.

Of dat nog steeds zo is – nu digitale beeldbestanden in clouds rondzweven, achter paswoorden, maar toegankelijk voor allerlei multinationals – is een andere vraag, die op No Longer Not Yet niet wordt aangesneden. Digitale beelden zijn nagenoeg volledig afwezig op de tentoonstelling, net als computer- of televisieschermen. Het is alsof deze collectietentoonstelling een materiële voorgeschiedenis presenteert van het digitale tijdperk, waarin technologie meer dan ooit in de wereldgeschiedenis de cultuur bepaalt en tegelijkertijd meer dan ooit zelf onzichtbaar blijft. Het is een van de vele redenen waarom het Fotomuseum deze tijdelijke collectiepresentatie eeuwig mag laten voortduren.

In Gaza liggen waterleidingen open. De stroom valt uit. Ziekenhuizen draaien zonder brandstof. Wegen zijn puin geworden. Hulpkonvooien wachten bij gesloten grenzen. Deze beelden maken pijnlijk duidelijk wat ook The Geopolitics of Infrastructure. Contemporary Perspectives in M HKA laat zien: infrastructuur is geen neutraal netwerk van leidingen en kabels. Het is een instrument van macht, controle en uitsluiting.

Curator Nav Haq brengt dertien kunstenaars samen uit verschillende continenten. Ze bekijken infrastructuur vanuit verschillende hoeken: energienetwerken, communicatie, koloniale transportsystemen, crypto-financiële systemen. Hun werk is recent en raakt direct aan de crises die ons dagelijks leven doordringen. Soms zijn ze scherp analytisch, vaak pragmatisch en ludiek. Maar altijd onderzoeken ze hoe infrastructuur tegelijk systemen reproduceert en mogelijkheden opent om die te ontmantelen. De scenografie van Studio PARA versterkt dit gevoel: klinisch witte zalen, lange zichtlijnen, minimale belichting. De ruimte presenteert de werken als casestudy’s. Alsof het museum een laboratorium van de toekomst is. Terwijl bezoekers zich voortbewegen, kijken ze als het ware terug vanuit een later moment, naar de ruïnes van de geopolitieke orde waarin wij vandaag leven.

De tentoonstelling opent met Dayra (2025) van het Palestijnse collectief The Question of Funding. Het is een emblematisch werk dat niet alleen een probleem blootlegt, maar ook een alternatief schetst. Op een tv-scherm legt een rustige stem, begeleid door kleurrijke, ludieke infografieken, een nieuw financieringsmodel uit. Drie korte video’s, verspreid over de zalen, ontvouwen stap voor stap hoe het cryptogeld Dayra kan functioneren als alternatief voor westerse fondsen die afhankelijkheidsrelaties in stand houden. Net zoals Hans Haacke in de jaren zeventig de logica van vastgoedkapitaal visualiseerde, legt Dayra de mechanismen van financiële afhankelijkheid bloot, met een oplossingsgerichte helderheid die tegelijk pragmatisch en visionair aandoet.

Heel anders, maar niet minder emblematisch, zijn de bricolages van Jean Katambayi Mukendi uit Congo. Uit bedrading, karton en gerecycleerde onderdelen construeert hij machines die eruitzien als futuristische uitvindingen. Ze weigeren echter te functioneren. Hun kleurige, Mad Max-achtige vorm roept tegelijk speelse vindingrijkheid en dreigende onmacht op. Als bricolages belichamen ze de logica van overleven met beperkte middelen: improvisatie als strategie, tegelijk fragiel en inventief. In metaforische zin verwijzen ze naar de chaos van publieke diensten en de koloniale paradox waarin grondstoffenrijkdom samengaat met structurele armoede. Hun inertie is onmiskenbaar: de apparaten staan stil, alsof elke belofte onderweg stokt. Het is die gelaagdheid die ze krachtig maakt, zowel als een kritiek op de erfenis van koloniale infrastructuur als een ode aan de Congolese inventiviteit die juist uit falen ontstaat.

Waar Mukendi en The Question of Funding vertrekken vanuit acute crisissituaties, richt Winnie Claessens zich op de meer verhulde machtsstructuren van Europese netwerken, die in haar installaties een onverwacht gevoelsleven krijgen. The Great Ballet in Orbit (2021) laat hoogspanningslijnen dansen als in een strakke choreografie. The Cosmic Dance(2024) en Future Archeology Ballet (2024) bevolken de ruimte met satellieten die blijven rondcirkelen, maar nergens aansluiting vinden. Murakami’s melancholieke roman Spoetnikliefde vormt een sleutel: infrastructuur verschijnt niet langer als hard en ondoordringbaar, maar als teder en wankel. Netwerken worden zichtbaar als krachten die ons voortdurend beïnvloeden (denk aan Bruno Latour) terwijl Claessens laat zien hoe technologie ook emoties mobiliseert (denk aan Hito Steyerl).

Een vergelijkbaar gevoelsmatig register duikt op in de animatiefilm van Köken Ergun en Fetra Danu, China, Beijing, I Love You! (2022). Hierin krijgen nikkel en kobalt een eigen stem. Twee grondstoffen maken een reis van Congo naar China en Indonesië, en eisen onderweg dat ze teruggebracht worden naar de aarde. Bij Assem A. Hendawi’s film Everything Under Heaven (2022) overheerst daarentegen de forensische precisie van dystopische 3D-visualisaties, die het stedenbouwkundige beleid van Caïro ontleden. Maar ook hier klinkt een tegenstem: de woestijn die weigert zich te onderwerpen, als metafoor voor een bevolking die men vergeefs probeert te onderdrukken. Wat zich zo ontvouwt, toont hoe menselijke en niet-menselijke actoren onlosmakelijk verstrengeld raken. Niet om emoties als zodanig te tonen, maar om zichtbaar te maken hoe ook zij worden gestuurd en gecontroleerd als immateriële infrastructuur. En tegelijk om de bezoeker te raken, zodat kijken niet langer vanzelfsprekend is, maar kritischer, alerter, minder naïef.

Naast de materiële en gevoelsmatige dimensies maakt de tentoonstelling vooral de politieke inzet van infrastructuur zichtbaar. De heropvoering van Sukarno’s Games of the New Emerging Forces (GANEFO) door Mirwan Andan en Iswanto Hartono is doordrongen van die ambivalente status. Archiefbeelden van atleten en strijdliederen die destijds een nieuwe wereldorde bezwoeren, roepen vandaag de melancholie van een mislukte toekomst op. Het anti-imperialistische sportevenement, opgezet als tegenhanger van de Olympische Spelen in de jaren zestig, balanceerde al van bij de start tussen visionair experiment en propagandamachine.

Een gelijkaardige dubbelrol duikt op in schaalmodellen van Jonas Staal voor de New World Summit. Zijn alternatieve parlementen voor staatloze groeperingen ogen overtuigend en tastbaar, maar hun overtuigingskracht is zowel retorisch als architecturaal. De miniaturen gedragen zich als symbolen van collectieve emancipatie, maar evenzeer als (anti)propagandamachines. Het resultaat is een historisch en futuristisch panorama dat visionair oogt, maar ook bevraagt wat er gebeurt wanneer infrastructuur zich ‘alsof’ aandient – als een vorm die overtuigt door architectuur en esthetiek, maar waarin de belofte van actie uitgesteld wordt? Het is een politieke verbeelding die even aanlokkelijk als ongrijpbaar blijft.

Gaan we niet te achteloos om met de systemen die ons bestaan dragen? Geopolitics of Infrastructure. Contemporary Perspectives laat die vraag rondzinderen. De expo kan geplaatst worden in een bredere golf van artistiek onderzoek waarin infrastructuur niet langer als neutraal wordt gezien. Ook het werk van de Nederlandse kunstenaar Femke Herregraven, recent genomineerd voor de Prix de Rome, maakt daar deel van uit, net als het populair geworden onderzoek van Forensic Architecture. Waar veel van die praktijken mikken op bewijs en ontmaskering, kiest deze tentoonstelling voor een gevoelsmatig, soms speels register. In een tijd waarin de toegang tot infrastructuur wereldwijd als wapen wordt ingezet, biedt de expositie kritische instrumenten om de vaak verborgen machtsdynamieken zichtbaar te maken.

Voor het eerst in zijn leven heeft de éminence grise van het Nederlandse ontwerpersgild, Karel Martens (1939), een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Zijn oud-student Thomas Castro, curator grafische vormgeving, stelde de expositie samen. Op de eerste verdieping van de nieuwe vleugel neemt Karel Martens. Unbound drie ruimtes in beslag. De eerste is de grootste. Eén wand lijkt een inspiratiemuur die zo uit Martens’ studio komt, vol snippers, losse papieren, drukvormen, probeersels, lettervormen, foto’s, collages. Aan de drie andere wanden hangt twee- en driedimensionaal werk dat Martens de afgelopen zestig jaar produceerde, van collages en papierreliëfs uit de jaren zestig tot recente neonbelettering en digitaal geproduceerde posters. Midden in de ruimte staan acht glazen vitrines met stellingkasten. Ook deze constructies zijn geïnspireerd op de rekken in de werkkamer van de vormgever. Als een driedimensionaal ontwerpraster brengen ze structuur aan in het getoonde werk. Het eerste rek laat zien hoe dit oeuvre al vanaf het vroegste begin (Martens studeerde af in 1961 aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Arnhem) bepaald werd door een combinatie van systeem, spel en aleatorisch onderzoek. De economie van middelen, het spel met herhaling in vorm, kleur en ritme en het speelse gebruik van druktechniek – principes die hier al zichtbaar zijn – blijven tot vandaag zijn werkwijze bepalen.

Ze komen tot uiting in de talloze boekcovers die Martens ontworpen en uitgevoerd heeft. Een representatief staal daarvan is verzameld in het tweede rek, met onder meer typische jarenzestigontwerpen voor de uitgeverijen Van Loghum Slaterus en Paul Brand (denk: een monochroom vuilwitte achtergrond met zwarte geometrische figuren als beeldelement, naast de zo herkenbare hoofdletterloze titelbelettering). Niet toevallig werd Martens vaak gevraagd voor de vormgeving van reeksen, zoals de bekende Vijfde Meridiaanreeks van uitgeverij Manteau eind jaren zestig. Mooi om in Amsterdam Jeroen Brouwers’ Groetjes uit Brussel en Walter van den Broecks Lang weekend tentoongesteld te zien. Het beste voorbeeld van Martens’ boekontwerpkunde is wellicht het architectuurtijdschrift OASE, dat hij al sinds 1990 vormgeeft. Alle afleveringen staan uitgestald in weer een andere stellingkast. Bij het ontwerp koos hij om economische redenen voor een verhouding van 17 bij 24 centimeter, omdat daarmee een standaard drukvel van 70 bij 100 centimeter maximaal benut kan worden. Dit formaat staat dankzij Martens in de grafische wereld intussen bekend als het ‘Arnhems formaat’.

Arnhem is immers de stad waar Martens opgeleid werd en decennialang doceerde. Vanaf 1977 was hij verbonden aan de kunstacademie, van 1998 tot 2014 leidde hij de Werkplaats Typografie. Veel van zijn latere oeuvre kwam tot stand in samenwerking met studenten. Daarnaast was hij een tijdlang betrokken bij de Jan van Eyck Academie in Maastricht en gaf hij 25 jaar les aan de Yale School of Art. Het is te lezen in de vitrine gewijd aan het thema ‘Leren en samenwerken’, met ontwerpen, schetsen, posters en monoprints die in het kader van de lesopdrachten tot stand zijn gekomen, van de hand van Martens zelf of van collega’s of medestudenten.

De monoprints vormen het onderwerp van een aparte vitrinekast. Martens maakt ze al zijn hele carrière lang. Platte metalen voorwerpen die hij op straat vindt, fungeren als drukplaat. Hij inkt ze in één of twee kleuren en drukt ze af op eerder bedrukt of beschreven papier. Dat levert visueel aantrekkelijke en uiterst betekenisrijke prints op, waarin ordeningssystemen over elkaar heen liggen. In ‘Monoprint on Receipt from Tokyo Paper’ (2019) is een geel-rood vierkant op een witte cirkelvorm gedrukt, over een Japanse rekening. Geometrische vormen keren terug in het papier en in de monodruk – twee gedrukte objecten, het ene functioneel en zonder artistieke ambitie, het andere als kunstzinnige intrusie in de gerasterde wereld van categorisering, rekenkunde en administratie.

Tegenwoordig maakt Martens ook digitale monoprints, zoals ‘Digital Monoprint On A Spread of Vents Nuages et Tempêtes’ (2025). Zodra de computer in de jaren negentig zijn intrede deed in de ontwerppraktijk, maakte Martens gebruik van de nieuwe mogelijkheden die de digitale werkwijze met zich meebracht. Dat wordt getoond in de voorlaatste vitrinekast. Zoals de ‘dot’, het punt, de basiseenheid is van de offsetdrukmachine, zo is de pixel de basiseenheid van het scherm en het icoontje van de gebruikersinterface. Computers zijn bovendien erg bedreven in het produceren van reeksen en het toepassen van algoritmes – twee ordenende principes waar Martens al gebruik van maakte.

Het laatste stellagerek laat zien dat zijn ontwerpen intussen hun weg hebben gevonden naar allerhande dragers. Patronen laten zich fijn verwerken voor gebruik op theedoeken en bagagetassen, op wandtapijten en muurtegels. De handdoeken die hij in samenwerking met het textielmerk SUITE702 ontwierp, maken gebruik van het kleur- en tekensysteem dat Martens in 2017 ontwierp voor de vijfhonderdste verjaardag van Le Havre. In het project Couleurs sur la plage smeedde hij via een aantal encryptieoefeningen en rekenkundige bewerkingen de tekst van de stichtingsakte van de stad om in een beeldtaal, die bestaat uit zes streepbreedtes in tien mogelijke kleuren. Elk van de 714 cabines op het strand van Le Havre kreeg acht strepen. Op die manier vormden de uniforme witte cabines plots een uniek beeldalfabet, dat het grijze keienstrand van de Noord-Franse havenstad opvrolijkte, terwijl het ook naar de geschiedenis van Le Havre verwees. In de tweede zaal van Karel Martens. Unbound staat een van die cabines als illustratie, maar het wandvullende streeppatroon met de tekst van de stichtingsakte erbij toont pas echt hoe fraai Martens taal hier in beeld heeft omgezet.

In de video die in de derde expozaal de tentoonstelling afsluit, komt de man zelf aan het woord in zijn studio. Hij noemt zichzelf meer laborant dan kunstenaar. Het draait om nieuwsgierigheid naar dingen, naar fysieke objecten. Een van zijn oud-studenten zegt: ‘Karel Martens kijkt met de blik van een kind.’ Karel Martens. Unbound laat zien dat systemen geen beperkingen hoeven te zijn, maar juist als hulpmiddel kunnen dienen om nog speelser te creëren.

Aan belangstelling voor het werk van Charley Toorop (1891-1955) heeft het in Nederland nooit ontbroken. In de jaren tussen de beide wereldoorlogen had ze met grote regelmaat exposities en wist ze de aandacht te trekken van gezaghebbende figuren, zoals de invloedrijke H.P. Bremmer, die als kunstadviseur van Helene Kröller-Müller pleitte voor gerichte aankopen, maar ook van critici als Albert Plasschaert en Just Havelaar, en – van een jongere generatie – A.M. Hammacher en W. Jos. de Gruyter. Toorop was zich er scherp van bewust hoe belangrijk het is om een omvangrijk en solide netwerk op te bouwen. Gezien en gehoord worden, dat zal ze op jonge leeftijd van haar beroemde vader Jan Toorop hebben opgestoken. Ook kunsthandelaars G.J. Nieuwenhuizen Segaar en Jacques Goudstikker – met laatstgenoemde had ze enige tijd een amoureuze relatie – maakten er deel van uit. Een enkele criticus, onder wie Kasper Niehaus van De Telegraaf, zag weinig in haar werk, totdat ook hij niet meer om haar kwaliteiten heen kon. Zijn kritische pen had Toorops groeiende reputatie niet geschaad.

Na haar overlijden in 1955 bleef de belangstelling bestaan, ondanks een kortstondige terugval. Maar mede door een expositie in 1982 in het Centraal Museum in Utrecht en het weliswaar bekritiseerde en deels aanvechtbare boek van Nico Brederoo in datzelfde jaar, keerde de aandacht al snel terug. Later volgden tentoonstellingen in Otterlo, Utrecht, Alkmaar en in Rotterdam. Laten we de Kröller-Müller-catalogus (1995) van Jaap Bremer niet vergeten. En in Boijmans Van Beuningen liep in 2008-2009 de omvangrijke expositie Vooral geen principes! Charley Toorop, samengesteld door de onlangs overleden Marja Bosma, die ook grotendeels voor de tentoonstelling in 1982 verantwoordelijk was geweest.

Wordt het niet eens tijd dat Toorop internationaal op de kaart wordt gezet? In Duitsland en Frankrijk lukte dat vooralsnog niet, en zelfs in België heeft ze nauwelijks naamsbekendheid. Misschien dat deze expositie in het Kröller-Müller Museum (met een Nederlands- en Engelstalige catalogus) een bijdrage kan leveren. Aan de presentatie van de bijna zeventig werken zal het niet liggen; die is mooi en afgewogen, met nogal wat werk op papier, uitgevoerd in potlood, houtskool en krijt, inkt en Oost-Indische inkt én met enkele litho’s en wat grafisch werk. Dat alleen al maakt deze tentoonstelling de moeite waard. Want vaak genoeg blijven de Toorops op papier achter in het depot, zoals die monumentale Arbeiders uit de Borinage (1923) uit de collectie Boijmans, in houtskool en zwart krijt.

De expositie is samengesteld door conservator negentiende eeuw Renske Cohen Tervaert en is de allereerste die plaatsvindt onder verantwoordelijkheid van de eind 2023 aangestelde directeur Benno Tempel. De nadruk ligt op het begin van de jaren twintig, toen Toorop mede onder invloed van Van Gogh haar eigen stijl begon te ontwikkelen: realistisch, gedurfd, expressief. ‘Vincent van Gogh was er voor mij alvóór ik begon te schilderen, eigenlijk bij mijn bewustwording. Het was het eerste geschil met mijn vader die het zo anders zag, voor mij was het de doorbraak naar een nieuwe wereld.’ Het zijn woorden uit 1953, dus ongetwijfeld wat romantisch ingekleurd. Niettemin werd al vroeg in de jaren twintig in de kunstkritiek gewezen op haar ontvankelijkheid voor Van Goghs werk. De doorbraak waarover ze rept, liet nog even op zich wachten. Aanvankelijk was Toorop gevoelig voor theosofie, niet wars van mystiek en werkte ze in het idioom van schilders van de Bergense School. In 1920-1921 woonde ze in Parijs, waar de harde werkelijkheid van clochards, sekswerkers en kroegtijgers diepe indruk op haar maakte, gevolgd door een reis in september 1922 naar de mijnstreek Borinage in België. Daar had Van Gogh bijna twee jaar als evangelist gewerkt. De tekeningen die ze er maakte zijn krachtig in stijl en doen niet onder voor het beste werk dat bijvoorbeeld Max Pechstein een paar jaar eerder had gemaakt, zoals de litho van criticus Paul Fechter, onlangs nog te zien in de Kunsthal. Ook een vergelijking met Käthe Kollwitz, tamelijk populair in de jaren twintig, doorstaat ze.

Je zou zeggen: het is een win-winsituatie met zoveel werken van beide kunstenaars in de collectie van Kröller-Müller, zo’n zeventig van Toorop en aanzienlijk meer van Van Gogh. Maar wie een interessant inkijkje verwacht in wat artistieke beïnvloeding zoal kan inhouden, komt bedrogen uit. Dit uitgangspunt stond Cohen Tervaert niet voor ogen. De invloed van de een op de ander is nooit in één rechte lijn aan te tonen; het gaat zoekend, haperend, met aantrekken en afstoten. Het combineren van werken kan bovendien krampachtig overkomen en helemaal verkeerd uitpakken. De vaste collectie Van Gogh bevindt zich ook nog eens om de hoek. Toorops liefde voor zijn werk wordt in plaats daarvan sferisch gesuggereerd in de bijzondere vormgeving van de tentoonstelling – sterk vervaagde blow-ups van Van Gogh-motieven als achtergrond van en corresponderend met soortgelijke motieven bij Toorop – en expliciet verwoord in tekstborden en vanzelfsprekend in de catalogus. Eén uitzondering, aan het begin van de expositie, is de combinatie van de Aardappeleters (1885) met Toorops Het gezin (1920), waarvan de compositie overduidelijk aan Van Gogh is ontleend. Toorop was vooral gefascineerd door de vroege Van Gogh, zijn Brabantse tijd met het donkere coloriet, en veel minder door de kleurrijke werken die hij later in Arles en Saint-Rémy-de-Provence zou maken. Ze hield ook niet bijster veel van die droge en zonovergoten landschappen. Het verklaart misschien dat ze het gesticht in Saint-Rémy waar Van Gogh een jaar was opgenomen nooit heeft bezocht. Of zou dat een te grote emotionele impact op haar hebben gehad, na al die jaren doorstaan te hebben met die agressieve dronkaard Henk Fernhout?

Zeer overtuigend is de wand met drie schilderijen die Toorop in maart 1924 maakte nadat ze een aantal weken in de Willem Arntsz Stichting, de psychiatrische instelling in Utrecht, had verbleven. Patiënt van het Willem Arntsz Huis(1924) bijvoorbeeld, met die lege blik, de schuin gearceerde bruinige achtergrond en de al even fraai in blauwnuances gearceerde jurk. Hoe belangrijk netwerken ook is, uiteindelijk moet het werk goed genoeg zijn om steeds weer gezien te worden en om de tand des tijds te doorstaan. Toorop kende uitglijders, had zichtbare moeite met anatomie (de aangekondigde biografie van Wessel Krul zal misschien duidelijk maken of dit al dan niet intentioneel was) en perspectief, overtuigde over het algemeen niet echt als landschapschilder, maar wat stond er veel tegenover!

Een tiental jaar na de overzichtstentoonstelling in het FeliXart Museum in Drogenbos is er opnieuw aandacht voor het beeldend werk van Michel Seuphor, pseudoniem voor Fernand Berckelaers (1901-1999). De Belgische kunstenaar verwierf meer faam als voorvechter en historicus van de abstracte kunst dan als dichter of beeldend kunstenaar, maar in Museum Villa Mondriaan in Winterswijk vormt zijn vriendschap met Piet Mondriaan (1872-1944) het ambitieuze uitgangspunt voor een tentoonstelling. Seuphors tekeningen nemen een prominente plaats in, en de band met de dertig jaar oudere Mondriaan kan nieuw licht werpen op zijn kunstenaarschap. Omgekeerd biedt Seuphors grafische werk ook een andere blik op de verwezenlijkingen van zijn mentor, van wie hij in 1956 de eerste grote monografie schreef. De opstelling is beperkt tot één donkere zaal, bekleed met een print van Seuphors tekening Festivité (1963), en herinnert aan de selectie prenten die in het KMSKA werd getoond bij de recente heropening.

Een bezoek aan Mondriaans atelier in de Rue du Départ betekende een kantelmoment voor de jonge Seuphor, die in 1925 als ambitieuze dichter Antwerpen definitief verruilde voor Parijs. De beroemde opname die André Kertész van deze ‘tempel van de nieuwe kunst’ maakte, vult een van de tentoonstellingswanden. Op de foto is het toneelmodel te zien dat Mondriaan ontwierp voor Seuphors theatertekst L’Éphémère est éternel, en waarvan een reconstructie rust op een sokkel tegen dezelfde wand. Een andere samenwerking is Tableau-poème: textuel uit 1928, een programmatische tekst van Seuphor verwerkt in een gouache van Mondriaan. Composition no II (1929) toont dan weer hoe bepalend diens neoplastische werk was voor de vroege beeldende experimenten van de Belgische schrijver.

Met figuratieve tekeningen uit één lijn breekt Seuphor in de jaren dertig los uit het epigonisme. Slechts een van die tekeningen, Portrait d’un nez (1944), hangt wat verloren tussen enkele Parijse groepsfoto’s, maar wijst op een dadaïstisch gevoel voor humor. Vervolgens neemt het werk dat hij vanaf de jaren vijftig maakt het grootste deel van de toch al bescheiden ruimte in. De vriendschap met Mondriaan verdwijnt naar de achtergrond. Het is aan de toeschouwer om verbanden te zoeken tussen de door een wereldoorlog van elkaar gescheiden neoplastiek en Seuphors eigen stijl.

Hoewel hij losser omspringt met de grondbeginselen van De Stijl, valt Seuphor niet enkel als criticus terug op zijn kennis van de beweging. Ook als kunstenaar heeft hij een voorkeur voor beperkte middelen als pen en inkt, en maakt hij al zijn tekeningen volgens een zelfopgelegde regel. Zijn dessins à lacunes (‘leemtetekeningen’) bestaan uit eenhorizontaal lijnraster dat zich op sommige plaatsen verdicht als een accordeon, zodat de uitsparingen resulteren in een abstract beeld. Organische vormen, een restant uit de vooroorlogse éénlijntekeningen, wisselen af met geometrische figuren.

Behalve primaire kleuren omarmt Seuphor ook metalig blauw, bruin en het door Mondriaan geweerde groen. De gekleurde ondergronden slaan soms nogal mat uit, en de toegevoegde kleurelementen ogen af en toe wat knullig in zijn collages. Daartegenover staan de doorgaans sterke zwart-wittekeningen, evenals de zeefdrukken en twee grote wandtapijten met water en vuur als thema. À lieu (1979) evoceert, zoals wel meer tekeningen, een horizon die symmetrisch wordt doorbroken door drie smalle uitgespaarde rechthoeken. Een figuratief werk als Fête en Hollande(1976) stelt vlaggen voor, een motief in het beeldende en geschreven oeuvre van Seuphor. Hier lijken ze bovenal te verwijzen naar de zinsnede ‘les drapeaux sérieux du Néo-Plasticisme’ uit Tableau-poème.

Seuphors tekeningen staan niet los van zijn schrijverschap. Honderden horizontaal getrokken lijnen lezen als een manuscript of als strafregels, maar dan geabstraheerd. Het gebruik van witruimtes en het spel met de bladspiegel verraden de in typografie geïnteresseerde dichter. Het boekje Onze essais de voix pour un chant de soir (1976), dat in een tafelvitrine ligt naast andere publicaties, demonstreert die gezochte integratie van beide tekensystemen. Franse, Nederlandse of Oudgriekse woorden maken dan ook deel uit van verschillende beelden.

Zoals later ook Solstice (1980) bestaat L’Enfance du soleil (1959) uit zes bijeengevoegde tekeningen. Een wit centrum waaiert suggestief uit in korenaren, dennennaalden, stofpartikels, slierten – een kosmische dans van vrijgekomen energie. De reeks tekeningen die Seuphor later maakte op basis van de I Tjing-hexagrammen toont aan dat hij even intens dialogeerde met het confucianisme als met de presocratische filosofie. Achter dit bovenzinnelijke werk gaat ook een gepassioneerde, mondaine kunstpaus schuil, die in teksten fel kon uithalen naar informele schilders – een houding die uit een titel als Les Idées ne chantent pas, elles se battent (1977) af te leiden valt. Bij een laatste blik op de zaal valt het oog op de kapitalen van de infinitief ‘DOEN’, op het tapijt Vuur/doen (1957). Het lijkt wel een aansporing tot actie van de grijzende avant-gardist.

Aan de hand van de vriendschap tussen Mondriaan en Seuphor kan het verhaal van de abstracte kunst verteld worden, zowel in de strijdjaren als na de consolidatie in 1945. Om van een echt geslaagde tentoonstelling te spreken, blijft echter te veel liggen. Waar is de briefwisseling? Wat met de band tussen De Stijl en het Antwerpse tijdschrift Het Overzicht? Ook ontbreken de drie nummers van het door Seuphor geredigeerde Cercle et Carré, waarin Mondriaans werk het streven van jongere kunstenaars legitimeert, net zoals hij dat deed bij de eenmalige tentoonstelling van de groep in 1930. Een ruimere contextualisering van het netwerk van abstracte kunstenaars had de uniciteit van hun relatie kunnen illustreren. Mondriaans richtinggevende schilderijen ontbreken, opvallend genoeg. Aandacht voor zijn teksten – en voor de verhouding tussen kunst en theorie – had echter volstaan om de tentoonstelling wat meer gewicht en samenhang te geven. Seuphor beschouwde de essays van Mondriaan als een theoretisch beginpunt, en vertaalde enkele ervan naar het Frans, samen met de auteur. Deze teksten zijn onontbeerlijk om de esthetische verwantschap tussen beiden te begrijpen. Hoe Seuphor zich na Mondriaans dood heeft verveld tot expert van diens oeuvre, en hoe die rol begrepen moet worden in relatie tot zijn eigen werk, blijft onderbelicht. Eerder dan een tentoonstelling waar deze vriendschap om vraagt, is het een veredelde kennismaking met Seuphors eigenzinnige beeldende kunst.

De eerste grote overzichtstentoonstelling van de Libanees-Nederlandse Mounira Al Solh (1978) opent met een paukenslag. In A Dance with her Myth (2024), een wervelende installatie die vorig jaar te zien was op de Biënnale van Venetië, treden we in de voetsporen van de mythische prinses Europa. Op het strand van Tyrus in het oude Fenicië (het huidige Libanon) zou oppergod Zeus in de gedaante van een witte stier de koningsdochter hebben ontvoerd en over de golven hebben meegevoerd naar Kreta, bakermat van de Europese beschaving. Haar naam, Europa, gaat terug op el ghurub, Arabisch voor ‘waar de zon ondergaat’. Vanuit de Levant gezien ligt het continent immers in de westelijke periferie. Met dit ambitieuze, multimediale werk richt Al Solh de blik op Europa, waar ze woont en werkt, vanuit Libanon, het land waar ze vandaan komt, en slaat ze een brug tussen mythe en werkelijkheid.

De installatie van sculpturen, schilderijen en een film is rijk aan verwijzingen naar de Fenicische cultuur (5000-2500 v.Chr.). Een houten boot vol geurige kruiden staat centraal. Fenicische handelaren in cederhout en specerijen heersten over maritieme handelsroutes tot in Perzië en Brittannië. Rondom de boot slingert een houten boardwalk, gedecoreerd met een rij kleurrijke koppen van goden en halfgoden op staken, en aan het plafond hangen grote, beschilderde doeken. In de film, geprojecteerd op het zeil, worden nagespeelde mythische scènes afgewisseld met speelse animaties. In Al Solhs dans met de mythe zijn de rollen omgedraaid. Hier geen stier die een hulpeloos wicht wegvoert, maar een krachtige vrouw die het beest op haar schouders draagt. In de film is het niet Zeus die Europa schaakt, maar Europa die Zeus verleidt, met een kus op zijn natte snuit. In een vrolijke parodie op mythes en rites blijkt het beroemde purper uit Tyrus, een kostbare kleurstof gewonnen uit zeeslakken, vervangen door het rood van bietjes en ‘geïmporteerde rode uien’. De verhoudingen tussen man en vrouw, tussen goden en stervelingen, tussen het Westen en de Arabische wereld – ze zijn bij Al Solh wat gelijkwaardiger geworden, minder patriarchaal, niet zo eurocentrisch. Meer van deze tijd, zou je kunnen zeggen. Want wie leeft nog goddelijke geboden na? Welke vrouw laat zich nog koeioneren door een man?

In de belendende zalen zijn twee nieuwe installaties te zien die aan het verhaal een vervolg geven. De eerste ruimte is een grafkamer voor Elissa, de mythische stichter van Carthago, bij de Romeinen bekend als Dido. Haar zelfdoding zou het einde van de Fenicische beschaving hebben ingeluid. Op een bloedrode wand hangt een episch schilderij over de tachtig Cypriotische prostituees die door Elissa werden ontvoerd naar Carthago om in de nieuwe kolonie voor nageslacht te zorgen. In Kidnapped Prostitutes, our Guards (Un-historical painting #1) (2025) bewaken ze de haven als ware krijgsgodinnen, naakt geposteerd op vuurtorens en bijgestaan door zeeschildpadden. De andere installatie met sculpturen is gewijd aan Europa’s huishouden op Kreta. Terwijl de halfnaakte prinses tevreden ligt te lurken aan een waterpijp, staat een minotaurus ietwat onthand achter een zelfstrijkend strijkijzer. Als feministische godinnen carnaval zouden vieren, zou hun praalwagen er ongeveer zo uitzien.

Twee pijlers stutten deze rijkgevarieerde tentoonstelling: de vertelling en de tekening. De schilderijen zijn feitelijk grote schetsen in verf, vlot geschilderd met een flair die herinnert aan Marlene Dumas en René Daniëls. Verhalen van allerlei aard zijn de inhoudelijke grondstof voor al deze werken. De achtergrond is steevast dezelfde: de harde realiteit van het leven in Libanon, en Beirut in het bijzonder: een havenstad getraumatiseerd door een burgeroorlog, getroffen door een verwoestende explosie, overspoeld door vluchtelingen, economisch bankroet en voortdurend balancerend op de rand van oorlog. Zoals de oude Feniciërs moesten laveren tussen de grootmachten van hun tijd, zo is ook het moderne Libanon een speelbal van mondiale machtspolitiek. Wat er waar is van al deze verhalen is ongewis. Libanese kunstenaars, van Walid Raad tot Joyce Joumaa, munten uit in fabuleren en Mounira Al Solh vormt daarop geen uitzondering. Juist in verzinsels is een glimp van de waarheid te ontwaren.

Verschillende werken zijn gemaakt in samenwerking met anderen. De cederboompjes op het zwarte gordijn van Red Cypress Textile (2025) werden geborduurd door Palestijnse vrouwen in Libanese vluchtelingenkampen. Voor de ceremoniële tent in A Night Hour, As Long As Night (2023) werkte Al Solh samen met migrantenvrouwen in Eindhoven. Veel van deze collectieve kunstwerken gaan over vrouwelijke veerkracht en verzet. Volgens de kunstenaar heeft het gezamenlijk borduren therapeutische waarde, niet alleen voor haar medewerkers, maar ook voor haarzelf.

Taal en schrift vormen een belangrijk thema. De Feniciërs creëerden als eersten een alfabet waarvan de tekens verband houden met klanken. Het verspreidde zich langs de kusten van de mediterrane wereld en lag aan de basis van zowel het Romeinse als het Arabische schrift. In de installatie Condoleances (2025) zijn Arabische woorden gekalligrafeerd op witte nylon zakken van het soort dat in Libanon wordt gebruikt om puin te ruimen. Het zijn woorden van verdriet, rouw en afscheid. Vrienden van de kunstenaar hebben de lettertekens op de zakken geborduurd toen Gaza, Libanon en Syrië herhaaldelijk werden gebombardeerd.

Met aanstekelijke bravoure eist Mounira Al Solh het narratief van haar cultuur op en vertaalt ze dat, vanuit haar eigen ervaring als migrant en vanuit persoonlijke gevoelens van bezorgdheid en verontwaardiging. Toch is de toon van de tentoonstelling niet somber of desperaat. Integendeel, deze herziening van de geschiedschrijving is geestig, sprankelend en inventief. A land as big as her skin is meer dan een obligate satire op patriarchale en eurocentrische arrogantie, meer dan een doordeweekse reflectie op eindigheid en ondergang. Het is een feest van de verbeeldingskracht, waaruit blijkt dat elk verhaal, elke waarheid, minimaal twee kanten heeft.

Als een driedimensionale papiermatrix, zo omschreef Mark Wigley de expo’s van Wolfgang Tillmans (1968). De Duitse kunstenaar-fotograaf toont zowel verticaal als horizontaal beelden, hoog en laag, groot en klein. Een tentoonstelling van hem is een steeds weer unieke architectuur, met beelden in nieuwe constellaties, die de bezoeker omringen en beïnvloeden. Om kleine foto’s te zien moet je dichterbij komen; om de monumentale werken – vlak ernaast of erboven – te overschouwen, moet je achteruitdeinzen. Bezoekers buigen zich over vitrinetafels, soms ingevuld met reeksen, soms met beeldgroepen. Tillmans stelt foto’s tentoon zodat er installaties ontstaan, maar nooit eerder dreef hij die aanpak zo op de spits als afgelopen zomer in Parijs.

Rien ne nous y préparait… is de laatste tentoonstelling vooraleer het Centre Pompidou vijf jaar sluit voor renovatie. De schaal is uitzonderlijk, maar de precisie waarmee alles is uitgevoerd blijft tot aan het eind schitterend. Tillmans bezet de volledige tweede verdieping, waar al sinds de opening in 1977 de Bibliothèque publique d’information gevestigd is. Eerst en vooral wordt een verbluffend overzicht geboden van zijn praktijk van de afgelopen veertig jaar: foto’s, videoperformances, posters, publicaties, objecten en installaties. Tillmans vult moeiteloos de volledige zesduizend vierkante meter van de bibliotheek, variërend in ritme en intensiteit. Foto’s van raves hangen naast sensuele naakten, zomerse zichten van Berlijnse parken vol jongeren, beelden uit het nachtleven. Ook abstracte werken zijn aanwezig, uit de reeksen Lighter (2005-2008), Paper Drop (2001-) en Freischwimmer (2001-2004). Er staan tafels met enorme bloemenfoto’s naast vitrines met opengespreide kunstenaarsboeken, zoals Concorde (1997). Zelfportretten van de jaren tachtig tot nu wisselen af met portretten van arbeiders, maar ook van Kate Moss (1996), Frank Ocean (2015) en Rem Koolhaas (2000). Verspreid komen de typische stillevens terug, met een halfopen venster (Renovierung, 2003), een groep paprika’s op krantenpapier (Peppers, 1994), een tros spruitjes en aardappelen op een vensterbank (San Francisco Still Life, 2023), of een tafel met plastic flesjes vol snijbloemen (Flowerhead, 2001). Het monumentale zeezicht The State We’re In, A (2015) hangt naast een kleiner portret van Oscar Niemeyer (2010) en een foto van een reeks cijfers getiteld New Years Note (2023).

Er ontstaan binnen deze massa voortdurend kruisverwijzingen en motieven. De bekende portretten van modeontwerper Lutz Huelle (Lutz & Alex sitting in the trees, 1992; Alex & Lutz, back, 1992) hangen als foto’s aan de wand, maar figureren ook in of op uitgestalde publicaties. Een grote foto beeldt een postkaart af van een Picasso, terwijl kunstboeken opduiken uit de verzameling van Tillmans, met onder anderen Pontormo en Zurbarán. Een fascinatie met astronomie uit zich in memorabilia uit de kindertijd en in vele foto’s van hemellichamen. Papier is een ander motief, afgebeeld op foto’s van officiële en administratieve documenten, maar evenzeer als protagonist in de reeks Paper Drop. Het materiaal komt uiteraard ook terug in de ontelbare catalogi, kunstenaarsboeken en tijdschriften waaraan Tillmans een bijdrage leverde. Politiek engagement komt aan bod in de serie posters die hij ontwierp om op te roepen tot deelname aan de Europese verkiezingen in 2019, en in de vitrines uit het Truth Study Center, met foto’s, pamfletten en krantenartikelen. Opvallend zijn de rekken gewijd aan Between Bridges in Berlijn, de non-profitplek waar andere kunstenaars ruimte krijgen.

Inhoudelijk lijkt Rien ne nous y préparait… niet sterk te verschillen van eerdere overzichten, zoals in 2017 in Tate Modern of in 2022 in het MoMA. Opvallende toevoegingen in Parijs zijn de laserinstallatie Ceiling Scan (die de aandacht vestigt op het plafond van het gebouw, maar die ook uit de clubcultuur lijkt te stammen) en de videos BPI Portraits, gemaakt van bezoekers aan de bibliotheek net voor die de deuren sloot, en getoond aan de voormalige consultatietafels voor multimedia. Andere computers geven bezoekers toegang tot videowerken van de afgelopen veertig jaar. Time Flows All Over uit 2024 is een montage van filmfragmenten, begeleid door muziek die Tillmans zelf maakte. In de tekst toont hij zich geëngageerd en poëtisch: ‘We need humility. I need to begin to observe how I observe the world.’

Naast een celebratie van zijn werk is de expo ook te lezen als een ode aan het gebouw van Renzo Piano en Richard Rogers, ontworpen in 1971. Tillmans maakte een portret van Piano, staand voor zijn kantoor in de Rue des Archives, met op de achtergrond het Centre Pompidou. Op het einde van de tentoonstelling is Beaubourg het onderwerp van nieuwe fotowerken: de kleurlagen zijn digitaal verschoven ten opzichte van elkaar, met een screenprintachtig resultaat. Tussen de vitrinetafels bevinden zich spiegelende oppervlakken, die het bontgekleurde technische plafond tonen, met blauwe ventilatiebuizen, groene waterleidingen, gele elektriciteitsleidingen en de kenmerkende witte gerberliggers.

Tillmans kreeg de bibliotheekverdieping aangeboden omdat enkel dit plateau niet is ingevuld met kamers of wanden. Het belichaamt de geest van het ontwerp, waarin het de bedoeling was om kunstwerken en tussenwanden aan de plafonds op te hangen zodat de vloeren uitgestrekt bleven. Tillmans brengt niet enkel een ode aan het gebouw, maar maakt zich de ruimte en het interieur eigen. De visuele contingenties die bij een bibliotheek horen laat hij bestaan, zoals een kopieerplek, looplijnen, signalisatie, daglicht en stadszichten. In samenwerking met architect Jasmin Oezcebi werd een scenografie ontwikkeld op het reeds aanwezige grijze tapijt, met enkele bestaande wanden en een selectie meubilair. Een aantal metalen bibliotheekrekken bleef staan, met ‘echte’ boeken die eerder uit de collectie werden geëlimineerd en vervangen werden door digitale kopieën. Aan andere rekken hangen plexiglazen dozen met werken uit de reeks Lighter: chromatische experimenten uit de donkere kamer, die plooien meekregen en zich op die manier tussen fotografie, schilderkunst en sculptuur ophouden. In andere kasten staan objecten, sculpturen uit de jaren tachtig, of vloeiend vervormde portretten. Door de andere rekken te verwijderen werd de ruimte opengemaakt, maar werd ook het verleden van de bibliotheek blootgelegd: onder de kasten lag een oud purperen tapijt dat nooit vervangen werd. Het recentere grijze tapijt bepaalt het interieur, samen met gele looppaden en afgetekende groene, functionele zones, maar dus ook met de ‘wondes’ van de afwezige rekken en het purperen tapijt. Doordat de signalisatie eveneens behouden bleef, hangen werken in een gang langs de oostgevel probleemloos naast felrode brandblusapparaten, groene nooddeuren en leidingen, evacuatieplannen en gele kabelgoten. Al snel valt op dat de foto’s fijnzinnig werden opgehangen, waardoor samen met de visuele ruis subtiele correspondenties of zelfs seksuele innuendo’s ontstaan.

De bibliotheek wordt als het ware archeologisch gedissecteerd en tentoongesteld. Het fotowerk biedt, zoals gebruikelijk bij expo’s van Tillmans, een antropologische blik op de afgelopen decennia. Het vult de ruimte met impressies en figuren, met geschiedenis en politiek, en vooral met papier, en slechts in beperkte mate met schermen. De open visie die samenhangt met Tillmans’ blik op de wereld wordt versterkt door de relativerende en tegelijkertijd moraliserende titel – niets had ons kunnen voorbereiden, en toch hadden we alles kunnen (of moeten) zien aankomen. Hij lijkt daarmee voorzichtiger, en minder optimistisch, dan in 2022, toen een expo in het MoMA de titel To Look Without Fear droeg, of dan in 2020, toen in Wiels de expo Today Is The First Day liep.

En toch: telkens wanneer Tillmans spitsvondig of didactisch wordt en de expo een intellectuele constructie lijkt, duikt er één foto op die simpelweg ontwapent, verwondert of ontroert. Het is een precaire wisselwerking die getuigt van meesterschap: Rien ne nous y préparait… is één installatie gevuld met werk, activisme en historische documenten. Toch vervalt de expo nooit in een groot statement: er blijven zich voortdurend verbluffend scherpe en mooie beelden aanbieden.

Een wandeling door de strak geregisseerde paden van de Plantentuin Meise laat weinig aan het toeval over. Alles ademt beheersing: geometrisch aangelegde serres, zorgvuldig gesnoeide lanen en educatieve bordjes die elke plant reduceren tot een gecategoriseerde soort. In deze omgeving, waar mens en plant als keurige specimens figureren, versterkt de glazen en gietijzeren architectuur, een overblijfsel van het koloniale tentoonstellingsverleden, het gevoel van geënsceneerde perfectie. In de achthoekige serres, voorzien van bovenramen en loopbruggen, wordt zelfs het kijken gereguleerd: bezoekers aanschouwen een levende verzameling flora met wortels in een extractief verleden.

Tegen deze achtergrond ontstond Publiek Park, een nieuwe editie van de tweejaarlijkse manifestatie, gecureerd door Jef Declercq, Anna Laganovska, Koi Persyn en Adriënne van der Werf. De tentoonstelling bespeelt twee botanische sites: de Plantentuin Meise en de voormalige Kruidtuin (Jardin Botanique) in Brussel. Deze keuze is niet toevallig. Beide tuinen fungeerden als knooppunten waar planten, kennis en macht werden verzameld, gecategoriseerd en vervolgens verspreid in dienst van imperiale winstlogica’s. Door zich in deze beladen context te nestelen, toont Publiek Park hoe dergelijke systemen van toe-eigening en controle blijven doorwerken in onze verhouding tot de natuur en het publieke domein.

Anders dan in vele thematische tentoonstellingen, staat er geen overkoepelend curatorieel narratief centraal. Het concept komt voort uit de werken zelf: Publiek Park is als een kruispunt van collectieve ruimte en ecologisch-politiek bewustzijn. Het more-than-human denken is een motief. Waar kunstenaars als Pierre Huyghe en Cecilia Vicuña dit denkkader mee vormgaven – Huyghe met symbiotische systemen van organismen en machines, Vicuña met een poëtische en feministische oproep tot het ‘luisteren’ naar wind en steen – bouwt een nieuwe generatie kunstenaars voort op deze traditie. Zij ondermijnen, subtiel en zintuiglijk, de antropocentrische categorieën die nog steeds de omgang met landschap, lichaam en kennis bepalen.

In de postapocalyptische videowerken Gay by Nature (2025) van Isa Schieche en Helen Weber en Sweet Blood in Stagnant Waters (2024) van Gabi Dao worden queer lichamen verstrengeld met niet‑menselijke soorten: eerst verschijnt een kat-menshybride, daarna ontvouwt zich een ecosysteem tussen mens en mug. Door grenzen tussen diersoort, lichaam en verlangen te laten samensmelten in een futuristische setting bevragen beide films met een DIY-look zowel ecologische als seksuele normativiteit.

Het more-than-human perspectief in Publiek Park reikt echter verder dan de verstrengeling van lichamen en soorten. Bianca Baldi’s Hear Her Calendar System. A Year of Thirteen Months (2025) verweeft dit denken met koloniaal erfgoed en classificatiesystemen, waardoor het een sleutelwerk wordt. In deze geluidsinstallatie klinkt de stem van een Wilde vijgenboom als de drager van een alternatieve tijdslogica, gebaseerd op de Ethiopische kalender met dertien maanden. Via de Zuid-Afrikaanse zangeres Gabi Motuba introduceert het werk een niet-westers tijdsbesef dat lineaire ordening ondergraaft, net als in Sammy Baloji’s recente documentaire The Tree of Authenticity (2025). Wat elders misschien voelt als epistemologische sabotage, resoneert hier als organische weerstand; de boom spreekt, standvastig, een taal van traag verzet, passend in een omgeving die zelf een rol speelt, in plaats van slechts decor te zijn. Het werk toont hoe het more-than-human perspectief geen vluchtweg uit, maar een uiting ván zwarte kritiek wordt: de wereld is méér dan menselijk, maar nooit buiten ras en geschiedenis om.

Elke serre in de Plantentuin fungeert als een zorgvuldig geënsceneerd werelddeel: geur, kleur en luchtvochtigheid zijn tot in de puntjes gereguleerd. Savanne, steppe, woestijn; elk continent is herleid tot een taxonomische kern, met slechts één representatieve plant per soort, keurig gelabeld in het Latijn. In dit overgecodeerde landschap werken de kunstwerken als indringers. Soms zijn ze moeilijk te vinden.

Elise El Yousfi’s installatie nabij het Dahlgrenarboretum illustreert deze tactiek van zachte ondermijning. Kinetische objecten, gemaakt van keramiek, kant, babypoeder en Marokkaanse kralen, zijn verscholen zodat bezoekers ze eerder horen dan zien. Visueel balanceren deze vormen tussen botanische fragmenten, rituele artefacten en kinderspeelgoed. Het zachte, ritmische ratelen suggereert een onbekende taal: betekenisvol, maar niet te ontcijferen binnen een wetenschappelijk raster.

Waar Elise El Yousfi’s werk subtiel morrelt aan het classificerende kader van de botanische tuin, verschuift Myrthe van der Mark in de historische Balatkas de focus van epistemologie naar ervaring. Haar alchemistische installatie, met vier preparaten van sint-janskruid gepresenteerd op een achthoekig platform, verwijst naar de architectuur en de methodiek van de serre, maar onttrekt zich aan een expliciet koloniale reflectie. Van der Mark presenteert een persoonlijke, bijna mystieke taxonomie waarin herinnering, verlies en genezing samenvloeien. Het sint-janskruid, geplukt op de verjaardag van haar overleden vader, wordt verwerkt tot zalf, zeep, infusie en aquarel. Het werk verenigt seizoen en spiritualiteit, plant en lichaam. Beide werken onthullen hoe de schijnbare neutraliteit van wetenschappelijke ordening kan worden bevraagd zonder een frontale aanval in te zetten. Andere kennisvormen worden in het arboretum naar binnen gesmokkeld: de tactiele, de auditieve, de geurende dimensies die de rationele taxonomie niet kan bevatten.

Wandelen illustreert de methodologie van Publiek Park bij uitstek. Waar die activiteit in de situationistische dériveof in de land art van Richard Long en Robert Smithson fungeerde als individuele subversieve praktijk, wordt het hier ingezet als collectieve onderzoeksmethode. Die verschuiving van het singuliere naar het meervoudige weerspiegelt zich in de hele structuur van de tentoonstelling: het curatorenteam kiest bewust voor gedeeld auteurschap. In een kunstenveld gekenmerkt door precariteit en tijdelijke structuren wordt deze collectieve verantwoordelijkheid zelf een vorm van artistieke kritiek. Ook de bijhorende Wandelgids, een collectie van teksten die is opgevat als artistiek object, belichaamt dit principe, hoewel het laattijdig verschijnen ervan (eind augustus) ironisch genoeg de fragiliteit van de distributie-infrastructuur onderstreept.

Eindelijk heeft Hans Op de Beeck (1969) zijn grote Belgische tentoonstelling te pakken. In het KMSKA komt zijn werk thuis. Sinds Carmen Willems in 2020 directeur werd van dit museum voor historische kunst, en sinds de heropening in 2022 na een renovatie, is de missie van het Antwerpse instituut herschreven. Alles wat kunst moeilijk, onbegrijpelijk, spannend, weerbarstig of waardevol maakt moet eraan geloven, in de hoop een groot kunstpubliek tot stand te brengen. Verschillen tussen oud en nieuw worden weggevaagd. De complexiteit van de samenleving en van het leven intelligent met kunst confronteren is geen optie meer. Persoonlijke of maatschappelijke problemen moeten niet het hoofd worden geboden – ze bestaan om er massaal aan te ontsnappen. In een poging ze te bezweren, toont ook Nachtreis op een negatieve manier de gigantische omvang ervan. Deze expo is daarom een consequente stap voor het KMSKA. Ook hedendaagse kunst heeft een bestemming gevonden. Bezoekers moeten getroost en begeleid worden door de paden te volgen. Het museum wordt een toevluchtsoord, een kalmeermiddel, een wellnessruimte. Persartikelen beamen gedwee. Nergens is deze tentoonstelling in vraag gesteld.

‘In wezen is de beleving belangrijker dan de duiding,’ zei Op de Beeck in De Tijd van 22 maart. ‘Ik probeer als kunstenaar iedereen zo genereus mogelijk uit te nodigen om in een ervaring of een gevoel te stappen, zonder via de ratio te gaan. Dat klinkt misschien als een smalle basis. Maar voor mij is dat de essentie van kunst.’ Om die essentie te tonen, worden honderden vierkante meters gevuld, tientallen peperdure zalen, de volledige rondgang op de eerste verdieping van het KMSKA. Meteen blijkt ‘het kind’ centraal te staan, niet als onvoorspelbaar wezen, maar als brave, stille, betere versie van de volwassene. Het eerste beeld is dat van een meisje dat bellenblaast, de ogen gesloten, de lippen getuit, het haar netjes in een scheiding en in een vlecht. Ze draagt een broekje en een mouwloos T-shirt waarop de volgende bel, die op het punt staat aan de bellenblazer te ontsnappen, een druppelvormige schaduw werpt. Ze staat op een rond laag podium met enkele rotsblokken en met een achterwand van bamboestruiken. Eén hoge, dorre tak bevindt zich tussen de stenen. Alles is lichtgrijs, behalve de rozige bloesems op de uiteinden van de tak.

De materialiteit van de sculpturen is onbepaald. Beton, hars, hout, polyester, Op de Beeck en zijn vele medewerkers gebruiken het allemaal, maar verbergen alles onder dezelfde grijze, gladde oppervlaktelaag. In welke ervaring, in welk gevoel, valt hier ‘in te stappen’, ‘zonder via de ratio te gaan’? Welke schakeringen zijn beschikbaar? Mag er naar de juiste woorden gezocht worden? De gezochte emotie is er een van vertedering, waarschijnlijk, van (ouderlijk) geluk, maar ook van vergankelijkheid, van totale stilstand, en van de afwezigheid van elke concrete werkelijkheid. Om bellen te blazen is er een recipiënt met zeepsop nodig (dat kan omvallen, leeg raken, vlekken maken), maar het is nergens te bespeuren. De wereld draait niet meer, of liever: er is geen wereld meer. ‘Naar de wereld kijken vanuit een afstandelijke, postmoderne ironie: het is mij vreemd,’ zo zei de kunstenaar in De Standaard op 18 maart. Wordt hier nog gepoogd naar de wereld te kijken? De wereld van 2025? Is het niet net het toppunt van postmoderniteit om een artificiële omgeving aan te bieden, weg van de ratio, weg van de kennis, weg van zowat alles, overgeleverd aan de woestijn van de werkelijkheid?

In de volgende zaal duikt het tegendeel van het kind op: de oude, wijze, gelouterde man, gezeten op een paard, een aap op zijn schouder draagt een parasol. Zo gaat het onophoudelijk verder, zaal na zaal, in één continuüm, zonder titels, zonder toelichting. Een kind ligt op een chesterfield te slapen, onder een deken. Een hond ligt op de grond, ook slapend. Een kind speelt met een touwtje. Een Aziatische man staat met een roeispaan op een overvolle boot in een rond vijvertje met waterlelies. In een paaldorp brandt gelig licht in de hutjes. In een boom op een rots is een boomhut gebouwd. Een groot stuk taart ligt op een bord. Een kindje met de vleugels van een engel zit op een bankje, toverstaf in de hand. Twee bejaarden staan op een sokkel, gehuld in een kamerjas en pantoffels. Een bokser met een opgeschoren kapsel en grote borsten rust uit tegen een bakstenen muur. Een kale jongeman, een beetje chubby, kijkt naar een glazen bol. In een planetarium buitelen de bollen over elkaar heen. Twee oude mannen met baarden en overjassen staan op een trapladder, boekentasjes op de grond. Skeletten met buishoeden amuseren zich op een carrousel, die ook als etalage voor aardewerk dienstdoet. Een kale vrouw met grote borsten zit met een slapende naaktkat op schoot. Een vogel vliegt ter plaatse, de vleugels bewegen dankzij stokken die uit een sokkel priemen. Een go go girl met grote borsten zit op een chesterfield en rookt een sigaret. Een meisje speelt ballerina, waaier in de hand, voeten in te grote schoenen. Een jongetje speelt ridder, een plooikraag rond de nek. In een vitrine is een pretpark te zien met een reuzenrad en een achtbaan, onder een zwarte sterrenhemel. Een meisje ligt te slapen op bed, op een vlot in een rond vijvertje met waterlelies. Een meisje met een vlecht zit op een bakstenen volume, de ogen gesloten, een vlinder op de uitgestoken hand. Een jongetje zit op een sokkel en speelt met knikkers. Een vrouw met – alweer – grote borsten en met een wenkbrauwpiercing houdt een uil vast. Twee kinderen zitten braaf op de rand van een rots, hand in hand.

Eén motief, verspreid over Nachtreis, zijn boeken, opgestapeld tegen de wanden van meerdere zalen, zonder titels. Symbolen voor belezenheid, voor ontlezing, voor het verbod op ratio? Toch verscheen bij deze tentoonstelling een catalogus, waarin curator Annelien De Troij kunsthistorische connecties zoekt en vindt (bij Ensor bijvoorbeeld, bij Magritte, Léon Spillaert en Franciscus Gijsbrechts) en waarin Stéphane Symons een beroep doet op W.G. Sebald en Walter Benjamin om hard te proberen maken dat het oeuvre van Op de Beeck niet kitscherig is. En toch wordt Nachtreis in alles overtroffen door het werk van pakweg Anton Pieck, in wiens Efteling je tenminste nog in een bootje tussen de taferelen mag rondvaren.

Na de groepstentoonstellingen Het afwezige museum (2017) en Risquons-Tout (2020-2021) presenteert Wiels een vervolg in de vorm van een ambitieuze, thematische zomertentoonstelling, die deels ook bij argos te zien is. De expo staat stil bij een actuele vraagstelling: hoe kunnen we de leefomgeving vormgeven in een tijd van planetaire verschuivingen en ecologische uitdagingen? Eenduidige antwoorden worden niet gegeven, omdat het thema al te meerduidig is aangepakt. Het weerklinkt in de ondertitel en in de vier overlappende personages als subthema’s: de wilde, de heks, de shapeshifter en de tijdreiziger.

Dat Magisch Realisme werk van een dertigtal kunstenaars uit verschillende generaties en van verschillende continenten verzamelt, versterkt die meerduidigheid alleen maar. Vijftien werken werden in opdracht gemaakt. Door die intergenerationele en intercontinentale aanpak lijken vragen én antwoorden elke keer anders geformuleerd. Rollen worden omgedraaid, posities ingewisseld. Soms lijken de werken te (on)realistisch voor een jong publiek (de metamorfosen van Cecilia Vicuña, met onder andere een menstruerende engel met barbiepopledematen en vleugels als van papier) en soms zijn het de kinderen zelf die de natuurlijke orde of wanorde verklaren aan de volwassenen (zoals bij Joan Jonas). Soms komt de realiteit dicht bij de magie, als de lijn tussen het ontastbare en het verifieerbare vervaagt (bij Ann Veronica Janssens). Soms is de magie realiteit, een uitnodiging om anders te kijken naar nieuwe aardse ruïnes (Daniel Steegmann Mangrané en Juliana Fausto). Nu eens zijn de werken dystopisch (Adrián Villar Rojas), dan weer naïef (Barbara en Michael Leisgen).

De curatoren, Sofia Dati, Helena Kritis en Dirk Snauwaert, slagen er ondanks al die verschillende verhalen toch in om nieuwe verwantschappen te ontwikkelen. Zo vertoont heel verschillend werk van Otobong Nkanga en Suzanne Jackson gelijkenissen in elkaars nabijheid. Beiden werken met gerecycleerde materialen, waaronder veel organische elementen. Allebei komen ze uit bij een soort totemgevoel: bij Nkanga is er de verschroeide boom als een opgebrande vuurpijl geplant in de aarde, bij Jackson het toekomstige woud van acryl, papier, tapijt en verschillende soorten metaal. Adrián Villar Rojas en Edith Dekyndt geven een afwijkende en toch verwante invulling aan ‘de tijd’. Villar Rojas verwijst naar een dystopische toekomst in een sculptuur van geïmplodeerde, Mad Max-achtige machineonderdelen. Dekyndt vertrekt vanuit een verleden, met verweerde artefacten, gevonden op het strand van Nova Scotia. Minia Biabiany en Barbara en Michael Leisgen kijken op een cultureel bepaalde manier naar het landschap. Biabiany vertelt een (post)koloniaal verhaal waarin insecticiden van de Franse koloniale industriële landbouw een rol blijven spelen in de giftige aarde van Guadeloupe. De Leisgens refereren in een reeks van vijf zwart-wit landschapsfoto’s aan een kunstgeschiedenis vanuit de sublieme, romantische blik van Caspar David Friedrichs Rückenfigur, maar ook aan de zich in hoeken en bochten plooiende Körperkonfigurationen van Valie Export, uit de jaren zeventig van de vorige eeuw.

Op de tweede verdieping, die als thema ‘de heks’ meekreeg, verplaatsen Steegmann Mangrané en Fausto zich met La Pensée Férale (2020) in de positie van de boom in het Braziliaanse regenwoud. In de titel echoot het wilde denken van Claude Lévi-Strauss. De kunstenaars kijken, denken en schrijven als een boom; een verwilderd denken, gedekoloniseerd en weg van klassieke, westerse patronen, zoals Lévi-Strauss dat al in de jaren vijftig nastreefde. Naast de foto’s en teksten van La Pensée Férale plaatst Steegmann Mangrané de fragiel-mysterieuze schoonheid van zijn Split Branches (2021-2024): flinterdunne takjes op een fragiele, bezwerende manier gespleten over de volledige lengte.

Nog een verdieping hoger, bij de tijdreizigers, wordt Annie Ratti met haar door Aby Warburg geïnspireerde atlas van uitgestorven diersoorten gekoppeld aan Oikos (2025), het laboratorium van Anne Marie Maes, met uitstervende bijen in de hoofdrol. De geur van honing (bij Maes) en het kleurige klassement (bij Ratti) zijn misleidende verleiders uit een verdwijnend verleden.

Magisch Realisme is een ambitieuze tentoonstelling voor ambitieuze bezoekers. Je wordt niet vrolijk van het onderwerp. Hoe langer je blijft en hoe meer je kijkt, des te sterker het gevoel wordt dat er geen weg terug is. De aarde verarmt, vervuilt en warmt op, en dat keren we niet meer om. Geen wilde, geen heks, geen tijdreiziger of welke hybride dan ook zal daar iets aan veranderen. Wat rest zijn de verhalen over wat was.

Joan Jonas (88 jaar, de oudste nog levende kunstenaar in de tentoonstelling) verweeft bij argos die tegengestelde bewegingen – wat komt en wat was – in een even ontmoedigende als vrolijke installatie. In Moving Off The Land II (2019) toont ze het leven in zee. Jonas is zelf de speelse protagonist in haar videobeelden en laat de educatieve kant van het werk over aan een groep kinderen die ze rond zich verzamelt. Haar video-installatie is een herwerking van eerdere videoperformances in New York en Venetië. De kunstenaar beweegt in en uit het beeld. Ze duikt in de oceaan, danst met de zeedieren of reikt ze de hand in het aquarium. Het is een desoriënterend werk dat doet denken aan vroeger werk, zoals Left Side Right Side uit 1972, waarin ze speelde met haar videobeeld en haar spiegelbeeld. Hier ziet het wateroppervlak er vanuit de zee uit als een spiegel. De zee is, voor Jonas, waar alles begint en eindigt. Het is ons geheugen. Het toont de evolutie. En nee, ook haar verhaal maakt je niet blij. Wat ondanks alles toch doet glimlachen, zijn de herinneringen aan de kindertijd, aan hoe het was, gebracht door Jonas zelf en door de kinderen die ze betrekt in haar werk.

De Antwerpse kunstenaar Sigefride Bruna Hautman (1955) stelde in haar leven nauwelijks tentoon. Haar vrij kleine oeuvre is veel minder bekend dan dat van haar echtgenoot Narcisse Tordoir. Voor M in Leuven cureerde Valerie Verhack een overzichtstentoonstelling, en de data van de geëxposeerde werken verraden dat Hautmans activiteit zich concentreerde in periodes en reeksen. Bij gebrek aan een atelier beperkte ze zich na haar studies tot (typo)grafisch werk en acties. De eerste ‘echte’ werken, de reeks Moonproject uit 1981, sloten daarbij aan. Ze werden geïnspireerd door de regel ‘Don’t be afraid of the man in the moon, because it’s only me’, uit David Bowies song ‘Love You till Tuesday’. Tekst speelt een grote rol, en de werken ogen als een driedimensionale, sterk uitvergrote affiche of strippagina. Moonproject 2&3 (Zwaard en Vlinder) is een enorme zwarte bliksemschicht van mdf die een lichtblauwe vlinder van doorstikte zijde aan de grond spijkert. Een tekstballon laat de bliksem zeggen, in drukletters: ‘The man in the moon says that those who treat illusions as reality are liars.’ De vlinder zegt: ‘The man in the moon says that insects shouldn’t be crushed when they bite you.’

De reeks doet wat gedateerd aan, omdat zowel de teksten als het stripkarakter te tijdsgebonden zijn. Moonproject 6 (Dummy) is een uitzondering: een vormeloze pop van bijna anderhalve meter hoog van wit, lederachtig materiaal, licht onderuitgezakt en in een hoek gepropt. Het hoofd hangt neer boven gekruiste armen, als iemand die rouwt. Deze tekstballon meldt: ‘The man in the moon says that adults are like children deprived of their toys looking desperately for replacement of their loss.’ Ook zonder die uitleg spreken de houding en positie van de pop nog steeds boekdelen.

Vanaf 1982 wordt Hautmans werk minder tekstueel, minder eenduidig en complexer. Uit dat jaar dateert M/V, een bas-reliëf in de vorm van een opengeslagen boek. Op de diepblauwe achtergrond welft links een vrouwenlichaam op, gehuld in een knalgele, somptueuze jurk à la Dior: hoofd en bovenlijf gaan schuil achter een bovenmaatse hoed met een lange gesp, vastgegrepen door de man die op de rechterbladzijde staat. Hij draagt een knalrode hoodie en zwarte broek, maar zijn afgewende, krijtwitte hoofd gaat schuil achter zwarte strepen, als tralies. Er zijn nog merkwaardige details: een pijl vertrekt van onder de kap van de vrouw en treft de man in het been; naast haar staat een gitzwarte cactus. Het beeld is raadselachtig, maar de relatie tussen man en vrouw wordt niet als lieflijk weergegeven.

Geïnstitutionaliseerde waardigheid, ook uit 1982, dateert duidelijk uit dezelfde periode: twee mensgrote poppen turen in beige lederen pakken naar een zwart bord op de tafel voor hen. Aan de wand hangt een bas-reliëf van een arendskop in een pronkerige lijst. Beide poppen hebben een gestileerde, gele kop met grote zwarte ogen. Ook dit werk is, in samenspel met de titel, erg suggestief. Met uitzondering van de felle kleuren lijkt de beeldtaal van Hautman verwant aan de esthetiek van art deco, onder meer door haar zin voor stilering en gepolijste afwerking, maar ook door het wat mysterieuze spel met tekens. In het monumentale beeld (ook een bas-reliëf) Stervende golf uit 1984 blijft kleur voor het eerst grotendeels achterwege, en wordt de gelijkenis met art deco nog treffender.

Daarna slaat Hautman vormelijk een andere weg in. Van 1986 tot 1991 maakt ze een reeks sculpturen die zonder uitzondering een familie verbeelden of als ‘zelfportret’ dienstdoen. Het zijn geen portretten in de conventionele of realistische zin: ze stellen allegorisch of symbolisch voor wie of wat deze individuen zijn. De menselijke figuur is zelfs nagenoeg afwezig. Ook de typische stilering verdwijnt naar de achtergrond. Vader (1990) is een rechthoekige constructie: twee geperforeerde, witgelakte houten wanden zijn als de borstweringen van een gebogen brug. Iets voorbij de helft van het gewelfde vlak staat een windvaan. Een schip in een fles prijkt op een van de zijwanden. Het smetteloos witte Zelfportret 8 (1990) is even enigmatisch. De basis is een kegel met een grondvlak van ongeveer anderhalve meter die op één meter hoogte is afgeknot. Uit dat volume werd een brede sleuf weggesneden, met daarin een wipplank met aan elke zijde een cilinder waar een vrouwenschoen tegen rust. Op de kegel staan, aan weerszijden van die wipplank, twee identieke, sterk geabstraheerde vrouwenbustes. De naar elkaar toegedraaide gezichten zijn verbonden door twee wastrommels die de vrouwen volledig verblinden, terwijl ze bovendien geïmmobiliseerd zijn, hun lichamen weggezakt in de basis van het werk.

In de publicatie bij de tentoonstelling, getiteld The House of Doors, werpt Melanie Bühler in het essay ‘Over transcendentie en zorg. Sigefride Bruna Hautmans portretten van haar familie’ een verhelderend licht op deze werken. Ze exploreren volgens haar de betekenis en de impact van een leven dat, door de komst van een kind, volledig opgeslorpt wordt door het huiselijke. Met een aanklacht heeft dat niets te maken, wel met een zelfonderzoek in beelden. Het resultaat is soms verbluffend. Yvon 4 (1990), gewijd aan haar zoontje, heeft de vorm van een kinderbed. Waar normaal een deken ligt, is over de bodem van het bed een licht gewelfde koperen plaat aangebracht die het hoofd- en voeteneinde doorboort. Vooral bij dit werk vallen de extreme precisie en kwaliteit van de afwerking van het object op. Die zorg bepaalt mee de betekenis.

Uit dezelfde periode stamt Since I know, you cannot sit on a cloud (1987): twee nissen van gips, hout en staal, waarin een zetel werd gemonteerd. Hautman nodigde bezoekers uit om in de dicht tegenover elkaar geplaatste nissen plaats te nemen en een gesprek aan te knopen. Het werk lijkt vooruit te wijzen naar haar latere belangstelling voor performatief en multimediaal werk. De tentoonstelling signaleert inderdaad dat Hautman sinds de eeuwwisseling werkt aan Hinkelspel, een multimediaal werk waarvan helaas slechts enkele delen te zien zijn, in de vorm van twee korte video’s en een installatie. Videoportret – V (2001) is een video-installatie met twee kanalen: in vijf korte dubbelfilms brengt Hautman haar vader – met onderkoelde humor – in beeld via acties. Ook dit werk krijgt te weinig context om de inzet ervan te bevatten.

Toch boeit de tentoonstelling. Het oeuvre van Hautman ontwikkelde zich haast los van de kunstwereld, op eigen voorwaarden, met eigen vragen en middelen. Raakpunten met die wereld zijn er, zeker, maar Hautman nam er geen positie in. De inzet van haar werk is uiterst persoonlijk, maar zoekt verrassend consequent naar autonome zeggingskracht.

In het werk van Larissa Sansour (1973) loopt alles in elkaar over en is haar achtergrond zeer aanwezig: ze werd geboren in Jeruzalem met de Palestijnse nationaliteit en woont en werkt in Londen met een Deens paspoort. Tegelijkertijd plaatst ze dat Palestijnse leven in ballingschap – een al meer dan honderd jaar oude tragedie – in een ruimere ecologische problematiek. Ze probeert haar persoonlijke leven een plaats te geven binnen het verleden, het heden en de toekomst van de aarde. De werken op deze tentoonstelling in Extra City verwijzen naar een trauma uit het verleden dat zich toch voortdurend en permanent manifesteert bij de volgende generaties, en dat daarom zowel scheidt als verbindt.

As If No Misfortune Had Occurred in the Night, een video-opera op drie schermen uit 2022, is bevreemdend, omdat in de aria verschillende geluidselementen samenkomen en omdat je nooit zeker weet waar de geluiden precies vandaan komen. De Libanese componist Anthony Sahyoun liet zich voor deze aria inspireren door de Kindertotenliedervan Gustav Mahler, maar ook door een traditioneel Palestijns lied, Al Ouf Mash’al. De film zelf is gemaakt in een vervallen kapel en wordt nu in Extra City in een herbestemde kerk getoond. Een dergelijk gebouw, gewijd of ontwijd, is ook de plek waar verschillende mensen, ideeën en zelfs religies elkaar ontmoeten. Zeker in Jeruzalem, Sansours geboortestad, waar je in de Heilig Grafkerk gelijktijdig getuige kan zijn van een mengelmoes van katholieke, Armeense en Grieks-orthodoxe erediensten.

Er is echter meer dan enkel de samenkomst van verschillende culturen in één opera en van kerkelijke ruimtes die door elkaar lopen in fantasie en realiteit. Ook verschillende tijden en plaatsen kruisen elkaar. Je kan niet naar de Kindertotenlieder luisteren zonder te denken aan de duizenden kinderen die sinds oktober 2023 vermoord en uitgehongerd worden in Gaza door Israëlische drones, soldaten en politici. De muziek en de tekst van de opera brengen wat ver weg gebeurt heel dichtbij. De tragedie wordt concreet, en het trauma uit het verleden verplaatst zich naar het heden én de toekomst.

Pas in het volgende werk, In Vitro (2019), wordt duidelijk waar de moeilijk te plaatsen achtergrondgeluiden van As If No Misfortune Had Occurred in the Night vandaan komen. Het is het gedreun van de catastrofe die zich in haar film voltrekt in en rond de Geboortekerk in Bethlehem, de geboorteplaats van Jezus. Sansours sciencefictionfilm speelt zich af in een ondergrondse bunker, een verlaten kernreactor, waardoor het opnieuw onmogelijk is om niet te denken aan de Palestijnen die verdreven worden naar een ander land dat niet bestaat. Door beelden te gebruiken uit archieven van het Imperial War Museum, British Pathé en de United Nations Relief and Works Agency (UNRWA) geeft Sansour haar opera en haar film een plaats in de realiteit. De personages in In Vitro leven in een fictieve, ondergrondse wereld, waarin kinderen worden gekloond en bomen en planten groeien uit door wetenschappers bewaarde zaden. Door het zwart-wit van de video blijft het onduidelijk of de vloedgolf over Bethlehem, bij aanvang van de video, uit bloed of olie bestaat. De humanitaire catastrofe is ook een ecologische en economische ramp.

Een ander geluid dat zich mengt in de klanken van de kerkelijke ruimte van Extra City komt uit Richard Strauss’ iconische Also sprach Zarathustra, bekend uit 2001: A Space Odyssey van Stanley Kubrick. De bron van dat geluid staat in een hoekje op het eind van de tentoonstelling. Een scherm op de grond leunt tegen de muur en toont A Space Exodus(2009). In dit vroege videowerk plant Sansour zelf als allereerste ‘Palestinaute’ de Palestijnse vlag op de maan, meer dan vijftien jaar vooraleer avonturiers als Bezos, Branson en Musk hun privéraketten de ruimte in zouden sturen. Zij reizen echter niet naar de maan omdat ze verdreven worden uit hun land, maar omdat ze toekomstige nederzettingen op andere planeten willen voorbereiden.

Zo leidt Sansour de tentoonstellingsbezoeker door haar wereld. Je kan niet achteruit denken aan wat geweest is zonder vooruit te denken aan wat zal komen. In 2019 was In Vitro te zien in het Deense paviljoen op de Biënnale van Venetië. In de publicatie bij die tentoonstelling gebruikt curator Nat Muller de term ‘pre-trauma’: iets dat waarschuwt voor wat misschien al bestaat, maar wat vrijwel zeker zal komen in de toekomst. In een gesprek met Lindsey Moore in hetzelfde boek komt het concept van ‘post-memory’ aan bod: het vermogen zich gebeurtenissen te herinneren die beleefd werden door vorige generaties. Zo vergaat het ook Alia, de dochter uit In Vitro, die zich het vallen van de nacht en de dageraad die ze nooit heeft gekend toch kan herinneren in de bunker waarin ze is opgegroeid. Sansours gegoochel met situaties uit verleden, heden en toekomst maakt deze tentoonstelling hyperactueel.

Op 4 april werd in de foyer van concert- en congresgebouw De Doelen in Rotterdam de sculptuur Hommage aan Willem Pijper (2025) van de Duitse kunstenaar Stephan Balkenhol (1957) onthuld. Aanleiding was de presentatie van de lijvige biografie van deze bekende componist-pianist en muziekcriticus, Een lied dat niet sterven zal, geschreven door Arthur van Dijk. Het boek vult een gat in de geschiedschrijving van de Nederlandse muziek van de twintigste eeuw.

De relatie van Willem Pijper (1894-1947) met Rotterdam is hecht en gaat terug tot 1916, toen hij zijn Orkeststuk met piano (1915) in de Groote Doelezaal aan de Coolsingel ten gehore bracht. In 1930 werd hij er directeur van het Toonkunst Conservatorium. Pijper heeft Rotterdam op de muzikale kaart gezet. Lees je zijn biografie, dan ‘ontmoet’ je een buitengewoon getalenteerde en scherpzinnige man die de polytonaliteit omarmde, een bewogen leven leidde en vaak moeizame relaties onderhield met vakgenoten, maar ook buiten de muziekwereld.

Niets van dit veelbewogen leven, gecompliceerde karakter of van zijn artistieke begaafdheden wordt gesuggereerd in Balkenhols houten Hommage, een uit één boomstam ruw gezaagd, gehakt en gegutst manshoog beeld. Pijper staat op een stevige, ronde sokkel, in een zwart pak met een wit overhemd. Zijn gezichtsexpressie verraadt niets, alsof alle leven is weggevloeid. Wel houdt hij een stemvork omhoog in zijn rechterhand, een verwijzing naar zijn in 1930 verschenen opstellen over muziek, De Stemvork. Het beeld is exemplarisch voor veel van Balkenhols werk. Zijn bronzen sculptuur van de jonge Richard Wagner in Leipzig uit 2013, op een marmeren sokkel met rijke figuratie van Max Klinger, vormt daarop een van de weinige uitzonderingen. De beroemde componist valt te herkennen aan zijn rokkostuum, lange bakkenbaarden, rode vlinderdas en hoog voorhoofd. Het totaal van al die referentiepunten levert in ieder geval een nog enigszins gedetailleerd en persoonlijk ‘beeld’ op. Pijper daarentegen valt nergens aan te herkennen.

De behoefte om zijn protagonisten te anonimiseren en alles gelijk te schakelen en te rangschikken onder het ‘alledaagse’ zodat van een persoonlijke identiteit nog maar amper sprake is, is een constante in Balkenhols werk. Opgeleid aan de Hochschule für Bildende Künste in Hamburg werd hij (mede) gevormd door Ulrich Rückriem. Toen ik hem vroeg of hij zich schatplichtig voelt aan de houtsculpturen van Penck of Baselitz, antwoordde hij: ‘Nee, nee, niet Baselitz, dat werk is té expressionistisch en te ideologisch geladen.’ Zo benadrukte hij tevens de betekenis van docent Rückriem, die het materiaal (graniet, hout, ijzer) ook zoveel mogelijk voor zichzelf laat spreken, ondanks machinale ingrepen.

Balkenhol is een exponent van een tendens in de beeldhouwkunst van de jaren tachtig in Duitsland, waarin de abstractie steeds meer onder druk kwam te staan. Tegelijkertijd met de ‘terugkeer’ van het figuratieve en kleurrijke schilderen, kregen ook beeldhouwers belangstelling voor de menselijke figuur, in verschillende hoedanigheden en situaties, zoals Muñoz, Gober, Fritsch en Schütte. Van dit gezelschap is Balkenhol het meest klassiek georiënteerd. In 1987 brak hij door op Skulptur Projekte in Münster met een houten beeld van een sober geklede man in witte broek en groen shirt. Hij liet er mee zien de publieke ruimte aan te kunnen, simpelweg door de authenticiteit en serene rust die zijn beelden uitstralen. Dat is niet iedere beeldhouwer gegeven.

De smalle, lange, pijpenladeachtige Hal 3 in de Kunsthal in Rotterdam – een begane grond en eerste verdieping – is niet zo eenvoudig in te richten. Dat ondervond ook Balkenhol. Het grootste probleem schuilde in de open stalen roostervloer, zodat je naar de expositieruimte eronder of erboven kunt kijken. Het leidt makkelijk af. Balkenhol, die bij de inrichting een strenge regie voerde, kon niet door de Koolhaas-esthetiek van de Kunsthal heen breken, pittige discussies met de staf ten spijt. Zo wilde hij de vloer bedekken met kleden, maar uiteindelijk moest hij zich neerleggen bij de open roosterconstructie.

Met minimale ingrepen heeft Balkenhol een geheel eigen ruimte weten te creëren. Er zijn ruim dertig nooit of vrijwel nooit eerder in Nederland geëxposeerde werken te zien, zoals de in serie opgezette dierenriembronzen (zeven stuks, nog onvoltooid als serie?) en dierenriemreliëfs van hout (twaalf stuks) op de eerste verdieping, op te vatten als twee werken. Het oudste beeld is van 2009, het nieuwste van 2025. Hofleveranciers zijn Balkenhol zelf, enkele privéverzamelaars en Galerie Löhr in Mönchengladbach. De thema’s zijn de mensfiguur, mythologische en klassieke figuren waaronder een Perseus met ontbloot bovenlichaam en het hoofd van Medusa, Prometheus, en Hermafrodieten, dieren en hybride mensdieren (zoals de grappige, maar ook wat flauwe Haai-man). De Amsterdamse Galerie AKINCI leende Bozetto (2024) uit, een bijzonder goed beeld. Het grijpt terug op de klassieke Nikè-figuur en is vervaardigd uit wawahout, een Afrikaanse houtsoort waarmee Balkenhol graag werkt.

De ruwe oppervlaktestructuur is een tweede constante. De beelden zijn nooit fijn afgewerkt. Balkenhol hanteert een kettingzaag, gutsen en beitels van verschillende grootte en scherpte, en vaak genoeg de verfkwast. Sommige van de houtreliëfs zijn tegen het knullige aan, alsof het om amateuristisch figuurzagen gaat. Het valt allemaal terug te voeren op de intenties en uitgangspunten van de maker; het bewust laten zien van het werkproces waarbij toeval een rol speelt, zo ook in het beeld van Pijper, met die grove ‘splinterhanden’ die je maar beter niet kunt schudden.

‘Kunst is een spiegel om dingen over onszelf mee uit te vinden,’ zo liet hij in een interview in 2013 weten. Juist daarom ontberen zijn figuren individuele eigenschappen. Toch zijn ze niet inwisselbaar, dat maakt ze vaak zo bijzonder, temeer omdat Balkenhol ensembles lijkt te creëren. Lijkt, want helemaal zeker is het niet. Hoe dan ook, ze staan of zitten alsof ze lijden aan alexithymie (zoals kunsthistoricus Nicole Fritz opmerkte), een persoonlijkheidskenmerk dat mensen belet hun eigen emoties te herkennen. Dan zal het leeg zijn in het hoofd, zeker wanneer Balkenhol man- of vrouwfiguren – als Egyptische of Griekse goden – voorziet van een dierenkop, een eeuwenoud cultureel fenomeen. Balkenhols gedepersonaliseerde mensen-met-dierkoppen zijn er alleen maar, ze doen niets: de eend kwaakt niet, de egel staat bewegingloos.

Slechts af en toe gebeurt er iets, hoewel nauwelijks in het oog springend. De kleine sculptuur Bob Dylan. A Hard Rain’s A-Gonna Fall (2025) verwijst naar het prachtige nummer uit 1962 van de jonge Dylan. Het beeld toont een figuur met een over zijn hoofd getrokken jas tegen de regen. Geen individuele expressie, geen gevoelens van ongemak. Niks bijzonders. Zo staat iemand wel vaker te wachten op een tram of bus. Balkenhols artistieke strategie sluit het persoonlijke nagenoeg uit. Hij vermijdt ook iedere politieke, morele of religieuze inhoud. Zijn sculpturen zijn door de steeds terugkerende, afwezige of ingehouden expressie gaandeweg geëvolueerd tot zoiets als een conceptmodel. En toch laten ze je niet koud, omdat je er als kijker een heel scala aan gemoedstoestanden in kunt zien. Ook die van jezelf. Neem er wel de tijd voor.

In de jaren zestig maakte de textielkunst een grote verandering door. Makers eisten niet alleen erkenning voor zichzelf als kunstenaars, maar vroegen ook waardering voor technieken zoals weven, knopen en borduren als volwaardige kunstvormen. De Biënnale van Lausanne (1962-1995) was een belangrijk platform voor deze omwenteling. Oorspronkelijk was ze gericht op wandtapijten, maar algauw werd ze het epicentrum van een nieuwe internationale stroming, de Fiber Art Movement. Textiel brak los uit het vlak van het weefgetouw en claimde de ruimte. Monumentale installaties met verschillende technieken gaven de textielkunst een nieuwe, grootse vorm. Een van de invloedrijkste pioniers was de Poolse Magdalena Abakanowicz (1930-2017). Haar werk domineerde ook de baanbrekende tentoonstelling Wall Hangings (1969) in het MoMA in New York. Nederland bood haar bijzonder vroeg een podium. In 1965 exposeerde ze in het Van Abbemuseum in Eindhoven, gevolgd door een solotentoonstelling in het Stedelijk in 1968. Een jaar later gaf de tentoonstelling Perspectief in textiel in hetzelfde museum de nieuwe textielkunst volop ruimte, met Abakanowicz als boegbeeld. Jack Lenor Larsen, curator van Wall Hangings, schreef dat haar werk ‘de ruimte vult en in bezit neemt’ door de enorme schaal en ‘monolithische kracht’.

Anno 2025 is de belangstelling voor textielkunst groot. Het Stedelijk Museum speelde hier recent op in met Unravel. The Power and Politics of Textiles in Art (zie De Witte Raaf, nr. 232), waarin het narratieve aspect van textielkunst een hoofdrol speelde. Het drieluik Magdalena Abakanowicz. Groot, groter grootst, te zien in ’s-Hertogenbosch en Tilburg, toont dat het bij Abakanowicz overwegend gaat om materiaal en vorm. Haar beroemde Abakans – monumentale, abstracte sculpturen in aardkleuren – betekenden begin jaren zestig haar doorbraak. Deze installaties, die verschillende materialen en technieken combineren, hangen vrij in de ruimte en lijken te ademen met hun omgeving. Ze getuigen van een visie: de mens is onderdeel van een groter, natuurlijk geheel. De kunstenaar was al vroeg betrokken bij de Club van Rome, bezocht neurologische laboratoria en ontwierp in de jaren negentig een utopische woonwijk voor Parijs, met woontorens in boomvorm.

Aanleiding voor het Brabantse drieluik vormt Bois le Duc (1970-1971), haar grootste Abakan, die bestaat uit negentien grote banen van elk zeven meter hoog, gemaakt voor de gelijknamige zaal in het Brabantse Provinciehuis. Deze zomer is Bois le Duc op beperkte tijden te bezoeken. Het drieluik wordt hoofdzakelijk gedragen door twee tentoonstellingen: Human Nature in het Noordbrabants Museum en Everything is Made of Fiber in het TextielMuseum. Deze tentoonstellingen, ondersteund door de Abakanowicz Charitable Foundation, gaan vergezeld van een internationaal symposium en een publicatie, dit najaar, bij Hatje Cantz.

Abakanowicz werd drie jaar terug geëerd met een grote solotentoonstelling in Tate Modern, waar vooral de Abakans centraal stonden. Het Brabantse retrospectief benadrukt het brede spectrum van een lange carrière. Na Bois le Duc distantieerde Abakanowicz zich van de Fiber Art Movement. Ze verbreedde haar oeuvre met sculpturen in ‘hardere’ materialen zoals brons en hout, hoewel textiel terug bleef komen. Waar Tate Modern de werken museaal uitlichtte, is dit in Brabant opvallend anders. Niet alleen omdat textiel relatief lichtgevoelig is, maar bovenal omdat het de wens van Abakanowicz zelf was. In ’s-Hertogenbosch is het licht gedempt, waardoor de installaties grote schaduwen werpen en hun aanwezigheid in de ruimte versterken. In Tilburg is het zelfs donker, zoals Abakanowicz het bedoeld had. Op het eerste gezicht vallen sommige textiele werken gedeeltelijk weg; bezoekers zullen de tijd moeten nemen om te wennen aan het donker. Dit idee is interessant, maar de zalen in het TextielMuseum zijn relatief laag en klein, zeker vergeleken met die in het Noordbrabants Museum. Vooral bij drukte kan dit claustrofobisch aanvoelen. Toch illustreert het verschil in opstelling hoe Abakanowicz’ werk zich vormt naar de omgeving.

Ook wat de indeling en thematiek betreft, verschillen de tentoonstellingen in Tilburg en ’s-Hertogenbosch. In het Noordbrabants Museum is de presentatie helder. Hier opent Human Nature met een zeer lange tijdlijn die Abakanowicz’ leven koppelt aan de politieke geschiedenis van het naoorlogse Polen, waar zij ondanks de moeilijke omstandigheden bleef wonen. In de rest van de tentoonstelling is de informatie summier. De ruimtes zijn opgedeeld in zes brede thema’s, die laten zien hoe sterk dit oeuvre draait rond de diepe verbondenheid van mens en aarde. Daarnaast is in elke zaal werk van een tijdgenoot te zien, waarmee Abakanowicz op subtiele wijze in het grotere plaatje van de beeldende kunst wordt geplaatst. Krachtig is bijvoorbeeld de confrontatie van het enorme Abakan Red (1969) met een rode Void (1992) van Anish Kapoor uit fiberglas, in een zaal die omgeving als thema heeft. Waar het werk van Kapoor een optisch spel speelt met de ruimte, nodigt de Abakan uit tot aanraking en zelfs tot verstoppen, zoals in een cocon. Abakanowicz maakte haar Abakans met fysiek contact tussen bezoeker en werk als bedoeling. Nu is dat helaas niet meer mogelijk vanwege hun kwetsbaarheid. Desalniettemin hebben de werken niets aan kracht ingeboet.

Misschien de meest aangrijpende zaal in ’s-Hertogenbosch is gevuld met Crowd III (1988-1989): tientallen harsen afgietsels, allemaal uit dezelfde mal. Het zijn staande figuren, anoniem en zonder gezicht. In een audiofragment vertelt Abakanowicz over het lot van het individu onder het communistische regime. Elke figuur is echter net anders bekleed met jute, wat ze uniek maakt, maar ook gehavend doet lijken. Het museum spreekt van de ‘menselijke conditie’ die deze menigte uitdraagt. Abakanowicz benadrukt met soortgelijke materialen en vormen dat elk lichaam eigen herinneringen en trauma’s meedraagt, maar ook verbonden is met andere levende wezens.

De kleinere tentoonstelling Everything is Made of Fiber in Tilburg is iets minder helder. Uitleg over Abakanowicz’ textiele materialen en werkwijze zou bijvoorbeeld wenselijk zijn, maar de tentoonstelling opent met de Abakans. Pas aan het einde, in een verlichte zaal, staat een van haar weeframen en komen in een video ook voormalige assistenten van de kunstenaar aan het woord. Er wordt slechts bescheiden aandacht besteed aan de invloed van Abakanowicz op Nederlandse kunstenaars. Afwisselend is steeds één werk van een Nederlandse kunstenaar uit de collectie van het TextielMuseum te zien, zoals Herman en Désirée Scholten.

Prachtig passend in Tilburg is Backs (1976-1989), net als Crowd III in ’s-Hertogenbosch een installatie uit een harsen ‘menigte’ bekleed met jute. Ditmaal zijn het zittende, hoofdeloze figuren, die met hun rug naar ons toe zitten in een kleine, donkere ruimte. Het contrast met Crowd III is groot. Deze figuren lijken volledig lamgeslagen, de hoop te hebben verloren. Er is geen uitgang. Het werk raakt met minimale middelen. De Abakans in de aangrenzende ruimtes – zwijgend, donker, maar zacht – lijken een soort troost te willen bieden. Niet de textielhype maakt Abakanowicz’ werk actueel, maar de bescherming en het begrip dat het uitstraalt.

Vorig voorjaar wijdde de Amerikaanse fotografe Lisa Oppenheim (1975) met Spolia een tentoonstelling aan naziroofkunst uit de Nederlandse Goudstikker-collectie in het Amsterdamse Huis Marseille. Dit jaar is er haar expo Monsieur Steichen in het Luxemburgse Mudam. In beide gevallen is het onderwerp een aanleiding om datgene wat verdwenen en dus onzichtbaar is geworden opnieuw zichtbaar te maken. Vanuit het volle besef dat dit proces ook een transformatie inhoudt – wat werkelijk verdwenen is, kan enkel nog als spookgestalte opduiken – maakt Oppenheim voor elk project gebruik van speciale fotografische technieken om het transformatieproces op gang te brengen.

Dat ze kiest voor fotografie, mag niet verwonderen. Zo stelde Barthes al in La Chambre claire dat fotografie de laatste plek is waar de hedendaagse cultuur zich met de dood (dat ultieme verdwijnen) geconfronteerd weet. Wat zich in een fotografisch beeld te zien geeft, hoe kort het tijdsverloop tussen opname en afdruk (of verschijning op een beeldscherm) ook mag zijn, behoort al tot een onherroepelijk en onbereikbaar verleden (het befaamde temporele punctum van Barthes’ ça-a-été). Tegelijkertijd, zo gaat Barthes verder, insisteert wat in de foto zichtbaar wordt gemaakt zodanig dat het door de kijker als werkelijk aanwezig wordt ervaren – het spookt in de fotografie. Enkel wanneer de kijker de aandrang om het geliefde gelaat of object aan te raken niet kan onderdrukken, wordt de betovering verbroken en ontdekt hij dat hij slechts een miserabel stukje papier in handen heeft. Omdat we ondertussen al te zeer gewend zijn aan dit fotografische affect, kunnen reguliere foto’s dit shockeffect volgens Barthes niet meer opwekken. Daarom voelt Oppenheim zich genoodzaakt om andere vervreemdingseffecten in te zetten, die evenzeer uit de fotografische methode gelicht zijn.

Voor de reeks Spolia reproduceerde Oppenheim documentatiemateriaal van geroofde maar ondertussen onvindbare kunstwerken, niet om ze opnieuw als fotografisch document te presenteren, maar om ze te herwerken tot iets nieuws, iets ‘eigens’. Door de archiefbeelden te fragmenteren, ze als fotogram te tonen (met de bijbehorende omkering van licht en donker) of te onderwerpen aan een donkerekamertechniek zoals solarisatie, voegde ze een nieuwe laag toe aan de beelden. Net zoals de archiefbeelden waarvan Oppenheim vertrok, was het resultaat een reeks fantoombeelden die slechts herinneren aan wat onherroepelijk verloren is. Enkele van deze technieken (fotogram en solarisatie) gebruikte ze ook voor de expo in het Mudam. Tegelijkertijd breidde ze haar repertorium uit, met een onuitgegeven combinatie van digitale en analoge procedures.

Het onderwerp van de tentoonstelling, Monsieur Steichen, is een onderbelicht aspect van de kunstpraktijk van Edward Steichen (1879-1973). Hij was vooral bekend als fotograaf: hij begon als picturalist, maar werd na de Eerste Wereldoorlog een gevierd portret- en modefotograaf, en later de eerste curator fotografie in het MoMA. Daarnaast was Steichen echter ook een verwoed tuinier. Het is een voorliefde die hij ongetwijfeld erfde van zijn vader en die hij in 1928, dankzij het kapitaal dat hij had opgebouwd door zijn succes als reclamefotograaf, opnieuw kon beoefenen op een aangekocht stuk landbouwgrond in Connecticut. Daar legde hij zich toe op het kweken van ridderspoor, een bloem die hem al dertig jaar fascineerde. In 1936 organiseerde hij zelfs een expo in het MoMA, met een looptijd van een week en met als titel Steichen Delphiniums, waarop zelfgekweekte riddersporen te zien waren – meteen de eerste en tot op heden enige tentoonstelling in het MoMA gewijd aan snijbloemen. Oppenheim refereert op drie manieren aan deze expo. Ze legt een klein perkje met riddersporen aan in de binnentuin van het Mudam, in een ondergrondse museumzaal presenteert ze enkele herwerkte zwart-witreproducties van bloemen uit Steichens fotografische archief, en ze reconstrueert en herwerkt een boeket gebaseerd op een kleurenfoto van Steichen uit 1940, samen met de Luxemburgse interieurarchitect en bloemenspecialist Camille Schmitt.

Het belangrijkste en kleurrijkste deel van de expo is gewijd aan een fotografische reconstructie van een andere bloem die ondertussen ook uitgestorven is: een variëteit van de iris die in 1910 ontwikkeld werd door de Franse amateurbotanicus Fernand Denis, ter ere van zijn vriend Steichen. Oppenheim wekt die bloem opnieuw tot leven via artificiële intelligentie: ze ontdekte welke irissen gebruikt werden door Denis en kon dankzij afbeeldingen ervan drie nieuwe, hypothetische varianten creëren. Ze gaf elke virtuele plant een nieuwe naam, Mons Steichen, Mme Steichen en Mlle Steichen. Voor het printen gebruikte ze een analoge printtechniek, de dye transfer. Dit complexe proces combineert drie negatieven, gedrenkt in cyaan, magenta of geel, die over elkaar worden geprint. Het proces, ontwikkeld door Kodak en voor het eerst commercieel toegepast eind jaren dertig, ook door Steichen, wordt vandaag nauwelijks nog toegepast: Kodak stopte in 1994 met het produceren van de nodige materialen. Oppenheim vond in Jacob Proctor echter een meester-printer die de techniek beheerst en liet hem verschillende versies van haar artificieel ontwikkelde irissen produceren. Door in te grijpen in de combinatie van kleurnegatieven, krijgt elk beeld uit de serie een ander (onrealistisch) kleurschema. Het verrassende resultaat is dat het ‘fotorealisme’, geproduceerd door artificiële intelligentie via de toepassing van een analoge fotografische techniek, wordt ontmanteld. De reeks toont zo nog maar eens aan dat kleur in fotografie een keuze is en niet noodzakelijk de ‘realiteit’ toont. De felle, levendige kleuren, eigen aan dye transfer, brengen de kijker niet dichter bij de werkelijkheid, maar net verder weg. Kleur is hier een betoverend spektakel dat enkel het illusoire, spookachtige karakter van de uitgestorven bloem bevestigt.

Toen Amy Sillman (1955, Detroit) halverwege de jaren zeventig neerstreek in New York, waren de hoogtijdagen van de Amerikaanse schilderkunst al voorbij. Ze hield van het abstract expressionisme en bewonderde het engagement van figuratieve schilders als Philip Guston, Nancy Spero en Ida Applebroog. Tegelijk putte ze inspiratie uit de bloeiende dans- en performancescene rond Judson Church en de vernieuwingen op het gebied van film en poëzie. Om het schilderen weer urgentie en zeggingskracht te geven, begon ze begeesterd aan haar missie. Inmiddels is ze zeventig, jong van geest zoals vanouds, en een van de interessantste schilders van dit moment.

Vierentwintig grote schilderijen, enkele installaties met honderden werken op papier en een paar animatiefilms zijn bijeengebracht op Sillmans eerste grote tentoonstelling in Europa, georganiseerd door Kunsthalle Bern (waar de expositie eerder te zien was) en het Ludwig Forum Aachen. Oh, Clock! toont hoe robuust en vitaal haar werk is. Elke zaal ademt tomeloze scheppingsdrang en plezier in experiment. Het gaat Sillman duidelijk niet om de voltooiing van een zoektocht, maar om het uitproberen op zich, steeds opnieuw, elke keer anders. Verrassend is dat ze zichzelf keer op keer weet te overtreffen: de sterkste schilderijen dateren van de laatste twee jaar.

Schilderen is voor Sillman een spel van toevoegen en verwijderen, van vernielen en herstellen, van stug doorgaan, halverwege omkeren en opnieuw beginnen. Voltooiing is niet haar doel, dat is het nooit geweest. Toch weet ze haar gedurfde exercities in het grensgebied tussen figuratie en abstractie vaker wel dan niet tot een goed einde te brengen. Afternoon (2024) is een zinderende fata morgana in oranjerood, wit-roze en blauw. In de bochtige lijnen en halfdoorschijnende kleurvlakken is de gestileerde vorm van een achteroverleunend naakt herkenbaar – het zou Matisse niet hebben mishaagd. Het schilderij oogt rommelig, maar ook prettig nonchalant, onbeslist en tegelijk aangenaam zelfverzekerd. Of kijk naar Olerama (2023), dat er weliswaar versnipperd uitziet, maar ook energiek is opgebouwd uit flakkerende vlakken geel, groen en zilvergrijs – de liefde voor De Kooning is in alles voelbaar.

De titel van de tentoonstelling, Oh, Clock!, klinkt als een verzuchting over een uurwerk dat zich van chronologie niks aantrekt. Bedenkingen bij het nut en de noodzaak van temporele continuïteit hebben altijd een rol gespeeld in de kunsten, van de middeleeuwse altaarstukken tot de experimentele cinema – denk aan Godards beruchte uitspraak: ‘Een film kent een begin, een midden en een einde, maar niet noodzakelijk in die volgorde.’ Voor Sillman is schilderkunst een time-based medium. Het kost tijd om een schilderij te maken, weken, maanden, soms langer dan een jaar. Die tijd zit als het ware in het schilderij verpakt, onzichtbaar voor de argeloze kijker. Door onderschilderingen bloot te leggen, door fouten niet weg te moffelen maar te laten staan, toont Sillman een glimp van de oplossingen die ze eerder heeft uitgeprobeerd en al dan niet herroepen. In Harpie (2023-2024), vernoemd naar de mythologische stormgodin, zijn de opeenvolgende beslissingen van de schilder als het ware aangekoekt in donkerpaarse en ijsblauwe afzettingen, deels afgeschraapt en overgeschilderd met streepjes. Afwisselend schakelt Sillman voor- en achteruit. Beurtelings laat ze zich leiden door wat op het doek is gebeurd en wat zich onverwacht aandient. Wat eerst komt en daarna, wat voorgrond is of achtergrond, figuur of restvorm: het loopt allemaal kriskras door elkaar.

Discontinuïteit kenmerkt ook Sillmans omvangrijke reeksen, waarvan er drie te zien zijn in Aken. UGH for 2023 (2023-2024) is een wandvullend beeldverhaal van 112 schilderingen in inkt en acryl op grote bladen handgeschept papier. Kalligrafische lettervormen en gestileerde ledematen buitelen over elkaar, vloeien in elkaar over, stapelen zich op. Temporary Object (2023) telt 41 lichtdrukken op aluminium, als medisch-diagnostische scans uitgestald op een schap. Ze tonen momentopnamen uit de ontstaansgeschiedenis van een ‘tijdelijk object’ (een schilderij dat niet in de expositie is opgenomen) en laten zien hoe het schilderkunstige beeld als een levend organisme lijkt te groeien, hoe het uitdijt, inkrimpt en transformeert in iets anders. Niets blijft hetzelfde, alleen de metamorfose is permanent. Ook in de digitale animaties draait alles om mutaties. De slapstickachtige filmpjes zijn onderhoudend, maar minder onderscheidend, minder pregnant dan de schilderijen. In film zijn beweging, verandering en de ervaring van duur nu eenmaal vanzelfsprekend.

Sommige werken verraden iets over de tijd waarin ze zijn ontstaan. Zo ventileren de Election Drawings (2016) woede en frustratie over de eerste verkiezingszege van Donald Trump. De cartooneske houtskooltekeningen hellen vervaarlijk over, lijken letterlijk uit het lood geslagen, in de hoek gedrukt. Stokmannetjes, verslagen voor de televisie, brakend van ellende, zijn ruw en haastig neergekrabbeld als graffiti op een toiletdeur. Schilderen is hier een soort metabolische reactie op politieke veranderingen waarvan de grimmige realiteit pas nu in volle hevigheid begint door te dringen.

Behalve als schilder onderscheidt Sillman zich als eigenzinnig artist-curator. Zo stelde ze in het MoMA in New York een collectiepresentatie samen met kunstwerken, uitgekozen om hun vormgebruik (The Shape of Shape, 2019). In Aken presenteert ze werken uit de kunstcollectie van Peter en Irene Ludwig (veel Angelsaksische pop en Oost-Europese kunst) waarin ze haar eigen preoccupaties herkent: de weergave van leegte, het gebruik van contrasterende patronen, de suggestie van een menselijke figuur – systematisch wordt het niet. Met haar voorkeur voor onbekende vrouwelijke kunstenaars doorkruist Sillman de museale canon. Grote, verrijdbare wanden die de zalen diagonaal doorsnijden, zijn bont beschilderd in kleuren en vormen ontleend aan de collectiestukken. Het resultaat is een bruisende, exuberante mise-en-scène, waarin talrijke verrassende associaties tussen de kunstwerken opborrelen. Ook als curator leidt Sillman het verzet tegen voorspelbaarheid, vooringenomenheid en vastgeroeste oordelen. Niets is onveranderlijk. Zeker niet de schilderkunst van Amy Sillman.

De afgelopen tien jaar is de Britse videokunstenaar Ed Atkins (1982) uitgegroeid tot een vaste gast van grote musea. Naast tientallen groepstentoonstellingen had hij ook solopresentaties in onder meer het New Museum, Kunsthaus Bregenz, Gropius Bau, Palais de Tokyo en het Stedelijk. Grote shows in Engeland bleven tot nu toe uit, maar daar brengt Tate Britain deze zomer verandering in met een chronologisch opgebouwde overzichtstentoonstelling.

Atkins maakte het afgelopen decennium naam met levensechte CGI-video’s met meestal een mannelijke eenling in de hoofdrol. Met motion capture modelleert hij deze eenzame figuren op zijn lichaam. Om eenduidig autobiografische verbeeldingen gaat het echter niet, want de video’s zijn vervreemdend en absurd. Hisser (2015) kwam bijvoorbeeld tot stand nadat de kunstenaar een verhaal las over een woonhuis dat in een zinkgat verdween. In de video verbeeldt Atkins een ietwat sullige man die, nadat hij met bed en al in een zinkgat valt, wegzakt in een steeds grotere staat van vernedering. De laatste scène van Hisser toont de man naakt in een leeg landschap terwijl hij bibberig prevelt: ‘Sorry, I didn’t know.’ Het geheel doet sadistisch aan, maar daar is het Atkins om te doen: hij omschrijft de personages in zijn CGI-video’s als ‘emotionele crashtestdummy’s’. Personages laat hij bewust de ergste situaties doorstaan, als repetitie voor een werkelijkheid die nog pijnlijker is. Ondanks de belachelijke premisse komt Hisser uiterst kwetsbaar over. De kijker krijgt de indruk dat Atkins een kwelgeest probeert uit te drijven, wat in de zaaltekst met de term ‘exorcisme’ wordt bevestigd.

Bijzonder aan de zaalteksten is dat Atkins ze zelf heeft geschreven. Dat pakt goed uit, want hij is een begaafd stilist – hij publiceerde drie prozaboeken bij Fitzcarraldo, zoals het recente Flower – en zijn toelichtingen vormen bijna een artistiek werk op zich. Zo noemt hij portretten van geplette spinnen (Copenhagen #5, 2023) ‘vormloos, als spuug’ en omschrijft hij een titelloze reproductie van zijn kussen uit 2020 als ‘een onleesbare index, verzwaard door dode huid en stofmijten’. Naast deze poëtische omschrijvingen lichten de zaalteksten de totstandkoming van elk werk pretentieloos toe. Dat een kunstenaar zelf de teksten bij de expositie verzorgt, is een verfrissende afwisseling voor Tate, een instituut dat de afgelopen jaren enigszins berucht is geworden voor holle, didactische objectbeschrijvingen. Hopelijk wordt deze benadering voortgezet.

Waar het cathartische Hisser indruk maakt met een kundige balans van slapstick en oprechtheid, lijkt Atkins die verhouding in recenter werk enigszins kwijt te raken. Als onderdeel van de installatie Old Food (2017-18), eerder bij Gropius Bau geëxposeerd, maakte hij meerdere video’s waarin eindeloos, in loops, voeding wordt verzameld en gestapeld. In een titelloze video uit 2018 wordt er keer op keer een boterham besmeerd met abjecte ingrediënten, zoals ledematen en foetussen. De cartooneske wijze waarop deze ‘voedselgroepen’ op het brood vallen werkt op de lachspieren, maar het resulterende beeld van de loop is akelig duister. Een soortgelijk effect heeft de video up/down, in/out (2017). Net als in Hisser staat een zinkgat centraal, niet als een poort naar de menselijke schaamte, maar als een morbide container. Honderden mensachtige avatars rennen met open ogen het zinkgat in, de dood tegemoet. Na een klein kwartier stroomt het gat over met lijken, en nog is het niet gedaan, want nieuwe lichamen springen bovenop de stapel, krioelend als insecten. Ook deze video’s zijn kwetsbaar maar toch vooral cynisch van toon, door de tamelijk zielloze wijze waarop ze verbeeld worden. De absurde overdaad schept een dysfunctionele afstand tussen kijker en kunstwerk.

Dat moet Atkins zelf ook zo ervaren hebben, want de werken die hij na Old Food maakte zijn persoonlijker van aard. The Worm (2021) was in 2023 nog bij de Hartwig Foundation in Amsterdam te zien. Deze installatie is gebaseerd op een intiem telefoongesprek dat Atkins tijdens de pandemie met zijn moeder voerde. Voorafgaand aan het gesprek had hij een pak met motion capture-sensoren aangetrokken, zodat hij het als basis voor een CGI-video kon gebruiken. The Worm toont dan ook een fictieve situatie: een zakenman in een hotelkamer. De audio volgt echter getrouw het gesprek tussen Atkins en zijn moeder. De discrepantie tussen beeld en geluid illustreert treffend de vervreemding en eenzaamheid die de pandemiejaren typeerden.

Voor zijn recentste werk putte Atkins eveneens uit een intieme bron: het dagboek dat zijn vader bijhield tijdens een behandeling tegen kanker, een ziekte waaraan hij in 2009 overleed. De tweedelige film Nurses Come and Go, But None For Me (2024) bestaat uit een integrale voordracht van deze tekst, uitgevoerd door de Britse acteur Toby Jones. Na de voordracht volgt het tweede deel van de film: een scène met de jonge dochter van Atkins die ‘ziekenhuisje’ speelt. Het vanzelfsprekende contrast tussen een stervende ouder en een spelend kind is bijna kitscherig, maar Atkins voorkomt een dergelijk effect door de nadruk niet op sentiment, maar op performativiteit te leggen. De film gaat niet over onschuld versus de dood, maar over hoe de mens via spel angsten kan bezweren.

Zo is Nurses Come and Go, But None For Me een passende evenknie voor het tien jaar oudere Hisser. Aan het einde van de expositie ontstaat de indruk dat Atkins gedurende zijn gehele, zij het nog jonge oeuvre een consistente visie aanhoudt, waarbij fictief exces en biografie hand in hand gaan. Toch voelt de expositie ook als een afsluiting van een tijdperk. In de gangen tussen de zalen zijn textielwerken te zien, als tastbaar tegengewicht voor de vele digitale werken die hij maakte. Verruilt Atkins video’s definitief voor meer tactiele media?

 ‘De glazen hal van Mies van der Rohe is de ideale locatie om de participatieve werken te tonen van Lygia Clark, die zijn ontworpen om met de ruimte om te gaan,’ merkt Klaus Biesenbach, directeur van de Neue Nationalgalerie, op in de catalogus van deze overzichtstentoonstelling. Enigszins ironisch is het wel: hoe plaats je het bezielde werk van de Braziliaanse kunstenaar Lygia Clark (1920-1988) in de rationalistische, glazen behuizing van Mies van der Rohe?

Het vervloeien van binnen en buiten als architecturaal ontwerpprincipe valt te vergelijken met het vervloeien van de binnen- en buitenwereld voor Clark. Bovendien vormden de modernistische principes ook voor haar een basis, net als, iets later, de concrete kunst. Het is geen toeval dat dit retrospectief in samenwerking met Kunsthaus Zürich tot stand is gekomen, waar de tentoonstelling vanaf november te zien zal zijn. De directeur van het Kunsthaus, Ann Demeester, benoemt in de catalogus het internationale belang van het Zwitserse ‘constructisme’, met als belangrijkste vertegenwoordiger Max Bill, die een sleutelrol speelde in de ontwikkeling van de moderne kunst in Brazilië. Hij won tijdens de Biënnale van São Paulo in 1951 de prijs voor beeldhouwkunst met zijn dreiteilige einheit (1947-48), een sculptuur gebaseerd op een motief in zijn oeuvre, de möbiusband. Ook Clark bestudeerde zijn werk en nam met andere Braziliaanse kunstenaars in 1960 deel aan Bills groepstentoonstelling Konkrete Kunst. 50 Jahre Entwicklung in Zürich. De möbiusband zou haar helpen om definitief los te komen van Bill en het concretisme.

Clark begon haar schilderstudie in Rio de Janeiro bij kunstenaar en landschapsarchitect Roberto Burle Marx. In 1950 reisde ze naar Parijs om bij Árpád Szenes en Fernand Léger te studeren. Lygia Clark. Retrospective opent dan ook met abstract-kubistische schilderijen, waaruit haar vroege experimenten met ruimte binnen een tweedimensionaal vlak blijken. Toen ze twee jaar later naar Rio terugkeerde, had de concrete kunst al vorm gekregen dankzij de Grupo Ruptura, die de principes van het Europese modernisme streng naleefde. Twee jaar later volgde de Grupo Frente, die juist afweek van mathematische rigiditeit: geometrische composities werden volgens hen medebepaald door een zintuiglijke benadering en een participerende houding. Clark werd in 1954 lid. Uiteindelijk bleek de kloof tussen beide groepen zo groot dat de Frontgroep in 1959 het Manifesto Neoconcreto publiceerde, dat zich expliciet afzette tegen onder meer de Ulm School en een ‘gevaarlijk extreem rationalisme’. Door positivistische, wetenschappelijke uitgangspunten was de nadruk te veel op het kunstwerk als object komen te liggen, zonder te beseffen dat alleen in de directe ervaring van een werk de betekenis verschijnt. De ondertekenaars baseerden zich onder meer op Cassirers symbooltheorie en Merleau-Ponty’s fenomenologie.

Clark had al enkele jaren eerder haar ideeën over concrete kunst in deze richting geherformuleerd. In 1954 schilderde ze de Ontdekking van de organische lijn, waarmee ze de grens tussen beeld en omringende ruimte ophief. De verdieping tussen canvas en lijst zag ze niet meer als een breuk, maar als een verbindend element dat ze incorporeerde in composities. Clark vatte het kunstwerk op als een veranderlijk lichaam in ruimte en tijd, waardoor de olieverf op doek logischerwijs evolueerde in de Gemodelleerde oppervlakken en de Eenheden: reliëfachtige, houten panelen zonder lijst, die zich steeds meer van de wand losmaakten. Haar architectonische modellen vatte ze zelfs op als levende organismen waarin kunst en sociale ruimte een dynamische eenheid vormden. De latere, betreedbare installatie Het huis is het lichaam(1968) geldt als de meest holistische uiting hiervan.

Het sleutelwerk Bichos (1965), te vertalen als ‘beesten’ of ‘insecten’, laat nog meer bewegingsvrijheid toe, als gescharnierde, metalen geometrische vormen die door het publiek handmatig gemanipuleerd moeten worden. Het zijn geen passieve objecten met een vooraf bepaalde vorm, maar levende wezens waarvan de intrinsieke beweeglijkheid door andere lichamen (het publiek) wordt geactiveerd. In de tentoonstelling zijn er lage podia gebouwd met originelen die niet aangeraakt mogen worden, naast replica’s – please touch. De Bichos markeren de overgang van objecten naar werk dat puur op ervaring is gericht. Wandelen uit 1963 is een keerpunt: deelnemers krijgen instructies over het knippen, draaien en lijmen van een möbiusband. Zelf handelen, daar gaat het om, en het resulterende object is bijkomstig.

Speels en performatief ging Clark verder dan Max Bills dreiteilige einheit, en tegelijkertijd kenschetste ze haar eigen praktijk door de emancipatie van het object én van het Europese modernisme in Brazilië. Haar artistieke loopbaan begon tijdens een optimistisch klimaat in Brazilië, dat abrupt eindigde met de militaire coup van 1964. Kunstenaars bezig met dematerialisatie en belichaamde ervaring zochten naar een diepere band tussen hun artistieke praktijk en de sociale context. Gezien de dictatuur is het opmerkelijk hoe Clark haar onconventionele ideeën kon voortzetten. Vanaf 1966 ging ze experimenteren met de Zintuiglijke objecten, die niet alleen gezien, maar ook gevoeld, geroken en gehoord konden worden. In Berlijn kan je deze werken ervaren alsof je aan de tafel van een Montessori- of Reggio Emilia-school staat: met lucht gevulde plastic zakken vol schelpjes, pingpongballen of stenen om te bevoelen, buigbare rubberen slangen die geluid maken, en maskers of brillen met spiegels die het zicht belemmeren of veranderen. De Ik en de Jij (kleding-lichaam-kleding-series) uit 1967 zijn twee plastic overalls, verbonden met een buis ter hoogte van de navel. De zakken zijn gevuld met materiaal dat in het ene pak met mannelijkheid wordt geassocieerd en in het andere pak met vrouwelijkheid. Zo kan men bij elkaar de eigen seksualiteit onderzoeken, waarbij – heel actueel – in de activering van het werk de normatieve man-vrouwcategorieën vervloeien. Een intensere beleving van lichamelijkheid staat voorop, en het bevrijdende aspect ervan levert ook politiek commentaar op de onderdrukte lichamen door het autocratische regime.

De collectiviteit van lichamen stond centraal vanaf eind jaren zestig, toen Clark haar eerste groepsperformances ontwikkelde met studenten, waarvan sommige in het kader van deze tentoonstelling als performances worden uitgevoerd. Ze deed zelf nooit mee, maar deed suggesties die de groep uitvoerde. Door het samenspel van lichamen ontstonden tijdelijke, organische kunstwerken, die ze Levende structuren noemde; de gemeenschappelijke ervaringen vormden een Collectief lichaam. In Kannibalisme (1969) ligt iemand in een lichaamsbedekkend pak op de grond. Rond de maagstreek zit een zak met fruit. De andere, geblinddoekte deelnemers knielen naast het weerloze lichaam en eten het fruit op. Het concept van de antropofagie werd uitgewerkt in 1928 door schrijver Oswald de Andrade, die Braziliaanse kunstenaars opriep om Europese invloeden te ‘verslinden’: ze te vermengen met lokale tradities en de rest weg te gooien. Het was een cultureel kannibalisme dat ook een therapeutische uitwerking had, in het overwinnen van het trauma van onderdrukking en het ontwikkelen van een zelfbewuste artistieke identiteit.

Op het hoogtepunt van haar carrière ging Clark haar eigen kunstenaarschap weer bevragen. Toen ze Structureren van het zelf (1976-1988) presenteerde, werd de vraag gesteld of het nog om kunst ging, of om therapie. Voor Clark was het een logische conclusie. De collectieve ervaring van het Collectief lichaam had voor haar een therapeutische werking. Ze ontwikkelde een behandelingsmethode waarin ze een lichaamsgerichte kunstbenadering combineerde met psychoanalytische kennis. Centraal stonden Relationele objecten, die ze op verschillende plekken van het lichaam plaatste of waarmee ze de huid streelde. Het waren alledaagse voorwerpen die sterk leken op de Zintuiglijke objecten, die ook werden ingezet. Uiteindelijk zou haar alternatieve therapie aansluiting vinden binnen zowel de kunst als de psychiatrie. De tussenruimte als verbindend element begon bij de organische lijn, transformeerde van penseel naar scalpel in haar architectonische constructies, naar de scharnieren van de Bichos, om uiteindelijk bij de ervaring tussen lichamen aan te belanden. Het is niet verwonderlijk dat Clark zichzelf als kunstenaar bleef zien en nooit als therapeut. Hoe de kunst in het leven opgaat en vice versa wordt gaandeweg steeds duidelijker. Clark kende verschillende maar samenhangende gedaanten. Dat samen met de gelaagdheid van haar werk naar voren brengen: het is een complexe onderneming waarin de tentoonstelling en de catalogus op overtuigende wijze zijn geslaagd.

De keuze voor de 35 meter lange wand als entree voor de overzichtstentoonstelling van Käthe Kruse, pseudoniem voor Elke Kruse (1958), is strategisch. Beplakt met banen kleurig behang die refereren aan de tapijten die Kruse met haar band Die Tödliche Doris in de jaren zeventig en tachtig per hele rollen kocht en ‘willekeurig op het podium smeet’, vormen de basis voor de installatie Die Tödliche Doris auf Tapete (2025), die bestaat uit schilderijen, gestikte kussens en lampen. In de ruimte erna zijn vier eigentijdse grofkorrelige video’s te zien van liveconcerten en latere played back-versies. Het zijn grensverleggende optredens, van repetitieve postpunk met stroboscooplicht tot theaterdialogen vol subversieve humor en experimentele performances. Ze katapulteren de bezoeker onmiddellijk terug naar de wereld van de Berlijnse Kiez– en subcultuur van weleer. Het sluit aan bij een institutioneel kernpunt van de Berlinische Galerie, die dit jaar haar vijftigste verjaardag viert. Sinds het begin vervult deze instelling een belangrijke rol door kunstenaars te tonen en te volgen die bepalend waren en zijn voor de Berlijnse kunstscene.

Die kunstscene betrad Kruse bij haar verhuizing naar Berlijn in 1981. In de krakersbeweging van Kreuzberg kwam ze in contact met allerlei vrijdenkers. Eigenlijk wilde ze lerares handvaardigheid worden, gemotiveerd door haar interesse in stoffen en linten. Het kan een reden zijn voor haar naamsverandering. De ‘originele’ Käthe Kruse (1883-1968) was een Duitse, onconventionele actrice die zichzelf heruitvond als poppenmaakster. Elke alias Käthe Kruse viel op doordat ze al vuurspuwend in leren minirok en met geverfde vleugels optrad in de undergroundscene. Kunstacademiestudenten Wolfgang Müller en Nikolaus ‘Nikki’ Utermöhlen namen deze ‘zwarte engel’ op als lid en drummer van hun West-Berlijnse postpunkband Die Tödliche Doris. Gedrieën werkten ze ideeën uit rondom het Naturkatastrophenkonzert und -ballett (1982), een performance gebaseerd op teksten uit een kinderlexicon dat verschillende natuurrampen beschrijft. Kruse maakte de kostuums, met om het middel geknoopte linten met klokjes ter nabootsing van een wervelstorm, en met bekkens aan de knieën voor het onweer.

Müller en Utermöhlen hadden Die Tödliche Doris in 1980 opgericht als kunstproject. Doris was geen persoon, maar een metafoor voor een artistieke praktijk. De vraag naar ‘haar’ identiteit was tegelijk zinloos en vruchtbaar, want er was geen lichaam, essentie of definitie. Er was alleen veelzijdigheid en voortdurende vernieuwing. Het true crime-gehalte van Die Tödliche Doris gaat om de transformatiegedachte, die Kruse consequent voortzet in haar solowerk. Het meest in het oog springende voorbeeld is In Leder (2013, uitgebreid in 2023). Voor Kruse hebben de met geplet en geperst leer beklede instrumenten, met als eerste haar oude drumstel, een seksuele connotatie, maar zijn ze ook een logisch vervolg op de met huid bespannen trommels. Haar Fender-gitaar, de xylofoon en de kinderrammelaars werden ook met leer overtrokken. Alle instrumenten zijn nog bespeelbaar, maar brengen een geheel nieuw geluid voort. De overige instrumenten werden nieuw aangeschaft, omdat volledigheid een belangrijk principe is voor Kruse, die altijd obsessief met een thema aan de slag gaat. Wanneer ze dat compleet heeft ausgearbeitet en een ‘Profi-Moment’ heeft bereikt, dan is het voor haar klaar. Ordnung is het leidmotief. De leren podiumset staat te midden van andere belangrijke ‘orde’-werken. 48 Farben (2021-2022), met standaardkleuren polyestergaren op evenveel papiervellen op A4-formaat, is een subtiel werk met het artistieke proces als uitgangspunt, inclusief alle imperfecties ervan. Het sluit aan bij Kruses Streifenbilder, waaraan ze al sinds 1990 werkt. Als mens zijn we volgens haar onderworpen aan onze zintuiglijke waarneming; kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan vonden het daarom noodzakelijk hun kleurgebruik te voorzien van een esoterische of filosofische legitimatie. Kruse liet dit achterwege en gaf in haar persoonlijke kleurensysteem iedere maand een eigen mengkleur. Deze twaalf kleuren worden als blokstrepen in acryl op doek uitgevoerd en daarna ook aangebracht op de muur, de architecturale ruimte in. Het is een programmatische visualisering van het verloop van de tijd, maar ook van haar manier van werken en schilderen.

De Unhörbar-Set (2023) van zes draagbare kofferplatenspelers toont met olieverf beschilderde, onspeelbare platen met opnamen van het dubbelalbum 3927 Wörter (2020). Een penseel werd zoals de naald op de draaiende plaat gezet. Zo werd de verf verdeeld en de opname onhoorbaar gemaakt. Het resultaat is een stiltebeeld dat conceptueel aansluit bij de oorspronkelijke opname. Tussen 2015 en 2016 onderzocht Kruse de ruk naar rechts via Duitse krantenkoppen. Die leest ze voor op de elpees, waaruit een verruwing van het taalgebruik valt te constateren. Ook in haar andere politiek gemotiveerde ‘woordwerken’ ordent Kruse alfabetisch en chronologisch de verharde taal. In Von Abstiegsangst bis Zuwanderungsrekord (2016-2020) wordt de rechts-radicale toon zo gerangschikt op doek dat de letters samen de zin ‘Wir geht es dir jetzt’ vormen – ‘Hoe gaat het nu met je’. Het antwoord is de titel van de tentoonstelling. Deze in hout, papier en olieverf uitgevoerde woordgroepen zijn recent werk, maar ze vinden hun oorsprong in het vierde en zesde album van Die Tödliche Doris. Unser Debut en Sechs werden in 1985 tegelijk opgenomen. De muziek is zo gearrangeerd dat als beide platen samen worden afgespeeld, er een vijfde ‘onzichtbare lp’ hoorbaar wordt. De saamhorigheid van de platen wordt kenbaar gemaakt via dezelfde vraag op Unser Debut en het antwoord op Sechs.

De laatste ruimte leidt terug naar de overzichtsinstallatie aan het begin en naar Die Überordnung, de alternatieve benaming voor Kruses eerste zelfstandige werk, Der geregelte Zustand (1986). Müller en Utermöhlen creëerden een werk met gevonden foto’s, maar Kruse vond het pas ‘af’ als ze er een obscure, overkoepelende ordening aan gaf. Die Überordnung is tactisch opgesteld nabij het andere sleutelwerk om de hoek, Der Vertrag (2013). In een wandvullende video leest een naakte Kruse achter een bureau het contract uit 1987 voor waarmee de leden de erfenis van Die Tödliche Doris vastlegden. De ontbinding betekende het begin van de uiteenzetting, met haar eigen verhaal binnen en buiten Die Tödliche Doris. De video geldt voor Kruse als een Überordnung van het oeuvre van de band. Met humor – indien ze chic aangekleed was geweest, had ze er als een advocate uitgezien – en een feministische inslag is het een krachtig statement van een icoon van de Berlijnse subcultuur die zich daar op eigenzinnige wijze bovenuit heeft weten te tillen.

De Ateliers in Amsterdam bieden elk jaar twintig beginnende kunstenaars twee jaar lang een werkplek, begeleiding en technische en financiële ondersteuning. Het instituut is gevestigd in de statige voormalige stadsacademie aan de sombere Stadhouderskade. Achter het gebouw bevindt zich de vroegere conciërgewoning, die vandaag dient als tentoonstellingsruimte. De ingang van dit ‘Woonhuis’ via een nauwe brandgang maakt het contrast met het hoofdgebouw des te verrassender: zonlicht komt gul binnen via grote ramen die uitkijken over een kleine achtertuin. Daardoor voelt het huis groter aan. Voor haar solotentoonstelling New Works maakt de uit Denemarken afkomstige Nina Beier (1975) hier dankbaar gebruik van.

Het woord ‘sibillijns’ lijkt wel bedacht voor haar werk. Doorgaans als een assemblage van readymades leent het zich zelden tot eenduidige interpretatie. Zelf laat Beier die ook achterwege. Wel construeert ze een ongewone blik op beelden of objecten die zo vertrouwd zijn dat je er anders nauwelijks op let. Een bekend voorbeeld is Men (2018): in onbruik geraakte ruiterstandbeelden, samengevoegd tot een nieuw ensemble. Het werk ontleent vooral betekenis aan de keuze van de locatie: op het strand, aan de rand van de zee bij eb. Het beeld verschijnt en verdwijnt, telkens weer. Het biedt een schuinse, ironische blik op ruiterstandbeelden, die een haast onzichtbaar decor van het dagelijkse leven vormen. Haar werk ‘assembleert’ op dezelfde manier reële acties tot performances, zoals criticus Kristian Vistrup Madsen het beschrijft in een begeleidende tekst. Pack (2012) toont jonge mannen die kettingroken, terwijl in Drama (2019) acteurs te zien zijn die wenen op bevel.

Madsen kadert de vijf werken van New Works als een reactie van Beier op haar positie als mid-career artist, na een reeks solotentoonstellingen op toonaangevende plekken. De locatie in Amsterdam, die zich eerder op beginnende kunstenaars richt, geeft de indruk van een nieuw begin aan. Op het eerste gezicht hebben de werken weinig met elkaar gemeen, al gaat het weer om assemblages van readymades. Het meest verrassende is Old Friends (2025), dat de twee grote kamers op de eerste etage inneemt. Vijftig en nog eens twintig Cornetto’s, de ijshoorntjes met chocolade en bresilienne, zijn van hun wikkel ontdaan en in een exact ruitpatroon over de vloer verspreid. Bizar genoeg komen het roomijs en de chocolade wel deels los uit de hoorntjes, maar door een conserveermiddel behoudt alles toch de bekende vorm, ondanks de overvloedige zon in de kamers. Alsof iemand – een kind? – de ijsjes net liet vallen en niet meer wilde of mocht oprapen. De strak geometrische opstelling spreekt die indruk tegen en evoceert een advertentie waarin het beeld van een Cornetto eindeloos wordt herhaald, als om het goed in te prenten. Ook dat beeld wringt: de houten plankenvloer is niet de glanzende, monochrome achtergrond die bij zo’n advertentie past, en de ijsjes verschillen van elkaar. Bovendien is de installatie te verplaatsen noch te verkopen; de vergankelijkheid en de zinloosheid van zowel de kunst- als reclamemarkt worden geëtaleerd.

Sculpture (2025) is het exacte tegendeel van Old Friends. In de grote kamer op de tweede etage liggen twaalf uit marmer of graniet gehouwen boeken, als generieke decorstukken voor graftombes, uitgestald op de vloer. Deze tekens op een grafsteen geven traditioneel aan dat de overledene belezen was, bijvoorbeeld als vrome lezer van de Bijbel. Het patroon is wat onregelmatig, maar het volgt evenwijdige lijnen. Wie aandachtig kijkt, merkt dat de stenen niet op de plankenvloer liggen, maar op een ‘kussen’ van platgedrukte cilinders van toilet- en keukenpapier, het soort materiaal waar kinderen mee knutselen. Kwetsbaar, vervangbaar en van weinig waarde, worden ze verpletterd door het gewicht (en de gewichtigheid) van de grafstenen.

In de aanpalende kamer staan nog twee werken. Trimmed Bush (2025) toont letterlijk wat je ziet: een dennenboom die met een haagschaar getrimd werd tot een nagenoeg perfecte, smalle kegel en zo ondersteboven in de hoek werd weggezet. Een kerstboom zoals in winkelstraten, maar dan omgehakt en op z’n kop. Ook dit beeld hapert: er is niet één dennennaald rond de boom te zien, terwijl het ontegensprekelijk om een echte boom gaat. Ook hier is een conservatietechniek in het spel. Het is een cruciaal verschil met gewone kerstbomen, die de hernieuwing van het leven symboliseren, maar doorgaans snel aftakelen. De eeuwig nieuwe boom staat hier in de hoek, als te dumpen, hinderlijk afval.

Naar Sunset (2025) is het even zoeken: een groot glas tequila sunrise, compleet met een sinaasappelschijfje, dat balanceert op de bovenregel van een guillotineraam, ver boven de kijkhoogte van een volwassen mens. Het glas kan zomaar achtergelaten zijn bij een of ander feestje, maar ook dit object bevreemdt omdat niet het minste vliegje te zien is, alsof het dus ook – alweer – buiten de tijd staat. De titel alludeert op de naam van de cocktail, haast als een flauwe woordspeling, hoewel het glas vanaf deze hoge plek inderdaad de namiddagzon vangt en tastbaar maakt. In de titel zit een zweem van weemoed, afscheid, eindigheid. Plaatsgebonden is het opnieuw een werk dat feitelijk onverkoopbaar is.

Over een laatste werk kijk je zonder de tentoonstellingsfolder heen: in de performance Buddy (2025) laat de suppoost aan de ingang van de tentoonstelling één been rusteloos op en neer wippen. Die tic wijst op ongeduld, maar verliest hier betekenis, als een woord dat, zo stelt Madsen terecht, eindeloos wordt herhaald. Het is ook dit gebaar dat Beier op diverse manieren maakt. Ze morrelt aan de gebruikelijke receptie en perceptie van objecten, door kleine, haast onmerkbare maar tegelijk bevreemdende ingrepen en door een secure, bijna doortrapte keuze van locaties. Tijd en duur zijn belangrijke parameters. De objecten blijven bevroren in een onmogelijke staat en in een absurde opstelling. Ze zijn eeuwig jong, eeuwig nieuw, of – omgekeerd – eeuwig doods. Zelfs de titel van de tentoonstelling, New Works, wordt door dat spel aangevreten. Wanneer en waarom is werk nieuw? Valt er te herbeginnen, is het al begonnen, gaat het ooit echt beginnen? Of is ‘nieuw’ een illusie, een lijmstok om aandacht te trekken? Een Cornetto, een grafsteen, een kerstboom of een tequila sunrise zijn na deze tentoonstelling nooit nog hetzelfde.

In 2024 was het 150 jaar geleden dat in Parijs de eerste impressionistische tentoonstelling plaatsvond in een leegstaand atelier van fotograaf en ballonvaarder Nadar. Vanzelfsprekend vroeg dat om een herdenking, temeer omdat het Franse impressionisme nog altijd populair is. Zo was in Musée d’Orsay de reizende tentoonstelling Paris 1874. Inventing Impressionism te zien. De avant-garde werd er breed uitgemeten, gecombineerd en gecontrasteerd met werk van de behoudende Parijse Salontentoonstellingen. In de Courtauld Gallery in Londen werd een ruime selectie werken van Monet gepresenteerd, schilderijen die hij in en van Londen had gemaakt tijdens diverse verblijven in de stad.

Ook Nederlandse musea pikten een aanzienlijk graantje mee. Onder de aansprekende titel Vive l’impressionismetoonde het Van Gogh Museum afgelopen winter een ruime selectie uit Nederlands museaal en particulier bezit, niet alleen schilderijen, maar ook tekeningen, aquarellen, litho’s, etsen en enig servieswerk van Marie Bracquemond. Beeldhouwkunst mocht niet ontbreken: de usual suspects Rodin, Degas en Rosso met het indrukwekkende Vrouw met sluier (1895, gietsel uit 1919-1923) uit Museum Boijmans Van Beuningen, een werkelijk uitstekende aankoop van toenmalig directeur Sjarel Ex.

Het uitgangspunt van het Van Gogh Museum was om het museaal en particulier verzamelen van impressionistische kunst in Nederland aandacht te geven. Ben ik te negatief als ik opmerk dat het Van Gogh Museum een weinig prikkelende tentoonstelling heeft samengesteld? Fraaie werken waren er genoeg: de Cézanne uit het Kröller-Müller Museum (feitelijk geen échte impressionist), de geweldige late Monet Het huis tussen de rozen (1925-1926) uit het Stedelijk Museum, het in compositorisch opzicht gedurfde Uitzicht door een balkon (1880) van Caillebotte uit het Van Gogh Museum, de uiterst brutale Renoir Staande jonge vrouw (Lise Trehot) (1866) uit de JK Art Foundation (wat een juweel!) en niet te vergeten een aantal Monets, Pissarro’s en Manets die altijd interessant zijn om terug te zien.

Ondanks enkele missers van de eerste orde, mag Nederland zich prijzen met een verzameling impressionisme die ertoe doet. Maar toch. Je zou mogen verwachten dat het verzamelen als rode draad door de expositie loopt en in een (kunst)historisch perspectief wordt geplaatst. Dat daarbij de nodige vragen rijzen, en dat verzamelaars, de kunsthandel en aanverwanten belicht worden, spreekt voor zich. De Collectie Nederland/impressionisme is daar immers uit voortgekomen. Maar een echt relevante ‘probleemstelling’ durfde het Van Gogh Museum om welke reden dan ook niet aan. De kijker moest zich tevredenstellen met wat tekstborden waarop deze of gene verzamelaar werd genoemd: Willem van der Vorm en Franz Koenigs, twee bekende namen. Van het complexe netwerk van atelier, kunsthandel, kunstkritiek, veilingwezen en het museaal en particulier verzamelen viel maar weinig op te steken, en een coherent beeld leverde het niet op.

Wat verder opviel, is dat sculptuur veel ruimte kreeg. In het midden van de grote expositiezaal stonden enkele meer dan levensgrote beelden van Rodin, bronzen en gips. Ook in de begeleidende catalogus gaat Sandra Kisters (met Fleur Roos Rosa de Carvalho medesamensteller van de tentoonstelling) er uitvoerig op in. De vraag is: op grond waarvan precies? Want Rodin staat, ook al wordt het tegendeel vaak genoeg beweerd, nogal ver af van de uitgangspunten van het impressionisme. Hij bewoog zich ook niet in die kringen. Rodin was in wezen nogal conceptueel ingesteld en geldt toch vooral als een voorloper van het expressionisme. De gezichtsuitdrukking en lichaamstaal van bijvoorbeeld de sleuteldragende Jean d’Aire (1884-1886) spreken boekdelen. Dat zowel tentoonstelling als catalogus zoveel aandacht moesten besteden aan Rodin ervaarde ik als ‘bladvulling’ en als knieval voor het grote publiek. Dat de catalogus een naslagwerk zal worden, een hoop die directeur Emilie Gordenker in haar voorwoord uitspreekt, valt sterk te betwijfelen. Zoals ook de tentoonstelling geen geschiedenis zal schrijven. Maar misschien is dat wel te veel gevraagd in een tijd waarin vooral bezoekersaantallen ertoe doen.

Kunstmuseum Den Haag stak veel energie in de voorbereiding van de expositie Nieuw Parijs. Van Monet tot Morisot, die in februari opende. Impressionistisch schilderen leende zich uitstekend voor het vangen van het moment van de dag, het vluchtige leven zoals treffend door Baudelaire verwoord, de talloze kleurnuances in het landschap of op een plein, weelderige klaproosvelden of gazons, de schitteringen van een zonovergoten stadspark, een voorbijsnellend rijtuig, een schaduwpartij. Monet excelleerde in het vastleggen van het Franse landschap, vanaf eind jaren zestig. In het Kunstmuseum valt van dit alles te genieten, vanwege een indrukwekkend aantal uitstekende bruiklenen van Renoir, Manet, Degas, Pissarro en niet te vergeten Bazille met een pre-impressionistisch atelierinterieur. Ruim vijf jaar werd op en af aan deze tentoonstelling gewerkt. Hulde aan conservator negentiende eeuw Frouke van Dijke, die er een nadrukkelijk sociaal-maatschappelijk tintje aan gaf. Van Dijke is ook hoofdauteur van de zeer onderhoudende catalogus. Alleen al Monets De rue Montorgueil in Parijs. Viering van 30 juni 1878 (1878), Manets De rue Mosnier met vlaggen(1878), het prachtige Jeantaud, Linet, Lainé (1871) uit Musée d’Orsay van Degas en de Pont Neuf (1872) van Renoir uit Washington, maken de tentoonstelling een bezoek meer dan waard.

Het Haagse museum koos in tegenstelling tot het Van Gogh Museum wél voor een helder concept, waarin ook stedenbouw en fotografie figureren. Nieuw Parijs stelt de vraag aan de orde hoe de impressionisten en enkele fotografen zich in hun werk verhielden tot de modernisering van Parijs: de gigantische stadsontwikkelingsprojecten die zich voltrokken vanaf het midden van de negentiende eeuw tot in de jaren zeventig (en ook later nog) onder verantwoordelijkheid van prefect Georges-Eugène Haussmann. Grote delen van de metropool werden tijdens de regeringsperiode van keizer Napoléon III in korte tijd met de grond gelijkgemaakt, gemoderniseerd en in een mondain jasje gestoken – brede boulevards, vijf etages hoge woonblokken en aantrekkelijk ogende pleinen. De tijdrovende bouw van de Opéra van architect Garnier baarde opzien, de langs de Seine flanerende bourgeoisie wilde gezien worden. Het lijkt alsof de impressionisten vrijwel geen oog hadden voor de ernstige gevolgen (extreme armoede, dakloosheid, ziektes) die de haussmannisation met zich meebracht, met uitzondering misschien van Manet. Fotografen daarentegen – met als belangrijkste Charles Marville – richtten hun lens juist wél op afbraak, bouwputten en vervallen bouwcomplexen. Dat contrast is fascinerend en zet je als kijker op scherp. Hoe zagen die armoedige interieurs er overigens uit? De trein van het kapitalisme denderde voort, hele bevolkingsgroepen in vertwijfeling en wanhoop achterlatend. Het had rampzalige gevolgen voor arbeidersgezinnen en leverde ellendige situaties op. Tot overmaat van ramp brak in juli 1870 de Frans-Pruisische oorlog uit, die resulteerde in tienduizenden doden en talloze gewonden. Nog geen jaar later werd de Commune de Paris opgericht, een groepering links-revolutionairen van diverse pluimage die amper twee maanden regeerde. 1871 ging de geschiedenisboeken in als année terrible, met de Burgeroorlog in Parijs als dieptepunt. Maar Caillebotte en anderen schilderden de bourgeoisie met hoge hoeden, dames met parasolletjes, kleurrijke straatscènes, straten vol met vlaggen enzovoort. Dat is wat de bourgeoisie graag wilde zien en kopen, dus dat is waar kunstenaars, hoe verschillend ook van karakter, aan tegemoetkwamen.

Een tentoonstelling als deze vraagt om meer achtergrondinformatie over Haussmann. Zijn bekende portret uit Musée Carnavalet in Parijs ontbreekt, net als de spotprenten die over hem werden gemaakt, met uitzondering van de impliciete kritiek van Daumiers litho’s. De felle weerstand die hij opwekte, komt dus amper aan bod. In de eerste zalen had hij dan ook meer reliëf kunnen krijgen. En waarom een matige Cézanne tonen, in relatie tot Jongkind, terwijl de grote expositie Cézanne et Paris (Musée de Luxembourg, 2011-2012) haarfijn aantoonde hoezeer de ‘meester van Aix’ verknocht was aan Parijs? Drie treffende Cézannes hadden deze tentoonstelling nog overtuigender gemaakt.

Wie hoopt met deze tentoonstelling een beeld te krijgen van de ontwikkeling van de Amerikaanse fotografie komt er enigszins bekaaid van af. Die geschiedenis komt maar summier aan bod in de laatste zaal van de expo (met als titel ‘Photography becomes art’) en dan nog ontbreken daar te veel cruciale namen, zoals Walker Evans, Berenice Abbott, Robert Adams, Lee Friedlander, William Eggleston… De ambitie ligt duidelijk elders. De curatoren Mattie Boom en Hans Rooseboom gebruiken historische en hedendaagse foto’s om de sociale functie van de Amerikaanse fotografie te ontleden. Het gaat hen daarbij zowel om een analyse van hoe sociale relaties vorm krijgen in de hier gepresenteerde foto’s als om de wijze waarop het medium een plaats verwierf in de private en publieke ruimte van de Amerikaanse samenleving.

De expo is onderverdeeld in zeven segmenten en begint met een kleine zaal getiteld ‘Dream and Reality’. Op twee tegenover elkaar liggende wanden wordt een reeks zwart-witbeelden uit The Americans van Robert Frank (voor het eerst gepubliceerd in 1955, maar pas later gewaardeerd als iconisch fotoboek over het toenmalige Amerika) geconfronteerd met een selectie kleurrijke covers van magazines als Life, House Beautiful en Playboy uit dezelfde periode. Franks donkere overpeinzingen over een land bepaald door eenzaamheid, door een harde segregatie van wit en zwart en door de miskenning van minderheidsgroepen, worden zo uitgespeeld tegen vrolijk ogende coverbeelden van een onbezonnen genietend (wit) publiek dat zich tegoed doet aan de nieuwste producten van de oprukkende consumptiemaatschappij. Deze al te summiere en ongenuanceerde tegenstelling tussen een eerder pessimistische blik op het ‘reële’ Amerika en de kleurrijke verbloeming ervan in de populaire media zet de toon voor de rest van de tentoonstelling.

De twee volgende zalen (‘Face to Face 1’ en ‘Face to Face 2’) tonen portret- en straatfoto’s gemaakt sinds 1840. Het thema is de ontmoeting tussen fotograaf en onderwerp waarmee ongelijkheden van allerlei aard overstegen worden, of dat is in elk geval de bedoeling. Door de opstelling komt elke foto op zichzelf te staan, een gevoel dat versterkt wordt door de korte teksten die tussen de foto’s worden geplaatst. Voor de selectie grijpen de curatoren terug op de rijke geschiedenis van de Amerikaanse fotografie, om net die beelden naar boven te spitten waar er ook maar een zweem van toenadering of een connectie tussen fotograaf en geportretteerde te bespeuren is. Het leidt tot enkele intrigerende vondsten, zoals de portretten van straatvegers, voddenrapers en krantenverkoopsters van Alice Austin uit de laatste jaren van de negentiende eeuw.

De keuze voor Austin past op het eerste gezicht perfect binnen het ruimere ontmoetingsverhaal, door te focussen op die momenten waarop fotografen een welwillende blik richten op wie niet tot dezelfde klasse of culturele achtergrond behoort. Naast de foto’s van Austin is er bijvoorbeeld de daguerreotypie van een indiaans opperhoofd, in 1847 gemaakt door Thomas M. Easterly, of de foto van Henry P. Moore uit 1862 waarop enkele vrijgelaten slaven poseren. Tegelijkertijd kan niet worden verhuld dat het even vaak om gemankeerde ontmoetingen gaat, omdat de wereld van de fotograaf en die van het onderwerp elkaar juist niet beroeren, omdat het klassenverschil te groot is (zoals bij Austin) of omdat ze tot verschillende culturen behoren (zoals in de daguerreotypie). In plaats van een ontmoeting gebaseerd op een dialoog tussen gelijken, resulteert het juist in het benadrukken van afstand, en aan die ambiguïteit schenken de curatoren weinig aandacht.

De twee daaropvolgende zalen zijn gewijd aan de manier waarop fotografie zowel in de intieme ruimte van het gezinsleven als in de publieke ruimte een plaats opeiste. ‘At Home’ presenteert snapshots uit albums van anonieme fotografen, maar ook huiselijke objecten bezet met foto’s, zoals bordspelen, puzzels, kalenders, muziekalbums… Fotografie verschijnt hier als een uiterst kneedbaar en populair medium dat tot vermaak en lering strekt. ‘Selling Point’ toont dan weer hoe dat medium al vrij snel werd ingezet voor commerciële doeleinden. Het gaat dan zowel om reclame voor bedrijven die hun waren aan de man probeerden te brengen als om politieke propaganda, zoals in de reeks affiches die de instap van de VS in de Tweede Wereldoorlog moesten ‘verkopen’ aan de publieke opinie. ‘At Home’ toont hoe fotografie een individuele identiteit hielp vorm te geven, terwijl ‘Selling Point’ duidelijk maakt hoe die individuen op hun beurt beïnvloed werden door foto’s die in de publieke ruimte circuleerden.

Met de laatste drie zalen ‘Landscapes and Cityscapes’, ‘On the road’ en ‘Photography becomes Art’, keert de tentoonstelling terug naar de meer thematische aanpak van de zalen gewijd aan portret- en straatfotografie. Hier duiken echter dezelfde euvels op, al meteen in de landschapsfoto waarmee ‘Landscapes and Cityscapes’ opent. Het beeld is een indrukwekkende print van Cathedral Rock, Yosemite (1861) door Carleton Watkins. De zaaltekst wijst de bezoeker op wat onzichtbaar blijft, namelijk ‘dat het landschap tegelijkertijd óók werd aangetast door mijnbouw, bosbouw en de aanleg van spoorwegen […]’. Wat echter niet wordt vermeld, is dat deze landschapsbeelden (samen met de sublieme schilderijen van onder anderen Albert Bierstadt) ook zouden leiden tot de eerste wetten rond natuurbehoud in 1864. Meer nog: wat eveneens onderbelicht blijft, is de cruciale rol die de foto’s van Watkins (en andere fotografen, zoals Eadweard Muybridge) speelden in de constructie van een (gespleten) Amerikaans zelfbeeld dat tegelijkertijd bepaald wordt door een nietsontziende veroveringsdrang als een diepgeworteld verlangen naar een pastorale idylle. Door de foto’s ijverig vanuit een al te hedendaagse sensibiliteit te benaderen, belemmeren de curatoren een duidelijk zicht op de historische en genuanceerde complexiteit.

Zeven Slut-sticks van de ecofeministische kunstenaar Lara Schnitger (1969) springen op deze tentoonstelling meteen in het oog. Stevig geklemd in uit de muur stekende houten handen lijkt het slechts een kwestie van tijd vooraleer ze als protestinstrument worden overgedragen aan handen van vlees en bloed. In Museum Kranenburgh ontvouwt zich een solotentoonstelling waarin activisme met textielkunst wordt gecombineerd.

De Slut-sticks staan in een rij van drie meter breed naast elkaar, maar toch zijn ze verrassend licht, door de opbouw uit houten staken, bespannen met lagen satijn, kant en elastiek. Ook kledingstukken als panty’s, bh’s, strings en jarretellen zijn gebruikt. Het roept onvermijdelijk de contouren op van verleidelijke vrouwenbenen – het lichaam, niet van een ingetogen, kuise vrouw, maar van een lichtzinnige, promiscue dame, door mannen begeerd en tegelijkertijd geslutshamed. Stukken textiel zijn bedrukt met de afbeelding van een kitten; de zijkanten werden afgeboord met langharige stof. De expliciete verwijzing naar het vrouwelijke geslachtsorgaan is de kern van deze beeldtaal, maar er is ook een historisch narratief: de kat wordt traditioneel gezien als de magische bondgenoot van heksen. Tegelijkertijd ontstaat in de constructie van de Slut-sticks een illusie van ‘naaktheid’: de zachte materialen verleiden de bezoeker, zoals het een ‘echte’ slet betaamt. Schnitger wil de toeschouwer verleiden om deel te nemen aan de feministische revolutie.

Samen met een serie quilts zijn de Slut-Sticks onderdeel van het project Suffragette City, dat Schnitger in 2015 in het leven riep. De textiele ‘sculpturen’ worden niet alleen tentoongesteld, maar ook ingezet in protestmarsen in Berlijn, Parijs, Los Angeles en New York. Doorgestikte dekens fungeren als spandoeken, met cartooneske vrouw- en dierbeelden, en met leuzen als ‘No Means No’, ‘Proud Slut’ en ‘All of Us’. Ook kinderen en enkele mannen stappen mee, want de strijd voor gelijke rechten gaat iedereen aan.

Een ander bekend statement van Schnitger is: ‘A Dress Is Not A Yes’. Dat vrouwen zich te verleidelijk kleden is een hardnekkige rechtvaardiging voor grensoverschrijdend gedrag. Schnitger benadrukt het fundamentele recht van elke vrouw om zich te kleden en te uiten zoals zij dat wil, op een veilige manier. Een videocompilatie, speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt, toont verschillende slut walks die Schnitger initieerde. Voorbijgangers worden aangemoedigd om aan te sluiten. De beelden vangen de opgetogen energie, de sfeer van positiviteit en solidariteit, onder leiding van Schnitger zelf, de breed glimlachende Stitch Witch. Deelnemers zijn gehuld in lange zwart-witte gewaden die het lichaam van top tot teen verhullen, zoals destijds de suffragettejurken. De wijdvallende kledij van de strijders voor het vrouwenkiesrecht stonden in scherp contrast met de korsetten en petticoats van die tijd. Daarnaast roept het geheel associaties op met het christendom: priesters en misdienaars dragen tijdens processies kruisen en vaandels ter verering van het woord van God. Afbeeldingen en symbolen refereren aan de rooms-katholieke kerk. Op een bijna religieuze manier verkondigt Schnitger het ‘geloof van het feminisme’. Toch heeft het christendom vrouwen vaak veroordeeld als wicked, door hen te pas en te onpas het label ‘heks’ op te leggen. Schnitgers videocompilatie illustreert hoe haar werk balanceert op het snijvlak van kunst en gebruiksobject: hoe protest niet alleen een daad van verzet is, maar ook een op zichzelf staande kunstvorm. Om werkelijk impact te hebben, moet kunst zich begeven op plekken waar onrecht zich manifesteert: in de onbeschermde buitenwereld.

Door de lens van ecofeminisme maakt Schnitger zich niet alleen sterk voor de rechten van de vrouw, maar ook voor die van de natuur. Kapitalisme en patriarchaat zijn beide gebaseerd op uitbuiting en ongelijkheid, en versterken elkaar door ongelijkheden te institutionaliseren. Schnitgers werk roept op tot een alternatieve wereldeconomie waarin gelijkwaardigheid wordt gewaarborgd: niet alleen voor de mens, maar voor alle levensvormen die de natuurlijke wereld bevolken.

Schnitgers ecofeminisme grijpt terug op de mogelijke connectie van vrouwen met de natuur, die op anekdotische wijze tot leven wordt gebracht in de stoffen tempel House of Heroines (2020), een sacrale ruimte waarin vrouwen samenkomen en hun stem laten horen. De muren zijn versierd met paillettenstof en tweekleurige lovertjes. Er met je vinger overheen strijken laat een spoor achter, als een invitatie om tekeningen en teksten te maken. Mijn moeder, met wie ik deze tentoonstelling bezocht, wist niet goed wat ze moest doen – wat was ‘het waard’ om achter te laten? Toen woorden achterbleven, tekende ze een bloem. House of Heroines biedt niet alleen ruimte voor protest tegen het onrecht dat vrouwen wordt aangedaan, maar evenzeer tegen de uitbuiting van de natuur. Dat geldt ook voor Tree Huggers (2025), speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. Kleine menselijke figuren in textiel hangen hand in hand als een kring om de bomen van de museumtuin. Met zorg en liefde willen deze Tree Huggers de bomen beschermen tegen het kwaad van buitenaf. Ze symboliseren Schnitgers hoop dat de jongere generatie zich zal inzetten voor de natuur.

Gastcurator Nina Folkersma is erin geslaagd een tentoonstelling neer te zetten die van begin tot einde pakkend is, met urgente thema’s, op een speelse, toegankelijke manier. De tentoonstelling beslaat slechts vier zalen, maar Stitch Witchmaakt een activerende energie en betrokkenheid los. Terwijl ik glimlachend zat te kijken naar de videocompilatie van Suffragette City, liep een vrouw opgetogen naar me toe en zei: ‘Gaaf, hè?’ Met stevige pas liep ze verder, opnieuw de tentoonstelling naar binnen. Deze vrouw had een eigen protestmars in gang gezet en leek anderen aan te moedigen om mee te lopen. Ik keek haar een paar seconden na, stond op en besloot ook nog een rondje te maken.

Kalm en onbewogen staart de jongeman ons aan, net als de kleine uil die roerloos op zijn hand zit. Zelfportret met kerkuil (1911) is een ongewoon dubbelportret. Het schilderijtje, onlangs gerestaureerd, suggereert een innige verbondenheid tussen mens en dier. Het is een van de hoogtepunten op een tweedelige tentoonstelling van de Nederlandse realist Jan Mankes (1889-1920), georganiseerd door Museum Arnhem en Museum Belvédère in Heerenveen. Beide musea eren hiermee een kunstenaar uit de eigen regio. Mankes bracht zijn arbeidzame leven door op het weidse Friese platteland en sleet zijn laatste jaren in de bosrijke omgeving van het Gelderse Eerbeek. Hij werd niet ouder dan dertig. Arnhem toont zijn werk in combinatie met dat van tijdgenoten en enkele hedendaagse kunstenaars, Heerenveen selecteerde uitsluitend werk dat Mankes in Friesland heeft gemaakt. Samen geven de tentoonstellingen een goed overzicht van een bijzonder oeuvre dat in nauwelijks tien jaar tijd tot stand is gekomen.

Ik heb me weleens afgevraagd of je Mankes’ schilderijtjes van muizen, ganzenhoedstertjes en beukenlanen bij maneschijn serieus moet nemen. Hoort zijn werk niet thuis in de categorie sprookjesboekenillustraties? Muisje op boekje met schelpen, blaadjes en distels (1911) kun je met recht oubollig noemen. Wat echter bewondering afdwingt, zijn de opperste concentratie en de beheersing waarmee het is geschilderd, inclusief de subtiele weerschijn van de letters op de rug van het boek in het dof glanzende tafelblad. Mankes is geen fantast, maar een aandachtig waarnemer. En wat hij zag, wist hij onwerelds mooi weer te geven.

Van meet af aan is zijn werk van verrassend hoge kwaliteit. Ingetogen schilderijtjes als Perkamenten boekjes(1909), Olieflesje (1909) en Twee geitjes (1910) zijn afgewogen composities, haast doorschijnend, maar solide van vorm en tegelijk krachtig en fijnzinnig in hun lijnenspel. De onbenoembare zand- en leemkleuren herinneren aan die van een andere introverte meester, Giorgio Morandi.

Mankes leefde in roerige tijden van snelle modernisering, sociale onrust en oorlog op ongekende schaal. Hoewel hij zich ver hield van vernieuwende kunstexperimenten, ging de moderne tijdsgeest niet aan hem voorbij. Hij waardeerde het werk van Odilon Redon, verslond de brieven van Vincent van Gogh. Tot zijn excentrieke vrienden hoorden schrijver en bohemienkunstenaar Chris Huidekoper, de flamboyante, communistische schilder Chris Lebeau uit Den Haag en beroepszwerver Cornelis Gabes Gouma, een langharige antimilitarist en overtuigde veganist. Met archiefmateriaal en zelden getoonde depotstukken maakt de Arnhemse tentoonstelling de inspirerende contacten tussen deze provo’s avant la lettre inzichtelijk. Mankes’ doeken prijken naast nevelige nocturnes van Matthijs Maris, schrale stillevens van Floris Verster en vroeg, theosofisch geïnspireerd werk van Piet Mondriaan (waaronder een schilderij van een knalrood meisje dat er eerlijk gezegd een tikje belachelijk uitziet). De aandacht voor de cultuurhistorische context werpt een verhelderend licht op de vaderlandse kunstenaarskringen uit die tijd. Over Mankes’ uitzonderlijke talent zegt het echter weinig tot niets.

Mankes had belangstelling voor anarchisme, christensocialisme en voor het pacifisme dat door Tolstoj werd gepredikt, maar hij sloot zich nergens bij aan – niet bij de jonge socialistische partij van Ferdinand Domela Nieuwenhuis, niet bij een commune als Walden, opgericht door Frederik van Eeden. Wel discussieerde hij eindeloos over de ethische waarde van weerloosheid met zijn vrouw Anne Zernike, de eerste vrouwelijke dominee in Nederland. Begeesterd was het jonge paar door Thomas van Aquino’s De navolging van Christus, een stichtelijke gids voor een spiritueel en fysiek heilzaam leven (Mankes was vegetariër en geheelonthouder). ‘Kunst,’ schreef de schilder in een brief aan zijn mecenas Aloysius Pauwels, ‘is uiting geven aan geestelijk leven.’

Hoe ziet dat eruit, dat geestelijk leven? Een veld bleke lelies in de avondschemering, een lijster op een tak, dopheide langs een zwarte sloot – de wereld van Mankes is zachtaardig, broos, verstild. Een avondstemming lijkt alles uit te tillen boven het dagelijkse rumoer. De beste werken onderscheiden zich door rijke, donkere kleuren, in dunne lagen aangebracht, zodat de gloeiende onderschildering nog langs en door de oppervlakte heen schemert. Contouren zijn zacht als dons, onscherp, diffuus. Het zwakke licht is omfloerst. Adembenemend zijn eenvoudige bloemstukjes als Vaasje met jasmijn (1913), Aronskelken (1912) en Gemberpot met chrysanten (1916). Hoogtepunten onder de landschappen zijn de voorstellingen van de hoge bomen langs de Woudsterweg bij het vallen van de nacht. Zelfs in een kinderportretje als Etend jongetje (1912) zijn herkenbaarheid en detaillering opgeofferd aan schemering en stemming. Kleur is Mankes’ kracht. Waar kleur ontbreekt, zoals in de tekeningen en de houtsneden, onderscheidt hij zich amper van minder bedeelde vakbroeders.

Jan Mankes is een publiekslieveling. Terecht. Niet omdat zijn onderwerpen net zo knus en nostalgisch zouden zijn als die van Anton Pieck, maar omdat in zijn schilderijen iets resoneert dat veel omvattender is, iets dat herinnert aan de contemplatieve kalmte van Adriaen Coorte of de ontzagwekkende stilte van Caspar David Friedrich. Neem Uitzicht uit het atelier in Eerbeek (1917), een van de mooiste werken op de tentoonstelling. Mankes, in zijn laatste jaren aan bed gekluisterd door tuberculose, kijkt uit zijn raam en schildert het uitzicht. Een besneeuwde voortuin, een kale haag, daarachter een wit veld dat zich uitstrekt tot het huis in de verte, aan de rand van het bos, onder een donkergrijze hemel die zwanger is van sneeuw. Hoe eeuwig kan een winternamiddag zijn?

Dat er eigentijdse kunst aan de presentatie in Arnhem is toegevoegd, lijkt vooral een wat geforceerde poging om de actualiteit van Mankes’ oeuvre te benadrukken. Met werk van Mariëlle Videler, Madelon Hooykaas en Sophie Steengracht wordt de aandacht verschoven naar ‘onze holistische verbinding met de natuur’, naar het antropoceen, klimaatopwarming en andere hete hangijzers. Tja, maatschappelijke relevantie… Het glijdt van Mankes’ werk af als water van een eend.

Een overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Anselm Kiefer (1945) is haast onmogelijk, zowel door de productiviteit van de kunstenaar als door het steeds grotere formaat van zijn schilderijen en sculpturen, soms tientallen meters hoog, zoals Die sieben Himmelpaläste (2004). In de eenentwintigste eeuw creëerde Kiefer bovendien geregeld werken voor specifieke locaties, zoals Questi scritti quando verranno bruciati daranno finalmente un po’ di luce (2022) voor het Palazzo Ducale in Venetië. Wat hij maakt is vaak kwetsbaar door de gebruikte materialen, zoals stro, verbrand hout, verbrande boeken of zelfs rozenblaadjes, en is dus moeilijk te transporteren.

De dubbeltentoonstelling in het Stedelijk en het Van Gogh Museum belicht bijgevolg slechts enkele aspecten en periodes van Kiefers oeuvre. Het Van Gogh Museum legt, uiteraard, parallellen met het oeuvre van Van Gogh. Kiefer liet zijn waardering voor Van Gogh blijken met als eresaluut het drieluik La Berceuse (for Van Gogh) (2010), gemaakt in opdracht van het Rijksmuseum. Zijn artistieke loopbaan begon zelfs met een prijs die hem als achttienjarige toeliet om in de voetsporen van Van Gogh te reizen, in even armoedige omstandigheden, tot in Auvers-sur-Oise en Saint-Rémy-en-Provence. Onderweg hield hij een schetsboek bij, bekroond met de Prix Jean Walter. Op de eerste etage van het Van Gogh Museum is daaruit een uitgebreide selectie te zien. De tekeningen vertonen soms merkwaardige overeenkomsten met het oeuvre van Van Gogh. Op een vergelijkbare manier worden in de landschappen motieven in lagen op elkaar gestapeld, tot een autonoom beeld dat onderliggende chaos suggereert. Zoals bij Van Gogh isoleren de portretten het gezicht van de context en zelfs van de lichamen. Die gelijkenissen worden uitvoerig belicht. Opmerkelijk is dat Kiefer later geen portretten meer vervaardigde, maar vooral unheimische interieurs en landschappen.

Andere motieven duiken bij Kiefer pas later op, zonder directe verwijzing naar de negentiende-eeuwse kunstenaar. Sol Invictus (1995) toont een zonnebloem, maar ze reikt niet naar de zon en keert zich uitgebloeid naar de grond om (echte) zaden uit te strooien over een naakte, liggende man – Kiefer zelf. In de catalogus merkt Simon Schama op dat ook Van Gogh een paar keer uitgebloeide zonnebloemen schilderde – een van die doeken is te zien – maar hij zoekt de verklaring voor die aanwezigheid toch vooral in Kiefers esoterische inzichten over leven en dood of de verbinding tussen hemel en aarde. Ook de relatie tussen Die Krähen (2019) en Korenveld met kraaien (1890) is hoogstens plausibel. De tentoonstelling suggereert dat ook Kiefers landschappen geïnspireerd werden door Van Gogh. Zijn akkers, met diepe voren van dikke lagen verf en andere materialen, vertonen inderdaad formeel verwantschap met die van Van Gogh, maar de verschillen zijn haast even groot als de gelijkenissen.

Onthullend is wel de tekst die Kiefer schreef over zijn relatie tot Van Gogh, die volgens hem geen ‘talent’ had, maar wel ‘iedere tegenslag trotseert; hij doet het onmogelijke; hij geeft niet op. […] Het was deze strijdlustige vastberadenheid om het onmogelijke niet alleen te willen maar zelfs af te dwingen, die me zo aantrok in deze kunstenaar, en dat nog altijd doet.’ Kiefer trekt de parallel met zijn eigen streven. ‘In mijn werk kun je het eeuwige geworstel zien: het steeds weer vernielen van resultaten die niet voldoen aan wat me voor ogen staat.’ Hij vervolgt dat hij evenmin ‘talent’ heeft: ‘alleen de beeldenstormer is een ware kunstenaar, en ik maakte zo van mijn onvermogen een deugd. Het lukt me nooit te verklaren dat een werk af is en compleet.’

Die opvattingen resoneren sterk met het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk, die op haar beurt bestaat uit twee onderscheiden delen. De zaal die paalt aan de hoofdtrap van het oude museum toont werken die de receptie van Kiefer in Nederland hebben bepaald. Innenraum (1981) evoceert met verf, verbrand hout en stro Hitlers Neue Reichskanzlei. Märkischer Sand (1980-1982) herschept met zand en verf het ‘schuldige’ landschap van de Brandenburgse Marken. De werken deden veel stof opwaaien. Kiefer leek een verwant van Neue Wilde als Georg Baselitz of Markus Lüpertz door zijn figuratieve benadering, maar onderscheidde zich met openlijke verwijzingen naar het Duitse oorlogsverleden en de ‘foute’ cultuur. Dubbelzinnig was zijn gebruik van concrete materialen met een – volgens hem – alchemistische, esoterische betekenis. De selectie bevat vroege werken met loodbladen – het materiaal dat alchemisten tot goud wilden omzetten – zoals Frauen der Revolution (1986) of Voyage au bout de la nuit (1990). Vooral dat laatste werk verbijstert nog steeds. Het is een bommenwerper, gemaakt van slappe loodbladen, waarvan de vleugels bezwaard zijn met loden boeken. In de cockpit en in de gapende openingen in de vleugels zitten symbolische objecten als een slang of papaverbollen en teksten die conflicterende associaties oproepen. Het werk verwijst zowel naar Celan als naar Céline, ondanks de kloof tussen beiden. Antje von Graevenitz, die de receptiegeschiedenis mee bepaalde, schreef er een belangwekkende catalogustekst over.

Voyage au bout de la nuit is een opmaat tot het tweede deel van de tentoonstelling in het Stedelijk. Dat draait rond Sag mir wo die Blumen sind (2024), dat de muren van de monumentale traphal van het Stedelijk nagenoeg volledig bekleedt. De doeken zijn 6,6 meter hoog en aan de lange zijden van de hal 15 meter breed; de lengte aan de korte zijde bedraagt 5,5 en tweemaal 2,8 meter. Zelfs in deze grote ruimte is het werk moeilijk in één oogopslag te zien. De langwerpige doeken vallen uiteen in twee delen. Op het 2,5 meter hoge onderste deel zijn talloze met verf, klei en ander materiaal bevuilde (militaire) uniformen bevestigd op een ondergrond van verf- en zuurspatten. Daartussen zweven beeltenissen van presocratische filosofen. In het bovenste deel overheerst een goudkleurige achtergrond als van iconen, zij het aangetast door zuren en verfvlekken. Beelden van vrouwen die het land bewerken, maar ook van hysterische patiënten van Charcot, steken daartegen duister af. Rozenblaadjes dwarrelen neer op de onderzijde van het werk en op de vloer. Ook op de smalle doeken kronkelen hysterici. Aan de tegenoverliggende wand ligt, zoals in Sol Invictus, Kiefer zelf, op de rug. Een boom groeit door zijn lichaam naar boven. Over alles heen loopt de tekst van Pete Seegers antioorlogslied ‘Where Have All the Flowers Gone?’, beroemd geworden in de Duitse versie van Marlene Dietrich.

Aanvullend worden nog vier vergelijkbare, monumentale schilderijen gepresenteerd, en een overdonderende installatie met fotorollen. Al die werken bespelen hetzelfde thema: oorlog, waanzin, kosmische chaos. Die tendens naar steeds grotere, ook letterlijk zwaardere doeken en werken is opmerkelijk. Leken de schilderijen uit de jaren tachtig al buitenmaats, ze verzinken in het niets bij Kiefers huidige werk. De indruk ontstaat dat de kunstenaar, ook door de vraag naar groots opgezette tentoonstellingen, haast pathetisch, dwangmatig en wanhopig tot een eindpunt probeert te komen – tot een werk dat alle werken afsluit of zelfs opslokt en omvat, als een synecdoche van de wereld. De steeds grotere gebaren blijven cirkelen rond wat onbevattelijk blijft, maar de tragiek verdwijnt in de wet van grote getallen en formaten.

In plaats van een klassieke en chronologische retrospectieve aan te bieden, gaat Berlinde De Bruyckere (1964) een dialoog aan met haar artistieke en intellectuele invloeden – het begin van de reeks Conversation Pieces van Bozar. Elf zalen lang verkent De Bruyckere haar praktijk als een polyfone structuur – een idee dat doorklinkt in de titel. Khorós verwijst naar de koorzang in de klassieke tragedie: een collectief dat reflecteert, commentaar levert en emoties versterkt.

De scenografie brengt een divers gezelschap samen, met werk van en referenties aan Pier Paolo Pasolini, Nick Cave, Patti Smith en ook kunstenaar Peter Buggenhout, de partner van De Bruyckere. Hindoeïstische ceremoniële objecten zoals lingam en yoni krijgen eveneens een plaats. Al snel wordt duidelijk dat deze polyfone stemmen een illustratieve en eerder passieve rol spelen in de tentoonstelling. Hun aanwezigheid lijkt vooral De Bruyckeres artistieke universum te verrijken, maar dan zonder diepere kritische bevraging van de sociale en politieke context waaruit ze voortkomen. Tegelijk toont De Bruyckere hoe oude meesters en christelijke iconografie haar werk beïnvloeden en hoe ze die zich opnieuw toe-eigent. Vrijwel elke zaal bevat een dialoog met bronnenmateriaal – een collage van kunst, reproducties, krantenknipsels en nieuwsbeelden van geweld en miserie – of met een compagnon de route.

De tentoonstelling opent met twee sleutelwerken. Invisible Love (2011) toont een afgehouwen, dooraderd, aan de muur genageld lichaam, zwevend tussen pijn en transcendentie, als een gekruisigde Christus. Daarnaast hangt Lost I(2006), een paardenkarkas, de kop naar beneden, ontdaan van alle uiterlijke kenmerken en dichtgenaaid: een monumentaal dier, tussen brute verstilling en poëtische ontbinding. De tactiele kracht van de sculpturen, met een bijna obsessieve aandacht voor textuur en detaillering, roept zowel afschuw als bewondering op. In dezelfde zaal presenteert De Bruyckere een bescheiden archief met filmstills van Pasolini, op postkaartformaat. Diens morbide esthetiek, vol geweld en vervormde lichamen, is als een spiegel voor haar beeldtaal. Ook in een zaal verderop, met Into One Another. To P.P.P.(2007), verstrengelt ze lichamen in een eerbetoon aan de cineast. Zo plaatst De Bruyckere zich binnen een traditie van kunstenaars die de fysieke en emotionele extremen van het mens-zijn onderzoeken. Waar Pasolini’s werk expliciet politiek en activistisch is, blijft haar benadering echter gestileerd en institutioneel ingebed.

Een andere dialoogpartner is Nick Cave: de titel van zijn song ‘City of Refuge’ (uit 1988, van het album Tender Prey) hanteerde De Bruyckere al eerder, bijvoorbeeld voor een solo in Venetië vorig jaar. In de gelijknamige werken balanceren boomfragmenten in was op gerecupereerde tafels. De tentoonstellingsruimte zelf wordt, volgens de toelichting, als een toevluchtsoord beschouwd, als een veilige haven te midden van de gewelddadige buitenwereld. Het lijkt eerder een symbolische projectie dan een kritische reflectie; de artistieke en institutionele realiteit is voor veel kunstenaars immers verre van vanzelfsprekend of veilig. De vraag rijst in hoeverre kunst werkelijk als toevluchtsoord kan functioneren zonder de structuren te bevragen die onveiligheid en uitsluiting creëren.

Hoewel de tentoonstelling geen expliciete politieke boodschap uitdraagt, verwijst de begeleidende tekst naar De Bruyckeres reflectie op de condition humaine. Ze belicht een fysieke en existentiële realiteit die vaak wordt genegeerd: een diep ingesleten sociaal systeem dat ons wereldbeeld bepaalt. In deze thematiek resoneert haar werk met dat van Louise Bourgeois, die de kwetsbaarheid en aftakeling van het lichaam onderzocht vanuit een psychologisch perspectief. Beide kunstenaars tonen hoe existentiële angst geen abstracte filosofische kwestie is, maar diepgeworteld zit in het vlees zelf. Waar Bourgeois’ werk vaak persoonlijk en introspectief blijft, omarmt De Bruyckere echter een archetypische beeldtaal van lijden − een bijna romantische esthetisering van pijn.

Maar niet alles is Thanatos, in Khorós wordt ook plaats gemaakt voor Eros. Kinderlijke nostalgie, passie, lust en seksualiteit – elementen die De Bruyckere zelf als onderbelicht beschouwt in de reacties op haar werk – krijgen nadruk. In de vierde zaal weerklinkt de bezwerende stem van Patti Smith, die voorleest uit haar boek Woolgathering (1992). Net als in haar poëzie komen schoonheid, fragiliteit en geschiedenis samen, maar dan bekeken door de ogen van een kind. Explicieter is de sculptuur Met tere huid (2022), die doet denken aan een monumentaal vrouwelijk geslachtsorgaan. Ook de hindoeïstische symboliek van lingam en yoni is aanwezig: de fallus die oprijst uit een vulvavormig schaaltje, als symbool van de vereniging van mannelijke en vrouwelijke energieën. De Bruyckere vond inspiratie in India, waar ze werd getroffen door de verering van Shiva, waarbij in een ritueel melk over een fallussymbool wordt gegoten. Het staat in schril contrast met de preutse katholieke visie op seksualiteit.

In de laatste zalen wordt de bezoeker geconfronteerd met Salomé met het hoofd van Johannes de Doper (ca. 1530) van Lucas Cranach de Oude. De elegante, ondoorgrondelijke Salomé houdt een zilveren schaal vast met een afgehakt hoofd. Haar blik is even afstandelijk als zelfverzekerd; een klein, onbestemd lachje rust op haar lippen. Haar glanzende sieraden en dieprode gewaad contrasteren met de brute gruwel die ze presenteert – alles ademt verfijning, behalve de trofee die ze zonder aarzeling toont. Deze ambiguïteit – tussen schoonheid en geweld, religie en eros – vormt de kern van De Bruyckeres praktijk. Net als Cranachs Salomé verleiden haar sculpturen, stoten ze af en confronteren ze de toeschouwer met de grimmige lichamelijkheid van het mens-zijn.

Berlinde De Bruyckere put inspiratie uit een breed scala van invloeden – christelijke iconografie, klassieke mythologie, tijdgenoten, Vlaamse meesters en culturele overleveringen – maar ze blijft bovenal een kunstenaar van haar tijd. Haar werk verweeft deze historische referenties met thema’s als geweld, universeel lijden en de condition humaine. Toch blijft de vraag of haar thematiek, en dan vooral de aanpak ervan, werkelijk universeel is. Wat in westerse tradities als collectief lijden wordt voorgesteld, is vaak diepgeworteld in Europese ervaringen en perspectieven, zonder een bredere geopolitieke context te erkennen. De existentialistische ideeën van Sartre en Camus, die absurditeit en vrijheid als fundamenten van het menselijk bestaan zien, weerspiegelen een historische crisis, eerder dan een allesomvattende en tijdloze waarheid. Welke stemmen blijven ongehoord, net als in de klassieke tragedies?

Met Khorós blikt Berlinde De Bruyckere terug op de voorbije kwarteeuw in een samenhangend, imposant geheel. Als dirigent van een khorós verweeft ze verleden, heden en toekomst tot een gelaagde vertelling over de menselijke conditie. In een wereld die steeds verder vervreemdt, schuilt misschien juist in die spanning een oproep tot een diepere, meer omvattende empathie.

‘In dezelfde Leie stappen we en stappen we niet, we zijn en we zijn niet.’ Deze parafrase van de bekende spreuk van Heraclitus vat goed de gedachte achter de expositie van Jan De Cock (1976) in het Museum van Deinze en de Leiestreek. Als beeldhouwer gaat hij de confrontatie aan met de wijze waarop schilders uit de Latemse School, zoals Emile Claus en Albert Servaes, in de eerste helft van de twintigste eeuw de Leie en het leven aan de oevers hebben geportretteerd. Het is een clash tussen de traditie en het ‘nieuwe realisme’ dat De Cock naar eigen zeggen beoogt, en dat hij als het onderwerp van de expositie naar voren schuift.

Dit contrast is al op een van de eerste wanden aanwezig. Naast het doek Morgenstond aan de Leie (1909) van Claus, dat een fris en impressionistisch weergegeven bomenrij met paarden aan de Leie toont, hangt een werk van De Cock. Het gaat om wat hij beschrijft als ‘technische foto’s’ – een hulpmiddel voor de toeschouwer om een accuraat begrip van een object in een omgeving te verkrijgen. Meer concreet gaat het om vluchtige, onscherpe, ‘bewogen’ foto’s, gemaakt met lange sluitertijden, die soms voor een lichtbak gemonteerd zijn, en soms op dibond werden gekleefd. De bedoeling is het beeld in ‘beweging’ te brengen en de kleuren fel en helder te laten oplichten. Elke foto toont een landschap of een fragment ervan, rond de Leie, met op de voorgrond telkens een sculptuur van De Cock, gemaakt in 2024. Al die beelden samen benoemt hij dan weer als De nieuwe burgers van de Leievallei. Op de foto naast Morgenstond aan de Leie is bijvoorbeeld een brutalistische villa van architect Juliaan Lampens te zien in Astene, met vooraan een beeldhouwwerk dat een boot lijkt voor te stellen.

De verstilling van Claus steekt uiteraard schril af tegen de flitsende aanblik van de modernistische architectuur en de scherpe fotografische weergave ervan. Dankzij een derde element – sommige sculpturen zijn in de tentoonstelling aanwezig – ontstaat er een driehoeksrelatie, ook al in de eerste zaal. Aan de muur hangt het naturalistische schilderij Koeien steken de Leie over te Deurle (1891) van Xavier De Cock. Ernaast prijkt een beeldhouwwerk van Jan De Cock op een gebarsten houtblok, waarin twee verwrongen gezichten ontwaard kunnen worden. Ten slotte hangt er een ‘technische foto’ van een andere sculptuur, een ‘nieuwe burger van de Leievallei’, geplaatst op een houten kastje voor een woning in Deinze. De sculpturen in het museum duiken dus ook op in de actuele versies van de landschappen die op de schilderijen van de Latemse School te zien zijn.

Zo resoneren de rode bakstenen van een huisje in het stadscentrum van het Franse dorpje Pernes op een foto van De Cock met de bruinrode tinten in het vroegtwintigste-eeuwse schilderij Kleuterschool te Deurle (s.d.) van Jenny Montigny. Toch eisen de fysieke beelden in de zalen de meeste aandacht op, zeker omdat er is nagedacht over hun interactie met de collectie. Een paar meter voor het imposante De bietenoogst (1889) van Claus staat een sculptuur met alweer verwrongen gezichten. Het kromgebogen en kronkelende karakter van het beeldhouwwerk past bij de harde labeur van de bietenboeren. Naast Waterpret bij de tempelhoeve (1918) van Evarist De Buck staat dan weer een gepolijstere sculptuur met gladde onderkant en één duidelijk gezicht, die een sierlijk duo vormt met de ontblote jongenslichamen die op het doek van De Buck in het Leiewater duiken.

Nagenoeg alle sculpturen van De Cock delen een antropomorfe en hoekige stijl, die doet denken aan de primitivistische personages van Permeke. Net zoals zijn inspiratiebronnen uit de Latemse school en de historische ‘realisten’ plaatst De Cock zijn werken in de buitenlucht, zodat de dagelijkse omgeving hun betekenis mee kan bepalen. Volgens de zaaltekst zou De Cocks nieuwe realisme ‘het weerbarstige karakter van de werkelijkheid niet wegmoffelen’. Het lijkt te suggereren dat de veranderingen in het landschap rond de Leie, inclusief industriële sites en verloederde dorpskernen, onverbloemd worden tentoongesteld. Sommige foto’s hebben inderdaad als achtergrond de fabriek van aardappelverwerker Clarebout in Nieuwkerke of een braakliggend terrein. Door het efemere karakter van de afbeeldingen blijven die locaties echter flou en moet vooral het infobordje verheldering verschaffen. Ook ontbreekt het aan een esthetische dialoog met het industriële productieproces dat zich op deze sites aan de Leieoevers afspeelt. Net in die rauwe weerspiegeling van een dagelijkse werk- en levenswijze ligt de kracht van bijvoorbeeld De bietenoogst van Claus.

Op dat vlak kan het ‘nieuwe realisme’ van De Cock niet wedijveren met zijn leermeesters. Veel foto’s van de sculpturen zijn gesitueerd in tuinen of parken langs de Leieoevers, al blijft de rivier zelf vaak onzichtbaar. Ook dat leidt bijwijlen tot boeiende interacties met de collectie. De natuurtaferelen van de Latemse schilders situeren zich vaak te midden van weelderige bossen. Daarnaast hangt dan een foto van ‘een nieuwe Leieburger’, neergepoot voor een gemillimeterde buxushaag. De tuin lijkt als thema naar voren te worden geschoven door de titel van de expositie, Jardins d’amis, maar in de constellatie van de werken wordt dat motief amper uitgediept. De titel suggereert bovendien dat De Cock zijn sculpturen laat ‘thuiskomen’ in privétuinen, zoals in 1986 de kunstwerken te gast waren in huiselijke interieurs op Chambres d’Amis van Jan Hoet, maar ook die verwijzing wordt niet uitgewerkt. Thematisch gezien zou Fleuve d’amismisschien een betere titel zijn geweest, want zonder enige twijfel vormt de Leie de waarlijke protagonist van deze tentoonstelling. Die waterloop en de mensen die de oevers bevolken zijn immers de enige gezamenlijke inspiratiebron voor zowel de Latemse kunstenaars als voor De Cock.

Voor een hedendaagse beeldhouwer biedt de verscheidenheid van de collectie van het Mudel een geschenk om mee in interactie te treden. Jardins d’amis is dan ook een gelegenheid om het zachte licht van Een avond in juni (1907) van Emile Claus te herontdekken, net als de felle kleurvlakken in het oeuvre van een schilder als Hubert Malfait. De visuele dialoog die De Cock presenteert, noopt tot een voortdurend heen en weer laveren tussen vroeger en nu. Onduidelijke noties als ‘nieuw realisme’ of ‘technische fotografie’ zijn daarbij van weinig meerwaarde. De visuele interpretaties van de Leie meanderen door de tijd heen; de bedding van wat de rivier te betekenen heeft wordt steeds verlegd.