Artikel categorie: publicatie

Peter Downsbrough. From To – Post Cards. Gent / Le Grand-Hornu: S.M.A.K. / MAC’s, 2016. 112 blz. 200 afb. ISBN 978-9075679849

Als communicatiemiddel is de prentbriefkaart sinds meer dan twintig jaar achterhaald door de digitale bits en bytes. In de eerste helft van de 20e eeuw was het versturen van prentbriefkaarten razend populair. In de tweede helft van die eeuw speelden ze zelfs een bescheiden rol als artistiek medium. Bewerkte exemplaren werden enthousiast verstuurd door de aanhangers van de mailart, maar ook kunstenaars als Joseph Beuys, On Kawara, Marcel Broodthaers en Peter Downsbrough maakten er gebruik van. Peter Downsbrough (°1940) is vooral bekend voor zijn minimalistische interventies in architecturale omgevingen waarbij hij gebruikmaakt van twee buizen, de zogenaamde Two Pipes, die hij rechtop en naast elkaar plaatst om de ruimte te herdefiniëren. Op muren, vloeren of zuilen voegt hij soms rechte lijnen toe en woorden als if, out, as, then, to, from… Het gaat om woorden die pas betekenis krijgen door de talige context waarin ze gebruikt worden, maar die hier geïsoleerd worden gepresenteerd. Sinds de jaren tachtig past hij dit procedé ook toe op prentbriefkaarten, waarbij hij parallelle lijnen (Two Lines) aanbrengt, maar soms ook fragmenten van rechthoeken en woorden. Hij doet dit door middel van transferfolie, beter bekend onder de merknaam Letraset. De prentbriefkaarten stellen meestal gebouwen of stadszichten voor en de esthetiek van Peter Downsbrough drijft vooral op het plezier van de interactie met dat beeld. Ondertussen heeft Downsbrough meer dan vierhonderd exemplaren bewerkt. De meeste prentbriefkaarten zijn niet verstuurd en enkele reeksen zijn als editie verschenen. Naar aanleiding van een dubbeltentoonstelling in het S.M.A.K. (Gent) en het MAC’s (Le Grand Hornu) verscheen een publicatie met tweehonderd reproducties. Sabine Folie draagt een essay bij over de prentbriefkaart, vooral als communicatiemiddel. Ondertussen is de tentoonstelling in het S.M.A.K. afgelopen, maar in het MAC’s kan men nog tot 8 januari 2017 een selectie van de prentbriefkaarten bekijken. De publicatie valt op door het verticaal formaat, de ringbinding en het dikke papier, zoals bij een echt verzamelalbum.

Florian Graf. FG / Artist Service Group. Everything Artists Offer. [Baden]: Kodoji Press, 2016. 120 blz. 73 afb. ISBN 978-3-03747-076-3

De positie van de kunstenaar in onze samenleving is netelig. Hij produceert geen consumptiegoederen en levert ook geen diensten. Hij staat aan de rand van het economisch systeem en vervult geen duidelijk omschreven taak. Vanuit zijn zielenroerselen, inspiratie of creatieve intelligentie creëert hij beelden die in het beste geval een publiek aanspreken. Kunstenaars zijn zonderlingen. Weinig ouders vinden het leuk wanneer hun kind kunstenaar wil worden. Een onzekere toekomst jaagt angst aan. Maar het vooruitzicht van succes is altijd aanwezig, eventueel post mortem. De Zwitserse kunstenaar Florian Graf (°1980) behandelt in zijn nieuwste kunstenaarsboek FG / Artist Service Group de blik van de buitenwereld op het kunstenaarschap. Het boek is opgevat als een catalogus van een fictief boekingskantoor dat een rist kunstenaars presenteert die zich aanbieden om tijdelijke opdrachten te vervullen. De diensten die deze artiesten leveren, vallen uiteen in vijf categorieën: practical, scientific, social, mental en spiritual services. De kunstenaars behoren tot 54 verschillende types, waaronder een activist, genie, idealist, outsider, fotograaf, filosofisch adviseur, uitvinder, vagebond en visionair. Deze kunstenaars kunnen ingehuurd worden voor een vastgestelde periode aan een vaste prijs. Elke kunstenaar wordt met tekst en portret op een spread gepresenteerd. De teksten persifleren reclametaal. De foto’s tonen telkens Florian Graf zelf in aangepaste omgevingen en outfits. Door de zakelijke Zwitserse typografie imiteert het kunstenaarsboek bedrijfscatalogi. De ironie druipt van de bladzijden. Merkwaardig is dat Florian Graf de 54 beelden voor deze publicatie niet ensceneerde. De fotoportretten uit zijn persoonlijk archief zijn afkomstig van projecten, performances en films die hij de voorbije jaren realiseerde. Dit boek is niet alleen visueel attractief, maar reveleert ook de heikele situatie van de beroepskunstenaar.

Gerard Herman. Allemaal Gedichten. [Aalst]: Het Balanseer, 2016. 72 blz. 6 afb. ISBN 978-9079202355

Het werk in boekvorm van de Antwerpse kunstenaar Gerard Herman (°1989) is vrolijk absurdistisch, maar dikwijls ook sarcastisch. Onder de noemer van kinderboeken, strips en dichtbundels publiceert hij kolder met een scherp kantje. De grafische zwart-witstijl suggereert een speelse, maar ingehouden artistieke ambitie. Het aantal publicaties in eigen beheer onder de uitgeversnaam Groepsdruk is nauwelijks bij te houden, maar voor zijn laatste dichtbundel heeft hij de literaire uitgeverij Het Balanseer geëngageerd. Het boekje Allemaal Gedichten oogt vrolijk, met knalrode letters op een gele kaft. Het kleine, ernstige portret van de kunstenaar onderaan de cover is uiteraard ironisch bedoeld. In het colofon verneemt men dat de cover geïnspireerd is door de typografie van Willy Fleckhaus, bekend voor zijn vormgeving van het sixties tijdschrift Twen, maar ook van de pockets uitgegeven door Insel Verlag en Suhrkamp Verlag. De bundel van Gerard Herman bevat 27 korte gedichten. De gelijkenis met het dichtwerk van de Nederlander Cornelis Bastiaan Vaandrager (1935-1992) valt op, redacteur van Gard Sivik en medeoprichter van De Nieuwe Stijl in de jaren zestig. Voor zijn bundel Gedichten (1967) assembleerde Vaandrager poëzie met fragmenten uit kranten, advertenties en folders. Een mooi voorbeeld van deze werkwijze: ‘De kroketten in het restaurant / zijn aan de kleine kant’. Gerard Herman past hetzelfde procedé toe, maar beperkt zich daarbij tot het Vlaamse pulpblad Dag Allemaal. Met fragmenten van interviews uit dat tijdschrift stelde hij gedichten samen, wat wonderbaarlijke no-nonsensepoëzie oplevert zoals: ‘…Want of ik nu wil of niet: / ik wil elke dag gaan wandelen / onder plaatselijke verdoving…‘ De bundel bevat ook nog zes foto’s van banale tuintjes, terrassen en buitenwijken, gefotografeerd door Sine Van Menxel.

Tuur & Flup Marinus. Belgisch Congo Belge. [Gent]: Art Paper Editions # 75, 2016. 16 blz. 16 afb. ISBN 978-9490800536

Tuur Marinus is danser en choreograaf (zie Youtube) en zijn broer Flup Marinus tekent beeldverhalen en cartoons (zie Flickr). Sinds 2009 werken ze samen aan een ‘groots’ maar bizar project. Dit najaar was het resultaat te zien in Cultuurcentrum Mechelen. Bij de tentoonstelling verscheen een publicatie die het project nauwkeurig weergeeft. Het boek is een facsimile van een postzegelalbum gevuld met postzegels van Belgisch Congo uit de verzameling van hun grootvader. Spontaan komt de vraag op waarom de broers deze eerder banale postzegelcollectie lieten reproduceren, maar bij nader toezien blijkt dat de 315 postzegels stuk voor stuk nauwkeurig nageschilderd zijn. Met welke intentie werkten de gebroeders Marinus zeven jaar lang aan dit project? Het antwoord is noch op het internet, noch in persmededelingen te vinden. Is het een absurd eerbetoon aan hun grootvader? Is het een grap? Een minutieus uitgevoerde dwanggedachte? Of gaat het om een artistiek project in de traditie van de miniatuurschilderkunst, de trompe-l’oeil, het hyperrealisme? Bij het album is een los vel gevoegd met twee essays die enkele interpretaties voorstellen. Volgens Petra Van Brabandt bezweren de kleurrijke dieren, planten en inboorlingen op de postzegels de angsten voor het onbekende. Tegelijk representeren ze de ‘beheersdrang’ van de kolonisator. Het maniakaal naschilderen van de postzegels zou de neurotische dwang van de postzegelverzamelaar reveleren. Het tweede essay van Bambi Ceuppens focust vooral op de geschiedenis van het verzamelen van afbeeldingen van exotica. Ceuppens komt tot de conclusie dat het absurd was om de onbekende wereld van Belgisch Congo te willen begrijpen via het aanleggen van collecties. Maar stemmen deze interpretaties wel overeen met de bedoeling van de kunstenaars? Ik zou dat maar al te graag vragen aan Tuur en Flup Marinus.

Lynda Morris (et al.). Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation. Gent: Herbert Foundation, 2016. 96 blz. 170 afb. ISBN 978-9082083934

Naar aanleiding van de tentoonstelling Works and Documents from the Herbert Foundation verscheen onder dezelfde titel een kleine, maar goedgevulde publicatie. Het boekje evoceert de verhouding die Anton en Annick Herbert hebben met de conceptuele en minimalistische kunst, en met de geschiedenis van hun privécollectie. In een eerste tekst vertelt Lynda Morris over haar ontmoeting met Anton en Annick Herbert in 1973 en over de context waarin die plaatsvond. Dit mondt uit in een verslag over deze periode van de conceptuele kunst, aangevuld met veel persoonlijke anekdotes. Hierna volgt een interview van Sophie Richard met Anton en Annick Herbert waarin ze vertellen over hun werkwijze bij de samenstelling van hun collectie. In een tweede interview, deze keer afgenomen door Philippe Ungar, spreken ze over hun plannen met de Herbert Foundation en leggen ze uit hoe ze de werking van het archief willen opvatten. Ten slotte stellen Samantha Ismail-Epps en Laura Hanssens tien stukken voor uit het archief, waaronder kunstenaarsboeken, posters en uitnodigingskaarten. Het boekje is goed geïllustreerd en geeft een snelle, heldere kijk op de wereld van de conceptuele kunst en de Herbert Foundation.

Femmy Otten. Slow Down Love. Rotterdam: nai010 uitgevers, 2016. 136 blz. 152 afb. ISBN 978-94-6208-321-9

De Nederlandse kunstenares Femmy Otten (°1981) bewandelt een ongewoon pad. Archaïsche vrouwenportretten, marines en landschappen zijn haar belangrijkste genres en onderwerpen. Voorts maakt ze ook houten sculpturen en reliëfs in gips. Haar werken bevatten sporen van onder anderen de dichteres Emily Dickinson (1830-1886), Fra Angelico, antieke sculpturen en René Magritte. Voorbijgaand aan de waan van de dag streeft ze naar een ’transhistorische’ esthetiek. Door de fragiele en provisorische uitvoering toont ze tegelijk de breekbaarheid en vergankelijkheid van schoonheid. Naar aanleiding van haar tentoonstelling Days Undressed bij Galerie Fons Welters in Amsterdam verscheen eind oktober voor het eerst een monografie onder de titel Slow Down Love. Het grote formaat (24,5 x 34 cm) en de glasheldere vormgeving zorgen voor een geprononceerde presentatie. Het boek bevat een geïllustreerde tekst van John C. Welchman waarin hij de iconografie van Femmy Otten nauwkeurig vergelijkt met die van oude meesters. In een tweede tekst brengt Laurie Cluitmans verslag uit van haar bezoek aan het atelier van de kunstenares.

Dennis Tyfus. Summer Whine. [Antwerpen]: Ultra Eczema # 215, 2016. 64 blz. 64 afb.

Van Dennis Tyfus verscheen onlangs een bundel tekeningen onder de titel Summer Whine (‘Zomers gezeur’). Het gaat om ontwerptekeningen voor schilderijen die nooit werden gerealiseerd. Nu worden ze als een reeks zelfstandige werken gepresenteerd. Met onder andere stift, inkt en krijt tekent Tyfus groteske taferelen in felle kleuren. Opvallend is het gebruik van stippelpatronen. Soms monteert hij fotofragmenten in zijn composities. De dolle fantasie en de spontane stijl zorgen voor de fun. De titel Summer Whine alludeert wellicht op Tyfus’ niet aflatende drang om te tekenen, tot vervelens toe, wat blijk geeft van zelfspot. Deze 215e uitgave van uitgeverij Ultra Eczema (een naam waarachter Dennis Tyfus zelf schuilgaat) bevat afgezien van de titel en het colofon geen tekst. Het boekblok is gevat in een groene linnen kaft met paarse opdruk, wat heel chique oogt. ‘Not much to whine about, after all’ zegt Dennis Tyfus hierover op zijn website (ultraeczema.com).

In 1987 bracht het beroemde, in 1946 door Georges Bataille opgerichte tijdschrift Critique een themanummer uit met als titel L’objet architecture. Het bevatte teksten van onder meer Tafuri, Rossi en Frampton, en opende met het artikel L’arche de Noé van de Franse filosoof Hubert Damisch (1928). Een geactualiseerde versie van die tekst vormt nu de proloog tot een nieuwe Engelstalige essaybundel met dezelfde titel. Damisch’ vorige bundel, Skyline: The Narcissistic City uit 2001, was een vertaling van een Franstalig boek uit 1996. Noah’s Ark heeft geen Frans origineel, en dat is betekenisvol: als er nog een gedeeld veld bestaat voor architectuurtheorie, dan is Engels er de voertaal. In 1987 beleefde de Franse filosofie hoogdagen, en (post)structuralisme en semiotiek domineerden het discours, ook in de architectuur. Desondanks bleef het denken over architectuur opvallend ongefragmenteerd, en bediende het zich soms van bijna metafysische categorieën. Wie zou er vandaag een tijdschriftnummer durven wijden aan ‘het architectuurobject’? Of wie zou, zoals Damisch in L’arche de Noé, nog de moed hebben om de beknopte architectuurdefinitie in de Encyclopédie van Diderot en d’Alembert niet alleen ernstig te nemen, maar ook te vergelijken met het lemma over de ark van Noë, om vervolgens een uitwaaierend essay te wijden aan het menselijk vermogen structuren te bedenken om het einde van de wereld te overleven?

 Die dubbele erfenis – de ambitieuze, polyvalente en schijnbaar neutrale filosofie van het structuralisme en het verwante verlangen om architectuur te beschouwen als een welomschreven en waardevolle activiteit – doortrekt Noah’s Ark. Het geeft de teksten van Damisch hun kracht, samen met zijn vermogen om algemene ideeën over architectuur te ontwikkelen door over die momenten te schrijven waarop de bouwkunst op haar grenzen stuit, en – bijna, of net niet – iets anders wordt. Het is waarschijnlijk onmogelijk om een architectuurtheoretisch oeuvre te ontwikkelen zonder een zusterdiscipline in het achterhoofd te houden. Voor Damisch is die naaste verwante de schilderkunst, niet toevallig het onderwerp van het merendeel van zijn publicaties. Architectuur is enerzijds ondenkbaar zonder perspectief, als manier om ruimte te verbeelden. Anderzijds heeft architectuur niets met perspectief te maken, want een gebouw is zélf ruimte, geen representatie ervan. Cruciaal is ‘de passage, of omslag, van de tweedimensionale ruimte waarin de schilder werkt, in termen van compositie, naar de driedimensionale ruimte van de architect waarin constructie zal plaatsgrijpen’. Een schilder componeert, een architect construeert.

Damisch bestudeert de kunstgeschiedenis niet om enkel het verleden te begrijpen: in zijn hoofdwerk L’origine de la perspective (ook uit 1987) kijkt hij naar de oorsprong van het perspectief vanuit het verdwijnen ervan in de moderne schilderkunst. Ook de relatie tussen architectuur en schilderkunst benadert hij op een paradoxale manier. Omdat het picturale perspectief sinds het modernisme bijna volledig is verdwenen, zo schrijft Damisch, ‘is schilderkunst lang niet meer het baanbrekende medium dat het was in de eerste decennia van de twintigste eeuw’. De schilderkunst heeft zichzelf te radicaal vernieuwd, en verdere ontwikkeling is onmogelijk geworden. Bewondering van de architectuur blijft echter mogelijk, omdat het perspectief, langs de omweg van de constructie, nog steeds op een klassieke manier werkelijkheid wordt in de plaats van beeld. Op die manier neemt de architectuur niet alleen een hoofdeigenschap van de schilderkunst over – ze hanteert het perspectief ook op een completere en meer indrukwekkende manier.

In zijn essay over de Franse autodidactische architect Jean Prouvé, oorspronkelijk verschenen in een catalogus uit 1990 van het Centre Pompidou, schrijft Damisch: ‘Een van de waardevolle eigenschappen van de ‘structurele iconografie’ ontwikkeld door Prouvé is dat ze, in principe, het beste tegengif vormt voor de gedeeltelijk promotionele fascinatie voor het beeld, een van de plagen van de hedendaagse architectuur.’ Dat betekent wel dat de architect zich intensief moet bezighouden met de gedetailleerde en beredeneerde uitvoering van het gebouw. ‘Het concept van Prouvé beantwoordt aan een fundamenteel principe: als het op construeren aankomt, volstaat het niet te tekenen en dan het project aan een ontwerpbureau te overhandigen om de noodzakelijke aanpassingen te doen voor de stabiliteit en het functioneren van het gebouw. Je berekent gevouwen bladmetaal niet, je ervaart het [Damisch cursiveert].’ Zelfs in een stuk over Mies van der Rohe (naar aanleiding van de reconstructie van het Barcelonapaviljoen) betreurt Damisch het dat ‘constructie niet langer zowel de matrix als de regulator is van de architectuur (maar hoe lang kan dit nog duren?)’. In het lapidair getitelde essay Architecture is… spreekt hij niet zonder moralisme een waarschuwing uit: ‘Het feit dat architectuur op het punt staat om zelfs het idee van een fundering te verloochenen is iets dat we niet zomaar mogen aanvaarden, zeker niet in wat moet doorgaan voor ‘architectuurcultuur’. Een architectuur die geen spoor zal achterlaten, zelfs geen ruïnes, getuigt van een utopie die zichzelf als even rampzalig aankondigt als haar totalitaire tegenhanger.’ In deze opmerking, en in de verwijzing naar totalitarisme, weerklinkt de echo van Pierre Francastel, naast Merleau-Ponty een van Damisch’ mentoren aan de Sorbonne in Parijs. In 1956 publiceerde Francastel Art et technique aux XIXe et XXe siècles – een beginselverklaring voor een generatie van naoorlogse Franse (en Europese) intellectuelen die over kunst en architectuur reflecteerden. Na de Tweede Wereldoorlog werden de rampzalige gevolgen van wetenschap en technologie omgebogen dankzij een nieuw humanisme waarin de individuele creatieve verbeelding – in kunst en architectuur – een positieve rol speelde. Dit ging niet zomaar vanzelf: Francastel beschuldigde Le Corbusier ervan mensen gelukkig te willen maken met stadsprojecten ‘als concentratiekampen’. En toch: de daden van kunstenaars en architecten waren volgens hem essentieel om een volgende holocaust te vermijden. Ook voor Damisch zijn architecten eerder dergelijke technici dan denkers of stedenbouwers: mensen die door middel van creatieve tussenkomsten (mogelijk onmenselijke) wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen omzetten in kleine maar positieve en ‘constructieve’ bijdragen aan de samenleving. Dit kan enkel gebeuren op schaal van het gebouw, en het is dus consequent dat – in dit boek van Damisch althans – teksten over de stad afwezig zijn.

Het laatste en recentste essay in Noah’s Ark – een lezing aan het Canadian Centre for Architecture in 2003 – is gewijd aan het Blur Building van Diller + Scofidio, het tentoonstellingspaviljoen op de Swiss Expo in 2002: een metalen structuur die een enorme wolk van waterdamp produceert. In zijn inleiding op deze bundel omschrijft Anthony Vidler dat gebouw als ‘Viollet-le-Duc samengesmeed met Turner’, en als ‘een architectuur die het, eindelijk, over de eigen interne contradicties kan hebben’. Door te weigeren om deze blur te zien als ‘een overbodig detail, een stukje decor of ornament’, en door de wolk te omschrijven als een ‘integraal deel van de structuur’, presenteert Damisch een letterlijk mistige variant van zijn alomvattende conceptie van het structuralisme: ‘gestructureerd’ valt de door waterdamp gecreëerde ruimte nauwelijks te noemen. Tegelijkertijd houdt Damisch consequent vast aan de hoop dat architectuur niet alleen een eerder onschuldige activiteit is, maar ook een bezigheid die, al is het dan voor enkelen en voor even, een onderkomen kan aanbieden, zoals destijds inderdaad de Ark van Noë.

• Hubert Damisch, Noah’s Ark. Essays on Architecture, verscheen in 2016 bij MIT Press, Suite 2, 1 Duchess Street, London W1W 6AN (020/7306.0603; mitpress.mit.edu).

Met de titel van zijn eerste essaybundel, De grote vlucht inwaarts, zet Thijs Lijster al meteen de voornaamste basislijn uit die de daarin verzamelde teksten verbindt. Zoals dat met essaybundels wel vaker het geval is, waaieren ze thematisch vele kanten uit. Lijster schrijft over ‘de totaalmens’ voor wie werk en vrije tijd, plicht en plezier één loop vormen, hij buigt zich over de populariteit van zowel neurologie als oosterse spiritualiteit, en grasduint in de geschiedenis van de detectiveroman. Deze inhoudelijke verscheidenheid wordt alsnog getemd door de leidende gedachte dat de hedendaagse mens in toenemende mate alle heil bij en in zichzelf zoekt. Wij leven kortom een sterk geprivatiseerd bestaan, wat wordt bevorderd door de digitale technologie, en zijn nog bitter weinig betrokken op de publieke zaak. Privatisering en depolitisering vormen twee zijden van eenzelfde munt, maar daarbij speelt op de achtergrond een minder druk besproken gegeven waarop Lijster alludeert in de ondertitel: Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld.

Medio de jaren tachtig had Jürgen Habermas het al over ‘de nieuwe onoverzichtelijkheid’, de onmogelijkheid om op een synthetische manier en vanuit een buitenstaandersperspectief de samenleving kritisch de maat te nemen. Samen met het toentertijd opkomende postmodernisme constateerde hij dat we de ‘God eye’s view’ waren kwijtgespeeld op wat Theodor W. Adorno in de voetsporen van Hegel nog met goed epistemologisch geweten ‘das Ganze’ of ‘de totaliteit’ kon noemen. Postmodernisten à la Jean-François Lyotard vonden dat geen verlies en veeleer een bevrijding, maar volgens Lijster toont ‘de grote vlucht inwaarts’ zo onderhand de negatieve gevolgen. We handelen immers almaar meer zelfbetrokken en maken geen gemene zaak meer met anderen omdat we de ondertussen geglobaliseerde wereld voornamelijk ervaren als een immer beweeglijk, centrumloos netwerk dat stuur- noch veranderbaar lijkt. Achter de huidige privatisering en depolitisering schuilt kortom een massaal gedeeld gevoelen van onmacht tegenover de ondoorzichtig geworden totaliteit. Op een heel andere manier wordt deze breed gedeelde ervaring bijvoorbeeld ook geventileerd binnen het samenzweringsdenken dat onder meer via allerhande games de populaire cultuur doordringt, zo observeert Lijster. De fatale cirkel van onmachtsgevoelens, privatisering en depolitisering valt volgens hem enkel te doorbreken vanuit een kritisch denken dat zonder veel omwegen een dieper inzicht in de totaliteit durft te claimen en zo kan aanzetten tot een hernieuwd publiek handelen.

Tegen beter filosofisch weten in, en zonder dat ook met zoveel woorden te zeggen, bepleit Lijster dus een herstel van de Kritische Theorie ‘oude stijl’. Hij citeert dan ook geregeld Adorno, al is Walter Benjamin duidelijk zijn meest geprefereerde auteur (hij wijdde overigens zijn proefschrift aan de cultuurkritiek van beide denkers). Daarmee is tevens een spanningsverhouding aangegeven waar Lijster vreemd genoeg nauwelijks of niet bij stilstaat. De ‘frontale’ kritiek van Adorno verschilt immers sterk van Benjamins fragmentarische werkwijze, die ‘het geheel’ in schijnbare details herkent en wedt op de kracht van de montage. In De grote vlucht inwaarts reproduceert Lijster zonder veel verdere reflectie dit toch wel markante verschil tussen twee typen van cultuurkritiek. Hij beoefent afwisselend beide genres, soms binnen het bestek van één enkel essay, waarbij de adorniaan het ondanks het groter aantal Benjamincitaten meestal wint van de benjaminiaan.

Lijster heeft veel lezenswaardigs te melden en verdient zonder meer lof voor zijn moedige poging om de Kritische Theorie te actualiseren. Hij doet dat meestal wel niet op een echt essayistische manier: hij schrijft veeleer opstellen dan essays. Van een essayist verwacht je scherpe, door persoonlijke ervaringen gevoede gedachten die zijn getoonzet in een taal die het louter argumentatieve register overstijgt. Dat kan op uiteenlopende manieren gebeuren, maar in De grote vlucht inwaarts is de taal gewoon te weinig een medium van het denken en te vaak een instrument. Lijsters drang om uit te leggen zit daar voor veel tussen: de docent neemt het geregeld over van de essayist. Gelukkig is Lijster een begenadigde prof die bijvoorbeeld Benjamins notie van Jetztzeit zonder veel pedagogische krimp in goed vijf pagina’s bevattelijk weet te presenteren. Uitweiden doet hij zelden en evenmin vent hij op een narcistische manier encyclopedische kennis uit. Het uitleggen zelf is er echter meermaals te veel aan: binnen een als essay bedoelde tekst komt het algauw pedant over. Regelmatig pakt Lijster trouwens uit met een zodanig trefzeker citaat van Benjamin of Adorno dat het verschil met zijn eigen breedvoerigere, meer academische en eerder onpersoonlijke schriftuur wel erg in de verf wordt gezet.

Precies omdat hij er vaak toe neigt om bestaande kennis of door anderen geboekstaafde ervaringen te mediëren, valt het op dat Lijster af en toe aan academisch toerisme doet: hij heeft niet altijd zijn huiswerk gemaakt. Ongetwijfeld naturaliseren én individualiseren talloze breinwetenschappers ten onrechte sociale problemen als chronische leerstoornissen of criminaliteit. Daar is echter beduidend meer over gemeld, ook vanaf de empirische zijlijn, dan Lijster in zijn essay Brein en tijd laat uitschijnen. Hetzelfde geldt voor de verslaving aan opiniepeilingen en andere statistische informatie waarover de media graag in verkorte vorm berichten en die overheden tevens inzetten om het leven van individuen en bevolkingen te beheren, te disciplineren, te normaliseren. Als je met de uitdijende literatuur over de performativiteit van statistische kennis en publiek opinieonderzoek ook maar een beetje vertrouwd bent, doen de deels ideologiekritische, deels moraliserende oprispingen in De macht van het getal nogal oppervlakkig aan. Of neem het opstel Voor iedereen, van niemand: van een auteur die met de boeken naast zich op tafel schrijft, verwacht je toch net iets meer diepgang dan enkel de stelling dat er in het digitale tijdperk een nieuwe onteigening van het gemeenschappelijke optreedt (die inderdaad de destructie van de ecologische commons secondeert).

Dat zijn cultuurkritische beschouwingen schipperen tussen Adorno en Benjamin of meermaals uitleggerig zijn, valt Lijster minder ten kwade te duiden dan zijn volgehouden stilzwijgen over de gewenste herpolitisering. We moeten ‘de grote vlucht inwaarts’ ombuigen en opnieuw meer publiek of gemeenschappelijk handelen, stelt hij herhaaldelijk, zich beroepend op – uiteraard – Hannah Arendt. Maar wat betekent dat hier en nu? Welk soort engagement of activisme is gewenst of noodzakelijk? ’Dialectisch pessimisme’ is een mooie formule, maar ze maakt ons niet veel wijzer indien ze enkel staat voor de wetenschap dat het pessimisme over ‘het bestaande’ slechts leidt tot verzet indien het zich tevens laat inspireren door haar tegendeel, dus door de hoop dat verandering alsnog mogelijk is. Allicht vraagt iedere vorm van herpolitisering ook om ‘sterke verhalen’ die zonder veel omwegen opnieuw durven inzetten op noties als dé maatschappij. Lijster schuwt in dit verband zelfs de uitdrukking ‘pretentieus denken’ niet. Die klinkt echter veeleer gemakzuchtig als ze uit de mond komt van iemand die zelf weigert om duidelijke politieke claims te maken in een boek dat juist tot politiek handelen oproept.

De ongemakkelijke combinatie van intellectuele kritiek en politieke vrijblijvendheid was de achilleshiel van de Kritische Theorie. Lijster mag dan al pleiten voor een herpolitisering, door de abstracte manier waarop hij dat doet onderstreept hij voor alles de kloof tussen – in de klassieke zin van het woord – theorie en praxis. De grote vlucht inwaarts reproduceert zo ten dele ook de gegispte stand van zaken: kritisch denken zonder praktisch verlengstuk in de publieke ruimte blijft voor alles een zaak van individueel schrijven en lezen.

• Thijs Lijster, De grote vlucht inwaarts. Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld, Amsterdam/Antwerpen, De Bezige Bij, 2016. Contact: Van Miereveldstraat 1, 1071 DW Amsterdam (020/305.98.10); Mechelsesteenweg 203, 2018 Antwerpen (03/285.72.00). (debezigebij.nl)

Het tweedelige boek In the Studio werd gepubliceerd naar aanleiding van twee tentoonstellingen die in het voorjaar van 2015 gelijktijdig werden georganiseerd in twee afzonderlijke ruimtes van de Gagosian Gallery in New York. De ene was gewijd aan de representatie van de werkplaats van de kunstenaar in de schilderkunst, de andere aan die van de studio van de fotograaf in de fotografie.

De Gagosian Gallery werd in 1979 opgericht in Beverly Hills, Los Angeles, en bezit vandaag niet minder dan vijftien filialen verspreid over de steden New York, Londen, Parijs, Beverly Hills, Rome, Athene, Genève en Hong Kong. De galerie geldt als een van de invloedrijkste spelers op de hedendaagsekunstmarkt – eigenaar Larry Gagosian prijkt al enkele jaren in ArtReview’s top tien van machtigste mensen in de kunstwereld. De financiële slagkracht van de Gagosian Gallery is intussen zo groot geworden dat ze tentoonstellingen kan organiseren waarin verkoop niet meer de hoofdzaak of zelfs simpelweg niet meer aan de orde is. Deze opmerkelijke trend zet zich overigens ook door bij andere grote spelers in de galeriewereld. Zo programmeerde David Zwirner vorig jaar nog een museale tentoonstelling van Giorgio Morandi in New York en van het vroege werk van Piet Mondriaan in Londen. Sinds 2014 bezit de galerie haar eigen uitgeverij, die intussen een indrukwekkende reeks monografieën over kunstenaars heeft uitgebracht, steeds met essays van vooraanstaande internationale critici en kunsthistorici.

In de eerste zin van de inleiding van In the Studio, mede uitgegeven door Phaidon, stelt directeur Larry Gagosian dat het reeds lang de bedoeling was dat de galerie ‘tentoonstellingen zou opzetten die door hun ambitie en brede opzet doorgaans met musea geassocieerd worden’. Om deze droom waar te maken kon hij rekenen op twee oudgedienden van het Museum of Modern Art in New York. John Elderfield, voormalig Chief Curator of Painting and Sculpture, verzorgde het luik met de schilderkunst, terwijl Peter Galassi, voormalig Chief Curator of Photography, instond voor het luik met de fotografie. Beide heren stelden de tentoonstellingen samen kort nadat ze het New Yorkse museum hadden verlaten, de eerste na pensionering en de tweede na een bewuste carrièreswitch. In een interview met Charlie Rose, een van de bekendste talkshowpresentatoren van de VS, gaven ze zonder blikken of blozen toe dat ze het idee voor de tentoonstelling uit het MoMA hadden meegenomen: het was hen nooit gelukt om het daar te realiseren. De financiële en logistieke mogelijkheden die ze vervolgens bij Gagosian Gallery kregen, moeten schier onbeperkt geweest zijn. De verzamelingen werken die ze voor beide tentoonstellingen samenbrachten – en die in de stijlvol vormgegeven boekdelen rijkelijk worden gedocumenteerd – zijn ronduit verbluffend. Zo bracht het luik met schilderkunst maar liefst meer dan vijftig topwerken samen, daterend van het midden van de zestiende eeuw tot de late twintigste eeuw, van onder meer Jean-Baptiste Chardin, Henri Matisse, Paul Cézanne, Constantin Brancusi, Robert Motherwell en Philip Guston. Ook het wonderlijke Squelette Peintre (ca. 1896) van James Ensor uit de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen reisde voor de gelegenheid af naar New York. Het luik met fotografie bracht dan weer een honderdvijftigtal foto’s samen, met usual suspects als Brassaï, André Kertesz en Josef Sudek, maar ook minder bekende figuren als Lucas Samaras en John O’Reilly.

Ondanks het gedeelde onderwerp – de representatie van de werkplek – kenden beide tentoonstellingen een verschillende inzet. Elderfield selecteerde enkel schilderijen waarin de ruimte van het kunstenaarsatelier een rol van betekenis speelt. De concrete werkplek, met andere woorden haar architectuur, meubilair en andere aanwezige voorwerpen, zo stelt Elderfield, krijgt slechts geleidelijk schilderkunstige aandacht. De opkomst van de ‘studio’ – als tegenhanger van de middeleeuwse werkplaats – in de Renaissance vindt niet meteen een neerslag in de schilderkunst. Historisch ligt de focus op de portrettering van de kunstenaar, eventueel met model. Het duurt even vooraleer het specifieke kader waarin de kunst gemaakt wordt ook in beeld verschijnt. Elderfield onderscheidt twee bewegingen in de representatie van het kunstenaarsatelier: ‘expansie’ enerzijds en ‘contractie’ anderzijds. Afbeeldingen van een kunstenaar aan het werk of van een kunstenaar met model bestaan sinds de Middeleeuwen. Het beeldtype komt echter tot volle ontplooiing in de Renaissance, wanneer kunst steeds meer wordt beschouwd als een individuele verwerking van de realiteit. Gradueel neemt hiermee ook de interesse toe voor de ruimte waarin die verwerking plaatsgrijpt. Deze beweging bereikt in de negentiende eeuw een hoogtepunt wanneer het kunstenaarsatelier in de kunst wordt geobserveerd, in scène gezet, zelfs uitgevonden. Er verschijnt een beeld van een werkplek waarin kunst niet enkel gemaakt, maar ook gepresenteerd en bediscussieerd wordt. De twintigste eeuw luidt volgens Elderfield een periode van contractie in, waarbij de kunstenaar steeds meer uit beeld verdwijnt en enkel nog het atelier, de kunst en de diverse props worden afgebeeld. Het eindpunt van deze beweging situeert Elderfield bij kunstenaars met een fascinatie voor de wand van het atelier. Hij staaft deze stelling overtuigend met enkele uitzonderlijke werken van onder meer Johns, Lichtenstein en Jim Dine waarin het canvas de wand van het atelier afbeeldt, dan wel ermee samenvalt.

Na dit verdienstelijke inleidende essay van Elderfield wordt elk tentoongesteld schilderij in het boek paginavullend afgebeeld en begeleid door een heldere werkbeschrijving, vaak met verrassend aanvullend beeldmateriaal en verrijkende kunsthistorische referenties. Elderfield is duidelijk gevormd door de collectie van het MoMA en de kunsthistorische canon van de moderne kunst die het museum mee heeft vormgegeven. De moderne kunstenaars die hij selecteerde, zijn zowat allemaal sleutelfiguren binnen het kunsthistorisch narratief van het New Yorkse museum. Desalniettemin is de uiteindelijke verzameling beelden een boeiende aanvulling op de bestaande literatuur, en vooral een lust voor het oog.

Galassi vertrok voor zijn luik van de verrassende ontdekking dat beelden van de werkplek van de fotograaf eerder zeldzaam zijn, laat staan dat er een rijke beeldtraditie van bestaat zoals in de schilderkunst. Een eerste reden hiervoor situeert Galassi bij het feit dat de grote verdienste van de fotografie nu eenmaal is geweest dat zij de wereld niet verbeeldt, maar capteert. Als fotografen al een studio hadden, dan diende die ruimte voor het verwerken van beelden die buiten waren genomen, of voor het maken van portretten of het fotograferen van geënsceneerde situaties, voor de zogenaamde ‘studiofotografie’. De afwezigheid van beelden van de werkplek van de fotograaf, merkt Galassi dan ook fijntjes op, staat in schril contrast met de veelheid van beelden gemaakt in die werkplek. Voor zijn selectie zocht de curator echter specifiek naar beelden waarin het installeren van een fotografische werkplek, zowel binnen als buiten, mee in beeld komt. Dit gaat van een wit laken dat Eugène Atget ophing in de natuur om een plant te fotograferen, tot de uit twee losse wanden opgetrokken hoek waarin Irving Penn de mensen voor zijn camera liet poseren. Jammer genoeg ging Galassi daarbij niet erg fijnmazig te werk. Zo maakt hij geen onderscheid tussen fotografen die artistieke erkenning genieten en kunstenaars die fotografie hanteren. Figuren als Richard Avedon, Irving Penn, Diane Arbus, Walker Evans en Edward Steichen komen dus naast Andy Warhol, Lucas Samaras, Gilbert & George of Charles Ray te staan, zonder dat het verschil in hun respectievelijke gebruik van het medium wordt aan de orde gesteld. Het leidt tot een meanderende tekst en een weliswaar markante, maar onsamenhangende selectie.

In tegenstelling tot het gros van de tentoonstellingen en boeken die de voorbije jaren werden gewijd aan de representatie van de werkplek van de kunstenaar, kozen Elderfield en Galassi er bewust voor geen hedendaagse voorbeelden in hun selectie op te nemen. Hun blik is resoluut historisch: de recentste werken dateren van het begin van de jaren zeventig, het moment waarop het zogenaamde poststudiotijdperk wordt ingeluid. Deze keuze is verfrissend, omdat daarmee figuren en kunstwerken voor het voetlicht worden gebracht die het vaak deterministische discours over het einde van het atelier retrospectief bijsturen.

• In the Studio, tweedelige catalogus verschenen bij de tentoonstellingen In the Studio: Paintings (Gagosian Gallery, 21st Street, New York, 17 februari – 18 april 2015), en In the Studio: Photographs (Gagosian Gallery, Madison Avenue, New York, 17 februari – 18 april 2015). Contactgegevens: gagosian.com/contact.

Een zichzelf respecterende architectuurgemeenschap kan niet meer zonder jaarboek. In Nederland is men inmiddels aanbeland bij de elfde jaargang, in Vlaanderen bij de derde. De opzet van beide boeken is dezelfde: een aantal inleidende essays gaat aan de projectdocumentatie vooraf en het laatste deel bestaat uit een overzicht van belangrijke evenementen, publicaties, prijzen en tentoonstellingen en, in het Nederlandse jaarboek, in memoria. Om al te veel herkenning van de voorgaande jaargangen te voorkomen, lijkt het een verplichting om de zoveel jaar de vormgeving grondig te veranderen. Het Jaarboek Vlaanderen is vernieuwd, maar helaas niet verbeterd. Het modern ogende en uiterst heldere concept van voorgaand jaar is vervangen door een grijze en vlakke woordenbrij die veel weg heeft van een ambtenarenrapport. Alleen een geduldige klerk heeft zin de projectgegevens te ontrafelen. In het Nederlandse jaarboek is dit laatste meer weggelegd voor iemand met een nekafwijking, want daar staan ze een kwartslag gedraaid. Merkwaardig voor zo’n belangrijk onderdeel.

Dat je bij het doorbladeren van een jaarboek iets wezenloos bekruipt, is waarschijnlijk niet te voorkomen. De meeste projecten zijn al bekend van de architectuurtijdschriften en zoveel goeds en moois achter elkaar verzadigt als een te snel verschalkte bonbondoos. Maar jaarboeken zijn dan ook meer bedoeld als naslagwerk en presentatieboek, dan voor het van kaft tot kaft doornemen. Dit neemt niet weg dat de verzadiging minder snel zou toeslaan als de architectuurfotografen zich eens wat avontuurlijker zouden tonen. Verlaten gebouwen in een superstrakke maar desolate omgeving liggen er stil en doods bij. De neutronenbom lijkt wel gevallen. Een enkele auto op de parkeerplaats, als een laatste teken van leven; lichten die nog branden, maar geen mens te bekennen in de lege gangen en hallen. Zelfs de snelwegen zijn leeg. Hans Ibelings erkent in zijn inleiding in het Nederlandse jaarboek dat dit soort clichéfoto’s veel kritiek ondervindt, maar wijst er ook op dat iedereen er telkens weer voor valt. Bovendien ontwaart hij de contouren van informelere genres. Maar het lijkt wat al te vroeg gejuicht om een enkel spelend kind op de achtergrond als herwaardering te zien van de documentaire fotografie uit de jaren ’70. Alleen de publieksensceneringen van fotograaf Hans Werlemann leveren enkele spannendere beelden op. Wonderlijk en irritant is de fixatie van architecten/architectuurfotografen op representatieve ruimtes, althans in het Nederlandse jaarboek. Van studentenhuisvesting zien we geen kamer of keuken en de kantoorgebouwen hebben geen werkruimtes; alleen recepties, directiekamers en inventieve doorkijkjes bij de trappen.

Is er nog plezier te beleven aan de jaarboeken? Jazeker. Het Vlaamse jaarboek is, na twee jaar scepticisme van kritische– overigens wel goede – analyses, van toon veranderd. Deels om herhaling te voorkomen, deels omdat de indruk bestaat dat er zich een kentering voltrekt in architectonisch en stedenbouwkundig Vlaanderen. De goedkeuring van het Ruimtelijk Structuurplan Vlaanderen in het najaar van 1997 is het belangrijkste wapenfeit en wordt uitgebreid aan de orde gesteld in de bijdrage van Jan Schreurs en Koen Stuyven over stedenbouw als openbaar domein. Dan somt Francis Strauven in zijn inleiding nog enkele hoopgevende initiatieven op, zoals de beleidsnota Architectuur van Minister van Cultuur Luc Martens, en de aangekondigde oprichting van een Raad voor Cultuur. Voorts kan Vlaanderen bogen op tal van reeds lopende projecten die architectuur in Vlaanderen onder de aandacht weten te brengen zoals deSingel in Antwerpen en recenter het Centrum voor Architectuur en Design in Kortrijk.

Twee thema’s lijken de Vlaamse architectuurkritiek van dit moment te beheersen. Wellicht als gevolg van het Ruimtelijk Structuurplan Vlaanderen is dat eerstens de stedenbouw en de gebouwde context van de architectuur. Ten tweede heeft de internationale belangstelling de Vlamingen bewust gemaakt van een eigen gezicht, de ‘nieuwe eenvoud’. Strauven memoreert dat de Vlaamse jongeren die in de jaren ’80 debuteerden voor hun Miesiaanse interesse ‘less is more’ nauwelijks aanknopingspunten konden vinden in de eigen traditie. Veeleer keken zij naar de internationale voorbeelden van de moderne beweging en verwerkten die tot een eigen vocabulaire van eenvoudige geometrische vormen en helder gearticuleerde ruimten. De internationale jury’s die de projecten selecteren voor de Vlaamse jaarboeken blijken steeds wars van alles wat neo, eclectisch of uitbundig is, waardoor projecten als de woning van Jozef Van Driessche of de deconstructivistische verbouwing van Dirk Coopman in Antwerpen buiten de boot vallen. Het is goed dat Strauven dit vermeldt, want het maakt de mechanismen zichtbaar die ten grondslag liggen aan een constructie als de ‘nieuwe eenvoud’.

Strauven verklaart de behoefte aan de ‘nieuwe eenvoud’ vanuit een verlangen naar zekerheid en duurzaamheid na de postmoderne kakofonie van stijlen en modes. De moderne architectuur is nog wel degelijk complex, maar verbergt haar ingewikkelde oplossingen. Illustratief is het loslaten van het streven van de oude modernisten om eenvoudige vormen te ontwikkelen ten behoeve van een industrieel produceerbaar bouwsysteem. De ‘nieuwe eenvoud’ is dan ook vooral ‘dure eenvoud’ en wordt tot dusver voornamelijk in particuliere opdrachten voor woningbouw gerealiseerd, in de landelijke gebieden van Vlaanderen. Zo is ze medeverantwoordelijk voor de voortgaande overwoekering van het Vlaamse landschap. In het vorige jaarboek bekritiseerde Hilde Heynen reeds de zelfgenoegzaamheid van de moderne architectuur en het gebrek aan maatschappelijke inzet. Een tegengesteld geluid komt nu van Roland Matthu, die in zijn bijdrage Nieuwe perspectieven voor Vlaamse architectuur, in navolging van Geert Bekaert, het dogmaloze standpunt juist als positieve kracht ziet. In de hedendaagse smeltkroes van culturen en de als heterogeen en chaotisch bestempelde omgeving zou juist een architectuur nodig zijn die ‘ongeremd originele verbanden’ kan leggen. Strauven besluit zijn inleiding met een pleidooi richting architecten en stedenbouwers om meer aandacht te besteden aan het inpassen van de vertrouwde landelijke en suburbane woontypes – de fermette en het rijhuis – in verdichte stedelijke structuren.

Dat dit pleidooi op zijn minst plichtmatig overkomt, is te danken aan Jan Mannaerts’ bijdrage over Studio Open Stad, een collectief van architecten en stedenbouwkundigen, lesgevers en studenten van verschillende instituten dat zich richt op achtergestelde gebieden in de postindustriële stad. Hierin bekritiseert hij Strauvens tentoonstelling De rijkdom van de eenvoud, vorig jaar in de Fondation pour l’Architecture te Brussel, waar de uitermate abstracte enscenering van hoge witgekalkte wanden de bezoeker de complexe, onzuivere metropool buiten de muren wilde doen vergeten. In niet mis te verstane bewoording verwijt Mannaerts ‘de stille generatie architecten’ hun bouwheren gewillig gevolgd te zijn naar het landschap van linten en villawijken. “Het intelligente architectuurproject werd er daad van zingeving”, op zoek naar poëzie in de banale context van de periferie. Het gevoel van onbehagen hierover is als gevolg van binnen- en buitenlandse schouderklopjes in themanummers en architectuurtijdschriften inmiddels verwerkt. Het uitroepen van een post-suburbane conditie, zoals Mannaerts doet, is echter niet het juiste antwoord. Het bevestigt het oppositie denken stad-land. Hoe zinvol Studio Open Stad ook opereert in de te lang vergeten voorsteden van de postindustriële, laat-kapitalistische stad, de nieuwe grootstad is ook terug te vinden in de nimmer uit te roeien suburbane conditie.

Het aardige van het Vlaamse jaarboek is dat door de wisselende en soms elkaar tegensprekende essays, de getoonde projecten – heel veel ‘nieuwe eenvoud’ – van een context voorzien worden, waarvan de complexiteit en ongrijpbaarheid niet verdoezeld wordt.

Het Nederlandse jaarboek heeft wat dat betreft veel minder te bieden. Dit heeft vooral te maken met het feit dat na elf jaar het concept van de inleidende essays wat versleten raakt. In de tien vorige jaargangen zijn de belangrijkste thema’s meerdere malen en uitvoerig aan de orde gesteld en herkauwen is weinig zinvol. Vier teksten dit keer zijn bovendien niet meer dan een uitgebreide bespreking van een of enkele gebouwen. Waarom deze geen plaats konden krijgen tussen de andere projecten is niet duidelijk. De vraag is of bij de volgende jaarboeken voorlopig niet met een uitgebreide inleiding kan worden volstaan.

Net als in het jaarboek van Vlaanderen is er aandacht voor de internationale belangstelling voor de nieuwste generatie architecten. Het buitenland lijkt vooral onder de indruk van het experimentele karakter van het Nederlandse werk en van de durf van opdrachtgevers jong talent kansen te geven hun ideeën daadwerkelijk uit te voeren. Dat is de enige analyse die te ontwaren is in Bart Lootsma’s opsomming van namen wie allemaal heeft meegedaan aan buitenlandse symposia en geschreven heeft voor buitenlandse bladen. Het memoreren van een afgewezen project van een collega maakt deze ons-kent-ons bijdrage ronduit bedenkelijk. Nederland Internationaal blijkt benauwend klein en klein van geest.

Een stuk vermakelijker is Hans Ibelings’ doorlichting van 1997, waarin stedenbouwkundigen hun hart konden ophalen aan grote evenementen als de presentatie van De Nieuwe Kaart van Nederland, met daarop alle plannen op het gebied van stedenbouw en ruimtelijke ordening voor de komende tien jaar, en de tentoonstelling en manifestatie De regie van de stad, geïnitieerd door de Van Eesteren-Fluck & Van Lohuizen Stichting. Alle feesten ten spijt, kan niet verhuld worden dat de ruimte om ons heen zich steeds minder door stedenbouwkundigen laat bedwingen en zich steeds meer volgens eigen wetten ontwikkelt, aldus Ibelings.

Terwijl het overgeordende Nederland zich voorbereidt op ‘de orde van het oerwoud’, woorden waarmee Auke van der Woud de ooit zo geroemde Nederlandse in wetgeving en instituties ingebedde ruimtelijke ordening welhaast failliet heeft verklaard, wordt in het steevast als ongeordend aangemerkte Vlaanderen het nieuwe Structuurplan gefêteerd. We gaan interessante jaren tegemoet.

• Jaarboek Architectuur Vlaanderen 1996-1997 is een uitgave van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brussel 1998. Naar aanleiding van deze publicatie loopt van 9 september tot 18 oktober een tentoonstelling onder de gelijknamige titel in deSingel, Desguinlei 25 in 2018 Antwerpen (03/248.28.28).

• Het Jaarboek Architectuur in Nederland 1997-1998 is samengesteld door Hans Ibelings, Hans van Dijk, Bart Lootsma en Ton Verstegen, NAi Uitgevers, Rotterdam 1998.

In het zonet voorgestelde boek van John Taylor wordt het werk van de Franse fotograaf Gilles Peress slechts even aangehaald. Toch lijken beide het alvast hartsgrondig eens te zijn over één ding: ook de meest onvoorstelbare wreedheden moeten kunnen gefotografeerd en getoond worden. Peress: “Il faut se confronter au sang pour montrer la réalité”. Het laatste boek van deze Magnumfotograaf is deels een bloedstollend opgravingsverslag. Hij trok in mei 1996 naar het voormalige Joegoslavië, samen met de Amerikaanse forensische antropoloog William Haglund en een team van wetenschappers uit 19 verschillende landen. In opdracht van het Internationaal Tribunaal voor Oorlogsmisdaden in Den Haag moesten zij de massagraven die waren ontdekt in het Bosnische Srebrenica en in het Kroatische Vukovar blootleggen, beschrijven, analyseren, identificeren. Zo’n 40.000 moslimvluchtelingen leefden om en rond Srebrenica in juli 1995, toen de stad in handen viel van de Servische troepen. Duizenden mannen en jongens werden gedood en in massagraven gegooid langsheen hun vluchtroute tussen Srebrenica en Tuzla. The Graves-Srebrenica and Vukovar is een sober boek, waarin Peress’ (digitale) foto’s dit keer merkwaardig zwijgzaam en eenvoudig lijken en een aanzienlijke ruimte laten voor tekst. Eric Stover, co-auteur van het boek en directeur van het Human Rights Center in Berkeley, beschrijft omstandig en in detail het werk van de forensische wetenschappers: hoe ze “uit een zee van modder en ontbindende lijken de identiteit van de slachtoffers terug probeerden samen te stellen en na te gaan hoe ze aan hun eind zijn gekomen”. In het tweede deel van het boek – Spring 1997 – praat hij met de overlevenden en krijgen we bijna klassiek-banale, bijna ‘hoopvolle’ Peress-foto’s te zien. Stover gaat voorts in op het belang van het Haagse Tribunaal voor Oorlogsmisdaden: alleen wanneer individuen en niet hele naties verantwoordelijk worden gesteld voor hun misdaden tegen de mensheid, kan een vreedzame coëxistentie tussen verschillende etnische en religieuze bevolkingsgroepen mogelijk zijn in de toekomst. Hij wijdt ook een verontwaardigd hoofdstuk aan het falen van de Verenigde Naties in het beschermen van de ‘veiligheidszone’ rond Srebrenica en aan de dwingende noodzaak voor de VN om in het reine te komen met haar verantwoordelijkheden. En zelfs van uitgever Scalo kreeg het boek een geëngageerd motto mee: “This book is destined to become a seminal study into crimes against humanity”.

Tot de zomer van dit jaar liep in het Parijse Parc de la Villette de tentoonstelling 1914-1998, le travail de la mémoire: documenten en werk van hedendaagse fotografen over genocide en massamoord tijdens de Tweede Wereldoorlog, in Cambodja, Rwanda, Algerije, ex-Joegoslavië. De foto’s van Gilles Peress uit Srebrenica en Vukovar werden daar voor het eerst getoond, los van het boek, aan de muur en zelfs met drie op doek uitvergrote beelden bij wijze van accent. Een installatie. Kunst? De reacties lieten niet lang op zich wachten. Ziekelijke veresthetisering van het gruwelijke, ongezond spektakel, je kan toch niet de kunstenaar gaan uithangen met foto’s van massagraven, riepen sommigen woedend. We stellen een merkwaardige décalage vast tussen wat Peress zegt en wat hij toont, zeiden zij die nog beleefd wilden blijven. Gilles Peress bleef er Siberisch bij. “Je suis un photographe médico-légiste qui apporte des indices,” was zijn antwoord aan Michel Guerrin van Le Monde. Zelf wil hij deze foto’s niet zien als het werk van een kunstenaar, maar van een politiek militant. Het zijn foto’s die gebruikt worden in een onderzoek, daarom werden ze zo evident, simpel en onmysterieus mogelijk gemaakt, zegt hij. Elke vorm van fotografische virtuositeit – of de complexiteit van Peress’ eerdere projecten – zou hier inderdaad totaal misplaatst zijn geweest. Waarom dan toch die presentatie met allerhande linken naar de hedendaagse kunst? Peress: “L’art contemporain, je ne le regarde pas. Je travaille.” En het risico dat je op die manier al die gruwel tot een spektakel transformeert? Door die vraag te stellen, riposteert Peress, loop je in de eerste plaats het risico dat er uiteindelijk niets getoond wordt. “En alles weer in stilzwijgen, hypocrisie en leugens uitmondt. Het is een heel reactionaire, erg postmodern Amerikaanse houding om te weigeren de werkelijkheid onder ogen te zien. Men biedt me een ruimte, en ik neem ze in. Ik zou die beelden ook in een museum tonen of in een krant, een slaapkamer, een stopplaats langs de autosnelweg, op het Internet… Ik zou alle denkbare plaatsen willen innemen.”

• Gilles Perres, Eric Stover, The Graves-Srebrenica and Vukovar in 1998 uitgegeven door Scalo Verlag, Weinbergstrasse 22A, 8001 Zürich (01/261.09.10).

Bij Manchester University Press werd een reeks publicaties opgestart met aanzienlijke ambities. Onder de noemer The Critical Image wil men zowel fotohistorische, fototheoretische als fotokritische stellingnames een plaats bieden. Gladde praatjes bij plaatjes zal men, luidens de beginselverklaring van de reeks, achterwege laten: “The series aims to discuss photographic meanings produced within the complex social formation of knowledge”. Fotografie is nooit simpelweg een venster op de wereld; de betekenissen van foto’s liggen nooit vast, maar worden bepaald door het ‘gebruik’. De ‘antieke’ chemische fotografie en de digitale beeldvorming worden in The Critical Image-reeks op min of meer gelijke voet behandeld, omdat ‘nieuwe vormen van representatie’ niet zomaar ‘oude manieren van kijken’ aan de kant zetten. Daarbij is de notie ‘representatie’ niet louter een ander woord voor ‘beeld’ of ‘afbeelding’, maar wordt als een soort ‘huishouding’ van het kijken, een ‘management’ van de blik begrepen. Representatie heeft niet enkel te maken met wat er getoond wordt, maar ook met wie er mag of kan kijken naar wat, én wat daar het gevolg van is, aldus nog John Taylor in dezelfde gebalde intentieverklaring. Deze prof kunstgeschiedenis aan de universiteit van Manchester voegde onlangs een vierde titel toe aan The Critical Image-serie. Zijn Body Horror. Photojournalism, catastrophe and war is een beknopte en – ook los van de Britse context, waaruit hij de meeste voorbeelden plukte – bruikbare terreinverkenning. Vooral omdat er een aantal schijnbare vanzelfsprekendheden, her en der verspreide emotionele gemeenplaatsen én minder voor de hand liggende argumenten helder en behoorlijk sec worden samengebracht.

Om te beginnen, stelt Taylor, bestaat er niet zoiets als een meetbare consensus over wat nu het meest verschrikkelijke lot is dat een mens kan beschoren zijn. Er bestaat geen definitie van the worst thing in the world, al wordt in het westen de notie horror doorgaans gelinkt met de aftakeling of verminking van het lichaam, met de dood. En net zoals er in de loop der tijden op verschillende plaatsen erg uiteenlopend tegen de dood werd aangekeken, is ook elke mogelijke ‘consensus’ omtrent het gruwelijke, cultureel en historisch bepaald. Eén van de plekken nu, waar over die historische consensus wordt gecommuniceerd (en de ‘eensgezindheid’ erover wordt versterkt), zijn de nieuwsuitzendingen, de kranten en tijdschriften. En zowat over de hele wereld kennen de media aan welbepaalde ervaringen, zowel een status van ‘universele’ gruwelijkheid, als een hoge nieuwswaarde toe: namelijk aan een afschuwelijke, onverhoedse dood door ongelukken, rampen, bloedbaden, moorden, ziekte en oorlog. De pers bericht er dagelijks over. Ze zet zodoende deze traumatische gebeurtenissen om in ‘verhalen’ in woord en beeld, binnen de conventies van het publieke vertoog. Gruwelverhalen vormen slechts één veld van het nieuws, maar ze verschijnen zonder uitzondering in alle kranten, waardoor ze de overtuigingen omtrent een ‘universele angst’ voor een gewelddadige dood telkens hernemen en kracht bijzetten. Vanuit dit vertrekpunt – en in een volgehouden afstandelijke toonzetting – concentreert John Taylor zich de rest van zijn boek vooral op een doorlichting van het debat omtrent fotojournalistiek. Volgens hem is het níet de functie van fotografie in de pers: “to contribute to public controversy relating to shame or action; what is more important, the press follows and shapes the debate on what is proper to see and to display in public spaces, and it does so according to a sense of public decency”. Deze vorm van ‘fatsoen’ stuurt, volgens Taylor, in grote mate de wijze waarop de pers gebruik maakt van fotojournalistiek. De pers is niet zomaar een onbeperkte en regelloze horror show van stervenden en doden. Geen enkele krant kan teugelloos haar lezers met gruwelijke beelden om de oren slaan. Integendeel, de hele industrie werkt binnen strikte grenzen, richtlijnen die ze zich voor het overgrote deel zelf heeft opgelegd en die details, close-ups en disgusting foto’s gewoon uitsluiten.

Na die constatering verschuift voor Taylor de hoofdbekommernis van zijn boek naar de ‘morele verantwoordelijkheid’ die komt kijken bij het publiceren en het bekijken van geweldfoto’s, en naar het ‘morele inslapen’ en het ‘historische geheugenverlies’ dat kan ontstaan wanneer dergelijke beelden ongezien blijven. “Per slot van rekening is het belangrijker dat we verslaggeving en beelden krijgen van gruweldaden, dan dat we het risico lopen ze te vergeten.”

Dit alles wordt ons al meegegeven, nog voor we aan het tweede hoofdstuk toe zijn. John Taylors conclusie mag dan al vooraf gekend lijken, het maakt een korte verkenning van de verdere opbouw van zijn boek allerminst overbodig. Caught looking is het eigenlijke openingshoofdstuk en onderzoekt ‘onze’ fascinatie voor gruwelbeelden. Taylor gaat er onder meer in op Susan Sontags overtuiging dat fotografie het morele besef afstompt en een ‘analgetisch’ effect heeft dat de kijker verdooft en hem onverschillig maakt. Volgens Sontag brengen foto’s van ‘incidenten van de slachtbank der geschiedenis’, een algemeen gevoel van pathos en sentimentaliteit teweeg. Een vorm van ‘domheid’ noemt Sontag het: deze foto’s leiden tot gewenning en corrumperen uiteindelijk onze zintuigen. ‘Het is maar een foto…’ Sontag negeert hier al te veel het feit dat deze foto enkel ‘bestaat’ binnen een specifieke context, reageert Taylor. Documentaire foto’s staan in de pers zelden of nooit ‘op zichzelf’, er zijn titels, bijschriften of artikels die onze lectuur van de beelden sturen. Het belang van die context en het richting geven aan de betekenis en de intentie van deze foto’s, betekent echter niet per se dat Sontags bedenkingen op hen niet van toepassing zijn. Integendeel, vindt Taylor, door ze in hun breder kader te plaatsen kan Sontags pessimistische kijk op fotografie nog verdiept worden. Al deelt hij zeker niet haar conclusie dat foto’s door gewenning uiteindelijk moreel betekenisloos zouden worden. In het verlengde hiervan pakt Taylor voorts het verschijnsel compassion fatigue aan: teveel foto’s van verschrikkelijke gebeurtenissen zouden het publiek reduceren tot onverschillige voyeurs. Compassion fatigue, inlevingsmoeheid, wordt in die zin gediagnosticeerd als een speciaal geval van inertie, waar enkel en alleen de media schuld aan hebben. Vreemd is niet alleen dat dit begrip laat veronderstellen dat de ‘compassie’ in vroeger tijden wel heel intens moet zijn geweest. Voor Taylor is het echter veel ingrijpender om vast te stellen dat dit argument – de zogenaamde oververzadiging van fotografische beelden, de ‘moeheid’, enzovoort – daarentegen weleens een afleidingsmanoeuvre zou kunnen zijn. Het verhult in wezen de “economische organisatie van de informatie en van haar technologieën”. Tegenover de overvloed aan foto’s staat ook een hele ‘ecologie’ van beelden: wie krijgt toegang tot wat en tegen welke prijs? Nieuwsgierigheid, het recht op ‘inzage’, nieuwswaarde en reproductierechten blijken onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Vervolgens gaat John Taylor even in op de vraag waarom iemand überhaupt naar gruwelbeelden wil kijken. Dat horrortaferelen ook gekoppeld kunnen worden aan een zeker esthetisch of erotisch genoegen, had Bataille in zijn beschrijving en verering van de foto’s van de Chinese foltering der ‘Honderd Stukken’ al aangegeven. Taylor ruimt hier wel maar eventjes plaats voor, om dan weer voluit en bloednuchter op zijn onderwerp af te gaan. “If we cannot imagine torture, we cannot stop it,” dat is zowat zijn klinische conclusie uit zijn scheervlucht langsheen Bataille. Moreel en ethisch gesproken, gaat het er voor Taylor in de eerste plaats om dat we een duidelijk onderscheid maken tussen gruwelen die worden afgebeeld als feit (‘natural’ horror) of als fantasie (‘art’ horror). Een beetje een onaf Fremdkörper in het boek, dit hoofdstuk. Deel vier gaat dan ook – naast een intermezzo over het waarheidsgehalte van de fotografie – meteen weer in op de praktijk: het beschrijft de krantenindustrie en de verhouding tussen redacteurs en fotografen, hun zoeken naar een evenwicht tussen sensatie en nauwgezetheid. De pers gaat in wezen nooit voluit, suggereerde Taylor al eerder, nu geeft hij aan de hand van een aantal richtlijnen voor de (Britse) pers bij het tonen van het morbide en van een aantal beperkingen opgelegd aan de documentaire fotografie in het weergeven van de dood, een concretere inschatting van deze ‘zelfcensuur’ in naam van de common sense. Zo zullen bijvoorbeeld foto’s van verongelukte landgenoten uiterst zelden worden afgedrukt, gebeurt het toch, dan zeker nooit in detail.

‘Moord’ krijgt eveneens een apart hoofdstuk. Niet zozeer omdat het zowat het drukst bekeken nieuwsitem is, maar omdat in de verslaggeving ervan onderhuids een welbepaald beeld van de samenleving doorschemert en benadrukt wordt. “Afgezien van die enkele losgeslagen individuen en wrede seriemoordenaars, is ons land toch best wel stabiel…” De fotoreportages over moorden blijken ook welbepaalde patronen te volgen waarin vooral terughoudenheid en een neiging tot het gebruik van ‘eufemismen’ opvallen. Met vermoorde of dode buitenlanders wordt echter een stuk minder omzichtig omgesprongen. Getuige daarvan, aldus Taylor, de wijze waarop bijvoorbeeld de genocide in Rwanda al te vaak wordt teruggebracht tot de stopwoorden: “Hopeless, helpless, horror beyond belief”, al dan niet vergezeld van breedhoekfoto’s van stervende vluchtelingen of lijken.

Onder de titel The body vanishes… wordt tenslotte op basis van een casestudie van de Golfoorlog nagegaan hoe door middel van foto’s het thuisfront onder meer overtuigd kan worden van de zin van oorlogsvoering. En hoe oorlog tegelijk wordt ‘ingekapseld’ en geschikt gemaakt voor ‘publieke consumptie’. De ‘schoonheid’ van de oorlog was daarbij een van de ordewoorden van de dag in de Golf. Daartegenover plaatst John Taylor opnieuw het vertrekpunt van zijn boek: wrange realiteiten en brutale feiten móeten kunnen afgebeeld worden. Er is dus zeker nog steeds een rol weggelegd voor de ‘documentaire fotografie’, “of hoe die vandaag dan ook mag worden genoemd”. “Documentary defines civility”, vindt Taylor en hij besluit: “The use of horror is a measure of civility. The absence of horror in the representation of real events indicates not propriety so much as a potentially dangerous poverty of knowledge among news readers. What else can it mean when reports are polite in the face of atrocity and war?”

• John Taylor, Body Horror. Photojournalism, catastrophe and war, in 1998 uitgegeven door Manchester University Press, Oxford Road, M13 9NR Manchester (0161/273.55.39).

Onder de oerhollandse titel De Sandwich-Man gaat een onregelmatig verschijnende publicatie van de Nederlandse afdeling van de AICA (Association Internationale des Critiques d’Art) schuil. Onlangs verscheen het derde nummer van dit op grijzig papier gezeefdrukte blaadje, waarvan de redactie thans wordt gevormd door Jeroen Boomgaard, Mark Kremer, Philip Peters en Tineke Reijnders. Achter het weinig imposante uiterlijk en de marginale oplage (300 ex.) van De Sandwich-Man schuilt een inhoudelijke aanwinst voor het debat over hedendaagse kunst en kunstkritiek. Het actuele nummer gaat over de kennis van zaken (of het gebrek daaraan) van de kunstcriticus. Jeroen Boomgaard constateert in zijn bijdrage dat de kunstcriticus na de teloorgang van het Grote Verhaal van de kunstgeschiedenis ‘last van literatuur’ heeft: hij is onzeker over zijn criteria en neemt daarom zijn toevlucht tot quasi-literaire middelen en ‘overladen eruditie’. Olav Velthuis schetst vanuit sociologisch perspectief de verwording van kunstcriticus tot ‘makelaar in aandacht’: niet meer wat, maar dát er over een kunstenaar wordt geschreven, telt in de overbevolkte kunstwereld. De impliciete conclusie hiervan is dat de individuele kunstcriticus in feite overbodig is: de ene makelaar in aandacht kan probleemloos door een andere worden vervangen. Naast keurige stukjes van de jonge critici Sandra Smallenburg en Erik Hagoort over respectievelijk Alexandra Rouppe van der Voort en Ram Katzir bevat dit nummer van De Sandwich-Man onder meer nog een verslag van een forumdiscussie die op 1 maart jongstleden in het Stedelijk Museum werd gevoerd. Onder leiding van Chris Dercon praatten op die dag Hans Abbing, Jan van Adrichem, Henk Oosterling en Anna Tilroe geanimeerd langs elkaar heen. Een mooie samenvatting van de stand van zaken.

• De Sandwich-Man, nr. 3: Kennis van zaken. Redactie-adres: Zuideinde 116, 1121 DH Landsmeer (Tel/fax 020/631.92.95).

De ludieke titel belooft weinig goeds, maar Basta, het nieuwe jaarboek voor hedendaagse kunst, is bovenal informatief en degelijk – alhoewel incrowd-lolligheid niet geheel ontbreekt. Voor het grootste deel bestaat Basta 1997, een initiatief van het Centraal Museum, uit thematische rubrieken met daarin opsommingen van tentoonstellingen, artikelen, toegekende prijzen en wat dies meer zij. Ook handig zijn de adresssen van galeries, kunstenaars, academies en boekhandels. Toekomstige onderzoekers die de Nederlandse kunstwereld van 1997 in kaart willen brengen, vinden hier heel wat materiaal – alhoewel er curieuze lacunes zijn, die afbreuk doen aan de voornaamste waarde van Basta, die van naslagwerk. Van analyses en kritische terugblikken moet dit jaarboek het namelijk duidelijk niet hebben. Het is veeleer samengebalde informatie, die is samengebracht in categorieën die voor een deel aan de vorig jaar gevoerde discussies is ontleend: ‘Vandalisme, diefstal en vervalsingen’ (met onder meer de kwesties Malevitsj en Newman) en ‘Shock art en andere controverses’. Deze laatste categorie is dan weer onderverdeeld in subcategorieën als ‘naakte docent’, ‘plasseks’, ‘meer onderlijf’, ‘stinkende vis’ en ‘kinderporno’. Naast alle lijsten met gegevens bevat Basta ook een aantal teksten. Dit zijn enerzijds overgenomen artikelen uit kranten en weekbladen over onder meer de vernieling van Newmans Cathedra, en anderzijds korte stukjes over werken van een aantal spraakmakende Nederlandse kunstenaars en nog kortere profielen van figuren uit de kunstwereld. De teksten in de laatste twee categorieën zijn tweetalig (Nederlands-Engels), waaruit blijkt dat Basta kennelijk ook het buitenland inzicht in de Nederlandse kunstwereld wil verschaffen. Gelukkig is de Basta top honderd alleen in het Nederlands, want wie weet zou deze hitparade van de kunstwereld anders elders serieus genomen worden. De redactie stelde een lijst samen waarin is verdisconteerd hoe vaak iemand in de media wordt genoemd, schrijft, of zitting heeft in een commissie – een index die “niets waard is, behalve voor hen die hogerop willen”. Het is een ludieke onderneming die Hollandse gezelligheid paart aan lichte baldadigheid. Leuk om op de burelen van het Centraal Museum te laten circuleren, maar het geeft aan Basta 1997 wat teveel het karakter van een clubblaadje.

• Maarten Jansen en Ranti Tjan (reds.), Basta 1997, in 1998 uitgegeven door het Centraal Museum, Postbus 2106, 3500 GC Utrecht (030/236.23.62).

The Anatomy of the Architectural Book, geschreven door André Tavares, is een boek over architectuurboeken. Met architectuurboeken bedoelt Tavares niet simpelweg alle boeken geschreven over bouwkunst, maar specifiek boeken geschreven door architecten zelf over de theorie en geschiedenis van de architectuur, waarbij het visuele materiaal – architectuurtekeningen, prenten of foto’s – vaak een belangrijke rol speelt. Het vormgeven van een boek over het ontwerp en de structuur van het architectuurboek door de eeuwen heen, is een lastige taak, juist vanwege deze vaak speciale relatie tussen beeld, tekst en vormgeving. Hoe ziet een boek eruit dat vermaarde architectuurboeken zoals Le Corbusiers Vers un architecture (1923) en Siegfried Giedions Befreites Wohnen (1929) analyseert? Tavares, zelf architect met een doctoraat van de Universiteit van Porto en redacteur van het Portugese tijdschrift Jornal Arquitectos, is hier met hulp van de Duitse uitgeverij Lars Müller, gespecialiseerd in architectuurboeken, goed in geslaagd. Vooral bijzonder zijn de vele afbeeldingen van opengeslagen architectuurboeken. De illustraties laten niet alleen de opmaak van de pagina’s van de boeken zien – de plaatsing van de tekeningen of de foto’s in relatie tot de tekst – maar benadrukken ook het boek als object, door bijvoorbeeld de vergeelde pagina’s van Viollet-le-Ducs Dictionnaire (1859) te tonen, de handgeschreven aantekeningen van Gottfried Semper in de proefdruk van zijn boek Der Stil (1862), of de loslatende binding van een kopie van Erich Mendelsohns Structures and Sketches (1924).

Tavares’ interessante hypothese is dat er sprake is van een kruisbestuiving tussen het architectuurboek en het gebouw. Volgens Tavares denken architecten vaak op dezelfde manier na over een boek als over een gebouw, en benaderen zij ook boeken als een ruimtelijk object met een zekere structuur en een bepaald narratief. De nadruk ligt in The Anatomy of the Architectural Book dan ook op de druktechniek en de vormgeving van het architectuurboek. Of zoals Tavares schrijft: ‘how they [de architecten] have engaged with the techniques of bookmaking to become book constructors.’

In het eerste deel van het boek gaat Tavares dieper in op dit idee. Het essay Colorful Crossroads: From Paper to the Crystal Palace behandelt de relatie tussen de interesse voor polychromie in architectuur en de ontwikkeling van de chromolithografie, de techniek om afbeeldingen in kleur af te drukken. Tavares richt zijn aandacht op het werk van de Britse architect Owen Jones, die na een in-situstudie van het Alhambra een boek publiceerde over het Moorse paleis, Plans, Elevations, Sections, and Details of the Alhambra (1842-45), en daarbij de prachtige kleuren van de mozaïeken wist weer te geven in kleurenprenten. Een aantal jaar later was Jones verantwoordelijk voor het decoratieve programma van het Crystal Palace in Londen, gebouwd voor de eerste Wereldtentoonstelling in 1851. Onder andere geïnspireerd door de kleurrijke architectuur van het Alhambra, besloot Jones dat al het ijzer van het Crystal Palace in primaire kleuren moest worden geverfd – iets dat vaak vergeten wordt omdat de meeste foto’s van het bekende gebouw zwart-wit zijn. Tavares’ conclusie is echter twijfelachtig; het Crystal Palace zou een voorbeeld zijn van hoe kennis uit een architectuurboek, en een ontwikkeling in de boekdrukkunst invloed hebben gehad op de praktijk – maar is die kennis over het gebruik van kleur niet in eerste instantie verworven in de praktijk, op locatie?

 In het tweede essay, over het pamflet Befreites Wohnen van de Zwitserse architect Siegfried Giedion, wordt dit idee omgedraaid, en probeert Tavares te beargumenteren dat de structuur van Giedions boek gelijkenissen vertoont met het onderwerp dat erin wordt behandeld: de architectuur van het Nieuwe Bouwen. Befreites Wohnen bestaat uit een korte tekst, gevolgd door een foto-essay met zwart-witbeelden die de scherpe contouren en de moderne materialen van de architectuur benadrukken. Terwijl Tavares uitweidt over de invloed van bepaalde cinematografische technieken, en bijvoorbeeld de impact van Sergei Eisensteins montagetechniek op de ordening van het fotografische materiaal bespreekt, blijft echter onduidelijk wat precies de overeenkomsten zijn tussen Giedions boek en de architectuur. Tavares’ vergelijking is hier oppervlakkig en onnauwkeurig: ‘The industrial composite nature of modern architecture is shown to have an equivalent in the industrially printed architectural book. Both are products of industry.’ Het zegt tevens iets over de problematische kanten van Tavares’ initiële hypothese; kan je twee zo verschillende media als architectuur en het boek wel met elkaar vergelijken? Zijn de gelijkenissen tussen architectuur en architectuurboeken wel zo uniek? Zou een vergelijking van architectuur met kunstenaarsboeken niet dezelfde parallellen opleveren?

De vaagheid van deze vergelijkende oefening blijft Tavares achtervolgen in het tweede deel van het boek. In vijf hoofdstukken bespreekt hij er aan de hand van vele voorbeelden vijf specifieke eigenschappen van het architectuurboek: texture, surface, rhythm, structure en scale. Nergens lijkt Tavares de kern te raken van de uitwisseling tussen het ruimtelijke denken van architecten en het vormgeven van een boek.

Wel indrukwekkend is de reikwijdte van de onderwerpen die Tavares bespreekt. Hij weet feilloos te schakelen tussen uiteenlopende voorbeelden als Andrea Palladio’s I Quattro Libri (1570), Frank Lloyd Wrights Wasmuth Portfolio (1911) of een publicatie van de 18e-eeuwse landschapsarchitect Humphry Repton. Tavares lijkt hierbij het idee van een corpus van architectuurboeken te willen oproepen, en duidelijk te willen maken dat het publiceren van boeken altijd een intrinsiek onderdeel is geweest van het vak. Tegelijkertijd is het ook aan deze weidse blik te wijten dat Tavares’ relaas aan de oppervlakte blijft. De periode die Tavares bestrijkt is niet alleen enorm, al deze boeken zijn ook tot stand gekomen in zeer diverse omstandigheden en gepubliceerd met andere intenties. The Anatomy of the Architectural Book is een gedurfde onderneming, maar een specifiekere focus en scherpere probleemstelling zouden het boek zeker ten goede zijn gekomen.

• André Tavares, The Anatomy of the Architectural Book, verscheen in 2016 bij Lars Müller Publishers (i.s.m. Canadian Center for Architecture), Pfingstweidstrasse 6, 8005 Zürich (044/274.37.40; lars-mueller-publishers.com). ISBN 978-3-03778-473-0.

Het kubisme speelde in de formalistische visie op de moderne kunst een cruciale rol: het was in het kubisme dat de beeldende kunst zich definitief van ‘wezensvreemde’ elementen zou hebben bevrijd. In haar nieuwste boek behandelt Rosalind Krauss het kubistische werk van Picasso daarentegen vanuit structuralistisch perspectief, en ook Picasso zelf ziet zij als een structuralist, die in die collages uit de vroege jaren ’10 op soevereine wijze tekens manipuleert. In The Picasso Papers verbindt Krauss het kubistische hoogtepunt in Picasso’s werk echter nadrukkelijk met wat traditioneel als het betreurenswaardige dieptepunt wordt gezien: de neoclassicistische werken die vanaf 1915 ontstaan. De rode draad in haar betoog vormt de these dat het neoclassicistische werk geen breuk met het kubisme was, geen inconsequentie of verraad, maar juist een logische gevolgtrekking uit de problemen van het kubisme. Overigens is het Krauss niet te doen om een revisionistische herwaardering van het ‘klassieke’ werk, zoals die door sommigen wordt voorgestaan: ook zij beschouwt het als niet geslaagd. Zij wil het echter begrijpen in plaats van het simpelweg te veroordelen.

In de introductie die voorafgaat aan de drie delen waaruit het boek is opgebouwd, ontleent Krauss aan Andre Gides roman Les faux monnayeurs een kader voor de discussie van Picasso’s werk. Gide gebruikt de valsemunterij als metafoor, of beter gezegd als parallel, voor de praktijken van de avant-garde. De valsemunters in zijn roman brengen om een kern van kristal een flinterdun laagje goud aan. Op een soortgelijke wijze zou de moderne kunst een kille, abstracte, doorzichtige kern van kristal hebben. Gide begon in 1919 aan zijn boek te werken, maar de handeling speelt voor de Eerste Wereldoorlog, toen geld nog gekoppeld was aan de goudreserves – geld had nog een ‘referent’. Gedurende de oorlog werd de goudstandaard echter losgelaten en werd geld een zwevend teken. Deze economische ontwikkeling koppelt Krauss aan een ontwikkeling in de kunst: in het kubisme werd de ‘gold standard of visual naturalism’ losgelaten ten gunste van ‘the circulation of the sign.’

Krauss werkt dit verder uit in het magnifieke hoofdstuk over de kubistische collages van Picasso, dat alles wat eerder over het kubisme geschreven is in de schaduw stelt. Zij richt zich met name op de rol die krantenknipsels in die collages spelen. Verwoorden zij Picasso’s opvattingen over bepaalde kwesties, zoals wel is betoogd? Krauss verzet zich tegen deze visie. In de collages worden in haar visie net als in Apollinaire’s gedicht Fenêtres uiteenlopende elementen zodanig naast elkaar gezet dat zij hun disparate karakter behouden in plaats van een tekst te vormen die de intentie van een auteur verwoordt. Picasso laat de tekens circuleren zonder ze een kans te geven tot rust te komen en een vaste betekenis aan te nemen. Dit uit zich ook in de wijze waarop het ‘negatief’ van een uit papier geknipte vorm elders in dezelfde collage terug kan keren en daar een hele andere functie krijgt.

Het neoclassicistische werk betekent slechts schijnbaar een terugkeer naar de ‘goudstandaard’ van de mimesis. In feite gaat het bij dit werk om pastiches: terwijl Gide polemisch de neiging naar abstractie in de moderne kunst aan valsemunterspraktijken relateerde, kan men stellen dat Picasso pas met zijn ‘retour a l’ordre’ écht een valsemunter werd. Hij ging schijngoud produceren. Zoals gezegd weigert Krauss dit echter als een abrupte breuk te beschouwen: zij betoogt dat de wortels van Picasso’s pastiches in het kubistische werk zelf liggen. Daarbij richt zij zich vooral op Picasso’s pogingen om het kubisme kleur te geven. Volgens Krauss verving het kubisme de mimesis door een onderzoek naar visualiteit als conventie, als teken, hetgeen het gebruik van kleur problematisch maakte: kleuren spreken de zintuigen immers zeer direct aan. Picasso greep daarom op een gegeven moment terug op gepointilleerd behangpapier omdat hij in een dergelijke ‘commercialisering’ van Seurats techniek een mogelijkheid vond om bewust met kleur om te gaan: “color […] bracketed as sign, color produced in terms of the secondhand condition of the copy”. Door dit papier te gebruiken, maakte Picasso een soort tweedegraads pastiches. Het principe van de pastiche verbindt dus Picasso’s kubisme en neoclassicisme, met het belangrijke verschil dat de ‘neoclassicistische’ Picassso dat principe niet meer bewust hanteerde: hij maakte zijns ondanks pastiches, terwijl hij poogde de circulatie van tekens te stoppen. Krauss betoogt dat Picasso zich in deze fase zorgen maakte over de consequenties die door anderen uit het kubisme werden getrokken. Zo kwamen Duchamp en Picabia vanuit het kubisme tot een kunst die in het teken stond van “automation, deskilling, and serialisation” in de gedaante van “the photomechanical, the readymade, and abstraction”. In deze constellatie voelde Picasso zich geroepen de traditie te redden, maar Krauss wijst er terecht op dat zijn ‘neoclassicistisch’ werk vaak mechanisch en fotografisch aandoet, en dus Picabia – Picasso’s nemesis in die jaren – in feite in het gelijk stelt.

The Picasso Papers sluit af met een analyse van de biografische ‘verklaringen’ van de (al dan niet schijnbare) breuken in Picasso’s werk. Krauss stelt dat het leven van een kunstenaar minstens evenzeer door het werk wordt bepaald als andersom, en dat verklaringen van het werk vanuit de levensloop daarom vaak het karakter van logische kortsluitingen hebben. Bovendien hangen ook biografische teksten aan elkaar van de pastiches en valsemunterij. Dit laatste hoofdstuk staat enigszins los van de rest van het boek: het is niet zozeer een climax als wel een niet te versmaden toegift na een briljant optreden. Op stilistisch vlak permitteert Krauss zich enkele quasi-literaire maniërismen die wat mij betreft weggeredigeerd hadden mogen worden, maar verder verdient The Picasso Papers slechts loftuitingen en prestigieuze prijzen. Zelf de losse eindjes en de minder uitgewerkte motieven in haar betoog verhogen, doordat ze tot reflectie aanzetten, de waarde van deze intellectuele thriller.

• Rosalind Krauss, The Picasso Papers in 1998 uitgegeven door Thames and Hudson, Bloomsbury Street 30, WC1B3OQ London (0171/636.54.88).

Het door Clement Greenberg gedomineerde formalisme in de naoorlogse Amerikaanse kunstkritiek wordt steeds meer in kaart gebracht. Sinds enige jaren zijn Greenbergs verzamelde essays en kritieken in vier delen beschikbaar, en onlangs is van de hand van Florence Rubenfeld een biografie van de meest invloedrijke Amerikaanse criticus van deze eeuw verschenen. Nu hoeft men geen formalist te zijn om het biografische genre met scepsis te bezien: biografieën van kunstenaars of auteurs worden al te vaak ontsierd door gevolgtrekkingen in de trant van ‘X werd afgewezen door zijn grote liefde, en dit is de verklaring voor zijn hele oeuvre’. Het kan echter ook gebeuren dat de pretentie het werk te verklaren wordt opgegeven en dat gewoon zoveel mogelijk – liefst sappige of ‘onthullende’ – feiten over het leven van de betreffende grootheid worden opgedist. Aan het eerste bezondigt Rubenfeld zich gelukkig niet, aan het tweede soms wel. Haar boek is hoe dan ook meeslepende lectuur: er zijn slechtere romanfiguren denkbaar dan de met een interessante levensloop en vele onuitstaanbare karaktertrekken gezegende Greenberg. Rubenfeld slaagt er uitstekend in haar hoofdpersoon tot leven te wekken, al neemt het beeld dat zij van Greenberg schetst – met de talloze verhalen over vechtpartijen en de vele, vele affaires – soms bijna karikaturale vormen aan. Dat is vermoedelijk echter meer aan Greenberg zelf dan aan Rubenfeld te wijten.

Met betrekking tot de ontwikkeling van Greenbergs denken heeft het boek grote beperkingen: Rubenfeld zegt zelf expliciet dat zij geen intellectuele biografie heeft geschreven. Toch komen juist enkele van de meest interessante delen van het boek daarbij in de buurt. Zo betoogt Rubenfeld dat de literaire kritieken van T.S. Eliot van grote invloed op Greenberg zijn geweest, iets waar tot nu toe nooit veel aandacht aan is besteed. Over de teksten van Greenberg heeft zij echter weinig diepgravends te melden, hoewel zij hem regelmatig in bescherming neemt tegen het vaak geuite verwijt dat hij een hegeliaan zou zijn die de kunst ondergeschikt maakt aan de historisch noodzakelijke ontwikkeling die hij veronderstelt: een ontwikkeling naar steeds grotere zuiverheid, hetgeen in het geval van de schilderkunst ‘flatness’ inhoudt. Rubenfeld betoogt dat het Greenberg wel degelijk om de unieke kwaliteiten van de individuele kunstenaar ging, maar het is mijns inziens onmiskenbaar dat hij zich bij wat hij als kwaliteit erkende, liet leiden door strenge a-priori’s. Het zijn juist die criteria, die door nieuwe ontwikkelingen in de kunst konden worden gemodificeerd maar niet omvergegooid, die ertoe leidden dat hij zo vroeg Pollock als groot kunstenaar bestempelde.

Misschien is het meest waardevol aan Rubenfelds boek de ‘sociologische’ kant ervan: het inzicht dat het verschaft in Greenbergs wisselende invloed in de kunstwereld. In de loop van de jaren ’40 steeg zijn ster samen met die van zijn ontdekking Jackson Pollock; in het daaropvolgende decennium werd de existentialistisch georiënteerde visie op de New York School van De Kooning-aanhangers als Thomas Hess en Harold Rosenberg echter dominant. Greenbergs ‘finest hour’ brak aan toen het abstract-expressionisme in handen van de tweede generatie steeds meer een amalgaam van trucjes werd: de tijd was rijp voor iets anders, en Greenberg was de man die met zijn intellectuele bagage en zijn stilistische middelen in staat was het werk van een aantal ‘postpainterly abstractionists’ als alternatief naar voren te schuiven. In eerste instantie waren dat met name Morris Louis en Kenneth Noland, colorfield painters die zich met hun grote, in het doek gedrenkte kleurvlakken uitstekend leenden voor Greenbergs formalistische benadering. Hij zag hun werk als de apotheose van flatness en opticality. Greenbergs heldere alternatief voor het met existentialistisch gezemel geassocieerde abstract-expressionisme, dat in 1961 extra onder de aandacht werd gebracht door de bundel Art and Culture, trok jonge critici als Michael Fried en Rosalind Krauss aan, die zich in de vroege jaren ’60 – met een woord van Donald Judd – tot ‘Greenbergers’ ontwikkelden. Tot de Greenberg-kring behoorden voorts verzamelaars en museummensen, en natuurlijk kunstenaars als Noland en Olitski. Het beeld dat Rubenfeld van dit gezelschap schetst, is nogal ontluisterend. Greenberg ontpopte zich als sadistische sekteleider die geen tegenspraak duldde en net als Baghwan of David Koresh niet schroomde in het privé-leven van zijn volgelingen in te grijpen. Juist bij dit soort informatie kan men zich natuurlijk afvragen of zij relevant is voor de omgang met de criticus Greenberg, maar in ieder geval maakt een en ander aannemelijk dat de onaangename trekjes van de persoon Greenberg een aanzienlijke rol hebben gespeeld bij het Greenberg-bashing dat in de Verenigde Staten lange tijd een populaire sport is geweest.

Als we Rubenfeld mogen geloven, heeft ook Michael Fried alle redenen om Greenberg te haten. In de uitgebreide inleiding van Art and Objecthood, een selectie van zijn kunstkritieken uit de jaren ’60 en ’70, spaart hij ons echter uitingen van persoonlijke wrok. Fried schetst in deze nogal stroef geschreven tekst zijn wording als criticus en zijn kunstkritische positie in de jaren ’60, waarbij hij behalve op de invloed van Greenberg ook de verschillen met diens positie benadrukt. Net als Rubenfeld wijst Fried erop dat de positie van Greenberg voor de opkomst van colorfield painting en de publicatie van Art and Culture helemaal niet zo dominant was als vaak wordt gedacht. Toch raakten Fried en zijn medestudent Frank Stella midden jaren ’50 in Princeton onder de indruk van Greenbergs stukken. In 1958 leert Fried Greenberg persoonlijk kennen; enkele jaren later begint hij tijdens een verblijf in Londen te publiceren.

Frieds kunstkritische loopbaan wordt in Art and Objecthood van achteren naar voren gevolgd. De vroege teksten uit de jaren 1962-64 sluiten het boek af, terwijl de invloedrijke catalogustekst Three American Painters uit 1965 het centrale deel is en artikelen uit de jaren 1966-77 het eerste deel vormen. Binnen die afzonderlijke delen zijn de teksten wel chronologisch geordend. Deze curieuze constructie heeft tot gevolg dat de lezer al meteen naar een dramatische climax wordt geleid: na artikelen over Frank Stella, Morris Louis en Jules Olitski, waarin Frieds formalistische analyse van de postpainterly abstraction zich in al haar nuances toont, komt de beruchte tekst Art and Objecthood uit 1967, waarnaar het boek is vernoemd. Fried verdedigt in dit artikel de zuivere en contemplatieve modernistische schilder- en beeldhouwkunst tegen het ‘theatrale’ minimalisme. Fried contrasteert de aan het materiële ontstijgende ‘presence’ van bijvoorbeeld een schilderij van Noland met de objectmatige ‘presentness’ van minimalistische werken. Juist omdat hij er fel op tegen was, heeft Fried een belangrijke tendens in de kunst van de jaren ’60 scherp geanalyseerd: het kunstwerk wordt steeds meer een ding, de rol van de beschouwer neemt toe ten koste van het autonome kunstwerk.

Terwijl Rubenfeld Greenberg in bescherming neemt tegen het verwijt dat hij alle kunst ondergeschikt zou maken aan een veronderstelde historische noodzaak, benadrukt Fried in zijn inleiding juist dat hem wat dat betreft minder te verwijten valt dan Greenberg. Zo stelt Fried dat hij de term ‘opticality’ altijd specifiek in verband met de postpainterly abstraction gebruikte, terwijl Greenberg soms de indruk wekte dat het daarbij om het einddoel van het modernisme als zodanig ging. Ook wijst Fried erop dat hij in tegenstelling tot zijn leermeester niet beweerde of impliceerde dat iedere kunstvorm een onveranderlijke essentie heeft; veeleer zou een kunstvorm in elke tijd een andere (historische) essentie hebben. Aangezien essentialisme tegenwoordig een theoretische doodzonde is, is het begrijpelijk dat Fried zich hiervan vrij tracht te pleiten. Inderdaad blijkt uit zijn teksten dat hij nooit één onveranderlijke essentie heeft willen poneren; maar ook Frieds ‘historische essentialisme’ leidde er niet toe dat hij een bredere visie op de kunst ontwikkelde dan Greenberg. Boekdelen spreekt wat dat betreft de bijna ontroerend onhandige poging – in een vroege recensie – om het werk van Warhol te plaatsen.

Het heeft iets merkwaardigs om Fried, die zich in de jaren ’70 op kunsthistorisch onderzoek ging toeleggen, in de inleiding van deze uiterst welkome bundel zijn eigen positie van dertig jaar geleden te horen evalueren en toelichten. Zoals hij zelf constateert, is het modernisme in kunst en kritiek weggevaagd. Fried weerklinkt hier als een stem uit het hiernamaals, die terugblikt op een vervlogen kunstkritisch leven.

• Florence Rubenfeld, Clement Greenberg, A Life in 1997 uitgegeven door Scribner, Avenue of the Americas 1230, NY 10020 New York.

• Michael Fried, Art and Objecthood. Essays and Reviews in 1998 uitgegeven door University of Chicago Press, P.O. Box 37005, IL 60637 Chicago (0312/702.77.40).

Er is een ware golf ontstaan van verzorgde kleine publicaties over Nederlandse kunstenaars. Niet alleen Stichting Artimo en de Stichting New Sculpture Museum zijn op dit vlak actief, ook galeriehouder Fons Welters ontpopt zich als uitgever. Voor het recente aan Merijn Bolink gewijde boekje werkte hij samen met voornoemde Stichting Artimo, maar hij opereert ook solo, zoals bij de nieuwe uitgaven over Tom Claassen en Maria Roosen. Beide boekjes bevatten nagenoeg het gehele oeuvre van de betreffende kunstenaar in kleur, alsmede een inleidende tekst. Wat dat laatste betreft heeft Claassen met de Zweedse criticus Pontus Kyander het betere lot getrokken. Kyander plaatst Claassens werk kort in de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst, met name wat betreft de afzegging aan de sokkel en bijgevolg het letterlijk op voet van gelijkheid plaatsen van het beeld en de beschouwer. Hij wijst echter – terecht – ook op de humor in Claassens werk. Humor speelt niet alleen in de meer figuratieve werken een rol, zoals de vier op een dakrand gezeten, ridicuul dikke en karikaturale vogels van brons, waarvan er drie een gouden ketting omhebben; ook de meest abstracte of concrete werken, zoals de enorme ballon van latex die vorig jaar bijna de ingang van Galerie Fons Welters versperde, hebben vaak een lichtelijk grotesk karakter. Typerend voor Claassen is ook dat het materiaal vaak niet in overeenstemming is met de omvang: monumentale werken blijken uiterst fragiel en vergankelijk te zijn. Claassen geeft zich aldus rekenschap van de paradoxen en problemen waarmee de beeldhouwkunst ofwel het ‘ruimtelijk werk’ heden ten dage zit opgezadeld, zonder dat zijn werk een oefening in probleemoplossen wordt.

Het boekje van Roosen heeft de titel Ziezo. De achterflap licht toe: “(zee-zo, the intonation varies), Dutch exclamation when something is finished or ready: ziezo! (there we are), that is done; Ziezo! now we can begin.” Het tekstgedeelte is nogal teleurstellend: Bianca Stigter meende het werk van Roosen kennelijk beter te kunnen benaderen met een reeks losse observaties dan met een coherent betoog. Daar zitten enkele goede passages tussen, maar Roosen had beter verdiend, en dit verder voorbeeldige boekje eveneens. Als men in het afbeeldingsgedeelte het oeuvre aan het oog voorbij laat trekken, blijkt weer eens hoe eenzijdig vaak over Roosen wordt geschreven. De aandacht gaat meestal alleen uit naar de ene pool in haar werk, naar het vloeiende, organische, biomorfe, de manifestaties van vruchtbaarheid en seksualiteit: de schijnbaar spontane generatie van fallusjes in roze kannetjes en van borsten in bomen. Naast het vloeien van de levenssappen zijn er echter ook indammingen. De spiegelende borsten in de pruimenboom zijn immers ook fragmenten zonder lichaam, en bovendien zijn het met hun gladde spiegelende oppervlak allesbehalve moederborsten waarmee het kind volledig versmelt. Bij het prachtige werk in de collectie van Boijmans Van Beuningen, een glimmende borstvrucht in een dode Servische spar, wordt het fragmentarische van de borst nog meer benadrukt: de kringloop van stromen en van plooibaar en vloeibaar lijkende lichaamsdelen lijkt te zijn stopgezet. Uit Ziezo komt echter ook duidelijk naar voren dat het oeuvre van Roosen zelf sterk in beweging blijft: zij wenst zich niet op een signatuur-stijl te laten vastleggen en blijft nieuwe vormen ontwikkelen, zoals recent met de stekelige Doornenbal, een opgerolde kluwen pijn en frustratie – of, prozaïscher: bramentakken. Het is merkwaardig hoe weinig de stekels in het werk van Roosen worden waargenomen.

• Tom Claassen, Galerie Fons Welters, Amsterdam, 1998.

• Maria Roosen,Ziezo, Galerie Fons Welters, Amsterdam, 1998.

• Werk van Tom Claassen en Maria Roosen is nog tot 25 juli te zien bij Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, 1016 LJ Amsterdam. Tot 1 augustus stelt Maria Roosen tevens nieuw werk tentoon bij Art Book, Van Baerlestraat 126, 1071 BD Amsterdam.

Haar oeuvre is klein en lijkt doorzichtig eenvoudig. Het bestaat tot dusverre uit twee reeksen kleurenfoto’s, twee boeken. De eerste serie heet Rokytník en verzamelt mensen, dingen en omgevingen van een landelijk dorp in Tsjechië, het meer recente project heet bewohner en richt een analoge blik op een Duitse grootstad. Het urbane versus het rurale… Hoewel beide reeksen deze voor de hand liggende tegenstelling wel aanraken, vertonen alle beelden echter vooral een merkwaardige continuïteit.

Jitka Hanzlová (1958) is zowat vijftien als ze haar geboortedorp Rokytník verlaat voor andere oorden in het toenmalige Tsjecho-Slowakije. In 1983 krijgt ze asiel in Duitsland. Daar gaat ze aan het fotograferen. Aanvankelijk gooit ze zich op de fotojournalistiek: kritische thema’s, zwart-wit. Zo werkt ze een tweetal jaar aan een reeks over een met sluiting bedreigde school waar asielzoekers een diploma middelbaar onderwijs kunnen halen. Het weekblad Stern publiceert de foto’s, maar de wijze waarop en de ultieme consequenties van het journalistieke bestaan – nieuwswaarde, vluchtigheid en deadlines – blijkt dan al te botsen met haar beelden. Exit fotojournalistiek. In de loop van de volgende jaren keert ze met regelmaat terug naar haar geboorteplaats, fotografeert er en probeert de beelden de tijd te laten om zichzelf uit te wijzen. Van horizontaal kantelen ze na een tweetal jaar uiteindelijk allemaal naar een opstaand beeldvlak, zwart-wit wordt kleur – “omdat de kleuren in Rokytník zo kleurloos lijken…” – en pas geleidelijk aan komen portretten het aanvankelijke monopolie van stillevens en landschappen doorbreken. Het Rokytník-boek dat in 1997 uitkomt, geeft tussen het eerste en laatste beeld – een revival van het fotografisch zo uitgeputte motief van de waslijn! – voor het overgrote deel de dorpsbewoners te zien, met als onregelmatige interpunctie zo nu en dan een enkel beeld van een hoopje brandende herfstbladeren, een braadspit, een slaapkamer of een afgebroken plasticbloem. De beelden zelf maken de achter in het boek opgenomen tekst van L. Fritz Gruber voor het grootste deel redundant. Toch suggereert hij terecht dat achter het schijnbaar pretentieloze, de ‘nederige beperking’ van deze foto’s, een treffende ‘welsprekendheid’ schuilgaat. Een ingetogen welbespraaktheid die zich in hoofdzaak richt op het introduceren van noties als ‘tijd’, ‘afstand’ en vooral ‘verstilling’ in de beelden zelf. Ook in het in 1996 gepubliceerde bewohner stemt Hanzlová haar waarneming van mensen, dieren en dingen in een niet nader genoemde, maar herkenbare Duitse stad, hierop af. Al ‘verklaart’ het wellicht slechts voor een stuk mijn indruk dat Jitka Hanzlová met deze foto’s zowel de meest vanzelfsprekende en tegelijk erg onverwachte beelden van een stad biedt, die ik de laatste tijd te zien kreeg.

• Een selectie uit bewohner is elke vrijdag en zaterdag tot 25 juli te zien in db-s fotografie, Vlaamse Kaai 76b (binnenkoer), 2000 Antwerpen (03/237.83.05). Beide boeken zijn een aanrader: Rokytník verscheen als catalogus bij een tentoonstelling in Museum Schloß Hardenberg, 1997 en bewohner is een uitgave van Richter Verlag Düsseldorf, 1996.

De publicatie Raphaël de Selys Longchamps is een album met vooral familiefoto’s van deze 19de-eeuwse amateurfotograaf en een bijbehorende monografie.

De Selys Longchamps is actief in het laatste kwart van de vorige eeuw, een periode waarin onder andere de luchtfotografie, het kunstlicht, de bewegingsanalyses geïntroduceerd worden, waarin men ook het alledaagse wil gaan fotograferen, het gewone leven. Rond 1890 wordt een handzamer, droog fotoprocédé op de markt gebracht, wat de opkomst van het ‘snapshot’ en de ‘candid camera’ mogelijk maakt. De Selys Longchamps laat er zich nauwelijks door verleiden, hoewel hij de nieuwe technieken uitprobeert, maar maakt rustige foto’s, die exploreren noch onderzoeken. Zijn fototechnische experimenten zijn zelden gericht op een spectaculaire vernieuwing van de representatie. Het zou ook tegengesteld zijn aan het doel van deze foto’s, die eerder vaststaande feiten, vooral sociale, willen bevestigen en behoeden: familiestructuur, bedienden en werklui incluis, monumenten en de natuur van de omgeving.

Juist dat maakte de tentoonstelling afgelopen zomer in Charleroi verfrissend: ze toonde foto’s die niet hardnekkig proberen iets te bewijzen, zonder overtuigingsdrang, die lang voordien hun plaats al gevonden hebben – het familiealbum – en niet veruitwendigen, maar rusten in zichzelf. De monografie, van de hand van Christine De Naeyer, legt de klemtoon op de biografische elementen, op de voorkeur voor genrestukken, op beslagenheid, artisticiteit en perfectionisme van de fotograaf. Daar is niets mis mee – en er valt nauwelijks iets tegen in te brengen – maar door het kunsthistorische genre van de monografie naar gewoonte te beoefenen, riskeert men misschien wel net dat te missen wat amateurfoto’s interessant maakt. En is dat precies waar ze zich net niet om bekommeren, waar ze, in vergelijking met de professionele foto’s, ‘mislukt’ of gerateerd zijn?

Dat de Selys Longchamps nog niet de 20ste-eeuwse amateur is, eerder de gentleman-fotograaf, die een hoge kwaliteit van fotografie nastreefde en ook verkreeg, maakt die vraag niet minder interessant. Het album toont het verhaal van een familie, verteld door een familielid, aan voornamelijk de familie. Dat houdt een andere ‘narratologie’ of esthetiek (of afwezigheid daarvan) in dan die van een kunstwerk dat erop gericht is autonoom de buitenwereld te trotseren. Eén die men met een op de traditionele kunstgeschiedenis geënte monografie moeilijk recht kan doen.

• Raphaël de Selys Longchamps, un photographe amateur au XIXème siècle in 1999 uitgegeven door het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi/Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10). ISBN 2-87183-036-3

Het nieuwe boek van Rosalind Krauss zet aan tot speculaties over de motieven van de auteur: Bachelors is dermate curieus dat men contractuele verplichtingen jegens uitgever MIT Press vermoedt. Het is zeker geen waardige opvolger van The Optical Unconscious en The Picasso Papers.Bachelors is een bundeling van essays uit de late jaren ’70 tot de late jaren ’90, waarbij auteur en uitgever halfslachtig de uiteenlopende herkomst van deze teksten over vrouwelijke kunstenaars verdoezelen. Zo wordt de oorspronkelijke publicatie van de afzonderlijke teksten niet aangegeven, zoals bij bundelingen gebruikelijk is; er zijn alleen aanduidingen als ‘Paris, 1993’. Geheel geslaagd is deze operatie niet, aangezien de stukken in veel gevallen herkenbaar blijven als gelegenheidsteksten die nu nauwelijks door de auteur zijn bewerkt. De discrepantie tussen de zestig pagina’s beslaande, met veel Lacan doorspekte tekst over Cindy Sherman en bijvoorbeeld een luchtige, amper tien pagina’s tellende tekst over Eva Hesse maakt Bachelors tot een bundel die geen boek wil worden. De nagenoeg identieke herhalingen in meerdere teksten ergeren daarbij, zoals in het geval van passages over Michel Carrouges en Deleuze & Guattari.

De kwestie die volgens de flaptekst de centrale vraag van het boek is, “What evaluative criteria can be applied to women’s art?”, komt alleen in het inleidende essay ter sprake, waarin zij op briljante wijze wordt gedemonteerd. Deze inleidende tekst, eerder gepubliceerd in De Witte Raaf (maart-april 1998), is meteen het hoogtepunt. Aan de hand van uiteenzettingen over de surrealistische foto’s van Dora Maar en Claude Cahun en haar eigen, meerdere decennia beslaande kunsthistorische bemoeienis met het surrealisme, ondermijnt Krauss feministische opvattingen over die stroming en over het vrouwelijke kunstenaarschap. Zij gaat in tegen de opvatting dat het surrealistische repertorium aan vormen en motieven inherent misogyn en antifeministisch is. Aan de hand van het werk van Maar en Cahun wordt haarfijn aangetoond hoe typisch surrealistische vormen en procédés ook door vrouwen voor eigen doeleinden werden gehanteerd. Krauss polemiseert in dit verband tegen Susan Suleimans visie op het werk van de herontdekte surrealistische fotografe Claude Cahun. De als Lucy Schwob geboren Cahun gebruikte de mogelijkheden van de surrealistische fotografie niet om (zoals Suleiman stelt) een eigen vrouwelijke identiteit tegen de fetisjistische vrouwbeelden van de surrealisten in te brengen, maar om net als Marcel Duchamp (alias Rrose Sélavy) iedere stabiele identiteit als mannelijk óf vrouwelijk kunstenaar te ondermijnen. Krauss argumenteert voor een “fluidity in the field of the Imaginary that allows for its positions to be occupied by more than one gender at once”. Zij eindigt de inleiding met de woorden dat kunst geen ‘special pleading’ behoeft.

Men kan Krauss makkelijk voor de voeten werpen dat zij geen oog heeft voor de meer riskante onderneming van Claude Cahun om als flamboyante lesbienne in de jaren ’20 van gender te veranderen (door middel van de voornaam Claude en mannelijke kleding) en haar joodse achtergrond te benadrukken (via de naam Cahun), terwijl Duchamps transformatie in Rrose Sélavy tot enkele kunstwerken beperkt bleven. Maar Krauss’ centrale argument is raak. Zij verzet zich terecht tegen essentialistische posities binnen het feminisme die een homogene, mannelijke symbolische orde poneren tegenover een vrouwelijke essentie als louter negatief van die mannelijke orde. De ‘close readings’ die Krauss met hulp van Barthes en Lacan loslaat op het werk van onder anderen Louise Bourgeois, Cindy Sherman en Sherrie Levine (wier Bachelors zonder meer uitleg de titel van het boek heeft opgeleverd) kan niemand van dergelijk simplisme beschuldigen. Isabelle Graw verwijt Krauss in haar recensie in Texte zur Kunst dat zij met dergelijke teksten een structuralistische variant van het formalisme bedrijft en daardoor te weinig oog heeft voor de context van kunstwerken en de samenhangende politieke kwesties. Helemaal onterecht is deze kritiek niet. Krauss’ laatste boek, The Picasso Papers, is juist getekend door vergrote aandacht voor de context; zij wekt geen moment de indruk dat haar briljante structuralistische analyses van Picasso’s papiers collés mogelijk zouden zijn zonder inzicht in de historische context waarin zij zich inschrijven. In de teksten van Bachelors is daarentegen wel vaak sprake van een concentratie op de werken die een ironische gelijkenis met teksten van bijvoorbeeld Michael Fried heeft, zelfs al heeft Krauss andersoortige intenties.

De meest uitgewerkte tekst in Bachelors (zij het niet de makkelijkst leesbare) is die over Cindy Sherman, geschreven voor een monografie van uitgeverij Rizzoli. Krauss gaat in deze tekst onder andere in discussie met Laura Mulvey, die zij beschuldigt van feministisch essentialisme als zij de lage, vormeloze smerigheid in sommige van Shermans werken uitroept tot essentie van vrouwelijkheid. Volgens Mulvey doorbreken deze de patriarchale orde van Shermans geïmiteerde mediabeelden van voorheen. Krauss brengt hier tegenin: “This is a field without truth, one that resists being organized in order to produce /the wound/ as its signified.” In Krauss’ ogen is Mulvey, net als Suleiman, een feministe die kunstwerken ondergeschikt maakt aan bepaalde concepten die het werk plaatsen aan de ‘goede’ kant van een veld van schijnbaar eenduidige tegenstellingen, net als de modernistische kunstbeschouwing van Greenberg en Fried dat deed. In de plaats van de nadruk op ‘opticality’, op verticaliteit en op de heldere vorm komt de volgens Krauss even verwerpelijke constructie van een essentiële vrouwelijkheid, die door Mulvey wordt gekoppeld aan het tegengestelde van het modernistische ideaal (het lage, vormeloze), maar daarmee binnen hetzelfde substeem blijft.

Net als in The optical Unconscious en de tentoonstelling L’Informe staat Bachelors in het teken van Krauss’ bataillaanse strijd tegen constructies die de kunst in dienst stellen van een bepaald als ideaal geponeerd begrip en het tegenovergestelde begrip ‘vernederen’. Aandacht voor kwesties zoals de positie van vrouwen in de kunstwereld of ‘the evaluative criteria’ die op kunst van vrouwen van toepassing zouden kunnen zijn, hoeft in dat kader niet te worden verwacht. Het zou Krauss maar afleiden van haar missie.

• Rosalind E. Krauss, Bachelors is in 1999 uitgegeven door MIT Press, Chenies Street 11, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-262-11239-6

Als een auteur naar buiten komt met werk in een andere discipline dan degene waaraan hij zijn faam dankt, dan produceert dat een mijnenveld. Mag men zich laten verleiden door de hypothese dat al wat een mens doet een zekere samenhang, een coherentie vertoont? Moet het ene iets met het andere te maken hebben? Hoe ontsnappen aan het louter afwegen van het mediatieke gewicht van beide soorten werk, het vergelijken van de mogelijke impact in de plaats van het werkelijk belang? De goede wil en het slechte geweten waar het besef van die slangenkuil toe leidt, laat de drietalige catalogus Im Horizont des Objekts. Photographies 1985-1998, met fotowerk van Jean Baudrillard niet toe: twee teksten over fotografie van zijn hand zitten tussen zijn foto’s gesplitst en het monografische essay dat als nawoord fungeert, situeert de foto’s resoluut in het verlengde van de theorie.

Dat ware een te appreciëren provocatief gebaar, er valt immers niet te ontkennen dat je weet van wie de foto’s zijn. Je achterdocht wordt echter gewekt omdat je zolang blijft zoeken naar de reden voor deze publicatie. Het fotografische werk erin lijkt niet erg bijzonder en misschien moeten de teksten dat alleen maar verhullen. Vooral het essay van Peter Weibel dicht de foto’s overdreven kwaliteiten toe.

Weibel is nog te volgen waar hij Baudrillard, de fotograaf, beschrijft als op zoek naar ‘der Urszene des Bildes’, naar een primaire, pre-semiotische toestand van het beeld, gedreven door een soort verlangen naar het object als ‘Ding-an-sich’. Je kunt zien dat de foto’s een momentane getroffenheid, die esthetisch van aard is, weergeven, een moment waar vooral kleur en compositie treffen, waar zich nog geen onderwerp opdringt. Dit zou, meent Weibel, voor het eerst in de geschiedenis van de fotografie, de dingen recht doen, omdat Baudrillard noch de uitdrukking van het subject (de fotograaf), noch die van de technologie (de fotocamera) op de voorgrond plaatst. De objecten zouden zich uitdrukken in “de virtualiteit van het fotografische apparaat”, waardoor een hint van singulariteit (en dus objectief bestaan) van de dingen naar voren zou komen.

Jammer genoeg ziet het gevolg van dat zogezegd bijna onafhankelijk voor zich uitsturen van het fotografische dispositief er bij Baudrillard meestal uit als kalenderfotografie, als postkaarten, posters en vaardige toeristische kiekjes. Het overgrote deel van de foto’s is kunstig en kleurig, erg pictorialistisch, met geregeld expliciet schilderkunstige motieven. De reden voor dit resultaat hoeft misschien niet ver gezocht te worden. Wie beelden wil maken ‘die erom gevraagd hebben’, die zich als het ware opdringen, wie zich met andere woorden intuïtief laat leiden, produceert slechts in uitzonderlijke gevallen geen clichés. Omdat de onmiddellijke, intuïtieve reactie bijna altijd de voor de hand liggende is. Dat Weibel Baudrillards foto’s een laconiek-melancholische blik op de “in zichzelf rustende wereld van objecten” toedicht, is niet zonder oorzaak. In tegenstelling tot de magazine- en reclamefoto’s waar ze op lijken zijn deze beelden functieloos en zonder onderwerp.

Zo’n wat op hol geslagen versie van commerciële fotografie – postkaarten zonder vakantieoord, kalenders zonder tijdsrekening – zou interessant kunnen zijn, omwille van de her- en decontextualisering, maar die mogelijkheid wordt hier tenietgedaan door het angstvallig vermijden van elk hors-cadre. Wat vooral treft, is de moeite die wordt gedaan om in het beeld al beeld te zijn, om in de foto te ontkennen dat men weet wat dat object daar is, om in de eerste plaats vooral niet talig te denken – vaak worden ook expliciet oppervlakken gefotografeerd.

Dat verbod op ‘betekenis’ van de onderwerpen is zeker niet modernistisch te interpreteren; het heeft integendeel als gevolg dat de foto’s in plat pictorialisme ontaarden. Elke werkelijke onduidbaarheid van het object blijft zo verborgen onder de sluier van de fotografische stereotypering. De ‘hint van singulariteit’ is daardoor nooit specifiek, maar slechts het gevolg van een verhoogd bewustzijn van conventies. Ze is nooit een kenmerk van een concrete foto, zelfs niet van Baudrillards foto’s in het algemeen.

De vergelijking tussen teksten en foto’s valt vooral op dit punt nadelig uit: waar de ‘theorie’ uitgeeft op een soort roes van ongedisciplineerd, gefascineerd denken, dat zelf fascineert, missen de foto’s de vitaliteit en besmettelijkheid van die duizelingwekkende hinkstapsprong-redeneringen. Ze zijn niet geïnspireerd en inspireren niet.

• Jean Baudrillard. Im Horizont des Objekts. Photographies 1985 – 1998 is een drietalige uitgave (Duits, Frans, Engels) uit 1999 van Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12 in 73760 Ostfildern-Ruit (0711/440.50). ISBN 3-89322-984-1

In 1960 verhuisde Theo Baart, toen drie jaar oud, van Amsterdam naar Hoofddorp, waar zijn vader hoofd werd van de openbare school. Het gezin betrok een doorzonwoning in de eerste nieuwbouwwijk aan de rand van het dorp. De huizen in de doorgaande straat waren bestemd voor ambtenaren, in de zijstraten woonden Schipholmedewerkers. Met de bouw van deze wijk haalde Hoofddorp zijn eerste importbewoners binnen. Baarts moeder had in haar herinnering de eerste weken alleen maar gehuild. Ze miste de stad.

In de tijd dat het gezin Baart naar Hoofddorp kwam – het belangrijkste dorp van de Haarlemmermeerpolder, die in de negentiende eeuw was drooggelegd – telde het dorp vijfduizend inwoners. De polder was een agrarisch gebied, dat weliswaar onder de rook van Schiphol en Amsterdam lag, maar daar weinig mee te maken had. Eind jaren zeventig en begin jaren tachtig van de vorige eeuw, toen Baart aan de kunstacademie in Amsterdam studeerde, fotografeerde hij Hoofddorp en het omringende polderlandschap voor het eerst. Een aantal van deze zwart-witfoto’s is ook opgenomen in Theo Baarts nieuwste boek Werklust. Biografie van een gebruikslandschap. Hierin is te zien hoe het akkerland van de Haarlemmermeer heeft plaatsgemaakt voor een aaneenschakeling van nieuwbouwwijken, bedrijventerreinen en infrastructuur. Startbanen, snelwegen en spoorlijnen doorsnijden de oude, rechthoekige polderverkaveling van sloten en landwegen. Hoofddorp is uitgegroeid tot een new town van 75.000 inwoners.

Misschien is de ‘verharding van het landschap’ wel een universeel verhaal, schrijft Baart in de inleiding op het boek. Op reis valt het hem altijd op dat de Haarlemmermeer sterke overeenkomsten vertoont met andere landschappen die dichtbij een grote stad of luchthaven liggen, of het nu Barcelona, Tokio, of São Paulo betreft. Interessant aan Baarts foto’s is dat ze precies het spanningsveld laten zien tussen het lokale en globale. Werklust documenteert hoe de bestaande karakteristiek van een landschap schoksgewijs transformeert onder invloed van het krachtenveld van de globale economie. De vroegtwintigste-eeuwse arbeidershuisjes op De Hoek, zoals de eerste kruising buiten het dorp genoemd wordt, moesten wijken voor een gelijknamig bedrijventerrein. Op de kruising staat nu Hyatt Place Amsterdam Airport. De reusachtige, tachtig jaar oude vleugelnootboom, die ooit voor het huis van de dorpsdokter stond, is nu ingeklemd tussen de ingang van de parkeergarage, een sushirestaurant en een bioscoop, die onderdeel uitmaken van een groot winkelcentrum.

De bescheiden, twee zalen beslaande tentoonstelling in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam bood weinig extra ten opzichte van het boek, behalve dat het heerlijk kijken was naar de 25 grote prints van Baarts nieuwe werk. De lokale dimensie van de globalisering werd benadrukt door op een muur de namen te projecteren van voormalige boerderijen als Ora et labora, Onvermoeid vooruit en Klein America. De ondernemingsgeest die van de woeste binnenzee een agrarisch productielandschap maakte, is nu de motor van haar verharding, zo werd gesuggereerd, en die voltrekt zich met eenzelfde onverbeterlijk vooruitgangsgeloof. Een tweede muur was bedekt met de titels van de schier oneindige reeks beleidsnota’s (Noordvleugelbrief, Streekplan Noord-Holland Zuid, Uitvoeringsstrategie Plabeka 2007-2040) die het ruimtelijk geweld van de globale economie planmatig proberen bij te sturen. Maar niet alles is te plannen. Het keurig aangelegde bedrijventerrein benoorden de spoorlijn van Hoofddorp naar Schiphol staat leeg sinds het toeslaan van de mondiale crisis in 2008. 130.000 vierkante meter kantoorruimte, nauwelijks vijftien jaar oud, staat te huur.

Werklust is het vierde project van Baart over de Haarlemmermeer. Na de reeks zwart-witfoto’s uit zijn academietijd volgde in 1999 het boek Bouwlust. The urbanization of a polder (zie De Witte Raaf nr. 78, maart-april 1999). In 2004 verhuisde Baart terug naar Hoofddorp, waar hij uiteraard een nieuwbouwwijk betrok. Floriande bestaat uit een reeks eilanden met elk hun eigen architectonische karakteristiek en ligt hemelsbreed vijf kilometer van zijn ouderlijk huis. In Eiland 7, berichten uit de nieuwbouwwijk (2008) doet Baart verslag van zijn hernieuwde kennismaking met Hoofddorp en onderzoekt hij de financiële en ruimtelijke mechanismen die ten grondslag liggen aan de productie van suburbia. Nieuw in Werklust zijn de korte teksten waarmee Baart elk hoofdstuk begint. Waar hij in Bouwlust de teksten hoofdzakelijk door andere auteurs liet schrijven, is Werklust geheel van zijn hand. Het is een gelukkige keuze, want Baart heeft een goede pen. Hij beschrijft zijn persoonlijke band met het stadslandschap dat hij al meer dan een halve eeuw kent, zonder sentimenteel te worden, in een bondige, wat droge stijl die correspondeert met zijn ‘documentaire’ lens. De meeste foto’s zijn zonder mensen, frontaal en soms van een verhoogd standpunt genomen, en ingetogen van kleur.

Baart fotografeert de modernisering als een gegeven en een doorgaand proces, waarin de ene moderniteit voortdurend de andere vervangt. De seriematig geproduceerde prefabwoning waarin hij opgroeide was destijds het ultieme product van vernieuwing, net als de betonnen stoeptegels en -randen, die in de jaren zestig tot de standaardinrichting behoorden van elke nieuwbouwwijk in Nederland. In een prachtige reeks foto’s van het huis en de straat documenteert Baart hun afbraak, en de verhuizing van zijn ouders die er altijd waren blijven wonen. Zij moesten letterlijk plaatsmaken voor een nieuwe woonwijk. Het eerste kantoorgebouw op bedrijventerrein De Hoek van eind jaren zeventig, een betonnen doos met futuristisch schuin uitstekende raampartijen, is inmiddels ook historisch geworden. Het staat al jaren leeg en wordt binnenkort gesloopt.

• Theo Baart, Werklust. Biografie van een gebruikslandschap / Biography of a landscape in transition, 7 november – 17 januari 2016, Nederlands Fotomuseum, Gebouw Las Palmas, Wilhelminakade 332, 3072 AR Rotterdam (010/203.04.05; nederlandsfotomuseum.nl).

• Het gelijknamige boek (NL/ENG) is een uitgave van nai010 uitgevers, 
Mauritsweg 23,
 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; nai010.com) en Ideas on Paper, Nottingham (UK) (ideasonpapernottingham.co.uk). ISBN 978-94-6208-244-1.

Wij, Nederlanders, moeten ons zorgen maken. De Bijlmerflats zijn nog niet afgebroken, of de door ons gekoesterde eengezinswoningen liggen al weer onder vuur. Nederland schijnt te veranderen in één amorfe brij van gelijkvormige rijtjeswoningen. En kennelijk is dit een probleem. In het tijdperk van de individualisering, zo wordt verondersteld, kunnen de architectuur en het landschap geen uniformiteit uitdrukken. In twee recente publicaties, uitgegeven bij 010, wordt het gevecht tegen de ‘zee van middelmatigheid’ aangegaan. Bij Carel Weeber, voormalig voorzitter van de Bond van Nederlandse Architecten, krijgt het individualisme gestalte in keuzevrijheid voor elke bewoner in de vormgeving van de eigen woning. Het wilde wonen is het afscheid van het staatsdenken in de architectuur, zo wordt de lezer reeds vanaf de voorkaft toegeroepen, en de gebezigde terminologie laat inderdaad niets te raden over. Er is volgens Weeber een nieuwe woonconsument opgestaan: onze welvaartmaatschappij heeft de huurder tot koper geëmancipeerd, en de overheid, de bouwondernemers en niet in de laatste plaats, de architecten en stedenbouwers, moeten zich aan deze nieuwe doelgroep aanpassen. Er moet niet langer gedacht worden in kant-en-klare eindbeelden, maar in randvoorwaarden, waarbinnen de consument maximale keuzevrijheid heeft: in kavelgrootte, in woninggrootte en -indeling, in vormgeving. Terwijl de auto-, kleding- en meubelindustrie allang massaproductie leveren, moet in Nederland de emancipatie van de cataloguswoning nog beginnen. Om de beroepsgroep alvast een voorproefje van de nieuwe esthetica te geven, laat Weeber de plekken zien waar bewoners aan de dwingende (beeld)regie zijn ontkomen: in woonwagenkampen, volkstuincomplexen en kampeerterreinen. Weeber, wil, zoals hij al eerder een plek in de geschiedenis van de Nederlandse stedenbouw wist te propageren met de herintroductie van het gesloten bouwblok, nu ook zijn naam verbinden aan de volgende episode: de vrijstaande woning. Weebers onbeschaamde retoriek maakt Het wilde wonen tot een smakelijk en uitdagend pamflet, dat terecht wijst op de noodzaak tot hervorming van de woningbouw. De retoriek wordt pas vervelend in de bijdrage van Wouter Vanstiphout, waarin de boodschap nog eens verteld wordt, maar nu voorzien van een teleologische geschiedschrijving, vol blinden en zieners. Zijn boodschap dat het wilde wonen alleen geslaagd is indien er ook sprake is van wild plannen is schrikbarend gemakzuchtig, omdat het betoog ophoudt – zoals altijd bij teleologische geschiedschrijving – bij de beoogde stelling, en de uitwerking ervan aan de verbeelding van de lezer wordt overgelaten. Het grappigste van wild plannen is nog wel dat in de voorgestelde gelegenheidsconsortia van bedrijven en instellingen de individuele bewoner, om wie het allemaal begonnen was, net zo zeer uit beeld is, als bij de door Vanstiphout vermaledijde overheidsplanning. Een vorm van regie van bovenaf is kennelijk toch nodig. De wilde haren van het wilde plannen zijn er dus alweer af.

In FARMAX, een beelden- en artikelenbundel van het architectenbureau MVRDV, wordt regie van bovenaf als vanzelfsprekendheid ervaren. MVRDV is in de ogen van Weeber waarschijnlijk het prototype architectenbureau oude-stijl: het bemoeit zich met alles, van villabouw tot nationale plannen als Emptyscape, waarin ‘lege ruimte’, een steeds schaarser goed, als volwaardige functie is opgenomen in Holland Town. Het is duidelijk dat met dit soort plannen MVRDV de gelijkschakeling individualiteit-keuzevrijheid abstraheert tot het aanbrengen van ruimtelijke diversiteit. Variatie ontstaat volgens MVRDV door contrasten. En willen we die op nationaal niveau handhaven, dan moeten we, vrees ik, op zoek naar een filantropische dictator die de baas wordt van Holland Town. Het pleit voor FARMAX dat ze de consequenties van hun denken durven te onderzoeken: de bescherming van het ene gebied, zo stelt Winy Maas, betekent dat een ander gebied meer belast wordt; kiezen we voor hogere dichtheden dan zetten we onze wettelijke licht- en geluidsnormen onder druk. Willen we dat? Dat Maas’ antwoord ‘ja’ is, in naam van de vooruitgang (lees: het creëren van een contrastrijk landschap) leidt geen twijfel. In menige bijdrage wordt de FAR (de Floor Area Ratio, de verhouding tussen het totale vloeroppervlak van een gebouw, ten opzichte van de kavel) gemaximaliseerd. Soms levert dit prachtige beelden op, zoals in Gothics, waar Maas de hypothese verkent om de Amsterdamse binnenterreinen vol te bouwen, met inachtneming van de beperking dat deze bouwvolumes niet zichtbaar mogen zijn vanaf straatniveau. Maar meestal, als het op stedenbouwkundig niveau tot een concrete uitwerking komt, zijn de resultaten verwant aan de hellingbanen en cityvorming-retoriek van de jaren ’60.

Wat zo raadselachtig is aan zowel Het wilde wonen als aan FARMAX, is dat individualisme zo vanzelfsprekend als wezenskenmerk van deze tijd wordt gezien, zonder dat de ruimtelijke vertaling daarvan geproblematiseerd wordt. Enerzijds constateert MVRDV dat uniek-zijn in het tijdperk waarin iedereen zijn eigen lifestyle uitkiest, niet meer mogelijk is, sterker nog: het resultaat is een zee van eenvormigheid. Anderzijds wordt onvermoeibaar voortgestreden voor een pluriform beeld, in naam van datzelfde individualisme. Weeber ziet het wilde wonen als sluitstuk van de massaproductie, die de meubel- en kledingindustrie reeds geëmancipeerd heeft. Maar alle voorbeelden die hij geeft van reeds bestaande informele woonvormen, van stacaravans tot woonkeet, geven een merkwaardig uniform beeld. Het lijkt wel of de heren architecten het nog steeds niet kunnen laten. In naam van de tijdgeest wordt consumenten een schijnbaar zaligmakende keuzevrijheid voorgehouden. Maar één keuze wordt hen onthouden, en wel de meest wezenlijke: de keuze gewoon en middelmatig te zijn. Grijs, en niet zwart-wit.

• Carel Weeber, Het wilde wonen, met een tekstbijdrage van Wouter Vanstiphout en MVRDV, FARMAX, excursions on density, (eds. Winy Maas, Jacob van Rijs en Richard Koek) zijn beide in 1998 uitgegeven bij 010 Publishers, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09).

Het De verbeelding in context-project van het Filmmuseum is een antwoord op de vraag hoe men films presenteert die zich in de eerste plaats als misverstand zullen laten bekijken. Want noch de categorieën van de klassieke filmgeschiedenis (stijl, genre, auteur,…), noch de manier waarop de hedendaagse film ons leert kijken en verhalen begrijpen, zijn een grote hulp bij de confrontatie met bioscoopfilms uit de jaren ’10. We vinden weinig herkenbaars in de onderwerpen en de genres uit die periode, evenmin in acteurspel en narratieve constructie. Vanwege die ondoordringbaarheid is het gemakkelijk ze af te doen als minderwaardig, niet beantwoordend aan hedendaagse standaarden, als een cinema die nog onaf is en daarom hoogstens sympathiek onhandig en charmant in zijn naïviteit. Zo luidt min of meer het oordeel van de klassieke filmgeschiedschrijving zoals die in de jaren ’30 ontstond. Pas na Wereldoorlog I vond de cinema echt aansluiting bij de artistieke programma’s van de 20ste eeuw: films van voordien sluiten veeleer aan bij de 19de-eeuwse esthetiek. De jaren ’10 worden dan ook meestal beschreven als een overgangsperiode, te waarderen waar zich kenmerken van latere cinema aankondigen, maar zelden op zich voor vol aanzien.

Het eerste initiatief De verrijzenis der beelden van het project De verbeelding in context combineerde de vertoning van een aantal films uit deze periode met een avondlijke wandeling op het kerkhof van Laken en een bezoek aan het atelier van grafmonumenten van de beeldhouwersfamilie Salu. De poses en gebaren die voorkomen in deze funeraire sculpturen, treffen we eveneens aan in de films. Iets begrijpen van wat er aan de hand is in de ene, helpt ons toegang vinden tot het andere. Waar bij de wandeling commentaar en uitleg zo kort mogelijk werden gehouden om vooral de omgeving zelf ‘aan het woord te laten’, verschaffen de essays in deze uitgave tekst en uitleg. Ook deze teksten leggen in hun opeenvolging een traject af van de grafsculptuur naar de film. In haar bijdrage over het atelier Salu, wijst Linda Van Santvoort op de aandacht die werd besteed aan de presentatie van de sculpturen, de zorg voor decor en lichtinval in de tentoonstellingsruimtes van het atelier, waar de enscenering in stilte de klant moest verleiden. Lode De Clercq beschrijft raakpunten en overlappingen, binnen theater, gravure en grafsculptuur, in de uitdrukking van burgerlijke rouw en smart door conventionele personages. Een vaak voorkomende pose is die waarbij het bovenlichaam, met omhooggeslagen blik, als het ware aan de hemel wordt aangeboden. Dirk Lauwaert analyseert hoe deze conventionele houding functioneert in de vertelling en in de ruimte van de film, welke verhouding ze installeert tussen de personages. Wat zich eerst laat afwijzen als een verouderd cliché, en dus als oppervlakkig of retorisch, laat zich in die analyse onthullen als inhoudelijk noodzakelijk en betekenisvol. Dit soort beelden wil, eerder dan een schijnregistratie te zijn, een innerlijke werkelijkheid uitbeelden. Het afsluitende essay van Mariann Lewinsky houdt een pleidooi voor deze ‘ongelijkende’, ‘innerlijke’ beelden. De vier hier samengebrachte essays kunnen in de eerste plaats gelden als een ontvankelijkheidsverklaring, een weigering om periodes uit film- en kunstgeschiedenis irrelevant te verklaren omdat de gevoeligheden die eruit blijken de onze niet meer zijn. Ze tonen ook dat de racistische reflex – is een andere periode immers ook niet een ‘andere cultuur’? – ten opzichte van de cinema van de jaren ’10 een evidentie is, omwille van de stereotypering, omwille van de onbekommerdheid om de psychologie van personages, om de voorkeur voor discontinuïteit die eruit blijkt, en talloze andere redenen. Met andere woorden, een gevoeligheid veroveren, vraagt inspanning. De beelden die ‘verrijzen’, zijn niet die van ons die nu leven, maar hebben de doden de levenden niets te vertellen?

• De verbeelding in context (I) : de verrijzenis der beelden bevat een korte inleiding van bedenker Eric de Kuyper, essays van Linda Van Santvoort, Lode De Clercq, Dirk Lauwaert en Mariann Lewinsky, en is geïllustreerd met filmfotogrammen en foto’s van grafmonumenten. Een Nederlands- en Franstalige uitgave uit 1998 van de vzw Epitaaf, Onze-Lieve-Vrouwvoorplein 16, 1020 Brussel en het Filmmuseum, Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel (02/507.83.70).

Uit Rirkrit Tiravanija’s tentoonstelling Das Soziale Kapital in het Migros Museum für Gegenwartskunst in Zürich is de publicatie Supermarket voortgekomen, die ook meteen dienst doet als catalogus bij Tiravanija’s soms jaren terugliggende exposities in De Appel in Amsterdam, Le Consortium in Dijon en het Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio. Tiravanija’s werken zijn situaties: hij biedt in kunstinstellingen mogelijkheden voor ontspannen drankjes, gemeenschappelijke maaltijden, overnachtingen en inkopen. Das Soziale Kapital in Zürich bestond onder meer uit een functionerende kleine supermarkt, aangevuld met onder meer een curry-keukentje en een opnamestudio waar bandjes demo’s konden opnemen. Afbeeldingen van dergelijke ondernemingen geven vaak maar een zeer gebrekkige indruk, en veel hangt bij een publicatie over zijn werk dan ook af van de teksten: die dienen in ieder geval te schetsen hoe een tentoonstelling tot stand kwam en hoe zij werd gebruikt.

Enkele auteurs slagen daarin, bijvoorbeeld Laura Hoptman in haar terugblik op de verkleinde kopie van het fameuze Glass House van Philip Johnson die Tiravanija als plek voor educatieve en creatieve activiteiten voor schoolklassen in de tuin van het Museum of Modern Art liet plaatsen. Op geestige wijze beschrijft Hoptman hoe Tiravanija het ontstaansproces van een afstand volgde en alle door de curator genomen beslissingen over materialen en technieken zonder meer prima vond, en hoe de scholieren en hun leraren tijdens de tentoonstellingsduur gebruik maakten van dit bouwsel. De tekst van Rein Wolfs over dit werk is helaas zo allusief dat het moeilijk is eruit op te maken hoe alles in zijn werk ging. Over het algemeen hebben de meeste auteurs in Supermarket de neiging om voor een incrowd te schrijven en uitleg achterwege te laten. De ideale lezer van dit boek heeft alle werken zelf gezien en ondergaan, want de foto’s bieden zoals gezegd vaak weinig soelaas.

Een motief in Tiravanija’s werk dat uit Supermarket duidelijk naar voren komt is zijn gewoonte om vereenvoudigde, uitgeklede versies van bestaande ruimtes elders op de wereld neer te zetten – bijvoorbeeld van zijn New Yorkse loft in Keulen, van een New Yorkse galerie in De Appel of van Johnsons Glass House in de tuin van het MOMA. Deze bouwsels zijn tijdelijke, efemere podia voor allerhande activiteiten – zo mocht iedereen 24 uur per dag gebruik maken van de houten kopie van Tiravanija’s ‘loft’ in de Kölnischer Kunstverein, iets wat door daklozen spoedig werd ontdekt. Men kan dit aspect van Tiravanija’s werk evenals de herhaaldelijk opduikende tenten relateren aan zijn in Supermarket veelvuldig becommentarieerde nomadendom, dat al begon toen hij als kind van een Thais diplomatenpaar in Buenos Aires geboren werd.

Nomadisch of op zijn minst erg mobiel leven ook veel van de auteurs van deze publicatie. Supermarket is een fascinerend document van een internationaal netwerk van mensen die geavanceerde kunst maken, tentoonstellen of erover schrijven. Curatoren als Hans-Ulrich Obrist en Hou Hanru – die in Supermarket zijn vertegenwoordigd door middel van een gesprek met Tiravanija en zijn collega Navin Rawanchaikul – zitten als spinnen in dit web. Men kan zich bij het lezen soms niet aan de indruk ontdoen dat er sprake is van een rare Borgesiaanse sekte waarvoor Tiravanija occulte rituelen organiseert. Weliswaar poogt hij zich op allerlei bevolkingsgroepen te richten, en slaagt hij daar met bijvoorbeeld zijn exposities in de Kölnischer Kunstverein en het MOMA tot op zekere hoogte ook in. Maar hoewel daklozen en kinderen dankbaar gebruik maken van Tiravanija’s diensten, zijn zij uiteindelijk pionnen in een spel waarvan anderen de spelers zijn – namelijk de kunst-insiders voor wie een supermarkt in een museum een belevenis is en die een Thaise maaltijd van Rirkrit als iets bijzonders ondergaan.

Net als het werk van Duchamp in zijn tijd van ontstaan is dat van Tiravanija esoterisch, bestemd voor een ingewijde elite – al is die ingewijde kring nu groter dan destijds. Tiravanija’s werk krijgt niet zoveel aandacht omdat het de grenzen van de kunstwereld overschrijdt, maar juist omdat het die kunstwereld dringend nodig heeft en erbuiten onzichtbaar is. Avant-gardistische strategieën worden door hem 180 graden gedraaid: zijn werk ondermijnt de autonomie van de kunst niet, maar ondersteunt haar juist. Terwijl de grenzen tussen kunst en vormgeving, mode, reclame de neiging hebben om steeds meer te vervagen, biedt Tiravanija in feite uiterst specialistische kunst voor de connaisseurs die over zijn intenties en zijn nomadendom theoretiseren. Een dergelijke kwalificatie is uiteraard op zichzelf niet negatief. Er kunnen sterk uiteenlopende conclusies uit worden getrokken – over Tiravanija’s werk en over de kunstwereld die het kennelijk nodig heeft.

• Supermarket is een uitgave uit 1998 van het Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, in samenwerking met het Wexner Center for the Arts, Columbus, Le Consortium, Dijon en De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Het nieuwste boek van fotograaf Theo Baart wordt ingeleid door een citaat van J. B. Jackson: “Landscape is history made visible”. En daarmee is kort maar poëtisch dit omvangrijke project samengevat. De Haarlemmermeer viel in 1851 droog, om vervolgens aan zijn lot te worden overgelaten. Binnen de ringvaart werd een uiterst pragmatische kavelstructuur aangebracht, en een minimum aan wegen en voorzieningen. Het land van de nieuwe polder was bedoeld als speculatieobject en is dat nog steeds. Wellicht dat daarom de begrenzing van de ringvaart en de kavelstructuur van 200 bij 1.000 meter tot op de dag van vandaag zijn terug te vinden en worden aangehouden voor nieuwe plannen, aldus Noël van Dooren in zijn bijdrage Zwart maken, ook al heeft hun maat niets meer vandoen met de maat en schaal van de stedelijke uitbreidingen en die van Schiphol.

De geschiedenis van de inpoldering, de terloopse stichting van een militair vliegveld in 1917, dat zou uitgroeien tot de burgerluchthaven Schiphol, en de ligging midden in de Randstad, hebben van de Haarlemmermeer een uniek gebied gemaakt met een turbulent verleden, waarvan het landschap de sporen draagt. Van Dooren onderscheidt drie werkelijkheidslagen in dat landschap. De eerste laag is direct zichtbaar, in Schiphol, de akkerbouw, de wegen, de bebouwing. De tweede laag is die van de blufpoker van de grondmakelaars, de projectontwikkelaars en de plannenmakers. Niet lang geleden is de derde laag toegevoegd, door het debat van de huidige stedenbouwers en landschapsarchitecten. Zij ontwaren in de Haarlemmermeer een prototype voor de toekomstige Nederlandse stad. Een stad die verdampt is in een suburbane zee, met grote infrastructuren als enige accent.

In de door Baart gefotografeerde (zichtbare) werkelijkheid zien we die andere twee lagen weerspiegeld. Baart kwam tijdens zijn derde levensjaar in Hoofddorp te wonen, toen nog een eenvoudige agrarische gemeenschap waar de boeren het voor het zeggen hadden en die uitkeek op de horizon. De wegen droegen namen als Hoofdweg, Nieuwe Weg en Kruisweg, de namen van de boerderijen appelleerden aan de verbeelding: Bouwlust, Graan voor Visch, Klein Amerika, Het Omgekeerde Land. Vanaf 1977 begon Baart deze wereld te fotograferen. Op de valreep, want vanaf de jaren ’70 veranderde de Haarlemmermeer in hoog tempo. In de Randstad was een groot gebrek aan woningbouwlocaties, en de luchthaven breidde spectaculair uit. De akkergrond werd goud waard. De ringvaart van de Haarlemmermeer leek wel de contour van een vergrootglas te worden: kantoorparken, snelwegen, billboards en nieuwbouwwijken, die langzaam maar zeker het aanzicht van Nederland veranderden, tuimelden op dit relatief kleine oppervlak over elkaar heen. En worden herkend als prototypisch voor een nieuwe landschappelijke, stedenbouwkundige, economische en sociale werkelijkheid, blijkens de enorme aandacht voor Baarts werk in dag- en weekbladen.

Een instinct voor de toekomst, zo vat Warna Oosterbaan de Haarlemmermeer samen. Hoofddorp is een plaats waar de modernisering zijn gang gaat en waar geschiedenis niets betekent. Er meewarig over doen zou een miskenning van het dorp zijn, zegt Oosterbaan. “Hoofddorp laat zien dat het moderne altijd wint, omdat het vitaler is, en meer oplevert dan het oude. (…) Hoofddorpers hebben het oude dorp met de grond gelijkgemaakt om weer opnieuw pioniers te kunnen zijn.” De namen van de boerderijen, al zijn de bouwwerken er niet meer, lenen zich dan ook moeiteloos voor de huidige conditie van de Haarlemmermeer. Bouwlust, dat is de geschiedenis, het heden en de toekomst. Alleen Graan voor Visch is verleden tijd.

• Theo Baart, Bouwlust. The Urbanization of a Polder, met bijdragen van Tracy Metz, Warna Oosterbaan, Noël van Dooren en Willem van Toorn. In 1999 uitgegeven door NAi Uitgevers, en Ideas on Paper, Postbus 237, 3000 AE Rotterdam (010/440.12.03). Tot 18 april loopt de gelijknamige tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Tijdens de zomer liep in de Londense Serpentine Gallery een overzichtstentoonstelling van het vroege werk (jaren ’60 en ’70) van de Britse kunstenares Bridget Riley (°1931). Riley is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de op art, de kunststroming die vanaf halverwege de jaren ’60 – paradoxalerwijze – de optische mogelijkheden van het oog onderzoekt. Haar schilderijen maken een bijna tactiele sensatie via het oog mogelijk. Als dusdanig verzetten ze zich tegen de eisen van het canonieke modernisme. De tentoonstelling toonde Riley’s historisch meest belangrijke werk en vormde een noodzakelijke aanvulling op een retrospectieve van het werk uit 1982 tot 1992 dat in 1992-93 onder andere in de Hayward Gallery te zien was. Aan de hand van 33 werken wordt Riley’s artistieke evolutie getoond van de vroegste, uitsluitend zwart-witte schilderijen via de introductie van grijstonen naar het werken met kleuren. Van de eerste abstracte werken uit 1961 (zoals Kiss) tot Andante uit 1980-81 ontwikkelt zich een intrigerend parcours dat een onafgebroken poëtische zoektocht vormt naar constructie en structuur, en naar de werking en mogelijkheden van de gewaarwording. Naar aanleiding van de tentoonstelling verscheen er zowel een catalogus als een bundeling van interviews, artikelen en artist’s statements van de kunstenares.

De catalogus Bridget Riley, Paintings from the 1960s and 70s is even sober, intelligent en overtuigend als de tentoonstelling zelf. Dit komt niet het minst door de uitstekende reproducties van alle voor de tentoonstelling geselecteerde werken. Bij het bekijken ervan krijgt men een goed beeld van die voor Riley cruciale jaren. Bijzonder lezenswaardig is de tekst van Frances Spalding, Bridget Riley and the Poetics of Instability. In haar essay biedt Spalding een overzicht van Riley’s intellectuele en artistieke vorming en eerste inspiratiebronnen. Ze werkt een aantal verrassende inzichten goed uit, zoals de cruciale rol van het abstract expressionisme voor Riley’s ontwikkeling. In 1956 zag Riley de tentoonstelling Modern Art in the United States en in 1959 New American Painting, beide in de Londense Tate Gallery. Daarnaast wekte een belangrijke Pollock-tentoonstelling in 1959 in de Whitechapel Art Gallery haar bewondering voor diens werk. De kunstenares blijkt niet enkel geboeid door de wijze waarop Pollock plastische coherentie weet te realiseren via een gelijke verdeling van expressieve nadruk over het hele picturale vlak, maar ook door de open, ondiepe, multifocale ruimtes waarmee hij experimenteerde. Alhoewel haar werkwijze – precies en afgemeten, uitgevoerd door assistenten na een lang experimenteerproces – radicaal verschilt van die van Pollock, zal ze in haar schilderijen eveneens die coherentie en openheid nastreven. In 1959 en 1960 introduceerde Maurice de Sausmarez haar tot het futurisme. De zoektocht van de futurististen naar een picturaal equivalent voor de dynamiek van het moderne leven, was voor Riley belangrijker dan hun fascinatie voor beweging. De laatste zou Riley op haar eigen manier ontdekken, niet door de beweging af te beelden of weer te geven, maar door in de waarneming van de toeschouwer, in zijn voortdurende relatie met het werk, de ervaring ervan te genereren. Tegelijkertijd bestudeerde ze intensief de impressionisten en post-impressionisten en vooral Seurats doorgedreven divisionistische benadering. Er wordt eveneens aandacht besteed aan de artistieke context van Riley’s wending naar ‘een abstracte taal gebaseerd op optische effecten’, zoals de Groupe de Recherche d’Art Visuel en Victor Vasarely.

Een eerste doorbraak van Riley’s werk was er met de controversiële MoMA-tentoonstelling The Responsive Eye in 1965. Onder de noemer ‘perceptual art’ werden zeer diverse kunstenaars samengebracht die men nu rekent tot stromingen als colorfield painting (Morris Louis, Kenneth Noland,…), hard edge abstraction (Frank Stella, Ellsworth Kelly,…) en op art (Jésus Rafael Soto, Victor Vasarely, Bridget Riley,…). Verschillende critici poogden krampachtig de ‘ernstige’ abstracte kunst te scheiden van de kitscherige trompe l’œil technieken van wat kort daarna als op art aangeduid zou worden. Jonge critici als Rosalind Krauss wilden de modernistische schilderkunst vrijwaren van de goedkope trucs van die nieuwe generatie schilders (zie Afterthoughts on Op in Art International, juni 1965). De polemiek onder critici was zo heftig dat Riley terecht vreesde dat er na die tentoonstelling twintig jaar nodig zouden zijn vooraleer men weer open en grondig naar haar werk zou kunnen kijken. Die veralgemeende interesse voor optische effecten werd tevens beïnvloed door een bredere filosofische en wetenschappelijke context, bestaande uit de studies van onderling zeer verscheiden auteurs als Maurice Merleau-Ponty, Anton Ehrenzweig en Rudolf Arnheim.

De tekst van Robert Kudielka, Building Sensations: The Early Work of Bridget Riley, is een stuk uit een weldra te verschijnen monografie van de auteur over Riley. Kudielka, eveneens editor van Riley’s eerder verschenen Dialogues on Art (Londen, Zwemmer, 1995) en van de verder besproken bundel, geeft in zijn essay kurkdroog een systematische en gedetailleerde analyse van haar evolutie in de jaren ’60 en ’70 aan de hand van de tentoongestelde werken.

De tekstbijdrage van Serpentine-curator Lisa Corrin is boeiend in haar verslag van de polemische reacties op The Responsive Eye-tentoonstelling en van de metamorfose van op art in pop door de niet langer vermijdbare ‘commodification’ van kunstwerken en kunstenaars. Ondanks Riley’s verzet werd haar werk al snel toegeëigend door reclamejongens en ontwerpers allerhande die van haar en haar werk een icoon van de tijd maakten. Corrin toont terecht aan hoe het, door die ontwikkeling, al te makkelijk was voor Clement Greenberg en zijn volgelingen om de hele op art, Riley inbegrepen, als kitsch te verguizen. Haae essay wordt minder overtuigend en zelfs ronduit anekdotisch als ze poogt aan te tonen hoe Riley’s werk van doorslaggevend belang is geweest voor hedendaagse kunstenaars als Philip Taaffe, Peter Davies, Damien Hirst en Diana Thater. Het contrast tussen hun werk en dat van Riley is veel groter dan de continuïteit. Corrin geeft dat ook toe, zij het zuinig en dan enkel met betrekking tot Hirst.

Ter gelegenheid van deze tentoonstelling verscheen tevens The Eye’s Mind: Bridget Riley. Collected Writings 1965-1999. Dit door Robert Kudielka samengestelde boek is een zeer heterogene bundeling van teksten waarin interviews met Riley en korte door haar geschreven statements voor catalogi domineren. Terwijl de eerder verschenen Dialogues on Art (met Neil MacGregor, E.H. Gombrich, Michael Craig-Martin, Andrew Graham-Dixon en Bryan Robertson) veeleer een overzicht gaven van Riley’s ontwikkelde standpunten en inzichten, wil The Eye’s Mind haar creatief en intellectueel parcours voelbaar maken. De publicatie bestaat uit drie delen: een eerste autobiografisch deel, een tweede deel met teksten en interviews over haar eigen werk en ontwikkeling en een derde met stukken over schilderkunst en andere kunstenaars. De eerste twee delen zijn ronduit slecht met langdradige en impertinente interviews, vaak anekdotisch en stroef in de formuleringen. De keuze en de volgorde van de teksten zijn onduidelijk, waarbij bepaalde passages soms letterlijk in verschillende teksten opduiken. De zeldzame interessante passages zijn gebruikt in de hoger besproken essays, zodat men zich gemakkelijk en zonder wroeging de lectuur van Riley’s teksten zelf kan besparen.

De teksten in het derde deel zijn iets interessanter, zonder dat ze echter de bundel kunnen verantwoorden. Eén tekst springt wat uit de band: Mondrian: the ‘universal’ and the ‘particular’, een lezing gegeven ter gelegenheid van de Mondriaan-retrospectieve in het MoMA. Riley’s eigenzinnige Mondriaan-interpretatie is vooral interessant omdat ze goed de inzet van haar eigen werk formuleert. Mondriaans werk zou er volgens haar op gericht zijn de spanningsverhouding tussen het universele en het particuliere picturaal vorm te geven. Het universele is dan ‘het dynamische ritme van het leven’, de flux waarin alles opgenomen is; het particuliere zijn Mondriaans abstracte constellaties van lijnen, vormen en kleuren. Deze vormen telkens een particuliere situatie van ‘dynamisch evenwicht’ in de universele stroom van het worden. Riley wil in haar werk niets anders doen. Eerder schreef ze reeds: “The basis of my paintings is this: that in each of them a particular situation is stated.” Als schilder slaagt Riley in haar opzet, het boek The Eye’s Mind kan daar jammer genoeg niets aan toevoegen.

• Bridget Riley, Paintings from the 1960s and 70s samengesteld door Lisa Corrin en in 1999 uitgegeven door de Serpentine Gallery, Kensington Gardens, London W2 3XA (0171/402.60.75). ISBN 1 870814 17 7

• The Eye’s Mind, Bridget Riley, Collected Writings 1965-1999 samengesteld door Robert Kudielka en in 1999 uitgegeven in samenwerking met de Serpentine Gallery en de De Montfort University door Thames & Hudson, High Holborn 181A, WC1 7QX London (0171/845.50.00). ISBN 0-500-28165-3

Onlangs gooide de prijsbewuste uitgeverij Taschen voor een kleine 50 DM een vuistdik compendium van hedendaagse kunst op de markt. De opzet is adembenemend simpel en eigentijds: geen poging om er structuur in aan te brengen, om op de een of andere manier verschillende tendensen te identificeren, hoezeer dit ook tot oppervlakkigheid moge leiden. In dit door Burkhard Riemschneider en Uta Grosenick samengestelde werk worden simpelweg in alfabetische volgorde 137 kunstenaars voorgesteld, waarbij iedere kunstenaar heel democratisch vier pagina’s met mooie kleurenplaatjes en een ultrakorte introductietekst krijgt. Het werkt wonderwel: Riemschneider, Grosenick en uitgever Benedikt Taschen hebben begrepen dat pogingen om door middel van synthetische teksten orde te scheppen juist steevast de persoonlijke visies en voorkeuren van de auteurs blootgeven en daarmee de ambitie om zo objectief mogelijk te lijken ondermijnen. In de plaats van het betoog (of het babbelende verhaal) komt de encyclopedie: effectief, informatief, in brokjes consumeerbaar, met een aura van competentie die individuele auteurs met al hun zwaktes nooit kunnen evenaren. Men gaat verder dan de recente Phaidon-publicatie Cream, die eveneens een onkritische uitstalling van kunst is, maar dan samengesteld door een aantal individuele curatoren die er ‘hun’ kunstenaars in mochten voorstellen. Hierdoor ontstond een misschien wat al te realistisch en te rommelig beeld van de netwerk-maatschappij van de hedendaagse kunst, waar Art at the Turn of the Millennium de schijn van een onomstreden actueel pantheon tegenoverstelt.

Natuurlijk blijken uit Art at the Turn of the Millennium wel degelijk voorkeuren en blinde vlekken. In het inmiddels op zijn einde lopende decennium is het de gewoonte geweest om ‘de jaren ‘80’ terzijde te schuiven en avant-gardistische praktijken uit de jaren ’60 en ’70 te herontdekken. Maar in de onderhavige publicatie worden de jaren ’80 en ’90 juist als eenheid behandeld: de kunst waarmee wij het volgende millennium ingaan, loopt van Basquiat tot Gordon, van Koons tot Hirst, van Sherman tot Zittel. Wellicht speelt een rol dat uitgever Benedikt Taschen als uitgever en ook als kunstverzamelaar nogal verbonden is met de generatie van Koons en Kippenberger (laatstgenoemde behoort met onder meer Basquiat en Gonzalez-Torres tot de dode kunstenaars die volgens dit boek millenniumproof zijn). Met zijn commerciële instelling is Taschen net als een groot deel van de kunsthandel nooit bereid geweest om de jaren ’80 zwart te maken. Medesamensteller Burkhard Riemschneider is meer iemand van de jaren ’90, maar naast een neus voor wat hip is, brengt ook hij een commerciële inslag met zich mee: hij is immers mede-eigenaar van de Berlijnse galerie Neugerriemschneider, tot wier stal ook in de publicatie vertegenwoordigde kunstenaars als Pardo, Rehberger en Tiravanija behoren.

Het is niet mijn bedoeling om te insinueren dat met deze publicatie op slinkse wijze financiële belangen zouden worden verdedigd; veeleer gaat het erom wat de achtergrond van de betrokkenen zegt over de mentaliteit waaruit het boek voortkomt. Art at the Turn of the Millennium staat net als de grote internationale kunsttijdschriften in het teken van het glamoureuze huwelijk van kunst en commercie, maar terwijl de tijdschriften nog steeds enige concessies moeten doen aan een hardnekkige, zij het steeds meer gelijkgeschakelde traditie die kunstkritiek heet, kan Art at the Turn of the Millennium veel directer ter zake komen. De kwalitatieve en op punten wellicht ook kwantitatieve groei in de productie van kunstkritische teksten van de afgelopen decennia kan immers niet verhelen dat reflectie op kunst tegenwoordig een epifenomeen is, een extraatje dat er nu eenmaal bijhoort omdat het wel leuk en interessant staat. De kritische of theoretische reflectie is in de grote bladen reeds lang de productie van soundbites als omlijsting van illustraties en advertenties geworden, waarbij het verschil tussen redactionele en commerciële pagina’s in sneltreinvaart slinkt. Interessant is dat juist de galerie in tijdschriftvorm waar Art at the Turn of the Millennium het meeste van weg heeft, het Zwitserse Parkett, vasthoudt aan redelijk uitgebreide en enige pretentie uitstralende teksten, die echter door de context van de ‘collaborations’ onvermijdelijk het karakter van verkooppraatje krijgen en door Grosenick en Riemschneider dan ook tot korte lemma’s zijn gereduceerd. De samenstellers hebben net als de redactie van Parkett een uitstekend gevoel voor het juiste amalgaam van artistieke vooruitstrevendheid en commerciële aantrekkelijkheid.

De aura van objectiviteit die het encyclopedische karakter van Art at the Turn of the Millennium met zich meebrengt is dus niet alléén maar schijn en misleiding. Vertegenwoordigd zijn zo’n beetje alle denkbare westerse kunstenaars die als hip en veelbelovend in het internationale circuit zijn opgenomen (in de meeste gevallen van Britse, Duitse of Amerikaanse nationaliteit), aangevuld met wat oudere kunstenaars die eind jaren ’70 of in de jaren ’80 furore maakten en nog steeds goed of redelijk werk maken, als zij nog in leven zijn. Om het principe te verduidelijken hier de namen die met de letter H beginnen: Peter Halley, Mona Hatoum, Georg Herold, Gary Hill, Damien Hirst, Candida Höfer, Carsten Höller, Jenny Holzer, Martin Honert, Roni Horn, Gary Hume, Pierre Huyge en Fabrice Hybert. Toegegeven, die Martin Honert is een door Duits patriottisme ingegeven faux pas, maar verder gaat het toch om een smetteloos lijstje. Ook de Nederlandse delegatie is met Rineke Dijkstra, Marlene Dumas en Atelier van Lieshout op een verantwoord vooruitstrevende manier samengesteld. België draagt uiteraard Luc Tuymans bij aan het volgende millennium, alsmede Wim Delvoye. Voor de anderen: pech.

• Uta Grosenick en Burkhard Riemschneider, Art At the Turn of the Millennium, in 1999 uitgegeven door Benedikt Taschen Verlag, Hohenzollernring 53, 50672 Köln (0221/201.800). ISBN 3-8228-7195-8

Twee recente publicaties, The anaesthetics of architecture door Neil Leach en Terminal architecture door Martin Pawley, baseren hun verhaal op eenzelfde analyse van de schokkende ontworteling van ‘stedelijkheid’ tijdens de voorbije decennia. Niettemin reageren beide auteurs duidelijk verschillend op de door hen beschreven stedelijke apocalyps.

Globalisering is volgens Pawley de belangrijkste motor achter de huidige stadsverandering. Economie wordt niet langer geremd door grenzen of nationale overheden, en kan met de nieuwe informatienetwerken haar materiële beperkingen overstijgen. Het resultaat is een verregaande loskoppeling tussen ‘plaats’ of lokatie, en architecturale ‘identiteit’. Pawley valt het gebrek aan authenticiteit aan dat hieruit volgt: “Once you can fake honesty, you’ve got it made.”

Het culturele gevolg van globalisering vormt ook de hoofdmoot van Leachs The anaesthetics of architecture. Hij refereert aan een academisch begrippenapparaat van vooral Jean Baudrillard, Walter Benjamin en Georg Simmel. Leach betreurt de teloorgang van de Benjaminiaanse metropolis en bekritiseert haar oppervlakkige herverschijning als simulacrum, als gekuist en gecontroleerd verkoopsinstrument. Volgens Leach worden stedelijkheid en de stad gereduceerd tot een beheersbaar beeld. Dit beeld wil de toeschouwer verdoven, zodat deze verleid wordt in consumptieparadijzen. De mise-en-scène van verleidelijke universa moet de toeschouwer beletten nog te zoeken naar één of andere authentieke werkelijkheid. De simulacrum-city of anaestheticized images verbergt de échte stad, en toont enkel de verleidingen die consumptie opdrijven en gedragingen controleren. Sociale breuklijnen, de geur van verval en de weerzinwekkende bloederigheid van conflicten horen bijvoorbeeld niet thuis in dit gesimuleerde rijk der zinnen. Daarom betrekt Leach de CNN-verslaggeving over de Golfoorlog, maar ook de monumentale ensceneringen van het Derde Rijk in de jaren ’30 en ’40 bij zijn redenering. Deze operaties hebben namelijk het beeld van de realiteit gekuist, bijgewerkt en met verleidelijke parfums besprenkeld, om tenslotte de aldus gecreëerde schijnbeleving als een scherm voor de werkelijkheid te plaatsen en zodoende de toeschouwer te misleiden over de reële staat van de wereld.

Dat het resultaat, zoniet de totale misleiding, dan toch een existentiële verwarring over het verschil tussen realiteit, virtualiteit en fictie teweegbrengt, is niet alleen een populair thema in de cultuurkritische en architecturale discours, ook verschillende recente films (!) behandelen dit thema: The Truman Show, Pleasantville, The Matrix, eXistenZ…

De posities van Leach en Pawley beginnen uiteen te lopen wanneer ze terminal anaesthetics verbinden met de toekomst van ‘authentieke’ architectuur. Leach betreurt het einde van de esthetica en authenticiteit in architectuur. Het lijkt er echter op dat hij de consequenties van zijn kritische argumentatie niet onder ogen wil zien, omdat dan de nostalgie naar een nog niet geglobaliseerde maatschappij met een authentieke schepping en beleving al te expliciet zou worden. Anderzijds verraadt zijn schrijven een fascinatie met de verfoeide anaesthetics, die hij ethisch echter niet kan goedkeuren. Maar Leach kan of wil deze fascinatie niet uitbouwen tot een visie. Fascinatie en afkeuring van de terminal anaesthetics blokkeren elkaar. Daarom kan dit boek zijn eerste zin, met name “This is a polemical work”, niet waarmaken.

Voor Martin Pawley heeft authenticiteit te maken met het aanvaarden van de huidige conditie. Daaruit puurt hij een polemische ruimtelijke toekomstvisie. Voor hem valt het einde van architectuur als beelding van identiteit en plaats (de eerste betekenis van Terminal architecture en de reden van Leachs treurnis) samen met het begin van een architectuur van vormloze, neutrale, mobiele terminals (de tweede betekenis van Terminal architecture). De teloorgaande plaatsgebonden authenticiteit kan vervangen worden door authenticiteit als het tonen van de afwezigheid van plaatsgebonden identiteit. Dit maakt een bevrijdend en gesofisticeerd nomadendom mogelijk: een nieuwe fase van de individuele emancipatie. Voor een individu dat opgroeit in een serie van gesimuleerde omgevingen, bestaat de enige authentieke manier om te overleven erin de technologie ervan te gebruiken voor de bevrijding van het individu en de samenleving.

De ontkenning of het louter negatief waarderen van de huidige conditie berust volgens Pawley op nostalgie, maar wat erger is, ze verhindert het ontdekken van haar mogelijkheden. Daarom verkettert hij het bestaande en dominante kunsthistorische waarderingssysteem van stad en architectuur, dat volgens hem weigert om de mogelijkheden van de globale netwerkmaatschappij te onderzoeken. Hij waarschuwt ervoor dat het teveel aan nostalgie en het gebrek aan toekomstvisie op termijn het intellectuele en creatieve afsterven van een maatschappij impliceert. In dat opzicht is de passage over de Londense wolkenkrabbers (London’s unlucky Towers en the Skyscraper goes East) cruciaal. Pawley merkt op dat de publieke opinie en de beleidsmakers in Londen zich verzetten tegen zowel de uitdeinende suburbanisatie als de bouw van nieuwe wolkenkrabbers. De kritische afwijzing van elk groeimodel verhindert de bewuste constructie van een stedelijke toekomst. Pawley haalt daarbij een citaat van Marshall McLuhan aan: “The price we pay for the power to control our environment is the shock produced by each new level of technological innovation that we use…this shock acts upon society like an anaesthetic, paralysing the executive powers so that they cannot prevent change from taking place.” Verdoofd door de uitdagingen van het heden, doen de beleidsmakers aan struisvogelpolitiek: ze bedekken het ware gezicht van de hedendaagse transformaties, maar maken het zo onmogelijk de nieuwe stad werkelijk te denken. Pawley stelt dat een exclusief kritische benadering van de hedendaagse stedelijke transformaties het voor de discipline architectuur onmogelijk maakt de kern van haar taak uit te oefenen, namelijk het bouwen van een ruimtelijk toekomstproject.

Zijn Terminal architecture is zeker polemisch, en velen zullen het niet eens zijn met de toekomst die hij lijkt te verdedigen. De ongenuanceerde kritiek op het ‘kunsthistorische waardensysteem’ vormt geen probleem. Wel is het ironisch dat Pawley’s toekomstmodel zelf een aantal historische voorgangers heeft. De vooral Britse Archigram-groep, net als de Japanse Metabolisten, hebben vooral in de jaren ’60 geëxperimenteerd met het concept van de bevrijdende capsule als combinatie van huis, terminal en auto voor het individu. Deze visie werd uiteindelijk mede afgevoerd omwille van haar compleet utopische karakter. Pawley vermoedt blijkbaar dat de huidige technologische evolutie er nieuw leven in kan blazen.

Het lijkt nuttig de verschillende achtergronden te schetsen van Martin Pawley enerzijds en Neil Leach anderzijds. Beiden zijn Britten, maar Neil Leach is actief in academische milieus; hij leidt het Architectural and Critical Theory program aan de universiteit van Nottingham. Pawley daarentegen is een gerespecteerd architectuurcriticus die vooral actief is in de betere kranten en tijdschriften, waaronder het bekende en door hem gestichte World Architecture. Ze weerspiegelen twee uiteenlopende houdingen tegenover de recente stadsveranderingen. Leach schrijft vanuit een afstandelijk perspectief (kritische theorie). Voor Pawley primeert engagement op afstandelijkheid: hij wil de krachten die vandaag de stad destabiliseren, inzetten voor de opbouw van een nieuw ruimtelijk ‘project’. Hij tast daarmee de marges af van een hedendaagse ‘utopische gedachte’ en een hedendaagse ‘avant-garde’ in architectuur. Hij is eigenlijk een wereldverbeteraar. Leach daarentegen, wil vooral de stedelijke transformatie zelf begrijpen en kritisch in vraag stellen. Pawley schrijft voor ontwerpers, en Leach voor filosofen. Maar in het verleden, onder meer tijdens het modernistisch interbellum (CIAM), maar ook tijdens het vroege postmodernisme van Rossi en Grassi, waren kritiek en constructie nauw met elkaar verbonden. De kritiek op een maatschappelijke wantoestand droeg de sleutels in zich voor verandering. Het naast elkaar plaatsen van beide boeken toont aan dat dit niet langer het geval is. Leachs kritiek is zo fundamenteel dat constructie zinloos wordt; Pawley’s constructie verhindert een grondige kritische evaluatie van wat er aan het gebeuren is.

• Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture verscheen in 1999 bij MIT Press, Chenies Street 11, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-262-62126-6

• Martin Pawley, Terminal Architecture verscheen in 1998 bij Reaktion Books, Farringdon Road 79, EC1M 3JU London (0171/404.99.30). ISBN 1-86189-018-4

Sinds enkele jaren voert de Commissie Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap een andere koers in haar aankopen actuele kunst. Na een jarenlange praktijk van ‘breed’ aankopen – van ieder wat – opteert ze nu voor een driesporenbeleid. Vooreerst ambieert ze vermeende lacunes in de Vlaamse collecties naoorlogse kunst in te vullen. Zo werd de Verzameling Vlaanderen sindsdien aangevuld met een kern werken van Panamarenko (Feltra, 1966 en Meikever, 1975), een groep tekeningen van Dan Van Severen, schilderijen uit de jaren ’90 van Raoul De Keyser, Brieven aan Roger (1977) van Jef Geys. Het tweede spoor betreft de aankoop van actuele werken van established kunstenaars. Grote installaties van Guillaume Bijl (TV Quizdecor, 1993 en 235 belangrijke en minder belangrijke foto’s…, 1986-’95), of een aantal foto’s van Dirk Braeckman, een ensemble tekeningen en schilderijen van Luc Tuymans. Tenslotte wordt ook ‘jong’ aangekocht, met werken van Patrick Vanden Eynde, Honoré ∂’O of Jan Van Imschoot. Al deze werken vinden hun weg naar de Vlaamse musea – die publieke plaatsen die geacht worden de discussie over beeldende kunst te voeren. De virtuele Verzameling Vlaanderen nieuwe stijl kreeg de afgelopen tijd – met de steun van diezelfde overheid – de gelegenheid om zich te tonen. In 1997 in het Centrum voor Beeldende Kunsten te Hasselt, onlangs in Le Magasin in Grenoble en nu in Venetië.

Voor Yves Aupetitallot van Le Magasin is België geen onbekende. Tevoren organiseerde hij in Saint-Etienne al een retrospectieve over de documentaires van Jef Cornelis, verzorgde hij voor Antwerpen ’93 een historisch luik over de kunstsituatie in Antwerpen van 1958 tot 1968 en stond hij in voor de Wide White Space-retrospectieve in Brussel. Als leidmotief van de tentoonstelling die hij in Grenoble maakte, fungeerden kleine werkjes van Ensor, Henri De Braekeleer en Edgar Tytgat. Het getuigde van een opmerkelijke zin voor intieme, bescheiden huiselijkheid van een bijna verstikkende soort. Doorheen de tentoonstelling stak dit thema in verschillende varianten de kop op; het gepruts van Panamarenko, de corrigerende toetsen van Raoul De Keyser, interieurs van Dirk Braeckman, introverte beelden van Thierry De Cordier, een stekelige denker van Jan Fabre, een verstard dorp bij Luc Tuymans enzovoort. In de bijhorende publicatie verscheen de tekst Vanwege Vlaanderen van Bart Verschaffel en Rudi Laermans. Hierin wordt summier de culturele positie van de kunstenaar in België toegelicht, inclusief een sfeerbeeld van het naoorlogse intellectuele klimaat. Verschaffel en Laermans schetsen Vlaanderens isolement met hier en daar een aandoenlijk en voorwaardelijk lichtpuntje, waar beeldende kunst ‘aansluiting met de wereld’ vindt. Een intelligente tekst die tevens oog heeft voor de verantwoordelijkheid van de Commissie Beeldende Kunst en de betrokken kunstinfrastructuur bij de verdere omgang met de Verzameling Vlaanderen. Het feit dat kunst nu eenmaal een onbetwistbare internationale agenda heeft – ‘kunst van hier’ wordt in het buitenland steeds gesmaakt – zal niet kunnen verhullen dat het gros van de geëxporteerde kunstenaars dit internationale publiek niet blijft boeien. Wat gaan we dan met hun werk doen, over tien jaar? Samen met de tentoonstellingstitel La consolation schopt deze tekst elk kunstexporterend land een geweten.

Daarmee vergeleken is de tentoonstelling Trattenendosi (Zich ophouden bij…) in een door de Vlaamse overheid gehuurde lokatie tijdens de biënnale van Venetië een afknapper. Tentoonstelling en publicatie zijn niet meer dan een onsamenhangende presentatie van aankopen en speciaal voor de gelegenheid gemaakt nieuw werk van Ricardo Brey, Sven ‘t Jolle, Anne-Mie Van Kerckhoven, Francky DC en Philippe Van Snick. De gedachte als zou de ‘internationale uitstraling’ van Jan Hoet voldoende aantrekkingskracht opleveren, lijkt me een povere omkadering voor het artistieke werk. Heeft men zich trouwens al de vraag gesteld wat een nietsvermoedende bezoeker hierbij opsteekt?

• La consolation werd uitgegeven door Magasin, centre national d’art contemporain, Cours Berriat 155, 38000 Grenoble (04.76.21.95.84). ISBN 2-906732-80-X De tentoonstelling Trattenendosi met werk van Guillaume Bijl, Berlinde De Bruyckere, Jan Van Imschoot en anderen loopt nog tot 3 oktober in de oude graanschuren van Zitelle in Venetië. De tentoonstelling werd georganiseerd op initiatief van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en de publicatie draagt het ISBN 90-75679-04-1

De cd-rom Immemory van Chris Marker, vorig jaar uitgegeven door het Centre Georges Pompidou, is nog het makkelijkst voor te stellen als een digitaal opgeslagen zolderkamer, ingedeeld in zones van herinneringen. Die zones tonen (fragmenten van) foto’s, gravures, schilderijen, films, teksten, bewerkt of voorzien van notities, die zijn uitgezet langs een aantal virtuele trajecten die men kan doorlopen: Le Voyage, Le Musée, La Mémoire, La Poésie, La Guerre, La Photo, Le Cinéma. De centrale vraag, ontleend aan Marcel Proust, is ook de hoofding van het onderdeel La Mémoire: “Qu’est-ce qu’une madeleine?” Wat belaadt iets met het affect van de herinnering? Waarom is dat ene detail, dat ene boek, gedicht of schilderij het emotionerende en essentiële tussen alle andere?

Marker zoekt het antwoord door te structureren en zich het geheugen voor te stellen als iets geografisch. In de Oudheid bediende men zich van verbeelde gebouwen als geheugensteun. Men doorliep de imaginaire gangen en kamers waarover dat wat onthouden moest worden in gedachten verdeeld was. De captatio benevolentiae van een redevoering trof men dan bij de drempel, de epiloog in de tuin (zie Frances Yates’The Art of Memory). In Immemory is hetzelfde aan de hand, maar dan in omgekeerde volgorde. Marker legt geen structuur op aan alle losse fragmenten om het onthouden te vergemakkelijken, maar vertrekt vanuit de hypothese dat de manier waarop dat wrakhout van herinneringen bij elkaar gejut kan worden, hoe herinnerde fragmenten associatief aan elkaar gaan klitten, iets over het geheugen zal verraden. Het ontwerp dat ontstaat door de toepassing van metaforen van plaats en traject, van reis en geografie, zal misschien zin ontlokken aan dat chaotische geheel dat geheugen heet.

Het lijkt evident dat dergelijke onderneming ‘in de eerste persoon staat’. De cd-rom refereert voortdurend aan Markers privéverleden, met een maalstroom aan reisfoto’s, ‘de foto’s van oom Anton’, en vragen en opmerkingen zoals: “wilt u weten wat het verband is tussen graaf Dracula en mijn tante Edith”, “toen ik zeven was maakte die film een onvergetelijke indruk op me”, enzovoort. Toch benadrukt Marker dat de ‘ik’ van die autobiografie in even grote mate fictief als reëel is. Ook zijn er, door het opnemen van biografische elementen uit andere levens, van teksten van anderen waarmee de ik-figuur zich identificeert, meerdere stemmen aan het woord. Eén daarvan is een alter ego van de ik-figuur: ‘Guillaume-en-Egypte’, een cartoonkat die geregeld een vertakking of omweg in het parcours voorstelt. Zonder het autobiografische te verliezen geeft die veelheid aan personages de indruk van een geheugen als een landschap waar verschillende figuren doorheen kunnen wandelen. Ook de werktitel, Immemory One, laat uitschijnen dat er meerdere versies van het eigen geheugen zijn, al naargelang het ik-personage dat het doorkruist. Dan laat de ‘im-’ in Immemory zich verstaan als in ‘impersonal’: een geheugen dat niet aan één persoon gebonden is.

Immemory kan ook worden begrepen zoals in ‘impersonate’, als het ene personage het andere vertolkt of verbergt, zoals de ene herinnering de andere kan overlappen, verhullen en tegenspreken. Hitchcocks donkere fabel Vertigo speelt voor Marker een centrale rol. Hierin probeert Scottie, het personage van James Stewart, het fantasma van een verloren liefde te herbeleven met een andere vrouw die tevoren, in het kader van een plan om een derde vrouw te vermoorden, die rol voor hem speelde. Wat Scottie opeist, is een tweede kans. Een onmogelijke wens, die voor Scottie slechts een herhaling van dezelfde vergissing tot gevolg kan hebben, want het verleden blijkt een fictie waarop niet terug te keren valt. Daar voegt Marker aan toe: “Qu’est-ce que nous proposent les jeux vidéo, qui en disent plus sur nos inconscients que les oeuvres complètes de Lacan? Pas l’argent, ni la gloire: une nouvelle partie. La possibilité de recommencer à jouer. Une seconde chance. A free replay.”

Met verschillende versies en geen oorspronkelijke historische realiteit om op terug te vallen, wordt het geheugen eerder de plaats van de mythe dan van de geschiedenis. ‘Immemorial’: ‘beyond the reach of memory’, ‘mensenheugenis’. De archeologie van de persoonlijke geschiedenis bedreven in Immemory is dan verwisselbaar met een mythologie. Chris Marker treedt op als een Schliemann die, uiteindelijk ook tot zijn eigen verbazing, Troje van onder het zand haalt. De depersonalisering van biografische fragmenten tot mythische elementen zorgt ervoor dat ze de louter persoonlijke anekdotiek overstijgen. Dit biedt ons de mogelijkheid dit persoonlijke universum binnen te treden. Toch kijk je naar die landschappen en gezichten, lees je de mooie en charmerende teksten en gedichten, onderga je die grote massa fragmenten herinnering, samengeklonterd tot een digitaal artefact, zonder betrokkenheid. Het passeert en het is allemaal ver weg. Marker weet dat zijn specifieke betrokkenheid niet overdraagbaar is, maar spreekt de hoop uit dat bij een tweede persoon een nieuw, ander affect kan ontstaan. De reden waarom dat niet lukt, lijkt minder het persoonlijke van de herinnering – dat in de structurering ervan wordt overstegen – dan de vorm waarin het zich presenteert, dat van een multimediaal geheugen-object.

Het statuut van de ‘herinnering’ wordt zeker wel beklemtoond door de verkleining, door de reproductie in de zoveelste graad, het postzegelformaat van filmfragmentjes, de lage resolutie en efemere verschijning van de foto’s, het vermoeiender en onoverzichtelijker lezen op de monitor, de gereproduceerde gravures, de tekeningen en schilderijen waarvan slechts de ‘informatie’ overblijft. Maar er gaan ook mogelijkheden tot emotionele binding verloren. Gezien de inhoud van Immemory op cd-rom magnetisch opgeslagen ligt, eerst geïnterpreteerd, vertaald moet worden, om dan, welke de oorspronkelijke vorm ook was, op hetzelfde scherm te verschijnen, worden inhoud en object losgekoppeld. Een reproductie die opnieuw een object is kan een affect oproepen, maar kan ‘informatie’ zoals ze op een medium als de cd-rom wordt gepresenteerd dat? De vraag stelt zich des te meer als het onderwerp zich niet in de vorm van een afgelijnd verhaal wil laten gieten (dat verhalen ons kunnen beroeren, weten we), maar interactief wil zijn, de toeschouwer actieve betrokkenheid wil opleggen. De vaststelling dat daar van alles hapert, zegt over de recuperatie binnen een ander medium, over de recyclage in zogenaamde multimedia van foto’s en film, tekst en muziek, misschien niets anders dan wat de idee van de dood, geregeld om het hoekje glurend opImmemory, insinueert: de geschiedenis, persoonlijk of niet, is nooit echt voor herhaling vatbaar. Er is ‘no free replay’.

• Immemory voor Mac en PC werd in 1998 uitgegeven in een samenwerking van Centre Georges Pompidou met Jeriko, Rue Amelot 70, 75011 Paris (01.49.29.41.61). ISBN 2-85850-947-6 De cd-rom gaat vergezeld van Qu’est-ce-qu’une madeleine? A propos du cd-rom Immemory de Chris Marker, in 1997 verschenen bij Centre Georges Pompidou en Yves Gevaert Uitgever, Vinkstraat 160, 1070 Brussel (02/660.23.72), met teksten van Laurent Roth en Raymond Bellour over Immemory. ISBN 2-930128-07-0

Zonder halte in België of Nederland reist de retrospectieve tentoonstelling Martha Rosler, Positions in the life world doorheen Europa. De gelijknamige catalogus vult deze leemte enigszins op. Het boek biedt een inleidend interview door Benjamin Buchloh, een uitvoerig essay van Alexander Alberro en kortere, thematische benaderingen door Silvia Eiblmayr, Annette Michelson, Jodi Hauptman en Catherine de Zegher, tevens redacteur van deze publicatie. Roslers activiteiten worden visueel voorgesteld met illustraties bij deze teksten, en in aparte katernen met onder meer foto’s, videostills, notities en werkteksten in facsimile. Met bovenop dit alles nog een uitgebreide bio- en bibliografie, biedt deze publicatie een stevige introductie tot haar werk.

Rosler volgde een opleiding schilderkunst in de jaren ’60. Maar hiervan getuigt slechts één minuscule afbeelding van een abstract-expressionistisch werk. Heterogeniteit werd algauw kenmerkend voor haar aanpak: collages en montages van beeldmateriaal uit tijdschriften, videowerk, fotografie, installaties en performances, wenskaarten en ander drukwerk, geschreven en gesproken teksten, en zelfs de organisatie van een tentoonstelling in New York over huisvesting en daklozen (If you lived here…, Dia Art Foundation, 1989). Als antwoord op Buchloh’s verwondering over dit ‘heterodox’ geheel riposteert Rosler: “Don’t you think one of the main projects of the feminist critique of modernism was to challenge the idea of the artist as some kind of coherent subjectivity who has got his thumbprint on every work? I don’t want people to engage with the persona of the creator. It’s a complete bore, and it trivializes the work.” Eens het idee van authenticiteit overboord gegooid, en Duchamp en de conceptuelen behandeld, vervolledigt ze: “I thought what really unites these things is my perspective, my version of deep structure, and I couldn’t help it if it wasn’t apparent. And the word ‘style’ was replaced by the word ‘strategy’. Why should an artist stick with one thing? We are not a craft.”

Trouw aan dit uitgangspunt volgde ze een opleiding schilderkunst, parallel met studies fotografie bij Walter Rosenblum en ook de literaire wereld was haar niet vreemd. Van meet af aan beschouwde ze het als een uitdaging om maatschappelijk engagement en de emancipatie van het individu te rijmen met een artistieke praktijk in een ‘voor ieder toegankelijke taal’. Eerst vond ze een geschikt expressiemiddel in de documentaire fotografie, dé populaire beeldtaal bij uitstek, met bovendien een stevige traditie in de Verenigde Staten, gaande van Walker Evans tot Life Magazine. Toen in het begin van de jaren ’70 de videocamera beschikbaar werd, ging ze ook daarmee aan de slag. En bij de opkomst van alternatieve tv-stations (Paper Tiger Television) tekende ze alweer present. Deze voorliefde voor ‘massamedia’ verbindt haar met de ‘linkse beweging’, die wel vaker wantrouwig staat tegenover de wereld van de beeldende kunst met die aandacht voor het exclusieve. Inhoudelijk stelt Rosler thema’s aan de orde waarmee de grenzen van socio-culturele, economische en politieke leefwerelden worden afgetast: de Viëtnamoorlog, cultureel kolonialisme, de patriarchale overheersing, arbeidsethiek, globale economie, huisvesting, massatransport,… Gelukkig benadert ze deze thema’s niet op een aanmatigende of bezwerende toon. Integendeel, Bertolt Brecht indachtig houdt ze steeds een stevige portie humor achter de hand en heeft ze oog voor absurde en bijtende situaties.

Interessant is de vraag naar de ‘afbeeldbaarheid’, de waarde die ze hecht aan representativiteit. Rosler heeft daar een duidelijke mening over. Met betrekking tot haar fotografische projecten zoals The Bowery in two inadequate descriptive systems (1975), de luchthavenreeks In the place of the public (1990-’98) of de recente autotrip Rights of passage (1995-’98) stelt ze uitdrukkelijk dat het haar niet alleen om de feiten gaat, maar vooral ook om de plaats die deze toegewezen krijgen en om de conclusies die hieruit getrokken kunnen worden. Rosler wil wellicht het verschil tonen tussen hetgeen we (door)zien of ervaren en de courante voorstelling die ervan wordt gemaakt. Dat blijkt bijvoorbeeld expliciet uit de titel van het werk The Bowery in two inadequate descriptive systems. In dit werk hangen zwart-wit foto’s van mistroostige winkelpanden uit een verpauperde buurt (met referenties aan het werk van Walker Evans) zij aan zij met woorden die we dronkelui zouden toedichten. De pointe van dit foto- en tekstwerk is dat geen enkele menselijke figuur opduikt om deze scène ook body te geven. We denken er automatisch dronkelui bij, maar ze zijn er niet; het is een spookvertoning. Het titelwoord ‘inadequate’ formuleert dit voorbehoud. De rechttoe rechtaan gefotografeerde panden hebben alle kwaliteiten om sociale misstanden te documenteren, ware er niet de lijst gammel getikte woorden ‘stewed/boiled/potted/corned/pickled/preserved/canned/fried to the hat’, waar we geen raad mee weten. De beschrijving loopt spaak; ze vraagt om andere complementaire middelen. Net zo bij de eerder genoemde luchthavenreeks en het verslag van een autorit. Waar de foto’s gemaakt zijn, is niet belangrijk. Wat telt, is de ervaring van plaatsloosheid en het systeem waaraan reizigers zich – zeer comfortabel – moeten onderwerpen. In Roslers werk ontbreken panoramische totaalbeelden. Ze wil geen afstandelijke overzichten bieden maar wel documentaires over de ervaring. Om die reden brengt ze haar themata ook in uiteenlopende ‘disciplines’ aan bod. Een performance kan bijvoorbeeld uitmonden in een videowerk en in een tekst verder uitgediept worden.

Hoe sterk ons dagelijks kijken geconditioneerd en oververzadigd wordt, demonstreert ze reeds vanaf 1967 in de gemonteerde foto’s uit de reeks Bringing the war home (1967-’72). Op foto’s van stijlvolle kamers uit tijdschriften voor deftig wonen monteerde ze zeer precies figuranten uit eveneens in tijdschriften gepubliceerde oorlogsreportages. Woonkamers en keukens prijzen niet alleen wooncomfort aan maar bieden via het raam een zicht op loopgraven, voorbijrazende tanks of een radeloos Aziatisch vrouwtje met kind dat een binnentrap opvlucht. De synthese van twee ‘sfeerbeelden’ – mogelijk afkomstig uit eenzelfde tijdschrift – richt de aandacht op de veelal verzwegen mechanismen: waarin verschilt het aanprijzen van woonmodellen van de verslaggeving over Viëtnam, of zelfs van de bemoeienis in Viëtnam? Rosler bedrijft hier geen surrealistisch spelletje, maar pure Foucault en zoals ze zelf beaamt, is Jean-Luc Godard daarbij een compagnon de route.

• Martha Rosler, Positions in the life world werd uitgegeven door Ikon Gallery (Birmingham) en Generali Foundation (Wenen) en gedistribueerd door MIT Press, Chenies Street 11, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-907594-61-1 De tentoonstelling is van 19 oktober tot 9 januari te zien in het Museu d’Art Contemporani de Barcelona en tijdens de zomer 2000 in het New Museum of Contemporary Art in New York.

Met Basta 1998 zet het Utrechtse Centraal Museum de vorig jaar ingezette traditie voort om een jaarboek voor de hedendaagse kunst in Nederland uit te geven. Net als de eersteling, Basta 1997, stelt ook de editie van 1998 zich ten doel orde te scheppen in de warwinkel van gebeurtenissen, tentoonstellingen, feiten en feitjes in de Nederlandse kunst van het vorige jaar. Onwillekeurig wordt de blik vooral gekleurd door de manier waarop de critici in kranten en tijdschriften op die actualiteit reflecteerden. Het is voor alles de aandacht in de media die bepaalt of een kunstenaar of evenement een prominent lemma in Basta krijgt toebedeeld – wat nog eens ten overvloede wordt onderstreept door de melige Basta-media-index, die in hiërarchische slagorde de honderd meest mediagenieke personages uit de kunstwereld van 1998 opdist.

Op meer fundamenteel niveau manifesteert de mediagestuurde blik zich hier en daar in vreemdsoortige af- en aanwezigheden en accenten. Nogal wonderlijk is het om te zien dat de sinds jaar en dag canonieke Karel Appel tezamen met Armando de rubriek ‘invloedrijke kunstenaars’ aanvoert, op de voet gevolgd door jongere kunstenaars als Rob Scholte en René Daniels, die weliswaar op zijn minst een generatie jonger zijn, maar wier nadrukkelijke présence zich niettemin meer in de media dan in de hedendaagse kunstpraktijk doet gelden.

De tien korte entries waarmee Basta 1998 opent, zijn gewijd aan jeugdiger smaakmakers van het vorige jaar, onder wie Job Koelewijn, Yael Davids en Avery Preesman. Opname van glamourboy Micha Klein bewijst dat ook bij die selectie media-genialiteit nu en dan de overhand lijkt te krijgen op artistieke merites. Onoverkomelijk is dat overigens niet: de entries fungeren, net als de handvol artikelen die zijn overgenomen uit kranten en tijdschriften, als extraatjes. Ze voegen weinig toe, maar doen evenmin veel af aan de waarde die ook Basta 1998 weer vertegenwoordigt als adressenboek en repertorium. Het leeuwendeel van de bijna 530 dicht bedrukte pagina’s wordt in beslag genomen door adresgegevens en gerubriceerde lijsten met feiten en literatuurverwijzingen, van de afvaardiging van Daan van Golden naar de Biënnale van Venetië tot de rel rond de aankoop van de Victory Boogie Woogie en de onstuimige entree van staatssecretaris Rick van der Ploeg. Tot grasduinen nodigt dat corpus niet uit: het bedient met name diegenen die min of meer gericht gebeurtenissen of personen uit de gewezen actualiteit en de perskritieken daarover willen opzoeken. Doordat opmerkelijke gaten in het bronnenmateriaal grotendeels zijn gedicht, vervult deze editie de functie van repertorium adequater dan de vorige. Zo zijn onder meer artikelen uit Het Parool, De Witte Raaf, HTV De IJsberg, De Groene Amsterdammer en Frieze – naast een integrale Engelse vertaling – goed voor meer dan een verdubbeling van het aantal pagina’s ten opzichte van de vorige editie. Wel zal de kritische gebruiker opmerken dat de samenstellers de nodige steken hebben laten vallen binnen de geraadpleegde bronnen.

Een andere onvermijdelijke makke die ook Basta 1998 weer aankleeft, is de eigenaardige ordening van het materiaal. Zo omvat de rubriek ‘media’ wel film en video, mode en reclame, internet, televisie en radio, maar zijn de fotografie en de beeldhouwkunst vreemd genoeg samen met onder meer ‘de dood’ en ‘het koninklijk huis’ samengeveegd in de vergaarbak ‘diverse onderwerpen’. De paragraaf ‘de kunst’ besteedt uitsluitend aandacht aan de reeks jongste herontdekkingen van de schilderkunst; in meer algemene zin komt deze discipline niet voor.

Wie het spoor niet bijster wil raken in de informatiejungle die Basta is, doet er derhalve verstandig aan de kwetsbare band niet van voor, maar van achter op te slaan. De index loodst je via de kortste weg naar de relevante pagina’s.

• Basta 1998, Jaarboek van de hedendaagse kunst in Nederland onder redactie van Maarten Jansen, Sabine Terra en Ranti Tjan werd in 1999 uitgegeven door Centraal Museum, Postbus 2106, 3500 GC Utrecht (030/236.23.62). ISBN 90-73285-59-3

Sinds zijn tentoonstelling De Räuber bij Contemporary Fine Arts in Berlijn (1998) en de daaropvolgende deelname aan de berlin biennale met de installatie Ahoi de Angst is Jonathan Meese de rijzende ster van de Duitse kunstwereld. De volgepropte ruimtes van deze twee totale installaties worden gedomineerd door foto’s en posters van cultfiguren en sterren als Joey Dallessandro en Diana Rigg, aangevuld met slogans in een merkwaardig archaïserend Duits, dat soms Nederlandse trekken heeft. De volhardendheid waarmee Meese bepaalde beelden en termen herhaalt, maakt deze werken tot méér dan de geijkte sixties-nostalgie en trash-zwelgerij, terwijl zijn werk ook niet (zoals bijvoorbeeld bij Jason Rhoades) ontaardt in pompeus tentoongespreid solipsisme. Hoewel de installaties met een soort persoonlijke mythologie zijn doortrokken, biedt Meese bijvoorbeeld door zijn referenties aan bekende figuren en films de kijker aanknopingspunten om zich te oriënteren.

Het tentoonstellings- en performance-offensief dat Meese in 1999 in Duitsland heeft gevoerd, is nu uitgemond in de publicatie Gesinnungsbuch ‘99 – een gezamenlijk kunstenaarsboek van Meese en fotograaf Erwin Kneihsl, dat wordt ingeleid met twee instructieve teksten van Isabelle Graw en Jörg Heiser. Op de rechterpagina’s van dit boek staan door Kneihsl gemaakte zwart-witfoto’s van Meeses installaties en optredens, die links worden aangevuld met teksten en tekeningetjes van Meese. In de hier gedocumenteerde werken is de bonte popcultuur-component van de eerste installaties teruggedrongen. Er zijn nog wel incidentele foto’s van Dallessandro, Rigg of Klaus Kinski, maar dominant in de grimmiger geworden Meese-esthetiek zijn nu elementen als houten kruisen met inscripties als ‘Volk’, ‘Richard Wagner’ en ‘Gesinnung’, terwijl de wanden worden gevuld met teksten als ‘Verschwende deine Erzjugend’, ‘Erzkampf’ en ‘Schamanengrab’. Het is kortom allemaal erg Germaans en omineus geworden, zij het gelukkig met een flinke scheut humor. Meese lijkt een bepaalde conservatief-romantische, mystificerende omgang met de Duitse taal (die loopt van 19de- en vroeg-20ste-eeuwse reactionairen zoals George en Heidegger tot Botho Strauss en Peter Handke) volstrekt ad absurdum te willen voeren. Met frasen als ‘Zurück ins Waldreich’, het veelvuldige gebruik van het voorvoegsel ‘erz-’ (‘aarts-’) en de verwijzingen naar runen (liefst natuurlijk ‘Erzrunen’) imiteert en parodieert hij een vorm van Duitse literatuur en filosofie die het authentieke Zijn dat zich aan de Duitse ziel in de aartsduitse wouden openbaart graag in stelling brengt tegen de ontaarde kosmopolitische cultuur van bijvoorbeeld Frankrijk of Amerika. In de context van een oprukkende ‘neue Rechte’ van ‘Bocksgesänge’ à la Strauss is dit een niet onbelangrijke onderneming, waar Meese zich met verve aan wijdt.

In zijn performances bedient Meese zich van het model van de kunstenaar als sjamaan – op grotesk vertekende wijze, aangezien hij er met zijn lange haren en zijn waarlijk indrukwekkende (en demonstratief tentoongespreide) bierbuik meer als een zwerver uitziet. Door een ‘Nationalspeisung Leberkäs’ te houden, waarbij het publiek tijdens een religieus-nationalistisch ritueel met de Beierse specialiteit ‘Leberkäs’ wordt gespijsd, wordt de beuysiaanse status van de kunstenaar als nationale verlosser zowel ontmythologiseerd als gereënsceneerd. Zoals Graw terecht stelt, kan men dergelijke intense performances – hoe grotesk ze ook zijn – niet louter parodistisch opvatten. Het lijkt veeleer om daden van exorcisme te gaan, waarbij geesten moeten worden uitgedreven door ze eerst op te roepen, zichtbaar en hanteerbaar te maken. Het is echter de vraag hoe de receptie van dit werk zal verlopen als Meese zich de komende tijd ook meer buiten Duitsland gaat manifesteren – hetgeen gezien zijn succes een haast onvermijdelijke ontwikkeling lijkt. Is de Meese van het Gesinnungsbuch ‘99 niet vooral bedoeld voor intern gebruik? Voor een appreciatie van dit werk moet men immers de Duitse taal goed beheersen en bovendien enigszins in de Duitse cultuurgeschiedenis zijn ingevoerd. Meese kan op het internationale parket al snel gereduceerd worden tot een prettig-griezelig, aangenaam controversieel voorbeeld van clichématige ‘Duitsheid’, zoals dat reeds eerder met diverse kunstenaars is gebeurd. Zij speelden echter meestal maar al te graag in op dit lucratieve mechanisme, terwijl Meese in staat moet worden geacht om zich te ontwikkelen en zijn werk aan andere contexten aan te passen door het Wagner- en runen-gehalte te reduceren en andere elementen van zijn mythologie uit te bouwen. De kiemen daarvoor zijn al aanwezig: zo wijst zijn preoccupatie met ‘Staatsatanismus’ op een veel bredere dan een specifiek Duitse confrontatie met totalitarisme en militarisme. Het quasi-stalinistische showproces dat hij als hommage aan ‘Erzgenosse’ Stanley Kubrick in de Kölnischer Kunstverein organiseerde, is in ieder geval een staaltje grand guignol dat alleszins exportfähig is.

• Erwin Kneihsl en Jonathan Meese, Gesinnungsbuch ‘99, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 1999. ISBN 3-88375-399-8. Een deel van de oplage is verwerkt tot twee gesigneerde luxe-edities met bij elk exemplaar een foto van Kneihsl en een papieren dan wel houten kruis van Meese. Gedurende de maand januari exposeert Jonathan Meese bij Galerie Christian Nagel, Richard-Wagner-Strasse 28, 50647 Köln (0221/2570591).

Het Nederlands Architectuur instituut wil voortaan aandacht schenken aan de problematiek ‘kunst en architectuur en/of openbare ruimte’. Het NAi werd eerder zelf door kunstenaar Peter Struycken tot de orde geroepen toen zijn lichtsculptuur in de gaanderij er een door hem ongewenste, tijdelijke ingreep bijkreeg. Een eerste symposium nam vorig voorjaar de algemene problematiek onder de loep, waarvan enkele resultaten gepubliceerd werden in het septembernummer van Archis. Op 10 december vond een tweede aflevering plaats onder de titel Public/Relations. The cultural and political potential of art in public space. Deze keer was een casestudy de inzet, met name het Kunstplan voor de Leidsche Rijn te Utrecht.

De Leidsche Rijn is een boeiend voorbeeld. Niet enkel vanwege de schaal van de stedenbouwkundige onderneming – met de bouw van 30.000 woningen over 20 jaar is Leidsche Rijn de grootste VINEX-locatie – maar vooral vanwege de wijze waarop het Kunstplan zich verhoudt tot de urbanistische intenties. Het stedenbouwkundige plan van bureau Max.1 in samenwerking met de architectuurhistorici Wouter van Stiphout en Michelle Provoost van Crimson, is zeker vooruitstrevend te noemen. In plaats van beroep te doen op traditionele instrumenten als massawerking, geometrie en openbare ruimte, staan de ontwerpers een ‘vloeibare ontwerpmethode’ voor om tot een dynamische vorm van planning te komen. In de overtuiging dat het zinloos is om twee decennia op voorhand formele richtlijnen te geven, willen de ontwerpers een veld van mogelijkheden voorzien. Ze vervangen daartoe de klassieke formaliserende kaders door een systeem van coëfficienten, waarbij geen typologische specificaties worden gegeven, maar gegevens als dichtheid, spreiding of architectuurcontrole. Het resultaat is een vorm van gewilde onbepaaldheid en flexibiliteit, “de combinatie van vormeloosheid en latente beeldrijkdom”.

Het Kunstplan met de ronkende titel Een sneeuwbal van 10 miljoen (gulden!) werd in 1996 door de Adviescommissie Beeldende Kunsten Utrecht opgesteld. Met de simpele motivering dat er “niet vroeg genoeg kon begonnen worden met de voorbereidingen voor het inpassen van kunst in de openbare ruimte”, kan dit plan niet tippen aan de stedenbouwkundige luciditeit. Het stedenbouwkundige plan van Max.1 wordt er namelijk op een vreemde manier aangewend om de noodzaak van kunstprojecten in Leidsche Rijn te verantwoorden. Waar de tekst in eerste instantie de flexibiliteit van het plan lijkt te loven, wordt net die flexibiliteit aangegrepen om de noodzaak van beeldende kunstprojecten te bepleiten. Omdat, zo stelt de nota, “de Leidsche Rijn sterk zal lijken op de vele andere VINEX-locaties die de komende jaren zullen gebouwd worden”. En aan dit gebrek aan gezicht of identiteit van de stadsplanning, zou kunst in belangrijke mate tegemoet kunnen komen. Omdat door “de verrassende blik die kunstenaars op een dergelijke ontwikkeling kunnen hebben, ze in staat zijn veel toe te voegen aan het ontwikkelingsproces van de stad en ze op het uiteindelijke, voltooide stadsdeel een stempel kunnen archterlaten die de stad een duidelijke identiteit verschaft, waarvan nog vele generaties getuige kunnen zijn”. Een stadsdeel als de Leidsche Rijn, zou nu eenmaal om kunst ‘vragen’.

Na een enigszins slappe voormiddag met bijdragen van Scott Lash (socioloog) en Thije Adams (directeur cultuurbeleid ministerie van OCW), werden in de namiddag onder leiding van moderatoren Aaron Betsky en Koen Brams achtereenvolgens Annemiek Rijckenberg (Utrechts wethouder van openbare werken), Tom van Gestel (Praktijkbureau Beeldende Kunst), Ivan Nio (socioloog), Wouter van Stiphout (Crimson) en Jan van Adrichem (lid adviescommissie) bevraagd over deze ‘sneeuwbal van 10 miljoen’. Daaruit bleek dat het Kunstplan de kunst laat opdraven om aan een problematische situatie te verhelpen. Alleen is het geviseerde probleem van imaginaire aard, omdat precies de weigering om identiteit gestalte te geven een planologisch streven is. Zoals socioloog Ivan Nio terecht stelde, is de betrachting om identiteit te bewerkstelligen in de huidige urbane conditie vaak zeer problematisch. Identiteit is nog zelden gerelateerd aan de gebouwde omgeving, maar gedraagt zich als een heterogeen en schuivend fenomeen, dat op verschillende niveaus geconstitueerd wordt. Vaak dient de term dan ook een minder existentieel doel als bijvoorbeeld city-marketing, waarbij identiteit fungeert als alibi voor stedelijke uitstraling. Het Kunstplan prijst net die steden die hun imago aanscherpten met allerhande kunstprojecten. Het lijkt er dan ook op dat de term ‘identiteit’ in de tekst inderdaad andere belangen dient. Een sneeuwbal van 10 miljoen wil gewoon een groot budget loskrijgen bij de op een fris imago gestelde overheid. Want de artistieke lobby is er zich maar al te goed van bewust dat procentregelingen belangrijke supplementaire kassa’s openen naast de gangbare fondsen voor beeldende kunst.

Veruit de meest ergerlijke vaststelling van de namiddag was dat zowel de kunstenaars als hun vertegenwoordigers blijven verkondigen dat kunst in de openbare ruimte zonder meer een goede zaak is. Zo stelde Jan van Adrichem onverholen dat kunst de kwaliteit van een omgeving verhoogt, en dat het daarom noodzakelijk is dat kunstenaars de kans krijgen om projecten in de openbare ruimte te ontwikkelen. Je kan je echter enerzijds de vraag stellen waarom ze die mogelijkheden niet kunnen of mogen krijgen, en anderzijds waarom ze die moéten krijgen. De openbare ruimte is ongetwijfeld vaak een interessante plek voor kunstenaars om te opereren, maar waarom moet dit zo nodig geformaliseerd worden? De eis daartoe berust op een merkwaardige paradox. Enerzijds eisen kunstenaars dat ze als gelijken worden beschouwd in projecten van architectuur, stedenbouw en stadsplanning. Maar ze moeten daarvoor wel gevraagd worden, en ze eisen dat dit een verplichting wordt. Omdat, hoe hevig de kunstenaar de grens tussen kunst en leven ook wil slechten, hij of zij er niet in slaagt het traditionele kunstenaarsstatuut af te staan. De mythe wordt in stand gehouden dat kunstenaars verlichte geesten zijn die projecten van dat noodzakelijk speciaal toetsje kunnen voorzien, datgene waar de daartoe opgeleide professionelen blijkbaar niet in slagen.

Het gaat echter niet over het wel of niet betrekken van kunstenaars bij dergelijke projecten, maar over het creëren van betekenisvolle stedenbouw en architectuur voor de 21ste eeuw. Als daar artistieke input bij kan helpen, des te beter. Maar dat impliceert niet een geforceerde samenwerking. Zo werkte het bureau One Architecture reeds voor meerdere architectuur- en stedenbouwprojecten samen met Berend Strik, deed Rem Koolhaas voor de Congrexpo in Lille beroep op Atelier van Lieshout, nodigen Paul Robbrecht & Hilde Daem Cristina Iglesias, Isa Genzken of Hermann Pitz uit en ook Charles Vandenhove doet met vrucht een beroep op kunstenaars, wars van de heersende kunstactualiteit. Zij werden daartoe niet verplicht en kozen zelf hun allianties. Wouter van Stiphout merkte dan ook laconiek op dat hij en Michelle Provoost niet als architectuurhistorici werden uitgenodigd om tot de planningsgroep toe te treden. Waarom zou men dan wel kunstenaars in hun hoedanigheid als kunstenaar moeten uitnodigen?

• Een sneeuwbal van 10 miljoen werd als beleidsadvies in 1996 uitgegeven door de dienst Culturele Zaken, Postbus 16200, 3500 CE Utrecht (030/286.15.09). Hans den Hartog Jager schreef de tekst op basis van gesprekken tussen de leden van de werkgroep Leidsche Rijn, zijnde Jan van Adrichem, Liesbeth van Droffelaar, Jan van Grunsven, Krijn de Koning en Hennie van Tilburg.

Er is iets vreemds aan de hand met de receptie van het werk van Jan Vercruysse. Door velen worden zijn Chambres, Atopies, Eventails of Tombeaux als cerebraal, ijzig, elitair en hermetisch beschouwd. Dit terwijl zijn werk in de jaren ’80 enthousiast werd onthaald, met tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel (1988), in de Kunsthalle Bern (1989) en in het Van Abbemuseum te Eindhoven (1990).

De controverse rond zijn werk en zijn persoon bereikte een hoogtepunt toen Vercruysse afzag van deelname aan Documenta IX na een hoogoplopend conflict met Jan Hoet. De laatste wilde, ondanks Vercruysses weigering, een werk van hem tonen in een tentoonstelling van de ‘Belgische selectie’ voor Documenta in Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Vercruysse reageerde door zich uit de Documenta terug te trekken. In een open brief, onder meer in De Witte Raaf (nr. 38, juli 1992), legde hij die weigering uit door een terechte kritiek te leveren op de heersende tendens van gemediatiseerde spektakeltentoonstellingen en op Hoets ‘Caritas Artistica’-houding, als zou de Belgische kunst “zoniet alles dan toch ongeveer alles aan hem te danken hebben”. Het is duidelijk: tegenover de kunst van Vercruysse, en al evenmin tegenover de kunstenaar zelf, kan men onverschillig blijven. Men moest partij kiezen. Wat Jan Debbaut dan ook deed door Vercruysse te vragen voor de Belgische bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1993. Vanaf dan tot 1998 bleef het merkwaardig stil te lande. Nochtans wordt Vercruysses werk in die periode bijna ironisch gedomineerd door de reeks Les Paroles.

Er kunnen drie redenen worden onderscheiden voor de verdeeldheid rond Jan Vercruysse en zijn werk. Een eerste reden is ongetwijfeld de wijze waarop hij zijn kunstenaarschap en zijn oeuvre concipieert en presenteert. Vercruysse is geen profeet, hij voelt zich niet geroepen tot het kunstenaarschap, hij wil zich niet totaal uitdrukken, hij wordt niet gedreven door noodzaak en hij gaat niet intuïtief te werk. Maar hij heeft de plaats en de mogelijkheden van de kunstenaar op lucide en weloverwogen wijze gekozen. Het begrip kunstenaar is voor hem in eerste instantie een instrument. Zijn oeuvre is niet spontaan of organisch gegroeid, maar methodisch geconstrueerd. Die opvatting over het kunstenaarschap en het oeuvre vindt men bij uitstek terug in de reeks fotowerken die hij creëerde tussen 1977 en 1984: Portretten van de Kunstenaar. Deze reeks gedrukte en ingelijste reproducties (meestal fotolithodruk) van beelden die via fotografische technieken tot stand kwamen, werd grotendeels fragmentair en verspreid tentoongesteld vanaf 1977. Twintig jaar na die eerste tentoonstelling verzamelt Vercruysse al die werken, ordent ze, catalogeert en nummert ze. Het resultaat is eerst een boek, een soort catalogue raisonné van de fotowerken, in 1997 uitgegeven door Ludion en Yves Gevaert, en vervolgens twee tentoonstellingen (Van Abbemuseum, 1997-98 en Paleis voor Schone Kunsten, 1999). De reeks en het boek bestaan uit twee delen: L’Art de Voir, Les choses, een reeks ensembles waarin zwart-wit reproducties van laat 18de-eeuwse en 19de-eeuwse schilderijen (onder andere Narcissus van Hippolyte Flandrin) naast elkaar geplaatst worden, vormt als het ware een propedeuse tot Portretten van de Kunstenaar (zie Bart Verschaffel, Pygmalion ou Rien. De fotowerken van Jan Vercruysse in De Witte Raaf, nr. 71, januari 1998). De eerste Portretten bestaan uit groepen ingelijste reproducties van naakten, van objecten en soms van Vercruysse zelf. Ze zijn genoemd Zonder Titel (Zelfportretten), waarbij de haakjes vormgeven aan een retorische twijfel, en ze zijn, zoals het meeste werk van Vercruysse, genummerd. De verdeeldheid, gaande van veroordeling over ergernis tot blinde bewondering, heeft met dit soort van enscenering te maken. Het zelfportret is een performance, een pose, waarbij het zelf altijd reeds wat teruggetrokken is. Het portret is een constructie, waarbij men eindeloos de historische en de literaire context, de decors en de houdingen, de kaders en de maskers kan variëren. De laatste werken uit de reeks, Portrait de l’Artiste par lui-même (I-V) en Portret van de Kunstenaar door hemzelf (VII-XIX), maken dit maskerspel in al zijn betekenisvolle verschuivingen tastbaar. In de eerste poseert Vercruysse met een masker in de hand waarvan hij de achterkant laat zien of is hij omringd door gemaskerde mannen, in de tweede gesticuleert hij met een papieren masker voor een achtergrond van de ergste kubistische pastiche. Telkens worden de poses of de belichting gevarieerd, waardoor scherp duidelijk wordt hoe Vercruysse het kunstenaarschap zelf vormgeeft.

Binnen de fotowerken neemt de reeks Lucrèce (1983) een bijzondere plaats in. De ambiguïteit van Lucretia’s deugdzaamheid fascineert Vercruysse. Hij identificeert zowel zichzelf als de ‘kunstenaar’ met de figuur van Lucretia. Volgens de legende, die in allerlei varianten verteld kan worden, werd Lucretia overvallen in haar kamer door een gast die, uitgedaagd door haar schoonheid en kuisheid, met haar naar bed wou. Ze wees hem echter af, waarop hij dreigde haar en haar slaaf te doden en nadien te vertellen dat hij hen samen betrapt had. Voor die keuze gesteld liet Lucretia zich nemen. De volgende morgen vertelde ze wat er gebeurd was, hield ze haar onschuld staande en pleegde zelfmoord om de schande niet te moeten dragen. Lucretia wordt als het voorbeeld van christelijke deugdzaamheid voorgesteld, maar tegelijkertijd wordt, volgens andere bronnen, juist die deugdzaamheid in vraag gesteld. Door haar zelfmoord pleegde ze immers de grootste der zonden. En daarenboven heeft ze misschien wel genoten, want uiteindelijk had ze toch toegestemd. Vercruysse speelt met die dubbelzinnigheid en varieert volop met de iconografie van Lucretia. Hij beeldt haar meestal naakt af, soms volledig zichtbaar, soms vanaf de borst. Op enkele werken houdt ze een spiegel vast, het vanitassymbool bij uitstek, waarmee ze ofwel zichzelf bekijkt, of waaroverheen ze naar de toeschouwer kijkt. Vaak richt ze een dolk tussen haar borsten. Op enkele andere werken presenteert ze zich volledig aan de kunstenaar of de toeschouwer. Vercruysse verdubbelt de afbeelding door het Lucretiaportret in een werk op te nemen, enzovoort. Welnu, die verschuivingen, variaties en dubbelzinnigheden in de Lucretiareeks vindt men in het meeste werk van Vercruysse. Wellicht vormt die ongrijpbaarheid een tweede reden voor de verdeeldheid. Net zoals men positie moet innemen tegenover de figuur van Lucretia, moet men dit doen rond Vercruysse.

Een derde reden zou kunnen te maken hebben met het feit dat veel van zijn werk het karakter van een gebaar heeft. Verschaffel heeft adequaat het gebaar gedefinieerd als een handeling die zich tussen de instrumentele en de rituele handeling bevindt (zie Figuren/Essays, Vlees en Beton, 1995, vnl. p. 70-72). Belangrijk is dat het gebaar altijd betrokken is op een gegeven, bekende en vertrouwde vorm, waarin het persoonlijke niet onmiddellijk verschijnt. Het gebaar is daarenboven niet de representatie van iets anders, het wil niets zeggen buiten dat wat in het gebaar zelf uitgedrukt wordt. Het gebaar staat voor niets anders dan zichzelf. Het gebaarkarakter van Vercruysses werk is bijvoorbeeld zeer sterk in de Tombeaux. Het zijn geen grafmonumenten ter ere van iets. Ze verwijzen als gebaren enkel naar zichzelf. En net als gebaren bestaan ze voornamelijk uit zeer vertrouwde vormen (kaders, legplanken, kastjes, tafeltjes, enzovoort). Het zijn als het ware gemeenplaatsen die door de kunstenaar gevarieerd en gecombineerd, gemanipuleerd en gecontamineerd worden. Door die procedures eigent hij zich die clichés toe maar zonder dat het ooit persoonlijk wordt: een geslaagd gebaar. De combinatie van het onpersoonlijke en de gemeenplaats kan niet anders dan wrevel en ergernis opwekken, of juist bewondering. Die verdeeldheid kan enkel erger worden rond een reeks als Les Paroles waarin het gebaar bijna hiëratisch wordt. De telkens terugkerende en variërende stoelvorm wijst de plaats van het spreken aan vooraleer er gesproken wordt. Les Paroles verwijzen niet naar bepaalde woorden noch naar wat gezegd wordt of kan worden. Elk werk uit de reeks is als een instellend gebaar waardoor het spreken zelf mogelijk wordt.

• Recent verschenen er drie publicaties over het werk van Jan Vercruysse. Hopelijk dragen ze bij tot een meer evenwichtige kritische benadering van zijn werk. Jan Vercruysse, Portretten van de Kunstenaar, tekst van Pier Luigi Tazzi, Ludion-Yves Gevaert, Gent-Brussel, 1997. Jan Vercruysse, Les Paroles vol.1, tekst van Alain Cueff, Xavier Hufkens, Brussel, 1999 (ISBN 90-804944-1-0) en tenslotte Jan Vercruysse, Bern 1989, Ludion, Gent, 1999 (ISBN 90-5544-268-2), een tentoonstellingspublicatie tien jaar na de feiten.

Crimson, een architectuurhistorisch collectief uit Nederland, haalt de titel van zijn nieuwste boek, Mart Stam’s Trousers, uit een interview van Wouter Vanstiphout met de bekende Engelse architect Peter Smithson. In 1965 maakte deze een boek over de ‘heroïsche periode’ van de moderne architectuur in de jaren ’20 en ’30 van deze eeuw. Op de cover prijkte een foto van twee prominente figuren van de Moderne Beweging: Mies van der Rohe en Le Corbusier. Het verhaal wil dat de figuur van de Nederlandse architect Mart Stam uit het beeld werd weggegomd. De (nauwelijks zichtbare) broekspijp van Mart Stam zou deze vreemde manipulatie verraden.

Maakt dit verhaal deel uit van een van de vele mythes die rond de Moderne Beweging hangen? Of gaat het gewoon om een vervalste anekdote waarmee Crimson zijn lezerspubliek bij de neus neemt? Het is er de auteurs duidelijk niet om te doen klaarheid te scheppen in deze zaak of in een van de vele andere ‘verhalen achter de schermen’ die het boek rijk is. Alle ‘verhalen’ – in de vorm van beeldessays, historische correspondentie, kunstenaarspagina’s, theoretische teksten, interviews of een storyboard – cirkelen rond dezelfde stelling. Met name dat het zogenaamde ‘Nederlandse Morele Modernisme’ waarop de hedendaagse architectuurscène zich beroept, een zorgvuldig uitgewerkt beeld is dat door enkele illustere namen uit de 20ste-eeuwse architectuur werd geconstrueerd: J.J.P. Oud, Philip Johnson, Jaap Bakema en Alison en Peter Smithson. De wetenschap dat architecten en kunstenaars er alles aan deden om hun eigen geschiedenis te maken is inmiddels gemeengoed. En ook dat deze persoonlijke geschiedenis in de hand werd gewerkt door toonaangevende teksten, publicaties of tentoonstellingen van – meestal bevriende – critici als Johnson of Giedion, Greenberg of Fried. Op het eerste gezicht wil Crimson die clichés van commentaar voorzien en kruiden met tal van anekdotes. Zo levert de opgenomen briefwisseling tussen J.J.P. Oud en Philip Johnson niet alleen grappige tot intrigerende lectuur op, maar toont deze ook heel duidelijk dat de genealogie van de moderne architectuur in grote mate bepaald wordt door individuele belangen, opinies, twijfels en vriendschappen. Alleen al de vele opgenomen fragmenten en commentaren maken het onderzoek naar de (re)constructie van het historische beeld van het modernisme tot een legitiem onderwerp van dit boek.

Mart Stam’s Trousers overkoepelt drie periodes binnen de Nederlandse moderne architectuur: De Stijl (jaren ’20-’30), Team X en Forum (jaren ’50-’60), en het Nederlandse modernisme van de jaren ’90 (met ‘sterarchitecten’ als Rem Koolhaas, Ben van Berkel en Winy Maas). Terwijl de aanhoudende hype rond de hedendaagse Nederlandse architecten voornamelijk berust op de pragmatische inslag van de architectuur, ontmaskert Crimson het moralisme in deze architectuur als een historische constructie. In het openingsessay argumenteert Wouter Vanstiphout dat de lijn van het Nederlandse modernisme – van Rietvelds Schröderhuis over de Kiefhoek van Bakema, tot het huisvestingscomplex van OMA op het IJ-Plein – niet parallel loopt met de canonieke Internationale Stijl, maar met de artificiële humanistische traditie van het eenvoudige en het huiselijke. In de postmoderne jaren ’80 werden in Nederland verscheidene monumenten van de Moderne Beweging herbouwd, aangepast of gerenoveerd. De nostalgische verheerlijking van de emblemen van het Nederlandse morele modernisme gaat hand in hand met planningspraktijken waarin de pathologieën van de moderne samenleving – zoals prostitutie en drugs – slechts geduld worden binnen welomlijnde tolerantiezones. Een dergelijke zone in Rotterdam – waarvan een foto getuigt die op de cover van dit boek prijkt – bestaat uit een lange shelter, een reeks genummerde afsluitingen met vuilnisbakken en verschillende bankjes, opgenomen in een naadloos stedelijk ontwerp dat de abjecte realiteit van het stedelijk leven negeert en verbergt.

Crimson ruimt wel meer clichébeelden op, die onze blik op eigentijdse architectuur en steden conditioneren. Een tiental tekstbijdragen worden afgewisseld met evenveel beeldessays, waarin de nadruk ligt op niet-iconische camerastandpunten of beelden van het alledaagse gebruik van de omgeving. De camera hangt laag over de grond, brengt figuren op gelijke hoogte als de afgebeelde architectuur, of toont een fascinerend beeld van bepaalde activiteiten onder Van Berkels Erasmusbrug in Rotterdam. De beelden van ontwerper Gerard Hadders en fotografe Mischa Keijser zijn bijzonder suggestief. Zij ondersteunen niet alleen het gevoerde betoog, maar vormen ook kleine verhalen of anekdotes op zich, door middel van eenvoudige technieken als analogie en oppositie.

In de bijdragen van Ed Taverne, Rem Koolhaas, Michelle Provoost, Michael Speaks, en Matthijs Bouw en Joost Meuwissen worden verschillende deelthema’s uitgespit. De auteurs behandelen respectievelijk het De Stijl-gehalte van het Schröderhuis, de vraag hoe modern Nederlandse architectuur is, de receptie van het architecturaal oeuvre van Hugh Maaskant, het ‘vernieuwende’ van het Groninger Museum van Mendini, en de relatie tussen de recente Nederlandse architectuurproductie en de Nieuwe Welvaartsstaat. Hoewel in deze meer theoretische teksten dikwijls interessante stellingen worden verdedigd, is het niet altijd even duidelijk in welke mate zij bijdragen aan de onderliggende stelling van het boek. In ieder geval missen zij de stempel van Crimson, waarmee het collectief – in laconieke stijl – het calvinistische Nederland wil ‘bevrijden’ van het juk van de moraal.

• Mart Stam’s Trousers, stories from behind the scenes of Dutch Moral Modernism is een uitgave van Crimson, samen met Michael Speaks en Gerard Hadders, verschenen in 1999 bij 010 Publishers, Watertorenweg 180, 3063 AH Rotterdam (010/433.35.09) ISBN 90-6450-344-3

De afgelopen jaren liet de Spaanse Alicia Framis (1967) zich met een aantal projecten zien als een van de meer verkwikkende loten aan de stam van wat in de wandelgangen ‘sociale sculptuur’ is gaan heten; kunst die zijn heil niet zozeer zoekt in de formele sublimatie, maar zich direct, op een intieme wijze, tot een concreet en dus noodzakelijkerwijs klein publiek richt. Intiem intermenselijk contact, bij voorkeur buiten de geïnstitutionaliseerde omgeving neemt daarin de plaats in van een ongenaakbaar geacht kunstfetisj en de passieve kunstconsumptie in de traditionele tentoonstellingsruimte. Veelal blijkt dit genre vluchten-voorbij-de-beknellende-kunstcontext uit te draaien op een Pyrrusoverwinning, en wordt de oogst van de dappere infiltratie in het leven buiten toch weer keurig onder de beschermende vleugels van museum of galerie uitgestald, om vervolgens door een coterie van kenners becommentarieerd te worden.

Framis kiest in veel gevallen voor een eerlijker en prikkelender strategie. Weliswaar worden haar projecten over het algemeen (sober) gedocumenteerd, de eigenlijke handeling speelt zich onzichtbaar af. Ofwel omdat die zich nauwelijks visueel onderscheidt van de werkelijkheid waarin ze plaats heeft, ofwel omdat ze zich ontvouwt achter gesloten deuren. Zo liet Framis eeneiïge tweelingen wandelaars door de drukke Utrechtse binnenstad chaperonneren en trok ze, gehuld in een wit, feeëriek gewaad, als The Dreamkeeper door Amsterdam op zoek naar eenzame stedelingen, om hen tijdens de nachtelijke uren gezelschap te houden in de beslotenheid van hun slaapkamer. Ook Wax & Jardins, de publicatie die Framis vorig jaar bij Stichting Artimo uitgaf, zwijgt in alle toonaarden over haar ervaringen. Bezwaarlijker is dat het als glossy magazine vormgegeven boekwerk ook over Framis’ drijfveren en motieven nauwelijks iets steekhoudends weet te melden.

Wax & Jardins voegt een nieuw hoofdstuk toe aan Framis’ onderzoek naar de Verfremdung van het individu in de metropool. Haar weinig opbeurende diagnose luidt dat de westerse stedeling lijdt aan een schrijnend gemis aan fysiek contact – onder meer veroorzaakt door de onstuitbare opmars van virtuele communicatie en de (door de markt gecorrumpeerde) structuren van de stedelijke omgeving. Framis tracht naar eigen zeggen die Verelendung te keren door in haar projecten “architectuur en menselijke behoeften samen te brengen”. Net als in sommige van die projecten – aan het meest recente, Domestic Loneliness bij Annet Gelink, werkten onder meer Otto Berchem, Fortuyn/O’Brien, Nan Goldin en Liza May Post mee – laat Framis zich in Wax & Jardins bijstaan door vrienden en bekenden uit het kunstwereldje. Kunstenaars, architecten, schrijvers en critici werden gevraagd te reflecteren over de moeizame verhouding tussen ons en de (huiselijke en grootstedelijke) ruimte die ons omringt. Wie het mozaïek van tekst en beeld dat daaruit is voortgekomen doorbladert, krijgt de indruk een vademecum in handen te hebben van in de eigentijdse kunst graag geziene personages en veelgebezigde thema’s – strekkend van de infiltratie van de vormgeving in de beeldende kunst tot de magische aantrekkingskracht van het begrip ruimte in al zijn hoedanigheden. In het spervuur van gelikte foto’s en vrijblijvende schrijfsels blijft de vraag naar de specifieke positie die Framis’ werk inneemt in dit modieuze amalgaam echter onaangeroerd. Voor kwesties als hoe Framis zich met haar performances tot de kunstcontext en haar publiek verhoudt, en hoe haar werk zich in dat opzicht onderscheidt van de kokette edelkitsch van een Fortuyn/O’Brien of het geconceptualiseerde gekokkerel van een Rirkrit Tiravanija – daarvoor zijn de genodigden al te zeer verwikkeld in hun eigen spielereitjes.

• Alicia Framis, Wax & Jardins. Loneliness in the city, in 1999 uitgegeven door Stichting Artimo, Fokke Simonszstraat 8, 1017 TG Amsterdam (020/330.25.11). ISBN 90-75380-17-8 Tot 15 april loopt de tentoonstelling Remix buildings van Framis in Galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27).

In 1998 draaide Ana Torfs de film Zyklus von Kleinigkeiten, gebaseerd op de Konversationshefte van Ludwig van Beethoven, de kleine notitieboekjes die vrienden en familieleden konden gebruiken om met de doof geworden componist te communiceren. Tijdens de opnames nam ze setfoto’s met het oog op de realisatie van het boek De neef van Beethoven, dat inmiddels uitkwam, zeer mooi uitgegeven blijkt, en duidelijk niet zomaar een ‘boek bij de film’ wil zijn.

We zien foto’s van de personages, zittend aan tafel of in een fauteuil, wandelend over een tuinpad, mijmerend of voor zich uitstarend. Iemand wendt zich tot een persoon buiten het kader, of luistert naar een onzichtbare spreker. Onder de foto’s staan flarden tekst die teruggaan op interventies van de historische personages in de conversatieboekjes. Aanvullend krijgen we regelmatig informatie over de biografische stand van zaken, en achteraan staat een lijst van de betrokken personen uit Beethovens omgeving.

Beethoven schreef zelf maar zelden iets in zijn conversatieboekjes, die immers als remedie tegen zijn doofheid, niet tegen stomheid waren bedoeld. Hij wordt in het boek enkel vertegenwoordigd door een aantal korte frazen in gebeitelde witte letters tegen een zwarte fond. Er wordt niet expliciet bij gezegd dat ze van Beethoven zijn, maar de sansculotten-stijl – van ‘Österreicher, Eselreicher’ tot ‘Der Kaiser ist aber ein dummes Vieh…’ – verraadt onmiskenbaar de componist. In één van die frazen bezingt hij de wouden, bomen en rotsen. Dat bracht Torfs allicht op het idee om het verhaal hier en daar met natuurbeelden – op dubbele pagina’s – te doorbreken. Een sfeervolle noot, maar meteen ook de enige weke, overbodige toevoeging in het boek.

Het interessante aan De neef van Beethoven is de manier waarop het verhaal wordt geconstrueerd. Alles draait rond Beethoven, een hele zwerm mensen praat op hem in, maar zijn reacties krijgen we niet te horen. De hoofdpersoon komt niet voor in zijn eigen stuk. De mythische geadresseerde is het gat waarrond personages en notities cirkelen. Zijn doofheid weerkaatst in de blindheid van het narratieve centrum.

De figuur van Beethoven krijgt pas vorm als een soort blanco silhouet dat zich gaandeweg uitsnijdt tussen de figuren die met hem communiceren. Op die manier slaagt Torfs erin een onmythische omgang te ontwikkelen met het mythische personage bij uitstek. Haar boek eindigt alsnog een beetje pathetisch: ‘Es muss sein’ staat op de laatste pagina van het verhaal, een verwijzing naar het bekende opschrift dat boven de eerste maten van de laatste beweging uit Beethovens laatste strijkkwartet staat.

• Ana Torfs, De neef van Beethoven, in 1999 uitgegeven door Yves Gevaert Uitgever, Vinkstraat 160, 1170 Brussel (02/660.23.72) ISBN 2-930128-11-9

Bij de tentoonstelling Fotografie en realisme in de 19de eeuw in Gallery Ronny Van de Velde hoort een gelijknamige verzorgde en toegankelijke publicatie van de hand van Herman Van Goethem. Centraal staan 182 foto’s van de stad Antwerpen in de periode 1847-1880, voornamelijk van de hand van Edmond Fierlants (1819-1869). Van Goethem schetst eerst een geschiedenis van de 19de-eeuwse fotografie in Antwerpen, die hij contrasteert met de geschiedenis van de fotografie in het algemeen en terugkoppelt naar het toenmalige debat over de artistieke verdienste ervan. Het tweede deel is een verzameling historische evocaties van het leven in Antwerpen in die periode. Alleen een appreciërende bespreking van de foto’s zelf lijkt te ontbreken.

De foto’s werden in 1860 in opdracht van het Antwerpse stadsbestuur gemaakt door de Brusselaar Edmond Fierlants. Door stadsuitbreiding en –sanering zou de middeleeuwse stad immers verdwijnen en wat beter gedaan dan de oude situatie, gebouwen en monumenten ten minste fotografisch te bewaren. In Frankrijk hadden fotografen als Baldus, Le Secq en Le Gray die weg gewezen, eveneens in opdracht van ministeries of industriëlen. Men denke ook aan het Parijs tijdens Haussmann, dat uitgebreid gedocumenteerd zou worden door Charles Marville, of aan de befaamde Mission héliographique, een opdracht van Monumentenzorg om het Franse architecturale patrimonium fotografisch vast te leggen.

Welke stad verschijnt in de foto’s van Fierlants? Uit welke verbeelding putten ze? Hoe onderscheidt de fotografische stad zich van de geschilderde en getekende versies? Die vragen komen in dit boekwerk eigenlijk niet aan bod. Dat is een gemiste kans, niet het minst omdat de antwoorden aansluiting zouden kunnen vinden bij een populaire interesse voor het lokale verleden dat samengaat met een notoir stedelijk zelfbewustzijn. Is er in Vlaanderen een stad die zo vaak haar trots en schaamte uitspreekt als Antwerpen?

Fierlants dramatiseert zijn onderwerp. Dat doet hij door de gebouwen te isoleren en ze aan de context van dat ogenblik te ontrukken. “Hij brengt perfect in beeld waar onze blik zich al kijkend op richt, terwijl al het omringende onverbiddelijk wordt geëlimineerd,” stelt Van Goethem. De straten zijn erg netjes – heeft hij zelf de paardenmest uit het blikveld verwijderd, vraagt de auteur zich af – en zelden zijn er mensen in beeld. Dat gebeurt niet om de concentratie louter op het architecturale oppervlak van de gevel te richten, maar om een ruimte rond het onderwerp te creëren. Soms is dat een deelruimte, een toegang tot andere ruimtes. Een binnenplaats met varkensstal, een open raam, een wenteltrap, of een stadspoort met zowel zicht op de brug ervoor als op de straat erachter. Vaak staat ergens een deur open. Die constructie, van zowel zichtbare als gesuggereerde plaatsen, geeft, net zoals het zich schuin opstellen ten opzichte van het onderwerp, een dynamiek in de beeldruimte. Het geeft richtingen aan waarin ze doorlopen kunnen worden. Het samenvallen van de grafische begrenzing, de randen van het beeld, met de randen van een architecturale ruimte maken het beeld tot een decor.

Fierlants fotografeert niet als een bouwkundige, ter documentatie van een zo franjeloos mogelijk gepresenteerde, transparante structuur. Hij dramatiseert de ruimte meer als een romanticus. Bij zo’n aanpak verwacht men personages in beeld, om samen met het decor een scène te vormen. Die zijn, zoals eerder vermeld, niet aanwezig. Een uitzondering zijn de stadswachters aan de Kipdorppoort. Toeval? Er is nochtans een verklaring te bedenken, die ook door Van Goethem wordt gegeven: de wachters waren, samen met de poort, gedoemd te verdwijnen. Ze mochten op de foto omdat ze weldra tot het verleden zouden behoren. Fierlants ensceneert een verleden. Wat hij fotografeert, is niet zomaar een gebouw of een buurt met een geschiedenis, maar een historische scène. Om dat besef van historische waarde in het beeld te integreren, moet het worden ontdaan van zijn eigentijdse details, die zich niet laten idealiseren. De foto’s willen teruggrijpen naar een monumentaler verleden, niet naar de al te actuele sloppenwijken. Zoiets lukt niet met paardenvijgen op de straatstenen.

De auteur prijst Fierlants voor de poëtische kracht van zijn foto’s, die zijns inziens vooral voortspruit uit een vermogen om te focussen op de essentie van het onderwerp en het bijkomstige te elimineren. Dat sluit mooi aan bij een picturale schoonheid die vele fotografen, vaak met een schildersopleiding, nastreefden. Het doet echter weinig recht aan een meer mediumspecifieke, minder poëtische esthetiek die zich toen ook manifesteerde, een esthetiek die zich niet louter ophield binnen de grenzen die oudere representationele conventies in de mogelijkheden van de fotografie aftekenden. Een van Fierlants’ foto’s – in het boek als minder geslaagd beschouwd – toont dit ander beeld van de stad. Niet alleen de (onvrijwillig?) vage impressie van een aantal visvrouwen, maar ook de in het perspectief samengedrukte straten en gebouwen, de in steigers staande toren van de Sint-Pauluskerk en het, door het lage camerastandpunt, ontbreken van een zichtbaar straatoppervlak, tonen een complex, onrustig en dynamisch geheel. Hier spreekt een andere visuele retoriek dan die van een theaterstad uit het verleden, wachtend op gefantaseerde figuranten. De levendigheid en de dynamiek van de foto spruiten voort uit het, al dan niet door de omstandigheden opgedrongen, niet willen toegeven aan rust en schoonheid. De kwaliteit ligt dan niet in het zo naadloos mogelijk laten aansluiten bij overgeleverde compositionele vaardigheden en andere gerespecteerde conventies, maar in het feit dat de ternauwernood bedwongen chaos van nog te ontdekken details toch zijn plaats vindt. De schimmige sporen van voorbijgangers zijn geen tekens van een gebrekkig procédé, maar weerspiegelingen van uit te buiten mogelijkheden voor de speurende blik.

• Fotografie en realisme in de 19de eeuw, Antwerpen: de oudste foto’s 1847-1880 door Herman Van Goethem werd in 1999 uitgegeven door Pandora & Ronny Van de Velde, IJzerenpoortkaai 3 in 2000 Antwerpen (03/216.30.47). ISBN 90-5325-176-6

In 1998 organiseerde het Nederlandse Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen samen met de Boekmanstichting een expertmeeting over de kunstkritiek. De socioloog Ton Bevers, hoogleraar aan de Erasmus Universiteit, had van het ministerie de opdracht gekregen de situatie in de kunstkritiek te onderzoeken, met name de vraag of de overheid de kunstkritiek zou moeten steunen teneinde het discours op een hoger niveau te brengen en wellicht de Nederlandse kunstwereld vitaler en internationaal zichtbaarder te maken. De uitgewerkte tekst van Bevers’ voordracht is nu in een bundel samengebracht met de reactie van Tineke Reijnders, voorzitter van de Nederlandse afdeling van de AICA (de internationale vereniging van kunstcritici), een nogal stuurloze en nietszeggende samenvatting van de tijdens voornoemde expertmeeting gevoerde discussie en een epiloog. De bundel lijdt behalve onder de titel Beeldendekunstkritiek in Nederland aan vele euvels, maar het voornaamste is misschien wel dat er voortdurend sprake is van een crisis van de kunstkritiek die volstrekt niet wordt gedefinieerd, en daarom door sommigen ook gemakkelijk kan worden gerelativeerd onder het motto ‘de crisis van de kunstkritiek is van alle tijden’.

Gaat het bij deze ‘crisis’ om het oude populistische stokpaardje van slecht geschreven kunstkritiek, kunstkritiek als vage wartaal? Ton Bevers is in ieder geval niet te beroerd om dat paardje te berijden als hij enkele door hem hol en vaag geachte frasen uit een catalogustekst van Carel Blotkamp over Carel Visser plukt en – zonder dit aannemelijk te maken – stelt dat hij van de hele tekst niets heeft geleerd. Zelfs in zijn korte citaten, die toch zijn gekozen met de intentie om Blotkamps tekst als nietszeggend te kunnen karakteriseren, wordt iets duidelijk over het werk van Visser, namelijk dat hij sommige van zijn werken het karakter van ‘primitieve’ totems geeft. In een noot stelt Bevers nog: “Zonder moeite had ik mijn voorbeelden ook kunnen kiezen uit de laatste aflevering van Texte zur Kunst, Kritische Berichte, Third Text, October of De Witte Raaf. In plaats van Carel Blotkamp had ik ook Benjamin Buchloh, Thomas Crow, Boris Groys of Rosalind Krauss kunnen citeren.” Kortom, allemaal één pot nat, die critici; dat er tussen Blotkamp en Buchloh een kloof van hier tot ginder gaapt, doet er niet toe. Elders heeft Bevers het – in een voor experts, en niet voor een bijeenkomst van de Katholieke Huisvrouwenbond geschreven stuk – over “het om zijn moeilijk toegankelijke artikelen bekendstaande tijdschrift Texte zur Kunst”.

Vaker dan over stilistische kwesties gaat het in de bundel echter over het gebrek aan theoretisch en historisch houvast van de kunstkritiek na het einde van het modernisme. Bevers inventariseert op tamelijk willekeurige wijze enkele discussies die met name in het afgelopen decennium in diverse landen over deze crisis zijn gevoerd. Vervolgens begint hij aan een betoog over de autonomisering van de kunst, die de moderne kunstkritiek met zich meebracht en uiteindelijk leidde tot een ‘academisering’ van de kunstkritiek. De moderne kunst ziet hij als kunst die in het teken staat van ‘chronische reflectie’. Bevers’ gids in dezen is Arnold Gehlen, die in de jaren ’60 een kunstgeschiedenis naar hegeliaans model ontwierp, volgens welke in de 20ste eeuw met de abstracte kunst het einde van de geschiedenis (in hegeliaanse zin) werd bereikt: “Met het einde van de kunst wordt bedoeld dat de kunst in de reflectie over kunst bij zichzelf is aanbeland en filosofie is geworden.” Een these die door de eveneens door Bevers genoemde Arthur C. Danto weer is opgepakt en door Bevers een ‘nauwelijks nog omstreden theorie’ wordt genoemd. Het toenemen van het reflexieve element in de kunst is natuurlijk een feit, maar pseudo-hegeliaanse opmerkingen over het filosofie-worden van de kunst (pseudo-hegeliaans omdat Hegel zelf de kunst juist liet opvolgen door de filosofie, in plaats van haar filosofie te laten worden) worden door Tineke Reijnders in haar weerwoord terecht als een uitermate dubieuze vorm van moderne ‘grote verhalen’ bekritiseerd.

Zonder enige samenhang of overgang gaat Bevers van zijn gehleniaanse speculaties over op de vraag of overheidssteun voor de kunstkritiek gewenst is. (Conclusie: wellicht in een ‘milde vorm’.) Hier zijn we dan bij de versie van ‘de crisis van de kunstkritiek’ aanbeland die Tineke Reijnders interesseert: de situatie in Nederland, waar de overheid wellicht zou kunnen bijdragen aan het verbeteren van de voorwaarden voor kunstkritiek. Hier zijn we op het terrein van de Boekmanstichting, altijd paraat als het om kunst en beleid gaat. Gegeven het zuinige voorwoord dat topambtenaar Maarten Asscher voor de bundel schreef, hebben Reijnders’ pogingen om de overheid een actiever beleid op dit gebied te laten voeren niet bepaald vruchten afgeworpen. Nu wil niemand, ook Reijnders niet, een soort mandarijnendom op kosten van de staat. Wel is er een stimulerender tijdschriftenbeleid denkbaar dan dat van de Mondriaan Stichting, die Metropolis M quasi tot het officiële Nederlandse tijdschrift voor hedendaagse kunst heeft gemaakt. Ook is er op de expertmeeting gesproken over het idee een cursus voor jonge critici op te zetten naar analogie van curatorenopleidingen, maar misschien is in een land dat intellectuelen van het slag van Ton Bevers voortbrengt elke actie in dezen bij voorbaat zinloos.

Ondertussen is er helaas nauwelijks aandacht geweest voor een andere variant van ‘de crisis van de kunstkritiek’, die slechts heel even ter sprake komt in opmerkingen van Koen Brams en Kees Vuyk, door Ingrid Commandeur geciteerd in haar epiloog. Alle behandelde ‘crisissen’ worden in kwalitatief opzicht gedefinieerd, maar men kan stellen dat er in de huidige mediacultuur sprake is van een functionele crisis van de kunstkritiek. Wat kunnen individuele critici in de ‘geprofessionaliseerde publiciteitsmachine’ nog betekenen – is het niet vooral de kunstmarkt die de dienst uitmaakt? Er zijn internationaal meer publicaties dan ooit, die soms vooral het karakter van glossy advertentiefuiken hebben; zelfs in Nederland, waar in de jaren ’90 diverse tijdschriften om zeep zijn geholpen, zijn er in dag- en weekbladen meer critici actief dan ooit tevoren. Wellicht is dit de Pyrrusoverwinning van de kritiek, die dusdanig alomtegenwoordig is dat het gewicht van de individuele publicatie, van de individuele auteur en de afzonderlijke tekst enorm terug is gelopen. In dit klimaat schrijft iedereen langs elkaar heen en maakt discours plaats voor tekstuele en visuele overkill waarin alles kan en niets ter discussie staat. Bladen met ‘moeilijk leesbare teksten’ als Texte zur Kunst en De Witte Raaf trachten in deze situatie op een bijkans reactionaire manier weer een zekere schifting te maken, bepaalde kunstenaars en methodologische en kritische invalshoeken te selecteren en te ontwikkelen. In het tijdperk van inflatoire openbaarheid met zijn onkritische interviews, pseudo-evenementen en gehypte jonge sterren is kunstkritiek wellicht een ritueel dat zijn functie bijna ongemerkt verloren heeft.

• Beeldendekunstkritiek in Nederland, een stand van zaken is uitgegeven door de Boekmanstichting, Herengracht 415, 1017 BP Amsterdam (020/638.52.39). ISBN 90-6650-063-8.

In het klassieke museum scheidt het glas der toonkasten het dode van het levende, het voorbije van het actuele, het speciale van het banale, het waardevolle van het waardeloze. Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika te Tervuren is er zo een (gebleven). Binnenin rust het koloniaal verleden, buiten bruist het België van nu. ‘Het wat…?!’ Voelt u het ook aan, het anachronistische van onze natie? Voor het (overigens typisch Belgische) nestbevuilersgevoel ons weer eens overvalt, dienen we te bedenken dat de (notie) ‘natie’ zonder meer achterhaald is – overal dus – door de globalisering, een eufemisme, zeggen de samenstellers in hun inleiding van de publicatie Het Museum van de Natie, van kolonialisme tot globalisering, voor… neokolonialisme. Want the global village verhult een duale wereld: noord en zuid blijven grotendeels wat ze waren, respectievelijk rijk en arm. En ook van het oude causale verband daartussen blijft veel overeind. Eén kapitaal (!) verschil, toch: het feit dat transnationals, die nog ‘enkel zichzelf vertegenwoordigen’, de koloniserende rol van de naties hebben overgenomen, naties die op het vlak van de wereldeconomie niet veel meer in de pap te brokken hebben. Conclusie: niet het kolonialisme hoort thuis in het museum, maar de natie.

Betekent dit nu dat men de glazen kasten letterlijk een andere inhoud moet geven? In hun ‘catalogus voor een mogelijk museum’ doen de samenstellers dat alvast met hele zalen tegelijk. Maar eerst nog even de onvergelijkbare sfeer opsnuiven die er nu hangt, met twee personages uit Koen Peeters’ debuutroman Conversaties met K. (1988). Na het zien van de diorama’s met opgezette dieren, de vlindercollecties, de maskers en beelden in het paleis van de Parijse architect Girault, is de reactie eerder een vlucht voorwaarts: alles integraal bewaren, vijftig jaar lang verzegeld houden… daarna zal het vervreemdings- en verrukkingseffect zo mogelijk nog groter zijn.

Lieven De Cauter, Lode De Clercq en Bruno De Meulder gaan dan weer terug in de tijd, evoceren hoe het museum voortkwam uit de Exposition coloniale van 1897, maar hebben ook oog voor wat er te Tervuren niet gebouwd werd (de Cité mondiale), of voor wat er geen onderkomen vond: Paul Otlets Mundaneum, dat decennia lang rondzwalpte en verkommerde, en waarvan de opgelapte flarden thans het volk naar Bergen moeten lokken. Koloniale en wereldtentoonstellingen, panorama’s, panopticons en utopische stadsplannen hebben één ding gemeen: de droom van wereldbeheersing.

Ronald Soetaert weegt de mogelijkheden van het museum af tegen de opslag- en presentatiecapaciteiten van de digitale technologieën: de ‘virtuele geheugenpaleizen’ zouden het bezoek aan de reële kunnen voorbereiden, en zo het ‘analfabetisme’ van de doorsneetoerist verminderen.

In de filmwereld zijn de zonen die Vlaanderen uitzendt, nog steeds (op een of andere manier) missionarissen; amper had Daens in het verre Hollywood de harten der inboorlingen veroverd, of in zijn kielzog zond men een priester van een zo mogelijk nog groter kaliber de plas over. Deze Damiaan is voor Herman Asselberghs de aanleiding om van leer te trekken tegen het filmbeleid annex -industrie die de Vlaamse identiteit trachten op te hangen aan wat men denkt dat het buitenland zal bevallen. Maar het thema ‘lepra’ brengt hem bij Aids, en naar de vraag waarom de oorsprong ervan zo koppig in het ‘duistere hart van Afrika’ wordt gezocht.

Een ander onverwacht verband: Lesage suggereert dat West-Europese regio’s zich bij het afschudden van de nationale betutteling lieten inspireren door de onafhankelijkheidsbewegingen in de (ex)kolonies (vandaar de doorgedreven federaliseringen in Spanje, Groot-Brittannië en België). Meteen waarschuwt hij voor een groteske consequentie: als we het Vlaming-als-neger-gevoel met masochistische wellust blijven cultiveren, zou het weleens een voedingsbodem kunnen worden voor een Tervuren-Vlaams-reflex (thans is het museum, dat op Vlaams grondgebied ligt, nog in federale handen).

Mimesis tussen staatshoofden is in de volgende bijdragen aan de orde; Mobutu imiteerde zowel Leopold II als Boudewijn, schrijft Colette Braeckman; zij leidt de lezer Met Mobutu van Congo naar Zaïre, en Jan Blommaert brengt hem/haar Met Kabila van Zaïre naar Kongo: samen suggereren de titels een uitzichtloze cirkelbeweging; “Kabila-als-Mobutu, dus? Of toch eerder als Che? Of als Hitler? Neen, Clinton is het vergelijkingspunt,” motiveert Blommaert.

Tervuren vertelt over België en Congo, en zou iets willen, kunnen, moeten (?) zeggen over het huidige Afrika, en de wereld van nu. Daarom is dit boek in concentrisch vergrotende cirkels opgebouwd, en heten de delen ‘het museum’, ‘de natie’ en ‘de wereld’ – en dat laatste bevat ook twee uit het Engels vertaalde bijdragen, van Masao Miyoshi en Robert J.C. Young, die geïnspireerd door L’Anti-Oedipe van Deleuze en Guattari, het oedipale als een ‘inwendige kolonisering’ ziet.

U merkt het, aan de eenheid die ‘Tervuren’ vormt, valt heel wat verscheidenheid op te hangen. Maar wat het museum zelf betreft, blijft de fundamentele vraag of (en in welke mate) het geactualiseerd dan wel rigoureus geconserveerd moet worden, als symptoom van een bepaalde tijdgeest. In dat geval verandert het zelf in een museumstuk, een mogelijk onderdeel van een groter of metamuseum. Het een sluit het ander natuurlijk niet uit. Ik pleit voor zo’n ‘naast’, eerder dan een vervanging: een zelfstandig geworden aanvulling, zodat de luister en de ontluistering elkaar als twee vijandige broeders zouden weerspiegelen. Maar dat zal wel helemaal utopisch wezen.

• Het museum van de natie, van kolonialisme tot globalisering, red. Herman Asselberghs en Dieter Lesage werd in 1999 uitgegeven door Yves Gevaert Uitgever, Vinkstraat 160, 1170 Brussel (02/660.23.72).

New Babylon is een langlopend project van de Nederlandse kunstenaar Constant Nieuwenhuys, waaraan hij van 1956 tot 1974 werkte. Constant ontwierp een dynamisch labyrint dat voortdurend hervormd en aangepast kan worden door haar bewoners. De contouren van deze nieuwe woon- en maatschappijvorm worden zichtbaar in tal van maquettes, kaarten, tekeningen en schilderijen. Het project is opgebouwd rond liften, trappen en ladders die beweegbare platforms met elkaar verbinden en die op zich datagestuurd en programmeerbaar zijn. De kwaliteiten van de specifieke ruimtes zijn niet meteen duidelijk, maar versterken de algemene indruk van flexibiliteit en transparantie. In deze ruimtes leiden de inwoners van New Babylon een nomadisch bestaan, dat berust op de negatie en de ontwrichting van alle bestaande gewoonten, normen en conventies. New Babylon is het speelterrein van de homo ludens, waarin deze als mens volledig tot zijn recht kan komen als scheppend wezen, in overeenstemming met zijn diepste verlangens.

Vijfentwintig jaar na de laatste integrale presentatie van het project in het Haags Gemeentemuseum (1974) bracht het centrum voor hedendaagse kunst Witte de With Constants New Babylon terug onder de aandacht, met een overzichtstentoonstelling en een monografie. Mark Wigley, die vooral in architectuurmiddens ruime bekendheid geniet, werd aangeduid als curator. Hij schotelt de lezer een diepgravende studie voor, die rijkelijk put uit bestaand archiefmateriaal. De tekst van Wigley is een uiterst zorgvuldige reconstructie van het ontstaan en de geschiedenis van New Babylon. Hij bespreekt het project aan de hand van de verhouding van Constants ideeën tot het situationisme en de internationale architectuurscène. Naast het essay van Wigley werd een indrukwekkend beeldenarsenaal samengebracht, een reeks sleutelteksten en een chronologie.

Wigley besteedt heel wat aandacht aan de relatie tussen New Babylon en het gedachtengoed van de Internationale Situationniste, de avant-garde-beweging die Constant mee oprichtte. Dat Constant na korte tijd zelf ontslag nam uit de beweging – en niet gedwongen werd door Guy Debord, zoals soms gesuggereerd wordt – is een belangrijke vaststelling. Wigley blijft het project van Constant echter zien als een praktijk van kritiek en provocatie, wat in overeenstemming is met de intenties van het door Guy Debord voorgestelde ‘unitair urbanisme’. De nadruk die de situationisten legden op de ontwrichting, het spel en de vrije creatie in het dagelijkse leven, krijgt bij Constant een concrete en specifieke invulling. De ideeën voor New Babylon verschillen echter van het unitair urbanisme in de wijze waarop gebruik wordt gemaakt van de bestaande stad. De flexibel ingerichte platforms maken deel uit van een reusachtige megastructuur die zich boven het bestaande stadslandschap verheft, wat de onafhankelijkheid ervan beklemtoont. Het project voor New Babylon wil een nieuwe totaliteit voorstellen, maar introduceert daardoor eenzelfde onveranderlijkheid als die van het heersende architecturale en stedenbouwkundige systeem, waarop het ontwerp kritiek wil leveren. Guy Debord daarentegen vatte het unitair urbanisme niet op als een nieuwe stedenbouwkundige doctrine, maar louter als kritiek op de gangbare stedenbouw en de spektakelmaatschappij in het algemeen. Het voornaamste verwijt van Debord aan het adres van Constant is dat zijn project uiteindelijk deel ging uitmaken van de spektakelmaatschappij die hij wou aanvallen. En dat verwijt was – gezien de recuperatie van Constants ideeën in het architecturaal en stedenbouwkundig vertoog – niet geheel onterecht. Wigley benadrukt echter een belangrijk verschil met het gangbare vertoog van de jaren ’60 en ’70, dat steeds gebaseerd bleef op het huis als paradigma, terwijl Constants project uitgaat van het primaat van het geëxplodeerde huis en de losgeknipte familiebanden.

Wigley voert Constant op als een hyper-architect, die zich een aantal eigenschappen (het gebruik van maquettes, de theorievorming, het geven van lezingen en het maken van tekeningen) van de architect aanmeet en die vervolgens intensifieert. Vandaar de wat modieuze ondertitel van het boek: The Hyper-Architecture of Desire. De stelling van Wigley is echter wankel en weinig overtuigend, temeer omdat Wigley zelf moet toegeven dat Constant zijn identiteit als kunstenaar uiteindelijk behoudt. De ondertitel van het boek wekt wellicht ook verkeerde verwachtingen. Tot het doordenken van New Babylon en het situationisme naar de huidige praktijk, geeft Wigley immers maar enkele bescheiden aanzetten. Hij vermeldt een reeks experimentele architectengroepen zoals Archigram, Superstudio, Archizoom, het OMA van Rem Koolhaas en het Londense NATO, naast theoretische doorwerking in het werk van onder meer Paul Virilio. Ook zijn interpretatie van New Babylon als voorafspiegeling van de elektronische ruimte kan niet overtuigen. Weliswaar brengen de interneteconomie en het draadloze telefoonnetwerk het tijdperk van de homo ludens een stap dichter bij. Toch leidt het elektronisch tijdperk in werkelijkheid tot een vermindering van het woon-werkverkeer en daarmee tot de bevestiging van het huis als paradigma van de samenleving, terwijl New Babylon precies gebaseerd is op de verdamping ervan.

Moeten we het project van Constant en de condities waarin het tot stand kwam ernstig nemen? Is het project – hoe utopisch het ook mag zijn – relevant voor de huidige praktijk? En moeten we het project eerder opvatten als kritische reflectie dan als beeldend kunstobject? Na het bekijken en analyseren van beelden en commentaren kan je deze vragen alleen maar met een volmondig ‘ja’ beantwoorden. Meer dan een specifiek voorstel voor een toekomstige wereld is New Babylon een vorm van weerstand tegen de heersende sociaal-ruimtelijke conditie. Deze publicatie maakt dit meer dan ooit duidelijk. De monografische aanpak van Wigley laat evenwel verschillende aspecten onberoerd, die nopen tot verder onderzoek. In het licht van de hernieuwde belangstelling voor het alledaagse vanuit het domein van architectuurgeschiedenis en stadsanalyse, is Constants geloof in de bevrijding van het dagelijkse leven hoogst interessant. De voorgestelde woon- en maatschappijvorm gaat echter voorbij aan de ‘micrologie van de macht’ (Foucault), de fijnmazige, psychologische machtsmechanismen die het individuele gedrag bepalen en haaks op het idee van individuele vrijheid staan. Wigley gaat nauwelijks in op de innerlijke tegenspraken in het project, die onwillekeurig aan het licht komen in verschillende tekeningen en schilderijen, en die het beeld van een harmonische, spanningsloze samenleving ondermijnen. Aanvankelijk zijn menselijke figuren in Constants project geheel afwezig, later verschijnen zij in tekeningen en schilderijen als schimmige silhouetten of rode vlekken. In de eindeloze Piranesi-achtige ruimtes ontbreekt elke perspectivische duidelijkheid. In Terrain Vague (1973) – dat geïnterpreteerd kan worden als Constants afscheid van New Babylon – tekent een lege, apocalyptische ruimte zich af tegen een nachtzwarte horizon. De tekeningen en schilderijen tonen vaak een gevoel van onbehagen of Unheimlichkeit en amenderen Constants verhaal over een utopische wereld die vrij is van machtsverhoudingen en ontberingen. Niet toevallig toont Constant de complexiteit van de menselijke conditie in zijn hoedanigheid van beeldend kunstenaar, en niet in die van architect, waarvoor Wigley hem wil verslijten.

• Mark Wigley, Constant’s New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire werd in 1998 uitgegeven door Witte de With en Uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09). ISBN 90-6450-343-5.

Er zijn verschillende manieren om kunstproducties uit het verleden niet voor vol te aanzien. Men kan aspecten negeren, geen aandacht schenken aan elementen in iemands oeuvre, periodes oninteressant verklaren. Men kan ook interpreteren in functie van het heden, in het kader van een teleologische kunsthistorische opvatting bijvoorbeeld, waarbij men ‘voorlopers’ aanduidt, en zo het verleden zijn zelfstandigheid laat opgeven ten behoeve van het heden. Een derde mogelijkheid is het toepassen van een vorm van kunstkritiek of historiografie zonder gevoeligheid voor waar zo’n vorm tekort zou kunnen schieten in de behandeling van het onderwerp. In de tentoonstellingscatalogus El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet vindt men voorbeelden van elk.

Het boek bevat weliswaar in de eerste plaats een uitstekende verzameling reproducties van zowel Lazar Markovitch Lissitzky’s eigen werk als in zijn archief aangetroffen reproducties, en een weergave van de persoonlijke briefwisseling van de kunstenaar. De zelfverklaarde ambitie van de samenstellers is dan ook vooral het documenteren van grafisch en fotografisch werk, van fotomontages en tentoonstellingsdesign. Het onvermogen om het esthetische (en politiek-maatschappelijke) voorstel van Lissitzky ernstig te nemen, blijkt vooral in de monografische teksten. Dat de overgang van abstraherend naar meer figuratief werk vooral zijn inspiratie vindt in een idealistisch programma voor maatschappelijke vooruitgang, wordt wel vermeld, maar niet behandeld. Is men gegeneerd door dergelijk idealisme? Om de naïeve indruk die het op ons maakt? Ligt het oordeel over de kwestie te zeer voor de hand om erop in te gaan?

Eenzelfde gêne – of gemakzucht? – spreekt uit het aanduiden van Lissitzky’s werk als ‘voorloper’ van multimediale, totale tentoonstellingen. Het Abstrakte Kabinet uit de titel is een soort geïntegreerde tentoonstellingsruimte met grafisch werk, deels tentoongesteld op verplaatsbare muurelementen. Het nodigt de toeschouwer uit tot interactie met de kunstwerken en ook tot het beleven van het geheel van de presentatie als een visueel dynamische artistieke vorm op zich. Op latere tentoonstellingen werd gewerkt met kaderloze en kamerbrede fotomontages, en met foto’s en tekst geplaatst op geometrische, sculpturale vormen. Het is denigrerend om iets dat als basis hetzelfde concept heeft als wat men nu omschrijft als ‘multimedia’ en ‘interactiviteit’, een ‘voorloper’ te noemen, om te beweren dat de ons vertrouwde elementen reeds aanwezig zijn. Alsof het om de eerste passen van een baby gaat, die in onze periode volwassen is geworden.

Het grootste probleem is evenwel dat men niet heeft aangevoeld dat de klassieke monografische studie niet echt geschikt is als men fotografisch en ander werk uit het tijdperk van massale, industriële (re)productie moet behandelen. Voorbeeld een. Van een aantal foto’s stelt de schrijfster het auteurschap in vraag. Haar argumenten: het vogelperspectief van de ene foto, de opwaartse blik van Sophie Küppers in de andere, zijn voor Lissitzky stilistisch ongewone elementen (er zijn geen andere voorbeelden bekend) en zijn zwakke gezondheid maakt het innemen van een hoog standpunt (op ladders bijvoorbeeld) weinig waarschijnlijk. Nog afgezien van het feit dat het voor de rest van haar betoog niets uitmaakt of die foto’s nu van hem zijn of niet – er wordt immers niet verder op ingegaan – is de argumentatie bij nader inzien ook aan de zwakke kant. Een eerder algemeen fotografisch vormkenmerk als het ingenomen standpunt is niet zomaar te vergelijken met grafische of plastische stijlelementen. Een schilder of beeldhouwer kan zijn ‘hand’ misschien niet verbergen, heeft misschien een lijn die persoonlijk is, maar foto’s worden door een veel grotere heterogeniteit gekenmerkt. Is het zo moeilijk voor te stellen dat een professioneel kunstenaar ook doodgewone familiefoto’s zou kunnen maken, of al eens vatbaar is voor een stilistisch inconsequente zottigheid?

Voorbeeld twee. Het betreft eveneens auteurschap en datering, in dit geval van een aantal cyanotypes met negatiefbeelden. Een fragment uit Lissitzky’s briefwisseling (over röntgenfoto’s van zijn longen) wordt aangehaald: “There were also two spots on the left one which have healed by themselves, consequently the left one is sound. But the right one looks too much like a work of art.” Opmerking van de auteur daarover: “Lissitzky’s interest in the negative image as well as his emphasis on the manipulation of the negative in the creation of fotopisnye may therefore have come out of his medical experience.” Het argument is niet alleen zwak, de suggestie dat een ervaring die ontelbare mensen met hem delen – de omgang met een wijdverspreide vorm van wetenschappelijk gebruikt fotografisch beeld – is aan de ridicule kant. Vooral omdat ze weer zonder gevolg blijft en niet eens wordt verbonden met de algemene belangstelling en fascinatie van constructivisten, productivisten en andere modernistische kunstenaars voor wetenschappelijke en industrieel geproduceerde beelden. Het lijkt erop alsof men niet beseft dat in het tijdperk van massale reproductie verklaringen naar het model van de ‘schilder die op zijn reis naar Italië danig onder de indruk is gekomen van de meesterwerken die hij daar mocht aanschouwen’, niet kritiekloos toegepast moeten worden.

Het werk van El Lissitzky biedt een waaier aan gelegenheden om uitermate interessante en relevante onderwerpen aan te snijden: de herdefiniëring van het kunstenaarschap (het constructivistische ‘wij zijn ingenieurs, geen schilders!’), de introductie van een nieuw personage, de massamens (een vroegere versie van ‘het publiek’ met dat verschil dat men voor het publiek zijn normen verlaagt, waar men voor de massa maatschappelijke ambities had), een programma om kunst directe maatschappelijke impact te geven, om kunst en leven met elkaar te verbinden, een wens ook om vat te krijgen op de toeschouwerservaring (totaal geësthetiseerde tentoonstellingsomgeving, verdwijnen van kader en sokkel, interactiviteit,…), het dichter bij elkaar komen van kunst, publiciteit en propaganda,… Bekommernissen en moeilijkheden als deze, onopgeloste tegenstellingen soms (het wegcijferen van het creatieve individu was zelfs binnen het productivistische ethos geen kinderspel), staan centraal in Lissitzky’s werk. Sommige daarvan worden opgemerkt en dan terzijde geschoven om verder te gaan op het welgekende en academisch goedgekeurde kunsthistorische pad, waar men bij elke stap het gewicht van het traditionele model van de kunstenaar als individueel genie voelt. Het resultaat lijkt op waardering, maar gaat voorbij aan essentiële zaken.

• Margarita Tupitsyn, El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet werd in 1999 uitgegeven door de Yale University Press, 23 Pond Street, NW3 2PN London (0171/431.44.22). ISBN 0-300-08170-7.

Eva Besnyö (Boedapest, 1910) is een Nederlandse fotografe van Hongaarse afkomst, die zich in 1932, na haar praktische opleiding in Boedapest en een verblijf van twee jaar in Berlijn, voorgoed vestigde in Nederland. In haar tweede vaderland maakte ze tweemaal naam. Een eerste keer in de (late) jaren ’30 als architectuurfotografe, een tweede maal als bevoorrechte beeldenmaakster van de acties van de Dolle Mina’s in de eerste helft van de jaren ’70. Aan haar is in de reeks Monografieën van Nederlandse Fotografen het negende deel gewijd. Een tachtigtal foto’s geven een duidelijk overzicht van de evolutie in Besnyö’s oeuvre. De begeleidende tekst is van de hand van Willem Diepraam, die zich voor een groot deel baseerde op de gesprekken die hij had met de fotografe in de zomer van 1995. In vijf chronologisch ingedeelde hoofdstukken schetst hij het verloop van de carrière van de éminence grise van de Nederlandse fotografie, een vrouw die zelf meent dat ze in andere omstandigheden meer uit haar talent had kunnen halen.

Besnyö’s loopbaan begon in Berlijn, in het begin van de jaren ’30, in een klimaat van culturele en politieke diversiteit. Met enthousiasme en een gedetailleerde kennis van zaken wijst Diepraam op de invloeden die de jonge fotografe in 1930 onderging (Russisch constructivisme, Nieuwe Zakelijkheid, Neue Fotografie, Moholy-Nagy, Dovchenko, Pudovkin,…) en hoe ze daar in Berlijn in volle vrijheid haar beste werk maakte. In de foto’s uit die periode zet ze een stap verder in de richting die ze al in Boedapest was ingeslagen: haar fascinatie is voorbehouden voor vormen en tinten, diagonale lijnen, simpele composities die zichzelf aandienen, vaak in vogelperspectief en schuin gekadreerd. Op het ritme van het licht – “Om te kunnen werken had ik de volle zon nodig, liefst in mijn rug” – legt Besnyö een eindeloos geduld aan de dag: ze jaagt niet het moment na, maar wacht onverstoorbaar tot een beeld zich voltrekt in het zoekerglas. De wereld is werkelijk driedimensionaal, want ‘tijd’ blijft compleet afwezig; haar foto’s zijn zonder drama, zonder verhaal en zonder ‘getuigeniswaarde’.

In Nederland (vanaf 1932) komt Besnyö terecht in de kunstenaarskring rond schilderes Charley Toorop, en komt ze in contact met haar generatiegenoten Carel Blazer, Cas Oorthuys en Emmy Andriesse. Na de oorlog zetten de vier fotografen gezamenlijke tentoonstellingen op, zonder dat ze ooit echt als groep hebben geopereerd. De eerder genoemde afwezigheid van ‘tijd’ en dus ook van ‘vergankelijkheid’ (bekijk, paradoxaal genoeg, de foto’s van het platgebombardeerde Rotterdam) krijgt haar logisch beslag in de architectuurfoto’s, die Eva regelmatig voor onder meer de architecten van de 8 en Opbouw maakte en waarmee ze nog voor de Tweede Wereldoorlog bekendheid verwierf. Terzelfder tijd begint ze sterke portretten te fotograferen. Mensen waren altijd al haast onbeweeglijke figuren geweest in haar vroege werk, maar nu worden de gezichten ‘koppen’, zeker geen landkaarten van emoties. De onpersoonlijkheid ervan is geen kokette strategie, maar eerder gevolg van de keuze om zo weinig mogelijk in te grijpen in de werkelijkheid, ook niet om te abstraheren.

De rest is de geschiedenis van de fotografie in Nederland: de roem, de vergetelheid en de tweede adem die Eva Besnyö geboden wordt ten tijde van de Dolle Mina’s. Het boek beoogt volledigheid en wat de vele foto’s, de noten en de catalogus betreft, is dat ook geslaagd, maar de auteur weet op een cruciaal punt zijn taak niet te vervullen: kritiek ontbreekt nagenoeg volledig en te veel respect voor de persoon van de fotografe doet de publicatie geen goed. Diepraam is enthousiast over de hoogtepunten en zwijgt kuis over de dieptepunten. We missen geen beledigende adjectieven, uiteraard, maar we ontberen een ruimere situering. Zoals de vraag, waarom Besnyö, die toch het geluk had terecht te komen bij de crème de la crème van de Nederlandse avant-garde (Toorop, Joris Ivens) daar niet meer uit gehaald heeft? Het heet dat zij als fotografe op eenzame hoogte verkeerde toen ze in Nederland aankwam en dat ze “na 1932 geen impulsen kreeg”. Maar de vraag zou ook kunnen zijn, waarom zij niet zelf het middelpunt geworden is van een nieuwe kring, waarom zijzelf niet de energie bezat om met haar werk impulsen te geven aan anderen? En wat betekende de Nederlandse fotografie internationaal, gedurende die lange periode van het interbellum tot nu? Meer dan de nietszeggende opmerking dat haar werk regelmatig besproken wordt in internationale publicaties over de Hongaarse en Duitse avant-garde, en dat ze verschillende prijzen heeft gewonnen, vinden we niet terug. In de uitspraken van de fotografe valt nochtans een vrij nuchtere inschatting van het verloop van haar carrière te lezen. Qua loftuiting had de overzichtstentoonstelling kunnen voldoen, voor kunstenaar en publiek. De geschiedenis van de Nederlandse fotografie is daarentegen niet gebaat met respectvolle pudeur en zou in de eerste plaats haar aandacht moeten vestigen op het werk en niet op de persoon.

• Eva Besnyö, met tekst van Willem Diepraam, in 1999 uitgegeven door Focus Uitgeverij, M.J. Kosterstraat 4, 1017 VX Amsterdam (020/626.43.53). ISBN 90-72216-94-6

In The Power of Display onderzoekt Mary Anne Staniszewski de wijze waarop in het Museum of Modern Art te New York baanbrekende tentoonstellingen in scène werden gezet. Haar onmiskenbaar interessant overzicht opent met een bespreking van de tentoonstellingsontwerpen van de historische avant-gardes: Bauhaus, constructivisme, dada, surrealisme, het Italiaans rationalisme en Friedrich Kiesler. Vreemd genoeg wordt geen aandacht besteed aan de tentoonstellingen van de Sonderbund of de Wiener Sezession, die nochtans meer overeenkomsten vertonen met MoMA’s tentoonstellingspolitiek dan de avant-garde. Er wordt ook nauwelijks verwezen naar de vele hervormingen die in diverse Duitse musea tijdens het interbellum werden doorgevoerd, zoals de totstandkoming van de ‘neutrale’ witte museumzalen of experimenten met de confrontatie tussen moderne en primitieve kunst. Enige uitzondering zijn de activiteiten van Alexander Dorner in het Landesmuseum te Hannover.

In de volgende vier hoofdstukken komt de geschiedenis van de tentoonstellingsvormgeving in het MoMA zelf aan bod. Meteen wordt duidelijk dat deze instelling vanaf haar oprichting in 1929 niet alleen de Europese avant-garde in de Verenigde Staten introduceerde, maar dat ze die ook met behulp van experimentele tentoonstellingstechnieken presenteerde. Aan deze ‘laboratoriumfase’ kwam een eind in de loop van de jaren ’60 – een gegeven dat niet alleen in de hand werd gewerkt door de institutionalisering van de moderne en hedendaagse kunst in het algemeen, maar ook door een grondige wijziging in het beleid in 1953, die onder meer de vorming van een permanente collectie inhield.

Vreemd genoeg bestond MoMA’s meest revolutionaire bijdrage in de creatie van een tentoonstellingstechniek die later overal gemeengoed zou worden: in een ruimte met zogenaamd neutrale wanden werden kunstwerken op ooghoogte geïnstalleerd in een schikking die door stijl of periode werd bepaald. Deze schikking, die naderhand als ‘neutraal’ en ‘tijdloos’ werd ervaren, wijkt uiteraard sterk af van de tentoonstellingstechnieken van de avant-gardes, die de kunst precies poogden te contextualiseren en te actualiseren. Staniszewski brengt dit terecht in verband met de nieuwe ideologische context waarin deze kunstwerken terechtkomen: “This aestheticized, autonomous, seemingly ‘neutral’ exhibition method created an extremely accommodating ideological apparatus for the reception of modernism in the United States, where the liberal democratic ideal of the autonomous, independent individual born to natural rights and free will is the foundation of the mythology of the American dream” (p. 70).

De Europese avant-garde werd geneutraliseerd en ontdaan van haar revolutionaire potenties. Met behulp van allerhande shock-strategieën poogde de avant-garde immers de toeschouwer actief bij het kunstwerk te betrekken en de institutionele en maatschappelijke context van de kunst op de voorgrond te plaatsen. Deze foregrounding verdween volgens de auteur in het MoMA. Op de vraag hoe verschillende tentoonstellingstechnieken door bezoekers echter al dan niet als foregrounding werden ervaren, wordt niet echt een antwoord gezocht. Men gaat er blijkbaar van uit dat dit bij de historische avant-garde systematisch het geval was en dat het MoMA, ondanks zijn experimenten, zich daar niet toe leende. Een expositie als Timeless Aspects of Modern Art (1949) wordt dan ook maar omschreven als een poging om de kunst te decontextualiseren, tijdloos te maken en te esthetiseren. (Waarom kan het halen van een kunstwerk uit zijn gebruikelijke of canonieke kunsthistorische kader ook geen vorm van foregrounding zijn?) Ook de door William Rubin georganiseerde tentoonstelling Dada, Surrealism, and Their Heritage (1968) wordt, in tegenstelling tot de door de surrealisten zelf opgezette tentoonstellingen, verweten dat ze de kunst in een schrijn onderbrengt in plaats van ze als onderdelen van een way of life te behandelen. Ook hier wordt de vraag niet gesteld of het toen nog überhaupt mogelijk was om de indruk te wekken dat het surrealisme een way of life kon zijn. Het lijkt wel alsof de hevigste Mondriaan-liefhebber nu nog geloof zou moeten hechten aan de utopische of messianistische intenties van deze kunstenaar! “The MoMA is an institution where amnesia reigns. And this book is an attempt to begin to restore the power of memory,” luidt de laatste zin van het boek. Een boek, dat omwille van zijn informatieve waarde bijzonder interessant is, maar duidelijk zelf aan amnesie lijdt. Naar de filosofische literatuur over het fenomeen musea wordt nooit verwezen. Adorno’s beroemde tekst zegt over dat instituut nochtans net hetzelfde (maar met argumenten) als hetgeen Staniszewski moet concluderen naar aanleiding van de ‘ongewone’ tentoonstelling Dislocations in 1992: “The paradox of the contemporary aesthetic apparatus is that it allows the Museum to appear engaged with complex ideological issues while the institution – on a deep structural level – remains utterly impervious” (p. 307). Deze tekst (en uiteraard ook de kritiek die hij heeft uitgelokt) had nochtans ook een interessant licht kunnen werpen op de schijnbaar paradoxale relatie tussen het ideaal van een waardenvrije moderne kunst en propagandistische tentoonstellingen als Road to Victory (1942), Airways to Peace (1943), Power in the Pacific (1945) en The Family of Man (1955) die het MoMA op touw zette. Een ander aspect dat de auteur volledig is ontgaan (of waarvan de afwezigheid niet wordt gemotiveerd) is de architectuur van het MoMA zelf. Het blijkt voor de hand te liggen dat de tentoonstellingsvormgeving volledig autonoom fungeert en niet in relatie moet worden gebracht met het gebouw, dat als een van de eersten afweek van de gebruikelijke paleistypologie van de museumarchitectuur.

• Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art werd in 1998 uitgegeven door MIT Press, 11 Chenies Street, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-262-19402-3

Waaruit bestaat een architectuurtentoonstelling? Op welke manieren kan architectuur worden tentoongesteld? Deze vragen staan centraal in de verzameling essays Exhibiting Architecture: A Paradox?, bijeengebracht door Eeva-Liisa Pelkonen naar aanleiding van een symposium aan Yale University in oktober 2013. Volgens Pelkonen is het tentoonstellen van architectuur inherent tegenstrijdig; hoe kan je iets tonen dat zo groot en complex is als een gebouw, of zelfs een stadsplan? In tegenstelling tot beeldende kunst kan architectuur in de ruimte van het museum of de galerie alleen geëxposeerd worden via simulacra, objecten die instaan voor iets anders, of representaties – tekeningen, modellen, foto’s, films of computersimulaties van een gebouw.

Hoewel de tentoonstelling als medium en de rol van de curator in de kunstwereld reeds enkele decennia het onderwerp van kritische reflectie zijn, is de architectuurtentoonstelling een fenomeen dat tot op heden relatief weinig aandacht heeft gekregen. Exhibiting Architecture: A Paradox? lijkt echter deel uit te maken van een recente reeks publicaties die deze lacune proberen in te vullen. In 2010 bracht het tijdschrift Log een themanummer uit over ‘Curating Architecture’, gevolgd door Oase in 2012. Vorig jaar werd, eveneens naar aanleiding van een symposium, Exhibiting Architecture: Place and Displacement (2014) gepubliceerd, een collectie essays met bijdragen van deels dezelfde auteurs over vrijwel identieke onderwerpen.

Aan dit nieuwe discours biedt deze publicatie, ondanks enige storende herhalingen, een waardevolle bijdrage. De bundel van Pelkonen onderscheidt zich onder meer door de excellente introductie van Barry Bergdoll, voormalig curator architectuur van het Museum of Modern Art in New York. Bergdoll – overigens ook vertegenwoordigd in Exhibiting Architecture: Place and Displacement met een essay over de tentoonstellingen van het MoMA met betrekking tot Latijns-Amerikaanse architectuur – probeert de geschiedenis van de architectuurexpositie in een nieuw licht te stellen. In plaats van te focussen op de moeizame vertaling van architectuur naar de tentoonstellingsruimte, ziet Bergdoll architectuurexposities als ‘[…] part of the very essence of a self-consciously modern architecture’ (p. 14). Moderne architectuur is ‘…wrapped up in the ability to put architecture on display, to take it out of its original site, and to return it to plain view’ (ibid.). Bergdoll schrijft dat sinds het midden van de achttiende eeuw op academies, zoals de Accademia di San Luca in Rome, architectuurtekeningen van studenten werden tentoongesteld voor een groter publiek. Deze tentoonstellingen kaderden in academische competities, vaak voor een nieuw gebouw in de publieke ruimte. Dergelijke exposities toonden niet alleen vernieuwende ideeën over de toekomst van de stad, maar brachten ook een publiek debat over architectuur teweeg. Bergdoll argumenteert dat hierin het belang van architectuurexposities schuilt: de tentoonstelling is de plaats waar discussie plaatsvindt, waar het publiek betrokken kan worden bij wat er gebeurt in de stad, en waar ideeën worden uitgetest.

De introductie wordt gevolgd door vier thematische delen, bestaande uit dertien beknopte essays waarin telkens een reeks markante exposities wordt belicht. In de eerste sectie, ‘Exhibition as medium’, staan de verschillende functies die exposities kunnen hebben en de diverse tentoonstellingstechnieken centraal. In het sterke en verrassende essay Out of Place, Circulating Monuments gaat Mari Lending in op hoe er in de 19e eeuw gedacht werd over het verplaatsen van een gebouw of architecturaal element uit de originele context naar een museum. Volgens Lending werd deze ’translocatie’ niet zo problematisch gevonden als nu het geval is. Sterker nog, men geloofde dat architectuur – bijvoorbeeld fragmenten van het Parthenon – misschien zelfs beter tot haar recht kwam in de zalen van het museum dan op de oorspronkelijke plek: ze werd er immers goed belicht en netjes tentoongesteld. Wallis Miller bediscussieert vervolgens het gebruik en de problematiek omtrent het tentoonstellen van architectuurmodellen tijdens de Weimarrepubliek. Romy Golan gaat in op performances die een relatie aangaan met architectuur en de stad, en meer specifiek op Campo Urbano, een interventie in Como in 1969.

In de tweede sectie bespreken Paula Burleigh, Craig Buckley en Mark Wasiuta het ontstaan van immersive environments in de jaren zestig. Een bredere definitie van wat onder architectuur werd verstaan alsook nieuwe technologieën en technieken zorgden ervoor dat het tentoonstellen van architectuur radicaal veranderde. Tijdens de Trigon Biënnale in het Oostenrijkse Graz in 1967 bouwden architecten installaties die het bekijken van architectuur tot een ervaring transformeerden; in Parijs verraste de groep Utopie de wereld met een tentoonstelling bestaande uit opgeblazen plastic sculpturen en op de Wereldtentoonstelling van 1970 in Osaka creëerde het collectief E.A.T. een totaalervaring met geluid en licht.

In deel drie, ‘Public Encounters’, komt de relatie met het publiek aan bod. Kunnen tentoonstellingen sociaal geëngageerd zijn? Hoe wordt het publiek erbij betrokken? Simon Sadler bespreekt een aantal tentoonstellingen van Theo Crosby uit de jaren zeventig waarin gepoogd werd de betrokkenheid van de bezoeker bij zijn omgeving te verhogen en hem tot acties aan te sporen om de wereld te verbeteren. Het onderwerp van Federica Vannucchi’s essay is de Triënnale van Milaan in 1968, die nooit geopend werd vanwege rellen. Andres Kurg gaat in op de ‘papieren architectuur’ in de jaren tachtig in de Sovjet-Unie, een protestbeweging die via tentoonstellingen kritiek uitte op de toenmalige sovjetarchitectuur en de geïndustrialiseerde stad.

Het laatste deel, ‘Curatorial Acts’, gaat specifiek in op de rol van de curator. Helena Mattson beschrijft het grensgebied tussen architectuur en kunst in het museum aan de hand van het werk van Pontus Hultén als directeur van Moderna Museet te Stockholm. Liane Lefaivre bespreekt de exposities van Hans Hollein en de manier waarop zijn bekende motto ‘Alles is architectuur’ erin tot uiting komt. Irene Sunwoo toont aan hoe de Architectural Association, de architectuuropleiding in Londen, onder leiding van Alvin Boyarsky exposities als pedagogische methode gebruikte. Tot slot besteedt Léa-Catherine Szacka aandacht aan de gerenommeerde Architectuurbiënnale van Venetië, en meer bepaald aan de eerste editie van 1980 getiteld The Presence of the Past, die een belangrijke rol speelde in de ontwikkeling van het postmodernisme in de architectuur én de presentatie van architectuur in tentoonstellingsvorm.

Ondanks de verscheidenheid aan exposities, architecten en curatoren die de revue passeren in Exhibiting Architecture: A Paradox? blijft er toch iets knagen. Hoewel de essays een gefragmenteerd historisch overzicht geven (zowel chronologisch als geografisch) van de verschillende materialen, technieken en functies van architectuurexposities, en hoewel ze daarbij vragen oproepen over de potentie van de tentoonstelling als kritisch medium en als plaats voor publiek debat, lijkt iedereen behalve Bergdoll een directe confrontatie te vermijden met wat Pelkonen de ‘paradox’ van architectuurtentoonstellingen noemt. Uiteindelijk blijf je je dezelfde vraag stellen: ‘Wat moeten we met architectuur binnen de expositieruimte?’ Exhibiting Architecture: A Paradox? is een mooi vormgegeven bundeling van stuk voor stuk interessante essays, maar voor een uitgebreid antwoord op de vraag in de titel zullen we nog iets langer moeten wachten.

• Eeva-Liisa Pelkonen, Carson Chan & David Andrew Tasman (red.), Exhibiting Architecture: A Paradox?, werd in 2015 uitgegeven door Yale School of Architecture, 180 York Street, New Haven, CT 06511 (203.432.2288; architecture.yale.edu).

In de kunstgeschiedenis wordt de minimal art aanzien als het moment waarop ruimte – actuele, werkelijke ruimte – in en door de kunst aan de orde wordt gesteld. In de intussen lijvige bibliografie over de minimalistische kunst zijn er, zo stelt de Australische kunstenares en onderzoekster Gail Hastings in het ibook The Missing Space Project, weinig bronnen te vinden waarin die ‘introductie van de ruimte’ ten gronde wordt geanalyseerd. Meestal blijft het bij vage stellingen en abstracte analyses. Hastings schreef in 2009 zelf een proefschrift over ‘specifieke ruimte’ in de minimalistische kunst in het algemeen en bij Donald Judd in het bijzonder, en kwam daarin tot de vaststelling dat de ruimte van de minimal art ‘mankeert’. Het opzet van haar digitale boekproject, zo stelt ze in het voorwoord, bestond erin om na te gaan of er een beter begrip te ontwikkelen valt van de inzet van ruimte in het werk van de protagonisten van de minimal art. Daartoe interviewde ze zes uiteenlopende figuren, waarvan enkelen terecht ‘kroongetuigen’ genoemd mogen worden. Zo sprak ze onder meer met Marianne Stockebrand, de weduwe van Donald Judd, en met Egidio Marzona, de verzamelaar wiens belangwekkende collectie minimalistische en conceptuele kunst sinds enige tijd is ondergebracht in Hamburger Bahnhof te Berlijn. Ook de kunsthistoricus Gregor Stemmrich en curator Renate Wiehager komen aan het woord, alsook de galerist Daniel Marzona, zoon van Egidio. Een fikse redactie op de vaak badinerende gesprekken had wel geen kwaad gekund.

Een bondig essay van Hastings, te vinden aan het eind van het boek, vormde de leidraad van de gesprekken. In deze tekst voert de auteur twee redenen en zes bijkomende factoren aan die volgens haar voor het vermeende gemis hebben gezorgd. Daartoe putte ze uit haar eigen proefschrift. Veel wijzer word je er niet van. Hastings houdt het bij een opsomming van intussen gemeenzaam bekende argumenten, zoals de boutades dat dé minimal art nooit heeft bestaan, en dat de term het gros van de werken die onder die noemer geschoven worden geweld aandoet. Gegeven haar opzet zou je verwachten dat ze op zijn minst een kritisch en historisch overzicht over ruimte, ruimtegebruik en ruimtebegrip, en een bijhorende literatuurstudie zou bieden, maar dat is nauwelijks het geval. De korte inleiding van David Raskin, auteur van de belangwekkende eerste monografie over Donald Judd na diens overlijden in 1994, biedt gelukkig nog enkele aanknopingspunten, alsook enkele fijne wetenswaardigheden. Nadat hij de bibliotheek van Judd in zijn huis in Marfa uitvlooide, kwam Raskin tot de vaststelling dat de kunstenaar maar liefst eenendertig publicaties bezat met het woord ‘ruimte’ in de titel. Jammer genoeg blijft het bij die vaststelling – een bespreking van die boeken had ongetwijfeld een mooie aanzet opgeleverd, niet in het minst omdat Judd voor Hastings een spilfiguur blijkt te zijn.

Judd wordt algemeen erkend als een van de sleutelfiguren van de minimal art, maar zijn begrip en gebruik van ruimte worden volgens Hastings zelden belicht in de historiografie. Het discours over minimal art wordt al jaar en dag gedomineerd door de fenomenologische benadering die zijn generatiegenoot Robert Morris ontplooit in de vierdelige reeks essays Notes on Sculpture, geschreven tussen 1966 en 1968. Morris’ aandacht voor de driehoeksverhouding tussen werk, lichaam en ruimte, zo stelt Hastings, heeft de receptiegeschiedenis van het minimalisme overschaduwd en lange tijd de visie bepaald op de wijze waarop kunstenaars ruimte als ‘medium’ hebben gehanteerd. Ook de receptie van het werk van Judd heeft hieronder te lijden gehad. In het jaar van zijn overlijden stelde Judd dat materiaal, kleur én ruimte de belangrijkste aspecten van kunst waren, en dat hij een van de eerste was die ‘ruimte als een elementaire dimensie van kunst ontwikkelde’. Vandaag is het vanzelfsprekend dat werken overal in de ruimte geplaatst kunnen worden. Maar de plaatsing van werken op de grond, zonder sokkel, was volgens Judd een unieke ‘uitvinding’, die hij graag aan zichzelf toeschreef.

Een van de weinige auteurs die tot op heden het belang en de betekenis van ruimte in het werk en de praktijk van Judd heeft belicht, is de Amerikaanse kunsthistoricus Richard Shiff. Zijn gesprek met Hastings levert een van de weinige écht lezenswaardige momenten in het boek op. Zo vraagt Hastings nadere uitleg bij een bijzondere passage uit Shiffs essay Safe from Birds in de catalogus van de tentoonstelling in Tate Modern in 2004. Daarin stelt Shiff dat ruimte bij Judd een essentiële parameter wordt, die de ervaring van het kunstwerk samen met de vorm, kleur, verhoudingen en het licht bepaalt: ‘His space was a primary among equals. It became an active element rather than a passive container, no longer the homogenising background of a ‘picture’.’ De ruimte waar Shiff hier op doelt, is niet de ruimte die een werk volgens Morris met de toeschouwer deelt, maar vormt een sculpturaal ‘materiaal’ dat ingezet wordt voor het werk zélf. Morris’ fenomenologische benadering, zo stelt Shiff, gaat paradoxaal genoeg ten koste van de werkelijke ervaring van de rol en betekenis van ruimte in de werken van de minimal art, en die van Judd in het bijzonder. Judds empirische benadering van de materialiteit van ruimte en de, in tegenstelling met Morris, vaak lyrische behandeling van materialen in de ruimte, passen niet meteen binnen een op de fenomenologie georiënteerde analyse. Dit geldt net zo goed voor Judds bewuste keuze om werk te maken dat noch schilder- noch beeldhouwkunst is, en tegelijk de picturale én de sculpturale ruimte bespeelt. Aan het einde van het gesprek wijst Shiff trouwens op de onvergelijkbaarheid van het werk van de verschillende protagonisten van de minimal art. Een belangwekkend onderzoek schuilt volgens hem in het bepalen van de nieuwe vormen van ruimte die zijn ontwikkeld door figuren als Judd, Dan Flavin of Richard Serra, maar ook door Europese kunstenaars als Charlotte Posenenske of Franz Erhard Walther. Dit vergt echter nieuwe beschrijvende termen en categorieën, stelt Shiff terecht. Die krijgen we alvast niet aangereikt in de interviews in dit boek.

• Gail Hastings, The Missing Space Project: Six Interviews, Waterloo (Australia), Pigment Publisher, 2015, verkrijgbaar via itunes.

De recent verschenen ARCAM-pocket Formats for Living, contemporary floor plans in Amsterdam is een monografische studie in enge zin: bestudeerd zijn de plattegronden van de woningen die in de afgelopen tien jaar in Amsterdam gerealiseerd zijn en die sinds 1992 door de Stedelijke Woningdienst in jaarboeken worden gepresenteerd. ARCAM vroeg zes commentatoren een selectie van ongeveer 15 plattegronden te maken en hun keuze toe te lichten. In tegenstelling tot de jaarboeken van de Stedelijke Woningdienst zijn in de ARCAM-pocket alle plattegronden op uniforme wijze getekend en op schaal 1:200. Een mammoetklus die voor de lezer het vergelijken echter uiterst eenvoudig maakt. De enige kink in de kabel is het kleine formaat van de ARCAM-pockets. Het commentaar en de afgebeelde plattegronden staan daardoor meestal pagina’s van elkaar verwijderd en belangrijke gegevens als opdrachtgever en vloeroppervlak van de woning zijn achterin de pocket verzameld. De indruk van een ‘overvolle’ pocket wordt nog versterkt door het aantal medewerkers. De zes commentaren worden voorafgegaan door een introductie en twee inleidende essays.

De commentatoren hadden het niet makkelijk. Ze verzuchten dat middelmaat troef is en konden met moeite vijftien goede plattegronden per jaar bijeensprokkelen. In hun toelichting mochten ze geen enkel beroep doen op circumstantial evidence. Tot onvrede van de meesten en met name architecte Vera Yanovshtchinsky. Zij zegt nog net niet dat ze het een onzinnige onderneming vindt om over een plattegrond te praten, en daarbij de context van het woonblok, de ontsluiting en de stedenbouwkundige ligging buiten beschouwing te laten. Toch schuilt de zeggingskracht van dit boekje juist in deze strikte benadering. Het boek stelt de blik scherp op de gebruiksmogelijkheden van de plattegrond.

Hoe moeilijk het ontwerpen van een goede plattegrond is voor een onbekende toekomstige bewoner (het aantal privéhuizen in de selectie is schaars) blijkt alleen al uit de ligging en het oppervlak van de keuken. Iemand wiens kooktalent zich beperkt tot het opwarmen van diepvriespizza’s stelt andere eisen dan een kookfanaat die permanent eters over de vloer heeft. In ieder geval zal de laatste groep het eens zijn met architecte Liesbeth van der Pol die zich kritisch uitlaat over de populariteit van de zogenaamde ‘natte cel’, een centrale kern voor de sanitaire voorzieningen en de keuken, die de woning een schijnbaar vrije indeling geeft. De keuken is in een dergelijk geval verworden tot een gang tussen voor- en achterkamer waar nog geen keukenkast kan staan.

Naast de populariteit van de centrale kern is het opvallend hoeveel architecten verzot zijn op vides. De vide lijkt wel symbool te staan voor ruimtelijke kwaliteit; de luxe van de overvloed. Hetzelfde geldt voor een grote woonkamer, het liefst met een zichtas over de hele diepte van het pand. Hoe groter het huis, hoe buitenproportioneler de woonkamer. Met deze interpretaties van ‘ruimtelijkheid’ zal niet elke bewoner blij zijn. Wie thuis werkt of kinderen heeft, is meer gebaat bij extra kamers van fatsoenlijke afmetingen, al zijn de woningen die de commentatoren selecteerden vrijwel allemaal bovengemiddeld groot zodat niet op een vierkante meter meer of minder hoeft te worden gekeken.

In Formats for living wordt het neusje van de zalm getoond en kritisch besproken. Als hier de gebruiksmogelijkheid soms al flink te wensen overlaat, hoe moet het dan gesteld zijn met de bulk van de Amsterdamse woningbouw? Niet bijster goed, zo blijkt uit de inleiding van Marinus Oostenbrink (werkzaam bij de Stedelijke Woningdienst). Terwijl de vraag naar een groot woonoppervlak met vier kamers het grootste is, bouwt de markt al jaren lang woningen van rond de 100 m2 met een open plattegrond die veel ruimte lijkt te bieden maar te weinig kamers heeft. In de sociale huursector is de oppervlakte nog krapper bemeten en is het aantal driekamerwoningen sterk toegenomen. Oostenbrink breekt een lans voor meer neutrale en daarmee duurzame woningen. Gelijkwaardigheid van de kamers laat volgens Oostenbrink veel meer keuzevrijheid aan de bewoners; ze kiezen zelf waar ze willen slapen, wonen of werken. Formats for living laat van de zelfgenoegzaamheid van architecten en ontwikkelaars, die vooralsnog elke woning kunnen slijten op de volledig overspannen Amsterdamse woningmarkt, weinig heel.

• Maarten Kloos en Dave Wendt (red.), Formats for living. Contemporary floor plans in Amsterdam, uitgegeven in 2000 door ARCAM en Architectura & Natura Press in Amsterdam, ISBN 90-71570-99-1.

Het viermaandelijkse tijdschrift Kunstlicht (Vrije Universiteit Amsterdam) wijdt haar 20ste jubileumnummer aan de (Nederlandse) kunstgeschiedschrijving. Onder het thema Kunstgeschiedenis 2000 wil men nagaan welke wegen de opleidingen kunstgeschiedenis in Nederland zijn ingeslagen. Of is het nog steeds business as usual? vraagt de redactie zich af.

Onder de hoofding Een achterhaalde wetenschap? wijzen Sven Lütticken en Freek Schmidt erop dat “filmstudies of algemene cultuurwetenschappen knagen aan het zelfbewustzijn van de opleiding kunstgeschiedenis”; “Het monopolie over omgang met beelden is al lang niet meer dat van de kunsthistoricus.” Onder meer de discontinue geschiedschrijving (Foucault en Belting), de vraagstelling-afhankelijke methodologie (Benjamin) en de filteringen van low-art en massacultuur waaiden over uit andere cultuurwetenschappen, en hebben de kunstgeschiedschrijving geprikkeld.

Het nummer telt veertien essays en interviews die de verhouding behandelen van de kunstgeschiedenis met de museumwereld en het tentoonstellingswezen, als ook met de kunstkritiek, de niet-westerse kunstgeschiedenis en de architectuurgeschiedenis. Verder is er uiteraard aandacht voor de manier waarop de kunstgeschiedenis over haar methodes reflecteert, en het geheel wordt opgeluisterd met kunstenaarsbijdragen van Gerald van der Kaap en Roy Villevoye.

Heidi de Mare (Gedisciplineerd kijken. Van Kunstgeschiedenis naar historisch formalisme) pleit ervoor om invalshoeken die afkomstig zijn uit de nieuwe cultuurgeschiedenis, aan te wenden om de artefacten zelf te bestuderen. Haar term ‘historisch formalisme’ verwijst naar een kunst- en architectuurgeschiedenis die het kunsthistorische erfgoed herleest met behulp van geschiedtheoretische benaderingen die buiten de kunstgeschiedenis werden ontwikkeld, zonder de literaire en visuele bronnen ooit uit het oog te verliezen.

Fieke Konijn wijst in Van lineair naar complementair? De kunsthistoricus in het museum  op de slechte reputatie van de kunsthistorici als het op publieksgericht denken en handelen aankomt. Ze pleit ervoor om de theoretische reflectie die zich doorgaans erg binnenskamers afspeelt, te openen naar de museale praktijk. Ze onderkent dat de opleiding kunstgeschiedenis niet steeds is afgestemd op de competenties die binnen de musea en het tentoonstellingsbedrijf worden vereist. Voor haar is de vraag naar nieuwe museumtypes minder belangrijk dan het inbouwen van beroepsvoorbereidende varianten in de opleiding.

In een interview afgenomen door Ingrid Commandeur en Hinke Kappert (De iconofobie van de kunsthistoricus)  legt semiotica Mieke Bal uit hoe ze in haar tentoonstelling Moordwijven!  in Museum Boijmans Van Beuningen (1999) kwam tot een intrinsiek inhoudelijke benadering in plaats van een klassieke, chronologische. En Kitty Zijlmans beschrijft in Met het oog op de wereld. Op weg naar een kunstgeschiedenis in mondiaal perspectief een kunstgeschiedenis die met behulp van de antropologie kan worden doorgetrokken naar de niet-westerse kunst. Ze hoopt op een grotere interculturele dynamiek in de opleiding (in casu Leiden).

Als het vak kunstgeschiedenis inderdaad “niet al te grimmig moet worden voorgesteld” (Lütticken-Schmidt), dan in de eerste plaats doordat zulke impulsen vanuit andere disciplines worden onderkend. Ondertussen is een generatie kunsthistorici werkzaam die gewend geraakt is aan concepten zoals discontinuïteit, en die het kunstwerk best ‘gelaagder’ wil denken. Natuurlijk tref je op congressen en in sommige publicaties nog regelmatig de ‘klassieke’ werkwijze aan. Het denken in periodes, inventarissen en stijlen is voor sommigen nog het enige gangbare model, maar allicht is dat maar een kwestie van generaties. De bundel stemt optimistisch, en dat is belangrijker dan het feit dat hier en daar deuren worden ingetrapt waarvan de scharnieren al los zitten sinds de jaren ’80.

Het gevaar van een ‘achterhaalde wetenschap’ schuilt mijns inziens niet zozeer in de huidige wetenschapsbeoefening, maar in de opleidingscurricula. Een aantal auteurs behandelt de kwestie, maar ze wordt niet fundamenteel aangepakt. Het zou interessant zijn om na te gaan of en – eventueel – hoe de wisselwerkingen met andere culturele wetenschappen hebben geleid tot veranderingen binnen het academisch onderwijs. In Vlaanderen bestaat nog een discrepantie tussen de erkenning van nieuwe onderzoeksmethoden door docenten, en het universitaire kader waarbinnen zij die inzichten moeten overdragen.

De huidige identiteit van de kunstgeschiedenis onder de andere cultuurwetenschappen was nu net de openingsvraag van deze bundel. De antwoorden blijven echter steken in particuliere onderzoeksapologieën. De artikels bevatten op zich waardevolle visies, maar verraden ook het protectionisme van de eigen instelling of van een beperkte groep. “De Nederlandse kunsthistoricus verkeert het liefst in intieme samenspraak met een beperkt aantal gelijkgestemden, terwijl andersdenkenden stilzwijgend worden veroordeeld. (…) Daarom, hoe onsamenhangend zij ook mag zijn, verspreidt de Nederlandse kunstgeschiedschrijving wel een bepaalde geur,” zijn de treffende woorden van Jeroen Boomgaard. Vlaanderen mag dit voorbeeld van zelfreflectie volgen, en zou eens kunnen nagaan welke geur onze kunstgeschiedschrijving vandaag verspreidt.

• Kunstgeschiedenis 2000, red. Sven Lütticken en Freek Schmidt, Kunstlicht, nr. 3-4, 1999, ISBN 90-73588-19-7. Een uitgave van de stichting Kunstlicht, Vrije Universiteit Amsterdam, Vakgroep Kunstgeschiedenis, De Boelelaan 1105, 1081 HV Amsterdam (020/444.63.60).

In 2012 werd Herman Hertzberger (1932) na een rondvraag van Vrij Nederland door architecten uitverkozen als ‘de beste in zijn vak’. Niet veel later kreeg hij de gouden medaille van het Royal Institute of British Architects. In het najaar van 2014 werd in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam een tentoonstelling ingericht over het architectonische structuralisme. Als vertegenwoordiger van deze Nederlandse stroming, toonde Hertzberger zijn archief: maquettes, ontwerpschetsen en notitieboekjes. Hertzbergers consacrering als de grand old man van de Nederlandse architectuur is dus ingezet, en twee boeken zetten dat kracht bij. Eind 2014 verscheen Architectuur en structuralisme. Speelruimte en spelregels, waarin de architect zijn theorie uiteenzet – een Engelse vertaling is op komst. Afgelopen voorjaar verscheen Herman Hertzberger, een groot gebonden en Engelstalig boek van meer dan vijfhonderd bladzijden waarin op het oeuvre wordt teruggeblikt. Auteur is de Amerikaanse professor Robert McCarter, die monografieën schreef over onder anderen Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Louis I. Kahn, Carlo Scarpa en – eveneens dit jaar — over Aldo van Eyck (1918-1999), voor Hertzberger een vaderfiguur.

Architectuur en structuralisme toont zowel de drammerigheid als de onduidelijkheid van de goede bedoelingen van Hertzberger. Op iedere bladzijde begint het boek opnieuw, omdat de auteur in andere bewoordingen – vaak tautologisch of contradictorisch – probeert uit te drukken wat hij onder structuralisme verstaat. In het voorwoord klinkt het: ‘Structuralisme gaat over het bieden van de ruimte die wij vrijheid noemen, maar die daarin steeds een ordening behoeft, omdat speelruimte niet zonder spelregels kan bestaan. Het authentieke structuralisme gaat over waarin mensen gelijk en constant zijn en waarin ze verschillen van anderen.’ Op bladzijde 95: ‘Het kan niet genoeg worden benadrukt: structuur houdt de constructie in materiële zin bij elkaar. Structuralisme gaat over de structuur die mensen omvat en bij elkaar houdt en het valt te betwijfelen of daartoe concretere middelen te bedenken zijn dan juist die van de ruimtelijke vormgeving waarmee het onderdak van de sociale structuur wordt gevormd.’ En op pagina 228, de laatste: ‘Het belang van structuralisme is dat het een instrumentarium biedt dat de algemeen gedeelde idee weet te verzoenen met de verscheidenheid van een steeds weer veranderende (dagelijkse) werkelijkheid door deze te zien als een van situatie tot situatie afwijkende interpretatie van die idee. Ruimte in zijn algemeenheid (evenals taal), beschouwd als een vermogen, betekent slechts iets door de specifieke wijze waarop die zich laat aanpassen en zodoende geïnterpreteerd wordt.’ Zelden toonde een architect zich machtelozer in zijn worsteling met de stroming waarvan hij een exponent is. In een bijlage van het tijdschrift Volume in het kader van de recente tentoonstelling over structuralisme in Het Nieuwe Instituut (20 september 2014 – 5 januari 2015) heeft Francis Strauven aangegeven hoe vaag en problematisch deze term altijd geweest is, niet in het minst omdat het architectonische structuralisme niets met de gelijknamige filosofie te maken heeft. Hertzberger blijft doen alsof het allemaal helder, betekenisvol en van groot belang is voor de toekomst.

Het is begrijpelijk dat McCarter de term in de monografie slechts sporadisch aanhaalt. Het boek is eenvoudig: de auteur beschrijft de gebouwen en de ontwerpen zo feitelijk mogelijk, vergelijkt ze kort met het werk van de meesters waarover hij reeds in het verleden schreef (Kahn vooral, soms Le Corbusier), en citeert uitgebreid uit de talloze teksten van de architect. Het overkoepelende thema is de ‘ervaring’: in de architectuur van Hertzberger ‘grijpt het leven plaats’; ‘de ervaring van de bewoner staat voorop’. Het bekent alles en niets: het leven grijpt immers overal plaats, en elke bewoner ‘ervaart’ steeds wel iets, zelfs in de meest troosteloze banlieue. McCarter zit als een buiksprekerpop op de schoot bij Hertzberger. Nu en dan, in schitterende anekdotes, onthult hij per abuis het kolossale misverstand van diens architectuur. In vele van Hertzbergers appartementsgebouwen is de overloop van de trappartijen uitgebreid tot een verblijfsruimte met uitzicht en zitbank, en dus tot een ‘interpreteerbare’ ruimte die ‘de dagelijkse rituelen van het leven begeleidt’. De architect (en dus McCarter) vertelt over een grootvader en een kleinzoon die de trap beklimmen naar de derde verdieping. Onderweg komt opa in ademnood. Dankzij Hertzberger is er die overloop. Laten we hier zitten en een boek lezen, zegt opa, want zijn kleinzoon mag niet merken hoe moe hij is. De combinatie van leugenachtigheid, absurditeit, gezelligheid en lege collectiviteit typeert dit werk; het toont hoe Hertzberger, zoals vele generatiegenoten, getraumatiseerd is door een eenzijdige interpretatie van het modernistische functionalisme. Een trap mag geen gebruiksvoorwerp zijn zonder expliciete sociale functie. Ook als je van boven naar beneden gaat moet je ‘gehumaniseerd’ worden, en aangemoedigd tot een gesprek of een ontmoeting. Een lift is als praktisch maar vervreemdend technisch apparaat natuurlijk helemaal taboe. Overal, in elk hoekje en in elk detail, moet de architect iets bedenken om de bewoner ter wille te zijn en om het leven beter, socialer, gezelliger en gelukkiger te maken. Het resultaat is architectuur als een overbezorgde moeder die haar kinderen niet levensvatbaar acht, en ze geen moment met rust kan laten. Het perverse gevolg is dat de kinderen van deze architectuur gaan verwachten dat ze altijd en ogenblikkelijk over alles en iedereen kunnen beschikken, en dat gebouwen zich letterlijk zullen aanpassen. Over de talloze wijzigingen aan zijn ‘meesterwerk’, het Centraal Beheer in Apeldoorn, is Hertzberger ontzettend trots. Het ‘antibureaucratische’ en ‘humanistische’ kantoorgebouw heeft sinds de conceptie ervan in 1968 onderdak geboden aan afzonderlijke ‘corporate offices’, aan educatieve functies en zelfs aan een museum! Dat dit een verdienste zou zijn (en van wie), wordt niet in vraag gesteld. Als Hertzberger een gemeentehuis ontwerpt, dan maakt hij geen ernstig politiek instituut dat de macht vertegenwoordigt, maar een ‘gebouw-als-stad’ waarin politici, ambtenaren en burgers verblijven en elkaar als vrienden ontmoeten: ‘Mensen gaan naar een stadhuis niet alleen om bepaalde diensten te vragen maar ook om bediend te worden: zo’n gebouw moet dan ook even toegankelijk zijn als een warenhuis.’

Het toont het misdadig naïeve optimisme dat door deze architectuur (en deze teksten) waart en blijft waren, en dat stamt uit de hoogdagen van mei 68: bevrijd de mens, maak hem mondig en geef hem alles waar hij om zou kunnen vragen, nog voor het in hem opkomt. In een kort voorwoord op het boek Herman Hertzberger – in deze massa woorden de enige lezenswaardige tekst, als een klein Trojaans paard – schrijft Kenneth Frampton: ‘Wereldwijd neoliberalisme heeft zelfs in Nederland zijn tol geëist, zodat vandaag het idee van een structureel open architecturaal werk dat expliciet ontworpen is voor toe-eigening en aanpassing door de gebruiker, zelfs niet meer ingebeeld laat staan gerealiseerd en geconsumeerd kan worden door de samenleving.’ De Nederlandse architectuurwereld maakt ondertussen van Hertzberger een held. Van begrijpelijk laat staan belangwekkend of kritisch denkwerk omtrent het oeuvre is er geen sprake. De architectuur biedt geen weerstand, en kroont burger, bewoner en klant tot consumerende koning.

• Architectuur en structuralisme. Speelruimte en spelregels van Herman Hertzberger en Herman Hertzberger van Robert McCarter verschenen respectievelijk op 16 november 2014 en in april 2015 bij nai010 uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; nai010.com). ISBN 978-9-46-208178-9 en 978-94-6-208203-8.

De Luikse ingenieur-architect René Greisch is bij het grote publiek gekend als ontwerper van enkele monumentale ‘kunstwerken’ – het woord waardig – in onder meer Wandre, Ben-Ahin en Maastricht. Greisch, gediplomeerd als ingénieur civil des constructions, ingénieurs des travaux urbains et coloniaux en ingénieur civil architecte, was bijzonder veelzijdig en bouwde een (omvang)rijk oeuvre uit, dat gekenmerkt wordt door een sterke technische en vormelijke vernieuwingsdrang. Aan zijn professionele carrière, die ruim vier decennia omspande en de regio rond Luik als geografisch zwaartepunt had, heeft de kunsthistoricus Pierre Henrion nu een monografie gewijd onder de titel rené greisch ingénieur architecte. Net als bij het boek Bureau d’Etudes Greisch, dat begeleid werd door een tentoonstelling in deSingel in Antwerpen (1996-1997), werd deze monografie gecompleteerd door een expositie, die in mei 2015 plaatsvond in het Grand Curtius museum in Luik.

Het lijvige, verzorgde boek telt bijna 250 pagina’s met veel tekst, maar vooral ook veel beeldmateriaal. Inhoudelijk bestaat het uit drie delen: een biografisch luik over Greisch en zijn professionele activiteiten, een thematisch essay en een beperkte catalogus. Tot slot volgt een index met ongeveer tweehonderd projecten (waaruit een typologische voorkeur blijkt voor bruggen, pylonen, schoolgebouwen, maar vooral ook woningen), een lexicon en een bibliografie. Het lexicon bevat een 90-tal technische termen, essentieel om de innovatieve kracht van zijn constructies te begrijpen. De bibliografie is beperkt tot het minimum, wat past in de specifieke insteek van het boek, dat sterk leunt op mondelinge bronnen. Het is dankzij de gesprekken met medewerkers en collega’s dat we onder meer ook te weten komen dat Greisch een toegewijd en energiek man was, dat hij timide was maar ook opvliegend kon zijn, en dat hij graag kookte. In het biografisch gedeelte volgen vijf hoofdstukken elkaar chronologisch op: naast de geboorte (1929) en het overlijden (2000) van Greisch, worden de oprichting van het bureau (1959), het viaduct van Vilvoorde (1973), de tijdelijke crisis van het bureau (1982) en het nieuwe kantoorgebouw in Sart-Tilman (1992) als scharnierpunten gezien. Al is dergelijke opdeling altijd enigszins kunstmatig, de sleutelmomenten zijn niet arbitrair gekozen. Zo was Greisch tot 1973 vooral actief als raadgevend ingenieur voor architectuuropdrachten, maar het viaduct van Vilvoorde – een van de grootste werven van het land en de grootste opdracht voor het bureau tot dan toe – bracht hier verandering in. Greisch ontwikkelde nieuwe expertise en een nieuwe methodologie, waarbij de ingenieurs een veel grotere rol opnamen dan de tekenaars. Met de uitbreiding naar burgerlijke bouwkunde en tegelijk ook meer zelfstandige opdrachten, verwierf het bureau een sterke reputatie, waarin savoir-faire gekoppeld werd aan vernieuwingsdrang. Een efficiënt materiaalgebruik leidde tot structuren die slanker en eleganter zijn, maar ook performanter en economisch interessanter. Begin jaren tachtig zorgde de algemene malaise in de bouwsector voor een tijdelijke inkrimping van het bureau, maar een aantal belangrijke, langlopende opdrachten voor bruggen (onder andere in het kader van de verbreding van het Albertkanaal) liet toe de moeilijke periode door te komen. Ongeveer gelijktijdig met de interne reorganisatie binnen het bureau werd ook steeds sterker ingezet op informatica, bijvoorbeeld met de ontwikkeling van computerprogramma’s om structuren te modelleren. Greisch zou echter zelf weinig gebruikmaken van deze nieuwe technologieën: in de opdrachten die hij naar zich toe trok, werkte hij zeer sterk vanuit zijn opmerkelijk inzicht en intuïtie, terwijl hij computerberekeningen en numerieke analyses overliet aan zijn medewerkers. Om die reden was hij persoonlijk meer betrokken bij de kabelbruggen dan bij de bowstringbruggen die het bureau in de jaren tachtig realiseerde – beide vormden evenwel een mijlpaal in de geschiedenis van de burgerlijke bouwkunde. In dezelfde periode nam de (internationale) erkenning toe, met verschillende onderscheidingen en tentoonstellingen. Het bureau breidde verder uit, en in 1992 ontwierp Greisch zelf het nieuwe kantoorgebouw in Sart-Tilman, dat meteen ook dienstdeed als uithangbord. Deze en talloze andere projecten komen aan bod in het boek. Naast het innovatieve karakter wordt vooral ook aandacht besteed aan de manier van werken en de relaties met klanten en andere actoren in het bouwmilieu. Aan de hand van die context krijgt men een goed beeld van de ontwikkeling van de bouwkunde in België in die periode – zijn ontwerpen zijn daarvoor misschien te vooruitstrevend en dus niet echt representatief.

Het thematisch essay Questions de style vat aan met een referentie uit een van Greisch’ weinige geschriften, een lezing aan het Institut Lambert Lombard in 1995. Hierin benadrukt hij dat men zich niet de vraag moet stellen of iets kan, maar of het moet gebouwd worden. Greisch houdt hierbij vast aan enkele basisprincipes die aan de basis zouden liggen van goede architectuur, namelijk ‘équilibre, stabilité, résistance, adaption à la fonction, esthétique’. Op basis hiervan ontwikkelt Henrion thematische reflecties waarin de eigen stijl van Greisch wordt gekarakteriseerd en de coherentie van het oeuvre benadrukt. Steeds terugkerend is de correlatie tussen structuur, materiaal, vorm, techniek en functie – het ene mag niet ten koste gaan van het andere. Ook de aandacht voor het detail en de beheersing van de kosten zijn continu aanwezig. Bovenop deze ontwerpfilosofie komt de kenmerkende zin voor vernieuwing en vooruitgang: indien nodig worden constructieve normen overschreden, zonder evenwel te vervallen in extravagantie. Eenvoud – in de zin van leesbaarheid, evenwicht en soberheid – geldt als leidraad in zijn werk. Op cijfermatig vlak stond dit tegenover een enorme complexiteit.

In het derde gedeelte van het boek worden dertien projecten uitvoeriger toegelicht met tekst en beeldmateriaal. Gezien de grote omvang van het oeuvre dringt zich de vraag op of een zo beperkte selectie representatief kan zijn. Anderzijds is de coherentie van het oeuvre zo opmerkelijk dat herhaling anders onvermijdelijk wordt – te meer omdat Greisch’ werk reeds vanuit een biografisch en thematisch oogpunt werd belicht in de voorgaande delen. Toch is het enigszins jammer dat de catalogus geen integraal overzicht biedt van alle uitgevoerde projecten. Met de index is hiertoe een aanzet gegeven, maar spijtig genoeg worden de data en samenwerkingsverbanden niet vermeld. Voor wat wellicht de laatste en meest complete biografie van René Greisch zal zijn, is dit een gemiste kans.

• Pierre Henrion, rené greisch ingénieur architecte, verscheen in 2014 bij Prisme Editions, Wielemans Ceuppenslaan 45/2, 1190 Brussel (02/346.13.19; prisme-editions.be). ISBN 978-2-93-045116-9.

Klassieke of academische kunst verschilt van moderne kunst, die zich op haar beurt onderscheidt van de hedendaagse kunst. Dat klinkt als een cliché, maar in haar recentste boek poogt de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich ook het eigene van de hedendaagse beeldende kunst te vatten. Daarbij spreekt ze niet van een apart genre, wel van een nieuw paradigma. Dat laatste begrip ontleent ze losweg aan Thomas Kuhn, die het muntte om ‘de structuur van wetenschappelijke revoluties’ te begrijpen. Een artistiek paradigma definieert Heinich als een geheel van goeddeels impliciete categorieën of concepties die maken dat artefacten – bijvoorbeeld – als hedendaagse kunst worden beschouwd. Het gaat kortom om een denkkader dat producenten, professionele bemiddelaren en de binnenste schil van het publiek als vanzelfsprekend beschouwen: een ‘onbewust model dat de betekenis van het normale in de kunst vormgeeft’ (p. 52). 

Het moderne paradigma zou kunst in wezen gelijkstellen met de authentieke expressie van individuele emoties of manieren van kijken, waarbij de schilderkunst als bevoorrecht medium geldt. Deze visie is niet dood, maar werd vanaf de jaren vijftig in toenemende mate overvleugeld door het model van de hedendaagse kunst. Heinich verwijst in dit verband onder meer naar de ‘herontdekking’ van Marcel Duchamps werk en de bekroning van Robert Rauschenberg in 1964 op de Biënnale van Venetië. De schilderkunst boette vervolgens snel aan belang in ten faveure van ‘objectloze kunst’, van kunst die een grote variëteit aan materialen hanteert, van kunst die de context van het exposeren integreert, wat gepaard ging met een stijgende invloed van allerhande soorten ‘intermediairen’ (van de titels van de werken tot de critici) en, in het verlengde hiervan, een groeiend gewicht van het discursieve. Aan deze en nog andere kenmerken wijdt Heinich aparte hoofdstukken, met telkens een scala aan voorbeelden die nauwelijks stoelen op eigen observaties en voor alles op literatuurstudie. Dat resulteert in een sterk beschrijvende en opsommende, meer dan eens anekdotische aanpak die verre van probleemloos is.

Zo laat Heinich in het midden hoe de talrijke vermelde eigenschappen een paradigmatische waarde verkrijgen. Het gaat alvast niet om ‘onbewuste’ categorieën of opvattingen: een beetje bezoeker van manifestaties hedendaagse kunst is er terdege mee vertrouwd. Nog problematischer is dat Heinich niet nadrukkelijk differentieert tussen essentiële en bijkomstige of afgeleide kenmerken. Impliciet doet ze dat echter wel degelijk. In lijn met vroegere studies als Le triple jeu de l’art contemporain (1998) promoveert ze het overschrijden van regels of ‘de ervaring van limieten’ tot hét basiskenmerk van de hedendaagse kunst. In feite situeert ze die dus in het verlengde van de avant-gardetraditie. Ondanks de talrijke verwijzingen naar Duchamp staat Heinich hier nauwelijks verder bij stil en thematiseert ze ook nergens het nochtans overbekende verschil met de modernistische, mediumgerichte traditie. Het spelen met grenzen situeert ze bovendien in relatie tot de common-senseverwachtingen van ‘het grote publiek’. Dat lijkt weinig steekhoudend. Indien er een collectief kader inzake hedendaagse kunst bestaat, dan wordt dat – ook volgens Heinichs eigen premisse – in de eerste plaats gedragen door de professionals en semi-professionals die de ermee overeenstemmende sociale wereld bevolken. Zij verwachten juist transgressieve kunstwerken of artistieke voorstellen, deels trouwens ook vanuit de logica van singulariteit (of vernieuwing, originaliteit…) die de hedendaagse kunst van haar moderne voorloper erfde (de idee van singulariteit wordt natuurlijk eveneens regelmatig met meer of minder ironie artistiek gethematiseerd…). Terwijl ze in Le triple jeu de l’art contemporain nog oog had voor de paradoxen die het ondertussen geïnstitutionaliseerde cliché van kunst-als-morrelen-aan-grenzen (artistieke, morele, politieke…) genereert, stapt Heinich daar in dit boek nogal gedachteloos overheen.

De hamvraag is natuurlijk of transgressie, en indirect dus de avant-gardetraditie, de spreekwoordelijke essentie uitmaakt van de hedendaagse kunst. In de korte epiloog geeft Heinich toe dat ‘niet alle hedendaagse kunst valt te herleiden tot de meest extreme vormen van transgressie’: ‘het [geschetste] portret van de wereld van de hedendaagse kunst pretendeert niet exhaustief te zijn, maar wil globaal genomen juist zijn – tenminste even juist als een kaart het kan zijn’ (p. 342). Dat is op zijn zachtst gezegd een kaduke verdediging tegen het verwijt van selectiviteit. Dat laatste geldt zeker ook bij de vele aangehaalde voorbeelden. Naast de onvermijdelijke Franse exempels (Yves Klein!), put Heinich vooral uit het kleine kransje van sterk gemediatiseerde kunstenaars, genre Maurizio Cattelan (het vaakst vermeld) en Damien Hirst. Zij schragen tevens mee de beschrijvingen van de recente ontwikkelingen binnen het veld van de hedendaagse kunst. Dat het sterk is gecommercialiseerd en gemondialiseerd, hoogst speculatief aandoet, primair inzet op het ontdekken van nieuwe jonge artiesten…: het is niet meteen groot nieuws, quite the contrary. Van een sociologe wiens vorige boek handelde over de relatie tussen zichtbaarheid, singulariteit en het mediale regime, zou je verwachten dat ze serieuze nuances aanbrengt bij dit gemediatiseerde standaardbeeld van de hedendaagse kunst. Net als Sarah Thornton in Seven Days in the Art World focust echter ook Heinich veelal kritiekloos op het volatiele topsegment van artistieke ‘vedetten’ en doet ze het zo voorkomen dat bijvoorbeeld lokale of nationale circuits volstrekt onbelangrijk zijn geworden. Dat is zonder verdere argumenten hooguit een speculatieve en discutabele hypothese.

Ergens tussendoor meldt Heinich dat ‘de hedendaagse kunst in wezen [sic] een kunst van het ‘doen-vertellen’ is geworden: een kunst van het verhaal, zelfs van de legende, een kunst van het commentaar en de interpretatie – of simpelweg van de anekdote’ (p. 90). Daar had ik wel meer willen over horen. Wellicht nog interessanter, maar tevens bezwarend voor de idee dat de hedendaagse kunst sinds de jaren vijftig een coherent paradigma vormt, is de suggestie van een breuk ergens tijdens de jaren tachtig. Zowel geciteerde Franse artiesten als Daniel Buren en Christian Boltanski als secundair aangehaalde galeriehouders of verzamelaars beklemtonen de verschillen tussen het functioneren van het kunstveld tijdens de jaren zestig en zeventig enerzijds, en de meer recente periode anderzijds. Daarbij speelt behalve een toegenomen commercialisering ook de gestegen erkenning van staatswege via officiële collectievorming (zoals de FRAC’s), werkbeurzen, residentieplaatsen… Beide maakten dat het kunstenaarschap meer reguliere carrièrekenmerken verkreeg en, algemener, de kunstwereld ook professionaliseerde én bureaucratiseerde. Moet je in het licht van deze sociologisch toch pertinente tendensen niet al meteen een onderscheid maken binnen de hedendaagse kunst tussen een eerste fase waarin nog van weinig institutionalisering sprake was en een nog voortdurende tweede fase?

Nathalie Heinich heeft ongetwijfeld waardevolle bijdragen aan de kunstsociologie geleverd. Met haar studies over het academisch regime of ‘de glorie van Van Gogh’ bracht ze die dichter bij de kunstgeschiedenis. Tevens hielp ze een opening te maken in de kunstsociologie, wég van de hogelijk reductionistische, want voornamelijk op machtsverschillen gerichte veldbenadering van haar leermeester Pierre Bourdieu (het ietwat pamflettaire Ce que l’art fait à la sociologie blijft een verfrissend boekje). Voor een goed beredeneerde beschouwing over het eigene van de hedendaagse kunst blijven evenwel de geschriften van een Thierry de Duve meer inspiratie – en ook: meer productieve ‘irritatie’ – bieden.

• Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, verscheen in 2015 bij Gallimard, 5 rue Gaston-Gallimard, 75328 Parijs (01/49.54.42.00; gallimard.fr). ISBN 978-2-07-013923-1.

Door de razendsnelle opeenvolging van internationale conferenties en publicaties heeft het onderzoek naar de hedendaagse stedelijke conditie, vooral in het laatste decennium, een enorme ontwikkeling gekend. Toch blijft het voornamelijk beperkt tot een analyse van processen en fenomenen die samenhangen met de ontwikkeling van steden in Noord-Amerika en de Verenigde Staten in het bijzonder. Een onderzoek naar de Europese stedelijke conditie en naar de weerslag van de Amerikaanse ontwikkeling op de oude Europese metropolen, dringt zich daarom meer dan ooit op. Met het boek The Urban Condition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis (1999) wil het Ghent Urban Studies Team (GUST) daaraan tegemoet komen.

Binnen het veld van ‘urban studies’ kan men grofweg twee posities onderscheiden die schijnbaar diametraal tegenover elkaar staan. Aan de ene kant zijn er critici zoals Michael Sorkin en Mike Davis, die de teloorgang van de publieke ruimte signaleren in Amerikaanse steden als Los Angeles. Zij benadrukken niet alleen de hyperreële sfeer van shopping malls en themaparken, maar ook het ‘uitsluitende’ karakter van deze omgevingen, ingegeven door een ecologie van de angst (Davis). Bovendien wijzen zij op het feit dat – onder invloed van globalisering en ‘suburbanisering’ – de hedendaagse steden en metropolen steeds meer op elkaar gaan lijken (Sorkin). Vanuit het feministische en sociaal-geografische discours duiken de laatste jaren echter ook stemmen op die het verhaal van homogenisering en disneyficering nuanceren. Uiteenlopende auteurs als homi bhabha, Rosalyn Deutsche, Mary McLeod of Margaret Crawford hebben aandacht voor stedelijke tussenruimten, die zij aanzien als plaatsen voor de ontwikkeling van dagelijkse praktijken en nieuwe stedelijke identiteiten. Zij stellen de kapitalistische of artificiële productie tegenover de alledaagse productie van ruimte en wijzen op het inherent conflictueuze karakter van deze ruimte.

The Urban Condition springt evenwichtig en intelligent om met beide opvattingen. In het theoretische deel van dit fraai vormgegeven boek wordt de conditie van de hedendaagse metropool zorgvuldig afgetast aan de hand van drie aspecten: de transformatie van de stedelijke ruimte, het veranderend statuut van de publieke ruimte en – daarin inbegrepen – de groei van nieuwe levensstijlen en subculturen, en tenslotte de verschillende aspecten van de stedelijke ervaring (gedrag, vervreemding, opwinding, codering, …). Dezelfde driedeling vinden we ook terug in het tweede deel met casestudies. Hier worden essays van GUST-medewerkers aangevuld met bijdragen van auteurs uit binnen- en buitenland. In de eerste reeks cases worden architectonische en ruimtelijke problemen behandeld, een tweede reeks bijdragen gaat over stedelijke gemeenschappen en in de derde reeks worden verschillende culturele en artistieke representaties van het stedelijke leven toegelicht. De combinatie van het theoretische deel en de casestudies, van synthese en analyse, draagt er toe bij dat uit het gehele boek een genuanceerde stellingname spreekt. Het nadeel is echter dat deze driedelige lezing van de stedelijke conditie weinig ruimte laat voor een vruchtbare confrontatie van tegengestelde stellingnames. In het synthetiserende eerste deel ligt een te geringe nadruk op interne tegenspraken in de verschillende betogen over stedelijkheid. De casestudies maken op dit vlak wel veel goed, maar ze worden te weinig op het theoretische kader betrokken. Een grotere integratie tussen de casestudies en het theoretische deel was dit laatste zeker ten goede gekomen. Toch is dit werkstuk, mede door de multidisciplinaire aanpak van het team (GUST is een samenwerkingsverband tussen Gentse literatuurwetenschappers en architectuurtheoretici en -historici), een fascinerende studie. Het boek beperkt zich niet tot kritische beschrijvingen van hedendaagse stedelijke omgevingen of praktijken, maar behandelt tevens de beeldvorming van de stedelijke conditie in film, literatuur en kunst.

Slaagt deze studie evenwel in haar opzet om het onderzoek naar de stedelijke conditie in de Noord-Amerikaanse steden door te trekken en te vertalen naar de Europese steden? Hier en daar worden inderdaad voorzichtige aanzetten gegeven. Maar mede door het brede spectrum en de synthetiserende aanpak van het boek kunnen de auteurs op dit vlak de verwachtingen niet helemaal inlossen. Het boek richt zich voornamelijk op het Angelsaksisch discours, terwijl een nauwkeurig onderzoek naar de complexiteit en de specificiteit van de Europese stedelijke conditie vooralsnog uitblijft. De internationale conferentie over de fragmentaties van de stad, die GUST in oktober organiseerde, biedt wellicht perspectieven om deze discussie terug op te nemen.

• The Urban Condition: Space, Community and Self in the Contemporary Metropolis, is een publicatie van The Ghent Urban Studies Team (Dirk De Meyer, Kristiaan Versluys, Kristiaan Borret, Bart Eeckhout, Steven Jacobs, Bart Keunen), en werd uitgegeven bij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam, (010/433.35.09) ISBN 90-6450-355-9.

Hendrick de Keyser was van 1594 tot 1621 de stadsbouwmeester van Amsterdam. In deze periode werden negen torens en torenspitsen opgericht, die Amsterdam op de 17de-eeuwse stadspanorama’s een monumentaal en schilderachtig silhouet geven. De stad kreeg in enkele decennia een complete skyline die tot op de dag van vandaag bepalend is, zowel in zijn concrete aanwezigheid als in de jurisdictie. Hoogbouw in de binnenstad is niet toegestaan en de enkele uitzonderlijke gevallen van nieuwbouw zijn gebonden aan de hoogte van het historische profiel. “De huidige behoudzucht is omgekeerd evenredig aan de dadendrang van onze voorvaderen, die Amsterdam in korte tijd omtoverden tot een metropool met een onmiskenbaar nieuw en eigen gezicht,” aldus Jan de Heer in Het architectuurloze tijdperk. De torens van Hendrick de Keyser en de horizon van Amsterdam. De gebruikelijke cultuurhistorische en economische argumenten voor behoud volstaan niet om de onaantastbare status van het historische stadsbeeld te verklaren. Er moet een innerlijk motief zijn, aldus De Heer, dat niet zozeer gezocht moet worden in de huidige tijd, maar in de intrinsieke waarde van het vroeg 17de-eeuwse stadsprofiel. De Heers zoektocht naar die intrinsieke waarde is niet gericht op de ambities van de toenmalige verantwoordelijken –  de stadsregenten, de architecten, de kerkleiders – maar op de torens zelf, en de betekenis van het bouwwerk in het Amsterdam van het einde van de 16de en het begin van de 17de eeuw.

Steunend op Michel Foucaults analyse van de 16de-eeuwse kennisleer in Les Mots et les choses, beschrijft De Heer de waarde van de toren als teken. De toren was het middelpunt van ceremoniële tochten door de stad, het exacte meetpunt voor landmeters en geografen, en het oriëntatiepunt voor de plaatsbepaling en navigatie langs de kust. Ook de torenklokken namen een centrale positie in. Ze markeerden het dagelijkse ritme in de stad en luidden belangrijke gebeurtenissen in en uit. Als architectonisch teken is de toren volgens De Heer vooral te beschouwen als een krachtenveld van sympathie en antipathie. De toren verenigt twee elementen (de aarde en de lucht), twee vormen (de vierkante basis en de ronde bol op de top) en twee materiële werelden (de massieve stenen voet en de houten, met lood en leien beklede spits). Op de 17de-eeuwse stadsgezichten van Amsterdam loopt de horizon gelijk met de daklijn van de torens. Alles daaronder hoort tot de aardse, dagelijkse wereld; wat erboven uitsteekt tot het hemelse, verre, exotische. Tussen deze uitersten moet de transformatie zich voltrekken en door de architect worden vormgegeven.

Terwijl De Heer deze transformatie aanstekelijk en gedetailleerd beschrijft, blijft een overtuigende interpretatie van het waarom van de gekozen beeldtaal, door de architect dan wel de opdrachtgever, achterwege. De Heer wil voor de periode 1550 tot 1621 (het sterfjaar van Hendrick de Keyser) een architectuurloos tijdperk instellen om zo de benoem- en classificatiezucht van de architectuurhistorici een halt toe te roepen. Hun theorieën berusten op een flinterdunne bewijslast. De bouwstijl valt nauwelijks te benoemen, want het is geen gotiek meer, maar ook nog geen renaissance. Over de architect is nauwelijks iets bekend en het auteurschap van Hendrick de Keyser is bij enkele torens omstreden. Maar het belangrijkste obstakel voor classificatie- en interpretatiemogelijkheden is de non-architectuur van de torenspitsen zelf. Bouwsels van hout, lood en leien, onvoltooide en provisorische projecten, aldus De Heer, net als de decorbouwstukken die een halve eeuw eerder waren gemaakt voor de intocht van Karel V en Philips II in Antwerpen. Maar behalve de overeenkomst in materiaal en het gebruik van obelisken, aediculae, pilasters en kolommen, werkt hij het verband tussen de feestdecoraties en de torenspitsen niet verder uit.

De Heer heeft groot gelijk wanneer hij stelt dat stilistische etiketten en architectuurhistorische verklaringen vooralsnog niet in staat zijn gebleken de diepere betekenis van het torenproject bloot te leggen. Zijn studie zet daar een aantal overtuigende beschouwingen tegenover, door de verschillende betekenislagen van de toren te analyseren: architectonisch, stedenbouwkundig, religieus, moreel, ceremonieel, geografisch, politiek. Waarom wil hij echter een architectuurloos tijdperk instellen voor een tijd waarin architectuur vol van betekenissen was? Waarom die jaloezie op de daadkracht van onze 17de-eeuwse voorvaderen en zoveel dédain voor onze tegenwoordige behoudzucht? Komt deze behoudzucht niet voort uit eenzelfde daadkracht, zij het die van de onthouding? Snelwegen, sloop, dempingen: talloze plannen zijn in de afgelopen eeuw tegengehouden. De historische stad is heilig, misschien juist omdat we inmiddels de tekens niet meer begrijpen. Het is een hiëroglifische wereld die ons ontzag inboezemt en betekenis geeft door haar mysterie.

• Jan de Heer, Het architectuurloze tijdperk. De torens van Hendrick de Keyser en de horizon van Amsterdam is dit jaar verschenen bij Uitgeverij Duizend & Een, Admiraal de Ruyterweg 139, 1056 EZ Amsterdam, (020/689.04.94) ISBN 90-71346-30-7. De publicatie is tweetalig, in het Nederlands en het Engels.

Met haar boek Architecture and Modernity. A Critique geeft Hilde Heynen een zorgvuldig opgebouwde uiteenzetting over de complexe inhoud van het begrip moderniteit en de betekenis ervan in relatie tot het wonen en de architectuur. Het concept ‘moderniteit’ verwijst daarbij naar de typische fenomenen van de moderne tijd – industrialisatie, verstedelijking,… – én naar de manier waarop die onze ervaring beïnvloeden. Architecture and Modernity herleest een aantal kritische opvattingen over moderniteit die binnen het hedendaagse architectuurdebat een cruciale rol spelen, en plaatst ze in een ruimer kader.

Het centrale uitgangspunt van Architecture and Modernity is dat nadenken over moderniteit van fundamenteel belang is voor de architectuur. Reflectie over moderniteit is een belangrijke sleutel voor de interpretatie van thema’s zoals de postmoderne conditie, de relatie stad-architectuur, en het verschijnen van geschiedenis en traditie in de architectuur. Heynen meent dat architectuur in staat is op een specifieke manier de contradicties en de ambiguïteit van het moderne leven uit te drukken, en dat ze op die manier zowel een betrokkenheid met, als een kritiek op de moderniteit kan vertolken.

Haar boek bestaat uit vier delen die elkaar volgens een dialectische structuur opvolgen. In het eerste hoofdstuk, Architecture Facing Modernity, bakent Heynen het begrippenapparaat af, en geeft ze een eerste schets van de gespannen relatie tussen wonen en moderniteit. De centrale problematiek van het boek – hoe verhoudt architectuur zich tot moderniteit – wordt hier gesitueerd. Het tweede hoofdstuk, Constructing the Modern Movement, functioneert als de these van het boek. Hier wordt ingegaan op de antwoorden van enkele toonaangevende modernisten uit het interbellum – zoals Sigfried Giedion en Ernst May – op de bovengenoemde vraagstelling. Hoofdstuk drie, Reflections in a Mirror,  fungeert als een antithese waarin enkele standpunten worden toegelicht die zich naast of in tegenstelling tot deze van de modernistische beweging hebben ontwikkeld. Daaronder de theorieën van Adolf Loos, Walter Benjamin, Ernst Bloch en de School van Venetië. Hoofdstuk vier tenslotte, Architecture as Critique of Modernity, vormt de synthese waarin Hilde Heynen een meer uitgebalanceerd antwoord tracht te formuleren op de vragen uit het eerste hoofdstuk. Verwijzend naar het werk van Benjamin en Adorno, vestigt ze de aandacht op de mogelijkheden van mimesis als basis voor een kritische architectuur. Aan de hand van twee voorbeelden – het Joods Museum door Daniel Libeskind en het project voor een sea terminal in Zeebrugge door OMA – toont Heynen hoe architectuur een ‘mimetische strategie’ kan hanteren: hoe ze met andere woorden betekenissen tastbaar kan maken, die door de moderniteit in de verdrukking zijn geraakt. Dat dit ‘mimetische’ op erg verschillende manieren kan worden ingevuld, bewijst het grote verschil tussen haar twee voorbeelden. Heynen wil geen definitieve interpretatie geven van de relatie architectuur-moderniteit. Ze wil wel een analytische strategie ontvouwen om dit probleem te benaderen.

Haar keuze voor bepaalde theoretici, architecten en kunstenaars verantwoordt ze telkens in het begin van elk hoofdstuk. Die lijst bevat weinig verrassingen. Dat ze nog zo uitvoerig ingaat op al veelbesproken projecten of theorieën, wordt allicht verklaard door het dubbele opzet van dit boek. Architecture and Modernity wil niet enkel een theoretisch betoog ontwikkelen, maar ook een introductie bieden voor studenten in de architectuurtheorie en -kritiek. De hoofdstukken over Benjamin, Bloch en Adorno kunnen afzonderlijk worden gelezen. Bovendien is het uitgebreide voetnotenapparaat een gedegen leidraad voor verder onderzoek.

• Hilde Heynen, Architecture and Modernity. A Critique, uitgegeven in 1999 door MIT Press, 11 Chenies Street, NC1E 7ET London (0171/306.06.03), ISBN 0-262-08264-0

Tijdens de zomermaanden van 1999 organiseerde het MoCA in Los Angeles een belangwekkende tentoonstelling. Het opzet van het project, met als titel Afterimage: Drawing through Process, bestond erin een selectie te presenteren uit het grafisch werk van vierentwintig naoorlogse Amerikaanse kunstenaars die niet meteen als tekenaar bekend staan. De bijzonder mooie en rijk geïllustreerde catalogus is een zeer bruikbaar instrument voor wie niet de kans kreeg om naar Californië te reizen. Na de klassieke, uitvoerige dankwoorden en acknowledgments allerhande, in de typisch Amerikaanse zelfverheerlijkende stijl, opent het boek met tien vollepagina- illustraties van werken op papier van onder andere Dorothea Rockburne, William Anastasi, Mel Bochner, Gordon Matta-Clark, Barry Le Va en Eva Hesse. De platenreeks verheldert meteen het opzet van de tentoonstelling, die een onderzoek wil zijn naar de functie en de betekenis van de tekening in de postminimalistische artistieke productie van de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig. In haar catalogusbijdrage belicht curator Cornelia H. Butler op informatieve wijze de cruciale positie van het grafisch werk van kunstenaars als Robert Smithson of Sol Lewitt in het geheel van hun oeuvre. De tekening diende voor hen tegelijk als voorbereidend en als documenterend instrument. Vandaar dat hun tekeningen uiterst verhelderende informatie opleveren voor de lectuur van hun installatieprojecten, concludeert Butler. In een tweede essay analyseert Pamela M. Lee diepgaand het artistieke statuut en de betekenis van de tekeningen zelf. Als theoretische uitvalsbasis kiest ze daartoe de problematiek van de tijdelijkheid. Deze aanpak blijkt vruchtbaar. Vertrekkend van Richard Serra’s ondertussen legendarische uitspraak dat “men geen tekeningen maakt, doch dat er enkel tekenen is”, kan Lee het inherent procesmatige karakter van de tekenactiviteit blootleggen. Die tijdelijkheid, schrijft ze terecht, bepaalt rechtstreeks het formele resultaat van de tekening. Dat hebben de werken in deze catalogus nu juist met elkaar gemeen. Aan het einde van de jaren zestig gebruikten kunstenaars doelbewust het medium om te experimenteren met de letterlijke registratie van de maaktijd van een werk en met de wijze waarop het eindresultaat die tijdelijkheid bewaart. In een tekst uit 1968, getiteld A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, karakteriseert Robert Smithson het kunstwerk dan ook als een container van tijd. Het kunstwerk slaat ’tijd van de maker’ in zich op, dat stukje van zijn levenstijd dat de kunstenaar erin stak. De tekening maakt dit bij uitstek duidelijk. Ze is een spoor of een index, ze is de overgebleven getuige van de tijd van haar maker. In die zin is ze een afterimage, een ‘nabeeld’. Wanneer men erkent dat het maken van een kunstwerk per definitie verbonden is met een lichamelijke, mentale en tijdelijke activiteit, kan men het resulterende kunstwerk niet meer als een statisch object opvatten. Sterker, als de kunstenaar niet van zijn maaktijd vervreemd is, dan is niet alleen het kunstwerk een gebeurtenis in de tijd, maar geldt hetzelfde voor diegene die naar het werk kijkt. De inherente tijdelijkheid van het werk dwingt de toeschouwer ertoe het in de tijd te beleven. Volgens deze logica, zo stelt ook Lee, kan men de vorm en de materie van een kunstwerk niet meer van elkaar scheiden. Als tijdelijkheid de onderliggende, drijvende kracht in het maakproces van een werk is, dan bepaalt ze tegelijkertijd de vorming en vervorming van het kunstwerk als materie. Lee’s redenering is volledig gebaseerd op Henri Focillons La Vie des formes (1934), dat ze onder het stof vandaan heeft gehaald via een Engelse vertaling bij Zone Books (1989). Volgens haar omvat de transformatie van de vorm van het kunstwerk als materie drie tijdgebonden operaties. Er is ten eerste de louter transitoire activiteit van het maken zelf, zoals Serra die omschrijft. Vervolgens zijn er bijkomende contingente factoren die het formele eindresultaat van het werk bepalen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Blind Time Drawings, een experiment waarbij Robert Morris tekende met geblinddoekte ogen. Tenslotte is er de onomkeerbaarheid van het entropische verval van het werk nadat het gerealiseerd is, een problematiek die Smithson obsedeerde. Ronduit flauw en betreurenswaardig is echter de wijze waarop Lee de toenmalige vijand van deze groep kunstenaars ten tonele voert, namelijk de verdedigers van het kunstwerk als een statisch en tijdloos gegeven, dat men derhalve in één ogenblikkelijke flits zou kunnen ervaren: de modernisten. Vermoedelijk om veilig te spelen en haar academische positie niet te hypothekeren, vermeldt ze enkel de ‘usual suspect’ bij uitstek, Michael Fried met zijn spraakmakende tekst Art and Objecthood (1967). Ze geeft geen verdere schets van de bredere kunstkritische context waarin dit essay zich situeert, bepaald door onder andere de late geschriften van Clement Greenberg of misschien nog meer de vroege teksten van Rosalind Krauss. Het ziet er naar uit dat er eerst een generatiewissel nodig is in de Amerikaanse academies, of een terugval van het aantal October-dweperige jonge vorsers, om volledig inzicht te krijgen in het werkelijke verloop van al deze processen.

• Afterimage: Drawing through Process, tent. cat., uitgegeven door de MIT Press, 11 Chenies Street, NC1E 7ET London (0171/306.06.03), in samenwerking met het MoCA, 1999. ISBN 0-914357-66-2 (MoCA) en 0-262-52262-4.

Behalve als ontwerper van meubelklassiekers zoals de lattenbank voor het Stedelijk Museum en de naar hem vernoem­de slaapbank is Martin Visser vooral bekend als verzamelaar van eigentijdse kunst. Samen met zijn eerste vrouw Mia legde hij in de late jaren veertig de basis voor een omvangrijke collectie. Visser was destijds werkzaam op de meubelafdeling van de Amsterdamse Bijenkorf, en organiseerde in die functie op eigen initiatief verkooptentoonstellingen met werk van de destijds nog zeer controversiële Cobra-kunstenaars. De vele gunsten die hij Appel en de zijnen bewees, werden vaak in natura gehonoreerd, en daardoor wist Visser één van de destijds belangrijkste Cobra-collecties van het land op te bouwen.

Vissers verzamelgedrag werd altijd gekenmerkt door een grote dynamiek. In de late jaren vijftig werd een deel van de intussen drastisch in marktwaarde gestegen verzameling Cobra-werken te gelde gemaakt om nieuwe aankopen te kunnen realiseren. Aanvankelijk kochten de Vissers – daarin soms financieel bijgestaan door Martins broer Geertjan – omvangrijke ensembles van Piero Manzoni en nouveaux réalistes als Christo en Arman. Later legden ze zich meer en meer toe op werk van minimalistische en conceptuele signatuur, waaronder indrukwekkende ensembles van Carl Andre, Donald Judd en Sol Lewitt. De aankoop van vier tekeningen van A.R. Penck bij galerie Wide White Space in 1974 markeerde een volgende cesuur in de collectie. Naast de aanvullingen van al aanwezige ensembles (met onder andere een prachtige groep sculpturen en tekeningen van Bruce Nauman) deden Visser en zijn tweede ega nadien grootscheepse aankopen op het gebied van de ‘wilde’ schilderkunst.

Vlak voordat deze laatste verschuiving zich begon af te tekenen, lonkte directeur Rudi Oxenaar van het Kröller-Müller Museum naar de minimalistische en conceptuele kern van Vissers verzameling. Het cerebrale karakter van deze kunst sloot nauw aan bij de interpretatie die Oxenaar in de vroege jaren zeventig gaf aan de dwingende signatuur die mevrouw Kröller-Müller haar museum had meegegeven. Zij was er onder invloed van de kunstexegeet H.P. Bremmer van overtuigd geraakt dat de moderne beeldende kunst werd gekenmerkt door een teleologische ontwikkeling van realisme naar idealisme. Stromingen die zich volgens haar aan deze onontkoombare gang van zaken onttrokken, zoals het expressionisme, werden uit de collectie geweerd. Met de adem van deze stichtster in zijn nek, richtte Oxenaar zijn aankoopbeleid op de ‘Apollinische’ kunst van zijn dagen. Geconfronteerd met krappe aankoopbudgetten zag hij in de verwerving van delen van de collectie Visser een uitgelezen mogelijkheid de eigen aankopen van kunstenaars als Judd, Flavin, Kosuth en Weiner aan te vullen met werk dat op de vrije markt voor het museum intussen onbereikbaar was geworden.

De ruim vierhonderd werken van tweeënveertig kunstenaars die tussen 1973 en 2000 door aankoop of schenking naar Otterlo verhuisden, zijn gedocumenteerd in de beredeneerde catalogus die onlangs door het museum werd uitgegeven. Het helder vormgegeven boek wijdt aan elk van de tweeënveertig kunstenaars een katern, waarin het oeuvre wordt geschetst en de band die Visser ermee had. Het geheel geeft een goed beeld van de wederkerigheid van museum en verzamelaar. Hoewel vanuit praktisch oogpunt begrijpelijk, is het spijtig dat men enkel het deel van de collectie Visser boekstaaft dat in het Kröller-Müller terecht is gekomen. In één van de inleidende teksten wordt opgemerkt dat Visser Oxenaar en zijn opvolger Evert van Straaten de vrije hand gaf om naar believen uit zijn bezit te kiezen. Dat maakt nieuwsgierig naar hun specifieke keuzen, zowel in relatie tot de verzameling Visser als tot die van het museum. Ook de vele stukken die de Vissers afstootten en hun motieven daarbij vallen buiten het bestek van het boek. The Collection Visser ontsluit Vissers verzameling zodoende meer als een fysieke dan als een mentale constructie.

• Paula van den Bosch, Evert van Straaten, Annie De Decker (e.a.), The Collection Visser at the Kröller Müller Museum, Kröller Müller Museum, Postbus 1, 6730 AA Otterlo, (0318/59.12.41) ISBN 90-74453-22-8.

Met een afgewogen combinatie van middelen – de projectie van een reeks dia’s en een geluidsband met een of meerdere vertellers – onderzoekt de Ierse kunstenaar James Coleman de werking van representatie en interpretatie. Welke rol speelt representatie in de constructie van onze identiteit; welke rol speelt de toeschouwer in de productie van betekenis: deze twee (nauw samenhangende) kwesties staan bij hem centraal. Noties als herinnering en cultureel geheugen spelen daarbij een belangrijke rol, ze maken zelfs constructief deel uit van Colemans werk.

Colemans dia-geluidsinstallaties verhouden zich op een specifieke manier tot de notie tijd. De opeenvolging van dia’s en de synchrone soundtrack suggereren een vertelling, maar tegelijk wordt de narratieve flux ondermijnd. De stills sluiten niet naadloos op elkaar aan, en een direct verband tussen tekst en beeld ontbreekt. Bovendien wordt de vertelling gepresenteerd in een tentoonstellingssituatie, zonder vertaling of transcriptie van de Engelse gesproken tekst, zelfs zonder het comfort van een bankje. Het ondergaan van het proces van waarnemen en interpreteren, zelfs het fysieke uithoudingsvermogen zijn voor Coleman wezenlijk. Deze ervaring laat zich niet reproduceren, en Coleman stelt bewust geen uitgeschreven teksten of beeldsequenties ter beschikking. De lezer die hoopt in een boek over Coleman uitleg over afzonderlijke werken te vinden, komt bijna altijd bedrogen uit.

In een recent verschenen boek grijpen drie auteurs het werk van James Coleman aan om vooral de paradigmatische verschuivingen ten opzichte van het modernistische kunstbegrip opnieuw te interpreteren. Benjamin Buchloh leest Colemans werk als een archeologie van de representatie en de figuratie. Hij schetst hoe de modernistische eis dat kunst, net als technologie, ‘modern’ moest zijn in een positivistische kunstopvatting resulteerde. Waar literatuur en theater zich bewust bleven van hun status als representatie en fictie, pretendeerde de beeldende kunst transparant te kunnen zijn of te kunnen samenvallen met de werkelijkheid. Buchloh herkent de erfenis van deze opvatting evengoed in de imitatie van het consumptieartikel door de readymade, als in de fenomenologische experimenten van het minimalisme, en zelfs in de conceptuele opvatting van kunst als informatie. Colemans werk beklemtoont daarentegen juist aspecten die in deze kunst ontkend worden, zoals narrativiteit en theatraliteit. Zijn dia-geluidsinstallaties refereren aan conventies in literatuur, schilderkunst, fotografie, theater, televisie; ze herstellen de relatie met de traditie van de representatie en het culturele geheugen dat daardoor belichaamd wordt. Buchloh eindigt met een bespreking van werken waarin dit geheugen het duidelijkst wordt aangesproken, bijvoorbeeld door verwijzingen naar de turbulente geschiedenis van Colemans land van herkomst. Deze geopolitieke specificiteit is niet alleen een commentaar op het modernistische universalisme maar ook op het homogeniserende effect van de spektakelmaatschappij.

Ook Rosalind Krauss betoogt dat Coleman specificiteit inzet als een vorm van weerstand tegen de generalisering van de esthetiek. Haar tekst vertrekt eveneens vanuit het modernisme, zij het vanuit een onverwachte invalshoek: medium-specificiteit. Krauss tracht zich los te maken van de strikt modernistische betekenis van deze notie, en definieert medium-specificiteit als het reflexieve op zichzelf terugvouwen van de voorstelling. Aan de hand van Photograph toont zij hoe deze verdubbeling bij Coleman vertaald wordt in de circulaire structuur van het werk. De diacarrousel, de teruggespeelde opname van beeld en geluid, maar ook het voortdurend gebruik van beeld- en tekstcitaten verwijzen allemaal naar een gesloten cirkel. Ze ondersteunen een verbeelding van de Lacaniaanse cirkel van de wet. Een groep adolescenten, uitgedost als MTV-sterren en Star Trek-karakters, maakt zich op voor een danswedstrijd: een allegorie voor de manier waarop we onze identiteit enten op culturele stereotypen en conventies.

Jean-Christophe Royoux is de enige auteur die aandacht heeft voor de cruciale momenten waarop de voorstelling het laat afweten: de intervallen tussen de dia’s, de onderbrekingen in de opbouw van het verhaal. Op zulke momenten beseft de toeschouwer dat het niet gaat om de rebus in de voorstelling, maar om hemzelf. Hij ziet zichzelf kijken. Het is jammer dat Royoux bij zijn analyse het shockbegrip van Benjamin hanteert en niet dat van Brecht, wiens ideeën over het ‘vervreemdingseffect’ en de voorstelling als ‘gestus’ van belang zijn geweest voor Colemans werk.

Het boek bevat relevante inzichten voor het hedendaagse kunstdebat, maar het is jammer dat in alle teksten slechts bij wijze van aftertought naar de spektakelmaatschappij wordt verwezen, en dat de teksten dus stoppen waar ze verder hadden moeten gaan. Tenslotte is het opmerkelijk dat het pleidooi voor specificiteit indirect ook op een dilemma wijst in het werk van Coleman. De toeschouwer uit Brussel of Spanje die toegang tot het werk wil krijgen, moet het stellen zonder die ‘cultuurspecifieke’ laag waarin het werk refereert aan literatuur, liedjes, televisieseries, en waarin het verwijst naar specifieke gebeurtenissen of gebruik maakt van woordspelingen. De redacteuren hadden dit probleem op zijn minst mogen erkennen.

• James Coleman met teksten van Benjamin H.D. Buchloh, Rosalind E. Krauss en Jean-Christophe Royoux werd uitgegeven in 1999 door de Fundacio Antoni Tapies in Barcelona en het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, Koningstraat 10 (02/507.84.66) ISBN 84-88786-47-6. 

Rem Koolhaas omschreef Lagos in het welbekende Fragments of a Lecture on Lagos (2002) als een ‘gigantische vuilnisbelt’, een stad gekenmerkt door ‘apocalyptisch geweld’. Hoewel Koolhaas tevens gefascineerd was door wat hij omschreef als een ‘self-organizing network city’, is zijn blik tekenend voor hetgeen over Afrikaanse architectuur en stedenbouw wordt geschreven. We lezen over snelgroeiende sloppenwijken, de ‘informele’ architectuur en achterliggende systemen, een enkele keer over een school, of ontwerpen voor een vluchtelingenkamp. Afrika wordt gezien als een continent zonder geschiedenis, als de ‘ander’, in alles tegengesteld aan westerse steden. Manuel Herz, een architect verbonden aan de Eidgenössische Technische Hochschule (ETH) in Zürich, presenteert in het prachtig vormgegeven African Modernism: The Architecture of Independence echter een heel ander Afrika dan Koolhaas’ explosieve metropool. Met zijn team van de ETH deed Herz jarenlang onderzoek naar de vergeten moderne architectuur in Ghana, Senegal, Ivoorkust, Kenia en Zambia uit de jaren vijftig en zestig. Dat resulteerde in een publicatie, maar ook in een tentoonstelling die nog tot 31 mei loopt in het Vitra Design Museum in Weil am Rhein. Terwijl het gedachtegoed van Le Corbusier, Mies van der Rohe en anderen in Europa en Amerika de vorm aannam van ‘corporate architecture’ – doorgaans fantasieloze kantoorgebouwen – leidde dit in Afrika tot futuristische architectuur, met sculpturale vormen en façades gedecoreerd met gekleurde mozaïeken.

Alleen al de foto’s van Iwan Baan en Alexia Webster maken dit boek het aanschaffen waard. De foto’s van meer dan tachtig gebouwen zijn bijzonder omdat ze een fundamenteel onderdeel van architectuur laten zien; ze portretteren niet het gebouw als een geïsoleerd ontwerp, maar tonen de relatie tussen mens en gebouw. Tevens laten ze de deplorabele staat zien waarin deze bouwwerken nu verkeren. De situatie is urgent; veel van de gebouwen worden met afbraak bedreigd, het UFO-vormige Chai House van Hughes & Polkinghorne’s Architects is afgelopen zomer vernietigd.

Tussen 1957 en 1966 werden 32 Afrikaanse landen onafhankelijk. Herz schrijft in zijn inleiding dat de modernistische architectuur functioneerde als een symbool voor de nieuwe natie; de architectuur weerspiegelde het dekolonisatieproces. Vele gebouwen in African Modernism zijn direct te relateren aan de staat: het zijn overheidsgebouwen, zoals het parlementsgebouw van Dakar (1952-56), officiële opdrachten als de Independence Arch in Accra (1961), en musea, zoals het Nationale Museum van Accra (1966-67). Uit de vele universiteiten, bibliotheken, ziekenhuizen en congrescentra die ontworpen werden, valt een optimisme af te lezen. Ze representeren een geloof in modernisering en vooruitgang. Tegelijkertijd werden vele hotels en andere infrastructuur voor toerisme opgetrokken. Herz beschrijft in een van de zes essays het fascinerende project voor Hôtel Ivoire, een luxehotel in Abidjan, centraal gelegen in wat de ‘Afrikaanse Rivièra’ had moeten worden. Modernisme als stijl zou Ivoorkust dichter bij een ‘westers niveau’ brengen. Toch is deze correlatie van vorm en inhoud enigszins problematisch; op welke manier is de vorm precies een directe representatie van de natiestaat? Kan een betonnen koepel van het Nationale Museum in Accra een symbool van de ‘principes van de nieuwe natie’ zijn? Daarbij is het belangrijk om te bedenken dat deze gebouwen ook onlosmakelijk verbonden zijn met de corruptie die plaatsvond onder de nieuwe staatshoofden, de ‘Big Men’, én onder het oude koloniale regime.

Vaak bouwden dezelfde architecten voor het koloniale en het postkoloniale bewind – iets dat kort wordt aangestipt in de inleiding. De Britse architecten Maxwell Fry & Jane Drew werkten voor het Britse regime in Afrika en waren na de onafhankelijkheid van Ghana in 1957 verantwoordelijk voor vele universiteiten, zoals Ibadan College, en onder meer ook het museum in Accra. Europese architecten waren de ‘experts’, er was op dat moment geen architectenopleiding in Afrika. De Architectural Association (AA) in Londen had in die jaren echter een speciaal departement ‘Tropical Architecture’ om architecten op te leiden om in Afrika te werken, en op termijn ook architecten uit Afrika te scholen. Het essay van Hannah Le Roux reflecteert op de carrière van een van deze architecten, Oluwole Olumuyiwa, opgeleid in Engeland en getraind in Europese bureaus zoals Van den Broek en Bakema in Rotterdam. Ook schrijft Le Roux over het Kumasi College of Architecture and Planning in Ghana, een opleiding verbonden aan de AA, opgezet in de jaren zestig. Door al deze relaties is het wellicht lastig om te stellen, zoals een enkele keer wordt gedaan in het boek, dat een architect een zogenaamde ‘Ghanese stijl’ heeft – als men überhaupt al van een specifieke nationale stijl kan spreken – of dat de architectuur na de onafhankelijkheid heel anders was dan het ‘Tropical Modernism’ van Drew, Fry en anderen.

African Modernism maakt tevens duidelijk dat onafhankelijkheid niet betekende dat westerse naties zich niet meer bemoeiden met het continent. Behalve dezelfde Britse en Franse architecten, waren er ook nieuwkomers aan het front. Zvi Efrats artikel laat zien dat er talloze Israëlische architecten en stedenbouwkundigen voor de nieuwe onafhankelijke Afrikaanse naties werkten. Architectuur was een exportproduct. Bauhausarchitect Arieh Sharon ging aan de slag in Nigeria, en Zalman Einav – afgestudeerd in ‘Tropical Architecture’ op de AA – ontwierp enkele gebouwen in Ethiopië, zoals het Ministerie van Buitenlandse Zaken (1965), het paleis van Haile Selassie, en militaire infrastructuur in Oeganda en Ethiopië. Ook het Hôtel Ivoire en het Rivièra-project was in Israëlische handen. Andere architecten kwamen uit Oost-Europa en Scandinavië – de Noorse architect Karl Henrik Nøstvik ontwierp bijvoorbeeld het Kenyatta International Conference Center in Nairobi (1967—1973). Maar, benadrukt Herz, waar architecten ook vandaan kwamen, er was altijd een politieke dimensie – architectuur was onlosmakelijk verbonden met diplomatieke strategieën.

Ondanks enkele momenten waarop African Modernism enigszins simplistisch overkomt, is het boek niet alleen een belangrijke aanvulling op onze kennis van architectuur in de jaren vijftig en zestig, maar herschrijft het ook deels de geschiedenis. In plaats van Afrika als een apart (of onbelangrijk) hoofdstuk te beschouwen, roepen Herz, La Roux en anderen het beeld op van een constante uitwisseling van ideeën over architectuur, van netwerken en relaties tussen Accra en London, Abidjan en Tel Aviv, Oslo en Nairobi.

• African Modernism. The Architecture of Independence. Ghana, Senegal, Côte d’Ivoire, Kenya, Zambia (red. Manuel Herz i.s.m. Ingrid Schröder, Hans Focketyn, & Julia Jamrozik; foto’s Iwan Baan & Alexia Webster) verscheen bij Park Books, Niederdorfstrasse 54, 8001 Zürich (044/262.16.62; park-books.com).

De activiteiten van uitgeverij Octavo tonen aan dat diep, breed en beweeglijk denken ook in de Nederlandse taal mogelijk is. Recent verschenen essaybundels van Deleuze en Rancière, en een boek over het werk van Adorno, getiteld De kunst van kritiek, samengesteld door Johan Hartle en Thijs Lijster. Centraal staat één tekst van de Duitse filosoof, voor het eerst vertaald: Het essay als vorm uit 1958. Volgens Adorno wordt in een essay gespeculeerd over ‘specifieke, cultureel reeds gevormde onderwerpen’: ‘In plaats van wetenschappelijk iets te presteren of artistiek iets te scheppen, weerspiegelt de inspanning van het essay de vrijheid van het kinderlijke, dat schaamteloos gepassioneerd raakt door datgene wat anderen al gedaan hebben.’ Het essay als vorm heeft iets van een programma, voor zover dat bij Adorno mogelijk is: ‘essayeren’ is boven alles onderscheid aanbrengen tussen wat menselijk is en wat daarentegen voetstoots door de maatschappij wordt opgelegd: ‘Het ware thema van het essay is de verhouding tussen natuur en cultuur.’

Het doorgronden van die relatie is zowel moeilijker als fundamenteler dan verwacht. Het gaat er immers om in te schatten of iets nieuws – een cultuurproduct, een technologische uitvinding of een sociale evolutie – ten eerste werkelijk nieuw is (en geen herhaling van het bekende), en ten tweede hoe groot het verschil is tussen wat er algemeen van verwacht wordt en wat er echt van te verwachten valt. Adorno heeft deze kritische evaluaties voortdurend gemaakt, bijvoorbeeld door zich uit te spreken over film, jazz en antisemitisme, maar ook over het werk van Beckett, Kafka en Chaplin. Vaak – en vooral in het met Horkheimer geschreven Dialectiek van de verlichting uit 1947 – was zijn analyse weinig hoopgevend: cultuur is in hoge mate een industrieel product, dat geluk belooft zonder die belofte waar te maken, en het publiek onderdrukt en onmondig maakt. Kunst, zoals de literatuur van Kafka, kan oprecht en hoopgevend zijn, maar dan eerder door al het negatieve in de wereld te laten oplichten. Het blijft een uitdaging om Adorno’s inzichten en oordelen opnieuw ter harte te nemen. En dat is precies wat in De kunst van kritiek gebeurt, op een even kalme als veelzijdige manier.

De tekst van Thijs Lijster is inleidend: hij bespreekt Adorno’s geschiedenisfilosofie, die is gebaseerd op de overtuiging dat er niet zoiets als een universele en onbeïnvloedbare geschiedenis bestaat. Het is een paradoxaal optimistische positie: de loop der dingen is niet gericht op totale catastrofe en op economische neergang, en strookt ook niet met – de keerzijde van de medaille – het verlangen naar economische groei. Het kan anders lopen. ‘De echte pessimisten’, aldus Lijster, ‘zijn de pragmatisten en ‘realisten’ die zeggen dat het geen zin heeft te zeuren en dat we maar moeten accepteren dat het ‘nu eenmaal zo is’.’

De bijdrage van Martin Jay – Amerikaans historicus van de Frankfurter Schule – is minder algemeen. De tekst verscheen in 2006 in New German Critique, en het is jammer dat er geen actualisering van werd gemaakt, zodat er niet meer wordt verwezen naar ‘recente teksten’ uit… 2002. Toch blijft Het stigma van onechtheid briljant en uitdagend. Jay bespreekt Adorno’s kritiek op het woord ‘authenticiteit’, en op het gebruik ervan door Heidegger, en in zijn spoor vele existentialisten. Adorno was ervan overtuigd dat mensen geen echte, onbezoedelde en dus authentieke oorsprong kennen – zulk een oervorm is een regressieve constructie. Verrassend genoeg suggereert Jay dat Adorno die opvatting uit het essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin haalde. Nu is Adorno – het blijkt uit hun briefwisseling – nooit een onvoorwaardelijke liefhebber geweest van Benjamins geschriften, en van dit essay al helemaal niet. Het revolutionaire potentieel van film dat Benjamin vooropstelde, heeft hij – zoals zou blijken terecht – bijvoorbeeld nooit hoog ingeschat. En toch zou hij zijn aanval op het Jargon der Eigentlichkeit hebben gebaseerd op één voetnoot van Benjamin, waarin deze stelt: ‘’Echt’ was een middeleeuws madonnabeeld immers in de tijd van zijn vervaardiging nog niet: dat werd het in de loop van de volgende eeuwen en het weelderigst misschien in de vorige.’ En natuurlijk, zo besluit Jay op vermakelijke wijze, is zo’n ontlening van ideeën aan het werk van een vriend ook een proefondervindelijk bewijs dat originaliteit een relatief concept is. Uit de vorig jaar verschenen biografie A Critical Life van Eiland en Jennings, blijkt overigens dat Benjamin niet altijd opgezet was met Adorno’s ongeregistreerde ontleningen.

Jay gaat te werk als een historicus van ideeën, en het valt op hoe elke medewerker aan dit boek bij een discipline aanleunt, met bijhorende methode en vocabularium. Samir Gandesha vergelijkt Adorno’s opvattingen over taal met die van Wittgenstein; Shierry Weber-Nicholsen schrijft vanuit psychoanalytische hoek over Adorno’s Kafka-notities; Alexander García Düttmann reflecteert eerder cryptisch over cultuur, kort verwijzend naar onder meer Derrida, Duras, Antonioni, Badiou en Schmitt; Josef Früchtl schetst Adorno’s verschuivende verhouding ten opzichte van film; Cecilia Sjöholm onttrekt aan enkele teksten over Chaplin belangwekkende inzichten aangaande stereotypie en maatschappelijke uitsluiting; en Johan Hartle besluit het boek met een nogal bloemlezende bijdrage over de invloed van Adorno op de recente kunsttheorie. ‘Bijna alle aspecten van Adorno’s kunstfilosofie’, schrijft Hartle, ‘zijn doordrongen van de spanning tussen autonomie en maatschappelijke interventie.’ Het is een onoplosbare tegenspraak die ook tot uiting komt in het beroemde essay Valéry Proust Museum, waarin Adorno de unieke zelfstandigheid van het kunstwerk identificeert met de positie van Paul Valéry, en die van de vrijheid van de flanerende kunstbeschouwer met de houding van Marcel Proust. Het besluit: ‘Hun conflict duidt nadrukkelijk op een tegenstrijdigheid in de zaak zelf en beiden dragen momenten van de waarheid aan, die de ontvouwing is van die tegenspraak. Het fetisjkarakter van het object en het narcisme van het subject vinden beurtelings hun correctief.’

Authenticiteit, taal, psychoanalyse, cultuur, film, de omgang met minderheden en het contradictorische maatschappelijke belang van kunst: het zijn thema’s die Adorno tijdens zijn leven op een even vanzelfsprekende als intelligente manier behandelde, en die door dit boek als een mogelijkheid tot discussie en verdieping worden aangeboden aan het Nederlandstalige publiek. De kunst van kritiek toont in elk geval hoe het zogenaamd maatschappelijke debat op vele vlakken versteend is geraakt, vaak al meteen in een initiële begripsverwarring die nooit wordt overstegen. Discussies over bijvoorbeeld ‘artistieke autonomie’ of ‘maatschappelijke relevantie’ hebben weinig zin als het niet duidelijk is wat die woorden betekenen, en hoe ze voortdurend van betekenis veranderen. En zelfs dan is er nog veel omtrent Adorno, en zijn even onthullende als ontluisterende kritiek, begrijpelijkerwijze onbehandeld gebleven: zijn veelkantigheid is blijkbaar niet door één vakgebied, laat staan door één auteur, te overzien. Misschien is dat overzicht uiteindelijk slechts de lezer van dit boek gegund. Het is ook aan hem of haar om vanuit die lectuur uit te maken of wat op ons afkomt – kunstwerken, vormen van entertainment of regeerakkoorden – goede dan wel slechte oorzaken en gevolgen heeft.

• De kunst van kritiek. Adorno in context (red. Johan Hartle & Thijs Lijster) verscheen in maart 2015 bij Octavo publicaties, Brederodestraat 73-III, 1054 VB Amsterdam (020/618.91.81; octavopublicaties.nl).

Het boek Rodney Graham – Cinema Music Video werd uitgegeven naar aanleiding van een tentoonstelling in de Kunsthalle Wien (1999) die zich concentreerde op de media film, video en muziek in Grahams werk van de afgelopen vijf jaar. Op de binnenkant van de flap zit een CD op een rubberen nopje: Grahams popalbum I’m a Noise Man, gevuld met veertien songs die volgens de kunstenaar ‘in de populaire stijl’ zijn geschreven. De archaïsche stijfheid van die formulering werkt komisch. In de 18de eeuw sprak men over liederen ‘in de populaire stijl’ wanneer men Lieder im Volkston bedoelde – die ‘volks’ klonken zonder het echt te zijn. ‘Populair’ verwees, algemener nog, naar alles wat makkelijk in het oor lag bij de liefhebbers, die na de dood van de oude Bach steeds meer de concertzalen bevolkten. Maar Graham is natuurlijk geen Telemann. Zijn songs flaneren met een komisch flegma door de popmuziek van de laatste twintig jaar. Ze mengen sixties-invloeden, new wave en bossa nova tot – met bedaarde ironie gebrachte – Amerikaanse lo-fi rock.

Eén van de drie essay’s in het boek, dat van Michael Glasmeier, is volledig gewijd aan een werk van Graham met échte 18de-eeuwse, populaire roots: The King’s Part. Langs een loopbrug liet Graham ons een geluidsdichte kubus betreden, waarin we het kale geklepper van een moderne dwarsfluit konden horen. Adellijk geklepper welteverstaan, want het was afkomstig van het derde fluitconcerto van de vorst, amateur-fluitist en componist Frederik II van Pruisen. Alleen had Graham de muziek van de orkestbegeleiding én van de aangeblazen klank ontdaan. Het schrale klankskelet dat overbleef, leerde volgens Glasmeier meer over de vorstelijke dilettant Frederik de Grote dan een onbehandeld concerto. Immers, “alles wat hij deed verliep volgens de wetten van de mechanica. Zijn muziek klapperde, zijn verzen klapperden, als ook zijn staatshuishouding en zijn krijgskunst.”

Graham ontvleest het vorstelijke imago tot een rammelend mechaniekje – niet voor niets leefde Frederik in de tijd van de eerste muziekautomaten. Volgens Alexander Alberro doet de kunstenaar iets gelijkaardig in de werken met film en video. In zijn eerste 35-mm film, Two Generators  (1984), horen we aanvankelijk enkel het geluid van een ruisende rivier. Plots springen aan de oever van die rivier twee lampen aan, waardoor het stromende water zichtbaar wordt; maar de dieselgeneratoren die de lampen voeden, maken zoveel lawaai dat ze het geruis van de rivier overstemmen. Cinema is een illusiemachine, Graham kon niet didactischer en duidelijker zijn.

Alberro interpreteert ook recenter werk als deconstructie van het medium. Beelden van passiviteit en verdoving gaan hand in hand met een monotone of repetitieve structuur. De kleurenfilm Vexation Island (1997) toont een man in 17de-eeuwse kledij, die bewusteloos op een strand ligt. De man ontwaakt, loopt naar een palmboom, schudt aan de stam en krijgt een kokosnoot op zijn hoofd, waardoor hij in zijn bewusteloze toestand terugkeert. In de film treedt ook een papegaai op die “wakker worden” krijst, volgens Alberro een oproep om de cirkel van de verdoving (teweeggebracht door het medium) te doorbreken. Maar de film, die een ‘lus’ beschrijft, want begint en eindigt met een bewusteloze held, suggereert eerder een permanente beneveling. Dat geldt evenzeer voor Coruscating Cinnamon Granules, dat de lichtgensters toont die opspringen wanneer kaneel in contact komt met de gloeispiraal van een elektrisch fornuis. Het werk gaat over ‘het zien van sterren’ – in de dubbele betekenis – en verbeeldt dus volgens Alberro, net zoals Two Generators, de benevelende werking van cinema. Dat klopt ook wel, maar toch zou je kunnen nuanceren. In het oudere Two Generators is Graham veel meer de demystificator die toont hoe de kijkmachine werkt. Het ‘culinaire vuurwerkje’ daarentegen suggereert een blik die zelf in de greep is van die verdovende fascinatie.

Het derde en laatste essay (van Shep Steiner) heeft een lossere band met Grahams werk, en gaat over de fascinerende vraag waarom Freud argwaan koesterde jegens de muziek. Freud, het meest bereidwillige oor van Wenen, had volgens Steiner de neiging om alles wat hij hoorde in ‘figuren’ vast te zetten, of om ‘van het oor een oog te maken’. Steiner gaat er vanuit dat in muziek iets van het onbewuste verschijnt dat niet onmiddellijk in ‘figuren’ vast te zetten is, en dat daarom door Freud wel moest worden afgewezen. Dat ‘iets’ heeft alleszins iets met ‘ritme’ te maken. Jammer dat de auteur zijn betoog niet helder en strak doortrekt. De tekst is eerder een speels en vaag, frivool-nonchalant probeersel. De vraag is nochtans prikkelend. Graham heeft niet voor niets zowel Oeuvres Freudiennes als Oeuvres Wagneriennes achter zijn naam staan.

• Rodney Graham. Cinema Music Video bevat de CD I’m a Noise Man en essays van Alexander Alberro, Michael Glasmeier en Shep Steiner (Engels/Duits). Het boek werd in 1999 uitgegeven door Kunsthalle Wien en Yves Gevaert uitgever, Vinkstraat 160, 1170 Brussel (02/660.23.72). ISBN 3-85247-021-8 (Kunsthalle Wien) en 2-930128-10-0 (Yves Gevaert) 

Bij zijn solotentoonstelling B/W in het Migros Museum für Gegenwartskunst (Zürich, juni 1999) bracht de Israëlische kunstenaar Uri Tzaig een boek uit. User Guide. Text, Quotes, References & Images is een omvangrijke oeuvrecatalogus en biedt een gefacetteerde kijk op het oeuvre van Tzaig. Er wordt gebruik gemaakt van teksten van de kunstenaar, citaten uit interviews en kritieken, literatuurfragmenten en afbeeldingen. Het leuke is dat alles niet droogjes naast elkaar staat, maar dat Tzaig een systeem heeft ontworpen waarin het ene voortdurend naar het andere verwijst. Al lezend dwarrel je lustig tussen begrippen, jaartallen, afbeeldingen, tot en met doe-het-zelf-ideetjes. Ondertussen houdt Tzaig wel een stevige greep op wat er zoal over zijn oeuvre gezegd en gedacht kan worden.

Het boek heeft geen hoofdstukken, of beter: het heeft er veel te veel. Op elke bladzijde staan blokjes tekst, foto’s, of beide. De informatie is verdeeld in ‘units’ waar telkens een nummer bij staat (van 1 tot 97) en meestal ook een titel. Algauw blijkt dat de titels de algemene structuur van het boek bepalen. Ze fungeren als de zoektermen om Tzaigs oeuvre te verkennen. Hijzelf noemt ze terms. Zo’n term kan een begrip zijn van algemene aard (bijvoorbeeld: “Reading”, “Language”, “Movement”, “Printed Matter”), maar ook een jaartal of de titel van een werk (“Desert”, “The Universal Square”).

Soms staan er alleen afbeeldingen naast een nummer; de meeste zijn echter voorzien van tekst – een fragment uit een interview, een kunstenaarstekst of een citaat. Willen we meer weten over de herkomst van de teksten, dan kunnen we de Index vooraan in het boek raadplegen. Deze verhoudt zich tot de terms en de teksten, zoals een lijst van afbeeldingen tot de illustraties bij de lopende tekst van een boek. Dat klinkt allemaal heel instructief en didactisch, maar niet overal word je wijzer: zo staat bij nummer 80 een uitroepteken, en de Index voegt daar enkel nog een naam aan toe: Shir Zvi.

Tzaig heeft zijn documenteringsdrift ten top gedreven. Doorheen het boek hanteert hij een uitgebreid apparaat van symbolen, waardoor een netwerk van verbindingen tot stand komt tussen teksten, terms en hun bronnen. Zelfs de letterbeelden hebben ‘betekenis’. Als woorden bijvoorbeeld onderlijnd zijn én vet gedrukt staan, betekent dit dat ze elders in het boek nog als term opduiken. De bijbehorende nummers staan er in de marge bij, waardoor we als het ware kunnen ‘doorklikken’. Tzaig noemt dat een link to term. Tenslotte is er nog een tekentje dat eruit ziet als de re van replay of review op de videorecorder. Het wordt steeds gevolgd door een beschrijving die als een recept in een kookboek fungeert. Als je doet wat er staat, kun je iets doen of maken dat de kunstenaar al gedaan of gemaakt heeft. In de marge van “The Universal Square” (nummer 28) staat zo’n replaytekentje, met daaronder een handleiding die ons leert hoe we een voetbalwedstrijd moeten spelen met twee ballen. Deze bezigheid blijkt overigens een hele wereld op te roepen, want het nummer 28 heeft nog links naar de nummers 52 (“Homeless”), 5 (“Translation”), 55 (“Time”), 1 (“Reading”) en 2 (“Language”).

Het systeem van Tzaig is met een chirurgische precisie ontworpen. Alles wordt haarscherp aangewezen, verduidelijkt en ‘gelinkt’. Maar hoe meer ‘duidelijkheid’ er geschapen wordt, hoe zwarter het voor onze ogen wordt. De draden van het verwijssysteem verdichten zich tot een onontwarbaar web. De informatie loopt vast in zijn overdaad. Het systeem van Tzaig informeert niet meer over ‘iets’, maar toont het informatiseren als pure geste. In al zijn onderdelen is deze User Guide functioneel; als geheel is hij volmaakt doelloos.

• Uri Tzaig, User Guide. Text, Quotes, References & Images werd in 1999 uitgegeven door Migros Museum für Gegenwartskunst, Limmatstraße 270, CH-8005 Zürich. (41 1 277.20.50). ISBN 3-907064-08-9

Het afgelopen anderhalf jaar zijn er in het Nederlandse taalgebied verschillende nieuwe tijdschriften over beeldende kunst bijgekomen. Het eind vorig jaar gedoopte A-Prior  is zo ondertussen aan zijn derde nummer toe, een dubbelnummer. Het blad heeft ondertussen – letterlijk – al een avontuurlijke reisweg achter de rug. Het is gegroeid uit de Brusselse tentoonstellingsruimte Etablissement d’en Face, verhuisde naar een plek in Leuven waar een kunstencentrum zou worden opgericht (dat er uiteindelijk niet kwam), en stelde onlangs zijn nieuwe nummer voor in de schoot van de pas opgerichte stichting A-Prior, Office for Artistic Production. Spilfiguur is nog steeds freelance tentoonstellingsmaker Kurt Vanbelleghem, omgeven door kunstcritica Els Roelandt, architect Christian Kieckens en Andrea Wiarda.

Het tweetalige A-Prior heeft een groot A5-formaat en oogt opmerkelijk sober, ondanks het royale beeldmateriaal. Een blik op de inhoudsopgave leert dat dit tijdschrift zich uitdrukkelijk wil richten op de presentatie van beeldende kunst door middel van interviews, monografische teksten, portfolio’s en kunstenaarsbijdragen, die worden aangekondigd met een sterk beeld op de kaft. Dit beloftevol profiel kreeg in de eerste twee nummers nog onvoldoende substantie, ondanks een kort, maar interessant interview met de verzamelaars Annick en Anton Herbert. De kunstenaarsbijdragen van Doria Garcia en Barbara Visser overvleugelden de inhoud, wat doet vermoeden dat men het samenbrengen van teksten iets te licht had ingeschat.

Voor dit derde nummer zijn er echter conclusies getrokken. A-Prior verklaart zich voortaan te willen concentreren op een bundeling teksten over het werk van één kunstenaar (i.c. Honoré ∂’O,), dit aangevuld met teksten rond een welbepaald thema (kunst en integratie), een kunstenaarsbijdrage (Richard Venlet) en portfolio’s (architectenbureau Robbrecht & Daem en een genietbare presentatie van het werk van Jean-Paul Deridder). Het blad is er aanzienlijk op verbeterd. Dries Vande Velde koppelt in een gewaagde denkoefening het werk van Honoré ∂’O aan Constants New Babylon en het situationisme. Een opsteker is ook het essay Nieuw bericht, geen boodschap waarin Jeroen Boomgaard in vogelvlucht het onbegrip schetst tussen de huidige kunstkritiek en een ‘jonge’ kunstpraktijk, die zich met veel enthousiasme, zonder intellectuele reserves en niet gehinderd door enige historische voorkennis terzake, op de alledaagse werkelijkheid stort.

In het deel over ‘kunst en integratie’ in dit dubbelnummer blijft het gezichtsveld te veel beperkt tot de lucratieve opdrachten die tegenwoordig in Vlaanderen worden verleend aan kunstenaars om overheidsgebouwen van kunst te voorzien. Architect Willem Jan Neutelings legt even de vinger op de wonde, maar het informatieve interview met verantwoordelijk ambtenaar Katrien Laenen blijft binnen de lijnen van de interpretatie die de overheid zelf aan deze regeling geeft. Het institutionele kader van kunst en het probleem van de bestemming (i.c. overheidsgebouwen) blijven buiten beeld, een fotoreportage van Richard Venlet ten spijt.

• Het dubbelnummer A-Prior 3 en 4 verscheen in november 2000 en wordt uitgegeven door A-Prior, Office for Artistic Production, Koolmijnenkaai 30-34 in 1080 Brussel (02/414.98.30).

Twee tot drie keer per jaar verschijnt bij uitgeverij Pandora een Cahier, een publicatie over de relatie tussen beeldende kunsten en literatuur uit de periode 1850-1950. Het achtste Pandora-Cahier is gewijd aan de Antwerpse auteur Maurice Gilliams, en verscheen naar aanleiding van de tentoonstelling De idee Maurice Gilliams: een schrijver over schilders in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Die titel refereert aan zijn befaamd essay Inleiding tot de idee Henri De Braekeleer, dat hij schreef tussen 1936 en 1939. De poëticale relatie tussen Gilliams en zijn stadsgenoot De Braekeleer vormt dan ook de spil van de tentoonstelling. Overigens was Gilliams zelf een verdienstelijk amateurschilder, die zich in de jaren ’20 en ’30 liet beïnvloeden door alle modernistische stijlen die op dat moment de revue passeren.

Een kunstcriticus in klassieke zin kan men de schrijver van Elias en Winter te Antwerpen bezwaarlijk noemen. Gilliams, dat is je reinste subjectivisme, het volstrekte tegendeel van wetenschappelijke analyse. De auteur heeft het werk van De Braekeleer – vooral dan de Man voor het venster – eerder naar zich toegetrokken, het ‘aangevoeld’, en met de indrukken die het naliet zijn autobiografische poëtica onderbouwd. Centraal in die poëtica staat het kunstenaarschap dat zich ontwikkelt in een even noodzakelijke als gecultiveerde eenzaamheid, die tijd en ruimte schept voor een obsessief literair perfectionisme. Gilliams is voor alles de man van het haarjuiste woord die, in weerwil van het efemere, weke dat hem tot onderwerp was, ongemeen krachtige zinnen kon neerschrijven.

Vanzelfsprekend dat een Cahier gewijd aan Gilliams vertrekt vanuit het autobiografische. Annette Portegies geeft een korte levensschets van de auteur die moet uitmonden in een echte autobiografie. We krijgen alvast het beeld van een volbloed narcist, gekweld en vernederd, hautain en kinderachtig, die ondanks zijn onaangename trekken moeiteloos weet te intrigeren. Maar het Cahier is vooral interessant voor het gewaagde maar prikkelende en suggestieve stuk van Martien de Jong. Om te beginnen stelt De Jong een kleine stamboom op van Belgische kunstenaars die zich verlamd wisten door hun sexuele pudeur. Zowel Ensor als De Braekeleer hadden daar zo’n last van, dat het één van hun belangrijkste drijfveren werd, al sloeg het bij De Braekeleer volkomen naar binnen, in verstikkende huiskamertaferelen, terwijl het bij de Oostendse meester gestalte kreeg in een agressief vrouwbeeld – bijvoorbeeld in het doek De Rog (1892). Vooral dat is voor De Jong belangrijk: de keuze tussen gelatenheid en agressieve manifestatie. Tussen laat-romantiek en vroeg-modernisme in een Belgische, katholieke context.

Gilliams, die na een mislukt, ongeconsumeerd huwelijk zelf aan sexuele versterving deed, heeft aan Ensor nooit een apart stuk gewijd, maar hij leidt er zijn essay over De Braekeleer wel mee in. Volgens De Jong had Gilliams een enorme waardering voor Ensor, maar kon hij niet over hem schrijven omdat hij Ensor simpelweg niet naar zich ‘toe kon trekken’. “Bij alle lof en liefde voor de ‘langzame nawerking’ van De Braekeleers kunst, begint en eindigt hij zijn essay met een lofzang op de vernieuwende kracht van de fantasierijke durf in de kunst van James Ensor. Zo verging het Maurice Gilliams ook toen hij over zijn twee grote voorgangers in de Vlaamse Letterkunde schreef. Hij bekritiseerde de overladen smartcultus in de Eva-romantiek van Karel van de Woestijne en prees de vernieuwende ontdekkingsdrift in de moderniteit van Paul van Ostaijen. Maar zijn eigen werk vertoont meer verwantschap met de vermoeide verzen (en het vrouwbeeld) van Karel van de Woestijne dan met het experimentele elan van Paul van Ostaijen.” Met Gilliams verwelkt een der laatste takken van de romantiek.

• De idee Maurice Gilliams, een schrijver over schilders, werd uitgegeven door Pandora  en is te verkrijgen in het Koninklijk Museum voor Schone van Antwerpen, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09). De tentoonstelling loopt nog tot 21 januari 2001. 

Dat aan prestigieuze culturele projecten heel wat denkwerk voorafgaat, klinkt evident, maar het publiek maken van deze reflectie kent nog maar een korte traditie in Vlaanderen. De publieke debatten die Brussel 2000 inleidden, zijn een voorbeeld, alsook de vorig jaar verschenen reader voor Brugge 2002. Het openbaar maken en stimuleren van denkwerk (onder meer door schrijfopdrachten) verschaft deze manifestaties niet alleen meer legitimiteit, het schetst eveneens de mogelijkheden en verwachtingen die men met het toekomstige project kan verbinden.

Dat geldt ook voor het boek De toekomst van het verleden, dat een web van ideeën weeft rond een nog op te richten nieuw historisch stadsmuseum in Antwerpen. Het Museum aan de Stroom (MAS) – zoals het nog ongeboren kind werd gedoopt – zal op de Hanzenstedenplaats tussen het Bonaparte- en het Willemdok in het noorden van Antwerpen worden gebouwd. Het moet plaats bieden voor de collecties van het huidige Volkskundemuseum, het Scheepvaartmuseum, het Vleeshuis en aanverwante stukken uit de ‘collectie Antwerpen’.

In de rand van deze opzet biedt De toekomst van het verleden een interessant geheel van teksten door binnen- en buitenlandse historici, museologen, stedenbouwkundigen, filosofen en sociologen. We zeggen wel ‘in de rand’, want het grootste deel van de bijdragen gaat niet concreet over het beoogde stadsmuseum. De drie delen – Geschiedenis en herinnering; Stad, stedelijkheid en stedenbouw; Geschiedenis en museum – bieden veeleer algemene inzichten over de verhouding tussen het geheugen, de geschiedenis, de stad en het (stads)museum.

Ondanks het feit dat de auteurs vanuit verschillende vakgebieden vertrekken, zijn ze het over heel wat dingen eens. Zo is het voor een aantal onder hen evident dat een museum noodgedwongen een selectieve geschiedenis aanbiedt. De Nederlandse historicus Willem Frijhoff rehabiliteert in dit verband de term lieu de mémoire, in zijn woorden één van de readymades van het historische begrippenapparaat. Deze ‘geheugenplaats’ kan zowel een object, een situatie, een verhaal, een locatie als een beeld zijn. Eigen aan die plek is dat ze kan bestaan, onafhankelijk van haar actualisering. Een lieu de mémoire is dus een soort archief van potentiële betekenissen. Pas wanneer een interactie tot stand komt tussen het artefact en de herinnering, begint de lieu de mémoire een leven te leiden, en in dit proces moet een museum volgens Frijhoff een richtinggevende rol spelen.

Vergelijkbare ideeën ontwikkelt de stedenbouwkundige Pieter Uyttenhove, maar dan met betrekking tot de stad. Hij stelt met name dat de ‘accumulatiestad’ een mythe is, waarmee hij bedoelt dat het onmogelijk is om de aanwas van feiten, objecten, gebouwen volledig bij te houden. Zoals het museum wordt ook de stad tot selectie gedwongen, een selectie die zowel door praktische als door politiek-ideologische overwegingen wordt bepaald.

Cultuursocioloog Rudi Laermans beschouwt selectie als een essentiële eigenschap van het geheugen. Het onderscheid tussen herinneren én vergeten definieert het geheugen, en om deze dynamiek te accentueren overweegt Laermans zelfs een nieuw werkwoord: ‘geheugenen’, als synoniem van bijhouden én kwijtraken, rappel én vergetelheid.

Geschiedschrijving is altijd een selectie uit het verleden. De kracht van een historisch museum ligt dus in het maken van interessante selecties en combinaties van historische artefacten, selecties die aansluiten bij actuele opvattingen en gebeurtenissen. Tegelijkertijd moet een museum tonen dát het selecteert. Een actueel historisch museum ensceneert met voldoende overtuiging, maar legt tegelijkertijd die ensceneringstechnieken bloot. Het toont op die manier dat het geheugen altijd selectief is. Een historische tentoonstelling zegt om die reden vaak meer over onze manier van denken dan over het verleden. Dat besef leidt in verschillende bijdragen tot de paradoxaal aandoende gedachte dat een historisch stadsmuseum juist met hedendaagse cultuur moet bezig zijn. Allochtone culturen en populaire cultuuruitingen moeten een plaats vinden in het museum. Kevin Moore, zelf conservator van het Football Museum in Preston, is van mening dat een historisch museum ook dingen van vandaag moet verzamelen. Als de materiële of niet-materiële uitingen van de huidige volks-, sub- en populaire culturen niet vandaag worden ‘gevangen’, dan dreigen ze voor altijd verloren te gaan.

Moores opvatting veronderstelt echter dat een historisch museum niet meer het geprivilegieerd professionele terrein van is historici. Ook andere ‘cultuurkenners’ zoals antropologen, sociologen en filosofen zullen in de toekomst de museumstaf mee bevolken. Enkel op die manier kan het historisch museum een band hebben met het actuele leven in de stad. Deze piste lijkt noodzakelijk indien het museum nog een belangrijke rol wil spelen in het uitzetten van identiteitscoördinaten voor haar publiek. Het moet op dit vlak immers zwaar concurreren met de dominante beeldcultuur.

De toekomst van het verleden bevat veel interessante ideeën – waarvan we er hier slechts enkele hebben aangehaald. Het boek schept hoge verwachtingen voor het nieuwe Antwerpse stadsmuseum. Hopelijk vinden de toekomstige curatoren van het Museum aan de Stroom nog af en toe de tijd om naar dit boek terug te grijpen.

• De toekomst van het verleden. Reflecties over geschiedenis, stedelijkheid en musea, samengesteld door Mandy Nauwelaerts, werd in 1999 uitgegeven door het Hessenhuis, Falconrui 53, 2000 Antwerpen (03/206.03.50). ISBN 90-805467-1-2 

Nederlandse kunst moet het doorgaans zonder enigszins serieus commentaar stellen. Kunstenaars krijgen wel publiciteit, maar er bestaat een chronische onwil om zelfs belangwekkend werk op zijn consequenties te toetsen. Die discoursvijandigheid geldt ook voor de bekendste kunstenaars, en dus des te meer voor een minder gemediatiseerd persoon als Krijn de Koning. Het is dan ook verheugend dat naar aanleiding van diens tentoonstelling in de Vleeshal in Middelburg een monografie verscheen, Krijn de Koning: Binnen buiten / Inside Outside. Ze bevat niet alleen een overzicht van De Konings werk in de afgelopen tien jaar, maar biedt ook diverse aanzetten tot analyse. Het misdadig vormgegeven boekje (er staan soms delen van vier teksten op één bladzijde, twee Nederlandse en hun Engelse vertaling) bevat onder meer een essay van Bas Heijne en bijdragen van Daniel Buren en Michel Gauthier. De aanwezigheid van laatstgenoemde twee auteurs wijst erop dat De Koning, die begin jaren negentig in Parijs studeerde, voor de discursieve omkadering van zijn werk minstens evenzeer naar Frankrijk als naar Nederland kijkt. Buren prijst De Koning vanwege de “tegenwoordig zeldzame” toewijding waarmee hij “zich ondubbelzinnig bezighoudt met een activiteit op een bepaalde plek, waaruit ten slotte een werk tevoorschijn komt dat in relatie tot die plek is gemaakt”. Met zijn voor specifieke ruimtes geconcipieerde, in heldere kleuren beschilderde muren of vloeren van hout- of gipsplaat, is De Koning voor zijn voormalige docent Buren klaarblijkelijk een soort artistieke erfgenaam.

Helaas beperkt Buren zich na een korte inleiding letterlijk tot wat citaten uit eigen geschriften. Michel Gauthier tracht daarentegen te preciseren waarin De Konings positie verschilt van die van de generatie van Buren, Robert Morris en Dan Graham. Het verbaast niet dat hij betoogt dat De Koning als jongere kunstenaar een minder ideologische benadering heeft: hij zou een “puur fysieke, materiële en tastbare werkelijkheid” nastreven. Zijn werk zou eerder ervaringsgericht zijn dan expliciet kritisch. Men kan zich echter vragen stellen bij deze nadruk op het fysieke, materiële in het werk van De Koning. Is zijn kunst er niet vooral één van kleurvlakken, colorfields? De fraaie reproducties in het boekje zijn misschien wat misleidend, omdat ze de materialiteit van de drager (gips, hout) en zijn imperfecties (zoals de naden) verdoezelen; toch komen de kleurvlakken bij De Koning ook altijd los van die fysieke elementen. In termen van het discours van de jaren zestig zou je kunnen zeggen dat zijn werk geen keuze toelaat tussen de onlichamelijke, magische presentness van schilderkunst die een zuivere opticality nastreeft en de aardse, fysieke presence van het minimalistische object. Zijn werk staat schijnbaar in de traditie van de (post)minimalistische kunst, maar laat ook de deur open voor een Greenbergiaanse opticality. Misschien staat De Koning wel dichter bij de verguisde Anthony Caro dan bij Robert Morris of Dan Graham. Of misschien moeten we teruggaan naar De Stijl, waar men met de schilderkunst streefde naar driedimensionaliteit, naar een integratie in de architectuur.

De bundel bevat ook een interview met De Koning door Rutger Wolfson en Valentijn Byvanck, waarin De Koning klaagt over de visuele vervuiling van de hedendaagse maatschappij. In de beste modernistische traditie pleit hij voor helderheid en soberheid. De kwaliteit van zijn werk bestaat er echter in dat hij de krachten waartegen hij zich verzet, toch op een gecontroleerde manier binnenlaat. De kleurruimtes van De Koning zijn evenzeer thuis in de spektakelmaatschappij en de amusementswereld van Disney World en Showbizz City – wat niet betekent dat ze daarmee gelijk te schakelen zijn. De Konings Beeld voor de Rietveldvleugel (1999), dat sinds enige tijd permanent in het Centraal Museum in Utrecht is geïnstalleerd, bestaat wel uit geometrische vlakken, maar van soberheid is geen sprake. We zien een ‘extravaganza’ van gekleurde rechthoeken die over twee verdiepingen op complexe wijze in elkaar (en in de bestaande architectuur) grijpen. De link met Rietvelds Stijl-esthetiek is duidelijk, maar het resultaat is een coloristisch overweldigende Piranesi-architectuur. Bas Heijne associeert in zijn essay een ander werk van De Koning met de achttiende-eeuwse ruïne-esthetiek. Dat is slechts op het eerste gezicht een gratuite literaire zet; De Konings werk is niet verankerd in de jaren zestig en zeventig, maar roept voortdurend uiteenlopende historische referentiepunten op. In Beeld voor de Rietveldvleugel ontdekt De Koning via De Stijl de relevantie van Piranesi’s laatbarokke capriccio’s voor de onwerkelijke hedendaagse ruimtebeleving. Het resultaat is – om met Peter Halleys karakterisering van Frank Stella’s ‘barokke’ latere schilderkunst te spreken – “a world where space is dramatic but no longer makes sense. Here, like as Disneyworld, Las Vegas, or the shopping mall, everything is arranged to entice, seduce, and amaze.”

• Krijn de Koning: Binnen buiten / Inside Outside is in 2000 verschenen bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90-5662-169-6

Na Harald Szeemann, Peter Greenaway en Robert Wilson was Hans Haacke de vierde gast die door Museum Boijmans Van Beuningen werd gevraagd een collectiepresentatie te maken – en de eerste op uitnodiging van de nieuwe directeur Chris Dercon. Haackes omgang met de collectie is nu gedocumenteerd in een bijzonder sprekend boek dat net zoals de tentoonstelling AnsichtsSachen heet.

In zijn inleidende tekst vertelt Haacke hoe zijn bezoek aan het museumdepot deze gastbijdrage een beslissende wending gaf. In de reserveruimte, aldus Haacke, hangen de werken zonder enig inhoudelijk plan naast elkaar. Hun willekeurige accumulatie doet je begrijpen wat sociologen en cultuurwetenschappers bedoelen, wanneer ze spreken over de “ideologische macht die beschilderde houten platen en rechthoeken van textiel in kunstwerken verandert”. (p.14) Haacke haalde rekken uit het depot naar boven, en hing een deel van de werken tegen hun stalen rasters. Juist door de associatie met de ‘neutraliteit’ van een opslagplaats, wordt onze blik scherp gesteld op de discursieve bewerking die kunstwerken in elke presentatie ondergaan. In de museumzalen verschijnen de ‘neutrale’ rekken als een discursief raster. De presentatie toont zich openlijk als een gemonteerd betoog.

Het raster keert ook in het boek terug. Ook waar werken afzonderlijk worden afgebeeld, werd nog een stukje van het rek meegefotografeerd. Bij andere beelden is vaak nog een stukje muur met een randje schaduw meegenomen. Bijna alle schilderijen worden nadrukkelijk in hun omlijsting getoond. Het rangschikken van beelden naast elkaar (in het boek) behoudt nog iets van een accrochage, de geste van het tentoonstellen blijft permanent zichtbaar, en de media ‘tentoonstelling’ en ‘boek’ worden op een vaak geraffineerde wijze verzoend. Zo toont het boek een aantal zaalbeelden met werken op een witte muur, waarbij de werken echter zo sterk naar voor komen dat je ze bijna als illustraties binnen de bladspiegel leest. De titels zijn boven de illustraties op het wit van het blad gezet – het wit dat ook het wit is van de gefotografeerde muur. Ophanging en reproductie, zaalbeeld en bladspiegel glijden in mekaar over.

De willekeur van de reserveruimte heeft Haacke ertoe uitgenodigd om, bevrijd van de esthetische beneveling die eigen is aan mooie zaalpresentaties – en naar zijn goede gewoonte – de politieke en ideologische achtergronden van stichters, schenkers en kunstenaars bloot te leggen. In het geval van de oudere kunst wordt vooral de verwikkeling van kunst met de historische agenda’s van de Nederlanden getoond.

Haackes boek is net zoals de tentoonstelling in thematische hoofdstukken opgedeeld. Een eerste deel toont beelden van kunstenaars, gemaakt door henzelf, door collega’s of door derden. Dit deel gaat dus over de politiek van hun artistieke (zelf)representatie. Hierna volgen de thema’s ‘receptie’ en ‘macht/arbeid’, gevolgd door een hoofdstuk getiteld ‘alleen, samen, tegenover elkaar’ – met een onderdeel ‘westerse beelden van niet-westerse mensen’. Tot slot is er een deel over het ‘zien’ als dusdanig. De thematisering van de (ideologische) blik blijkt uit heel het boek, maar de ideologie van het tentoonstellen wordt nog eens extra geaccentueerd door de presentatie van lege kaders, die in de tentoonstelling de bovenrand van de muur afboordden. Het commentaar bij de beelden in het boek legt de nadruk op hun politieke en sociale achtergronden. Sprekende details worden vaak nog eens uitvergroot in een aparte illustratie. Bij de beelden van ‘niet-westerse mensen’ zijn de stroken met laatstgenoemde personen binnen de kleurenreproductie van het geheel in zwart-wit uitgespaard. Haacke heeft letterlijk de plaats afgebakend die de heersende ideologie hen toewees. Zo’n ‘vervreemdingsstrategie’ illustreert treffend Haackes harde huwelijk van ideologiekritiek en beelddidactiek. De letterlijkheid van zijn aanpak is zijn beperking, maar het resultaat is ook altijd ‘sec’, en daardoor nooit melig politiek correct. AnsichtsSachen is een inzichtelijk boek, en mag toch zonder gêne mooi genoemd worden.

Een heel andere omgang met een museumcollectie spreekt uit Een collectie is ook maar een mens, dat handelt over de collectievorming in het Van Abbemuseum na de Tweede Wereldoorlog. In de loop van 1999 verzorgden de vier naoorlogse directeuren van het Van Abbemuseum te Eindhoven een collectiepresentatie in het oude gebouw. Het boekje ligt in het verlengde daarvan. Het viertal – Edy de Wilde (1946-1963), Jean Leering (1964-1973), Rudi Fuchs (1975-1987) en huidig directeur Jan Debbaut (1988-) – worden er over hun Eindhovense periode geïnterviewd door leden van de museumstaf. Voorwaar een gezellige bedoening. We komen wel ongeveer te weten waar de vier heren voor stonden, maar kritische afstand blijkt niet de eerste zorg van de interviewers geweest te zijn. Een collectie is ook maar een mens: het relativisme van de titel verraadt een wel erg vergevingsgezinde houding tegenover de directeuren, die rustig hun heldenverhalen mogen debiteren. Om te beletten dat hun ego te veel opzwelt, benadrukken ze af en toe hoe belangrijk die vorige directeur voor hen was.

Men kon moeilijk verwachten dat de vier zichzelf op de pijnbank zouden leggen, maar het globale opzet van dit ‘menselijk document’ verraadt weinig bereidheid tot kritische reflectie vanwege het museum over het eigen kunsthistorische werk.

• Hans Haacke, AnsichtsSachen/ViewingMatters, werd in 1999 uitgegeven door Richter Verlag, Am Rittersberg 18, 40595 Düsseldorf (0211/70.18.16). ISBN 3-928762-61-3.

• Een collectie is ook maar een mens werd in 1999 uitgegeven door NAi Uitgevers (Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33)) en het Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven. ISBN 90-70149-74-5.

Het is nauwelijks voorstelbaar, maar Chris Dercon voert op dit moment al bijna even lang de directie van Museum Boijmans Van Beuningen als hij aan het hoofd van Witte de With heeft gestaan. De oogst van vijf jaar Boijmans lijkt vooralsnog mager in vergelijking met de stroom van gedenkwaardige tentoonstellingen, publicaties, lezingen en debatten waarmee hij zich van januari 1990 tot december 1995 deed gelden aan de Witte de Withstraat in Rotterdam. Het uitzonderlijke van die periode was dat Dercon met zijn medewerkers zowel de kunstproductie als de kunstreflectie wist te stimuleren en zelfs aantoonde dat het één met het ander kon worden geïntegreerd.

Dercon was te ambitieus om de overstap naar het museum niet te willen maken – bovendien, zo beweerde hij, was hij in 1995 wel zo’n beetje klaar met Witte de With. Toch moet hij nog vaak hebben terugverlangd naar de compacte en wendbare organisatiestructuur van die instelling. Vanaf zijn eerste dag bij Boijmans Van Beuningen ondervond hij de taaiheid van institutionele structuren. Conservatoren die gewend waren ieder hun eigen koninkrijkje te bestieren, reageerden argwanend op Dercons entree; ze vreesden dat het met hun welverdiende rust gedaan zou zijn. Oude financiële tekorten werden ontdekt die voor meerdere jaren noopten tot een aankoop- en vacaturestop. Bezoekcijfers zakten in, vooral doordat het museum afzag van spectaculaire blockbusters, en de dagbladpers reageerde met een voorspelbare klaagzang. In april 1999 kwam het tot een uitbarsting toen enkele stafleden het vertrouwen in Dercon opzegden en nadrukkelijk de publiciteit zochten. De crisis werd bezworen en een intern onderzoek leidde tot de aanstelling van Hugo Bongers, voorheen Stedelijk Museum Amsterdam, als zakelijk directeur naast Dercon.

Hoewel alle tegenslag op dit moment nog niet voorbij lijkt – de museumnieuwbouw loopt steeds weer vertraging op door een tekort aan bouwvakkers – heeft Chris Dercon zijn optimisme hervonden, nu de gewenste interne reorganisatie die een eind moet maken aan de verkokering alsnog gestalte krijgt. Onlangs publiceerde hij een bundel interviews onder de titel Ik zou een museum willen maken waar de dingen elkaar overlappen. Het boek gaat volgens de flaptekst over “de revolutionaire gedaanteveranderingen van de beeldende kunst, de macht en onmacht van het museum, de terreur van de kijkcijfers, maar ook over het respect voor de toeschouwer”. Het bevat de neerslag van gesprekken die Dercon vanaf midden jaren tachtig voerde met Dan Graham, Serge Daney, Daniel Buren, Brian Wallis, Bruce Nauman, Rem Koolhaas, Paolo Fabbri, Richard Sennett, Thierry de Duve, Douglas Crimp en Jeff Wall. Een groot deel van de interviews is gemaakt in de periode 1986-1988 voor een nooit gerealiseerde reeks televisieprogramma’s getiteld The New Museum (met regisseur Stefaan Decostere).

De charme van dit kleine boek zit mede in het beeld dat tussen de regels wordt opgeroepen van een 28-jarige Vlaming die kennelijk in de sterren heeft gelezen dat hij tien jaar later directeur van een groot kunstmuseum zal worden, en daarom besluit om alvast met een aantal belangrijke kunstenaars, critici, filosofen en historici in gesprek te gaan over mogelijkheden om een nieuw museum uit te vinden. Hij doet dat met de voortvarendheid die we inmiddels van Dercon kennen. In zijn inleidingen laat hij sporadisch iets doorschemeren van de branie van weleer: “Ik sprak met Daney vlak voor Kerstmis 1986 in de kantoren van Libération in Parijs. Na het interview kocht ik, geïnspireerd door de uitmonstering van Daney, een kerstgeschenk voor mezelf: een stevig leren jack. Ik voelde me beschermd tegen weer en wind en ander mogelijk onheil.”

Vooral de gesprekken met De Duve, Sennett, Koolhaas en Daney bevatten boeiend materiaal. Veel van de besproken tendenzen – zoals de branding van musea en het primaat van publiciteit en zichtbaarheid – zijn nu nog dominanter dan destijds. De meest weerspannige positie wordt ingenomen door de socioloog Richard Sennett, die pleit voor informele en anarchistische musea. Hij doet uitspraken waarvoor je tegenwoordig zonder meer kan worden opgepakt. Educatie wijst hij af als een “onderdrukking van de eigen indruk van de kijker”. En: “Ik zie liever musea die op een confronterende manier met het publiek omgaan. Ik zou graag zien dat het publiek wordt uitgenodigd tentoonstellingen te bezoeken die nergens over gaan, die niet worden uitgelegd, waar je geen walkman meekrijgt die zegt: ‘Loop nu naar het volgende schilderij, waar U het volgende zult zien.’ Zelfs een museum waar je onmogelijk kunt zien waar de tentoonstelling is, waar zij begint en waar zij eindigt, is te verkiezen. Want uiteindelijk houdt het educatieve museum de mensen geen spiegel voor waarin zij zichzelf kunnen aanschouwen, maar een venster waardoor zij zien wat zou kunnen zijn, als zij zichzelf maar konden begrijpen.” Sennett benadrukt het belang van verveling en bestrijdt de noodzaak van alomvattende kaders. “Een kunstwerk is idiosyncratisch, en het zou een idiosyncratische reactie moeten uitlokken.”

Het feit dat deze interviewbundel op dit cruciale moment verschijnt, geeft aanleiding om het boek na te vlooien op aanwijzingen hoe Dercons ideale museum eruit zal zien. Dercon kiest zijn gesprekspartners immers niet op journalistieke gronden maar op basis van een ideologische verwantschap. Zijn sparringpartners zijn tevens degenen die hij opdrachten geeft, waar hij projecten mee doet en die hij in een aantal gevallen tot zijn vriendenkring rekent. De titel van het boek demonstreert hoe zijn geest in dit opzicht werkt: een uitspraak van Dan Graham – ”ik denk dat ik van die dichtheid houd waarbij ik twee dingen neem die erg dicht bij elkaar liggen en die ik lichtjes laat overlappen” – eigent hij zich toe zonder de oorspronkelijke context te verzwijgen of geweld aan te doen.

In Dercons ideale museum staat de bemiddeling tussen beelden en ideeën centraal; daarbij ligt de nadruk minder op afzonderlijke tekendragers dan op de ‘passage’ tussen verschillende tekensystemen, zoals de semioticus Fabbri uiteenzet. “Het beeld zegt altijd meer en minder dan het vertoog.” Een vergelijkbare uitspraak doet Bruce Nauman wanneer hij zijn vroege videowerk beschrijft: “Wat me interesseerde, was de ervaring van het bij elkaar brengen van deze twee soorten informatie: fysieke informatie en visuele of intellectuele informatie. De ervaring ligt in de spanning tussen die twee, het niet in staat zijn ze met elkaar te verenigen.” Met Koolhaas kiest Dercon voor flexibiliteit en densiteit; met Buren voor het primaat van openbaarheid; met De Duve en Sennett stelt hij het esthetisch oordeel centraal en refereert hij aan André Malraux’ Musée Imaginaire.

Met deze publicatie wil Chris Dercon de indruk wekken dat hij al vijftien jaar nadenkt over een nieuw type museum. Ik geloof hem zonder meer. Nu moest dat museum er ook maar eens komen.

• Chris Dercon, Ik zou een museum willen maken waar de dingen elkaar overlappen is het achtste deel in de serie Fascinaties die wordt uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33). ISBN 90-5662-149-1. 

In de catalogus van zijn tentoonstelling Easyfun-Ethereal in de Deutsche Guggenheim Berlin (2000-2001) noemt Jeff Koons zich, in een gesprek met David Sylvester, een conceptueel kunstenaar. Koons’ zelfinschatting vormt een opmerkelijk contrast met David Bowies stelling in Modern Painters, enkele jaren geleden, dat Koons’ werk niet voortkomt uit “an adult, rational state of mind”, maar dat hij een “Dostoyevskian idiot” is en zijn werken “personal fetishistic devices” zijn. Misschien kan men Koons’ positie in de hedendaagse kunst nog het beste als die van idiot conceptuel omschrijven; hij gaat misschien wel conceptueel te werk, maar zijn concepten sluiten niet aan bij wat gewoonlijk onder conceptueel wordt verstaan. Wat Koons’ ‘conceptualisme’ bovenal bevreemdend maakt in de wereld van de hedendaagse kunst, is dat hij monomaan hamert op (klein)burgerlijke waarden, op geborgenheid, veiligheid, warmte. In het kunstdiscours van de jaren negentig werd Koons dan ook genegeerd of als incarnatie van de diabolische jaren tachtig afgeschilderd. Met de in opdracht van het Guggenheim gemaakte reeks schilderijen Easyfun-Ethereal (een iets eerdere tentoonstelling in New York met aanverwant werk heette gewoon Easyfun) meldt hij zich nu terug. Al kunnen we ook spreken van een schrale compensatie voor zijn nog steeds onvoltooide megaproject Celebration, dat met zijn dure sculpturen van staal en kunststof en zijn (door assistenten) eindeloos herwerkte schilderijen volstrekt onbeheersbaar is gebleken.

De Easyfun-Ethereal-catalogus geeft door middel van afbeeldingen een kort overzicht van deze eerdere reeksen. Dat stelt de kijker in staat het geheugen wat op te frissen, want het is naar hedendaagse maatstaven alweer lang geleden. De stofzuigers van de reeks The New uit de vroege jaren tachtig maakten Koons tot pionier van de commodity art. Maar dit zijn niet zomaar commodity sculptures. Zuigmonden, slangen en glimmende volumes maken de stofzuigers seksueel geladen en antropomorf. Die onderhuidse seksualiteit drijft boven in één van Koons’ beste beelden, het iets latere Rabbit (1986). Deze roestvrijstalen versie van een ballonkonijn dat aan een wortel zuigt, is een glimmende, fallische fetisj waar een heel psychoanalytisch congres aan gewijd zou kunnen worden. Eind jaren tachtig en begin jaren negentig stortte Koons zich met de reeksen Banality en Made in Heaven, met veel publicitair succes, op contemporaine kitsch, Zuid-Duitse rococo en porno, teneinde ‘de bourgeoisie’ ervan te overtuigen dat ze haar banaliteit moet aanvaarden, dat daarin de verlossing ligt. Iedereen kan – in de beste Amerikaanse traditie – alles bereiken, als men de schaamte maar voorbij is. Koons’ Made in Heaven-copulaties met Cicciolina, in de vorm van bijna levensgrote houten beelden of op zoete kleurenfoto’s, dienden dit hogere, didactische doel. Vreemd genoeg doen de copulaties nogal klinisch aan, terwijl Koons veel perverse sensualiteit heeft geïnvesteerd in de sculpturen van bloemen die eveneens in deze reeks thuishoren.

De nadrukkelijke vruchtbaarheidssymboliek van dergelijke Made in Heaven-werken heeft in het oeuvre van Koons steeds weer tegenhangers in de vorm van werken die verstarring uitstralen. De Equilibrium-reeks uit 1985 omvat onder meer de Equilibrium Tanks met daarin zwevende, onbeweeglijke basketballen. Ook een bronzen snorkel, een bronzen reddingsboot en een bronzen aqualong maken er deel van uit – objecten die door hun gewicht dodelijk zouden zijn bij gebruik. Koons’ verlangen naar een ‘total equilibrium’ blijkt uiteindelijk neer te komen op het verlangen naar een ultieme immobiliteit, en komt zo in dienst van de doodsdrift te staan. Ook sommige van de nog steeds niet uitgebreid geëxposeerde Celebration-werken worden bij alle kinderlijke vrolijkheid weer getekend door Koonsiaanse stasis en doodsheid. De enorme Balloon Dog, een uitvergroot kinderpartijspeeltje met een onwerkelijk perfect, spiegelend oppervlak (het in de catalogus afgebeelde exemplaar heeft een rode kleur), zou misschien nog het meest op zijn plaats zijn op de Babylonische afdeling van een museum voor oudheden. Met zijn hiëratische presentie is het een vreemdeling in deze tijd. Koons poogt het hedendaagse, gespleten en fluctuerende teken terug te verankeren. Hij wil het begiftigen met een zodanig evenwicht, een zodanige vastheid en integriteit dat het weer ‘vertrouwen’ genereert. Een kunstwerk moet voor Koons uiteindelijk de magische heelheid bezitten van een freudiaanse fetisj: het mag geen ander verlangen toelaten, het moet absoluut zijn en mag geen enkele imperfectie vertonen. Ieder teken van leven kan de perfectie slechts verstoren; alleen het anorganische is volmaakt.

Terwijl de meest karakteristieke Celebration-schilderijen, zoals Pink Bow (1995-97), één gecentreerde vorm tonen, bestaan de Easyfun-Ethereal-schilderijen (alle uit 2000) uit montages van de meest uiteenlopende dingen, die meestal echter seksuele connotaties hebben. In Lips zweven lippen, een oog, haren en maiskorrels voor een landschap dat ook nog door een arabesk van sinaasappelsap wordt doortrokken; Niagara toont al dan niet beschoeide vrouwelijke voeten en onderbenen voor een landschap waar ook nog wat ijs en gebak in is gemonteerd; Grotto toont een surrealistisch angehauchte grot waar een spiraal van melk, blonde vlechten en donuts (of zijn het toch enorme cheerios?) in wegvlucht. In plaats van te streven naar het perfecte teken, de volmaakte fetisj (zoals in Balloon Dog), heeft Koons hier een orgie van elkaar aanvullende, verplaatsende, steeds van rol wisselende fetisjen geënsceneerd. Het bizarre archaïsme van Balloon Dog heeft plaatsgemaakt voor een tekencirculatie die zeitgemässer is, maar die het werk ook braver maakt en minder weerbarstig. Toch heeft Koons zijn beelden, al zijn ze dan gebaseerd op knipsels uit tijdschriften en verpakkingen, getransformeerd tot dure, unieke schilderijen. In die zin wordt de tekencirculatie weer gevangen in een archaïsche vorm, die van het unieke (of in ieder geval gelimiteerde) object – nog de enige vorm, zo lijkt het, die de kunstwereld als apart systeem in stand houdt. De stap van Celebration naar Easyfun illustreert immers ook de stap die het kunstsysteem in alle andere opzichten in de cultuurindustrie laat opgaan: Easyfun signaleert dat de kunstwereld in een tijd waarin het onderscheid tussen kunst en entertainmentindustrie vervaagt, steeds minder haar eigen regels bepaalt. Pogingen van de kunstkritiek om Koons te marginaliseren, lijken dan ook voort te komen uit onwil of onvermogen om over dit verschijnsel na te denken.

• Jeff Koons. Easyfun-Ethereal, met een essay van Robert Rosenblum en een interview met Jeff Koons door David Sylvester, is in een Duitse en een Engelse versie uitgegeven door de Deutsche Guggenheim Berlin. ISBN 0-89207-238-5.

Het op talloze reisfoto’s gebaseerde werk Sichtbare Welt van Peter Fischli en David Weiss heeft inmiddels drie incarnaties: na de versie die de toeristische plaatjes in elkaar liet overvloeien op drie breedbeeld-televisies (1997), kwam de variant die individuele opnames toonde in de vorm van dia’s op lichtbakken (2000). En naar aanleiding van de tentoonstelling van laatstgenoemd werk in Barcelona verscheen Sichtbare Welt ook in boekvorm. Sichtbare Welt, het boek, is een kloek geval dat met zijn raster van acht foto’s per pagina enigszins aan de Atlas van Gerhard Richter doet denken. Het bestaat uit een opeenvolging van beeldsequenties die telkens enkele pagina’s in beslag nemen: na een reeks foto’s van besneeuwde bergtoppen komt een reeks opnames van een woestijn; na een Aziatische metropool komt een rondje Italië, enzovoort. Met Sichtbare Welt hebben Fischli en Weiss een monument voor de toeristische blik gecreëerd, met onderhuidse ironie maar ook met grote toewijding – en zonder ernaar te streven om opzettelijk ‘lullige’ snapshots te maken.

Met zijn pseudo-encyclopedische opzet (een echte logica is niet te herkennen in de opeenvolging van plekken) doet Sichtbare Welt niet alleen denken aan Richters Atlas of aan Comenius’ geïllustreerde lesboek Orbis sensualium pictus (‘De zichtbare wereld’) uit 1658, maar vooral ook aan moderne pogingen om de wereld met behulp van het cameraoog te analyseren en te structureren. Met name Albert Renger-Patzschs Die Welt ist schön (1928) en August Sanders Antlitz der Zeit (1929) dringen zich op als referentiekader, alsook Atgets fotografische inventarisatie van Parijs. De overtuiging van de grote moderne fotografen dat de camera een soort chirurgisch instrument kon zijn dat de structuur van de wereld en de maatschappij kan blootleggen, is in deze tijden van ontbonden beeldproductie natuurlijk al lang vervlogen. Sichtbare Welt toont dan ook een wereld die reeds beeld geworden is: het gebergte, de piramides, de metropool, we kennen ze al en Fischli en Weiss hebben niet de pretentie om door middel van de camera hun ware aard te tonen. Iets soortgelijks geldt voor de enkele malen samen met Sichtbare Welt tentoongestelde dia-installatie met opnames van bloemen (1998) en de bijbehorende fotoprints, waaraan in 1999 een aparte publicatie werd gewijd. De dia’s tonen prachtig-kitscherige detailopnames van bloemen en planten; ze vloeien steeds in elkaar over, net als de landschappen in de breedbeeld-tv-versie van Sichtbare Welt. Men kan dit ‘bloemrijke’ werk eveneens als antwoord zien op een ‘klassiek modern’ foto-type, en wel op Karl Blossfeldts Urformen der Kunst (1928): de analyse van de vormen van planten heeft bij Fischli en Weiss plaatsgemaakt voor een orgie van visuele prikkels. Het gaat niet meer om inzicht, maar om genot, vandaar dat één beeld niet genoeg is; kleur en textuur van verschillende opnames moeten elkaar versterken.

In Sichtbare Welt lijkt de combinatiekunst van Fischli en Weiss echter een andere rol te spelen. Het is tekenend dat zowel in de lichtbak-versie als in het boek is gekozen voor het tonen van individuele opnames, die de kijker zelf met elkaar dient te verbinden. Het is niet de bedoeling om een heleboel beelden in één fantasmagorisch geheel onder te brengen. Daarentegen wordt gesuggereerd dat de gefotografeerde plekken alsmaar opnieuw door tal van camera’s in beeld worden gebracht – in gelijkende opnames die toch steeds weer een beetje anders zijn. Doordat Fischli en Weiss hele reeksen van beelden per locatie maken, ontstaat de indruk van een permanente camera-aanwezigheid.

Fischli en Weiss omarmen de toeristische schijn. Ze lijken te willen zeggen dat de wereld die de gegoede Europeaan kent van vakantie- en zakenreizen nooit genoeg gefotografeerd kan worden; dát is immers pas de zichtbare wereld waar het om gaat, en níet die onheilspellende schaduwwereld van rampen, hongersnood en burgeroorlog. Sichtbare Welt wekt de indruk dat het meest onbenullige toeristische kiekje in feite deel uitmaakt van een collectief project om deze zichtbare wereld helemaal in kaart te brengen, liefst talloze malen, met als resultaat een soort Borgesiaanse Bibliotheek van Babel waarvan Sichtbare Welt maar een miniem onderdeel zou zijn.

• Peter Fischli en David Weiss, Sichtbare Welt werd in 2000 uitgegeven bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Keulen. ISBN: 3-88375-433-1

• De bloemenfoto’s zijn in 1999 gepubliceerd als Peter Fischli, David Weiss – Musée d’art Moderne de la Ville de Paris bij Verlag der Buchhandlung Walther König. ISBN 1-880146-25-8.

In zijn spraakmakende essay The Generic City signaleert de Nederlandse architect Rem Koolhaas de teloorgang van de publieke ruimte in de stad en het verlies aan stedelijke identiteit door een proces van privatisering en wereldwijde homogenisering. Tegelijk veroordeelt hij het inzetten van kunst als compensatie van dat verlies: “The street is dead. That discovery coincided with frantic attempts at its resuscitation. Public art is everywhere – as if two deaths make a life”. De angst voor het ‘verlies’ is inmiddels door tal van critici herhaald – zowel filosofen en sociologen, als stedenbouwkundigen en architecten. Zij betreuren de teloorgang van de publieke ruimte als ontmoetingsplaats en als scène van vrijheid en democratie. De Griekse agora en het Romeinse forum, maar ook meer moderne stedelijke ruimtes als de boulevard en de passage, treden daarbij steevast op als de ijkpunten waartegen deze teloorgang wordt afgewogen.

In de inleiding op zijn boek Dialogues in Public Art reflecteert Tom Finkelpearl over ‘stedelijke openbaarheid’, een aspect dat binnen het denken over kunst wel eens verwaarloosd wordt. Zonder het hierboven aangehaalde discours achterna te lopen, brengt hij het inzetten van kunst in de publieke ruimte in verband met de naoorlogse transformaties van de Amerikaanse stad. In een kort bestek laat hij de mislukkingen van de laat-moderne architectuur en stedenbouw de revue passeren, zoals het huisvestingsproject Pruitt-Igoe in St. Louis, begin jaren ’50 (Dat project, geïnspireerd op de idee van de verticale stad van Le Corbusier, kreeg veel kritiek. Er was veel misdaad en er heerste een groot onveiligheidsgevoel. In 1972 werd het bijna helemaal afgebroken.) Hij heeft ook aandacht voor het zogenaamde ‘participatieproces’ dat in de jaren ’60 en ’70 op gang komt. Die periode, waarin bewoners meer inspraak eisen in het planningsproces, valt min of meer samen met de herintroductie van kunst in de publieke ruimte, in het kader van projecten van stadsvernieuwing of -ontwikkeling. Finkelpearl beschrijft de verschillende attitudes van kunstenaars ten aanzien van de stad, die fungeert als een nieuwe plek van interventie. In dit verband bespreekt hij enkele ingrepen die vallen onder de zogenaamde ‘percentageregeling’ (Percent for Art) – waarbij een bepaald percentage van de totale bouwkost besteed wordt aan de integratie van kunstwerken. Dat precies in dezelfde periode, tussen 1960 en 1970, ook verschillende kunstenaars komaf maken met de productie van geïsoleerde objecten, om zich steeds meer buiten het museum en in de publieke ruimte te begeven, wordt in dit boek te weinig belicht. Hoewel de titel van zijn inleiding – ”The City as Site” – het tegendeel beloofde, gaat Finkelpearl niet in op de wijze waarop kunstenaars als Robert Smithson of Gordon Matta-Clark – uit eigen beweging – de beschermende muren van het instituut verlaten, om andere, meer ‘specifieke’ plaatsen te bezetten dan die van het museum of de galerij. Deze zogenaamde site-specific kunstenaars trachten hun kunst een grotere sociale dimensie te verschaffen, door te streven naar interactie en communicatie met het publiek. Dat de site-specific art al snel gerecupereerd wordt, en wordt herleid tot opdrachtsituaties waarin kunstenaars ‘op bestelling’ interventies doen, is geen reden om dit belangwekkende hoofdstuk uit de geschiedenis van kunst in de openbare ruimte te negeren. Wellicht zit Finkelpearls functie als directeur van het New York City’s Percent for Art Program (1990-1996) daar voor iets tussen.

Ook vandaag worden kunstenaars nog steeds opgezadeld met opdrachten om een stedelijke plek terug herkenbaar te maken of een bijzondere identiteit te verlenen. Van kunst in de openbare ruimte wordt al te vaak verwacht dat ze het gevoel van verlies compenseert of de wonden heelt, veroorzaakt door de fragmentatie en de sociale segregatie van de hedendaagse publieke ruimte. Het integreren van kunst in de publieke ruimte stoelt op argumenten die ontleend zijn aan de mercantiele logica van de city marketing. De objectieven – steden terug aantrekkelijker maken door ze een unieke betekenis en identiteit te verlenen – verschillen maar weinig van die waarmee de percentageregeling aanvankelijk in het leven werd geroepen. Dat kunstenaars, binnen de huidige condities, het voortouw nemen om de dialoog met het publiek terug op te nemen en te pleiten voor een integrale en interdisciplinaire aanpak van de openbare ruimte, is opmerkelijk. Camiel van Winkel heeft die praktijk reeds scherp veroordeeld in zijn boek Moderne Leegte. Finkelpearl neemt op dit vlak een veel gematigder standpunt in. Hij ziet de stedelijke ingrepen van hedendaagse kunstenaars als plekken van democratische interventie en als mogelijkheden tot dialoog.

Finkelpearl vat die dialoog ook letterlijk op. Het boek bestaat voor bijna negentig procent uit een bundeling van twintig interviews met kunstenaars, architecten en beleidsverantwoordelijken, afgenomen en ingeleid door Finkelpearl zelf. De selectie van kunstwerken en kunstenaars is volledig afgestemd op het criterium ‘dialoog’: het besproken werk is door dialoog ontstaan of roept een discursieve fysieke en/of sociale ruimte in het leven. Dat dialoog ook controverse inhoudt, blijkt onder meer uit het interview met Douglas Crimp over de veelbesproken verwijdering van Richard Serra’s Tilted Arc of uit de kritiek op Maya Lins Vietnam Veterans Memorial, en de repliek daarop van de kunstenares. Naast de categorie ‘controverse’ worden de interviews opgedeeld in volgende rubrieken: experimenten van kunstprojecten als architectuur en stedelijke planning (interviews met o.m. Vito Acconci en Robert Venturi & Denise Scott-Brown), kunstprojecten die op dialoog gebaseerd zijn (opvallend is hier een interview met Krzysztof Wodiczko over diens Alien Staff), en tenslotte enkele interviews over merkwaardige initiatieven op het vlak van de ‘genezende’ werking van kunst (i.c. de destigmatisering van de aidsproblematiek en alternatieve ecologische technieken om bodemverontreiniging ongedaan te maken). Dat de keuze van kunstenaars zich beperkt tot Amerikanen is op zich jammer, maar wordt – aldus de auteur zelf – ingegeven door Finkelpearls persoonlijke kennis en ervaring. En hoewel niet alle voorbeelden even overtuigend zijn, onderzoekt hij in zijn boek praktijken van kunstenaars die schijnbaar verdergaan dan de gebruikelijke dienstverlening aan een onder betekenisverlies lijdende hedendaagse stad.

• Tom Finkelpearl, Dialogues in Public Art werd in 2000 uitgegeven door MIT Press, 11 Chenies Street, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-262-06209-7

V2_Organisatie ontwikkelde zich de afgelopen decennia van een marginaal kunstenaarsiniatief voor ‘instabiele media’ in de provinciestad Den Bosch tot een nationaal en internationaal erkend instituut voor kunst en mediatechnologie, riant gesitueerd in het ambitieuze Rotterdamse ‘museumkwartier’. Het bevlogen clubje kreeg met de explosieve opkomst van nieuwe communicatiemedia in de jaren negentig haar gelijk én haar plek in het Kunstenplan van Rick van der Ploeg. Inmiddels bestaat V2 uit V2_Lab, V2_Events, V2_Books, V2_Web, Dutch Electronic Art Festival (DEAF), V2_Store en V2_Archief en is de organisatie een belangrijke schakel in een wereldwijd netwerk van individuen en organisaties die zich met mediatechnologie bezighouden.

Toch is V2 voor sommigen nog steeds die plek waar ‘nerds’ op de loop gaan met de technologie, zich daarbij bedienend van hoogdravende vertogen of vreemde jargons. De ‘technokunst’ of ‘netart’ die V2 produceert en presenteert, roept in de kunstwereld van de oude media vaak weerstand op door de vermeende overdaad aan techniek en de blinde negatie van het ‘klassieke’ kunstbegrip. V2 ligt hier niet echt van wakker. Waarom ook? Vanaf den beginne heeft ze gesteld dat de kunstsector niet per se haar referentiekader was. Haar aanpak is steeds interdisciplinair met de nadruk op onderzoek en experiment. Dat de circuits waar V2 zich in beweegt niet altijd even ‘salonfähig’ zijn in de ogen van de kunst, is hoogstens een probleem van de kunst zelf. V2 en haar achterban hebben allang hun eigen salons.

En hun eigen boeken: zo is er nu het Boek voor de elektronische kunst, in opdracht van V2 geschreven door Arjen Mulder en Maaike Post. Bestaat er bij V2 dan toch de (ouderwetse?) behoefte om haar praktijken te verantwoorden door ze te beschrijven in termen van kunst? Boek voor de elektronische kunst werd in ieder geval niet het zoveelste oppervlakkige of juist ondoorgrondelijke boekwerkje. Door middel van vijf essays over respectievelijk machines, media, kunst, interfaces en netwerken, dertien interviews met kunstenaars en theoretici als Dick Raaijmakers, Stelarc, Peter Weibel, Bilwet, Lars Spuybroek en Kodwo Eshun, en een groot aantal illustraties uit het V2-archief, genereren de auteurs een theorie/geschiedenis van kunst en media met frisse inzichten.

Diegenen die de boeken (Het twintigste-eeuwse lichaam en Het fotografisch genoegen) en teksten van Arjen Mulder kennen, weten dat deze essayist, die van oorsprong bioloog is, zo zijn eigen fascinaties en vocabulaire heeft. In zijn meestal lucide essays buit hij zijn biologische begrippenapparaat uit in de plaats van het te verdringen, en voert hij naar aanleiding van films, fotografie of andere mediale verschijnselen theorieën op, waarin hij inzichten uit de cybernetica, techniekgeschiedenis, biologie of filosofie geheel naar zijn hand zet. Dit op montere toon en in een onbekommerde stijl waarmee hij de academische methodes van zijn referentiegebieden zonder gêne negeert. De wufte mediatheorie die hieruit voortvloeit is voor sommigen een ‘eye opener’, voor anderen wazig gezwets. Dat Mulder bijvoorbeeld kunst niet wezenlijk anders behandelt dan televisie of drugs, en de kunsttheorie en kunstgeschiedenis nauwelijks in zijn gedachtevorming betrekt, is een doorn in het oog van velen: de typisch Mulderiaanse manier van associëren, verbinden en metaforiseren is niet aan hen besteed.

Het schrijven van een boek in opdracht van een instituut, hoe ‘losbandig’ ook, moet een hele opgave zijn voor een essayist die vooral gewend is om zijn eigen theorieën de wereld in te helpen. In Boek voor de elektronische kunst moest toch ook plaats zijn voor de wapenfeiten en het gedachtengoed van V2. Dit hebben de auteurs gedeeltelijk opgelost door figuren te interviewen die verschillende disciplines uit het V2-netwerk vertegenwoordigen. Deze lopen onder de essays door en zijn gebaseerd op sobere, vrij neutrale vragen. De gevarieerde betogen die daaruit zijn ontstaan, fungeren als contrapunten. Daarnaast verslaat het beeldmateriaal uitgebreid en chronologisch de geschiedenis van V2. De toon van de essays is niet beschouwend of bevragend, maar eerder resoluut en enigszins didactisch – het traktaatachtige, dat Mulders stijl wel vaker kenmerkt, is ongetwijfeld versterkt door de vraag van V2 naar een boek voor een ‘niet-ingewijd publiek’. De vijf begrippen die het veld van de elektronische kunst moeten karakteriseren, zijn benaderd als ‘tegenomgeving’, naar het inzicht van Marshall McLuhan dat “kunst één van de weinige middelen van mensen is om te begrijpen wat voor klap hun psyche krijgt wanneer het bereik van hun zintuigen wordt uitgebreid met behulp van technische media”. Het gaat aldus om niet-producerende machines, instabiele media, beeldloze kunst, contra-intuïtieve interfaces en non-communicatieve netwerken. “Kunst creëert een tegenomgeving die de technische normaliteiten ontregelt, zodat je daar als het ware van een afstand naar kunt kijken, of kunt voorzien wat ze nog willen aanrichten”, aldus Mulder.

In de essays, die je als een soort mozaïek in willekeurige volgorde kunt lezen, lokken culturele, wetenschappelijke, technologische en militair-politieke ontwikkelingen, gecombineerd met interpretaties van bepaalde denkers en wetenschappers (waaronder grondleggers als Lewis Mumford, Marshall McLuhan en Claude E. Shannon en hedendaagse theoretici als Vilém Flusser en Jay David Bolter) visies en waarnemingen uit over de technische transformaties van de wereld in de twintigste eeuw. De nieuwe concepten die hieruit voortkwamen (onzekerheid, interactiviteit, zelforganisatie, emergentie…) worden vervolgens ‘getest’ in de elektronische kunst van onder andere Seiji Shimoda, Ulrike Gabriel, Erik Hobijn, Knowbotic Research en JODI. De inzet is niet het ‘bijwerken’ van de moderne kunstgeschiedenis, maar een historische en structurele analyse van de ‘technische blik’ en het ‘technische geloofssysteem’ – geloofssystemen zijn volgens Mulder een soort flexibele, paradigmatische ‘ervaringsprogramma’s’. En ja, uiteindelijk komt ook de esthetische ontroering aan bod die middels ‘technokunst’ tussen de machines en hun gebruikers zou kunnen ontstaan.

Het resultaat is geschakeerd en eigengereid. Toch gaan ongebonden essayistiek en dienstbare theorievorming soms wat ongemakkelijk samen – al is de essayistische formule van dit boek niet wezenlijk anders dan van Mulders eerdere publicaties. Misschien komt dat omdat Mulder vaak het beste over kunst schrijft als het niet onmiddellijk over kunst gaat. In deze publicatie sluiten de besproken kunstwerken zo probleemloos aan op zijn visie, dat je juist het gevoel krijgt dat hij slechts weinig door ze werd uitgedaagd of ‘ontroerd’, en ze vooral selecteerde op hun toepasselijkheid.

Maar wellicht moet je dit boek, conform de opdracht, ook lezen als een spannend ‘leerboek’. Want wat dat ‘niet-ingewijde’ publiek betreft: in feite schreven Mulder en Post eigenhandig een ‘Mulder-reader’, als perfecte voorbereiding op Mulders andere werk en vol instructieve uitweidingen over computergeschiedenis, communicatietheorie en natuurwetenschappen. Of Boek voor de elektronische kunst ook een nieuw kunstbegrip oplevert? Dat ligt eraan hoe vast je zit in je geloofssysteem…

• Arjen Mulder & Maaike Post, Boek voor de elektronische kunst, in 2000 uitgegeven door V2_Organisatie, Rotterdam in samenwerking met Uitgeverij De Balie, Amsterdam. ISBN 90-6617-254-1. Ook verschenen in een Engelse editie als Book for the Electronic Arts. ISBN 90-6617-255-X. Adres V2: Postbus 19049, 3001 BA Rotterdam (010/206.72.72).

Wat we zelf doen, doen we beter. Na de zelfbediening, de zelfbeheersing en de zelfbevrediging is er nu ook Buy-sellf. Dit nieuwe kunsttijdschrift van het gelijknamige Franse kunstenaarscollectief van Laurent Perbos, Sébastien Blanco, Cécile Noguès en Frédéric Latherrade is reeds aan zijn tweede nummer toe.

Buy-sellf is in de eerste plaats een “Mail order catalog/Catalogue de vente par correspondance” – zo staat toch op de cover – die “niet industrieel vervaardigde producten” te koop aanbiedt. Deze producten zijn het “resultaat van een artistiek uitgangspunt, prototypen die verwijzen naar een experimenteel onderzoek”. Buy-sellf definieert zichzelf als “tussenpersoon tussen koper en kunstenaar”.

De publicatie is mooi verzorgd. De vormgeving is die van La Redoute of Trois Suisses. Qua formaat en drukkwaliteit doet het tijdschrift eerder denken aan Purple Prose of aan hun gemeenschappelijk voorbeeld: Japanse jongerenmagazines. Alleen heeft Buy-sellf een veel hoger Harakirigehalte.

Op de cover prijkt een foto van de Amerikaanse kunstenaar Mark Grubstein. Met een Halloween T-shirt en een grauw janusmasker, verbaasde blik en opengevallen mond, poseert hij cool in een pas gedolven graf. De foto bestaat in tien exemplaren en kan via mail order worden aangeschaft voor de prijs van 75 euro.

Het grootste deel van de aangeboden kunstwerken past perfect in de huidige tijdsgeest die beheerst wordt door een bijzondere aandacht voor het lichaam (kleding, prothesen, extensies, …) en een hang naar het interactieve, of wat men in Frankrijk bestempelt als de ‘esthétique relationnelle’. Met dit verschil dat de ironie van de meeste werken ook een lichte kritiek op deze nieuwe kunstvormen suggereert.

De machine voor een bolwassing van Karin Ludmann kan ook gebruikt worden voor hersenspoelingen. Kostprijs 1.500 euro. Stéphanie Regnier levert een tapijt samen met een jurk die dezelfde motieven heeft, wat een perfecte camouflage garandeert. Haar grote verdwijntruc kost u 1.700 euro. Junko Yamasaki stelt kledingstukken voor met echt haar. Een harige onderbroek (rood) hebt u reeds vanaf 1.000 euro, een trouwjurk met schaamhaar kost 4.000 euro. Alexandra Sä levert extensies voor stedelijk meubilair. Is de zitbank in het park net iets te kort voor de hele familie, geen probleem. Voor 150 euro kan u ze 40 cm langer maken. Voor dezelfde prijs kan u ook het afdak van de bushalte met 80 cm verlengen.

Naast nuttige kunstwerken levert Buy-sellf ook diensten, tips of handleidingen voor het distilleren van alcohol uit Coca-cola (Frédéric Pradeau) of het ineenknutselen van een met frieten geladen bazooka (Jason Rhoades). Wilt u thuis een persoonlijk sonoor environment, dan komt Gilles Vignes dat ter plekke realiseren. De kostprijs is afhankelijk van de tijdsduur. 2.323 Euro voor vier dagen, 3.553 euro voor acht dagen. En terwijl ze een heerlijke exotische maaltijd bereidt, vertelt Hsai-Feï Chang bij u thuis mysterieuze oosterse verhalen. Ze vraagt daarvoor 2.000 euro, exclusief verplaatsingskosten.

Verder biedt Buy-sellf een eigenzinnige catalogus van CD’s, video’s, computerspelletjes en gelijkgezinde publicaties. Maar Buy-sellf is veel meer dan een ordinaire verkoopscatalogus, het is in de eerste plaats een kunst- of kunstenaarstijdschrift. Bij uitbreiding fungeert het ook als tentoonstellingscatalogus. Het feit dat deze voorwerpen ook te koop zijn is bijkomstig. Als kunstenaarsproject geeft het blad eerder een ironisch-kritische kijk op de kunstmarkt; maar Buy-sellf biedt ook een zinvol alternatief voor jonge kunstenaars die, in tegenstelling tot de vorige generatie, veel sceptischer staan tegenover de officiële instellingen en het huidige galerijwezen.

• Buy-sellf is een uitgave van Zébra 3, 3 passage des Argentiers, 33000 Bordeaux (tel/fax 05.56.79.00.61). www.buy-sellf.com. Kostprijs 85 FF. Te bestellen via buy-sellf@wanadoo.fr

Gustave Courbet had geen kunstcriticus nodig om een compliment te krijgen. ‘Ik kan zelfs stenen laten denken’, zo heeft hij ooit zijn talent gedefinieerd. John Berger haalde de uitspraak aan in zijn essay Courbet and the Jura uit 1978. Volgens hem kwam het meeste waardevolle en krachtige werk van Courbet tot stand in de periode tussen 1848 en 1856. Berger voerde het oeuvre terug tot Courbets jeugd in de Jura, de regen- en rotsachtige regio waarnaar de schilder, die in Parijs aan zijn reputatie en ontwikkeling werkte, regelmatig voor langere periodes terugkeerde. Water komt op tweederde van zijn schilderijen voor, stelde Berger vast, en alles wat hij schildert, heeft een zekere waterige kwaliteit, alsof het onder water geschilderd is. De rotsen, rotshellingen en stenen zijn nauwelijks te tellen. Voor Courbet had de realiteit de kwaliteit van een rotsgezicht, of, anders gezegd, hij maakte nauwelijks onderscheid tussen de steen die hij schilderde of het zelfportret waarvoor het als achtergrond diende. Berger noemde Courbet ‘de laatste grote meester’ en gaf hem tegelijk de eer een van de eerste modernisten te zijn: ‘He learnt his prodigious skills in handling paint from the Venetians, from Rembrandt, from Velasquez, from Zurbaran and others. As a practitioner he remained traditionalist. Yet he acquired the skills he did, without taking over the traditional values which those skills have been designed to serve. One might say he stole his professionalism.’

Eerder al had T.J. Clark het interval 1848-1856 als bloeiperiode afgebakend in The Image of the People (1973), een studie naar Courbets ontwikkeling als kunstenaar als gevolg van de politieke strijd rond 1848. Het is de periode van zijn gepropageerde realisme, met als onbetwist hoogtepunt Een begrafenis in Ornans. Clark liet zien wat voor sociale en politieke spanningen op dat doek allemaal worden opgeroepen en zichtbaar gemaakt, spanningen die nog explicieter werden doordat Courbet zijn eigen (bourgeois)familie een belangrijke rol in het tafereel toebedeelde. Voor Clark waren de latere landschappen de antithesis van dit met reële figuren gevulde doek; hij sprak van formulewerk en besteedde er amper een alinea aan. Eindverdict: ‘The palette knife takes over, the things themselves are lost.’

Deze visie op Courbet heeft in de loop van de jaren tegen- en medestanders gekend. Linda Nochlin besprak in een van haar essays, verzameld in Courbet (2007), de twee opponerende kampen onder kunsthistorici: enerzijds zij die oordeelden dat Courbet in zijn latere landschapskunst zijn ziel aan de markt verkocht door vooral op bestelling te werken, anderzijds degenen die meenden dat het landschap aan Courbet de mogelijkheid bood op een verdekte manier kritiek te leveren op de politieke repressie van het Tweede Keizerrijk. Nochlin zelf pleit voor de nuance, en onderscheidt het zwakke van het sterke genrewerk. Le Coup de vent uit 1865 (‘a kind of made-to-order pastiche of tasty motifs and slipshod brushwork’) behoort voor haar tot de eerste, La Vague (1869) en La Source de la Loue (1864) tot de laatste categorie.

In de tentoonstelling die de Fondation Beyeler aan het oeuvre van Gustave Courbet wijdt, zijn de door Nochlin genoemde sterke én zwakke werken aanwezig, wat wijst op een positieve inschatting van de latere periode. Het oeuvre wordt als één samenhangend geheel gepresenteerd, en over de landschappen wordt gesteld dat ze Courbet de mogelijkheid boden om zijn ‘artistic individuality’ te tonen, al wordt daar wel de volgende opmerking aan toegevoegd: ‘They also sold well.’

Curator Ulf Küster stelde zichzelf voor aanvang een andere vraag: waarom biedt een museum voor moderne kunst een plaats aan Courbet, een kunstenaar die toch zijn wortels ver in de negentiende eeuw heeft? Het antwoord van Küster luidt dat Courbet een eerste avant-gardist is. Over deze definitie valt te twisten. T.J. Clark noemde Courbet in 1973 juist het voorbeeld van een kunstenaar die aan het avant-gardisme, ‘an institutionalized variant of everyone’s gambit’, ontsnapte. Küster spreekt ook van een schilder die van de provocatie een wapen heeft gemaakt en werk schept met het karakter van een manifest. Een voorbeeld van een schilderij met manifestkarakter in de tentoonstelling te Basel is La Rencontre (1854), een portret waarop Courbet zich in de traditie van de populaire iconografie afbeeldt als een rondtrekkende kunstenaar; buiten op het land ontmoet hij de kunstverzamelaar Albert Bruyas en diens assistent. De mecenas wordt in de schaduw geplaatst en een kop kleiner afgebeeld dan de artiest zelf.

Küster prijst ook het vernieuwende gebruik van het paletmes door Courbet, waar schilders als Paul Cézanne en Adolph Menzel bewonderend over spraken. Ook Gerhard Richter, aan wie onlangs nog een overzichtstentoonstelling in Beyeler werd gewijd, zou putten uit de technische innovatie van Courbet, al gebruikt Richter geen paletmes, maar een wisser (zo eentje die ook glazenwassers gebruiken) om zijn meer abstracte doeken vorm te geven.

Het eindpunt en ook wel de telos van de tentoonstelling – daar waar het overzicht met de naakten, de golven, de vele grotten en de dubbelzinnige bloemstillevens naartoe werkt – is het uit het Musée D’Orsay overgekomen L’Origine du monde. De Egyptische diplomaat Khalil-Bey bestelde het schilderij in 1866 bij Courbet, wellicht, zo merkt Laurence Madeline in de catalogus op, om als ex voto te fungeren in een poging van syfilis te genezen; de diplomaat was voor een medische behandeling naar Parijs gekomen. Het schilderstuk belandde via een Hongaarse verzamelaar in handen van Jacques Lacan, die bij zijn vriend André Masson meteen een tweede doek bestelde, Terre érotique, dat dienstdeed als paneel om Courbets werk aan het gezicht te onttrekken. Ook Khalil-Bey had het schilderij in zijn tijd bedekt; het ging schuil onder een groene sluier, berichtte Maxime Du Camp. In 1988 werd het voor het eerst openbaar getoond, in 1995 kreeg het een ereplaats in het museum in Parijs.

Wat is nu de betekenis van dit schilderij van het onderlichaam van een vrouw met gespreide dijen en een met schaamhaar bedekte venusheuvel en zichtbare vulva? Het gaat hier om verhullen en onthullen, en dus om het wezen van de kunst, merkt Küster voorzichtig op. Auguste Belloc maakte in 1860 naaktfoto’s met exact dezelfde afsnijding voor de stereoscoop. Marcel Duchamp produceerde honderd jaar later een eigen kijkdoosvariant, getiteld Étant Donnés. Wie een audiogids in Beyeler huurt, wordt door een mannenstem aangespoord wat dichterbij te komen staan, dat mag gerust.

• Gustave Courbet, 7 september 2014 – 18 januari 2014, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Basel (061/645.97.00; www.fondationbeyeler.ch).

• De catalogus Gustave Courbet (red. Ulf Küster) werd in 2014 uitgegeven door Fondation Beyeler & Hantje Cantz Verlag, Zeppelinstraße 32, 
73760 Ostfildern (0711/4405-200; www.hatjecantz.de).

Gustave Courbet had geen kunstcriticus nodig om een compliment te krijgen. ‘Ik kan zelfs stenen laten denken’, zo heeft hij ooit zijn talent gedefinieerd. John Berger haalde de uitspraak aan in zijn essay Courbet and the Jura uit 1978. Volgens hem kwam het meeste waardevolle en krachtige werk van Courbet tot stand in de periode tussen 1848 en 1856. Berger voerde het oeuvre terug tot Courbets jeugd in de Jura, de regen- en rotsachtige regio waarnaar de schilder, die in Parijs aan zijn reputatie en ontwikkeling werkte, regelmatig voor langere periodes terugkeerde. Water komt op tweederde van zijn schilderijen voor, stelde Berger vast, en alles wat hij schildert, heeft een zekere waterige kwaliteit, alsof het onder water geschilderd is. De rotsen, rotshellingen en stenen zijn nauwelijks te tellen. Voor Courbet had de realiteit de kwaliteit van een rotsgezicht, of, anders gezegd, hij maakte nauwelijks onderscheid tussen de steen die hij schilderde of het zelfportret waarvoor het als achtergrond diende. Berger noemde Courbet ‘de laatste grote meester’ en gaf hem tegelijk de eer een van de eerste modernisten te zijn: ‘He learnt his prodigious skills in handling paint from the Venetians, from Rembrandt, from Velasquez, from Zurbaran and others. As a practitioner he remained traditionalist. Yet he acquired the skills he did, without taking over the traditional values which those skills have been designed to serve. One might say he stole his professionalism.’

Eerder al had T.J. Clark het interval 1848-1856 als bloeiperiode afgebakend in The Image of the People (1973), een studie naar Courbets ontwikkeling als kunstenaar als gevolg van de politieke strijd rond 1848. Het is de periode van zijn gepropageerde realisme, met als onbetwist hoogtepunt Een begrafenis in Ornans. Clark liet zien wat voor sociale en politieke spanningen op dat doek allemaal worden opgeroepen en zichtbaar gemaakt, spanningen die nog explicieter werden doordat Courbet zijn eigen (bourgeois)familie een belangrijke rol in het tafereel toebedeelde. Voor Clark waren de latere landschappen de antithesis van dit met reële figuren gevulde doek; hij sprak van formulewerk en besteedde er amper een alinea aan. Eindverdict: ‘The palette knife takes over, the things themselves are lost.’

Deze visie op Courbet heeft in de loop van de jaren tegen- en medestanders gekend. Linda Nochlin besprak in een van haar essays, verzameld in Courbet (2007), de twee opponerende kampen onder kunsthistorici: enerzijds zij die oordeelden dat Courbet in zijn latere landschapskunst zijn ziel aan de markt verkocht door vooral op bestelling te werken, anderzijds degenen die meenden dat het landschap aan Courbet de mogelijkheid bood op een verdekte manier kritiek te leveren op de politieke repressie van het Tweede Keizerrijk. Nochlin zelf pleit voor de nuance, en onderscheidt het zwakke van het sterke genrewerk. Le Coup de vent uit 1865 (‘a kind of made-to-order pastiche of tasty motifs and slipshod brushwork’) behoort voor haar tot de eerste, La Vague (1869) en La Source de la Loue (1864) tot de laatste categorie.

In de tentoonstelling die de Fondation Beyeler aan het oeuvre van Gustave Courbet wijdt, zijn de door Nochlin genoemde sterke én zwakke werken aanwezig, wat wijst op een positieve inschatting van de latere periode. Het oeuvre wordt als één samenhangend geheel gepresenteerd, en over de landschappen wordt gesteld dat ze Courbet de mogelijkheid boden om zijn ‘artistic individuality’ te tonen, al wordt daar wel de volgende opmerking aan toegevoegd: ‘They also sold well.’

Curator Ulf Küster stelde zichzelf voor aanvang een andere vraag: waarom biedt een museum voor moderne kunst een plaats aan Courbet, een kunstenaar die toch zijn wortels ver in de negentiende eeuw heeft? Het antwoord van Küster luidt dat Courbet een eerste avant-gardist is. Over deze definitie valt te twisten. T.J. Clark noemde Courbet in 1973 juist het voorbeeld van een kunstenaar die aan het avant-gardisme, ‘an institutionalized variant of everyone’s gambit’, ontsnapte. Küster spreekt ook van een schilder die van de provocatie een wapen heeft gemaakt en werk schept met het karakter van een manifest. Een voorbeeld van een schilderij met manifestkarakter in de tentoonstelling te Basel is La Rencontre (1854), een portret waarop Courbet zich in de traditie van de populaire iconografie afbeeldt als een rondtrekkende kunstenaar; buiten op het land ontmoet hij de kunstverzamelaar Albert Bruyas en diens assistent. De mecenas wordt in de schaduw geplaatst en een kop kleiner afgebeeld dan de artiest zelf.

Küster prijst ook het vernieuwende gebruik van het paletmes door Courbet, waar schilders als Paul Cézanne en Adolph Menzel bewonderend over spraken. Ook Gerhard Richter, aan wie onlangs nog een overzichtstentoonstelling in Beyeler werd gewijd, zou putten uit de technische innovatie van Courbet, al gebruikt Richter geen paletmes, maar een wisser (zo eentje die ook glazenwassers gebruiken) om zijn meer abstracte doeken vorm te geven.

Het eindpunt en ook wel de telos van de tentoonstelling – daar waar het overzicht met de naakten, de golven, de vele grotten en de dubbelzinnige bloemstillevens naartoe werkt – is het uit het Musée D’Orsay overgekomen L’Origine du monde. De Egyptische diplomaat Khalil-Bey bestelde het schilderij in 1866 bij Courbet, wellicht, zo merkt Laurence Madeline in de catalogus op, om als ex voto te fungeren in een poging van syfilis te genezen; de diplomaat was voor een medische behandeling naar Parijs gekomen. Het schilderstuk belandde via een Hongaarse verzamelaar in handen van Jacques Lacan, die bij zijn vriend André Masson meteen een tweede doek bestelde, Terre érotique, dat dienstdeed als paneel om Courbets werk aan het gezicht te onttrekken. Ook Khalil-Bey had het schilderij in zijn tijd bedekt; het ging schuil onder een groene sluier, berichtte Maxime Du Camp. In 1988 werd het voor het eerst openbaar getoond, in 1995 kreeg het een ereplaats in het museum in Parijs.

Wat is nu de betekenis van dit schilderij van het onderlichaam van een vrouw met gespreide dijen en een met schaamhaar bedekte venusheuvel en zichtbare vulva? Het gaat hier om verhullen en onthullen, en dus om het wezen van de kunst, merkt Küster voorzichtig op. Auguste Belloc maakte in 1860 naaktfoto’s met exact dezelfde afsnijding voor de stereoscoop. Marcel Duchamp produceerde honderd jaar later een eigen kijkdoosvariant, getiteld Étant Donnés. Wie een audiogids in Beyeler huurt, wordt door een mannenstem aangespoord wat dichterbij te komen staan, dat mag gerust.

• Gustave Courbet, 7 september 2014 – 18 januari 2014, Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Basel (061/645.97.00; www.fondationbeyeler.ch).

• De catalogus Gustave Courbet (red. Ulf Küster) werd in 2014 uitgegeven door Fondation Beyeler & Hantje Cantz Verlag, Zeppelinstraße 32, 
73760 Ostfildern (0711/4405-200; www.hatjecantz.de).

“Wij zijn niet geïnteresseerd in het eeuwige ophangen van schilderijtjes”, verklaarde Saskia Bos eind vorig jaar in een interview met Anna Tilroe in NRC Handelsblad. Ze had het over haar taak als directeur van het Amsterdamse centrum voor hedendaagse kunst De Appel, maar de formulering suggereert dat ze schilderkunst vandaag de dag überhaupt niet meer het tonen waard vindt.

Hoe vaak hebben we dergelijke geluiden niet gehoord; en hoe lang horen we ze al. Het sterfbed van de schilderkunst duurt al honderdvijftig jaar, en in die periode toonde ze zich voor een stervende opvallend levendig. De laatste jaren echter is het koor van pessimisten en rouwenden heel luid geworden. Schilderkunst, dat geploeter met verf op een drager, is niet meer van deze tijd. Ze is een trekschuit vergeleken bij de TGV van de nieuwe media.

Er is wel enige aanleiding tot pessimisme. We beleven inderdaad geen hoogtij van de schilderkunst, maar misschien moet dat oordeel wel verbreed worden tot de hele beeldende kunst. Ik denk dat we vandaag, algemeen gesproken, in een situatie zijn beland die vergelijkbaar is met de achttiende eeuw. Zoals toen de beeldende kunst (behalve de toegepaste kunst) in kalmer vaarwater was geraakt, na de uitbarstingen van talent en artistieke innovatie in de zeventiende eeuw, zo staat mijns inziens de kunst nu enigszins in de schaduw van meer dan een eeuw avant-gardistisch vuurwerk – laten we zeggen van impressionisme tot conceptuele kunst. Er zijn grote kunstenaars in ons midden, maar het zijn er minder dan bijvoorbeeld in 1885, of in 1925, of in 1965, net zoals er in 1750 heel wat minder waren dan in 1650.

Dat is geen ramp. Wel zou het interessant zijn om de oorzaken te onderzoeken van die relatieve malaise – gesteld dat die er écht is. Misschien laboreert de kunst van nu aan een overmaat van beschouwelijkheid die verlammend werkt (zoals in de achttiende eeuw, toen de kunsttheorie bloeide maar de kunst niet). Misschien zijn de instituties die de kunstwereld vormen, het tentoonstellingswezen, de musea, de kunstkritiek, de kunstopleidingen, te zeer tot een keurslijf geworden.

Toch is het opmerkelijk dat vooral de schilderkunst het zo zwaar te verduren heeft gehad. Om haar sterfbed verdringt zich een bont gezelschap van familie, buren en nieuwsgierige passanten, geneesheren en kwakzalvers, die ieder hun zegje doen over de toestand van de patiënt. De achterliggende motieven zijn even diffuus en divers als in het echte leven: ze variëren van bezorgdheid tot onverbeterlijk optimisme, van verdriet tot opluchting, van compassie tot belang bij de erfenis. Dat laatste is niet geheel onbelangrijk, al wordt het zelden in de discussie betrokken. De machinerie van het hedendaagse tentoonstellingswezen kan nu eenmaal niet draaien op het eeuwige ophangen van schilderijtjes.

Frank Reijnders schaart zich met zijn recent verschenen boek Della Pittura onder de rouwenden. Hij vindt het erg wat de schilderkunst is overkomen, en toch ziet hij voor haar nog een toekomst weggelegd. Het boek eindigt dan ook met een optimistische noot: “Van oudsher is de schilderkunst in staat om datgene tot verschijning te brengen wat niet bestaat. Met inbegrip van de schilderkunst.” Reijnders is dol op dergelijke paradoxen, dat bleek al uit zijn proefschrift Kunst – geschiedenis, verschijnen en verdwijnen uit 1984, waaraan zijn nieuwste boek in menig opzicht herinnert. De paradox is voor hem niet slechts een stijlmiddel maar evenzeer de expressie van de condition humaine of althans van de conditie van de scheppende mens in het moderne tijdsgewricht. Daar valt misschien wel iets voor te zeggen, maar erg duidelijk wordt de boodschap in Della Pittura helaas niet overgebracht. Het boek is moeizaam geschreven, in zijn argumentatie vaak nogal kort door de bocht en brokkelig van structuur. De typografie, met illustraties en ‘beeldextensies’ van Gerald van der Kaap die de tekst meer overschreeuwen dan ondersteunen, draagt ook al niet bij tot de helderheid van het geheel. Van de lezer wordt veel zelfwerkzaamheid gevraagd om het betoog te ontrafelen en te vergelijken met standpunten die door anderen in de discussie over schilderkunst naar voren zijn gebracht; een vergelijking die wordt bemoeilijkt door het ontbreken van voetnoten.

Als ik het goed begrijp, betoogt Frank Reijnders dat de schilderkunst vanaf de Romantiek in feite haar eigen dood heeft gezocht, enerzijds door haar onbedwingbare neiging tot iconoclasme, anderzijds door haar reductionisme en zuiverheidsdwang. Die manische neigingen werden gevoed door een irrationeel geloof in de mogelijkheid om de essentie bloot te leggen, ‘de werkelijkheid’ of ‘de waarheid’ achter de verschijnselen. De zoektocht naar het ware achter de schijn was een van de grote ‘projecten’ van de schilderkunst. Regeneratie zou pas mogelijk zijn als men die projecten achter zich laat, zoals de bejaarde Picasso deed: “Logisch dat de schilderkunst haar soevereiniteit hervindt in de exploratie van het onzuivere, vernederende, monsterlijke en verwarrende. Ze kent een verborgen regel: haar eigen exces. “Hoe minder kunst, des te meer schilderkunst”, aldus Pablo Picasso, in wiens laatste schilderijen dit exces tot in het extreme wordt doorgevoerd.” En regeneratie wordt ook bewerkstelligd door Richter en Polke, die elk zoeken naar de essentie ondergraven en schilderkunst realiseren als een subversieve activiteit.

Door die analyse heen speelt een soort nevenplot, aangeduid in de ondertitel van het boek, De schilderkunst en andere media. Daar beginnen de troebelen. Aan de ene kant verruimt Reijnders hier en daar ‘de schilderkunst’ van een technische categorie tot een manier van kijken of denken (al noemt hij dat niet zo). Dat gaat van vrij conventionele opmerkingen (over de invloed van schilderkunst op cadrering, compositie en kleurgebruik in fotografie, film en videokunst) tot regelrechte annexatie. Zo heet ook Duchamps readymade “een belangrijke bijdrage aan de schilderkunst” omdat de schilderkunst er “niet wordt voortgezet”. Anderzijds doet Reijnders zijn best om te tonen dat de vergrijsde schilderkunst toch wel in staat is tot verjonging, want dat ze bijvoorbeeld impulsen verwerkt uit de nieuwe media (hij noemt Warhol, Polke, Tuymans en Reed). De plaats van deze grensvervagingen en grensoverschrijdingen in Reijnders’ betoog is echter nogal onduidelijk, en hij verwaarloost ook hele gebieden, zoals bijvoorbeeld de specifiek schilderkunstige benadering in veel hedendaagse installatiekunst, bij Birza, Stockholder en Tuerlinckx.

Even willekeurig en fragmentarisch zijn de verwijzingen naar de oude schilderkunst. Reijnders bespreekt uitvoerig Het villen van Marsyas van de late Titiaan, als een historisch voorbeeld van het samenvallen van thematiek en schilderkunstig handelen, van huid en verfhuid, waar “alle echte schilders” na hem zich door lieten inspireren, ook de bejaarde Picasso. Op zich is het verhaal wel zinnig, maar de uitwerking en ook de keuze van de Titiaan (en van andere werken) hebben iets obligaats. Ik denk wat weemoedig aan Richard Wollheim die in Painting as an Art hetzelfde schilderij zoveel genuanceerder behandelt.  

Reijnders’ theoretische gerichtheid dwingt hem vaak tot geforceerde kunsthistorische exercities en verhindert hem tegelijk om zich kunstkritische vragen te stellen. Wat is er goed of slecht aan een schilderij, een installatie, een computerwerk, op zichzelf en in onderlinge vergelijking? Hoe meet je dat, en hoe herken je de prille vermogens van een beginnend kunstenaar; of de tekenen van gemakzucht, herhaling, effectbejag en gemaniëreerdheid die zich evengoed bij een installatie van Kabakov voordoen als bij werk van mindere goden. Nochtans ligt in het kunstkritische de kracht van Reijnders, getuige de passages over individuele kunstenaars zoals Picabia, Warhol, Richter en vooral Picasso: “Vulgair zijn vereist een langdurige oefening, het duurt een tijd voordat je kunt schilderen met drieletterwoorden.” Wat zou iemand die zo kan schrijven zich druk maken om de vruchteloze discussie over de dood van de schilderkunst.

• Frank Reijnders, Della Pittura. De schilderkunst en andere media, Uitgeverij Duizend & Een, Adm. de Ruyterweg 139, 1056 EZ Amsterdam (020/689.04.94). ISBN 90 71346 31 5.

Een diner organiseren, een feestje bouwen, wake houden bij andermans dromen of samen op reis gaan. Over dit soort ‘relationele’ en humane kunstpraktijken van de jaren negentig verschenen recent twee boekjes, Esthétique relationelle van Nicolas Bourriaud en Nice! Over nieuw engagement in de hedendaagse kunst van Rutger Pontzen. Het eerste bundelt herwerkte en nieuw geschreven stukken, heeft achteraan een glossarium van concepten en sleutelbegrippen, en is niet geïllustreerd. Het tweede is korter, journalistieker en zeer uitvoerig geïllustreerd. Bourriaud komt een stuk filosofisch geschoolder uit de hoek. Hij put zijn voorbeelden meestal uit individuele kunstpraktijken, waaronder die van Rirkrit Tirivanija, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster; een sleutelfiguur blijkt de in 1996 aan aids overleden Felix Gonzalez-Torres, aan wie hij een volledige bijdrage heeft gewijd.

Pontzen daarentegen volgt in eerste instantie het spoor van ‘opvallende tentoonstellingen’ zoals Ik + de Ander (Amsterdam, 1994) of This is the show and the show is many things (Gent, 1994).

Beide auteurs lezen in de kunst die hen interesseert een voortzetting van het modernistische project, dat volgens hen niet in de prullenmand ligt, maar wel ontdaan is van zijn idealistische en teleologische pretenties. De grote utopieën zijn vandaag ‘micro-utopieën’. De ‘relationele’ of ‘nieuwe geëngageerde’ kunst belooft niet meer het paradijs op aarde, maar schept ‘vrijplaatsen’ of ‘tussenruimten’ binnen de bestaande werkelijkheid. Deze kunst is mensvriendelijk en anti-autoritair, bescheiden en fragmentair, en volgens Bourriaud heeft ze zelfs de koloniale (of ‘aristocratische’) gewoonte afgeleerd om ruimten te bezetten. Ze offreert ons een te doorleven tijdspanne. We kunnen ze afwijzen of erin stappen, ze ‘beleven’ of ze beleefd afslaan. Ze is als een contract dat ons vrijblijvend ter ondertekening wordt aangeboden. Discreter en menselijker kan niet! Bourriaud verdedigt deze kunst vanuit een interactionistische kunstopvatting. Vormen of betekenissen bestaan nooit op zich, ze worden altijd pas (h)erkend – als kunst, of als betekenisvolle vorm – op grond van een intersubjectief appèl. Dat is volgens hem altijd zo geweest, maar de relationele kunst heeft dit pas tenvolle beseft en neemt daarom het stichten van collectieve betekenis tot eigenlijke inhoud.

Dat die kunst zich zo bescheiden en low profile opstelt, mag ons echter niet misleiden: voor Bourriaud is de inzet niet minnetjes. Tenminste, dat moeten we toch afleiden uit zijn draconische diagnose van onze actuele toestand, per slot van rekening de toestand waar de relationele kunst een tegengewicht voor moet bieden. De sociale verhoudingen zijn heden ten dage volledig gestandaardiseerd, aldus Bourriaud. Mondiaal kapitalisme en consumentisme hebben elke communicatie en menselijke interactie in hun greep. Vroeger kon je nog door een echte stem aan de telefoon gewekt worden, nu pruttelt een synthetisch stemgeluid in onze oren. Zo erg is het geworden. Kortom, de kunst lijkt wel de laatste strohalm in de global terror van een totale aliënatie. Des te vreemder is het dat Bourriaud dan zo luchtig en makkelijk doet over haar mogelijkheden om nog tegen de stroom op te roeien. Deze kunst haalt haar authentieke en onvervreemde omgangsvormen nogal vlotjes uit de rekken. En het besef dat het subject een composiet amalgaam is van overgenomen betekenissen – op zich een modern en legitiem inzicht – brengt hem tot de overtuiging dat we dit maar hoeven in te zien, opdat we onze subjectiviteit kunnen ‘heruitvinden’. In het laatste hoofdstuk, dat over Felix Guattari handelt (volgens Bourriaud de wat miskende kompaan van Gilles Deleuze), wordt nogal delirant gedweept met het vermogen van de kunst om de verdinglijking, de opsplitsing van het denken in sectoren en de vastgeroeste autonomie van die systemen te boven te komen. Zo makkelijk overwint het bewustzijn de vervreemding natuurlijk niet. Laat staan dat je zo makkelijk met het subject kunt puzzelen.

Al bij al lijkt de schampere cultuurpessimist Bourriaud de macht van het gewraakte kapitalistische systeem nog te onderschatten. Biedt de markt immers niet zelf al de ontsnappingsroutes aan die hij als reddend alternatief ziet? Sinds de keurig gescheurde jeansbroek heeft de markt haar eigen ontkenning toch al lang opgeslorpt? Ligt het marktonvriendelijke niet al lang in de etalage? Anti-consumentisme is een alternatieve service en een populair pesticide voor wie de greep van de markt niet wil voelen. Te vrezen valt dat de relationele kunstpraktijken deze ontwikkeling niet tegengaan, maar eerder nog consolideren en illustreren. Tot op zekere hoogte kopieert deze kunst de ‘humaniserende’ strategieën waarmee het systeem haar eigen almacht ontzenuwt. Een ‘te beleven tijdspanne’ kan trouwens ook een product zijn. Het is niet omdat kunstenaars geen objecten meer produceren en tentoonstellen, dat ze geen marktwaarde meer belichamen.

Het geloof dat deze kunst werkelijk aan ‘het systeem’ ontsnapt, wordt bij Pontzen aangedikt met optimistische cliché’s. Eindelijk is het gedaan met de kunst van de jaren tachtig en haar cynische jacht op succes. In de jaren negentig zien we geëngageerde kunstenaars, altruïsten die tenminste bekommerd zijn om hun publiek. Terwijl de musea als professionele kijkmachines hun publiek exploiteren en alleen maar in hun pronkstukken geïnteresseerd zijn, trekt de goede kunstenaar ten strijde tegen zelfgenoegzaam objectfetisjisme en passief consumentisme.

Geen van beide boekjes stelt de vraag of deze relationele of geëngageerde kunst wel tegen de institutionele belangen ingaat. Per slot van rekening moeten kunstinstellingen vandaag, meer dan ooit, hun sociale relevantie bewijzen, en in principe kunnen ‘sociale’ kunstprojecten hen daarbij van pas komen. De relationele kunst en het museum, allebei doen ze hun best om de indruk te wekken dat ze dicht bij de mensen staan. Het Gentse museum dat voor Pontzen de koploper in het ‘humaniseringsproces’ vormt, lokt inmiddels met de platste methodes de massa’s naar de zalen. Maatschappelijke relevantie en publieksbereik, het is maar een stap.

In werkelijkheid staat de kunst niet dicht bij de mensen, en daarom doet ze alsof. Dat geldt ook voor de instellingen. Beide hebben er belang bij hun institutionele scène weg te moffelen achter menselijkheid en maatschappelijke relevantie. De interessantste kunstenaars zijn in die context wellicht diegenen die de illusie van een spontane, authentieke socialiteit de pas afsnijden. Kunstenaars als Felix Gonzalez-Torres en Dominique Gonzalez-Foerster, die in Bourriauds relaas optreden, verwerken ‘persoonlijke’ elementen in een bewust gestileerde vormgeving, en maken zo letterlijk abstractie van de ‘persoonlijke’ inhoud. Hun esthetiek houdt suggestieve gezelligheid en existentiële warmte op een afstand. Het sociale appèl is terzelfdertijd esthetische flessenpost. Zo ontzenuwt hun werk de belofte van direct consumeerbare interactie.

Bourriaud is een te driftige apologeet van zijn kunstenaars om een aantal cruciale problemen op te merken. Dat Pontzen minder apologetisch klinkt, betekent echter niet dat zijn betoog gereflecteerder is. Zijn distantie is die van de journalistieke vlotte jongen. Het boekje hangt aaneen van de labels en slogans. Tentoonstellingen die kunst en publiek willen verzoenen, die de opbouw in de tentoonstelling laten overvloeien en interactie hoog in het vaandel dragen, blijken allemaal wel ergens schatplichtig aan het zogenoemde ‘Gentse model’. Over de uitspraken en opvattingen van de betrokkenen wordt kritiekloos heen geschaatst. Als Bart De Baere, curator van This is the show and the show is many things in de catalogus uitroept dat het museum geen “krachtcentrale” is maar een plaats waar “de dingen elkaar ontmoeten”, dan roept dat bij Pontzen geen vragen op; hij meldt gewoon vrolijk dat de benadering aansloeg. Wel schrijft hij die woorden toe aan Dirk Pültau, terwijl die ze in zijn catalogustekst citeert om ze vervolgens juist te bekritiseren. Als die laatste merkt welke rol hem wordt toegeschreven in dit boekje, wat moet hij dan nog geloven van de rest van dit relaas?

En wat betreft die bevlogen opvattingen en uitspraken die de auteur rapporteert, gelooft hij daar zelf ook in? De methode van Pontzen bestaat erin die vragen niet te stellen. Hij houdt een non-geëngageerd koffiepraatje over geëngageerde kunst. The show must go on. Esthétique relationelle zal wellicht nog overleven als een interessant tijdsdocument van een betrokken curator-criticus, alhoewel de term ‘relationele kunst’ tegenwoordig (vooral in Frankrijk) al driftig en dankbaar wordt ingezet als een nieuwe stilistische merknaam. Maar Nice! had gewoon niet gedrukt – laat staan in het Engels vertaald – moeten worden.

• Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelle werd in 1998 uitgegeven door Les presses du réel, Rue Quentin 16, 21000 Dijon (03/80.30.75.23; consortium@planetb.fr). ISBN 2-84066-030-X.

• Rutger Pontzen, Nice! Over nieuw engagement in de hedendaagse kunst werd in 2000 uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90-5662-161-0.

In dit recent verschenen kunstboek overziet de Amerikaanse kunstenares Louise Lawler haar eigen artistieke productie. Ze koos niet voor een complete oeuvrecatalogus, maar voor een ‘arrangement’ van beelden dat, hoewel niet chronologisch geordend, toch een particuliere logica bezit.

Sinds de late jaren ’70 fotografeert Lawler voornamelijk kunstwerken in de context van private interieurs of publieke collecties. Dat verbindt haar werk met een traditie van onderzoekende kunst, die men sinds de jaren zestig aantreft bij uiteenlopende kunstenaars, van Hans Haacke tot Marcel Broodthaers, en die de literatuur doorgaans aanduidt met de notie ‘institutionele kritiek’.

Lawler zelf wordt sedert de vroege jaren ‘80 geassocieerd met een groep kunstenaars rond de New Yorkse Artists Space. Men sprak indertijd van de Pictures generation. ‘Pictures’, dat was de noemer die men gebruikte voor oeuvres zo divers als die van Cindy Sherman, Sherrie Levine, Robert Longo, Richard Prince of Lawler zelf. Ze bevroegen immers allemaal het statuut van beelden in een door visuele impulsen overspoelde mediamaatschappij. Dat deden ze niet als buitenstaanders; ze benaderden het systeem van binnenuit, door nog meer van die beelden aan te leveren. Het valt op dat Lawler, hoewel ze zich nooit bij een groep of ‘beweging’ wilde laten inlijven, in dit retrospectieve boek toch de noemer ‘pictures’ blijft hanteren. Over de jaren heen is namelijk gebleken dat die term een aantal voordelen heeft. Hij alludeert op een ‘genreverwarring’ die Lawler in haar fotografische beelden bewust in de hand werkt. Hoewel het zonder twijfel foto’s zijn, verwijzen haar beelden ook naar een schilderkunstige traditie, een indruk die Lawler nog versterkt door te spelen met de formaten of door de foto’s te omgeven met grote monochrome vlakken die rechtstreeks op de muur zijn geschilderd.

Lawler besteedt aandacht aan de picturale framing. Maar tegelijk beelden haar foto’s kunstwerken af. De camera onderzoekt het maatschappelijke en ideologische statuut van die kunst die – of het nu gaat om Degas, Warhol of oude kunst – altijd al een duidelijke sociale status verworven heeft. In een interview met Douglas Crimp, waarmee ze vroeger regelmatig samenwerkte, legt ze uit hoe haar werk zich bevindt tussen een inhoudelijke, institutioneel kritische en een formele, esthetiserende benadering. Het documentaire aspect geeft de foto’s een schijn van neutraliteit, maar die wordt voortdurend doorprikt door de emotionaliteit van kleur en vorm. Voor Lawler ligt in de schemerzone tussen het sociologische en het esthetische de ruimte voor een artistieke kritiek.

Pictures That May or May Not Go Together (1997/98) is een werk dat zich in die schemerzone ophoudt. Een gekleurde cibachrome-afdruk toont een frontaal zicht op een rek in een galerieruimte, waar ‘pictures’, foto’s en schilderijen, kortom beelden opgestapeld liggen. Een willekeurige verzamelaar kan er een paar komen uitkiezen, naargelang ze passen in zijn of haar interieur. Het spel van horizontale kleuren en lijnen herinnert evenwel onmiskenbaar aan de Colorfield Painting. Om in die balansact tussen inhoud en vorm te slagen, is het van belang in welke context en op welke locatie men haar werk aantreft. Lawler wil het machtsspel van de kunstwereld niet ontmaskeren. Ze beseft dat ze dat niet kan. Haar beelden willen alleen kritische vragen stellen, kanttekeningen plaatsen bij de werking van het systeem, om het in het beste geval doorzichtiger te maken. Daarom hoort haar werk thuis in musea of galerijen, zoals de Brusselse galerie Meert Rihoux, waar ze recent nog exposeerde.

Wanneer de beelden ‘voor zich’ spreken, zoals zij het zelf stelt, wanneer ze in hun verstilling een verhaal ontvouwen dat zich niet laat inpassen in een eenduidig politiek discours, kunnen zij een boodschap communiceren die tot effectieve reflectie aanzet. Does It Matter Who Owns It?, vraagt een foto van Lawler uit 1990 zich af. En zo ja, Who Chooses The Details?, voegt een ander beeld uit hetzelfde jaar daaraan toe. An Arrangement of Pictures is inderdaad een boek dat voor zich spreekt. Door de uitgekiende esthetiek en de zorgvuldige keuze van titels, vragen de beelden om een specifiek discours. In een vroegere tekst over Lawler merkte George Baker al op dat er een dringende nood is om Lawlers specifieke bijdrage aan de geschiedenis van de naoorlogse kunst in kaart te brengen. An Arrangement of Pictures vormt een sleutelstuk voor zo’n onderzoek.

• An Arrangement of Pictures van Louise Lawler werd in 2000 uitgegeven door Assouline Publishing, 601 West 26th Street, 18th floor, New York, 10001.NY, www.assouline.com (bijhuis: 26-28 rue Danielle-Casanova, 75002 Paris (01/42.60.33.84)). ISBN 2-84323-211-2.

Dit themanummer van Jong Holland verscheen naar aanleiding van het gelijknamig symposium in het Stedelijk Museum te Amsterdam, gehouden op 4 mei jongstleden. Het is een interessant initiatief op een moment dat de roof en de restitutie van kunstwerken, die verdwenen tijdens de Tweede Wereldoorlog, volop in de ‘maatschappelijke belangstelling’ staan. In het verleden stelden de meeste West-Europese of Noord-Amerikaanse musea weinig vragen over hun naoorlogse verwervingen. Het artistiek bezit was belangrijker dan het onderzoek naar de herkomst van de kunstobjecten. Had men die herkomst een halve eeuw geleden grondig nagekeken, dan zou het huidig onderzoek overbodig zijn. Dat de kwestie vandaag wel internationale aandacht krijgt, heeft alles te maken met een derde generatie van de joodse bevolking die op zoek gaat naar de eigen roots, en naar zijn tragisch familiaal verleden. Volgens de auteurs impliceert deze hernieuwde aandacht ‘een algehele herbezinning’ op de oorlog, en hangt ze in Nederland nauw samen met het onderzoeksproject Herkomst Gezocht van de Commissie Ekkart.

Jong Holland behandelt de voor- en naoorlogse gebeurtenissen rond de Amsterdamse musea, het Gemeentemuseum Den Haag en het Groninger museum. De bijdragen beschrijven voornamelijk het in veiligheid brengen van de kunstwerken, de materiële beschadigingen aan gebouwen, de ‘foute’ tentoonstellingen en de bewaarnemingen. Het is geweten dat de Duitse bezetter nauwelijks raakte aan de nationale en gemeentelijke verzamelingen. Hun roofdoel in Frankrijk, België en Nederland was het ideologisch vijandelijk privé-bezit, en dan vooral (zij het niet uitsluitend) het joodse bezit. Een artikel van Eelke Muller, de gastredacteur van het nummer, gaat dieper in op de verdwenen joodse verzameling van Zoellner en een recent ontdekt schilderij van Max Liebermann.

De bijdragen van de auteurs (Margreeth Soeting, Dick Brongers, Fransje Kuyvenhoven en Eelke Muller zelf) getuigen van grondig onderzoek. Toch mist het nummer uiteindelijk één essentiële zaak: het doet geen poging tot een coherent totaalbeeld. Het lijkt wel een historische puzzel, zonder dat de lezer weet uit hoeveel stukken de puzzel bestaat. Een eerste probleem is dat de problematiek veel internationaler is dan de nationale onderzoeken wensen toe te geven. Het gaat niet enkel om een Duitse roof en een Nederlandse recuperatie. Alhoewel de joden het ergst getroffen werden, verloren tijdens de oorlogsjaren ook Russen, Litouwers, Tsjechen, Engelsen, Amerikanen van niet-joodse origine hun bezittingen, indien ze gevlucht waren. Ook de vrijmetselarij en de linkse politieke wereld werden zwaar beroofd. De Duitse roof was veel omvangrijker dan enkel kunstwerken, ze bestond ook uit archieven, numismatische verzamelingen en ganse bibliotheken.

Na 1945 kwamen cultuurgoederen van Duitse en Oostenrijkse joden als vijandelijk bezit onder sekwestratie. De familie Zoellner, afkomstig uit Berlijn, kon op weinig Nederlands begrip rekenen toen ze na de oorlog haar bezittingen terug wilde. De zaak van de kunsthandelaar Goudstikker, van wie veel kunstwerken nu de Nederlandse musea sieren, is al even onfris, maar over deze delicate affaire zwijgt  Jong Holland. Een kritische bijdrage over de verwezenlijkingen en de mislukkingen van de Stichting Nederlandsch Kunstbezit ontbreekt eveneens. Met geen enkel woord wordt gerept over de verkopen, die georganiseerd werden voor de Nederlandse schatkist, waarbij men ‘ongeïdentificeerde’ kunstwerken en -objecten van de hand deed. Door deze veilingen werden deze cultuurgoederen door West-Europese overheden gelegaliseerd en kwamen ze in de kunsthandel terecht. Het waren gouden jaren voor de handelaren, die kunstwerken tot drie maal op een tiental jaar tijd verkocht zagen.

Bij de naoorlogse restitutie liepen zaken grondig fout. Bij de overheden primeerde op een passieve wijze het nationaal op het internationaal belang en op de restituties aan de beroofden. Het symposium The Return of Looted Collections (1946-1996). An Unfinished Chapter, georganiseerd in 1996 te Amsterdam, gaf wat dat betreft een accurater historisch beeld dan Jong Holland nu doet.

Kunsthistorici moeten begrijpen dat hun naoorlogse kunsthistorische aanpak verantwoordelijk was voor veel non-restituties. Te veel aandacht ging naar de correcte toeschrijving aan een kunstenaar, te weinig naar de identificatie van de beroofde. Wat gebeurde er bijvoorbeeld met de kunstwerken van gedeporteerde kunstenaars als Abraham Fresco, vermeld in het artikel ‘Joodsche gevallen’ in de Nederlandse Kultuurkamer? Hoe ver ging de zoektocht naar de identificatie van de beroofden? In de inleiding van het themanummer lezen we dat de Tweede Wereldoorlog in de Nederlandse musea een afgesloten hoofdstuk was. Laat ons eerlijk zijn: voor de meeste musea is de Tweede Wereldoorlog nog maar pas begonnen. De overheden en de musea zijn tot stappen gedwongen door de rechthebbenden en de media, niet uit eigen initiatief. We kunnen dus beter kritisch blijven tegenover dit verleden, en ons behoeden voor het heroïsche beeld als zou elk West-Europees en Noord-Amerikaans museum een joodse kunstcollectie hebben gered – zoals in de jaren zestig elke Duitser de indruk gaf een jood verborgen te hebben. Laat ons niet vergeten dat veel fout liep voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog en dat er ook in de museale middens onverschilligheid en hebberigheid heerste.

• Ondergedoken kunst. Musea en collecties in de Tweede Wereldoorlog is een themanummer van Jong Holland, Tijdschrift voor kunst en vormgeving na 1850, jrg. 17, nr. 2, 2001.

Het fotoboek The Nazis van de Pool Piotr Uklanski toont foto’s van mannen in Duitse legeruniformen, en toch staat er geen enkele echte nazi in. Uklanski verzamelde meer dan 160 publiciteitsfoto’s en videocovers van oorlogsfilms waarin nazi’s een prominente rol spelen. En hoewel hij daar geen letter commentaar bij geeft, schreeuwt deze bundeling om analyses en theses: The Nazis is een wonderlijk fotoboek dat de gebruiker moeiteloos naar conclusies leidt over de representatie van het nazisme in fictiefilms.

Het leeuwendeel van de foto’s is afkomstig uit Amerikaanse films, wat gezien de dominante Amerikaanse filmproduktie evident is. Er komen ook Franse films bij te pas, een enkele Oost-Europese, zelfs al eens een Duitse, maar Amerika deelt de lakens uit. Dat moet ons doen beseffen dat ons beeld van nazi’s in films hoofdzakelijk in Hollywood gefabriceerd werd. Of nog: dat de perceptie van het Derde Rijk mee bepaald werd door Robert Duvall, Anthony Quinn en Marlon Brando (hoewel we ons vooral minder bekende, ‘naamloze’ acteurs in nazirollen herinneren, blijken opvallend veel grote namen zo’n rol te hebben gespeeld.)

Hoe ziet de filmnazi eruit? Uklanski’s keuze laat toe om van een typologie te gewagen – en de vraag is dan of die ook op echte nazi’s van toepassing zou kunnen zijn. De filmnazi herkent men, naast zijn uniform uiteraard, nog het meest aan zijn blik. Die is opvallend vaak streng, op het onverbiddelijke af, en kan een pervers genoegen nauwelijks verbergen. De geportretteerde wil aan de wreedaardige weg naar de overwinning een sadistisch plezier beleven. In tegenstelling tot bijvoorbeeld de filmindiaan, schuilt het gevaar waar de filmnazi voor staat niet in het woeste, het primitieve, maar in het gecultiveerde, het verfijnde, het decadente zelfs – wat hem veel ‘gevaarlijker’ maakt. Het keurig dichtgeknoopte uniform en de blinkende gespen verraden een hoogontwikkelde, maar negatieve beschaving (de film-GI daarentegen loopt er ongeschoren bij, zijn hemd hangt open).

Uklanski maakt duidelijk dat, zoals elke typologie, ook deze typologie dient om het getypeerde verschijnsel te beheersen. Het nazistische Kwaad moet een duidelijk gezicht krijgen, pas dan kan het worden getemd en een plaats krijgen in de film. Dat kan niet anders, want film blijft een droom; in tegenstelling tot het echte nazisme is het filmnazisme uiteindelijk toch geen nachtmerrie (een zeldzame uitzondering daarop is de Russiche film Ga en Kijk van Ivan Klimov uit 1984, waarvan in dit boek geen foto is opgenomen). Nu zou het belachelijk zijn de film te verwijten dat hij het nazisme niet in beeld tracht te brengen zoals het zich heeft voorgedaan. Film laat zich eenvoudigweg niet in met het ‘werkelijke’, maar met het ‘waarachtige’, en we weten maar al te goed hoe weinig die twee met elkaar te maken hebben. Toch is het goed om stil te staan bij het verschil tussen filmnazi’s en echte nazi’s, en te begrijpen waarom in het bijzonder het nazisme zo moeilijk te ‘verfilmen’ valt. Filmnazi’s spelen in een verhaal, hebben een duidelijk herkenbaar gezicht, en als zodanig zijn ze als Kwaad ook makkelijk te herkennen. Echte nazi’s vertelden helemaal geen verhaal, ze waren pionnen in een historische catastrofe. Maar bovenal, en vooral dat maakt hen zo weinig geschikt voor Hollywood: ze hadden maar heel af en toe het gezicht van een verfijnde moordenaar. Het waren huisvaders, ambtenaren, boerenpummels, en zo zagen ze er dan ook uit. Het nazisme had niet één, maar duizend gezichten. Het kon zich ook daar verschuilen waar men het niet verwachtte. Film kan zo weinig duidelijk maken over de geschiedenis. Het boek van Uklanski doet dat wel.

• Piotr Uklanski, The Nazis, verscheen in 1999 bij Scalo (Edition Patrick Frey), Weinbergstrasse 22A, 8001 Zürich (01/261.09.10). ISBN 3-905509-22-9.

Philips Koninck was in de 17de eeuw beroemd als schilder van historiewerken en portretten. Hij maakte ook landschappen en tekende veel. Een schilderij dat Koninck in 1664 vervaardigde, hangt nu in het Museum Boijmans Van Beuningen. Het stelt een landschap voor: een vlak land gezien vanuit de hoogte, met vooraan een zandheuvel, een boerderij, enkele rustende mensen, bomenrijen en verderop een dorp met een kerkje, velden en een brede rivier. Het landschap glijdt naar een verre horizon waarboven zich een wolkenhemel beweegt. Het schilderij meet 83×104 cm en is omlijst met een goudkleurig kader. Naar dit werk in het museum komt Kees Vollemans sinds jaren kijken. Hij heeft er nu een boek over geschreven: “Dit boek gaat over een gezicht. Een vergezicht. En over een object. Een schilderij.”

In de 17de eeuw vierde de Hollandse schilderkunst hoogtij. Een groep schilders muntte uit in het maken van schilderijen in bepaalde genres die toen weinig toonaangevend waren: het portret, het landschap, het stilleven, taferelen van het dagelijkse leven. Die kunstenaars legden veeleer de klemtoon op de waarneming van hun lokale realiteit dan op de uitbeelding van mythologische of christelijke verhalen, naar het voorbeeld van de Italiaanse historieschilderkunst. Ook dit landschap van Koninck is een voorbeeld van die 17de-eeuwse nieuwe tendens in het Nederland: het is een landschap dat we onmiddellijk als ‘Hollands’ ervaren, een vlak land met veel water en een bewolkte hemel.

Over de historieschilderkunst bestaan veel traktaten, over die nieuwe genres niet. Italiaanse en Nederlandse schrijvers, hebben in de loop van de 16de en 17de eeuw, teksten geschreven die de historieschilderkunst als hoogste artistieke prestatie definieerden en hebben die andere genres als minderwaardig beschouwd. De historieschilderkunst stelt de mens centraal en eist van de schilder cultuur en inspiratie, vernuft en kunnen. Hun ideeën hebben de kunstgeschiedenis sterk beïnvloed. Nu betitelt Kees Vollemans zijn nieuwste boek Philips Koninck, of een landschap in de vorm van een traktaat. Hij wil duidelijk het landschap op een hoger niveau zetten.

Eerst beschrijft Vollemans het schilderij en laat het ons zien. Hij wijst naar de diagonale stroken bestaande uit bomencoulissen, het lichtste gedeelte van de bodem net niet in het midden, de gebogen lijn van de horizon gedragen door een ellips, het doorploegde stuk voorgrond als boogvormig repoussoir, de wolkenhemel waarin het witste licht zich weerkaatst in de rivier. Hij onderkent een doordachte compositie, een harmonie van kleuren, verschillende wijzen van schilderen. Hij noemt het “een bezielde voordracht”, “een ceremonie van de wereld” en gaat op zoek naar de ceremoniemeester. Vollemans stelt zich Koninck voor, staand in een Hollands atelier in 1664. De schilder beschikt over een doek, kwasten en verfmateriaal, binnen zal hij een landschap maken. De werkelijke natuur ‘van buiten’ kent hij goed, tijdens zijn wandelingen heeft hij elementen met het oog geobserveerd en naar het leven getekend. Bomen, waters, dieren, mensen, grassen, stenen, luchten… hij heeft ze getekend van veraf en dichtbij, vanuit verschillende gezichtspunten, lettend op de verschillen en de gelijkenissen. Met die elementen zal hij selectief en inventief omgaan, hij zal ze ordenen tot een nieuw natuurgetrouw beeld, met elkaar verenigen tot een ‘landschappelijke constellatie’. Hij bedenkt zijn landschap en het schilderen is zijn verhandeling.

De geest volgt de hand. De schilder is geoefend, is meester van een subtiel metier, maakt met de hand daadwerkelijk het innerlijke beeld zichtbaar. Hij schildert “het stille, gladde violet van het water”, “de kruimige okeren substantie van het zand”, “het geestdriftige emerald van een veld”. Die manuele uitvoering, geïnspireerd door het verstand, wordt echter bestuurd door het oog. Het is een “kunst van het kijken”. Vóór het schilderen had het oog de fysieke werkelijkheid waargenomen en getekend. Tijdens het schilderen ziet het oog hoe de vormen van de natuur verschijnen uit een chaos van picturale tekens, hoe de bomen zich oprichten uit kleurrijke accenten, hoe de hemel zich bewolkt uit een afwisseling van lichte en donkere partijen. Het is het oog dat aan het roer staat en het schilderen stuurt. “De hand zoekt het denkbeeld en de geest volgt de hand, maar de samenwerking tussen hand en geest wordt voltrokken door het fortuinlijke oog, de ceremoniemeester van de handeling.” Koninck schildert van binnenuit, en niet zoals wij zo vaak denken en dachten: als iemand die naar buiten kijkt en dat exterieur beeld nabootst op zijn doek. Hij schildert niet de zichtbare wereld maar “het raadsel van de zichtbare wereld”. Hij verbeeldt de adem van de natuur en doet zijn landschap opleven, door middel van de sensatie van het schilderen. Als kunstenaar is hij overtuigd van de kracht van de illusie, schept hij genot in de verschijning van de dingen. Staan wij, in de sporen van Kees Vollemans, voor het schilderij in het museum dan genieten wij zo van het verre uitzicht, geloven we in ‘de realiteit’ van het landschap, hebben onze ogen plezier en raken we tenslotte ‘buiten onszelf’.

Vollemans heeft een prachtig boek geschreven over dit werk van Philips Koninck, over het vermogen van het schilderen en over de triomf van het oog. Schilderkunst is een retinale aangelegenheid, wat de 20ste eeuw ook mag beweren. Het boek is trouwens goed geïllustreerd, het landschap doemt op iedere pagina op, in alle mogelijke vormen en fragmenten. Zelden heeft een boek de beweeglijkheid van een schilderij zo goed vormgegeven.

Kees Vollemans, Philips Koninck, of een landschap in de vorm van een traktaat, Uitgeverij 1001, Adm. de Ruyterweg 139, 1056 EZ Amsterdam (020/689.04.94).

De titels van veel publicaties over de hedendaagse Britse kunst maken duidelijk deel uit van dezelfde familie: de omslagen schreeuwen Brilliant!, Sensation of Blimey! Het laatstgenoemde boek behoort ongetwijfeld tot de merkwaardigste publicaties die ooit aan de actuele kunst zijn gewijd. In plaats van objectiviteit na te streven en een overzichtelijk betoog op te bouwen, schetst Matthew Collings een ongegeneerd persoonlijk panorama van de kunstscène waarin hij zich als kunstenaar en criticus beweegt. De benadering van Collings is echter niet zo spontaan als het lijkt: zijn stijl is duidelijk gemodelleerd naar deze van Generation X-auteur Douglas Coupland. Net als Coupland werkt hij met discontinue observaties die op een nadrukkelijk droge, zelfbewuste en licht geborneerde toon worden neergeschreven. Net als Coupland lijkt hij er voortdurend naar te streven pakkende aforismen te formuleren, die hem echter meestal net ontglippen. Het resultaat is soms ergerlijk, soms echter ook zeer verhelderend. De ondertitel, From Bohemia to Britpop: The London Artworld from Francis Bacon to Damien Hirst duidt zowel op Collings’ eigen achtergrond in de artistieke bohème van Londen, waarover de lezer uitgebreid wordt geïnformeerd, als op zijn visie op de historische achtergrond van de Brit Art. In zijn opvatting is er continuïteit tussen kunstenaars-bohémiens als Francis Bacon en de jonge Britse kunst, hoewel die op het eerste gezicht zo hedendaags en popcultureel aandoet: “Weirdly, there is a strong streak of retro-bohemianism running through the Britpop style. It is at its strongest – that is, hardest to tell where irony ends and full-on sincerism begins – in the Damien Hirst mythology, which is designed very much along Francis Bacon lines.”

De term ‘Britpop style’ is echter misleidend, omdat ook Collings de jonge Britse kunst niet tot een stijl kan herleiden. De boom van de Britse kunst verklaart hij dan ook niet met een grote artistieke omwenteling die van Londen ineens het centrum van de kunstwereld gemaakt zou hebben, maar met de zakelijke en publicitaire vaardigheden van de jonge kunstenaars, en natuurlijk met name van Damien Hirst, die in 1988 met de tentoonstelling Freeze liet zien hoe je de zaken professioneel aanpakt. Het inzicht van de kunstenaars in ‘the hyper-professional world of international art’ kon echter natuurlijk alleen vruchten afwerpen in combinatie met kunst die tegemoet kwam aan de eisen van die internationale kunstwereld. Collings is op zijn best als hij analyseert hoe het werk van Hirst perfect aan die eisen voldeed: het ironiseerde met zijn vitrines het koele minimalisme en herintroduceerde ‘great corny subjects’ zoals seks en bovenal de dood. Maar volgens Collings waren de ‘bits of meaning-static’ die nog aan de kunst kleefden ondergeschikt aan het doel om systeemvriendelijk werk te maken dat de weg naar het succes effent.

Collings observeert dat Hirsts werk nog tamelijk formeel en streng aandoet, terwijl de jongere lichting vaak ‘the nothing look’ prefereert – rommelig werk dat zijn best doet om zoveel mogelijk ‘leven’ (persoonlijke trauma’s, subculturele ranzigheid) uit te stralen en zo min mogelijk ‘kunst’ (formele beheersing, traditie). Tracy Emin is wellicht de patroonheilige van deze richting, waarvan Collings zich afvraagt of het om een rebellie tegen onmacht gaat of om een viering van onmacht. Collings vraagt zich wel meer af: het boek wemelt van de vragen (vaak reeksen vragen) zonder antwoord. In combinatie met het feit dat het boek uit vele korte stukjes met een zeer losse onderlinge samenhang bestaat, wekt deze techniek de indruk van gemakzucht. Ook is het inhoudelijk bedroevend wat Collings over kunstenaars als de Chapman Brothers en Gary Hume te zeggen heeft: er worden wat werken opgesomd en wat anekdotes opgedist, en dat is het zo’n beetje. Maar wie weet heeft Collings wel gelijk en is het de adequate manier om over die kunstenaar te schrijven: misschien is er gewoon niet meer, zijn de ‘bits of meaning-static’ die het werk nog heeft wel een soort atavistisch relict dat niet al te serieus moet worden genomen. Het is in ieder geval moeilijk een kunstenaar serieus te nemen met wie je voor het eerst in een Hugo Boss-advertentie kennis hebt gemaakt, zoals mij met Gary Hume overkwam.

Sommige vragen die Collings stelt, moeten vooralsnog wel open blijven, maar ze zijn er niet minder belangrijk om. Is er überhaupt nog een actief centrum in de Britse kunst nu Damien Hirst vooral nog zijn eigen mythe ensceneert, artistiek de kluts kwijt lijkt te zijn en af en toe een restaurant inricht? Wat gebeurt er als de economische motor, megaverzamelaar Charles Saatchi, op een dag besluit dat hij zijn geld liever aan iets anders uitgeeft? En de belangrijkste vraag van allemaal: zal de Britse kunst van de jaren ’90 artistiek beklijven? Er zal zeker iets overblijven: er waren en zijn natuurlijk enkele kunstenaars die goed en interessant werk maken. Wel is het de vraag of dit de hype van de jonge Britse kunst rechtvaardigt. Uit Collings’ boek blijkt voortdurend dat hij daar grote twijfels over heeft. De jonge Britse kunstenaars komen uit zijn boek naar voren als vertegenwoordigers van de Generation X van de beeldende kunst, die haar als een in sommige gevallen uiterst goedbetaalde McJob beoefenen. In een tijd waarin museumdirecteuren kwijl op de lippen krijgen als de term Young British Artist valt, is Collings’ scepsis een welkom correctief.

Matthew Collings, Blimey!, 21 Publishing, Storeys Ways 31, CB3 0DP Cambridge.

Vreemd genoeg heeft de kern van deze ambitieuze tentoonstelling en het bijhorende boek heel wat te maken met het feit dat we fotografie, hoe dan ook, als een garantie voor visuele zekerheid beschouwen. Het zit dieper dan we denken. Hoe dat zo komt, werd door Tom Gunning nog eens accuraat samengevat in een essay over Spirit photography, magic theater, trick films and photography’s uncanny, dat jammer genoeg niet in dit boek werd opgenomen. Eerst en vooral, herinnert Gunning, is er de dubbele identiteit van de foto als icoon, drager van gelijkenis, en als index, een spoor dat nagelaten werd door een voorbije gebeurtenis. De gedachte dat mensen, plaatsen of dingen, op een of andere manier hun eigen beelden konden nalaten – of: ‘veroorzaken’ – bezorgde de fotografie haar sleutelrol als ‘bewijsmateriaal’. Essentieel in dat geloofssysteem van de fotografie, was het feit dat het beeld tot stand gekomen was via een wetenschappelijk proces en bijgevolg ‘betrouwbaar’. Fotografie bleek het uitgelezen middel ter ontdekking en verificatie van de wereld, maar tegelijk werd ze ook van meet af aan als unheimlich ervaren, als een fenomeen dat de ‘unieke identiteit’ van de dingen en de mensen leek te ondermijnen. Fotografie kon die mensen en dingen immers eindeloos reproduceren, kon een parallelle wereld creëren naast die zekere, positivistische wereld, waar men alle twijfel dacht uitgebannen te hebben. Terwijl men dus enerzijds het proces van de fotografie volledig kon verklaren op chemische en fysische gronden, bleef de culturele receptie van dat proces vaak geassocieeerd met het occulte en het bovennatuurlijke. Zo’n daguerreotypie bijvoorbeeld mocht dan wel de pure neerslag zijn van een materiële werkelijkheid, tegelijk leek ze die realiteit ook te dematerialiseren, te transformeren in een spookachtige ontdubbeling.

Dat men dit laatste zowel heel letterlijk kon nemen of – in aanleg interessanter – eerder metaforisch, vormt in grote lijnen het uitgangspunt van de tentoonstelling en het boek Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. Beide brengen een behoorlijk uitputtend overzicht van fotografie als ‘beelddrager van het geheimzinnige’, van de experimenten en seances uit de vorige eeuw tot een soms merkwaardige lectuur van een aantal moderne en actuele kunstenaars die met fotografie in de weer waren of zijn.

Tot de letterlijke invulling behoren bijvoorbeeld de foto’s die moesten dienen om de talloze verschijningen, materialisaties, levitaties of de mentale beelden die als een ‘bewijs’ voor het bestaan van geesten golden, te documenteren. Toen rond 1861 een van die eerste ‘spookbeelden’ werd vrijgegeven (de contouren van een jong meisje die tevoorschijn kwamen naast een zelfportret), leken alle sluizen open te gaan voor een vloed van al dan niet via tussenkomst van een medium tot stand gebrachte foto’s, die zowel in kringen van spiritisten, als van bepaalde wetenschappers de ronde deden. Uiteindelijk bleef het vooral erg vaag wat nu precies de specifieke kwaliteiten waren van deze ‘geesten’ die op portret- of familiefoto’s opdoken. Of het een ‘chemisch’ toeval was of een raak gebruik van de techniek van de dubbeldruk (het afdrukken van twee of meerdere negatieven boven elkaar), die in een volgende eeuw bij de surrealisten zo populair zou worden, bleef in elk geval onbepaald en zeker onuitgesproken. Feit was dat het genre onstellend populair werd, niet enkel bij handige professionelen als Mumler en Buguet, maar ook bij talloze amateurs. De tentoonstelling brengt ter staving alvast zo’n 350 exemplaren afkomstig uit privé-collecties en uit het zogeheten Institut der Grenzgebiete für Psychologie und Psychohygiene in Freiburg. Foto’s die na het doormaken van opeenvolgende stadia – van ‘curieus’ over ‘merkwaardig’ tot ‘geestig’ – in hun overvloed vooral een vrij stereotiepe opbouw en behoorlijk saaie beeldkwaliteit te zien geven.

Voor de strikt wetenschappelijke fotografie betekende de ontdekking van de röntgenstralen in 1895 en vier jaar later, van de radioactiviteit, uiteraard een stevige impuls. Maar, zo dachten de meer spiritueel georiënteerden in die dagen meteen, als de fotografie op die manier het onzichtbare binnenste van ons lichaam kon aanschouwelijk maken, dan moest het toch ook mogelijk zijn om de ‘occulte stralingen’ van het lichaam of van de hersenen op de gevoelige plaat vast te leggen. De Franse majoor Louis Darget zou zich hier onderscheiden. Hij drukte fotografische platen tegen het voorhoofd van talloze medemensen en bekwam zo min of meer duidelijk herkenbare, grafische vormen waaraan hijzelf allerlei interpretaties toekende. Zijn mooiste is die van een musicus, van wie hij tijdens het pianospel zo’n ‘mentale foto’ maakt en in wiens afdruk hij het portret van Beethoven meent te herkennen. Hier worden in het boek merkwaardige fotografische documenten over allerlei materialisatie-, levitatie- of hypnose-experimenten via een medium beschreven en van een consistent voetnotenapparaat voorzien. Gelukkig bleken deze exploten ook in die tijd al hevig ter discussie te staan. De toon waarop er in het boek over wordt geschreven is meestal behoorlijk raak, sommige ontnuchterende anekdotes – zoals de vriendschap tussen goochelaar Harry Houdini en Arthur Conan Doyle, die zelf nogal wat spiritistische ambities koesterde, bieden soms net op tijd het nodige tegengif.

De andere grote ambitie van Im Reich der Phantome was om vergelijkbare tendensen of invloeden ook na te speuren en te duiden in de fotografische kunstproductie tot op vandaag. Nu zag de tentoonstelling er – althans in Mönchengladbach – vormelijk ronduit chaotisch uit, bij het doorlezen van het boek blijkt regelmatig dat dit – waar het de connectie met de kunst betreft – ook op inhoudelijk vlak niet zelden het geval is. Het luik over kunst en ‘onzichtbare fotografie’ opent nochtans goed, met de dissidente futurist Anton Giulio Bragaglia. Deze hield er op het eerste gezicht vergelijkbare concepten als Muybridge en Marey op na en zijn fotodynamische foto’s van mensen en objecten in beweging konden niet anders dan in de smaak vallen bij mensen als Balla of Marinetti. Aanvankelijk. Want toen bleek dat Bragaglia ook metafysische interpretaties aan zijn beelden koppelde, haakten zij finaal af en zwegen hun aanvankelijke strijdmakker verder dood.

In hun preoccupatie met het onbewuste vormen de surrealisten uiteraard een dankbaar object (of slachtoffer) voor dit onderzoek naar het ‘occulte’. Schreef André Breton immers in 1921 niet dat de sinds het eind van de 19de eeuw opduikende notie van de ‘écriture automatique’ eigenlijk een vorm van ‘mentale fotografie’ was en wees hij ook niet op de rol die een medium kan hebben in het tot stand brengen van zo’n ‘automatische’ kunst? Waarna in dit boek een artikel uit 1924 wordt bovengehaald van Max Morise over het verband tussen occulte cultuur en surrealistische fotografie. Man Ray (naast de tekst prijkt zijn fakir-zelfportret met tulband) wordt erin afgeschilderd als een alchemist, en zijn fotogrammen als variant op de steen der wijzen. Wie de carrière van Man Ray echter nuchter overloopt (en iets langer naar het zelfportret kijkt), bewaart van hem vooral het beeld van een handige, zakelijke jongen (en die tulband zou dus best wel eens een keukenhanddoek kunnen zijn geweest). Het boek confronteert vervolgens de ernst van de Franse surrealisten met de luim én de grotere afstandelijkheid van de Belgen. Zo brengt Christine De Naeyer een tekst aan van Nougé, het openingswoord voor een Magritte-catalogus, waarin hij expliciet stelt dat het surrealisme niets vandoen heeft met “tarot, horoscopen, voorspellingen, hysterie, zwarte kunst, kabala, voodoo, folklore of magische ceremonies”. In feite voel je in De Naeyers essay vooral dat ze echt moeite moet doen om enigszins in de richting van het ‘occulte’ leidmotief te schrijven. Interessanter is wellicht dat ze van de gelegenheid gebruik maakt om naast de inmiddels meer bekende namen als E.L.T. Mesens of Raoul Ubac, ook het vergeten fotografische werk van Paul Nougé en vooral van Marcel G. Lefrancq even naar voor te halen.

Wat dan volgt is een grote trampolinesprong, richting vandaag. We krijgen zonder waarschuwing, duiding of nauwelijks enige achtergrond, een hele lading recent en eigentijds materiaal gepresenteerd, dat wel eens ‘geestesverwant’ zou kunnen zijn. De drugsexperimenten van Burroughs bijvoorbeeld en de foto’s die zijn vriend Brion Gysin maakte. Duane Michals natuurlijk, en zijn uittredingen en verschijningen, maar ook Francesca Woodman. Zonder een zweem van ironie wordt hier zelfs de hilarische foto-editie …Höhere Wesen befehlen van Sigmar Polke binnen de gangbare occulte literatuur geplaatst en dienen ook Johannes Brus of zelfs een schaduwbeeld van Daan van Golden zich zonder verweer, noch context aan deze exegese te onderwerpen. Zoveel vasthoudendheid is ergerlijk verwarrend en op zijn minst niet erg geestverruimend.

In aanzet bevat Fotografie des Unsichtbaren een werkbaar instrument en een vracht bruikbaar materiaal, maar een standaardwerk voor deze regionen van de fotografie, zoals The spiritual in art: abstract painting 1890-1985 dat bijvoorbeeld voor de schilderkunst vormt, is het zeker niet geworden. Daarvoor blijft het teveel een onbezonnen rariteitenkabinet.

Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren  bevat essays van Veit Loers, Clément Chéroux, Michael Glasmaier, Andreas Fischer, Carl Aigner, Marta Braun, Michel Poivert en Christine De Naeyer en is een uitgave van Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (0711/44.99.30). De tentoonstelling is nog tot 1 juni te zien in de Kunst Halle Krems in Oostenrijk (02732/82.669). Deze zomer is ze te gast in het Zwitserse Fotomuseum Winterthur (052/233.60.86).

“Was student in de hoogtijdagen van de conceptuele kunst en tijdens de eerste oliecrisis, en de catalogus die hij hier voorlegt (of is het een kunstenaarsboek?) heeft die documentaire kwaliteit, die we toen zo bewonderden in het werk van Vito Acconci, Dennis Oppenheim of Jan Dibbets. Hij heeft geen rijbewijs, rijdt door Brussel op een solide fiets van het Zwitserse leger en weigert de Eurostar naar Londen te nemen omdat de TGV-lijn door de Ardèche de Rhônevallei verknoeid heeft. We kunnen hem dus geloven wanneer hij zegt dat hij iets wil doen voor de ecologie van de schilderkunst.” Zo opent Thierry de Duves tekst Portrait de l’Artiste en Anaglyphe, zijn amicaal voorwoord tot het vorig jaar verschenen boek met een gedocumenteerd overzicht van de tentoonstellingen en projecten die Alain Géronnez (Brussel, 1951) tussen midden de jaren ’70 en 1996 ondernam. De inleiding zet meteen de toon voor het hele boek, een even mild ironische klank vang je ook op in de door Géronnez zelf geschreven terugblik op zijn ‘carrière’. Een retrospectie die in eerste instantie vandaag plaatsvindt, zoals bijvoorbeeld blijkt uit zijn inleiding tot het minimalistische parodie-project Floor-Flex, in 1980 in de Brusselse Galerie Charles Kriwin. “Wide White Space: le nom de la célèbre galerie anversoise signale bien le paradigme moderniste de la galerie ou du musée. Le cube blanc, vide, nécessaire à la présentation des oeuvres modernistes. Notons au passage que s’il est facile de peindre en blanc, il est moins facile de faire le vide: le Muhka, d’Anvers aussi, trop ‘post-mode’ a beau être plus blanc que blanc, c’est plus le vide de l’idée que celui de l’espace qu’on y sent, hélas.” Einde citaat. Floor-Flex vond plaats naar het einde toe van Géronnez’ activiteiten onder de groepsnaam 50/04 (verwijzend naar de lengte- en breedtegraadligging van Brussel), waarin hij onder meer samen met Paul Van Ré een soort ‘Kwik en Flupke’-achtige kwajongenshumor verbond met een politiek-kritische en tegelijk ‘zelf-referentiële’ omgang met kunst. Galerie Kriwin bijvoorbeeld was ook zo’n witter dan witte ruimte. Van de eveneens spierwitte marmeren galerievloer werden negen tegels op ware grootte gefotografeerd en vervolgens op de exacte plaats van opname op de vloer gekleefd. Een werk in situ dat en passant beklemtoonde dat er niet zoiets bestaat als ‘puur wit’.

In de loop van verdere geschreven aanloopstrookjes tot projecten, worden nog de nodige vinnige commentaren meegegeven: over This is the show… in Gent bijvoorbeeld
– “à ce petit jeu il ne fallait pas nous faire la leçon” – of over de Brusselse fotoruimte Contretype en het fotografendom, waar Géronnez zich ondanks zijn affiniteiten met het medium steeds mijlenver van verwijderd wist. De meeste beelden die hij in zijn projecten gebruikt, worden inderdaad fotografisch gegenereerd. Thierry de Duve noemt het, zonder ironie, zijn grootste ‘talent’: “Géronnez is een superb fotograaf.” Zo is Démission photographique (Paleis voor Schone Kunsten, 1993-’94) – naast een kleine sneer naar de door Contretype, nota bene onder de titel 04/50, opgezette ‘Mission photographique’ rond Brussel – vooral ook een goed voorbeeld van zijn fotografische demarches. De wijze waarop Géronnez de straten van Brussel in beeld brengt, voluit en zo gecadreerd dat weinig of niets van wat in het beeldvlak gebeurt aan onze aandacht ontsnapt, kan niet beter omschreven worden dan als: “Lee Friedlander op zijn best nadat hij een les in eenvoud heeft meegekregen van de architectuurfoto’s van Dan Graham” (De Duve). De door Géronnez zelf ontwikkelde kleurprints van 40×50 cm werden schijnbaar nonchalant op de muur gespeld. Géronnez vindt immers dat passe-partouts foto’s alleen maar sacraliseren. Hij wil dat zijn drukken hun karakter van ‘bloc-notes’ behouden: “Document et composition plastique, qui est pour moi la raison d’être de la photographie.” Hoewel zijn foto’s soms minder uitgesproken anti-picturaal lijken, sluiten ze in strategie en presentatie nauw aan bij de complexe fotografische traditie van de conceptuelen: foto’s worden gebruikt als document, met de bedoeling een idee te reconstrueren of een ideologie te deconstrueren.

In plaats van een verdere beknopte shuffle doorheen de diverse voorbije projecten van Alain Géronnez – dat doet dit boekje beter dan wie ook – bieden we een korte situatieschets van zijn recentste project. Het betreft een presentatie in de Brusselse galerie Vincenz Sala, die gelegen is tussen het CIVA (de aan de gang zijnde uitbreiding van de Fondation pour l’Architecture) en het sluimerende voormalige INR/NIR-gebouw (Flageyplein). Architecturale ‘conservatie’ is het thema, terwijl de ‘stilistische degradatie’ van diverse Brusselse gebouwen de grondstof vormt voor uiteenlopende benaderingen via fotografie, fotokopie, digitale verwerkingen en lichtbeelden. Vier ‘sleutelwoorden’ bepalen de opbouw van de tentoonstelling. Déporter, Work in -situ is letterlijk het eerste woord: bij het binnenkomen van de galerie, valt de opengaande deur van de galerie exact samen met een levensgrote op de wand aangebrachte fotokopie van diezelfde deur. Défenestrer bestaat uit een serie ink-jet prints die Brusselse raamkozijnen, vroeger en nu confronteren. Désacraliser wil ten derde een aantal architecturale problemen in de hoofdstad schetsen, aan de hand van acht foto’s, “montées de manière un peu kitsch sur toile à la façon des amateurs”. En Décadrer tenslotte omvat een dia-installatie voor twee projectoren en scharnierend scherm, waarbij één projector steeds de leegte in schijnt.

Het boek Alain Géronnez. Expositions-Exhibitions 1980-96 is een uitgave van Keepsake Editions, Guillaume Keyenlaan 7, 1160 Brussel (02/672.36.80). De tentoonstelling Zu Gast bei Vincenz Sala is van 9 tot 30 mei te zien in Galerie Vincenz Sala, de Henninstraat 9, 1050 Brussel (02/538.25.66).

Het is – haast vanzelfsprekend – een uitgave van Scalo. “Books & Looks”, noemen ze zichzelf, en dan mocht een (cult)figuur als Nan Goldin natuurlijk niet in het fonds ontbreken. Het werd meteen een 492 pagina’s tellende monografie die wordt voorgesteld als de definitieve en meest volledige verzameling van Goldins werk tot nu en die voor de titel teruggrijpt naar een song van Nico. “I’ll be your mirror.” Spiegel van wat? De antwoorden lopen uiteen. Alnaargelang de betrokkenheid of het empathische vermogen van wie op deze vraag wil ingaan. Spiegel van een generatie. “Abused in many ways, bruised far deeper than surface wounds reveal, and confused by the volume and intensity of the noisy void of contemporary culture”. Bijvoorbeeld. Anderen (zoals Peter Schjeldahl) gaan nog verder en bestempelen het ruime voorbije decennium simpelweg als The Goldin Age. Of nog: de bedompte spiegel die flarden van het allerintiemste reflecteert, lust, passie, liefde, dood. Extended familiefotografie. The Family of Nan. Dit boek bevat naast een rake selectie uit de hoe dan ook indrukwekkende beeldenstroom van Nan Goldin, een ruim aantal teksten, meestal van vrienden of geestesgenoten zoals David Wojnarowicz, Darryl Pinckney, Cookie Mueller, James Fenton, Joachim Sartorius. De meeste ervan lijken echter te nauw bij de ‘familie’ betrokken om ook een gedegen kritische analyse van dit ‘fascinerende’ oeuvre aan te durven. Komt nog wel. Tot 5 januari loopt de aan het boek gekoppelde tentoonstelling “Nan Goldin: I’ll be your mirror” nog in het Whitney Museum of American Art, nadien verhuist ze naar het Kunstmuseum in Wolfsburg en deze zomer is ze in het Stedelijk Museum te Amsterdam te zien.

Dat Nan Goldins (fotografische en andere) demarches inmiddels in nogal wat regionen van onze visuele cultuur zijn doorgedrongen (en er niet zelden ook door zijn ‘bedwongen’), laat zich onder meer aanzien in nog een nagelnieuw fotoboek. “FASHION Photography of the Nineties” is een mild scabreus plaatjesalbum, samengesteld door Camilla Nickerson van “Vogue” en kunstcriticus Neville Wakefield (“Harper’s Bazaar”, “Artforum”, “Parkett”). Er valt zelfs geen streepje duidende tekst te bespeuren. Met slechts enkele adempauzes wordt ons een heuse iconografie van de modefotografie van de Nineties op het netvlies geramd. Een broeierige mix van klamme ‘alledaagsheid’, hysterische glamour, vulgaire elegantie en af en toe rauwe schoonheid. Bettina Rheims of Bruce Weber horen er niet meer lijfelijk bij, enkel nog in de onverholen (soms vettige) knipogen van enkele bedreven ontleners en/of plunderaars van hun werk (Craig McDean, David Armstrong, Mario Sorrenti, Jeff Burton). Voorts naast meestal erg goed gekozen materiaal van Goldin, Tillmans, Araki, ook nogal wat merkwaardige Fremdkörper in dit boek: de “Girlfriends” van de Amerikaanse kunstenaar Richard Prince bijvoorbeeld, beelden uit de reeks “The most beautiful girl in the world”, die Charles Ray in ’93 in het kunsttijdschrift “Parkett”  publiceerde of het werk van twee hard boiled-documentaire fotografen: Bruce Davidson en Mary Ellen Mark. Als om – nog maar eens – te benadrukken dat álles kán in mode (vandaag?). Met als (voorlopig) ‘verschrikkelijkste’ pièce de résistance, de gedigitaliseerde wezens van Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin. De allerlaatste foto van dit boek, “Untitled #299” van Cindy Sherman, vormt hoe dan ook een geniale sluitsteen. Relativerend tot op het bot en tegelijk geruststellend: er zijn nog fotobeelden die niet stuk kunnen. “FASHION Photography in the Nineties” verscheen bij Scalo Verlag, Zürich, 1996, maar dat vermoedde u wellicht al. Als dit géén cult-boek wordt, komt dat waarschijnlijk omdat u het niet gekocht heeft.

Ja, er is nog (fotografisch) leven in Duitsland naast de Bechers en hun nazaten. Neem nu Sigmar Polke. Een tegenpool van kaliber. Tegenover de rigoureuze systematiek en het technisch meesterschap van de Düsseldorfse school, gooit Polke alle trossen los. Onderwerpen worden niet gezocht, ze komen voorbij. In uiteenlopende gradaties van toevalligheid. Fototechniek en doka-geplogenheden zijn niet enkel te verwaarlozen, het is een vrolijk spuitende bron van creativiteit. Tijdens de opname: de camera bewegen, de film terugdraaien en nog eens afdrukken, over- en onderbelichten,… In de donkere kamer: fixeer en ontwikkelaar door elkaar gooien, ‘vergeten’ om foto’s te fixeren, te groot fotopapier samenplooien en in het ontwikkelbad proppen,… Een nachtmerrie voor alle plichtsbewuste, métierlievende fotografen. Fotografie is chemie en chemie vereist controle. Denken zij. Polke wil die chemische processen juist verstoren, van het rechte pad afhelpen, ze bevrijden. Een camera ziet sowieso nooit wat jij ziet, wat zou je je dus druk maken om dat drogbeeld zo goed mogelijk te bewaren… Laat staan, te reproduceren. Sigmar Polkes foto’s zijn eenmalig, zo goed als nooit voor herhaling vatbaar. Maria Morris Hambourg: “Voor hem is het negatief een matrijs vol mogelijkheden, erg vergelijkbaar met wat een script is voor een acteur”. Het zou me benieuwen wat Polke – met zijn aangeboren nonchalance en onachtzame, quasi gecultiveerde gebrek aan ‘kennis van zaken’ – zou kunnen aanrichten in cyberspace. Het boek “Sigmar Polke Photoworks. When Pictures Vanish” hoort bij een tentoonstelling die nog tot eind dit jaar in Washington te zien is. Het is een prima uitgave van Scalo Verlag, Zürich, 1996.

“He is such a great raconteur,” dacht uitgever Hilton Kramer een paar jaar vóór de dood van de Amerikaanse fotograaf in 1975, hij zou zeker een fascinerend verslag van zijn eigen leven kunnen brengen. Evans wilde best even met die gedachte spelen en begon alvast maandenlang de memoires van enkele van zijn tijdgenoten te lezen. “They’re all lies,” was na afloop het verdict dat Walker Evans hierover aan Kramer te kennen gaf. En hij voegde eraan toe: “I would write lies too”. Exit de autobiografie van Walker Evans. In plaats daarvan stelde hij Kramer voor om een boek uit te geven met een selectie uit zijn verzameling postkaarten, “the honest, small-town, turn-of-the-century American postcard”…

Pas onlangs verscheen de eerste zogeheten “full biography” van Walker Evans. Auteur is de Amerikaanse fotohistorica Belinda Rathbone en zij doorploegde vijf jaar lang niet enkel de massa brieven, boeken en publicaties over en van de fotograaf, maar interviewde ook meer dan honderd van Evans’ vrienden en collega’s, zijn twee ex-vrouwen en heel wat van zijn min of meer platonische vrienden en vriendinnen. “To illuminate his singular vision and the complex personality he so carefully withheld from his photographs,” zegt Rathbone zelf. Mooi is dat. Als bedoeling. In de praktijk – de lectuur van dit boek – levert het naast de nodige, erg hartverwarmende en/of verhelderende anekdotes (zoals de hoger aangehaalde afwijzing tot het schrijven van zijn autobiografie) ook talloze ergerlijke vertragingsmanoeuvres op en zelfs banale tot moraliserende off-voices. Rathbone zit ongetwijfeld op een goudmijn aan koel materiaal, pittige kanttekeningen, sympathieke kattebelletjes en essentiële gegevens over Walker Evans, alleen is het bindmiddel waarmee ze die tracht samen te houden nogal vaak van het stroperige soort. Belinda Rathbone is ongetwijfeld een gedegen onderzoekster – dat bewijst ook de accurate bibliografie en de werkbare index – maar ze schrijft niet echt bevlogen. Met regelmaat wordt het lezen gestokt door copieuze uitwijdingen en pathetische formuleringen, door “purple prose and overwritten passages”, zoals Evans ooit zelf de melige teksten omschreef van een van zijn tijdgenoten. Slechts enkele frasen om aan te geven wat een toekomstig lezer van deze biografie te wachten staat: “Evans embarked on the umpromising road to making his living as a photographer”, of deze: “In the midst of the Christmas dinner festivities and the joyfull babble of the reunited family, his eyes filled with tears” of de slotzin: “The spirit of Walker Evans could still be felt in these things, but the inimitable art of their selection died with the man”. Slik, dus. Wie de vermoeiende stijl erbij neemt en laat verdampen, houdt met deze biografie niettemin een bruikbaar beeld over van de kunstenaar Walker Evans (1903-1975) en van de eigenzinnige, unieke lijnen die hij in de fotogeschiedenis uitzette. Van zijn anti-reportage-geladen foto-essays, zijn gereserveerde aanpak, zijn schijnbaar onbenullige motieven, de bittere nasmaak van zijn beelden, zijn diepgeworteld besef dat de camera liegt.

Nog vóór het eind van deze eeuw zou er een Walker Evans-studiecentrum operatief worden in het Metropolitan Museum of Art, New York, dat Evans’ hele nalatenschap beheert. Tot deze schat aan negatieven, geschriften en documenten verder toegankelijk wordt gemaakt, raken we alvast een eind op weg met deze biografie. Al zou het mooi geweest zijn, hadden we Walker Evans’ autobiografische leugens  ernaast kunnen zetten. “Walker Evans. A biography” van Belinda Rathbone is een uitgave van Thames and Hudson, London, 1995.

De discussie over fotografie en beeldende kunst is een perpetuum mobile dat vermoedelijk tot in lengte van dagen in beweging zal blijven. Er zijn speciale musea en tentoonstellingsruimtes voor fotografie, maar anderzijds draait de foto ook mee in de ‘gewone’ kunstwereld. Adriaan Monshouwer, de onlangs opgestapte directeur van het Nederlands Foto Instituut, was van mening dat zijn instelling alleen recht van bestaan had als er aandacht werd besteed aan alle vormen van fotografie, en zeker niet in de eerste plaats aan de foto als Kunst. Aan ‘kunstfotografie’ deden de musea immers ook al. Het Amsterdamse Stedelijk Museum heeft nu zijn fotocollectie in kaart gebracht met de tentoonstelling “100 x foto” en de gelijknamige publicatie. Honderd foto’s die een representatief beeld worden verondersteld te geven van de collectie van in totaal ca. 4.000 werken, in het boekwerk aangevuld met een lijst van alle in de collectie vertegenwoordigde fotografen met het aantal foto’s dat van hen is verworven. Dit initiatief geeft – zonder dat het de opzet was – de curieuze status van de fotografie in een museum voor moderne kunst weer. Als eerste Europese museum op dit gebied begon het Stedelijk Museum eind jaren ’50 een fotocollectie aan te leggen: in 1958 werd hiertoe de beslissing genomen, een jaar later vond de eerste collectiepresentatie plaats. De eerste werken die in de verzameling terechtkwamen waren 3 foto’s van László Moholy-Nagy, die door Sandberg en Cas Oorthuys werden geschonken. Verder richtte men zich de eerste jaren vooral op Nederlandse fotografen. Tegenwoordig worden foto’s als ouderwetse kunstwerken bewaard in de vorm van liefst gesigneerde vintage prints. In de beginjaren van de fotocollectie van het Stedelijk werd daar nog niet aan gehecht: foto’s waren reproduceerbare beelden, geen unieke, kostbare objecten. Walter Benjamins hoop dat de technische reproduceerbaarheid de aura van het unieke kunstwerk zou ondermijnen, werd echter al spoedig bedrogen. Ook het Stedelijk ontdekte de waarde van vroege afdrukken. Het grote voorbeeld van de fotoafdeling in het Stedelijk was natuurlijk die van het Museum of Modern Art in New York, die reeds in 1940 was opgericht. In het Stedelijk viel de fotografie de eerste jaren onder de verantwoordelijkheid van de bibliothecaris, die zelf een verwoed hobbyfotograaf was. Pas later kwam er een conservator fotografie. Hripsimé Visser, die deze functie sinds 1990 vervult, maakte de keuze van 100 foto’s en leidt deze in. Het minste wat gezegd kan worden, is dat het parcours langs deze werken afwisselend is. Beginnend bij het esthetische, op het veroveren van het predicaat ‘kunst’ uitzijnde werk van Alfred Stieglitz (een opname van een Parijs karrepaard) via onder meer het in al zijn raadselachtigheid minutieus vastgelegde oude Parijs van Eugène Atget, een straatbeeld van Moholy-Nagy, Man Ray’s “Kiki au masque nègre” en een armoedig gezin van Diane Arbus komt men uit bij hedendaags werk van Cindy Sherman, Andreas Gursky en Nobuyoshi Araki. Visser heeft haar keuze gestructureerd met een indeling in niet altijd even heldere rubrieken als “Schoonheid en waarheid”, “Fotografie in en rond het Bauhaus”, “Modernisme” en “Documentaire posities”. Eén globale indeling dringt zich echter sterker op: die tussen kunst- en non-kunstfotografie. Er is een wereld van verschil tussen enerzijds Robert Capa’s beroemde foto van een getroffen soldaat in de Spaanse Burgeroorlog of de foto’s uit de Tweede Wereldoorlog van Ad Windig en Cas Oorthuys en anderzijds de werken van Man Ray, Moholy-Nagy en Sherman. Willem Sandberg loste het probleem bij de eerste presentatie van de collectie in 1959 met een mooie cirkelredenering op: “Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits zij… door een kunstenaar gemaakt is.” Daar schieten we niet veel mee op, want hoe maken we uit wie een kunstenaar is? Sandberg bedoelde vermoedelijk dat elke werkelijk geslaagde foto per definitie door een kunstenaar is gemaakt, maar is Robert Capa een kunstenaar, of Cas Oorthuys? Het kan zijn dat een ook met andere media werkende kunstenaar van de fotografie gebruik maakt (Bruce Nauman of Richard Long bijvoorbeeld) – dan is de zaak simpel en zijn diens foto’s dus ook kunst. Dergelijke werken (Visser noemt foto’s van kunstenaars als Dibbets en Fulton) zijn bij deze publicatie buiten beschouwing gelaten, omdat zij in het Stedelijk Museum door de afdeling schilder- en beeldhouwkunst worden beheerd “in het kader van de ontwikkeling van de moderne kunst”. Dit is volstrekt arbitrair als men bedenkt dat wel foto’s van Moholy-Nagy en Man Ray zijn opgenomen, die evenzeer in dit perspectief beschreven zouden moeten worden. Voor Cindy Sherman geldt dat eveneens – zij werkt dan wel uitsluitend met fotografie, maar ze benadrukt minstens evenzeer als de buiten beschouwing gelaten kunstenaars van de jaren ’60 en ’70 dat zij geen fotografe is, maar een kunstenares die van fotografie gebruik maakt. Dit roept de vraag op of een museum voor moderne kunst zich niet op kunst in de vorm van fotografie (Moholy-Nagy, Man Ray, Gursky, Sherman…) zou moeten concentreren. De meer journalistieke producten van bijvoorbeeld Weegee, Koen Wessing en Emmy Andriesse, hoe geslaagd zij ook zijn, hebben toch een merkwaardige status temidden van dergelijke werken. Maar aangezien het óók tot de rol van de fotografie in een museum als het Stedelijk behoort om temidden van alle complexe, zelfreferentiële en non-mimetische 20ste-eeuwse kunst iets van de echte wereld te laten zien, maakt een dergelijk pleidooi vermoedelijk geen kans. In dit opzicht dient de fotografie immers om het slechte geweten te sussen: kijk, we zijn helemaal niet zo wereldvreemd, elitair en overintellectueel als wel wordt gezegd. “100 X foto”, Uitgeverij THOTH-Stedelijk Museum, Bussum/Amsterdam, 1996.

De titel van deze bundel, die is voortgekomen uit een door de Maastrichtse Jan van Eyck Akademie georganiseerd symposium, suggereert dat er één omvattende Theorie van Het Beeld mogelijk is: de weg is misschien nog lang, maar het doel is principieel niet onbereikbaar. De bestudering van de diverse bijdragen noopt echter tot de conclusie dat er nooit één grand unified theory van het beeld zal komen. Verschillende theorieën over verschillende beeldvormen lijkt het hoogst haalbare. Dat wil echter niet zeggen dat het symposium en deze publicatie daarmee overbodig geacht moeten worden. De confrontatie van de soms sterk uiteenlopende methodieken van de diverse auteurs is zeer prikkelend – met name de rechtstreekse confrontatie in de discussies die de twee dagen van het symposium afsloten.

In de eerste tekst beperkt Richard Wollheim zich in tegenstelling tot de meeste andere auteurs tot de traditionele beeldende kunst, met name de schilderkunst. Wollheim onderzoekt met pronkend tentoongespreid scepticisme de claims van de semiotiek met betrekking tot de beeldende kunst, die hij voor het gemak maar reduceert tot de bewering dat beelden analoog aan de taal functioneren. Dat bijvoorbeeld Charles Peirce, Roland Barthes en Umberto Eco complexere modellen hebben voorgesteld, deert Wollheim niet. Hoe dan ook, hij beargumenteert overtuigend dat schilderijen niet – zoals zinnen – opgedeeld kunnen worden in kleinste eenheden die volgens syntactische regels worden gecombineerd. Dubieus is echter zijn apodictische stelling dat de betekenis van een schilderij niet voortkomt uit de structurele kenmerken ervan. Volgens Wollheim komt de betekenis van een kunstwerk voort uit het vermogen van de kijker om ‘iets te zien in iets anders’ (bijvoorbeeld een figuur in een vlek), en zijn kennis van de intentie van de maker. Het is de angelsaksische common sense-aanpak die we van Gombrich kennen, maar die nogal wat vragen oproept. Zo schrijft Wollheim dat belangstelling voor de intenties van de maker van een kunstwerk een universeel menselijk verschijnsel is, maar het betreft hier een vrij recente ontwikkeling die samenhangt met het ontstaan van het moderne individu. In de middeleeuwen was de intentie van de maker van een altaarstuk simpelweg irrelevant.

De tekst van Martine Joly is geheel andersoortig: zij onderwerpt film- en tv-beelden aan een semiotische analyse. Joly stelt dat overal waar van betekenis sprake is een werkterrein voor de semiotiek ligt. Het belangrijkste aspect van Joly’s bijdrage is haar these dat er in de wereld van de media een verschuiving plaatsvindt van ‘geloof’ naar ‘geloofwaardigheid’, van de fictie van speelfilms (met de bijbehorende supension of disbelief) naar reality-tv. De bijdrage van Régis Debray met zijn kritiek op Guy Debords “La société de spectacle” is hier een interessante aanvulling op. Debords opvattingen over de in de spektakelmaatschappij heersende vervreemding waarvan ‘de massa’ zich zou moeten bevrijden om weer ‘echte’ sociale relaties aan te kunnen gaan, worden door Debray als veel te eenzijdig en totaliserend verworpen. Debray constateert juist dat passief spektakel het steeds meer aflegt tegen interactie: “The index wins out over the symbol, event over the ritual, the improvised over the deferred; everywhere presence nibbles away at representation.” De afsluitende discussie van de eerste dag wordt vooral tussen Wollheim en Joly gevoerd. Laatstgenoemde tracht Wollheim ervan te overtuigen dat de semiotiek niet uit het gelijkstellen van alle cultuurverschijnselen aan taal bestaat, en dat met het Peirciaanse trio index, icoon en teken een meer gedifferentieerde aanpak mogelijk is. Dat Umberto Eco op zijn beurt de Peirciaanse indeling aan een kritisch onderzoek heeft onderworpen en heeft aangetoond dat ‘iconiciteit’ geen eenduidig definieerbaar en volgens bepaalde regels analyseerbaar fenomeen is, laat zij voor het gemak maar buiten beschouwing.

De tweede dag van het symposium staat in het teken van bredere cultuurhistorische en -kritische betogen. Heinz Paetzold slalomt in zijn lezing langs diverse filosofen, waarbij de relatie tussen kunst en het mythische zijn leidraad is – die helaas soms zoekraakt. Beginnend bij Cassirer en diens theorie dat beelden hun kracht aan de mythe ontlenen terwijl zij er tegelijkertijd afstand van nemen, komt Paetzold uit bij Gianni Vattimo. Volgens Vattimo ondermijnen de media met hun beeldenvloed onze zin voor eeuwige waarheden, voor continuïteit en vastheid. Als Paetzold besluit met zijn eigen ideeën over de artistic conception als voorbeeld voor de ‘postmetafysische’ benadering van beelden die Vattimo voorstaat, blijft de lezer achter met de vraag hoe dit postmetafysische zich verhoudt tot het mythische van Cassirer. Aan een enigszins concrete behandeling van beelden is Paetzold met dit alles niet toegekomen, hoewel zijn notie van de artistic conception (kort gezegd: de positie die de kunstenaar inneemt ten opzichte van het verleden en van de eigentijdse culturele context) daartoe wel een aanzet geeft.

Scott Lash houdt in zijn bijdrage een indrukwekkend maar niet onproblematisch (want nogal utopisch) pleidooi voor een semiotics of sociality in plaats van de semiotics of difference. We bevinden ons inmiddels in een sociologisch discours, hetgeen betekent dat de ‘lezers’ het verband met beelden of met kunst voor een groot deel zelf leggen. Lash ageert tegen het differentie-denken in de filosofie (het subject tegenover de ander) dat volgens hem voortkomt uit het in de moderne samenlevingen heersende ‘productionisme’. Dit productionisme zou moeten worden vervangen door een reception aesthetics of the open body. Luisteren in plaats van kwebbelen. Zoals gezegd, welke consequenties dit voor de omgang met beelden zou moeten hebben, mag u zelf uitmaken. Wellicht biedt de hallucinante lezing van Dick Hebridge hier een glimp van: aan de hand van vaak nauwelijks samenhangende beelden, metaforen en autobiografische ontboezemingen maakt Hebridge een achtbaanrit door de hedendaagse cultuur. Hij spreekt daarbij uit wat alle deelnemers uiteindelijk moeten hebben beseft: er ís geen Theorie van Het Beeld. Niettemin blijft het de vraag of men zich zo ongeremd in de beeldenstroom moet werpen als Hebridge en op een dusdanig idiosyncratische manier met beelden moet omgaan. Over deze kwestie wordt in de discussie na afloop dan ook van gedachten gewisseld. Paetzold merkt in de loop van deze discussie tevens op dat men een duidelijk onderscheid moet maken tussen beeldende kunst en de beelden van de massamedia. Het is jammer dat hij met Wollheim de enige is die zich op het eerste heeft gericht (en dat alleen Wollheim daarbij enigszins concreet te werk ging). Men komt in deze bundel dan ook meer te weten over de dominante mediacultuur dan over dat marginale maar niet oninteressante verschijnsel, genaamd beeldende kunst. Daarover moet nog maar eens een volgend symposium worden opgezet. John Thompson (ed.): “Towards a theory of the image”, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1996.

In 1995 publiceerde Adriaan Geuze (Bureau West 8) In Holland staat een huis, een systematisch beeldverslag van de Nederlandse nieuwbouwwijken van de afgelopen decennia. Hoewel de titel van het boek ontleend is aan een vrolijk en onschuldig kinderliedje, sloeg Geuzes beeldmanifest in als een bom. Voor het eerst waagde een architect van naam zich in tot dusver onooglijk bevonden plaatsen als Maarssenbroek, Papendrecht, Zoetermeer en Almere. Hij fotografeerde de rijtjeshuizen, de geluidswallen die de wijken afschermen van de snelweg, de winkelcentra en de sporthallen: de dagelijkse leefomgeving van de overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking, die architecten het schaamrood op de kaken jaagt. Geuze stelde zich de vraag hoe het verder moest met de vormgeving van het Nederlandse rijtjeshuis, en deze vraag was bijzonder urgent: De Vierde Nota over de Ruimtelijke Ordening Extra (VINEX) uit 1990 stelde zich tot doel tussen 1995 en 2005 750.000 woningen te bouwen, waarvan het merendeel in de dichtbevolkte Randstad moest komen, in laagbouw. Op deze wijze zouden de kapitaalkrachtige gezinnen behouden blijven voor de steden, en niet hun toevlucht zoeken tot suburbia.

Sinds Geuzes studie is een stroom van publicaties op gang gekomen waarin de wereld van suburbia verkend wordt. Almere, Zoetermeer en de Haarlemmermeerpolder fungeren in boeken en tijdschriftenspecials als prototypen van de moderne stedelijkheid, maar mooi durft niemand deze steden te noemen. Integendeel. Carel Webers pleidooi voor Het Wilde Wonen (1998) waarin bewoners met behulp van catalogusbouw hun eigen woning mogen ontwerpen, vindt steeds meer weerklank. De eindeloze zee van rijtjeshuizen bestaat volgens Weber uit niet meer dan precies dezelfde typen eengezinswoningen, die er van de buitenkant allemaal net iets anders uitzien omdat ze door de architect van een modieuze make-up-façade zijn voorzien. Terwijl Weber ageert tegen deze betuttelende architectenesthetica die bewoners de mogelijkheid ontneemt een huis te ontwerpen volgens hun eigen smaak, wijzen andere auteurs, zoals hoofredactrice van De Architect Janny Rodermond, op de gevaren van deze praktijk voor het architectenvak. De architect houdt zich niet langer bezig met de sociaal-psychologische vraagstukken van het wonen, maar is gedegradeerd tot een banale vormgever.

De vele discussies over suburbia ten spijt, heeft niemand in Nederland zich de moeite getroost het rijtjeshuis als woningtype nu eens werkelijk goed te bestuderen en, onbevooroordeeld, de aantrekkingskracht en de tekortkomingen ervan te inventariseren. Das niederländische Reihenhaus, geschreven door Rob van Gool, Lars Hertelt, Frank-Bertolt Raith en Leonhard Schenk, is alleen daarom al een waardevolle publicatie. In twee opzichten gaat het boek verder, daar waar Geuze ophield. Geuze inventariseerde de wijken van de jaren zeventig en tachtig, terwijl hier de productie van de jaren negentig centraal staat, zowel in de algemene inleiding als in de documentatie van een veertigtal projecten. Zat de kwaliteit van Geuzes studie vooral in het zo compleet mogelijke fotografische overzicht van de nieuwbouwwijken, dan schuilt die bij Das niederländische Reihenhaus in de diepgang van de analyse.

Vergeleken met Duitsland wonen in Nederland veel meer huishoudens in een laagbouwwoning (zeventig tegenover vijftig procent), en terwijl in Duitsland het eerste eigen huis wordt aangekocht wanneer men de veertig is gepasseerd, kunnen in Nederland zelfs jonge gezinnen zich al een eengezinswoning veroorloven. Hoe is het mogelijk dat het rijtjeshuis in het dichtbevolkte Nederland zo’n goedkoop product kan zijn, vroegen de auteurs zich af. Twee factoren blijken van invloed. Bouwland is in Nederland relatief goedkoop en vergelijkend onderzoek tussen de bouwkosten in beide landen wees uit dat die in Nederland veertig tot vijftig procent lager liggen dan in Duitsland. Dit kostenaspect is van groot belang, want typologie en aanzien van het Nederlandse rijtjeshuis worden er grotendeels door bepaald.

Een eerste besparing, van twintig tot vijfentwintig procent, realiseert men in de planningsfase. Anders dan in Duitsland, waar de architect individueel zijn ontwerp uitwerkt, maakt de Nederlandse architect van begin af aan deel uit van een bouwteam dat bestaat uit verschillende specialisten: de opdrachtgever(s), planologen, technische en financieel deskundigen. Dat is van belang, want beslissingen die in de eerste fase van het ontwerp worden genomen, zijn cruciaal voor de kosten van een project; in de uitvoeringsfase kan relatief weinig meer worden bezuinigd. Verder wordt twintig procent van de kosten bespaard door een vergaande mechanisering en standaardisering van de bouw en een optimale organisatie van de bouwplaats. Het Nederlandse bouwmétier bestaat nauwelijks nog uit handwerk. Veel meer is er sprake van montagespecialisten die op de bouwplaats industrieel vervaardigde halffabrikaten in elkaar zetten. Ook wordt er gestreefd naar grote projecten, liefst van zestig wooneenheden, omdat bij deze omvang optimaal gebruik kan worden gemaakt van de benodigde faciliteiten en mechanica op de bouwplaats. Zo kunnen de achtereenvolgende bouwhandelingen zo efficiënt mogelijk op elkaar aansluiten en is de productietijd van een woning in Nederland teruggebracht tot negentig dagen.

Efficiëntie en geringe kosten heersen ook op het niveau van de afwerking en in het comfort van de woningen. Vergeleken met Duitsland zijn de huisjes smal, de grondstukken klein, en de kamers en de gangen krap bemeten. Deuren en ramen zijn van de goedkoopst mogelijke makelij, trappen kraken omdat ze van zachthout zijn gemaakt, muren worden niet geverfd maar gespoten, tegelvloeren en wanden worden tot een minimum oppervlakte beperkt, en kelders zijn er niet: in plaats daarvan staat er een schuur in de tuin.

Het Nederlandse rijtjeshuis is een industrieel vervaardigd massaproduct dat grote overeenkomsten vertoont met de huidige auto-industrie. Met zo min mogelijk technische basistypen worden zoveel mogelijk verschillende modellen op de markt gezet. Juist de technische standaardisering maakt het mogelijk de buitenkant zo flexibel en verschillend mogelijk vorm te geven. Architectenbureaus als Mecanoo, Duinker & Van der Torre, DKV, Geurst & Schulze blijken bijzonder goed in staat binnen deze krappe randvoorwaarden hoogwaardige architectuur te ontwerpen. Hun gemeenschappelijke esthetische voorkeur ligt bij een gedurfde materiaalkeuze en een strakke vormgeving: de woningen worden letterlijk ‘en bloc’ vormgegeven, met lange doorlopende lijnen, wijd uitkragende daklijsten, streng rechthoekige en ritmisch herhaalde voor- en terugsprongen in de gevel, en duidelijk van elkaar gescheiden maar compositorisch op elkaar afgestemde gevelvlakken.

Anders dan in de voorgaande decennia is het rijtjeshuis van de jaren negentig ondergeschikt aan het blok als geheel. Articulatie van de individualiteit van het huis is minimaal. Voortuinen zijn verdwenen, de ingangspartij wordt bescheiden geaccentueerd, door een afdak, een stoepje of een smalle groenrand. Het verdwijnen van de semi-openbare tussenzone, tussen huis en stad, is volgens de auteurs tekenend voor het tegenwoordige rijtjeshuis. Tot dusver was de gangbare verklaring voor de populariteit van de rijtjeswoning de behoefte van jonge gezinnen aan een veilige buurtgemeenschap en een woning in het groen. Maar volgens de schrijvers wordt het rijtjeshuis vandaag eerder door individualisering en consumptie gekenmerkt. In geen ander land spreekt men met zoveel vanzelfsprekendheid over een wooncarrière als in Nederland. Een huis is een tijdelijk product dat, als er gewoond wordt, met alle mogelijke middelen tot een privé-paleis wordt omgebouwd, maar met evenveel gemak weer wordt verlaten voor een betere woning. Het rijtjeshuis is aldus onderworpen aan een ‘tweede productiviteit’, zoals Michel de Certeau het uitdrukte in L’invention du quotidien. Arts de faire (1980). Consumenten zijn volgens De Certeau tactici, die op basis van hun eigen smaak en voorkeuren fragmenten selecteren uit de enorme productiehoeveelheid, en deze samenstellen tot een eigen individueel verhaal, een nieuw product. Anders dan de bezorgde Nederlandse architectuurcritici beweren, is er dan ook geen sprake van een behoefte bij bewoners om de ontwerpvisie van de architect te achterhalen en na te leven. De woonconsument geeft zijn huis betekenis met zijn aangekochte vondsten, van tuinkabouters tot lamellen.

In het concept van Het Wilde Wonen hebben de auteurs van Das niederländische Reihenhaus weinig vertrouwen. Het biedt geen garantie voor de verhoopte individualisering, want enkele grote producenten zullen de bouwmarkt blijven domineren met hun voorbeeldhuizen en bouwonderdelen. Het rijtjeshuis is daarentegen springlevend, omdat het zich in het afgelopen decennium heeft ontwikkeld van eengezinswoning in het groen tot een veelzijdig woningtype, dat inmiddels bijvoorbeeld ook in de binnensteden te vinden is – smaller, hoger, met patio in plaats van tuin – en dat bewoond wordt door diverse soorten huishoudens. De Nederlandse architecten zijn in staat uit hun ivoren toren te komen en als teamworker te opereren. Ze streven niet naar dat ene geïsoleerde meesterwerk, maar naar de hoogst mogelijke kwaliteit van de alledaagse architectuur. En wie de tientallen projecten bekijkt die onze oosterburen geselecteerd hebben, kan ze geen ongelijk geven.

• Rob van Gool e.a., Das niederländische Reihenhaus. Serie und Vielfalt, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/München, Geibelstrasse 6, 81679 München (089/455.54-0), 2000. ISBN 3-421-03265-3.

In de serie The Critical Landscape van Stylos, een vereniging van Delftse architectuurstudenten, verschenen de jongste jaren een drietal volumes onder de redactie van Arie Graafland: The Critical Landscape (1996), The Socius of Architecture (2000) en Cities in Transition (2001). De vereniging, bekroond met de prestigieuze Rotterdam-Maaskantprijs in 1998, organiseert lezingen, symposia en internationale conferenties, en streeft naar een theoretischer en kritischer klimaat binnen de opleiding architectuur. De nieuwste publicatie, Cities in Transition, vormt een neerslag van Stylos’ tweede conferentie die in november 1998 plaatsvond, met op het programma ronkende namen als Scott Lash, Michael Hays, Ignasi de Solà-Morales, Michael Sorkin en Saskia Sassen. Voor wie niet goed vertrouwd is met hun gedachtegoed, is deze verzameling van onderling vaak sterk uiteenlopende teksten natuurlijk het lezen waard. Een neerslag van de gevoerde discussies of een reflectie op de verschillende bijdragen zou het boek echter ten goede zijn gekomen.

Het boek behandelt de positie van architectuur en de veranderende maatschappelijke omgeving waarin ze tot stand komt: de ‘cities in transition’. Het stelt met name de effecten van de globalisering op architectuur en stedenbouw ter discussie en schuift twee grote havensteden, Rotterdam en Tokio, naar voor als casestudies. Al vormen begrippen als globalisering en informatietechnologie tegenwoordig het referentiekader van de architectuur, toch vraagt Arie Graafland zich in zijn inleiding terecht af of de huidige spektakelarchitectuur een geschikt antwoord weet te formuleren op deze condities en of er geen andere oplossingen in het verschiet liggen.

Zelf geeft Cities in Transition geen duidelijk antwoord, maar een echo van deze vraag weerklinkt wel in The Socius of Architecture, een boek van Graafland zelf. De term ‘socius’ – ontleend aan Deleuze en Guattari – duidt al op de onderliggende vraagstelling van het boek: een onderzoek naar de kritische positie van architectuur binnen de huidige maatschappij. Vreemd genoeg stelt Graafland het sublieme voor als verbindend element tussen architectuur en maatschappij. Hij moet de filosofische en esthetische categorie van het sublieme (zoals die voorkomt bij Kant en Burke) dan wel zo (her)definiëren dat ze ook daadwerkelijk naar onze maatschappij kan verwijzen. Volgens Graafland speelt ‘het formele’ – of beter: het kritisch parafraseren van het formele – daarin een belangrijke rol. Niet alleen zet een kritische / sublieme architectuur het formele onder spanning door kleine verschuivingen aan te brengen, ze is – overeenkomstig Kants definitie van het sublieme – ook ‘vormeloos’, waaronder Graafland een architectuur verstaat zonder decoratie en ornamenten. Het is maar één voorbeeld van de vaak geforceerde en associatieve manier waarop Graafland filosofische concepten tracht te verbinden en inzetbaar te maken voor de architectuurpraktijk en -kritiek. Als voorbeeld bij uitstek van een ‘sublieme’ architectuur haalt de auteur de Rotterdamse Kunsthal van Rem Koolhaas aan. Ongetwijfeld zijn er in dit gebouw elementen aan te duiden die de stelling van Graafland in verband met het kritisch parafraseren onderschrijven: het gebruik van een eenvoudige schuifdeur, als betrof het een voorlopige toegang, het aanbrengen van boomstammen rond de betonnen kolommen, de flitsende reclamepanelen in de traditie van de Russische agitprop, enzovoort. Maar de overwegend esthetische insteek van zijn analyse valt moeilijk te rijmen met zijn sociaal-politieke uitgangspunten, die onder meer tot uiting komen in zijn talloze verwijzingen naar daklozen.

Terwijl Graafland in het eerste deel van zijn boek lijkt aan te sturen op een filosofisch begrippenkader als basis voor het ontwerpen, stelt hij expliciet dat dit niet de enige ingang is. In het tweede deel van zijn boek wordt de bespreking van drie verschillende steden – Amsterdam, Tokio en New York – gevolgd door eigen ontwerpvoorstellen. Waar in de stedelijke analyses filosofische begrippen als rhizoom (Deleuze en Guattari) en heterotopie (Foucault) centraal staan, legt hij in zijn eigen voorstellen meer nadruk op lokale ontwerpcondities en bewijst hij dat ontwerpen een zelfstandig onderzoeksgebied is dat informatie kan opleveren voor de theorie. Een woningbouwvoorstel voor de Amsterdamse IJ-oevers, een arbeidshal in Tokio met woonruimtes voor dagloners en een daklozenopvang in New York zijn de respectievelijke ontwerpvoorstellen. De filosofische termen uit de voorafgaande analyse van deze steden dienen telkens als uitgangspunt of inspiratiebron. Hoewel er een parallel proces wordt gesuggereerd van ontwerpen en analyseren, zijn niet alle keuzes even helder. De plannen worden overigens maar kort toegelicht, terwijl tekeningen en beelden verder geheel voor zich moeten spreken. Toch getuigen de ontwerpen van een sociaal engagement en vormen ze ook impliciete antwoorden op uitdagingen en problemen die in de hedendaagse ‘cities in transition’ aan de orde zijn.

• The Socius of Architecture (Arie Graafland, 2000, ISBN 90-6450-389-3) en Cities in Transition (Arie Graafland, Deborah Hauptmann, (red.), 2001, ISBN 90-6450-415-6) verschenen als tweede en derde volume in de Stylos serie The Critical Landscape, onder redactie van Arie Graafland. Beide boeken werden uitgegeven door 010 Publishers, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09).

In 1996 verscheen het vierde boekje in de reeks Fascinaties van de NAi-uitgevers, waarin zes architecten, allen oud-medewerkers van het Office for Metropolitan Architecture, hun ontwerpprincipes gebald uit de doeken trachtten te doen. Willem-Jan Neutelings onderscheidde zich met een helder stuk, voorgesteld als een apologie van de luiheid in het architectuurbedrijf. Neutelings wist onder meer op een serene manier toe te lichten, hoe men in het beslissingsproces dat tot een voltooid ontwerp leidt een onderscheid kan maken tussen een reeks consistente, rationeel gemotiveerde keuzes en andere “volstrekt irrationele operaties”. Hij aanvaardde ongegeneerd dat bij de laatste volkomen subjectieve factoren meespelen, zoals smaak en intuïtie.

De idee dat bepaalde opties in een ontwerp aan willekeur onderhevig zijn, doet bij het merendeel van de architecten steeds angstzweet uitbreken. Ooit voorkwam men dat soort penibele situaties met regelboeken. Vandaag lijkt een deel van de architectuurtheorie te suggereren dat er quasi metafysische, extrasubjectieve ‘krachten’ in het spel zijn, die tussen het bewustzijn van de ontwerper en zijn ontwerp een ruis genereren, waarin bepaalde dilemma’s als vanzelf oplossen. Deze theoretische tendens besteedt logischerwijze heel wat aandacht aan de impact van de cybernetische revolutie op het ontwerpproces; impliciet gaat ze ervan uit dat de enorm toegenomen complexiteit van de elektronische ontwerpinstrumenten ongecontroleerde processen doet ontstaan. In de meest delirante interpretaties krijgt het ontwerp een autonoom leven, het groeit uit tot een ‘geanimeerd lichaam’. 

Het voorliggende Tropismen, metaforische animaties en architectuur, recent verschenen in dezelfde reeks Fascinaties, gaat geheel op in die halfretorische tendens om architecturen een eigen leven toe te schrijven. Auteur Ton Verstegen legt met behulp van de erg meerduidige term ‘tropisme’ (wending) een verband tussen taal en biologie, disciplines die bij hem eerder paradigma’s opleveren voor het vormkrijgen dan voor het vormgeven van architectuur. Aan het einde van zijn boekje omschrijft hij creaties van architecten als Van Berkel en Bos of Kas Oosterhuis in dezelfde passieve termen: het is alsof ze voortkwamen uit de inwerking van amper gedefinieerde krachtvelden op een flexibel vormembryo. 

Verstegen behandelde deze thematieken al eerder in twee artikels voor Archis, Het Tastende gebouw; de metaforische animaties van Peter Wilson uit mei 1993 en Tropismen, Ponge en de architectuur uit november 1995. Eigenlijk heeft hij voor het boekje Tropismen beide artikels alleen maar aaneengelast, met toevoeging van een aantal minder belangrijke nieuwe elementen. Zijn basisconcepten (het principe van de ‘maelström’, de ‘metaforische animatie’, het gebouw als plant) heeft hij in beide artikels trouwens op een meer consistente manier ontwikkeld dan in het boek. De artikels zijn ook verhelderend omdat de auteur er openlijk toont hoezeer hij aan de literatuur schatplichtig is voor zijn ‘analogische’ redeneringen over de vorm; in het boekje wordt die schatplichtigheid wat verhuld.

In het artikel uit 1993 vertrok Verstegen van een reflectie over de schuitvormige architecturen van Peter Wilson, en diens metaforische voorstelling van Tokio als een elektronische zee, om vervolgens een verband te leggen met de manier waarop een aantal grote romantisch-realistische auteurs (Balzac, Dickens of Dostojevski) hun personages voorstellen als ondergedompeld in, en geconditioneerd door de metropool. Het ‘onderdompelingsverhaal’ bij uitstek is voor Verstegen A Descent into the Maelström van Edgar Allan Poe, een fabel die hij bijna mythische dimensies toekent. Het verhaal van Poe beschrijft het fatale neerwaartse tollen van een schip in een draaikolk. Een meedraaiende zeeman redt zichzelf uit de hachelijke situatie door zich op een ton vast te binden, na eerder gemerkt te hebben dat cilindrisch gevormde voorwerpen trager in de draaikolk afdalen dan de andere. Zo weet hij zijn neergang te vertragen tot de eb aanbreekt en de maelström tot rust komt. “Niet langer de inhoud van de dingen, maar de vorm bepaalt de overlevingskansen in de maelström.” Het is maar één van de vele keren dat Verstegen, om grote waarheden te verkondigen, teruggrijpt naar literaire identificatieprocessen tussen menselijk gedrag in de brede zin van het woord, en fysiek of soms ook biologisch gedrag. In het artikel uit 1995 laat hij een lange mijmering over de plantaardige eigenschappen van de architectuur beginnen met een citaat van de Franse schrijver Francis Ponge, waarin deze zijn verlangen naar een ‘onbeheerst schrijven’ projecteert op een voorstelling van plantaardige weelderigheid.

Op basis van dat soort literaire extracten ontwikkelt Verstegen een eigen epistemologie, waarin mens, architectuur, plant en dode vorm op éénzelfde lijn worden geplaatst: organische en minerale entiteiten worden onderworpen aan een systematisch antropomorfisme, terwijl het individu op zijn beurt wordt herleid tot een elementair deeltje, een speelbal van natuurkundig definieerbare, simplistische krachtwerkingen. De tekst van Ponge leidde tot het postuleren van een soort universele vormimpuls. Het principe dat een gepaste vorm of houding het mogelijk maakt in een bepaald milieu te gedijen, werd geïllustreerd en gefundeerd met het verhaal van Poe. En opvallend genoeg: ook het beginsel dat Verstegen in het boekje nog het meest wilde uitwerken, dat van de vormbepaling onder invloed van een milieu, heeft een literaire oorsprong, namelijk een bundel teksten van Nathalie Sarraute: Tropismen uit 1938. De metafoor, die bij Sarraute verwijst naar een vereenzelviging van haar personages met planten, waarvan het groeigedrag wordt bepaald door uitwendige prikkels, fungeert voor Verstegen weerom als een vrijgeleide voor het postuleren van de universele geldigheid van de tropistische groeiprincipes.

Het formaat van de Archisartikels was nog enigszins in overeenstemming met het vederlichte van al deze poëtische gedachtesprongen. Maar de boekvorm van de Fascinaties-reeks veronderstelt een systematisch opgebouwd essay, en dat is de doodsteek voor de capriolen van Verstegen. Noch de uitweiding over verschillende vormen van tropismen in planten- en dierenwereld, gebaseerd op vooroorlogse biologische literatuur en geïllustreerd met een aantal hippe microscoopbeelden, noch de verwijzing naar de catastrofetheorie van René Thom, met afbeeldingen van diens vloeibare morfogenetische modellen, kunnen de beoogde indruk van wetenschappelijke consistentie afdwingen. De algehele (inter)disciplinaire verwarring zorgt er bovendien voor dat de enkele mooie momenten van onversneden vitalisme – die Verstegen met veel zorg puurt uit de reeds vermelde Poe, of uit teksten van Melville en zelfs Hölderlin – verloren gaan in een eendimensionaal verhaal dat van metaforen meteen harde waarheden wil maken.

• Tropismen. Metaforische animatie en architectuur van Ton Verstegen werd in 2001 uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90-5662-205-6.

In de beeldende kunst is het één en ander veranderd sinds Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst: romantisch-idealistisch-theosofische verhalen over de rol van kunst in de spirituele evolutie zijn danig uit de mode geraakt. Geheel anders liggen de zaken in de wereld van de informatietechnologie, waar in het voetspoor van McLuhan vertellingen over een komend digitaal Gouden Tijdperk van vergeestelijking en harmonie enorme opgang hebben gemaakt. Over dergelijke ‘grote verhalen’ gaat Richard Coyne’s boek Technoromanticism. Coyne geeft in feite niet zoveel concrete voorbeelden van het technoromantisch vertoog; hij duikt vrijwel meteen de geschiedenis in. Hij stelt dat digitale vertellingen in de traditie van de romantiek staan, en langs die weg in neoplatoons vaarwater zitten. Ook de technoromantische verhalen streven immers naar het ontstijgen aan de verbrokkelde, veelvoudige materiële wereld teneinde op te gaan in een spirituele, vergeestelijkte realiteit. Coyne gaat vervolgens op zoek naar intellectueel wapentuig dat tegen de technoromantiek in stelling kan worden gebracht. Helaas neemt dit de vorm aan van droge inventarisaties van historische denkers die met steeds weer dezelfde zinswendingen aan elkaar zijn genaaid; Coyne schrijft even meeslepend als een advocatencollectief, en structureert zijn boek als een onzekere student. In het begin wordt braaf opgesomd welke hoofdstukken met welke inhoud allemaal gaan komen, en als slot volgt een summary. Het is verbazingwekkend dat de MIT Press een boek in deze vorm uitbrengt (kampte men met een redacteurenstaking?) en het is des te spijtiger omdat Coyne wel degelijk belangwekkende zaken te melden heeft.

Het ligt voor de hand om Coynes boek te vergelijken met het een jaar eerder verschenen Techgnosis van Erik Davis. Ook Techgnosis gaat over de zweverige kant van de informatietechnologie, en in tegenstelling tot Coyne schetst Davis werkelijk een panorama van deze cultuur en haar wortels. Daarbij plaatst hij andere accenten dan Coyne: hij heeft weinig tot geen aandacht voor de historische verhalen die in het voetspoor van romantiek en idealisme rond de digitale technologieën worden gesponnen, maar richt zich op de erfenis van westerse esoterie en gnosis. Met de oude hermetici en gnostici hebben de hedendaagse ‘techgnostics’ een verlangen naar transcendentie gemeen: ze willen aan het aardse tranendal ontstijgen en getuigen daarmee net als hun voorgangers van een “hard-core Platonism that amplified the otherworldiness of the old Greek metaphysician into a severe dualism that pitted the spirit against flesh and the world”. Tegenwoordig wordt de digitale technologie voor het karretje van dat wereldbeeld gespannen: de wens van artificiële intelligentiepionier Marvin Minsky om zijn hersens te downloaden en aldus – verlost van zijn ellendige lichaam – onsterfelijk te worden, is slechts één illustratie van deze tendens. Davis besteedt ook aandacht aan eerdere fusies van esoterie en technologie, met name aan de negentiende-eeuwse romantische projecties op magnetisme en elektriciteit. Via McLuhans idee van de terugkeer naar primitieve oraliteit door de moderne media (met als resultaat het romantische beeld van een ‘global village’) komt Davis uit bij verschijnselen als het UFO-geloof en de door Star Trek beïnvloede sekte Heaven’s Gate, waarvan de leden zich collectief van kant maakten om via een ruimteschip – dat zich in het voetspoor van de komeet Hale-Bopp zou bevinden – naar de sterren te kunnen reizen. Davis reduceert zulke zaken niet tot lachwekkende curiositeiten, maar analyseert ze als ernstige symptomen. Hetgeen niet wegneemt dat hij ze met veel schwung en ook veel ironie beschrijft; in tegenstelling tot Coyne heeft Davis met overduidelijk plezier achter de computer gezeten. Het is moeilijk om niet van een auteur te houden die Hermes Trismegistos omschrijft als “one of the great matinee idols of esoteric lore” of – minder frivool en zeer raak – Scientology als “the world’s first corporate cybernetic mystery cult”.

Davis bekritiseert de technognostici door te stellen dat technologie een ‘trickster’ is, die nooit de magische wensvervulling kan garanderen die de gnostici ervan verwachten: ‘onze’ machines leggen ons keer op keer weer in de luren door ons met onverwachte consequenties te confronteren.

Coyne gaat in zijn poging om de uitgangspunten van de technoromantiek te weerleggen te rade bij een hele rits auteurs, van Freud en Heidegger tot Barthes en Lévi-Strauss; met het genoemde, dor opsommerige resultaat. Hij ontwaart bij diverse auteurs meer gesofisticeerde versies van het romantische verhaal van ‘eenheid en veelheid’ (de chaotische ‘veelvuldigheid’ van de materiële wereld moet volgens de romantici worden overwonnen ten gunste van een hogere eenheid) en vraagt zich af in hoeverre uit dergelijke reflexieve ‘postmetafysische verhalen’ argumenten voor de bekritisering van de technoromantiek te winnen zijn. Het is uiteindelijk Lacan – aangevuld met Deleuze en een snufje Zizek – die het vruchtbaarst blijkt, omdat Lacans concept van le réel impliceert dat dit ‘reële’ nooit gepresenteerd kan worden. Aangezien le réel een soort residu is dat aan de symbolische orde onstnapt, en alleen als breuk of als vlek in die orde zichtbaar is, kunnen we het niet bezitten of controleren. De technoromantiek gaat er vanuit dat er een hogere, transcendentale werkelijkheid is, een vergeestelijkte werkelijkheid, maar dat is een symbolische, ideologische constructie die buiten beschouwing laat dat er altijd iets is dat we niet kunnen bezitten – le réel, dat zich onttrekt aan de symbolische réalité, de consensuswerkelijkheid. Als onze machines ons in de luren leggen en ons technognostische of technoromantische wereldbeeld frusteren, zijn ze dus de instrumenten van het reële.

• Richard Coyne, Technoromanticism. Digital Narrative, Holism, and the Romance of the Real werd in 1999 uitgegeven door MIT Press, Cambridge, Masschusetts/London. Adres: Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (0171/306.06.03). ISBN 0-262-03260-0.

• Erik Davis, Techgnosis. Myth, Magic + Mysticism in the Age of Information werd in 1998 uitgegeven door Three Rivers Press, 201 East 50th street, New York 10022. ISBN 0-609-80474-X.

Relatief weinig historici werken in fotoarchieven, merkt renaissancespecialist Peter Burke op in de inleiding van Eyewitnessing – the Uses of Images as Historical Evidence –, zeker in vergelijking met het aantal dat in tekstarchieven aan de gang is. De hardleerse academische wereld kent de tekst als historisch studieobject nog altijd veel meer gewicht toe dan het beeld. Dat daar de laatste decennia stilaan verandering in komt, danken we, banaal genoeg, voor een groot deel aan de invloed van de televisie. Niet in rechtstreekse zin, als zouden historici zich plots massaal op tv-beelden hebben gestort, maar door de mentaliteitswijziging die het scherm heeft veroorzaakt. Van een relatief zeldzaam goed is het beeld tot een dumpartikel geworden – het is letterlijk iets waar we niet meer naast kunnen kijken.

Peter Burke pleit er voor om beelden, uit welke periode dan ook, als historisch materiaal te gaan ‘lezen’. En daar verschijnt de fundamentele vraag waarop dit boek wil scherpstellen: hoe moeten we dat doen? Want dat is allerminst vanzelfsprekend. Veel meer dan in geval van tekst zijn we geneigd om – althans in eerste instantie – het beeld te zien als afbeelding, als min of meer ongereflecteerde weergave van wat zich heeft voorgedaan. Ten onrechte natuurlijk. Burke maakt dat in het eerste hoofdstuk van dit boek duidelijk aan de hand van het portret, een genre dat volgens hem in het bijzonder aan ‘de verleiding van het realisme’ blootstaat. Portretten veronderstellen al vlug dat ze de geportretteerde personen weergeven zoals ze zijn of waren. Het kost Burke uiteraard weinig moeite om uit te leggen dat het portret, en dan vooral het geschilderde portret, in aanzienlijke mate bepaald werd door de verlangens van de opdrachtgever, per definitie een machtsfiguur. Het portret toont dus niet zozeer wat voor iemand de geportretteerde is, dan wel hoe hij zichzelf gezien wil hebben, of hoe de portrettist denkt dat hij gezien wil worden. Daar zijn soms verbijsterend onnozele voorbeelden van. Slechts uit geschreven (!) bron weten we dat Karel V een jaap van een vooruitstekende onderkin had. Al zijn portrettisten hebben dat zedig ‘verzwegen’, omdat het afbreuk deed aan het beeld dat van de keizer verspreid moest worden. Naast de invloed op het portret door de opdrachtgever, is er uiteraard ook de invloed van de portrettist, die met alles wat hem ter beschikking staat het beoogde beeld wil construeren, een gegeven dat bij de fotografie nog een grotere rol gaat spelen. Het leidt tot de centrale stelling in dit boek dat een beeld meer vertelt over de al of niet bewuste intenties van zijn makers – waarbij object en portrettist mekaar tot medeplichtige nemen – dan over ‘de werkelijkheid’ die het zou representeren. Een beeld vertelt volgens Burke vooral iets over de motieven waaruit het is ontstaan, en een historische lezing moet die gecompliceerde verhoudingen detecteren.

Wat Burke in het eerste hoofdstuk doet voor het portret, herhaalt hij nadien voor andere genres en beeldthema’s. Ook het landschap, het oorlogstafereel, het kind, de vrouw, de ‘Ander’… krijgen in een apart hoofdstuk een korte doorlichting, waarbij hij aan de hand van verscheidene voorbeelden wijst op interpretatieve gevaren. Waarom zijn er geen afbeeldingen van kinderen in de Middeleeuwen? Wanneer verschijnt de duivel ten tonele en hoe komt dat? Wat vertelt ons de aanwezigheid van honden op prenten van de universiteiten van Cambridge en Oxford in de 17de eeuw? Hoe moeten we vrouwelijke figuren begrijpen op Japanse en Chinese prenten uit de 18de eeuw? Het zijn dit soort vragen die Burke als voorbeelden aanhaalt. Eigenlijk pleit hij voor een combinatie van luciditeit en antisystematiek, in die zin dat haast elke prent, foto of doek een andere benadering vraagt. Vandaar ook dat de grote theorieën voor beeldanalyse (Panofsky, Warburg) voor de historicus maar tot op zekere hoogte bruikbaar zijn: wat zeggen ze bijvoorbeeld over fundamentele eigenschappen als ironie en spot, als we zulke eigenschappen via die theorieën niet of nauwelijks op het spoor kunnen komen? Historische beeldanalyse vergt eigenlijk een soepele omgang met zowat alle denkbare wetenschappen – kortom, zo impliceert dit boek, men moet eigenlijk een soort Da Vinci van de 21ste eeuw zijn om een beeld te kunnen ontcijferen. Niet verwonderlijk dat Burke vaak wel de juiste vragen kan stellen, maar ook moet toegeven dat hij het antwoord op die vragen soms schuldig is. Het lezen van beelden op hun historische inhoud eindigt meermaals in de erkenning van een raadsel, een dood spoor, omdat de noodzakelijke kennis ontbreekt. Een doek of een prent meticuleus afgrazen op configuraties is dan ook onbegonnen werk. Liever concentreert Burke zich, in navolging van de door hem geprezen Italiaanse historicus Carlo Ginzburg, op kleine merkwaardige details of ‘sporen’ die een beeld vertoont, om zo toegang te verkrijgen tot verborgen inzichten. En hij wijst erop dat, wat een beeld niet te zien geeft, vaak even belangrijk is dan wat er wel op staat. Een wijze opmerking, maar het maakt de historische lezing van beelden tot een klus waar schijnbaar niet aan te beginnen valt.

Burke maakt in principe weinig onderscheid tussen schilderkunst en fotografie; beide streven een bepaalde beeldvorming na, beide manipuleren – alleen de middelen daartoe verschillen. Toch vindt hij het nodig om te wijzen op het kunstmatige opzet van met name de fotografie. Van talloze ‘authentieke momentopnamen’ is inmiddels geweten dat het om geposeerde scènes ging – van 19de eeuwse foto’s van slagvelden tijdens de Secessieoorlog (Timothy O’Sullivan) tot het beroemde De dood van een soldaat, gemaakt tijdens de Spaanse Burgeroorlog (Robert Capa) – wat hun ‘historische’ betekenis zou aanvreten. De vraag is echter – en die vraag laat Burke liggen – of deze foto’s minder over ‘de werkelijkheid’ kunnen vertellen omdat ze geposeerd zijn. Een historische lezing betekent voor Burke vooral het ontcijferen van elementen in hun onderlinge betekenis. Is het al te losbandig om aan te nemen dat de foto van Capa toch iets van de geest van de Spaanse Burgeroorlog weet te vangen, ook al gaat het om een enscenering? Doet het geënsceneerde er uiteindelijk toe? Als Burke de stelling verdedigt dat historisch onderzoek naar beelden vooral de gewilde en ongewilde intenties van het maakproces blootlegt, dan is het geposeerde van dat beeld toch geen probleem? Beschouwingen over fotografie wekken blijkbaar nog steeds een morele reflex op. Vreemd genoeg is de auteur zeer lovend over een aantal films die volgens hem uitstekend het leven weergeven tijdens de periode waarin ze zich afspelen, zoals La Prise de pouvoir de Louis XIV van Rosselini, Novocento van Bertolucci of Heimat van Edgar Reitz. Voor film geldt die morele reflex hier dus niet. Misschien is Burke wel gewoon een groot filmliefhebber.

Eyewitnessing is een verzameling aanbevelingen aan de hand van talloze voorbeelden voor al wie artefacten op hun historische betekenis wil onderzoeken. De auteur reikt daarbij geen alomvattende methode aan, omdat er eenvoudigweg geen is: er zijn er verschillende, die elkaar alleen maar kunnen aanvullen. Naast het hameren op die ene stelling zit de waarde van dit boek vooral in vele terloopse opmerkingen die Burke zich daarbij laat ontvallen. Dat het begrip ‘sociaal realisme’ vervangen moet worden door ‘sociaal idealisme’ bijvoorbeeld. Eigenlijk is dit boek een aangehouden verwittiging tegen de vanzelfsprekendheid waarmee beelden zich presenteren en geconsumeerd worden.

• Eyewitnessing – The Uses of Images as Historical Evidence van Peter Burke verscheen in 2001 in de reeks Picturing History bij Reaktion Books, 79 Farringdon Road, London ECIM 3JU (020/74.04.99.30; www.reaktionbooks.co.uk). ISBN 1-86189-092-3.

Het boek van Jean Leering over het samengaan van architectuur en kunst ziet er aantrekkelijk uit: een handzaam, geblokt formaat; veel illustraties in kleur en zwartwit, waarvan er voor het comfort van de lezer zelfs ettelijke meer dan eens worden gereproduceerd; en een overzichtelijke inhoudstafel, als een echt traktaat ingedeeld in delen, hoofdstukken en paragrafen. Achter deze orthodoxe façade gaat echter een heel onorthodoxe mengeling schuil van theoretische elucubraties, historische anekdoten, autobiografische notities. Voor die ‘persoonlijke motivatie’ van het boek komt Leering overigens uit. Tegen het einde krijgt het zelfs iets van een verweerschrift. Merkwaardiger nog dan deze mengeling, maar er tot op zekere hoogte het gevolg van, is het gedateerde van de probleemstelling, alsof er zich in de halve eeuw die achter ons ligt – het boek gaat tot 1990 – geen ontwikkelingen hadden voorgedaan in het denken over kunst en architectuur en hun verhouding tot de samenleving. Leering vermeldt wel een paar keer het boek van Camiel van Winkel Moderne Leegte – over Kunst en Openbaarheid (1999), maar daar blijft het bij.

Leerings boek kan het best benaderd worden als een hoogst persoonlijk getuigenis van iemand die een leven lang op een eigenzinnige wijze in de Nederlandse kunstwereld actief is geweest, vasthoudend aan de eigen uitgangspunten. Zelf herinnert hij aan de tentoonstelling Autonome Architectuur die hij als student bouwkunde aan de Technische Hogeschool te Delft in 1962 in het Prinsenhof heeft georganiseerd. Vreemd genoeg maakt hij geen enkele allusie op de tentoonstelling nieuwe religieuze kunst die hij in 1958 al op dezelfde plek had opgezet, terwijl daar juist ‘het samengaan van architectuur en kunst’ aan de orde was. In die periode stelde het probleem van kunstintegratie zich het meest acuut op het gebied van de kerkelijke kunst. In de inleiding op de catalogus schreef Leering dat het hoofdaccent viel op de vraag “hoe de kunst in het kerkgebouw en de kunst daarbuiten opnieuw in een gemeenschappelijke taal gaan spreken”. Het thema van het boek en van Leerings loopbaan wordt hier voor het eerst, zij het op een specifiek domein, uitdrukkelijk aan de orde gesteld. Verscheidene projecten die hij op de tentoonstelling liet zien, nemen ook in BeeldArchitectuur en Kunst een belangrijke plaats in.

Leering vestigde zijn faam als directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven (1962-1973). Als opvolger van Edy de Wilde, die de basis had gelegd voor de collectie moderne kunst, gaf hij het museum resoluut een eigen oriëntatie met, niet toevallig, de klemtoon op figuren die zich met de verhouding van kunst en architectuur hadden ingelaten, zoals El Lissitzky, Moholy-Nagy, Van Doesburg, Tatlin, Beuys. Na 1968 stapte hij af van de grote eenmanstentoonstellingen. In 1969 organiseerde hij Cityplan van Bakema en Bouwen ‘20-‘40. Zelf vermeldt hij de tentoonstellingen De straat – Vorm van Samenleven uit 1972 en Méér minder Mensen uit 1974 als een keerpunt in zijn ontwikkeling. Kunst en samenleving moeten weer en meer op elkaar betrokken worden of, zoals hij het zelf formuleert, “het heteronome aspect in de werking van kunst en cultuur in de samenleving” moet opnieuw worden geprofileerd. De tegenstelling tussen autonomie en heteronomie is een van de centrale motieven bij Leering, zonder dat hij dit echt uitlegt of fundeert.

De aanvaarding van het directeurschap van het Tropenmuseum te Amsterdam in 1973 vat Leering op als een uitdaging. Het experiment om kunst en leven door elkaar te mengen en de grenzen van het museum open te breken, kon hij echter niet tot een goed einde brengen, want, zo geeft hij zelf aan: “Achteraf gezien is een dergelijk té optimistisch geloof in de maakbaarheid van de samenleving en aan de realiseringskansen van dergelijke idealen in een concrete museale instelling een gegeven dat zijn tol vraagt, wat het ook deed!” In 1975 stapt hij op. Na deze ophefmakende episode in zijn loopbaan heeft Leering zich in de directe praktijk gestort, eerst als lid van de Rijksadviescommissie voor Monumentale Opdrachten, later als Coördinator en Hoofd van de Adviesgroep Beeldende Kunst bij het bureau van de Rijksbouwmeester. Intussen was hij in 1976 tot docent benoemd aan de Technische Universiteit in Eindhoven. Daarvoor “kwam hij in aanmerking door de gelukkige combinatie van een opleiding tot architect en een ruime ervaring in het museumwerk”.

De levensloop van Jean Leering is makkelijker samen te vatten dan de ideeën die hij in zijn boek ontwikkelt, temeer omdat die worden uiteengezet aan de hand van concrete historische voorbeelden, die ze in vele gevallen allesbehalve helderder maken. Voor de interpretatie van de historische ontwikkelingen steunt Leering haast exclusief op Alexander Dorners The Way beyond Art (New York, 1947), waarvan de Duitse titel Überwindung der ‘Kunst’ (Hannover, 1959) nog explicieter de intentie van Dorner én van Leering weergeeft. Leering steekt zijn sympathie voor Dorner niet onder stoelen of banken. In Dorner ziet hij een voorloper die, net als hijzelf, niet alleen de kunst uit de mausolea van de musea wou bevrijden, maar die de kunst ook over zichzelf – dit wil zeggen: over haar kunsthistorische en kunstfilosofische tradities – heen wou tillen. Leerings afhankelijkheid van Dorner is zo groot dat hij zelfs een aantal van diens typische illustraties overneemt. De helderheid van Dorners betoog heeft echter bij de omzetting ervan behoorlijk ingeboet.

Bij Leering lopen enkele denklijnen door elkaar. In de algemene inleiding stelt hij twee opvattingen van cultuur tegenover elkaar. De “ondernemingsgewijze opvatting” van cultuur wordt getypeerd als “een model, dat stamt uit de economie, die de drie functies (opdrachtgever, opdracht-nemer en consument) als hoofdfuncties onderscheidt, en waarbij het initiatief (activiteit) bij de producent ligt en de volg- en lijdzaamheid (passiviteit) bij de consument”. De pointe in dit citaat is de ‘passieve houding van het publiek’. In het tegengestelde model dat Leering voorstaat krijgt het publiek een actieve rol als betekenisgever. Dit model gaat uit van een ‘interactieve opvatting van cultuur’. Leering schrijft: “Naar mijn overtuiging komt ook de beeldende kunst pas in een interactieve participatie tot werking: de opdrachtgever (…) stelt een verwachtingspatroon, de maker maakt het werk en de gebruiker geeft er betekenis aan. Deze verschillende bijdragen werken op elkaar in: vandaar het woord interactief.” Voortdurend wordt deze stelling herhaald, maar hoe die interactiviteit werkt of zou moeten werken, blijft in het vage. Met dit standpunt hangt de denklijn van de ‘autonomie versus heteronomie’ in het kunstwerk of het gebouw samen, een tegenstelling waarvan Leering op het einde van het boek bekent dat ze maar schijnbaar is: “De tegenstelling noem ik schijnbaar – en houd de keuze voor één van de twee mogelijkheden, mits die niet de uitsluiting van de andere mogelijkheid inhoudt, nú moreel niet meer van doorslaggevend belang – omdat ik na mijn studententijd mij als museumdirecteur er enerzijds van bewust werd, dat in de Nieuwe Tijd de ontwikkeling van de kunst zelf niet goed denkbaar is zonder het gelijk van die autonomie, maar anderzijds de legitimiteit van het museumbedrijf (en de bekostiging van zijn activiteiten!) zonder het gelijk van de heteronomie eveneens niet te denken is.” Parallel met ‘autonoom/heteronoom’ zijn er de begrippenparen ‘figuratief en/of abstract’ en ‘expliciete en/of impliciete’ vormgeving. Expliciete vormgeving is dan ‘de vormgeving-omwille-van-zichzelf’. De goede kant van deze betoogtrant is dat hij wat hij op een al te gratuite wijze affirmeert, ook weer terugneemt of relativeert.

In het tweede deel, dat de neerslag is van de colleges kunstgeschiedenis die Leering aan de Technische Universiteit Eindhoven gaf, toetst hij – steevast aan de hand van Dorner – zijn theoretisch kader aan de geschiedenis van kunst en architectuur. De correspondentie tussen die domeinen is verre van evident. Uit de verschillende kunsthistorische tijdperken, vanaf de Egyptische kunst en architectuur tot en met de ‘Ontwikkelingen in Nederland 1945 -1990’ kiest Leering enkele concrete voorbeelden die hij dan zo beschrijft dat de vooropgestelde categorieën zo goed mogelijk uit de verf komen. Een enkele keer gebeurt het dat hij uit zijn rol van theoreticus valt en op een spontane wijze zijn vervoering uit ten overstaan van het kunstwerk. Veel verder dan een toeristische gids gaat die kunsthistorische informatie echter niet. Sommige veralgemeningen zijn zelfs bijzonder gênant en dragen in geen geval bij tot de opheldering van het ‘samengaan van architectuur en beeldende kunst’.

Het derde deel van BeeldArchitectuur en Kunst is niet meer dan een even korte als vreemde samenvatting van de vorige delen, dit keer echter met het concept ‘ruimte’ als leidraad. Veel wijzer zijn we met dit boek niet geworden, maar we zijn wel, langs een soms lastige omweg, geconfronteerd met de versluierde autobiografie van de auteur die alvast zelf heeft toegepast wat hij van de kunstconsument verwacht: voor zichzelf betekenisgever te zijn.

• BeeldArchitectuur en Kunst. Het samengaan van architectuur en beeldende kunst van Jean Leering werd in 2001 uitgegeven bij Uitgeverij Thoth, Prins Hendriklaan 13, 1404 Bussum (035/694.41.44). ISBN 90-6868-276-8.

Sommige van de ooit vooraanstaande Nederlandse musea voor moderne kunst vegeteren al jaren op deerniswekkende wijze; er worden nog maar weinig tentoonstellingen georganiseerd die voldoen aan internationale kwaliteitsnormen op dit gebied. Het geld voor kunst in de openbare ruimte daarentegen kan in dit land niet op – deels omdat een deel van het budget van nieuwe overheidsgebouwen in Nederland aan kunst moet worden besteed. In het voorwoord van de glossy publicatie Nieuwe kunst/New Art in Amsterdam verbaast Henk Jan Gortzak, de directeur van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, zich erover dat het debat over kunst in de openbare ruimte niet “vaker, gepassioneerder en positiever plaatsvindt”. De instellingen die op dit terrein opereren, trachten de leemte nu kennelijk op te vullen met een stroom aan eigen publicaties, die echter vooral de schijn van een levendige discussie wekken: aangezien het bestaan van de betreffende instellingen dient te worden gelegitimeerd, behoort de toon vrijblijvend en positief te zijn. Het is tekenend dat al die ‘officiële’ publicaties de confrontatie met Camiel van Winkels Moderne leegte schuwen: het boek wordt weggestopt in noten, bibliografieën en een enkel nietszeggend zinnetje. In Nieuwe kunst in Amsterdam is alles even fantastisch, creatief, bijzonder; de enkele artikelen die erin staan, vermogen geen breder – laat staan kritisch – kader aan te reiken voor de talloze plaatjes. Eveneens een duidelijk legitimerende functie heeft de door SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte) uitgegeven publicatie Publiek werk 1995-2000. Vijf jaar Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten. Het onder de Mondriaan Stichting resorterende Praktijkbureau was de voorloper van SKOR, dat naast lokale instellingen zoals het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Stroom (Den Haag) en het CBK (Rotterdam) een cruciale rol speelt in de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimte-industrie. Hoewel Publiek werk 1995-2000 beter is geredigeerd dan Nieuwe kunst in Amsterdam en de beschrijvingen van de kunstwerken uitgebreider zijn, zoekt men ook hier tevergeefs naar een meer substantiële beschouwing en naar kritische noten.

In de – in ieder geval schijnbaar – meer inhoudelijke afdeling van het SKOR-publiciteitsoffensief hoort het boekje Publieke kunst van Ina Boiten, de bewerking van een afstudeerscriptie kunstgeschiedenis. Het valt te hopen dat de term ‘publieke kunst’ niet ingeburgerd raakt: de impliciete suggestie is immers dat kunst in musea en galeries géén publieke kunst is. Sinds de (door Thomas Crow in Painters and Public Life geanalyseerde) controverses rond de Parijse Salons in de achttiende eeuw heeft moderne kunst zich echter doorgaans als publieke kunst gemanifesteerd: als kunst die gericht is op een – al is het dan ongrijpbaar en wellicht illusoir – algemeen publiek in plaats van op een kleine groep opdrachtgevers. Zelfs stromingen die graag zwolgen in geheimzinnigheid en exclusiviteit deden dat in reactie op de status van moderne kunst als publieke kunst. Overname en vertaling van de Engelse term ‘public art’ verdient dus geen aanbeveling (al zegt Boiten, in de meest bizarre passage van haar boek, dat ze de term eerder hanteert naar analogie met het begrip ‘publieke vrouw’). Boitens boek is beslist een bovengemiddelde doctoraalscriptie, waarmee iedere docent kunstgeschiedenis verguld zou zijn, maar het valt moeilijk te geloven dat SKOR met dit uiteindelijk toch brave en schoolse product de reflectie denkt te stimuleren. De auteur is duidelijk nog volop bezig om zaken die zij de laatste jaren gezien en gelezen heeft, te verwerken, en zij staat niet stevig genoeg in haar schoenen om tot een overtuigende analyse te komen. Het blijft bij sloganeske beweringen: zo zou de hedendaagse kunst (Boiten bespreekt projecten van onder meer John Knight en vier ‘verspieders’, waaronder Ann Veronica Janssens) uit zijn op ‘mobilisatie’ van de burger, wat een verschil zou inhouden met de ‘participatie’ die de voorbije decennia werd nagestreefd. Volgens Boiten bieden projecten als die van Janssens een alternatief voor het vervreemdende mediabeeld, en stimuleren ze een verrijkte zintuiglijke gewaarwording. Dat inzicht inspireert haar tot pseudo-Bergsoniaans proza: “Ruimte en tijd treden buiten hun eigen dimensies. De ruimte breekt uit haar statische driedimensionale begrenzing, de tijd is verlost uit haar lineair-progressieve dwangbuis.” Het is alsof een futuristisch of suprematistisch manifest uit de jaren tien een nieuwe oplage heeft gekregen: hetzelfde geloof in het verleggen van de grenzen van de waarneming, maar dan in een meer gezellige en vrijblijvende versie.

Uit al deze publicaties blijkt dat de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimtesector nog altijd bespookt wordt door het romantische idee dat de kunstenaar de moderne maatschappij weer ‘heel’ zou kunnen maken, dat hij door de kilheid en anonimiteit te bestrijden de mensen weer een plek geeft. Boiten parafraseert in dat verband de voormalige Haagse wethouder Adri Duivesteijn, die kunst met name zag als een “sociaal instrument […] voor het bevorderen van een buurtcultuur en voor het opvullen van de leemtes die kerk, gezin en politieke partij hebben nagelaten”. Ziedaar de kunstideologie van de Nederlandse (semi-)overheid in optima forma. Boiten zelf onderschrijft de visie van Duivesteijn overigens niet; maar ook haar geloof in kleinschalige pogingen om mensen te ‘mobiliseren’, door ze te confronteren met nieuwe dimensies in ruimte en tijd, is nog schatplichtig aan romantische pogingen om de harde kantjes van de moderne wereld te verzachten zonder iets substantieel te veranderen. Uiteindelijk veroordeelt deze kunst zich tot een bestaan als vlag op de modderschuit: een artistieke schaamlap. Van kunst die zich kritischer verhoudt tot een openbare ruimte die steeds meer opgeslorpt wordt door privatisering en commercialisering, is ondertussen geen spoor.

De beste kunstwerken in de openbare ruimte onttrekken zich aan de geïnstitutionaliseerde poldermodelromantiek die in Nederland aan het bewind is. Dat doen ze bijvoorbeeld door (gedeeltelijk) het billboard over te nemen, als dominante vorm van beeldcultuur in de openbare ruimte. Zo heeft Roy Villevoye in de afgelopen jaren diverse billboardwerken gerealiseerd. Bij het waterleidingbedrijf in Maastricht staat bijvoorbeeld een friesachtig, zeer lang billboard met foto’s die ‘iets met water’ te maken hebben. De banaliteit van dit gegeven, dat herinneringen oproept aan de ergste laatnegentiende- en vroegtwintigste-eeuwse decoratieprogramma’s, wordt door Villevoye aangegrepen voor een prachtige montage van afbeeldingen die de algemeenheid van de opdracht met precies de juiste dosis aan idiosyncrasie – en met tegengif voor Limburgs provincialisme – infiltreren. Een ander voorbeeld is een billboard van Gerald Van Der Kaap op een Amsterdams schoolplein, met (wisselende) grote foto’s van leerlingen; een overtuigende reactie op het feit dat jongeren overal reclame met ‘ideale’ mooie jonge mensen zien: nu worden zij ook zelf, trots en monumentaal, in het straatbeeld gepresenteerd. Van Der Kaap speelt een intelligent spel met representatie; hij haalt de beeldcultuur van reclamebeelden dichter bij huis (of bij de school) zonder de kunst diametraal tegenover de reclame te plaatsen. Hoe verschillend Van Der Kaap en Villevoye verder als kunstenaars ook zijn, beiden creëren een dialectische relatie tussen hun werk en de commerciële cultuur die de stedelijke ruimte domineert. Zoals deze voorbeelden aantonen, heeft de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimtesector niet alleen maar ondermaats werk opgeleverd; maar het feit dat kwantiteit primeert en dat alles even ‘tof’ moet lijken, zorgt ervoor dat ook zulke werken meteen worden geneutraliseerd.

Een ander interessant ‘genre’ in de openbare ruimte is het ‘onzichtbare’ kunstwerk. De door Jeff Wall geregisseerde performance Giving (Hoofddorp, 1997) is daarvan een voorbeeld. In een winkelcentrum kreeg een bedelaar om het uur een aalmoes toegestopt, een act die slechts voor de ingewijde of de oplettende winkelier als kunst – of ook maar als vreemd – ervaarbaar was, en voor het winkelende publiek onopgemerkt bleef. Er zijn meer kunstenaars die de schier onmogelijke positie van kunst in de drukke stedelijke ruimte reflecteren door werk te maken dat niet of nauwelijks opvalt. Inmiddels is deze benadering zelfs al weer tot een trend verworden – Boiten bespreekt het werk van Harmen de Hoop, zonder er echt mee uit de voeten te kunnen. Toch biedt dergelijk werk aanzetten tot reflectie. Het benadrukt immers dat kunst in de openbare ruimte vaak veel minder langs het publiek om functioneert, en dat haar publieke status dus juist twijfelachtiger is dan die van ‘museumkunst’. Dat geldt ook voor de videowerken van Gabriel Orozco, waaruit een ruime selectie van stills onlangs is gepubliceerd onder de titel From Green Glass to Airplane. Orozco observeert zonder vooropgezet plan het stadsleven in New York en Amsterdam. Gaandeweg ontstaat daarbij een aaneenschakeling van persoonlijke ‘leidmotieven’, variërend van cirkel- en spiraalvormen tot reptielen en poppetjes van de leden van de rockgroep Kiss. Orozco beweegt zich als een toerist door de stad, hij legt aardige plekjes vast op video, zoals het een toerist betaamt. Vervolgens maakt hij deze impressies van de openbare ruimte publiek in een museum en via een publicatie. Hij speelt niet de romantische kunstenaar die de wonden van de moderniteit heelt of mensen mobiliseert. Hij brengt geen – opvallende en permanente – veranderingen aan in de openbare ruimte, maar beperkt zich (grotendeels) tot het registreren. Op precies dezelfde manier proberen miljoenen anderen zich, gewapend met foto- en videocamera’s, een wereld ‘eigen te maken’ waar zij feitelijk nauwelijks invloed op hebben. Wellicht zijn we toe aan een denkpauze om op dergelijke werken te reflecteren; ondertussen zou dan wel een moratorium op nieuwe kunst in de openbare ruimte van kracht moeten zijn.

• Nieuwe kunst/New Art in Amsterdam is een uitgave van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Herengracht 609, 1017 CE Amsterdam (020/520.05.20; afk@afk.nl); ISBN 90-8033-6769. Publiek werk is een uitgave van SKOR, Ruysdaelkade 2, 1017 AG Amsterdam (020/6722525; info@skor.nl); ISBN 90-806408-1-6. Publieke kunst. Nieuwe dimensies in ruimte en tijd, voor kunstenaar en publiek van Ina Boiten is een uitgave van SKOR en NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR, Rotterdam (010/201.01.32); ISBN 90-5662-210-2. From Green Glass to Airplane. Recordings van Gabriel Orozco is uitgegeven door het Stedelijk Museum Amsterdam en Artimo Foundation, Fokke Simonszstraat 8, 1017 TG Amsterdam (artimo@lostboys.nl); ISBN 90-75380-10-0.

Onlangs verschenen in Frankrijk twee publicaties over de kunstmarkt, allebei geschreven door journalisten die deze sector van dichtbij volgen: Harry Bellet voor Le Monde en Judith Benhamou-Huet voor ArtPress. Sommige hoofdstukken zijn niet meer dan herwerkte krantenstukjes, maar daar staat wel tegenover dat beide publicaties erg actueel zijn.

Hoewel de twee auteurs min of meer hetzelfde onderwerp behandelen, doen ze dat elk op hun eigen manier. Le marché de l’art ou l’art du marché van Judith Benhamou-Huet belooft – met de gekleurde stippen van een schilderij van Damien Hirst op de cover – een zekere ernst. Het dollarschilderij van Andy Warhol op de achterflap moet op een kritische ingesteldheid wijzen. Het boek van Harry Bellet is ondanks de ironische titel – Le marché de l’art s’écroule demain à 18h30 is ook de naam van het schilderij van Ben dat de omslag siert – beter gedocumenteerd, zeker wat zijn historische bijdrage betreft, en vlotter geschreven. Bellet beschikt over een satirische pen en brengt een lucide kijk op de kunstmarkt en haar mechanismen. Zijn analyse is tegelijk kritisch en helder, wat deze materie ook toegankelijk maakt voor niet-specialisten. Een ander voordeel is dat hij het uitsluitend over (hedendaagse) kunst heeft, terwijl Benhamou soms afdwaalt naar achttiende-eeuwse meubels, juwelen en memorabilia van bijvoorbeeld Jacky Kennedy. Waar Bellet zijn kritiek op een humoristische manier weet over te brengen, wordt de pseudo-kritiek van Benhamou vaak belerend en moralistisch.

Voor wie graag met cijfers goochelt, vormen Benhamous lijstjes met recordprijzen op de veilingen sinds 1985 wel een belangwekkende bijlage. Het duurste schilderij aller tijden is nog steeds het Portret van Dokter Gachet van Vincent van Gogh dat in 1990 voor 82.500.000 dollar bij Christie’s in New York verkocht werd. In de top tien staan er verder nog twee andere Van Goghs, vijf Picasso’s, een Renoir en een Cézanne. Het duurste klassieke schilderij is een Portret van Cosimi I de Medici van Pontormo. Het komt pas op de vijftiende plaats en is goed voor 35 miljoen dollar.

Bellets parallellen tussen middeleeuwse heiligenverering en hedendaagse kunst zijn niet alleen hilarisch maar ook bijzonder instructief. Zo leren we dat een gebed voor het doek van de heilige Veronica, omstreeks 1370 in Rome, een aflaat van drieduizend jaar opleverde voor een Romein, een van negenduizend voor een Italiaan, en een van twaalfduizend voor de reiziger die van buiten Italië kwam. Vandaag wordt de bedevaarder die het Guggenheimmuseum in Bilbao bezoekt, beloond met aandacht en prestige op mondaine feestjes. De middeleeuwse hagiografie beschreef de levens van heiligen niet om hun persoonlijkheid te verklaren, maar om te tonen wat elke nieuwe heilige met alle andere heiligen gemeen had. Zo moeten ook hedendaagse kunstenaars vandaag even geniaal zijn als Goya, Picasso, Duchamp, Beuys, Koons of Hirst.

Net zoals de kunstwerken van vandaag werden relieken niet alleen verhandeld, maar ook gestolen en vervalst. Ook multiples bestonden al. Van de voorhuid van Christus heeft de auteur minstens vijftien exemplaren teruggevonden, waaronder een in Antwerpen. Afgeleide producten waren legio. Gewijd water, kaarsen, scapulieren en bedevaartvaantjes zijn de catalogi, postkaarten en T-shirts van vandaag.

In de zeventiende eeuw mochten de leden van de Academie geen winkel houden, opdat ze zich zouden onderscheiden van de ambachtsman die materiële arbeid verrichtte. Het werk van academieleden werd wel getoond, op het jaarlijkse Salon, maar daar werd het in de eerste plaats aan een intellectuele en niet aan een commerciële appreciatie onderworpen. Het duurde echter niet lang of het Salon werd in de negentiende eeuw de belangrijkste markt voor nieuwe kunst. Ook vandaag ziet Bellet nog weinig verschil tussen de Biënnale van Venetië en de kunstbeurs van Basel.

Naarmate de reputatie van de kunstenaar belangrijker werd, betaalde men niet meer ‘au mètre’ maar ‘au maître’. Zo liet de opdrachtgever van een portret in 1888 in de verkoopakte stipuleren dat hij, indien zijn portret voor het Salon zou worden geweigerd, slechts duizend frank zou betalen. Indien het wel aanvaard werd, wilde hij tweeduizend frank neertellen, en in geval van een eervolle vermelding of een gouden medaille had hij voor hetzelfde portret zelfs een bedrag tussen drieduizend en vijfduizend frank over.

Hier komt Harry Bellet tot de essentie van de markt: “De waarde van koopwaar heeft niets te maken met de natuur van het product, maar alles met de waardering van de koper.” Om zijn argument kracht bij te zetten, citeert hij Alfred Taubman die, voor hij de belangrijkste aandeelhouder van Sotheby’s werd, fortuin maakte met een keten van supermarkten. Taubman vergelijkt het verkopen van kunst met het verkopen van alcoholvrij bier. “De verkoper van kunst heeft te kampen met hetzelfde probleem als de verkoper van alcoholvrij bier. Allebei bieden ze een product aan dat niemand nodig heeft. Ze moeten het publiek er dus van overtuigen dat ze dit product wel nodig hebben.” Vandaag is Taubman samen met concurrent Christie’s verwikkeld in een proces wegens illegale prijsafspraken. Hij riskeert drie jaar gevangenisstraf en een boete van 400 miljoen dollar.

De vraag naar de relatie tussen de waarde en de prijs van een kunstwerk staat centraal in het betoog van Benhamou. In vijf hoofdstukken beschrijft ze de verschillende factoren die de prijs van een kunstwerk bepalen. Dat zijn achtereenvolgens de persoon die het kunstwerk koopt (musea en belangrijke verzamelaars hebben een voorbeeldfunctie en doen de prijs van de door hen gekochte kunstenaars stijgen), de tussenpersoon (het prestige van de galerie of het veilinghuis, Christie’s en Sotheby’s als merknamen), de persoon die verkoopt (de historische betekenis van werken uit belangrijke verzamelingen of de sentimentele waarde van memorabilia van beroemde personen zijn gemakkelijk te verzilveren) en de plaats waar het kunstwerk verhandeld wordt. Zo halen kunstwerken in Londen en New York betere prijzen dan in Parijs, en kopen Belgen vooral Belgisch, Italianen Italiaans en Amerikanen Amerikaans. ‘Intellectuele’ werken worden bij voorkeur in Londen verhandeld, terwijl ‘goed ogende’ schilderijen vooral in New York hoge prijzen halen. De kunstenaar komt op de laatste plaats. De prijs voor zijn werk is recht evenredig met de rond zijn persoon gecreëerde mythe. “De kunstmarkt is geen absolute barometer van de creativiteit maar van het sociale belang van een bepaalde kunstenaar.”

Over de huidige stand van zaken zijn beide auteurs het in grote lijnen eens. Na belangrijke successen met moderne meesters hebben de veilinghuizen nu ook de hedendaagse kunst ontdekt. Uit de resultaten van Christie’s voor het jaar 2000 blijkt dat ongeveer de helft van de verhandelde werken nog geen vijf jaar oud is. Zo komen de veilinghuizen in het vaarwater van de galeries terecht. Veilinghuizen maken nu ook tentoonstellingen van hedendaagse kunst en verkopen buiten de veilingen om.

Om een jonger publiek aan te trekken, organiseert Christie’s hippe feestjes. Ter gelegenheid van de veiling van Jeff Koons’ Pink Panther werd een Pink Party georganiseerd, terwijl Sotheby’s het voor de veiling van Duchamps Fountain nog op een saaie lezing hield. Bellet merkt hierbij fijntjes op dat beide werken – die verantwoordelijk waren voor de beste resultaten van 1999 – eigenlijk thuishoren in de categorie porselein.

Ook het herschrijven van de kunstgeschiedenis heeft Christie’s geen windeieren gelegd. Naast de ‘modernen’ introduceerde Christie’s de categorieën ‘post war’ en ‘contemporary’, waardoor het veilinghuis een jonger – daarom niet minder koopkrachtig – publiek wisten aan te trekken. Voor Sotheby’s zijn Duchamp en Rothko dan weer ‘hedendaagse meesters’. Zoals voor elke markt is ook op de kunstmarkt vernieuwing essentieel.

Een rechtstreeks gevolg van de heroriëntering van de kunstmarkt is het pact tussen de modewereld en de hedendaagse kunst. De modewereld heeft nood aan respectabiliteit en de kunstmarkt heeft behoefte aan meer glamour en een jonger publiek. De synergie tussen kunst en luxe – die ook in de kunstwerken zelf duidelijk zichtbaar is – biedt ongekende mogelijkheden. Een recente studie heeft uitgewezen dat men voor de gemiddelde prijs van een luxeproduct (tussen de 30 en de 60.000 BEF) zijn eerste kunstwerk kan kopen.

In 1999 koopt Bernard Arnault en zijn groep LVMH het meer dan tweehonderd jaar oude respectabele Britse veilinghuis Phillips. Het jaar daarvoor had zijn rivaal François Pinault, patroon van de Groupe Pinault-Printemps-La Redoute, Christie’s overgenomen. Zoals hij zich voorheen in de luxe-industrie had ingekocht, zo verovert Arnault nu ook een plaats in de kunstwereld, met de internetsite Artprice.com (een databank van veilingresultaten) en de kunsttijdschriften Connaissance des arts en Art & Auction.

Een niet te onderschatten nevenverschijnsel van deze nooit geziene explosie van de kunstmarkt, is dat de investeringen in hedendaagse kunst op steeds kortere termijn gebeuren. Terwijl de artistieke waarde van een oeuvre over tientallen jaren geëvalueerd wordt, wordt de commerciële waarde van een kunstenaar bepaald op drie tot vijf jaar. Waar artistieke criteria plaats ruimen voor economische, hinken de inktkoelies de handelaars hopeloos achterna en kijken de musea machteloos toe. Met een aankoopbudget van een kleine dertig miljoen Franse frank kan een belangrijk museum als het Centre Pompidou jaarlijks twee werken van Jeff Koons of een bescheiden Mondriaan aankopen.

Naast bijdragen over de rol en de geschiedenis van de galerij – van Durand-Ruel tot Emmanuel Perrotin – en belangrijke verzamelaars als Ludwig, Panza en Saatchi – “Saatchi houdt van kunst zoals de wolf van schapen houdt. Hij heeft er dan ook alle belang bij dat de schapen vet en talrijk zijn” – vindt de gespecialiseerde lezer ook interessante informatie over actuele problemen zoals het monopolie van de Franse veilingmeesters – tegenover de Angelsaksische auctioneer met commerciële kwaliteiten is de Franse commissaire-priseur een saaie notaris –, dat eind vorig jaar na vierhonderd jaar eindelijk werd opgeheven. Ander onderwerp is de btw op kunstwerken en het volgrecht, dat zoals Harry Bellet terecht opmerkt, geen belasting maar een auteursrecht is.

• Le monde de l’art s’écroule demain à 18h30 van Harry Bellet verscheen in 2001 bij NIL éditions, Editions Robert Laffont, 24 avenue Marceau, 75008 Paris (01/53.67.14.00; www.nil-editions.fr). ISBN 2-84111-154-7.

• Art Business, le marché de l’art ou l’art du marché van Judith Benhamou-Huet verscheen in 2001 bij Assouline, 26-28 rue Danielle Casanova, 75002 Paris (01/42.60.33.84; www.assouline.com). ISBN 2-84323-305-4.

Sinds de tweede helft van de jaren ’90 kan men in de theorievorming rond architectuur en stedenbouw een groeiende aandacht vaststellen voor het begrip ‘alledaagsheid’. Architecture of the Everyday (red. Steven Harris en Deborah Berke, 1997), The Everyday and Architecture (red. Sarah Wigglesworth en Jeremy Till, 1998) en Everyday Urbanism (red. John Chase, Margaret Crawford en John Kaliski, 1999) zijn slechts enkele titels van recente werken in het betreffende vakgebied, waarin de categorie van het architecturale of stedelijke ‘alledaagse’ wordt uitgediept. De rehabilitatie van het Franse denken rond het alledaagse – het begrip werd al enkele decennia geleden theoretisch gearticuleerd door auteurs als Henri Lefebvre en Michel de Certeau – heeft een dubbele voedingsbodem. Enerzijds berust de hernieuwde belangstelling op een gefundeerd wantrouwen jegens de architecturale avant-gardes (in bijzonder het deconstructivisme en de explosie van formele stijlen). Anderzijds kan men ook een groeiende aandacht zien voor de toe-eigening en transformatie van de stedelijke, publieke ruimte door de gebruikers, die deze ruimte daardoor zelf betekenis en identiteit kunnen verlenen. Het boek van Malcolm Miles, The Uses of Decoration. Essays in the Architectural Everyday, kan men situeren op de snijlijn van beide tendensen. Miles vraagt aandacht voor de schijnbaar banale, maar significante wijze waarop mensen de gebouwde omgeving innemen en sociale ruimte ‘produceren’ (Lefebvre). Het gebruik van ‘decoratie’ (gaande van muurschilderingen en graffiti tot informele bouwsels en winkelkraampjes) – met andere woorden de actieve toe-eigening van de ruimte – staat daarbij centraal. De verwijzing naar ‘decoratie’ (zoals in de titel van het boek) is echter ook uiterst problematisch, zeker nu we volop de fetisjering en esthetisering van het alledaagse meemaken. De nieuwe aandacht voor het alledaagse is weliswaar ingegeven door een substantieel Frans discours, in het bijzonder de geschriften van de Certeau, maar vandaag dreigt hoe langer hoe meer een romantische koestering van de ‘woekering van het alledaagse’. Het gevaar is reëel dat het begrip ‘alledaagsheid’ alleen nog maar als excuus dient voor een nieuwe stijlopvatting; en het gebruik van de notie ‘decoratie’ dreigt deze esthetiserende ontwikkeling slechts te bevestigen.

Malcolm Miles geeft in zijn boek een beknopte samenvatting van de recente literatuur rond het alledaagse, en gaat daarnaast in op specifieke casestudies die in meer of mindere mate bij het centrale onderwerp aansluiten. Toch groeit de verzameling van afzonderlijke essays – die meestal al elders en in een andere context zijn verschenen of voorgedragen – nooit uit tot een consistent geheel. Daarvoor zijn de onderwerpen te uiteenlopend en is het omvattende kader van het boek te los gedefinieerd. Wel snijdt Miles onder de vage noemer van het ‘architecturaal alledaagse’ een aantal interessante onderwerpen aan, zoals de kritiek op de dominante conceptualisering van de stad in postkaarten en stadsgezichten, de beschrijving van een aantal artistieke interventies in de stedelijke ruimte en de vraag naar ‘sustainability’ (duurzaamheid). Andere casestudies gaan in op de hajj-schilderingen, aangebracht op Egyptische huizen om de terugkeer van de pelgrimstocht naar Mekka te vieren, de vernaculaire architectuur van Hassan Fathy in Egypte, en een project om de Nine Mile Run in Pittsburgh, een terrein waarop metaalslak wordt gestort, om te vormen tot een groene publieke ruimte. Het enige wat deze uiteenlopende voorbeelden van gebruiken, bouwsels en ruimtes uit zowel welvarende als minder welvarende landen lijkt te binden, is de overtuiging dat het telkens gaat om praktijken van inname en toe-eigening, en om uitingen van een ‘identiteit’. Het boek vertrekt immers van de opvatting dat bewoners en gebruikers op zijn minst een even grote kennis hebben van de architectuur, het wonen en de stedelijke ruimte, als architecten en stedenbouwkundigen. Niet de expertise van laatstgenoemden wordt in twijfel getrokken, maar de dominante visie die ze uitdragen en waarmee ze andere ‘kennis’ uitsluiten. Toch richt het boek van Miles, zoals andere soortgelijke werken rond dit onderwerp, zich al te zeer op de marginale ruimte en praktijken van creatief verzet. Wordt het niet stilaan tijd om het blikveld te richten op de eerder ‘gewone’ stedelijke ruimte? Op plekken en ruimtes die onmiddellijk aansluiten bij de dagelijkse leefwereld van een grote groep mensen? Door de vrijwel exclusieve aandacht voor creatieve of subversieve praktijken riskeert het discours immers op haar beurt de meer ‘alledaagse’ of triviale vormen van dagelijksheid uit te sluiten.

• The Uses of Decoration. Essays in the Architectural Everyday van Malcolm Miles werd in 2000 uitgegeven bij John Wiley & Sons Ltd, (Baffins Lane, Chichester, West Sussex, (1243/77.97.77)). ISBN 0-471-48963-8.

Met het stevige boekwerk Projects for Prada, part 1 brengen de Nederlandse architect Rem Koolhaas en zijn bureau OMA een tussentijds overzicht van hun recente ontwerpen voor het Italiaanse modehuis Prada. In een inleiding van één pagina, meteen de langste tekst van het hele boek, schetst Koolhaas op zijn geijkte, apocalyptische wijze de ‘expansie- en identiteitscrisis’ van een uit de kleren groeiend familiebedrijf. Onmiddellijk daarop echter, en op even geijkte wijze, verheft hij die crisissituatie tot de toestand bij uitstek voor een ‘permanent redefinition of the brand’. De opdracht om het merk te ‘herdefiniëren’, hebben de ontwerpers kordaat beantwoord met een multidisciplinair scenario, gevat in een zelfbewuste boekvorm die sinds enkele jaren ook al een ijkpunt is geworden: de beeldenturf. Projects for Prada is duidelijk bedacht als een modieuze stijlbijbel, en net die publicatievorm confronteert het mooie boek met zijn eigen redundantie.

Eén van de eerste uitgaven die de format van de beeldenturf toepasten, was het fotoboek Tokyo Lucky Hole van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki. Zevenhonderd bladzijden vulde Araki met foto’s van zijn nachtelijke ervaringen in Tokio. Zijn fotoreportage toont expliciete seksscènes, waaraan een bijzonder breed publiek deelneemt, Araki zelf incluis. De ontnuchterende taferelen, de paginagrote foto’s en de imposante massa materiaal – die als een overdonderende bewijslast fungeert voor de omvang van het fenomeen – verheffen de pornografische fotoreportage tot een maatschappelijk manifest. Maar dit manifest verkondigt geen toekomstgerichte visie; door het louter registrerende gebruik van de camera, bladzijde na bladzijde, werkt het boek als een verslag.

Sinds het snapshotboek van Araki leeft de publicatieformat van de beeldenturf zowat een eigen leven. De meest bekende voorbeelden zijn wellicht de Taschenpublicaties en Koolhaas’ eigen S, M, L, XL. Dat laatste boek gebruikt de format niet enkel om verslag uit te brengen van tientallen projecten, maar ook als een alomvattend kader om uiteenlopende disciplines en media strategisch aan elkaar te koppelen.

Op het eerste zicht lijkt Projects for Prada, part 1 alleen maar de zoveelste architectuurpublicatie die de format van S, M, L, XL overneemt. Toch dringt zich bij het doorbladeren van de turf eerder een vergelijking op met Tokyo Lucky Hole. Zo wordt het grootste deel van Projects for Prada ingenomen door een eindeloze reeks paginagrote foto’s van de maquettes van de drie winkels die OMA voor Prada ontwierp. De maquettes zijn met ‘echte’ materialen nagebouwd en de verschillende ruimtes worden bevolkt met plastic figuurtjes die optreden in allerlei winkeltaferelen. De digitale foto’s die vervolgens van deze scènes werden gemaakt, hanteren telkens levensechte gezichtspunten, waardoor de winkelruimtes verschijnen vanuit de bewonderende blik van de klant. Het sociale fenomeen dat de foto’s zo oproepen – een massaal luxewinkelen – is voor OMA meteen ook het scenario dat de ‘permanent redefinition of the brand’ moet inluiden. Behalve met de drie architectuurontwerpen en de snapshotfoto’s wordt deze herdefinitie verder nog gerealiseerd door de inzet van verschillende disciplines: multi-mediabeeldschermen, hightech wanden en een doorgedreven IT-benadering van de klant (die voortaan door de winkelbediende begroet wordt met een gegevensscanner).

Projects for Prada is net als Tokyo Lucky Hole gevuld met afbeeldingen van een sociaal theater. Maar het verschil is dat Araki een reportage maakte, terwijl OMA, vooral in de maquettefoto’s, zelf een scenario naar voor schuift voor een dergelijk theater. Terwijl de grote massa snapshots bij Araki als een manifeste bewijslast fungeerde, wil ze in het Pradaboek op een pedante manier een beoogd scenario inlepelen.

Het appeal van de beeldenturf voor architectuurpublicaties berust hierin dat deze boekvorm toelaat om een onvoorspelbaar – doorgaans stedelijk – scenario te vertalen in een uitgebreid tweedimensionaal scenario, een script dat zowel tekst als beeld omvat. De format van boeken als Farmax, Mutations en S, M, L, XL levert een praktisch kader om verschillende disciplines, presentaties en projecten vanuit een alomvattende visie op elkaar te betrekken en als coherent geheel te presenteren. In het geval van Projects for Prada verliest de format echter deze inhoudelijke achtergrond. De jongste OMA-publicatie is een echt scenisch draaiboek waarin het zogezegd ongrijpbare ontwikkelingsscenario samenvalt met een set georkestreerde taferelen. Het feit dat Koolhaas zelf op nogal wat foto’s in het boek figureert is in die zin niet meer dan een variatie op het modieuze theater van de plastic figuurtjes in de maquettes.

• Projects for Prada, part 1 van het OMA en Rem Koolhaas verscheen in 2001 bij de Fondazione Prada Edizioni, Via Andrea Maffei 2, 20135 Milaan (02/546.70.515; www.fondazioneprada.org). ISBN nummer 88-87029-18-0.

Het doctoraal proefschrift dat kunsthistorica Johanna Kint afgelopen jaar aan de Technische Universiteit van Delft verdedigde, is de eerste gepubliceerde, wetenschappelijke monografie over de Algemene en Universele Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. Tot nu toe is er over de Brusselse Expo maar weinig verschenen; zelfs een aantal recent gepubliceerde overzichtswerken over wereldtentoonstellingen – zoals Ephemeral Vistas van Paul Greenhalgh en Architectuur van instructie en vermaak van Pieter van Wesemael – besteden nauwelijks aandacht aan Expo 58. Kints studie Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme wil deze ‘leemte’ in de wetenschappelijke literatuur goedmaken. In haar inleiding wijst ze met nadruk op de betekenis van Expo 58 als “eerste internationale naoorlogse manifestatie op wereldschaal”.

Zoals de titel van haar studie aangeeft, behandelt Johanna Kint Expo 58 vanuit een specifieke, ideologische invalshoek. In de eerste twee hoofdstukken bespreekt Kint een aantal cruciale, algemeen culturele ideologieën of utopieën van de naoorlogse periode. De volgende drie hoofdstukken zoomen in op de wijze waarop deze wereldtentoonstelling – onder het motto ‘Voor een Menselijker Wereld’/‘Pour un Monde plus Humain’ – humanistische idealen heeft gepromoot. Tenslotte evalueert Kint in de twee laatste hoofdstukken kort de ideologische vooronderstellingen achter recentere wereldtentoonstellingen, zoals Hannover in 2001 of de toekomstige Expo 2005 in Aichi.

Door het ‘humanistische modernisme’ als leidraad te nemen, hanteert Kint een methode die aansluit bij de eerder vermelde referentiewerken van Greenhalgh en Van Wesemael. Ook deze auteurs opteerden voor een thematische invalshoek in plaats van een evenementiële beschrijving van de betrokken wereldtentoonstellingen.

Kint vertrekt van de eenvoudige stelling dat het cultureel klimaat van de twintigste eeuw het karakter van een ‘januskop’ heeft. Het wordt beheerst door een aanhoudende spanning
– soms een dialectische wisselwerking, soms ook een onwrikbare tegenstelling – tussen alfa- en bètawetenschappen. Deze spanningsverhouding loopt als een rode draad door de algemene, omkaderende delen van het boek. Bij de aanvang van haar studie belicht Kint het specifieke ‘januskopkarakter’ van de periode onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog. In de spanning tussen alfa- en bètawetenschappen op dat moment ontwaart zij een ‘culturele paradox’. Enerzijds is er het sombere literaire en artistieke klimaat in het naoorlogse Europa. Kint illustreert dit – merkwaardig genoeg – uitsluitend met Angelsaksische literatoren als Aldous Huxley of George Orwell. Tegelijk blijft een zeker vertrouwen bestaan in een door de technologie beheerst Utopia. Zonder haar keuze expliciet te verantwoorden illustreert de auteur dit met onder meer het natuurwetenschappelijk werk van Burrhus Frederic Skinner en Julian Huxley.

De gebroeders Huxley – Aldous en Julian – voorzien de auteur van een ideale casestudie om die naoorlogse ‘culturele paradox’ te verduidelijken. Juist door de flagrante tegenstelling tussen hun beider overtuigingen, belichamen de broers op een voorbeeldige manier de spanningen tussen alfa’s en bèta’s. Terwijl de alfa Aldous Huxley in werken als Brave New World (1932), Ape and Essence (1948) en Brave New World Revisited (1958) waarschuwt voor de gevaren van de techniek en de ‘beestachtige’ menselijke natuur, ontwikkelt zijn broer Julian – gevierd bètawetenschapper en auteur van The Modern Synthesis (1942), Evolution in Action (1953) en Towards a New Humanism (1957) – een nieuw ‘evolutionair’ humanisme. Deze ideologie verbindt het darwinisme met een humanistisch optimisme, en getuigt van een onwankelbaar geloof in de technologie en de mens. Hoewel Julian een minderheidsstandpunt vertolkte, bood hij een niet te verwaarlozen alternatief voor de vigerende dystopieën. Belangrijk voor de studie van Kint is bovendien dat Julian zelf dit standpunt op Expo 58 kwam toelichten. In een lezing over “het lot van de mens op de drempel van het atoomtijdperk” (The Future of Man) gaf hij een stem aan het door de inrichters van de expo gepropageerde nieuwe humanisme.

Terwijl het thema van de januskop in de eerste hoofdstukken van het boek uitvoerig wordt toegelicht, komt de ‘alfa-bèta’-wisselwerking bij de daaropvolgende bespreking van Expo 58 nog nauwelijks ter sprake. De studie van Kint vertelt in hoofdzaak het officiële verhaal van de inrichters van de wereldtentoonstelling: een ‘bèta’-verhaal. Dat verhaal wordt niettemin zeer overtuigend geïllustreerd. Zo biedt de auteur enkele rake beschrijvingen van het Internationaal Paleis van de Wetenschap en toont ze het belang aan dat men op de wereldtentoonstelling hechtte aan de nucleaire wetenschap. Ook de paviljoenen van de Verenigde Staten en de Sovjetunie bespreekt ze in het licht van de ‘humanistische’ ideologieën die daar werden uitgedragen. Als exemplarische studie van de politieke spanningen ten gevolge van de Koude Oorlog levert dit zonder meer interessant materiaal op.

Het verlaten van de janusstrategie wordt vooral problematisch bij de behandeling van de architectuur van Expo 58. Door de tentoonstellingspaviljoenen louter “als materialisatie en visualisering van het naoorlogs modernisme” te beschouwen, mist de studie een genuanceerde blik. Kint weet weinig meer aan te reiken dan enkele voor de hand liggende formele categorieën: expostijl, gewaagde constructies, glazen dozen, kristalstructuren, uitspringende vlakken… Met deze enge stilistische benadering – het gevolg van een beperkende ideologische invalshoek – gaat de auteur voorbij aan de specificiteit van de verschillende paviljoenen. Niet alle gebouwen op Expo 58 vertolkten de humanistische ideologie op een expliciete en stilistisch herkenbare manier.

Pas op het einde van de bespreking van Expo 58 neemt de auteur even, zij het niet expliciet, het thema van de januskop terug op. In een treffende analyse van het Amerikaans paviljoen wijst Kint op een zekere vorm van zelfkritiek bij de tentoonstellingsmakers. Zo waren er bijvoorbeeld cartoons van Steinberg te zien die haaks stonden op het dominante thema van de glamoureuze ‘American way of life’, en die een minder positief, soms zelfs sarcastisch beeld van de kapitalistische samenleving toonden. Net deze spanningen tussen de officiële ideologische lading en de feitelijke presentatie illustreren treffend wat een studie van ‘Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme’ interessant kan maken.

• Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme van Johanna Kint werd in 2001 uitgegeven bij Uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09). ISBN 90-6450-428-8.