Sigmar Polke, photoworks

Ja, er is nog (fotografisch) leven in Duitsland naast de Bechers en hun nazaten. Neem nu Sigmar Polke. Een tegenpool van kaliber. Tegenover de rigoureuze systematiek en het technisch meesterschap van de Düsseldorfse school, gooit Polke alle trossen los. Onderwerpen worden niet gezocht, ze komen voorbij. In uiteenlopende gradaties van toevalligheid. Fototechniek en doka-geplogenheden zijn niet enkel te verwaarlozen, het is een vrolijk spuitende bron van creativiteit. Tijdens de opname: de camera bewegen, de film terugdraaien en nog eens afdrukken, over- en onderbelichten,… In de donkere kamer: fixeer en ontwikkelaar door elkaar gooien, ‘vergeten’ om foto’s te fixeren, te groot fotopapier samenplooien en in het ontwikkelbad proppen,… Een nachtmerrie voor alle plichtsbewuste, métierlievende fotografen. Fotografie is chemie en chemie vereist controle. Denken zij. Polke wil die chemische processen juist verstoren, van het rechte pad afhelpen, ze bevrijden. Een camera ziet sowieso nooit wat jij ziet, wat zou je je dus druk maken om dat drogbeeld zo goed mogelijk te bewaren… Laat staan, te reproduceren. Sigmar Polkes foto’s zijn eenmalig, zo goed als nooit voor herhaling vatbaar. Maria Morris Hambourg: “Voor hem is het negatief een matrijs vol mogelijkheden, erg vergelijkbaar met wat een script is voor een acteur”. Het zou me benieuwen wat Polke – met zijn aangeboren nonchalance en onachtzame, quasi gecultiveerde gebrek aan ‘kennis van zaken’ – zou kunnen aanrichten in cyberspace. Het boek “Sigmar Polke Photoworks. When Pictures Vanish” hoort bij een tentoonstelling die nog tot eind dit jaar in Washington te zien is. Het is een prima uitgave van Scalo Verlag, Zürich, 1996.

Walker Evans, a biography

“He is such a great raconteur,” dacht uitgever Hilton Kramer een paar jaar vóór de dood van de Amerikaanse fotograaf in 1975, hij zou zeker een fascinerend verslag van zijn eigen leven kunnen brengen. Evans wilde best even met die gedachte spelen en begon alvast maandenlang de memoires van enkele van zijn tijdgenoten te lezen. “They’re all lies,” was na afloop het verdict dat Walker Evans hierover aan Kramer te kennen gaf. En hij voegde eraan toe: “I would write lies too”. Exit de autobiografie van Walker Evans. In plaats daarvan stelde hij Kramer voor om een boek uit te geven met een selectie uit zijn verzameling postkaarten, “the honest, small-town, turn-of-the-century American postcard”…

Pas onlangs verscheen de eerste zogeheten “full biography” van Walker Evans. Auteur is de Amerikaanse fotohistorica Belinda Rathbone en zij doorploegde vijf jaar lang niet enkel de massa brieven, boeken en publicaties over en van de fotograaf, maar interviewde ook meer dan honderd van Evans’ vrienden en collega’s, zijn twee ex-vrouwen en heel wat van zijn min of meer platonische vrienden en vriendinnen. “To illuminate his singular vision and the complex personality he so carefully withheld from his photographs,” zegt Rathbone zelf. Mooi is dat. Als bedoeling. In de praktijk – de lectuur van dit boek – levert het naast de nodige, erg hartverwarmende en/of verhelderende anekdotes (zoals de hoger aangehaalde afwijzing tot het schrijven van zijn autobiografie) ook talloze ergerlijke vertragingsmanoeuvres op en zelfs banale tot moraliserende off-voices. Rathbone zit ongetwijfeld op een goudmijn aan koel materiaal, pittige kanttekeningen, sympathieke kattebelletjes en essentiële gegevens over Walker Evans, alleen is het bindmiddel waarmee ze die tracht samen te houden nogal vaak van het stroperige soort. Belinda Rathbone is ongetwijfeld een gedegen onderzoekster – dat bewijst ook de accurate bibliografie en de werkbare index – maar ze schrijft niet echt bevlogen. Met regelmaat wordt het lezen gestokt door copieuze uitwijdingen en pathetische formuleringen, door “purple prose and overwritten passages”, zoals Evans ooit zelf de melige teksten omschreef van een van zijn tijdgenoten. Slechts enkele frasen om aan te geven wat een toekomstig lezer van deze biografie te wachten staat: “Evans embarked on the umpromising road to making his living as a photographer”, of deze: “In the midst of the Christmas dinner festivities and the joyfull babble of the reunited family, his eyes filled with tears” of de slotzin: “The spirit of Walker Evans could still be felt in these things, but the inimitable art of their selection died with the man”. Slik, dus. Wie de vermoeiende stijl erbij neemt en laat verdampen, houdt met deze biografie niettemin een bruikbaar beeld over van de kunstenaar Walker Evans (1903-1975) en van de eigenzinnige, unieke lijnen die hij in de fotogeschiedenis uitzette. Van zijn anti-reportage-geladen foto-essays, zijn gereserveerde aanpak, zijn schijnbaar onbenullige motieven, de bittere nasmaak van zijn beelden, zijn diepgeworteld besef dat de camera liegt.

Nog vóór het eind van deze eeuw zou er een Walker Evans-studiecentrum operatief worden in het Metropolitan Museum of Art, New York, dat Evans’ hele nalatenschap beheert. Tot deze schat aan negatieven, geschriften en documenten verder toegankelijk wordt gemaakt, raken we alvast een eind op weg met deze biografie. Al zou het mooi geweest zijn, hadden we Walker Evans’ autobiografische leugens  ernaast kunnen zetten. “Walker Evans. A biography” van Belinda Rathbone is een uitgave van Thames and Hudson, London, 1995.

 

100 x foto

De discussie over fotografie en beeldende kunst is een perpetuum mobile dat vermoedelijk tot in lengte van dagen in beweging zal blijven. Er zijn speciale musea en tentoonstellingsruimtes voor fotografie, maar anderzijds draait de foto ook mee in de ‘gewone’ kunstwereld. Adriaan Monshouwer, de onlangs opgestapte directeur van het Nederlands Foto Instituut, was van mening dat zijn instelling alleen recht van bestaan had als er aandacht werd besteed aan alle vormen van fotografie, en zeker niet in de eerste plaats aan de foto als Kunst. Aan ‘kunstfotografie’ deden de musea immers ook al. Het Amsterdamse Stedelijk Museum heeft nu zijn fotocollectie in kaart gebracht met de tentoonstelling “100 x foto” en de gelijknamige publicatie. Honderd foto’s die een representatief beeld worden verondersteld te geven van de collectie van in totaal ca. 4.000 werken, in het boekwerk aangevuld met een lijst van alle in de collectie vertegenwoordigde fotografen met het aantal foto’s dat van hen is verworven. Dit initiatief geeft – zonder dat het de opzet was – de curieuze status van de fotografie in een museum voor moderne kunst weer. Als eerste Europese museum op dit gebied begon het Stedelijk Museum eind jaren ’50 een fotocollectie aan te leggen: in 1958 werd hiertoe de beslissing genomen, een jaar later vond de eerste collectiepresentatie plaats. De eerste werken die in de verzameling terechtkwamen waren 3 foto’s van László Moholy-Nagy, die door Sandberg en Cas Oorthuys werden geschonken. Verder richtte men zich de eerste jaren vooral op Nederlandse fotografen. Tegenwoordig worden foto’s als ouderwetse kunstwerken bewaard in de vorm van liefst gesigneerde vintage prints. In de beginjaren van de fotocollectie van het Stedelijk werd daar nog niet aan gehecht: foto’s waren reproduceerbare beelden, geen unieke, kostbare objecten. Walter Benjamins hoop dat de technische reproduceerbaarheid de aura van het unieke kunstwerk zou ondermijnen, werd echter al spoedig bedrogen. Ook het Stedelijk ontdekte de waarde van vroege afdrukken. Het grote voorbeeld van de fotoafdeling in het Stedelijk was natuurlijk die van het Museum of Modern Art in New York, die reeds in 1940 was opgericht. In het Stedelijk viel de fotografie de eerste jaren onder de verantwoordelijkheid van de bibliothecaris, die zelf een verwoed hobbyfotograaf was. Pas later kwam er een conservator fotografie. Hripsimé Visser, die deze functie sinds 1990 vervult, maakte de keuze van 100 foto’s en leidt deze in. Het minste wat gezegd kan worden, is dat het parcours langs deze werken afwisselend is. Beginnend bij het esthetische, op het veroveren van het predicaat ‘kunst’ uitzijnde werk van Alfred Stieglitz (een opname van een Parijs karrepaard) via onder meer het in al zijn raadselachtigheid minutieus vastgelegde oude Parijs van Eugène Atget, een straatbeeld van Moholy-Nagy, Man Ray’s “Kiki au masque nègre” en een armoedig gezin van Diane Arbus komt men uit bij hedendaags werk van Cindy Sherman, Andreas Gursky en Nobuyoshi Araki. Visser heeft haar keuze gestructureerd met een indeling in niet altijd even heldere rubrieken als “Schoonheid en waarheid”, “Fotografie in en rond het Bauhaus”, “Modernisme” en “Documentaire posities”. Eén globale indeling dringt zich echter sterker op: die tussen kunst- en non-kunstfotografie. Er is een wereld van verschil tussen enerzijds Robert Capa’s beroemde foto van een getroffen soldaat in de Spaanse Burgeroorlog of de foto’s uit de Tweede Wereldoorlog van Ad Windig en Cas Oorthuys en anderzijds de werken van Man Ray, Moholy-Nagy en Sherman. Willem Sandberg loste het probleem bij de eerste presentatie van de collectie in 1959 met een mooie cirkelredenering op: “Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits zij… door een kunstenaar gemaakt is.” Daar schieten we niet veel mee op, want hoe maken we uit wie een kunstenaar is? Sandberg bedoelde vermoedelijk dat elke werkelijk geslaagde foto per definitie door een kunstenaar is gemaakt, maar is Robert Capa een kunstenaar, of Cas Oorthuys? Het kan zijn dat een ook met andere media werkende kunstenaar van de fotografie gebruik maakt (Bruce Nauman of Richard Long bijvoorbeeld) – dan is de zaak simpel en zijn diens foto’s dus ook kunst. Dergelijke werken (Visser noemt foto’s van kunstenaars als Dibbets en Fulton) zijn bij deze publicatie buiten beschouwing gelaten, omdat zij in het Stedelijk Museum door de afdeling schilder- en beeldhouwkunst worden beheerd “in het kader van de ontwikkeling van de moderne kunst”. Dit is volstrekt arbitrair als men bedenkt dat wel foto’s van Moholy-Nagy en Man Ray zijn opgenomen, die evenzeer in dit perspectief beschreven zouden moeten worden. Voor Cindy Sherman geldt dat eveneens – zij werkt dan wel uitsluitend met fotografie, maar ze benadrukt minstens evenzeer als de buiten beschouwing gelaten kunstenaars van de jaren ’60 en ’70 dat zij geen fotografe is, maar een kunstenares die van fotografie gebruik maakt. Dit roept de vraag op of een museum voor moderne kunst zich niet op kunst in de vorm van fotografie (Moholy-Nagy, Man Ray, Gursky, Sherman…) zou moeten concentreren. De meer journalistieke producten van bijvoorbeeld Weegee, Koen Wessing en Emmy Andriesse, hoe geslaagd zij ook zijn, hebben toch een merkwaardige status temidden van dergelijke werken. Maar aangezien het óók tot de rol van de fotografie in een museum als het Stedelijk behoort om temidden van alle complexe, zelfreferentiële en non-mimetische 20ste-eeuwse kunst iets van de echte wereld te laten zien, maakt een dergelijk pleidooi vermoedelijk geen kans. In dit opzicht dient de fotografie immers om het slechte geweten te sussen: kijk, we zijn helemaal niet zo wereldvreemd, elitair en overintellectueel als wel wordt gezegd. “100 X foto”, Uitgeverij THOTH-Stedelijk Museum, Bussum/Amsterdam, 1996.

Towards a theory of the image

De titel van deze bundel, die is voortgekomen uit een door de Maastrichtse Jan van Eyck Akademie georganiseerd symposium, suggereert dat er één omvattende Theorie van Het Beeld mogelijk is: de weg is misschien nog lang, maar het doel is principieel niet onbereikbaar. De bestudering van de diverse bijdragen noopt echter tot de conclusie dat er nooit één grand unified theory van het beeld zal komen. Verschillende theorieën over verschillende beeldvormen lijkt het hoogst haalbare. Dat wil echter niet zeggen dat het symposium en deze publicatie daarmee overbodig geacht moeten worden. De confrontatie van de soms sterk uiteenlopende methodieken van de diverse auteurs is zeer prikkelend – met name de rechtstreekse confrontatie in de discussies die de twee dagen van het symposium afsloten.

In de eerste tekst beperkt Richard Wollheim zich in tegenstelling tot de meeste andere auteurs tot de traditionele beeldende kunst, met name de schilderkunst. Wollheim onderzoekt met pronkend tentoongespreid scepticisme de claims van de semiotiek met betrekking tot de beeldende kunst, die hij voor het gemak maar reduceert tot de bewering dat beelden analoog aan de taal functioneren. Dat bijvoorbeeld Charles Peirce, Roland Barthes en Umberto Eco complexere modellen hebben voorgesteld, deert Wollheim niet. Hoe dan ook, hij beargumenteert overtuigend dat schilderijen niet – zoals zinnen – opgedeeld kunnen worden in kleinste eenheden die volgens syntactische regels worden gecombineerd. Dubieus is echter zijn apodictische stelling dat de betekenis van een schilderij niet voortkomt uit de structurele kenmerken ervan. Volgens Wollheim komt de betekenis van een kunstwerk voort uit het vermogen van de kijker om ‘iets te zien in iets anders’ (bijvoorbeeld een figuur in een vlek), en zijn kennis van de intentie van de maker. Het is de angelsaksische common sense-aanpak die we van Gombrich kennen, maar die nogal wat vragen oproept. Zo schrijft Wollheim dat belangstelling voor de intenties van de maker van een kunstwerk een universeel menselijk verschijnsel is, maar het betreft hier een vrij recente ontwikkeling die samenhangt met het ontstaan van het moderne individu. In de middeleeuwen was de intentie van de maker van een altaarstuk simpelweg irrelevant.

De tekst van Martine Joly is geheel andersoortig: zij onderwerpt film- en tv-beelden aan een semiotische analyse. Joly stelt dat overal waar van betekenis sprake is een werkterrein voor de semiotiek ligt. Het belangrijkste aspect van Joly’s bijdrage is haar these dat er in de wereld van de media een verschuiving plaatsvindt van ‘geloof’ naar ‘geloofwaardigheid’, van de fictie van speelfilms (met de bijbehorende supension of disbelief) naar reality-tv. De bijdrage van Régis Debray met zijn kritiek op Guy Debords “La société de spectacle” is hier een interessante aanvulling op. Debords opvattingen over de in de spektakelmaatschappij heersende vervreemding waarvan ‘de massa’ zich zou moeten bevrijden om weer ‘echte’ sociale relaties aan te kunnen gaan, worden door Debray als veel te eenzijdig en totaliserend verworpen. Debray constateert juist dat passief spektakel het steeds meer aflegt tegen interactie: “The index wins out over the symbol, event over the ritual, the improvised over the deferred; everywhere presence nibbles away at representation.” De afsluitende discussie van de eerste dag wordt vooral tussen Wollheim en Joly gevoerd. Laatstgenoemde tracht Wollheim ervan te overtuigen dat de semiotiek niet uit het gelijkstellen van alle cultuurverschijnselen aan taal bestaat, en dat met het Peirciaanse trio index, icoon en teken een meer gedifferentieerde aanpak mogelijk is. Dat Umberto Eco op zijn beurt de Peirciaanse indeling aan een kritisch onderzoek heeft onderworpen en heeft aangetoond dat ‘iconiciteit’ geen eenduidig definieerbaar en volgens bepaalde regels analyseerbaar fenomeen is, laat zij voor het gemak maar buiten beschouwing.

De tweede dag van het symposium staat in het teken van bredere cultuurhistorische en -kritische betogen. Heinz Paetzold slalomt in zijn lezing langs diverse filosofen, waarbij de relatie tussen kunst en het mythische zijn leidraad is – die helaas soms zoekraakt. Beginnend bij Cassirer en diens theorie dat beelden hun kracht aan de mythe ontlenen terwijl zij er tegelijkertijd afstand van nemen, komt Paetzold uit bij Gianni Vattimo. Volgens Vattimo ondermijnen de media met hun beeldenvloed onze zin voor eeuwige waarheden, voor continuïteit en vastheid. Als Paetzold besluit met zijn eigen ideeën over de artistic conception als voorbeeld voor de ‘postmetafysische’ benadering van beelden die Vattimo voorstaat, blijft de lezer achter met de vraag hoe dit postmetafysische zich verhoudt tot het mythische van Cassirer. Aan een enigszins concrete behandeling van beelden is Paetzold met dit alles niet toegekomen, hoewel zijn notie van de artistic conception (kort gezegd: de positie die de kunstenaar inneemt ten opzichte van het verleden en van de eigentijdse culturele context) daartoe wel een aanzet geeft.

Scott Lash houdt in zijn bijdrage een indrukwekkend maar niet onproblematisch (want nogal utopisch) pleidooi voor een semiotics of sociality in plaats van de semiotics of difference. We bevinden ons inmiddels in een sociologisch discours, hetgeen betekent dat de ‘lezers’ het verband met beelden of met kunst voor een groot deel zelf leggen. Lash ageert tegen het differentie-denken in de filosofie (het subject tegenover de ander) dat volgens hem voortkomt uit het in de moderne samenlevingen heersende ‘productionisme’. Dit productionisme zou moeten worden vervangen door een reception aesthetics of the open body. Luisteren in plaats van kwebbelen. Zoals gezegd, welke consequenties dit voor de omgang met beelden zou moeten hebben, mag u zelf uitmaken. Wellicht biedt de hallucinante lezing van Dick Hebridge hier een glimp van: aan de hand van vaak nauwelijks samenhangende beelden, metaforen en autobiografische ontboezemingen maakt Hebridge een achtbaanrit door de hedendaagse cultuur. Hij spreekt daarbij uit wat alle deelnemers uiteindelijk moeten hebben beseft: er ís geen Theorie van Het Beeld. Niettemin blijft het de vraag of men zich zo ongeremd in de beeldenstroom moet werpen als Hebridge en op een dusdanig idiosyncratische manier met beelden moet omgaan. Over deze kwestie wordt in de discussie na afloop dan ook van gedachten gewisseld. Paetzold merkt in de loop van deze discussie tevens op dat men een duidelijk onderscheid moet maken tussen beeldende kunst en de beelden van de massamedia. Het is jammer dat hij met Wollheim de enige is die zich op het eerste heeft gericht (en dat alleen Wollheim daarbij enigszins concreet te werk ging). Men komt in deze bundel dan ook meer te weten over de dominante mediacultuur dan over dat marginale maar niet oninteressante verschijnsel, genaamd beeldende kunst. Daarover moet nog maar eens een volgend symposium worden opgezet. John Thompson (ed.): “Towards a theory of the image”, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1996.

Het Nederlandse rijtjeshuis

In 1995 publiceerde Adriaan Geuze (Bureau West 8) In Holland staat een huis, een systematisch beeldverslag van de Nederlandse nieuwbouwwijken van de afgelopen decennia. Hoewel de titel van het boek ontleend is aan een vrolijk en onschuldig kinderliedje, sloeg Geuzes beeldmanifest in als een bom. Voor het eerst waagde een architect van naam zich in tot dusver onooglijk bevonden plaatsen als Maarssenbroek, Papendrecht, Zoetermeer en Almere. Hij fotografeerde de rijtjeshuizen, de geluidswallen die de wijken afschermen van de snelweg, de winkelcentra en de sporthallen: de dagelijkse leefomgeving van de overgrote meerderheid van de Nederlandse bevolking, die architecten het schaamrood op de kaken jaagt. Geuze stelde zich de vraag hoe het verder moest met de vormgeving van het Nederlandse rijtjeshuis, en deze vraag was bijzonder urgent: De Vierde Nota over de Ruimtelijke Ordening Extra (VINEX) uit 1990 stelde zich tot doel tussen 1995 en 2005 750.000 woningen te bouwen, waarvan het merendeel in de dichtbevolkte Randstad moest komen, in laagbouw. Op deze wijze zouden de kapitaalkrachtige gezinnen behouden blijven voor de steden, en niet hun toevlucht zoeken tot suburbia.

Sinds Geuzes studie is een stroom van publicaties op gang gekomen waarin de wereld van suburbia verkend wordt. Almere, Zoetermeer en de Haarlemmermeerpolder fungeren in boeken en tijdschriftenspecials als prototypen van de moderne stedelijkheid, maar mooi durft niemand deze steden te noemen. Integendeel. Carel Webers pleidooi voor Het Wilde Wonen (1998) waarin bewoners met behulp van catalogusbouw hun eigen woning mogen ontwerpen, vindt steeds meer weerklank. De eindeloze zee van rijtjeshuizen bestaat volgens Weber uit niet meer dan precies dezelfde typen eengezinswoningen, die er van de buitenkant allemaal net iets anders uitzien omdat ze door de architect van een modieuze make-up-façade zijn voorzien. Terwijl Weber ageert tegen deze betuttelende architectenesthetica die bewoners de mogelijkheid ontneemt een huis te ontwerpen volgens hun eigen smaak, wijzen andere auteurs, zoals hoofredactrice van De Architect Janny Rodermond, op de gevaren van deze praktijk voor het architectenvak. De architect houdt zich niet langer bezig met de sociaal-psychologische vraagstukken van het wonen, maar is gedegradeerd tot een banale vormgever.

De vele discussies over suburbia ten spijt, heeft niemand in Nederland zich de moeite getroost het rijtjeshuis als woningtype nu eens werkelijk goed te bestuderen en, onbevooroordeeld, de aantrekkingskracht en de tekortkomingen ervan te inventariseren. Das niederländische Reihenhaus, geschreven door Rob van Gool, Lars Hertelt, Frank-Bertolt Raith en Leonhard Schenk, is alleen daarom al een waardevolle publicatie. In twee opzichten gaat het boek verder, daar waar Geuze ophield. Geuze inventariseerde de wijken van de jaren zeventig en tachtig, terwijl hier de productie van de jaren negentig centraal staat, zowel in de algemene inleiding als in de documentatie van een veertigtal projecten. Zat de kwaliteit van Geuzes studie vooral in het zo compleet mogelijke fotografische overzicht van de nieuwbouwwijken, dan schuilt die bij Das niederländische Reihenhaus in de diepgang van de analyse.

Vergeleken met Duitsland wonen in Nederland veel meer huishoudens in een laagbouwwoning (zeventig tegenover vijftig procent), en terwijl in Duitsland het eerste eigen huis wordt aangekocht wanneer men de veertig is gepasseerd, kunnen in Nederland zelfs jonge gezinnen zich al een eengezinswoning veroorloven. Hoe is het mogelijk dat het rijtjeshuis in het dichtbevolkte Nederland zo’n goedkoop product kan zijn, vroegen de auteurs zich af. Twee factoren blijken van invloed. Bouwland is in Nederland relatief goedkoop en vergelijkend onderzoek tussen de bouwkosten in beide landen wees uit dat die in Nederland veertig tot vijftig procent lager liggen dan in Duitsland. Dit kostenaspect is van groot belang, want typologie en aanzien van het Nederlandse rijtjeshuis worden er grotendeels door bepaald.

Een eerste besparing, van twintig tot vijfentwintig procent, realiseert men in de planningsfase. Anders dan in Duitsland, waar de architect individueel zijn ontwerp uitwerkt, maakt de Nederlandse architect van begin af aan deel uit van een bouwteam dat bestaat uit verschillende specialisten: de opdrachtgever(s), planologen, technische en financieel deskundigen. Dat is van belang, want beslissingen die in de eerste fase van het ontwerp worden genomen, zijn cruciaal voor de kosten van een project; in de uitvoeringsfase kan relatief weinig meer worden bezuinigd. Verder wordt twintig procent van de kosten bespaard door een vergaande mechanisering en standaardisering van de bouw en een optimale organisatie van de bouwplaats. Het Nederlandse bouwmétier bestaat nauwelijks nog uit handwerk. Veel meer is er sprake van montagespecialisten die op de bouwplaats industrieel vervaardigde halffabrikaten in elkaar zetten. Ook wordt er gestreefd naar grote projecten, liefst van zestig wooneenheden, omdat bij deze omvang optimaal gebruik kan worden gemaakt van de benodigde faciliteiten en mechanica op de bouwplaats. Zo kunnen de achtereenvolgende bouwhandelingen zo efficiënt mogelijk op elkaar aansluiten en is de productietijd van een woning in Nederland teruggebracht tot negentig dagen.

Efficiëntie en geringe kosten heersen ook op het niveau van de afwerking en in het comfort van de woningen. Vergeleken met Duitsland zijn de huisjes smal, de grondstukken klein, en de kamers en de gangen krap bemeten. Deuren en ramen zijn van de goedkoopst mogelijke makelij, trappen kraken omdat ze van zachthout zijn gemaakt, muren worden niet geverfd maar gespoten, tegelvloeren en wanden worden tot een minimum oppervlakte beperkt, en kelders zijn er niet: in plaats daarvan staat er een schuur in de tuin.

Het Nederlandse rijtjeshuis is een industrieel vervaardigd massaproduct dat grote overeenkomsten vertoont met de huidige auto-industrie. Met zo min mogelijk technische basistypen worden zoveel mogelijk verschillende modellen op de markt gezet. Juist de technische standaardisering maakt het mogelijk de buitenkant zo flexibel en verschillend mogelijk vorm te geven. Architectenbureaus als Mecanoo, Duinker & Van der Torre, DKV, Geurst & Schulze blijken bijzonder goed in staat binnen deze krappe randvoorwaarden hoogwaardige architectuur te ontwerpen. Hun gemeenschappelijke esthetische voorkeur ligt bij een gedurfde materiaalkeuze en een strakke vormgeving: de woningen worden letterlijk ‘en bloc’ vormgegeven, met lange doorlopende lijnen, wijd uitkragende daklijsten, streng rechthoekige en ritmisch herhaalde voor- en terugsprongen in de gevel, en duidelijk van elkaar gescheiden maar compositorisch op elkaar afgestemde gevelvlakken.

Anders dan in de voorgaande decennia is het rijtjeshuis van de jaren negentig ondergeschikt aan het blok als geheel. Articulatie van de individualiteit van het huis is minimaal. Voortuinen zijn verdwenen, de ingangspartij wordt bescheiden geaccentueerd, door een afdak, een stoepje of een smalle groenrand. Het verdwijnen van de semi-openbare tussenzone, tussen huis en stad, is volgens de auteurs tekenend voor het tegenwoordige rijtjeshuis. Tot dusver was de gangbare verklaring voor de populariteit van de rijtjeswoning de behoefte van jonge gezinnen aan een veilige buurtgemeenschap en een woning in het groen. Maar volgens de schrijvers wordt het rijtjeshuis vandaag eerder door individualisering en consumptie gekenmerkt. In geen ander land spreekt men met zoveel vanzelfsprekendheid over een wooncarrière als in Nederland. Een huis is een tijdelijk product dat, als er gewoond wordt, met alle mogelijke middelen tot een privé-paleis wordt omgebouwd, maar met evenveel gemak weer wordt verlaten voor een betere woning. Het rijtjeshuis is aldus onderworpen aan een ‘tweede productiviteit’, zoals Michel de Certeau het uitdrukte in L’invention du quotidien. Arts de faire (1980). Consumenten zijn volgens De Certeau tactici, die op basis van hun eigen smaak en voorkeuren fragmenten selecteren uit de enorme productiehoeveelheid, en deze samenstellen tot een eigen individueel verhaal, een nieuw product. Anders dan de bezorgde Nederlandse architectuurcritici beweren, is er dan ook geen sprake van een behoefte bij bewoners om de ontwerpvisie van de architect te achterhalen en na te leven. De woonconsument geeft zijn huis betekenis met zijn aangekochte vondsten, van tuinkabouters tot lamellen.

In het concept van Het Wilde Wonen hebben de auteurs van Das niederländische Reihenhaus weinig vertrouwen. Het biedt geen garantie voor de verhoopte individualisering, want enkele grote producenten zullen de bouwmarkt blijven domineren met hun voorbeeldhuizen en bouwonderdelen. Het rijtjeshuis is daarentegen springlevend, omdat het zich in het afgelopen decennium heeft ontwikkeld van eengezinswoning in het groen tot een veelzijdig woningtype, dat inmiddels bijvoorbeeld ook in de binnensteden te vinden is – smaller, hoger, met patio in plaats van tuin – en dat bewoond wordt door diverse soorten huishoudens. De Nederlandse architecten zijn in staat uit hun ivoren toren te komen en als teamworker te opereren. Ze streven niet naar dat ene geïsoleerde meesterwerk, maar naar de hoogst mogelijke kwaliteit van de alledaagse architectuur. En wie de tientallen projecten bekijkt die onze oosterburen geselecteerd hebben, kan ze geen ongelijk geven.

 

• Rob van Gool e.a., Das niederländische Reihenhaus. Serie und Vielfalt, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/München, Geibelstrasse 6, 81679 München (089/455.54-0), 2000. ISBN 3-421-03265-3.

The Critical Landscape Series

In de serie The Critical Landscape van Stylos, een vereniging van Delftse architectuurstudenten, verschenen de jongste jaren een drietal volumes onder de redactie van Arie Graafland: The Critical Landscape (1996), The Socius of Architecture (2000) en Cities in Transition (2001). De vereniging, bekroond met de prestigieuze Rotterdam-Maaskantprijs in 1998, organiseert lezingen, symposia en internationale conferenties, en streeft naar een theoretischer en kritischer klimaat binnen de opleiding architectuur. De nieuwste publicatie, Cities in Transition, vormt een neerslag van Stylos’ tweede conferentie die in november 1998 plaatsvond, met op het programma ronkende namen als Scott Lash, Michael Hays, Ignasi de Solà-Morales, Michael Sorkin en Saskia Sassen. Voor wie niet goed vertrouwd is met hun gedachtegoed, is deze verzameling van onderling vaak sterk uiteenlopende teksten natuurlijk het lezen waard. Een neerslag van de gevoerde discussies of een reflectie op de verschillende bijdragen zou het boek echter ten goede zijn gekomen.

Het boek behandelt de positie van architectuur en de veranderende maatschappelijke omgeving waarin ze tot stand komt: de ‘cities in transition’. Het stelt met name de effecten van de globalisering op architectuur en stedenbouw ter discussie en schuift twee grote havensteden, Rotterdam en Tokio, naar voor als casestudies. Al vormen begrippen als globalisering en informatietechnologie tegenwoordig het referentiekader van de architectuur, toch vraagt Arie Graafland zich in zijn inleiding terecht af of de huidige spektakelarchitectuur een geschikt antwoord weet te formuleren op deze condities en of er geen andere oplossingen in het verschiet liggen.

Zelf geeft Cities in Transition geen duidelijk antwoord, maar een echo van deze vraag weerklinkt wel in The Socius of Architecture, een boek van Graafland zelf. De term ‘socius’ – ontleend aan Deleuze en Guattari – duidt al op de onderliggende vraagstelling van het boek: een onderzoek naar de kritische positie van architectuur binnen de huidige maatschappij. Vreemd genoeg stelt Graafland het sublieme voor als verbindend element tussen architectuur en maatschappij. Hij moet de filosofische en esthetische categorie van het sublieme (zoals die voorkomt bij Kant en Burke) dan wel zo (her)definiëren dat ze ook daadwerkelijk naar onze maatschappij kan verwijzen. Volgens Graafland speelt ‘het formele’ – of beter: het kritisch parafraseren van het formele – daarin een belangrijke rol. Niet alleen zet een kritische / sublieme architectuur het formele onder spanning door kleine verschuivingen aan te brengen, ze is – overeenkomstig Kants definitie van het sublieme – ook ‘vormeloos’, waaronder Graafland een architectuur verstaat zonder decoratie en ornamenten. Het is maar één voorbeeld van de vaak geforceerde en associatieve manier waarop Graafland filosofische concepten tracht te verbinden en inzetbaar te maken voor de architectuurpraktijk en -kritiek. Als voorbeeld bij uitstek van een ‘sublieme’ architectuur haalt de auteur de Rotterdamse Kunsthal van Rem Koolhaas aan. Ongetwijfeld zijn er in dit gebouw elementen aan te duiden die de stelling van Graafland in verband met het kritisch parafraseren onderschrijven: het gebruik van een eenvoudige schuifdeur, als betrof het een voorlopige toegang, het aanbrengen van boomstammen rond de betonnen kolommen, de flitsende reclamepanelen in de traditie van de Russische agitprop, enzovoort. Maar de overwegend esthetische insteek van zijn analyse valt moeilijk te rijmen met zijn sociaal-politieke uitgangspunten, die onder meer tot uiting komen in zijn talloze verwijzingen naar daklozen.

Terwijl Graafland in het eerste deel van zijn boek lijkt aan te sturen op een filosofisch begrippenkader als basis voor het ontwerpen, stelt hij expliciet dat dit niet de enige ingang is. In het tweede deel van zijn boek wordt de bespreking van drie verschillende steden – Amsterdam, Tokio en New York – gevolgd door eigen ontwerpvoorstellen. Waar in de stedelijke analyses filosofische begrippen als rhizoom (Deleuze en Guattari) en heterotopie (Foucault) centraal staan, legt hij in zijn eigen voorstellen meer nadruk op lokale ontwerpcondities en bewijst hij dat ontwerpen een zelfstandig onderzoeksgebied is dat informatie kan opleveren voor de theorie. Een woningbouwvoorstel voor de Amsterdamse IJ-oevers, een arbeidshal in Tokio met woonruimtes voor dagloners en een daklozenopvang in New York zijn de respectievelijke ontwerpvoorstellen. De filosofische termen uit de voorafgaande analyse van deze steden dienen telkens als uitgangspunt of inspiratiebron. Hoewel er een parallel proces wordt gesuggereerd van ontwerpen en analyseren, zijn niet alle keuzes even helder. De plannen worden overigens maar kort toegelicht, terwijl tekeningen en beelden verder geheel voor zich moeten spreken. Toch getuigen de ontwerpen van een sociaal engagement en vormen ze ook impliciete antwoorden op uitdagingen en problemen die in de hedendaagse ‘cities in transition’ aan de orde zijn.

 

• The Socius of Architecture (Arie Graafland, 2000, ISBN 90-6450-389-3) en Cities in Transition (Arie Graafland, Deborah Hauptmann, (red.), 2001, ISBN 90-6450-415-6) verschenen als tweede en derde volume in de Stylos serie The Critical Landscape, onder redactie van Arie Graafland. Beide boeken werden uitgegeven door 010 Publishers, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09).

Tropismen

In 1996 verscheen het vierde boekje in de reeks Fascinaties van de NAi-uitgevers, waarin zes architecten, allen oud-medewerkers van het Office for Metropolitan Architecture, hun ontwerpprincipes gebald uit de doeken trachtten te doen. Willem-Jan Neutelings onderscheidde zich met een helder stuk, voorgesteld als een apologie van de luiheid in het architectuurbedrijf. Neutelings wist onder meer op een serene manier toe te lichten, hoe men in het beslissingsproces dat tot een voltooid ontwerp leidt een onderscheid kan maken tussen een reeks consistente, rationeel gemotiveerde keuzes en andere “volstrekt irrationele operaties”. Hij aanvaardde ongegeneerd dat bij de laatste volkomen subjectieve factoren meespelen, zoals smaak en intuïtie.

De idee dat bepaalde opties in een ontwerp aan willekeur onderhevig zijn, doet bij het merendeel van de architecten steeds angstzweet uitbreken. Ooit voorkwam men dat soort penibele situaties met regelboeken. Vandaag lijkt een deel van de architectuurtheorie te suggereren dat er quasi metafysische, extrasubjectieve ‘krachten’ in het spel zijn, die tussen het bewustzijn van de ontwerper en zijn ontwerp een ruis genereren, waarin bepaalde dilemma’s als vanzelf oplossen. Deze theoretische tendens besteedt logischerwijze heel wat aandacht aan de impact van de cybernetische revolutie op het ontwerpproces; impliciet gaat ze ervan uit dat de enorm toegenomen complexiteit van de elektronische ontwerpinstrumenten ongecontroleerde processen doet ontstaan. In de meest delirante interpretaties krijgt het ontwerp een autonoom leven, het groeit uit tot een ‘geanimeerd lichaam’. 

Het voorliggende Tropismen, metaforische animaties en architectuur, recent verschenen in dezelfde reeks Fascinaties, gaat geheel op in die halfretorische tendens om architecturen een eigen leven toe te schrijven. Auteur Ton Verstegen legt met behulp van de erg meerduidige term ‘tropisme’ (wending) een verband tussen taal en biologie, disciplines die bij hem eerder paradigma’s opleveren voor het vormkrijgen dan voor het vormgeven van architectuur. Aan het einde van zijn boekje omschrijft hij creaties van architecten als Van Berkel en Bos of Kas Oosterhuis in dezelfde passieve termen: het is alsof ze voortkwamen uit de inwerking van amper gedefinieerde krachtvelden op een flexibel vormembryo. 

Verstegen behandelde deze thematieken al eerder in twee artikels voor Archis, Het Tastende gebouw; de metaforische animaties van Peter Wilson uit mei 1993 en Tropismen, Ponge en de architectuur uit november 1995. Eigenlijk heeft hij voor het boekje Tropismen beide artikels alleen maar aaneengelast, met toevoeging van een aantal minder belangrijke nieuwe elementen. Zijn basisconcepten (het principe van de ‘maelström’, de ‘metaforische animatie’, het gebouw als plant) heeft hij in beide artikels trouwens op een meer consistente manier ontwikkeld dan in het boek. De artikels zijn ook verhelderend omdat de auteur er openlijk toont hoezeer hij aan de literatuur schatplichtig is voor zijn ‘analogische’ redeneringen over de vorm; in het boekje wordt die schatplichtigheid wat verhuld.

In het artikel uit 1993 vertrok Verstegen van een reflectie over de schuitvormige architecturen van Peter Wilson, en diens metaforische voorstelling van Tokio als een elektronische zee, om vervolgens een verband te leggen met de manier waarop een aantal grote romantisch-realistische auteurs (Balzac, Dickens of Dostojevski) hun personages voorstellen als ondergedompeld in, en geconditioneerd door de metropool. Het ‘onderdompelingsverhaal’ bij uitstek is voor Verstegen A Descent into the Maelström van Edgar Allan Poe, een fabel die hij bijna mythische dimensies toekent. Het verhaal van Poe beschrijft het fatale neerwaartse tollen van een schip in een draaikolk. Een meedraaiende zeeman redt zichzelf uit de hachelijke situatie door zich op een ton vast te binden, na eerder gemerkt te hebben dat cilindrisch gevormde voorwerpen trager in de draaikolk afdalen dan de andere. Zo weet hij zijn neergang te vertragen tot de eb aanbreekt en de maelström tot rust komt. “Niet langer de inhoud van de dingen, maar de vorm bepaalt de overlevingskansen in de maelström.” Het is maar één van de vele keren dat Verstegen, om grote waarheden te verkondigen, teruggrijpt naar literaire identificatieprocessen tussen menselijk gedrag in de brede zin van het woord, en fysiek of soms ook biologisch gedrag. In het artikel uit 1995 laat hij een lange mijmering over de plantaardige eigenschappen van de architectuur beginnen met een citaat van de Franse schrijver Francis Ponge, waarin deze zijn verlangen naar een ‘onbeheerst schrijven’ projecteert op een voorstelling van plantaardige weelderigheid.

Op basis van dat soort literaire extracten ontwikkelt Verstegen een eigen epistemologie, waarin mens, architectuur, plant en dode vorm op éénzelfde lijn worden geplaatst: organische en minerale entiteiten worden onderworpen aan een systematisch antropomorfisme, terwijl het individu op zijn beurt wordt herleid tot een elementair deeltje, een speelbal van natuurkundig definieerbare, simplistische krachtwerkingen. De tekst van Ponge leidde tot het postuleren van een soort universele vormimpuls. Het principe dat een gepaste vorm of houding het mogelijk maakt in een bepaald milieu te gedijen, werd geïllustreerd en gefundeerd met het verhaal van Poe. En opvallend genoeg: ook het beginsel dat Verstegen in het boekje nog het meest wilde uitwerken, dat van de vormbepaling onder invloed van een milieu, heeft een literaire oorsprong, namelijk een bundel teksten van Nathalie Sarraute: Tropismen uit 1938. De metafoor, die bij Sarraute verwijst naar een vereenzelviging van haar personages met planten, waarvan het groeigedrag wordt bepaald door uitwendige prikkels, fungeert voor Verstegen weerom als een vrijgeleide voor het postuleren van de universele geldigheid van de tropistische groeiprincipes.

Het formaat van de Archisartikels was nog enigszins in overeenstemming met het vederlichte van al deze poëtische gedachtesprongen. Maar de boekvorm van de Fascinaties-reeks veronderstelt een systematisch opgebouwd essay, en dat is de doodsteek voor de capriolen van Verstegen. Noch de uitweiding over verschillende vormen van tropismen in planten- en dierenwereld, gebaseerd op vooroorlogse biologische literatuur en geïllustreerd met een aantal hippe microscoopbeelden, noch de verwijzing naar de catastrofetheorie van René Thom, met afbeeldingen van diens vloeibare morfogenetische modellen, kunnen de beoogde indruk van wetenschappelijke consistentie afdwingen. De algehele (inter)disciplinaire verwarring zorgt er bovendien voor dat de enkele mooie momenten van onversneden vitalisme – die Verstegen met veel zorg puurt uit de reeds vermelde Poe, of uit teksten van Melville en zelfs Hölderlin – verloren gaan in een eendimensionaal verhaal dat van metaforen meteen harde waarheden wil maken.

 

• Tropismen. Metaforische animatie en architectuur van Ton Verstegen werd in 2001 uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90-5662-205-6.

Technoromanticism/Techgnosis

In de beeldende kunst is het één en ander veranderd sinds Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst: romantisch-idealistisch-theosofische verhalen over de rol van kunst in de spirituele evolutie zijn danig uit de mode geraakt. Geheel anders liggen de zaken in de wereld van de informatietechnologie, waar in het voetspoor van McLuhan vertellingen over een komend digitaal Gouden Tijdperk van vergeestelijking en harmonie enorme opgang hebben gemaakt. Over dergelijke ‘grote verhalen’ gaat Richard Coyne’s boek Technoromanticism. Coyne geeft in feite niet zoveel concrete voorbeelden van het technoromantisch vertoog; hij duikt vrijwel meteen de geschiedenis in. Hij stelt dat digitale vertellingen in de traditie van de romantiek staan, en langs die weg in neoplatoons vaarwater zitten. Ook de technoromantische verhalen streven immers naar het ontstijgen aan de verbrokkelde, veelvoudige materiële wereld teneinde op te gaan in een spirituele, vergeestelijkte realiteit. Coyne gaat vervolgens op zoek naar intellectueel wapentuig dat tegen de technoromantiek in stelling kan worden gebracht. Helaas neemt dit de vorm aan van droge inventarisaties van historische denkers die met steeds weer dezelfde zinswendingen aan elkaar zijn genaaid; Coyne schrijft even meeslepend als een advocatencollectief, en structureert zijn boek als een onzekere student. In het begin wordt braaf opgesomd welke hoofdstukken met welke inhoud allemaal gaan komen, en als slot volgt een summary. Het is verbazingwekkend dat de MIT Press een boek in deze vorm uitbrengt (kampte men met een redacteurenstaking?) en het is des te spijtiger omdat Coyne wel degelijk belangwekkende zaken te melden heeft.

Het ligt voor de hand om Coynes boek te vergelijken met het een jaar eerder verschenen Techgnosis van Erik Davis. Ook Techgnosis gaat over de zweverige kant van de informatietechnologie, en in tegenstelling tot Coyne schetst Davis werkelijk een panorama van deze cultuur en haar wortels. Daarbij plaatst hij andere accenten dan Coyne: hij heeft weinig tot geen aandacht voor de historische verhalen die in het voetspoor van romantiek en idealisme rond de digitale technologieën worden gesponnen, maar richt zich op de erfenis van westerse esoterie en gnosis. Met de oude hermetici en gnostici hebben de hedendaagse ‘techgnostics’ een verlangen naar transcendentie gemeen: ze willen aan het aardse tranendal ontstijgen en getuigen daarmee net als hun voorgangers van een “hard-core Platonism that amplified the otherworldiness of the old Greek metaphysician into a severe dualism that pitted the spirit against flesh and the world”. Tegenwoordig wordt de digitale technologie voor het karretje van dat wereldbeeld gespannen: de wens van artificiële intelligentiepionier Marvin Minsky om zijn hersens te downloaden en aldus – verlost van zijn ellendige lichaam – onsterfelijk te worden, is slechts één illustratie van deze tendens. Davis besteedt ook aandacht aan eerdere fusies van esoterie en technologie, met name aan de negentiende-eeuwse romantische projecties op magnetisme en elektriciteit. Via McLuhans idee van de terugkeer naar primitieve oraliteit door de moderne media (met als resultaat het romantische beeld van een ‘global village’) komt Davis uit bij verschijnselen als het UFO-geloof en de door Star Trek beïnvloede sekte Heaven’s Gate, waarvan de leden zich collectief van kant maakten om via een ruimteschip – dat zich in het voetspoor van de komeet Hale-Bopp zou bevinden – naar de sterren te kunnen reizen. Davis reduceert zulke zaken niet tot lachwekkende curiositeiten, maar analyseert ze als ernstige symptomen. Hetgeen niet wegneemt dat hij ze met veel schwung en ook veel ironie beschrijft; in tegenstelling tot Coyne heeft Davis met overduidelijk plezier achter de computer gezeten. Het is moeilijk om niet van een auteur te houden die Hermes Trismegistos omschrijft als “one of the great matinee idols of esoteric lore” of – minder frivool en zeer raak – Scientology als “the world’s first corporate cybernetic mystery cult”.

Davis bekritiseert de technognostici door te stellen dat technologie een ‘trickster’ is, die nooit de magische wensvervulling kan garanderen die de gnostici ervan verwachten: ‘onze’ machines leggen ons keer op keer weer in de luren door ons met onverwachte consequenties te confronteren.

Coyne gaat in zijn poging om de uitgangspunten van de technoromantiek te weerleggen te rade bij een hele rits auteurs, van Freud en Heidegger tot Barthes en Lévi-Strauss; met het genoemde, dor opsommerige resultaat. Hij ontwaart bij diverse auteurs meer gesofisticeerde versies van het romantische verhaal van ‘eenheid en veelheid’ (de chaotische ‘veelvuldigheid’ van de materiële wereld moet volgens de romantici worden overwonnen ten gunste van een hogere eenheid) en vraagt zich af in hoeverre uit dergelijke reflexieve ‘postmetafysische verhalen’ argumenten voor de bekritisering van de technoromantiek te winnen zijn. Het is uiteindelijk Lacan – aangevuld met Deleuze en een snufje Zizek – die het vruchtbaarst blijkt, omdat Lacans concept van le réel impliceert dat dit ‘reële’ nooit gepresenteerd kan worden. Aangezien le réel een soort residu is dat aan de symbolische orde onstnapt, en alleen als breuk of als vlek in die orde zichtbaar is, kunnen we het niet bezitten of controleren. De technoromantiek gaat er vanuit dat er een hogere, transcendentale werkelijkheid is, een vergeestelijkte werkelijkheid, maar dat is een symbolische, ideologische constructie die buiten beschouwing laat dat er altijd iets is dat we niet kunnen bezitten – le réel, dat zich onttrekt aan de symbolische réalité, de consensuswerkelijkheid. Als onze machines ons in de luren leggen en ons technognostische of technoromantische wereldbeeld frusteren, zijn ze dus de instrumenten van het reële.

 

• Richard Coyne, Technoromanticism. Digital Narrative, Holism, and the Romance of the Real werd in 1999 uitgegeven door MIT Press, Cambridge, Masschusetts/London. Adres: Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (0171/306.06.03). ISBN 0-262-03260-0.

• Erik Davis, Techgnosis. Myth, Magic + Mysticism in the Age of Information werd in 1998 uitgegeven door Three Rivers Press, 201 East 50th street, New York 10022. ISBN 0-609-80474-X.

Peter Burke. Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence

Relatief weinig historici werken in fotoarchieven, merkt renaissancespecialist Peter Burke op in de inleiding van Eyewitnessing – the Uses of Images as Historical Evidence –, zeker in vergelijking met het aantal dat in tekstarchieven aan de gang is. De hardleerse academische wereld kent de tekst als historisch studieobject nog altijd veel meer gewicht toe dan het beeld. Dat daar de laatste decennia stilaan verandering in komt, danken we, banaal genoeg, voor een groot deel aan de invloed van de televisie. Niet in rechtstreekse zin, als zouden historici zich plots massaal op tv-beelden hebben gestort, maar door de mentaliteitswijziging die het scherm heeft veroorzaakt. Van een relatief zeldzaam goed is het beeld tot een dumpartikel geworden – het is letterlijk iets waar we niet meer naast kunnen kijken.

Peter Burke pleit er voor om beelden, uit welke periode dan ook, als historisch materiaal te gaan ‘lezen’. En daar verschijnt de fundamentele vraag waarop dit boek wil scherpstellen: hoe moeten we dat doen? Want dat is allerminst vanzelfsprekend. Veel meer dan in geval van tekst zijn we geneigd om – althans in eerste instantie – het beeld te zien als afbeelding, als min of meer ongereflecteerde weergave van wat zich heeft voorgedaan. Ten onrechte natuurlijk. Burke maakt dat in het eerste hoofdstuk van dit boek duidelijk aan de hand van het portret, een genre dat volgens hem in het bijzonder aan ‘de verleiding van het realisme’ blootstaat. Portretten veronderstellen al vlug dat ze de geportretteerde personen weergeven zoals ze zijn of waren. Het kost Burke uiteraard weinig moeite om uit te leggen dat het portret, en dan vooral het geschilderde portret, in aanzienlijke mate bepaald werd door de verlangens van de opdrachtgever, per definitie een machtsfiguur. Het portret toont dus niet zozeer wat voor iemand de geportretteerde is, dan wel hoe hij zichzelf gezien wil hebben, of hoe de portrettist denkt dat hij gezien wil worden. Daar zijn soms verbijsterend onnozele voorbeelden van. Slechts uit geschreven (!) bron weten we dat Karel V een jaap van een vooruitstekende onderkin had. Al zijn portrettisten hebben dat zedig ‘verzwegen’, omdat het afbreuk deed aan het beeld dat van de keizer verspreid moest worden. Naast de invloed op het portret door de opdrachtgever, is er uiteraard ook de invloed van de portrettist, die met alles wat hem ter beschikking staat het beoogde beeld wil construeren, een gegeven dat bij de fotografie nog een grotere rol gaat spelen. Het leidt tot de centrale stelling in dit boek dat een beeld meer vertelt over de al of niet bewuste intenties van zijn makers – waarbij object en portrettist mekaar tot medeplichtige nemen – dan over ‘de werkelijkheid’ die het zou representeren. Een beeld vertelt volgens Burke vooral iets over de motieven waaruit het is ontstaan, en een historische lezing moet die gecompliceerde verhoudingen detecteren.

Wat Burke in het eerste hoofdstuk doet voor het portret, herhaalt hij nadien voor andere genres en beeldthema’s. Ook het landschap, het oorlogstafereel, het kind, de vrouw, de ‘Ander’… krijgen in een apart hoofdstuk een korte doorlichting, waarbij hij aan de hand van verscheidene voorbeelden wijst op interpretatieve gevaren. Waarom zijn er geen afbeeldingen van kinderen in de Middeleeuwen? Wanneer verschijnt de duivel ten tonele en hoe komt dat? Wat vertelt ons de aanwezigheid van honden op prenten van de universiteiten van Cambridge en Oxford in de 17de eeuw? Hoe moeten we vrouwelijke figuren begrijpen op Japanse en Chinese prenten uit de 18de eeuw? Het zijn dit soort vragen die Burke als voorbeelden aanhaalt. Eigenlijk pleit hij voor een combinatie van luciditeit en antisystematiek, in die zin dat haast elke prent, foto of doek een andere benadering vraagt. Vandaar ook dat de grote theorieën voor beeldanalyse (Panofsky, Warburg) voor de historicus maar tot op zekere hoogte bruikbaar zijn: wat zeggen ze bijvoorbeeld over fundamentele eigenschappen als ironie en spot, als we zulke eigenschappen via die theorieën niet of nauwelijks op het spoor kunnen komen? Historische beeldanalyse vergt eigenlijk een soepele omgang met zowat alle denkbare wetenschappen – kortom, zo impliceert dit boek, men moet eigenlijk een soort Da Vinci van de 21ste eeuw zijn om een beeld te kunnen ontcijferen. Niet verwonderlijk dat Burke vaak wel de juiste vragen kan stellen, maar ook moet toegeven dat hij het antwoord op die vragen soms schuldig is. Het lezen van beelden op hun historische inhoud eindigt meermaals in de erkenning van een raadsel, een dood spoor, omdat de noodzakelijke kennis ontbreekt. Een doek of een prent meticuleus afgrazen op configuraties is dan ook onbegonnen werk. Liever concentreert Burke zich, in navolging van de door hem geprezen Italiaanse historicus Carlo Ginzburg, op kleine merkwaardige details of ‘sporen’ die een beeld vertoont, om zo toegang te verkrijgen tot verborgen inzichten. En hij wijst erop dat, wat een beeld niet te zien geeft, vaak even belangrijk is dan wat er wel op staat. Een wijze opmerking, maar het maakt de historische lezing van beelden tot een klus waar schijnbaar niet aan te beginnen valt.

Burke maakt in principe weinig onderscheid tussen schilderkunst en fotografie; beide streven een bepaalde beeldvorming na, beide manipuleren – alleen de middelen daartoe verschillen. Toch vindt hij het nodig om te wijzen op het kunstmatige opzet van met name de fotografie. Van talloze ‘authentieke momentopnamen’ is inmiddels geweten dat het om geposeerde scènes ging – van 19de eeuwse foto’s van slagvelden tijdens de Secessieoorlog (Timothy O’Sullivan) tot het beroemde De dood van een soldaat, gemaakt tijdens de Spaanse Burgeroorlog (Robert Capa) – wat hun ‘historische’ betekenis zou aanvreten. De vraag is echter – en die vraag laat Burke liggen – of deze foto’s minder over ‘de werkelijkheid’ kunnen vertellen omdat ze geposeerd zijn. Een historische lezing betekent voor Burke vooral het ontcijferen van elementen in hun onderlinge betekenis. Is het al te losbandig om aan te nemen dat de foto van Capa toch iets van de geest van de Spaanse Burgeroorlog weet te vangen, ook al gaat het om een enscenering? Doet het geënsceneerde er uiteindelijk toe? Als Burke de stelling verdedigt dat historisch onderzoek naar beelden vooral de gewilde en ongewilde intenties van het maakproces blootlegt, dan is het geposeerde van dat beeld toch geen probleem? Beschouwingen over fotografie wekken blijkbaar nog steeds een morele reflex op. Vreemd genoeg is de auteur zeer lovend over een aantal films die volgens hem uitstekend het leven weergeven tijdens de periode waarin ze zich afspelen, zoals La Prise de pouvoir de Louis XIV van Rosselini, Novocento van Bertolucci of Heimat van Edgar Reitz. Voor film geldt die morele reflex hier dus niet. Misschien is Burke wel gewoon een groot filmliefhebber.

Eyewitnessing is een verzameling aanbevelingen aan de hand van talloze voorbeelden voor al wie artefacten op hun historische betekenis wil onderzoeken. De auteur reikt daarbij geen alomvattende methode aan, omdat er eenvoudigweg geen is: er zijn er verschillende, die elkaar alleen maar kunnen aanvullen. Naast het hameren op die ene stelling zit de waarde van dit boek vooral in vele terloopse opmerkingen die Burke zich daarbij laat ontvallen. Dat het begrip ‘sociaal realisme’ vervangen moet worden door ‘sociaal idealisme’ bijvoorbeeld. Eigenlijk is dit boek een aangehouden verwittiging tegen de vanzelfsprekendheid waarmee beelden zich presenteren en geconsumeerd worden.

 

• Eyewitnessing – The Uses of Images as Historical Evidence van Peter Burke verscheen in 2001 in de reeks Picturing History bij Reaktion Books, 79 Farringdon Road, London ECIM 3JU (020/74.04.99.30; www.reaktionbooks.co.uk). ISBN 1-86189-092-3.

Jean Leering. BeeldArchitectuur en Kunst

Het boek van Jean Leering over het samengaan van architectuur en kunst ziet er aantrekkelijk uit: een handzaam, geblokt formaat; veel illustraties in kleur en zwartwit, waarvan er voor het comfort van de lezer zelfs ettelijke meer dan eens worden gereproduceerd; en een overzichtelijke inhoudstafel, als een echt traktaat ingedeeld in delen, hoofdstukken en paragrafen. Achter deze orthodoxe façade gaat echter een heel onorthodoxe mengeling schuil van theoretische elucubraties, historische anekdoten, autobiografische notities. Voor die ‘persoonlijke motivatie’ van het boek komt Leering overigens uit. Tegen het einde krijgt het zelfs iets van een verweerschrift. Merkwaardiger nog dan deze mengeling, maar er tot op zekere hoogte het gevolg van, is het gedateerde van de probleemstelling, alsof er zich in de halve eeuw die achter ons ligt – het boek gaat tot 1990 – geen ontwikkelingen hadden voorgedaan in het denken over kunst en architectuur en hun verhouding tot de samenleving. Leering vermeldt wel een paar keer het boek van Camiel van Winkel Moderne Leegte – over Kunst en Openbaarheid (1999), maar daar blijft het bij.

Leerings boek kan het best benaderd worden als een hoogst persoonlijk getuigenis van iemand die een leven lang op een eigenzinnige wijze in de Nederlandse kunstwereld actief is geweest, vasthoudend aan de eigen uitgangspunten. Zelf herinnert hij aan de tentoonstelling Autonome Architectuur die hij als student bouwkunde aan de Technische Hogeschool te Delft in 1962 in het Prinsenhof heeft georganiseerd. Vreemd genoeg maakt hij geen enkele allusie op de tentoonstelling nieuwe religieuze kunst die hij in 1958 al op dezelfde plek had opgezet, terwijl daar juist ‘het samengaan van architectuur en kunst’ aan de orde was. In die periode stelde het probleem van kunstintegratie zich het meest acuut op het gebied van de kerkelijke kunst. In de inleiding op de catalogus schreef Leering dat het hoofdaccent viel op de vraag “hoe de kunst in het kerkgebouw en de kunst daarbuiten opnieuw in een gemeenschappelijke taal gaan spreken”. Het thema van het boek en van Leerings loopbaan wordt hier voor het eerst, zij het op een specifiek domein, uitdrukkelijk aan de orde gesteld. Verscheidene projecten die hij op de tentoonstelling liet zien, nemen ook in BeeldArchitectuur en Kunst een belangrijke plaats in.

Leering vestigde zijn faam als directeur van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven (1962-1973). Als opvolger van Edy de Wilde, die de basis had gelegd voor de collectie moderne kunst, gaf hij het museum resoluut een eigen oriëntatie met, niet toevallig, de klemtoon op figuren die zich met de verhouding van kunst en architectuur hadden ingelaten, zoals El Lissitzky, Moholy-Nagy, Van Doesburg, Tatlin, Beuys. Na 1968 stapte hij af van de grote eenmanstentoonstellingen. In 1969 organiseerde hij Cityplan van Bakema en Bouwen ‘20-‘40. Zelf vermeldt hij de tentoonstellingen De straat – Vorm van Samenleven uit 1972 en Méér minder Mensen uit 1974 als een keerpunt in zijn ontwikkeling. Kunst en samenleving moeten weer en meer op elkaar betrokken worden of, zoals hij het zelf formuleert, “het heteronome aspect in de werking van kunst en cultuur in de samenleving” moet opnieuw worden geprofileerd. De tegenstelling tussen autonomie en heteronomie is een van de centrale motieven bij Leering, zonder dat hij dit echt uitlegt of fundeert.

De aanvaarding van het directeurschap van het Tropenmuseum te Amsterdam in 1973 vat Leering op als een uitdaging. Het experiment om kunst en leven door elkaar te mengen en de grenzen van het museum open te breken, kon hij echter niet tot een goed einde brengen, want, zo geeft hij zelf aan: “Achteraf gezien is een dergelijk té optimistisch geloof in de maakbaarheid van de samenleving en aan de realiseringskansen van dergelijke idealen in een concrete museale instelling een gegeven dat zijn tol vraagt, wat het ook deed!” In 1975 stapt hij op. Na deze ophefmakende episode in zijn loopbaan heeft Leering zich in de directe praktijk gestort, eerst als lid van de Rijksadviescommissie voor Monumentale Opdrachten, later als Coördinator en Hoofd van de Adviesgroep Beeldende Kunst bij het bureau van de Rijksbouwmeester. Intussen was hij in 1976 tot docent benoemd aan de Technische Universiteit in Eindhoven. Daarvoor “kwam hij in aanmerking door de gelukkige combinatie van een opleiding tot architect en een ruime ervaring in het museumwerk”.

De levensloop van Jean Leering is makkelijker samen te vatten dan de ideeën die hij in zijn boek ontwikkelt, temeer omdat die worden uiteengezet aan de hand van concrete historische voorbeelden, die ze in vele gevallen allesbehalve helderder maken. Voor de interpretatie van de historische ontwikkelingen steunt Leering haast exclusief op Alexander Dorners The Way beyond Art (New York, 1947), waarvan de Duitse titel Überwindung der ‘Kunst’ (Hannover, 1959) nog explicieter de intentie van Dorner én van Leering weergeeft. Leering steekt zijn sympathie voor Dorner niet onder stoelen of banken. In Dorner ziet hij een voorloper die, net als hijzelf, niet alleen de kunst uit de mausolea van de musea wou bevrijden, maar die de kunst ook over zichzelf – dit wil zeggen: over haar kunsthistorische en kunstfilosofische tradities – heen wou tillen. Leerings afhankelijkheid van Dorner is zo groot dat hij zelfs een aantal van diens typische illustraties overneemt. De helderheid van Dorners betoog heeft echter bij de omzetting ervan behoorlijk ingeboet.

Bij Leering lopen enkele denklijnen door elkaar. In de algemene inleiding stelt hij twee opvattingen van cultuur tegenover elkaar. De “ondernemingsgewijze opvatting” van cultuur wordt getypeerd als “een model, dat stamt uit de economie, die de drie functies (opdrachtgever, opdracht-nemer en consument) als hoofdfuncties onderscheidt, en waarbij het initiatief (activiteit) bij de producent ligt en de volg- en lijdzaamheid (passiviteit) bij de consument”. De pointe in dit citaat is de ‘passieve houding van het publiek’. In het tegengestelde model dat Leering voorstaat krijgt het publiek een actieve rol als betekenisgever. Dit model gaat uit van een ‘interactieve opvatting van cultuur’. Leering schrijft: “Naar mijn overtuiging komt ook de beeldende kunst pas in een interactieve participatie tot werking: de opdrachtgever (…) stelt een verwachtingspatroon, de maker maakt het werk en de gebruiker geeft er betekenis aan. Deze verschillende bijdragen werken op elkaar in: vandaar het woord interactief.” Voortdurend wordt deze stelling herhaald, maar hoe die interactiviteit werkt of zou moeten werken, blijft in het vage. Met dit standpunt hangt de denklijn van de ‘autonomie versus heteronomie’ in het kunstwerk of het gebouw samen, een tegenstelling waarvan Leering op het einde van het boek bekent dat ze maar schijnbaar is: “De tegenstelling noem ik schijnbaar – en houd de keuze voor één van de twee mogelijkheden, mits die niet de uitsluiting van de andere mogelijkheid inhoudt, nú moreel niet meer van doorslaggevend belang – omdat ik na mijn studententijd mij als museumdirecteur er enerzijds van bewust werd, dat in de Nieuwe Tijd de ontwikkeling van de kunst zelf niet goed denkbaar is zonder het gelijk van die autonomie, maar anderzijds de legitimiteit van het museumbedrijf (en de bekostiging van zijn activiteiten!) zonder het gelijk van de heteronomie eveneens niet te denken is.” Parallel met ‘autonoom/heteronoom’ zijn er de begrippenparen ‘figuratief en/of abstract’ en ‘expliciete en/of impliciete’ vormgeving. Expliciete vormgeving is dan ‘de vormgeving-omwille-van-zichzelf’. De goede kant van deze betoogtrant is dat hij wat hij op een al te gratuite wijze affirmeert, ook weer terugneemt of relativeert.

In het tweede deel, dat de neerslag is van de colleges kunstgeschiedenis die Leering aan de Technische Universiteit Eindhoven gaf, toetst hij – steevast aan de hand van Dorner – zijn theoretisch kader aan de geschiedenis van kunst en architectuur. De correspondentie tussen die domeinen is verre van evident. Uit de verschillende kunsthistorische tijdperken, vanaf de Egyptische kunst en architectuur tot en met de ‘Ontwikkelingen in Nederland 1945 -1990’ kiest Leering enkele concrete voorbeelden die hij dan zo beschrijft dat de vooropgestelde categorieën zo goed mogelijk uit de verf komen. Een enkele keer gebeurt het dat hij uit zijn rol van theoreticus valt en op een spontane wijze zijn vervoering uit ten overstaan van het kunstwerk. Veel verder dan een toeristische gids gaat die kunsthistorische informatie echter niet. Sommige veralgemeningen zijn zelfs bijzonder gênant en dragen in geen geval bij tot de opheldering van het ‘samengaan van architectuur en beeldende kunst’.

Het derde deel van BeeldArchitectuur en Kunst is niet meer dan een even korte als vreemde samenvatting van de vorige delen, dit keer echter met het concept ‘ruimte’ als leidraad. Veel wijzer zijn we met dit boek niet geworden, maar we zijn wel, langs een soms lastige omweg, geconfronteerd met de versluierde autobiografie van de auteur die alvast zelf heeft toegepast wat hij van de kunstconsument verwacht: voor zichzelf betekenisgever te zijn.

 

• BeeldArchitectuur en Kunst. Het samengaan van architectuur en beeldende kunst van Jean Leering werd in 2001 uitgegeven bij Uitgeverij Thoth, Prins Hendriklaan 13, 1404 Bussum (035/694.41.44). ISBN 90-6868-276-8.

 

Kunst in de openbare ruimte

Sommige van de ooit vooraanstaande Nederlandse musea voor moderne kunst vegeteren al jaren op deerniswekkende wijze; er worden nog maar weinig tentoonstellingen georganiseerd die voldoen aan internationale kwaliteitsnormen op dit gebied. Het geld voor kunst in de openbare ruimte daarentegen kan in dit land niet op – deels omdat een deel van het budget van nieuwe overheidsgebouwen in Nederland aan kunst moet worden besteed. In het voorwoord van de glossy publicatie Nieuwe kunst/New Art in Amsterdam verbaast Henk Jan Gortzak, de directeur van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, zich erover dat het debat over kunst in de openbare ruimte niet “vaker, gepassioneerder en positiever plaatsvindt”. De instellingen die op dit terrein opereren, trachten de leemte nu kennelijk op te vullen met een stroom aan eigen publicaties, die echter vooral de schijn van een levendige discussie wekken: aangezien het bestaan van de betreffende instellingen dient te worden gelegitimeerd, behoort de toon vrijblijvend en positief te zijn. Het is tekenend dat al die ‘officiële’ publicaties de confrontatie met Camiel van Winkels Moderne leegte schuwen: het boek wordt weggestopt in noten, bibliografieën en een enkel nietszeggend zinnetje. In Nieuwe kunst in Amsterdam is alles even fantastisch, creatief, bijzonder; de enkele artikelen die erin staan, vermogen geen breder – laat staan kritisch – kader aan te reiken voor de talloze plaatjes. Eveneens een duidelijk legitimerende functie heeft de door SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte) uitgegeven publicatie Publiek werk 1995-2000. Vijf jaar Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten. Het onder de Mondriaan Stichting resorterende Praktijkbureau was de voorloper van SKOR, dat naast lokale instellingen zoals het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Stroom (Den Haag) en het CBK (Rotterdam) een cruciale rol speelt in de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimte-industrie. Hoewel Publiek werk 1995-2000 beter is geredigeerd dan Nieuwe kunst in Amsterdam en de beschrijvingen van de kunstwerken uitgebreider zijn, zoekt men ook hier tevergeefs naar een meer substantiële beschouwing en naar kritische noten.

In de – in ieder geval schijnbaar – meer inhoudelijke afdeling van het SKOR-publiciteitsoffensief hoort het boekje Publieke kunst van Ina Boiten, de bewerking van een afstudeerscriptie kunstgeschiedenis. Het valt te hopen dat de term ‘publieke kunst’ niet ingeburgerd raakt: de impliciete suggestie is immers dat kunst in musea en galeries géén publieke kunst is. Sinds de (door Thomas Crow in Painters and Public Life geanalyseerde) controverses rond de Parijse Salons in de achttiende eeuw heeft moderne kunst zich echter doorgaans als publieke kunst gemanifesteerd: als kunst die gericht is op een – al is het dan ongrijpbaar en wellicht illusoir – algemeen publiek in plaats van op een kleine groep opdrachtgevers. Zelfs stromingen die graag zwolgen in geheimzinnigheid en exclusiviteit deden dat in reactie op de status van moderne kunst als publieke kunst. Overname en vertaling van de Engelse term ‘public art’ verdient dus geen aanbeveling (al zegt Boiten, in de meest bizarre passage van haar boek, dat ze de term eerder hanteert naar analogie met het begrip ‘publieke vrouw’). Boitens boek is beslist een bovengemiddelde doctoraalscriptie, waarmee iedere docent kunstgeschiedenis verguld zou zijn, maar het valt moeilijk te geloven dat SKOR met dit uiteindelijk toch brave en schoolse product de reflectie denkt te stimuleren. De auteur is duidelijk nog volop bezig om zaken die zij de laatste jaren gezien en gelezen heeft, te verwerken, en zij staat niet stevig genoeg in haar schoenen om tot een overtuigende analyse te komen. Het blijft bij sloganeske beweringen: zo zou de hedendaagse kunst (Boiten bespreekt projecten van onder meer John Knight en vier ‘verspieders’, waaronder Ann Veronica Janssens) uit zijn op ‘mobilisatie’ van de burger, wat een verschil zou inhouden met de ‘participatie’ die de voorbije decennia werd nagestreefd. Volgens Boiten bieden projecten als die van Janssens een alternatief voor het vervreemdende mediabeeld, en stimuleren ze een verrijkte zintuiglijke gewaarwording. Dat inzicht inspireert haar tot pseudo-Bergsoniaans proza: “Ruimte en tijd treden buiten hun eigen dimensies. De ruimte breekt uit haar statische driedimensionale begrenzing, de tijd is verlost uit haar lineair-progressieve dwangbuis.” Het is alsof een futuristisch of suprematistisch manifest uit de jaren tien een nieuwe oplage heeft gekregen: hetzelfde geloof in het verleggen van de grenzen van de waarneming, maar dan in een meer gezellige en vrijblijvende versie.

Uit al deze publicaties blijkt dat de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimtesector nog altijd bespookt wordt door het romantische idee dat de kunstenaar de moderne maatschappij weer ‘heel’ zou kunnen maken, dat hij door de kilheid en anonimiteit te bestrijden de mensen weer een plek geeft. Boiten parafraseert in dat verband de voormalige Haagse wethouder Adri Duivesteijn, die kunst met name zag als een “sociaal instrument […] voor het bevorderen van een buurtcultuur en voor het opvullen van de leemtes die kerk, gezin en politieke partij hebben nagelaten”. Ziedaar de kunstideologie van de Nederlandse (semi-)overheid in optima forma. Boiten zelf onderschrijft de visie van Duivesteijn overigens niet; maar ook haar geloof in kleinschalige pogingen om mensen te ‘mobiliseren’, door ze te confronteren met nieuwe dimensies in ruimte en tijd, is nog schatplichtig aan romantische pogingen om de harde kantjes van de moderne wereld te verzachten zonder iets substantieel te veranderen. Uiteindelijk veroordeelt deze kunst zich tot een bestaan als vlag op de modderschuit: een artistieke schaamlap. Van kunst die zich kritischer verhoudt tot een openbare ruimte die steeds meer opgeslorpt wordt door privatisering en commercialisering, is ondertussen geen spoor.

De beste kunstwerken in de openbare ruimte onttrekken zich aan de geïnstitutionaliseerde poldermodelromantiek die in Nederland aan het bewind is. Dat doen ze bijvoorbeeld door (gedeeltelijk) het billboard over te nemen, als dominante vorm van beeldcultuur in de openbare ruimte. Zo heeft Roy Villevoye in de afgelopen jaren diverse billboardwerken gerealiseerd. Bij het waterleidingbedrijf in Maastricht staat bijvoorbeeld een friesachtig, zeer lang billboard met foto’s die ‘iets met water’ te maken hebben. De banaliteit van dit gegeven, dat herinneringen oproept aan de ergste laatnegentiende- en vroegtwintigste-eeuwse decoratieprogramma’s, wordt door Villevoye aangegrepen voor een prachtige montage van afbeeldingen die de algemeenheid van de opdracht met precies de juiste dosis aan idiosyncrasie – en met tegengif voor Limburgs provincialisme – infiltreren. Een ander voorbeeld is een billboard van Gerald Van Der Kaap op een Amsterdams schoolplein, met (wisselende) grote foto’s van leerlingen; een overtuigende reactie op het feit dat jongeren overal reclame met ‘ideale’ mooie jonge mensen zien: nu worden zij ook zelf, trots en monumentaal, in het straatbeeld gepresenteerd. Van Der Kaap speelt een intelligent spel met representatie; hij haalt de beeldcultuur van reclamebeelden dichter bij huis (of bij de school) zonder de kunst diametraal tegenover de reclame te plaatsen. Hoe verschillend Van Der Kaap en Villevoye verder als kunstenaars ook zijn, beiden creëren een dialectische relatie tussen hun werk en de commerciële cultuur die de stedelijke ruimte domineert. Zoals deze voorbeelden aantonen, heeft de Nederlandse kunst-in-de-openbare-ruimtesector niet alleen maar ondermaats werk opgeleverd; maar het feit dat kwantiteit primeert en dat alles even ‘tof’ moet lijken, zorgt ervoor dat ook zulke werken meteen worden geneutraliseerd.

Een ander interessant ‘genre’ in de openbare ruimte is het ‘onzichtbare’ kunstwerk. De door Jeff Wall geregisseerde performance Giving (Hoofddorp, 1997) is daarvan een voorbeeld. In een winkelcentrum kreeg een bedelaar om het uur een aalmoes toegestopt, een act die slechts voor de ingewijde of de oplettende winkelier als kunst – of ook maar als vreemd – ervaarbaar was, en voor het winkelende publiek onopgemerkt bleef. Er zijn meer kunstenaars die de schier onmogelijke positie van kunst in de drukke stedelijke ruimte reflecteren door werk te maken dat niet of nauwelijks opvalt. Inmiddels is deze benadering zelfs al weer tot een trend verworden – Boiten bespreekt het werk van Harmen de Hoop, zonder er echt mee uit de voeten te kunnen. Toch biedt dergelijk werk aanzetten tot reflectie. Het benadrukt immers dat kunst in de openbare ruimte vaak veel minder langs het publiek om functioneert, en dat haar publieke status dus juist twijfelachtiger is dan die van ‘museumkunst’. Dat geldt ook voor de videowerken van Gabriel Orozco, waaruit een ruime selectie van stills onlangs is gepubliceerd onder de titel From Green Glass to Airplane. Orozco observeert zonder vooropgezet plan het stadsleven in New York en Amsterdam. Gaandeweg ontstaat daarbij een aaneenschakeling van persoonlijke ‘leidmotieven’, variërend van cirkel- en spiraalvormen tot reptielen en poppetjes van de leden van de rockgroep Kiss. Orozco beweegt zich als een toerist door de stad, hij legt aardige plekjes vast op video, zoals het een toerist betaamt. Vervolgens maakt hij deze impressies van de openbare ruimte publiek in een museum en via een publicatie. Hij speelt niet de romantische kunstenaar die de wonden van de moderniteit heelt of mensen mobiliseert. Hij brengt geen – opvallende en permanente – veranderingen aan in de openbare ruimte, maar beperkt zich (grotendeels) tot het registreren. Op precies dezelfde manier proberen miljoenen anderen zich, gewapend met foto- en videocamera’s, een wereld ‘eigen te maken’ waar zij feitelijk nauwelijks invloed op hebben. Wellicht zijn we toe aan een denkpauze om op dergelijke werken te reflecteren; ondertussen zou dan wel een moratorium op nieuwe kunst in de openbare ruimte van kracht moeten zijn.

 

• Nieuwe kunst/New Art in Amsterdam is een uitgave van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, Herengracht 609, 1017 CE Amsterdam (020/520.05.20; afk@afk.nl); ISBN 90-8033-6769. Publiek werk is een uitgave van SKOR, Ruysdaelkade 2, 1017 AG Amsterdam (020/6722525; info@skor.nl); ISBN 90-806408-1-6. Publieke kunst. Nieuwe dimensies in ruimte en tijd, voor kunstenaar en publiek van Ina Boiten is een uitgave van SKOR en NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR, Rotterdam (010/201.01.32); ISBN 90-5662-210-2. From Green Glass to Airplane. Recordings van Gabriel Orozco is uitgegeven door het Stedelijk Museum Amsterdam en Artimo Foundation, Fokke Simonszstraat 8, 1017 TG Amsterdam (artimo@lostboys.nl); ISBN 90-75380-10-0.

Le Monde de l’art/Art Business

Onlangs verschenen in Frankrijk twee publicaties over de kunstmarkt, allebei geschreven door journalisten die deze sector van dichtbij volgen: Harry Bellet voor Le Monde en Judith Benhamou-Huet voor ArtPress. Sommige hoofdstukken zijn niet meer dan herwerkte krantenstukjes, maar daar staat wel tegenover dat beide publicaties erg actueel zijn.

Hoewel de twee auteurs min of meer hetzelfde onderwerp behandelen, doen ze dat elk op hun eigen manier. Le marché de l’art ou l’art du marché van Judith Benhamou-Huet belooft – met de gekleurde stippen van een schilderij van Damien Hirst op de cover – een zekere ernst. Het dollarschilderij van Andy Warhol op de achterflap moet op een kritische ingesteldheid wijzen. Het boek van Harry Bellet is ondanks de ironische titel – Le marché de l’art s’écroule demain à 18h30 is ook de naam van het schilderij van Ben dat de omslag siert – beter gedocumenteerd, zeker wat zijn historische bijdrage betreft, en vlotter geschreven. Bellet beschikt over een satirische pen en brengt een lucide kijk op de kunstmarkt en haar mechanismen. Zijn analyse is tegelijk kritisch en helder, wat deze materie ook toegankelijk maakt voor niet-specialisten. Een ander voordeel is dat hij het uitsluitend over (hedendaagse) kunst heeft, terwijl Benhamou soms afdwaalt naar achttiende-eeuwse meubels, juwelen en memorabilia van bijvoorbeeld Jacky Kennedy. Waar Bellet zijn kritiek op een humoristische manier weet over te brengen, wordt de pseudo-kritiek van Benhamou vaak belerend en moralistisch.

Voor wie graag met cijfers goochelt, vormen Benhamous lijstjes met recordprijzen op de veilingen sinds 1985 wel een belangwekkende bijlage. Het duurste schilderij aller tijden is nog steeds het Portret van Dokter Gachet van Vincent van Gogh dat in 1990 voor 82.500.000 dollar bij Christie’s in New York verkocht werd. In de top tien staan er verder nog twee andere Van Goghs, vijf Picasso’s, een Renoir en een Cézanne. Het duurste klassieke schilderij is een Portret van Cosimi I de Medici van Pontormo. Het komt pas op de vijftiende plaats en is goed voor 35 miljoen dollar.

Bellets parallellen tussen middeleeuwse heiligenverering en hedendaagse kunst zijn niet alleen hilarisch maar ook bijzonder instructief. Zo leren we dat een gebed voor het doek van de heilige Veronica, omstreeks 1370 in Rome, een aflaat van drieduizend jaar opleverde voor een Romein, een van negenduizend voor een Italiaan, en een van twaalfduizend voor de reiziger die van buiten Italië kwam. Vandaag wordt de bedevaarder die het Guggenheimmuseum in Bilbao bezoekt, beloond met aandacht en prestige op mondaine feestjes. De middeleeuwse hagiografie beschreef de levens van heiligen niet om hun persoonlijkheid te verklaren, maar om te tonen wat elke nieuwe heilige met alle andere heiligen gemeen had. Zo moeten ook hedendaagse kunstenaars vandaag even geniaal zijn als Goya, Picasso, Duchamp, Beuys, Koons of Hirst.

Net zoals de kunstwerken van vandaag werden relieken niet alleen verhandeld, maar ook gestolen en vervalst. Ook multiples bestonden al. Van de voorhuid van Christus heeft de auteur minstens vijftien exemplaren teruggevonden, waaronder een in Antwerpen. Afgeleide producten waren legio. Gewijd water, kaarsen, scapulieren en bedevaartvaantjes zijn de catalogi, postkaarten en T-shirts van vandaag.

In de zeventiende eeuw mochten de leden van de Academie geen winkel houden, opdat ze zich zouden onderscheiden van de ambachtsman die materiële arbeid verrichtte. Het werk van academieleden werd wel getoond, op het jaarlijkse Salon, maar daar werd het in de eerste plaats aan een intellectuele en niet aan een commerciële appreciatie onderworpen. Het duurde echter niet lang of het Salon werd in de negentiende eeuw de belangrijkste markt voor nieuwe kunst. Ook vandaag ziet Bellet nog weinig verschil tussen de Biënnale van Venetië en de kunstbeurs van Basel.

Naarmate de reputatie van de kunstenaar belangrijker werd, betaalde men niet meer ‘au mètre’ maar ‘au maître’. Zo liet de opdrachtgever van een portret in 1888 in de verkoopakte stipuleren dat hij, indien zijn portret voor het Salon zou worden geweigerd, slechts duizend frank zou betalen. Indien het wel aanvaard werd, wilde hij tweeduizend frank neertellen, en in geval van een eervolle vermelding of een gouden medaille had hij voor hetzelfde portret zelfs een bedrag tussen drieduizend en vijfduizend frank over.

Hier komt Harry Bellet tot de essentie van de markt: “De waarde van koopwaar heeft niets te maken met de natuur van het product, maar alles met de waardering van de koper.” Om zijn argument kracht bij te zetten, citeert hij Alfred Taubman die, voor hij de belangrijkste aandeelhouder van Sotheby’s werd, fortuin maakte met een keten van supermarkten. Taubman vergelijkt het verkopen van kunst met het verkopen van alcoholvrij bier. “De verkoper van kunst heeft te kampen met hetzelfde probleem als de verkoper van alcoholvrij bier. Allebei bieden ze een product aan dat niemand nodig heeft. Ze moeten het publiek er dus van overtuigen dat ze dit product wel nodig hebben.” Vandaag is Taubman samen met concurrent Christie’s verwikkeld in een proces wegens illegale prijsafspraken. Hij riskeert drie jaar gevangenisstraf en een boete van 400 miljoen dollar.

De vraag naar de relatie tussen de waarde en de prijs van een kunstwerk staat centraal in het betoog van Benhamou. In vijf hoofdstukken beschrijft ze de verschillende factoren die de prijs van een kunstwerk bepalen. Dat zijn achtereenvolgens de persoon die het kunstwerk koopt (musea en belangrijke verzamelaars hebben een voorbeeldfunctie en doen de prijs van de door hen gekochte kunstenaars stijgen), de tussenpersoon (het prestige van de galerie of het veilinghuis, Christie’s en Sotheby’s als merknamen), de persoon die verkoopt (de historische betekenis van werken uit belangrijke verzamelingen of de sentimentele waarde van memorabilia van beroemde personen zijn gemakkelijk te verzilveren) en de plaats waar het kunstwerk verhandeld wordt. Zo halen kunstwerken in Londen en New York betere prijzen dan in Parijs, en kopen Belgen vooral Belgisch, Italianen Italiaans en Amerikanen Amerikaans. ‘Intellectuele’ werken worden bij voorkeur in Londen verhandeld, terwijl ‘goed ogende’ schilderijen vooral in New York hoge prijzen halen. De kunstenaar komt op de laatste plaats. De prijs voor zijn werk is recht evenredig met de rond zijn persoon gecreëerde mythe. “De kunstmarkt is geen absolute barometer van de creativiteit maar van het sociale belang van een bepaalde kunstenaar.”

Over de huidige stand van zaken zijn beide auteurs het in grote lijnen eens. Na belangrijke successen met moderne meesters hebben de veilinghuizen nu ook de hedendaagse kunst ontdekt. Uit de resultaten van Christie’s voor het jaar 2000 blijkt dat ongeveer de helft van de verhandelde werken nog geen vijf jaar oud is. Zo komen de veilinghuizen in het vaarwater van de galeries terecht. Veilinghuizen maken nu ook tentoonstellingen van hedendaagse kunst en verkopen buiten de veilingen om.

Om een jonger publiek aan te trekken, organiseert Christie’s hippe feestjes. Ter gelegenheid van de veiling van Jeff Koons’ Pink Panther werd een Pink Party georganiseerd, terwijl Sotheby’s het voor de veiling van Duchamps Fountain nog op een saaie lezing hield. Bellet merkt hierbij fijntjes op dat beide werken – die verantwoordelijk waren voor de beste resultaten van 1999 – eigenlijk thuishoren in de categorie porselein.

Ook het herschrijven van de kunstgeschiedenis heeft Christie’s geen windeieren gelegd. Naast de ‘modernen’ introduceerde Christie’s de categorieën ‘post war’ en ‘contemporary’, waardoor het veilinghuis een jonger – daarom niet minder koopkrachtig – publiek wisten aan te trekken. Voor Sotheby’s zijn Duchamp en Rothko dan weer ‘hedendaagse meesters’. Zoals voor elke markt is ook op de kunstmarkt vernieuwing essentieel.

Een rechtstreeks gevolg van de heroriëntering van de kunstmarkt is het pact tussen de modewereld en de hedendaagse kunst. De modewereld heeft nood aan respectabiliteit en de kunstmarkt heeft behoefte aan meer glamour en een jonger publiek. De synergie tussen kunst en luxe – die ook in de kunstwerken zelf duidelijk zichtbaar is – biedt ongekende mogelijkheden. Een recente studie heeft uitgewezen dat men voor de gemiddelde prijs van een luxeproduct (tussen de 30 en de 60.000 BEF) zijn eerste kunstwerk kan kopen.

In 1999 koopt Bernard Arnault en zijn groep LVMH het meer dan tweehonderd jaar oude respectabele Britse veilinghuis Phillips. Het jaar daarvoor had zijn rivaal François Pinault, patroon van de Groupe Pinault-Printemps-La Redoute, Christie’s overgenomen. Zoals hij zich voorheen in de luxe-industrie had ingekocht, zo verovert Arnault nu ook een plaats in de kunstwereld, met de internetsite Artprice.com (een databank van veilingresultaten) en de kunsttijdschriften Connaissance des arts en Art & Auction.

Een niet te onderschatten nevenverschijnsel van deze nooit geziene explosie van de kunstmarkt, is dat de investeringen in hedendaagse kunst op steeds kortere termijn gebeuren. Terwijl de artistieke waarde van een oeuvre over tientallen jaren geëvalueerd wordt, wordt de commerciële waarde van een kunstenaar bepaald op drie tot vijf jaar. Waar artistieke criteria plaats ruimen voor economische, hinken de inktkoelies de handelaars hopeloos achterna en kijken de musea machteloos toe. Met een aankoopbudget van een kleine dertig miljoen Franse frank kan een belangrijk museum als het Centre Pompidou jaarlijks twee werken van Jeff Koons of een bescheiden Mondriaan aankopen.

Naast bijdragen over de rol en de geschiedenis van de galerij – van Durand-Ruel tot Emmanuel Perrotin – en belangrijke verzamelaars als Ludwig, Panza en Saatchi – “Saatchi houdt van kunst zoals de wolf van schapen houdt. Hij heeft er dan ook alle belang bij dat de schapen vet en talrijk zijn” – vindt de gespecialiseerde lezer ook interessante informatie over actuele problemen zoals het monopolie van de Franse veilingmeesters – tegenover de Angelsaksische auctioneer met commerciële kwaliteiten is de Franse commissaire-priseur een saaie notaris –, dat eind vorig jaar na vierhonderd jaar eindelijk werd opgeheven. Ander onderwerp is de btw op kunstwerken en het volgrecht, dat zoals Harry Bellet terecht opmerkt, geen belasting maar een auteursrecht is.

 

• Le monde de l’art s’écroule demain à 18h30 van Harry Bellet verscheen in 2001 bij NIL éditions, Editions Robert Laffont, 24 avenue Marceau, 75008 Paris (01/53.67.14.00; www.nil-editions.fr). ISBN 2-84111-154-7.

• Art Business, le marché de l’art ou l’art du marché van Judith Benhamou-Huet verscheen in 2001 bij Assouline, 26-28 rue Danielle Casanova, 75002 Paris (01/42.60.33.84; www.assouline.com). ISBN 2-84323-305-4.

The Uses of Decoration

Sinds de tweede helft van de jaren ’90 kan men in de theorievorming rond architectuur en stedenbouw een groeiende aandacht vaststellen voor het begrip ‘alledaagsheid’. Architecture of the Everyday (red. Steven Harris en Deborah Berke, 1997), The Everyday and Architecture (red. Sarah Wigglesworth en Jeremy Till, 1998) en Everyday Urbanism (red. John Chase, Margaret Crawford en John Kaliski, 1999) zijn slechts enkele titels van recente werken in het betreffende vakgebied, waarin de categorie van het architecturale of stedelijke ‘alledaagse’ wordt uitgediept. De rehabilitatie van het Franse denken rond het alledaagse – het begrip werd al enkele decennia geleden theoretisch gearticuleerd door auteurs als Henri Lefebvre en Michel de Certeau – heeft een dubbele voedingsbodem. Enerzijds berust de hernieuwde belangstelling op een gefundeerd wantrouwen jegens de architecturale avant-gardes (in bijzonder het deconstructivisme en de explosie van formele stijlen). Anderzijds kan men ook een groeiende aandacht zien voor de toe-eigening en transformatie van de stedelijke, publieke ruimte door de gebruikers, die deze ruimte daardoor zelf betekenis en identiteit kunnen verlenen. Het boek van Malcolm Miles, The Uses of Decoration. Essays in the Architectural Everyday, kan men situeren op de snijlijn van beide tendensen. Miles vraagt aandacht voor de schijnbaar banale, maar significante wijze waarop mensen de gebouwde omgeving innemen en sociale ruimte ‘produceren’ (Lefebvre). Het gebruik van ‘decoratie’ (gaande van muurschilderingen en graffiti tot informele bouwsels en winkelkraampjes) – met andere woorden de actieve toe-eigening van de ruimte – staat daarbij centraal. De verwijzing naar ‘decoratie’ (zoals in de titel van het boek) is echter ook uiterst problematisch, zeker nu we volop de fetisjering en esthetisering van het alledaagse meemaken. De nieuwe aandacht voor het alledaagse is weliswaar ingegeven door een substantieel Frans discours, in het bijzonder de geschriften van de Certeau, maar vandaag dreigt hoe langer hoe meer een romantische koestering van de ‘woekering van het alledaagse’. Het gevaar is reëel dat het begrip ‘alledaagsheid’ alleen nog maar als excuus dient voor een nieuwe stijlopvatting; en het gebruik van de notie ‘decoratie’ dreigt deze esthetiserende ontwikkeling slechts te bevestigen.

Malcolm Miles geeft in zijn boek een beknopte samenvatting van de recente literatuur rond het alledaagse, en gaat daarnaast in op specifieke casestudies die in meer of mindere mate bij het centrale onderwerp aansluiten. Toch groeit de verzameling van afzonderlijke essays – die meestal al elders en in een andere context zijn verschenen of voorgedragen – nooit uit tot een consistent geheel. Daarvoor zijn de onderwerpen te uiteenlopend en is het omvattende kader van het boek te los gedefinieerd. Wel snijdt Miles onder de vage noemer van het ‘architecturaal alledaagse’ een aantal interessante onderwerpen aan, zoals de kritiek op de dominante conceptualisering van de stad in postkaarten en stadsgezichten, de beschrijving van een aantal artistieke interventies in de stedelijke ruimte en de vraag naar ‘sustainability’ (duurzaamheid). Andere casestudies gaan in op de hajj-schilderingen, aangebracht op Egyptische huizen om de terugkeer van de pelgrimstocht naar Mekka te vieren, de vernaculaire architectuur van Hassan Fathy in Egypte, en een project om de Nine Mile Run in Pittsburgh, een terrein waarop metaalslak wordt gestort, om te vormen tot een groene publieke ruimte. Het enige wat deze uiteenlopende voorbeelden van gebruiken, bouwsels en ruimtes uit zowel welvarende als minder welvarende landen lijkt te binden, is de overtuiging dat het telkens gaat om praktijken van inname en toe-eigening, en om uitingen van een ‘identiteit’. Het boek vertrekt immers van de opvatting dat bewoners en gebruikers op zijn minst een even grote kennis hebben van de architectuur, het wonen en de stedelijke ruimte, als architecten en stedenbouwkundigen. Niet de expertise van laatstgenoemden wordt in twijfel getrokken, maar de dominante visie die ze uitdragen en waarmee ze andere ‘kennis’ uitsluiten. Toch richt het boek van Miles, zoals andere soortgelijke werken rond dit onderwerp, zich al te zeer op de marginale ruimte en praktijken van creatief verzet. Wordt het niet stilaan tijd om het blikveld te richten op de eerder ‘gewone’ stedelijke ruimte? Op plekken en ruimtes die onmiddellijk aansluiten bij de dagelijkse leefwereld van een grote groep mensen? Door de vrijwel exclusieve aandacht voor creatieve of subversieve praktijken riskeert het discours immers op haar beurt de meer ‘alledaagse’ of triviale vormen van dagelijksheid uit te sluiten.

 

• The Uses of Decoration. Essays in the Architectural Everyday van Malcolm Miles werd in 2000 uitgegeven bij John Wiley & Sons Ltd, (Baffins Lane, Chichester, West Sussex, (1243/77.97.77)). ISBN 0-471-48963-8.

Projects for Prada (OMA/Rem Koolhaas).

Met het stevige boekwerk Projects for Prada, part 1 brengen de Nederlandse architect Rem Koolhaas en zijn bureau OMA een tussentijds overzicht van hun recente ontwerpen voor het Italiaanse modehuis Prada. In een inleiding van één pagina, meteen de langste tekst van het hele boek, schetst Koolhaas op zijn geijkte, apocalyptische wijze de ‘expansie- en identiteitscrisis’ van een uit de kleren groeiend familiebedrijf. Onmiddellijk daarop echter, en op even geijkte wijze, verheft hij die crisissituatie tot de toestand bij uitstek voor een ‘permanent redefinition of the brand’. De opdracht om het merk te ‘herdefiniëren’, hebben de ontwerpers kordaat beantwoord met een multidisciplinair scenario, gevat in een zelfbewuste boekvorm die sinds enkele jaren ook al een ijkpunt is geworden: de beeldenturf. Projects for Prada is duidelijk bedacht als een modieuze stijlbijbel, en net die publicatievorm confronteert het mooie boek met zijn eigen redundantie.

Eén van de eerste uitgaven die de format van de beeldenturf toepasten, was het fotoboek Tokyo Lucky Hole van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki. Zevenhonderd bladzijden vulde Araki met foto’s van zijn nachtelijke ervaringen in Tokio. Zijn fotoreportage toont expliciete seksscènes, waaraan een bijzonder breed publiek deelneemt, Araki zelf incluis. De ontnuchterende taferelen, de paginagrote foto’s en de imposante massa materiaal – die als een overdonderende bewijslast fungeert voor de omvang van het fenomeen – verheffen de pornografische fotoreportage tot een maatschappelijk manifest. Maar dit manifest verkondigt geen toekomstgerichte visie; door het louter registrerende gebruik van de camera, bladzijde na bladzijde, werkt het boek als een verslag.

Sinds het snapshotboek van Araki leeft de publicatieformat van de beeldenturf zowat een eigen leven. De meest bekende voorbeelden zijn wellicht de Taschenpublicaties en Koolhaas’ eigen S, M, L, XL. Dat laatste boek gebruikt de format niet enkel om verslag uit te brengen van tientallen projecten, maar ook als een alomvattend kader om uiteenlopende disciplines en media strategisch aan elkaar te koppelen.

Op het eerste zicht lijkt Projects for Prada, part 1 alleen maar de zoveelste architectuurpublicatie die de format van S, M, L, XL overneemt. Toch dringt zich bij het doorbladeren van de turf eerder een vergelijking op met Tokyo Lucky Hole. Zo wordt het grootste deel van Projects for Prada ingenomen door een eindeloze reeks paginagrote foto’s van de maquettes van de drie winkels die OMA voor Prada ontwierp. De maquettes zijn met ‘echte’ materialen nagebouwd en de verschillende ruimtes worden bevolkt met plastic figuurtjes die optreden in allerlei winkeltaferelen. De digitale foto’s die vervolgens van deze scènes werden gemaakt, hanteren telkens levensechte gezichtspunten, waardoor de winkelruimtes verschijnen vanuit de bewonderende blik van de klant. Het sociale fenomeen dat de foto’s zo oproepen – een massaal luxewinkelen – is voor OMA meteen ook het scenario dat de ‘permanent redefinition of the brand’ moet inluiden. Behalve met de drie architectuurontwerpen en de snapshotfoto’s wordt deze herdefinitie verder nog gerealiseerd door de inzet van verschillende disciplines: multi-mediabeeldschermen, hightech wanden en een doorgedreven IT-benadering van de klant (die voortaan door de winkelbediende begroet wordt met een gegevensscanner).

Projects for Prada is net als Tokyo Lucky Hole gevuld met afbeeldingen van een sociaal theater. Maar het verschil is dat Araki een reportage maakte, terwijl OMA, vooral in de maquettefoto’s, zelf een scenario naar voor schuift voor een dergelijk theater. Terwijl de grote massa snapshots bij Araki als een manifeste bewijslast fungeerde, wil ze in het Pradaboek op een pedante manier een beoogd scenario inlepelen.

Het appeal van de beeldenturf voor architectuurpublicaties berust hierin dat deze boekvorm toelaat om een onvoorspelbaar – doorgaans stedelijk – scenario te vertalen in een uitgebreid tweedimensionaal scenario, een script dat zowel tekst als beeld omvat. De format van boeken als Farmax, Mutations en S, M, L, XL levert een praktisch kader om verschillende disciplines, presentaties en projecten vanuit een alomvattende visie op elkaar te betrekken en als coherent geheel te presenteren. In het geval van Projects for Prada verliest de format echter deze inhoudelijke achtergrond. De jongste OMA-publicatie is een echt scenisch draaiboek waarin het zogezegd ongrijpbare ontwikkelingsscenario samenvalt met een set georkestreerde taferelen. Het feit dat Koolhaas zelf op nogal wat foto’s in het boek figureert is in die zin niet meer dan een variatie op het modieuze theater van de plastic figuurtjes in de maquettes.

 

• Projects for Prada, part 1 van het OMA en Rem Koolhaas verscheen in 2001 bij de Fondazione Prada Edizioni, Via Andrea Maffei 2, 20135 Milaan (02/546.70.515; www.fondazioneprada.org). ISBN nummer 88-87029-18-0.

EXPO ’58

Het doctoraal proefschrift dat kunsthistorica Johanna Kint afgelopen jaar aan de Technische Universiteit van Delft verdedigde, is de eerste gepubliceerde, wetenschappelijke monografie over de Algemene en Universele Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. Tot nu toe is er over de Brusselse Expo maar weinig verschenen; zelfs een aantal recent gepubliceerde overzichtswerken over wereldtentoonstellingen – zoals Ephemeral Vistas van Paul Greenhalgh en Architectuur van instructie en vermaak van Pieter van Wesemael – besteden nauwelijks aandacht aan Expo 58. Kints studie Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme wil deze ‘leemte’ in de wetenschappelijke literatuur goedmaken. In haar inleiding wijst ze met nadruk op de betekenis van Expo 58 als “eerste internationale naoorlogse manifestatie op wereldschaal”.

Zoals de titel van haar studie aangeeft, behandelt Johanna Kint Expo 58 vanuit een specifieke, ideologische invalshoek. In de eerste twee hoofdstukken bespreekt Kint een aantal cruciale, algemeen culturele ideologieën of utopieën van de naoorlogse periode. De volgende drie hoofdstukken zoomen in op de wijze waarop deze wereldtentoonstelling – onder het motto ‘Voor een Menselijker Wereld’/‘Pour un Monde plus Humain’ – humanistische idealen heeft gepromoot. Tenslotte evalueert Kint in de twee laatste hoofdstukken kort de ideologische vooronderstellingen achter recentere wereldtentoonstellingen, zoals Hannover in 2001 of de toekomstige Expo 2005 in Aichi.

Door het ‘humanistische modernisme’ als leidraad te nemen, hanteert Kint een methode die aansluit bij de eerder vermelde referentiewerken van Greenhalgh en Van Wesemael. Ook deze auteurs opteerden voor een thematische invalshoek in plaats van een evenementiële beschrijving van de betrokken wereldtentoonstellingen.

Kint vertrekt van de eenvoudige stelling dat het cultureel klimaat van de twintigste eeuw het karakter van een ‘januskop’ heeft. Het wordt beheerst door een aanhoudende spanning
– soms een dialectische wisselwerking, soms ook een onwrikbare tegenstelling – tussen alfa- en bètawetenschappen. Deze spanningsverhouding loopt als een rode draad door de algemene, omkaderende delen van het boek. Bij de aanvang van haar studie belicht Kint het specifieke ‘januskopkarakter’ van de periode onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog. In de spanning tussen alfa- en bètawetenschappen op dat moment ontwaart zij een ‘culturele paradox’. Enerzijds is er het sombere literaire en artistieke klimaat in het naoorlogse Europa. Kint illustreert dit – merkwaardig genoeg – uitsluitend met Angelsaksische literatoren als Aldous Huxley of George Orwell. Tegelijk blijft een zeker vertrouwen bestaan in een door de technologie beheerst Utopia. Zonder haar keuze expliciet te verantwoorden illustreert de auteur dit met onder meer het natuurwetenschappelijk werk van Burrhus Frederic Skinner en Julian Huxley.

De gebroeders Huxley – Aldous en Julian – voorzien de auteur van een ideale casestudie om die naoorlogse ‘culturele paradox’ te verduidelijken. Juist door de flagrante tegenstelling tussen hun beider overtuigingen, belichamen de broers op een voorbeeldige manier de spanningen tussen alfa’s en bèta’s. Terwijl de alfa Aldous Huxley in werken als Brave New World (1932), Ape and Essence (1948) en Brave New World Revisited (1958) waarschuwt voor de gevaren van de techniek en de ‘beestachtige’ menselijke natuur, ontwikkelt zijn broer Julian – gevierd bètawetenschapper en auteur van The Modern Synthesis (1942), Evolution in Action (1953) en Towards a New Humanism (1957) – een nieuw ‘evolutionair’ humanisme. Deze ideologie verbindt het darwinisme met een humanistisch optimisme, en getuigt van een onwankelbaar geloof in de technologie en de mens. Hoewel Julian een minderheidsstandpunt vertolkte, bood hij een niet te verwaarlozen alternatief voor de vigerende dystopieën. Belangrijk voor de studie van Kint is bovendien dat Julian zelf dit standpunt op Expo 58 kwam toelichten. In een lezing over “het lot van de mens op de drempel van het atoomtijdperk” (The Future of Man) gaf hij een stem aan het door de inrichters van de expo gepropageerde nieuwe humanisme.

Terwijl het thema van de januskop in de eerste hoofdstukken van het boek uitvoerig wordt toegelicht, komt de ‘alfa-bèta’-wisselwerking bij de daaropvolgende bespreking van Expo 58 nog nauwelijks ter sprake. De studie van Kint vertelt in hoofdzaak het officiële verhaal van de inrichters van de wereldtentoonstelling: een ‘bèta’-verhaal. Dat verhaal wordt niettemin zeer overtuigend geïllustreerd. Zo biedt de auteur enkele rake beschrijvingen van het Internationaal Paleis van de Wetenschap en toont ze het belang aan dat men op de wereldtentoonstelling hechtte aan de nucleaire wetenschap. Ook de paviljoenen van de Verenigde Staten en de Sovjetunie bespreekt ze in het licht van de ‘humanistische’ ideologieën die daar werden uitgedragen. Als exemplarische studie van de politieke spanningen ten gevolge van de Koude Oorlog levert dit zonder meer interessant materiaal op.

Het verlaten van de janusstrategie wordt vooral problematisch bij de behandeling van de architectuur van Expo 58. Door de tentoonstellingspaviljoenen louter “als materialisatie en visualisering van het naoorlogs modernisme” te beschouwen, mist de studie een genuanceerde blik. Kint weet weinig meer aan te reiken dan enkele voor de hand liggende formele categorieën: expostijl, gewaagde constructies, glazen dozen, kristalstructuren, uitspringende vlakken… Met deze enge stilistische benadering – het gevolg van een beperkende ideologische invalshoek – gaat de auteur voorbij aan de specificiteit van de verschillende paviljoenen. Niet alle gebouwen op Expo 58 vertolkten de humanistische ideologie op een expliciete en stilistisch herkenbare manier.

Pas op het einde van de bespreking van Expo 58 neemt de auteur even, zij het niet expliciet, het thema van de januskop terug op. In een treffende analyse van het Amerikaans paviljoen wijst Kint op een zekere vorm van zelfkritiek bij de tentoonstellingsmakers. Zo waren er bijvoorbeeld cartoons van Steinberg te zien die haaks stonden op het dominante thema van de glamoureuze ‘American way of life’, en die een minder positief, soms zelfs sarcastisch beeld van de kapitalistische samenleving toonden. Net deze spanningen tussen de officiële ideologische lading en de feitelijke presentatie illustreren treffend wat een studie van ‘Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme’ interessant kan maken.

 

• Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme van Johanna Kint werd in 2001 uitgegeven bij Uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09). ISBN 90-6450-428-8.

Jaarboek Architectuur Vlaanderen 00/01

De eerste architectuurjaarboeken die de Vlaamse Gemeenschap uitgaf, stelden zich een dubbel doel: het presenteren van een selectie kwaliteitsvolle architectuurprojecten, en een onderzoek naar de maatschappelijke betekenis en de impact van deze projecten op de fysieke ruimte. Het bleek echter snel hoe moeilijk het is om de aandacht voor het architectuurobject en zijn architecturale kwaliteiten te laten samengaan met een meer algemene analyse van de ‘voorbeeldfunctie’ en de strategische rol van nieuwe architectuur in de ontwikkeling van de gebouwde ruimte. Een en ander resulteerde in Jaarboeken met enkele inleidende, algemene essays, gevolgd door een selectie van architectuurprojecten en realisaties, waarbij de twee delen echter nauwelijks iets met elkaar te maken hadden. In de vijfde editie is de radicale opdeling tussen projectbeschrijvingen en essays, en dus tussen een objectgerichte en een strategiegerichte benadering, opgeheven. De thematische teksten worden vermengd met projectbeschrijvingen en een kritische bespreking van de geselecteerde projecten. Het onmiddellijke gevolg hiervan is dat het Jaarboek iets meer of iets anders is geworden dan een nieuwe Top Dertig van de Hedendaagse Architectuur in Vlaanderen. De nieuwe formule heeft echter ook nadelen. Een aantal projecten komt (of komt net niet) in meerdere teksten aan bod, en dat resulteert – voor wie het hele boek doorleest – soms in vervelende herhalingen. Bovendien voegen zeker niet alle teksten zich naar het nieuwe concept.

De tekst van Michael Ryckewaert is een goed voorbeeld van een geslaagd samengaan van thematische analyse en projectbeschrijving. In Collectieve woningbouw in Vlaanderen bouwt Ryckewaert zijn verhaal op vanuit de beschrijving van projecten, maar hij problematiseert tegelijk de ‘genormaliseerde banaliteit’ (Francis Strauven) van de collectieve woningbouw. Als remedie stelt Ryckewaert voor het huisvestingsbudget te herverdelen ten gunste van de sociale woningbouw, en bij de gesubsidieerde woningbouw de ruimtelijke kwaliteit als een belangrijke bijkomende prioriteit naar voren te schuiven. Een duurzame omgang met ruimte – en de verdichtingsproblematiek – is hét centrale thema van deze bijdrage. Met zijn tekst toont Ryckewaert bovendien aan dat de aandacht voor wedstrijdprojecten in het Jaarboek Architectuur op zijn plaats is. Jammer genoeg laat de minderwaardige documentatie niet toe het argument te toetsen aan het materiaal.

In Voorbij het object: tactische intelligentie en stedelijke architectuur en in Verdichten met mate onderzoeken respectievelijk William Mann en Kristiaan Borret eveneens de verhouding van het gebouw tot het geheel van de gebouwde ruimte. Mann schrikt er niet voor terug architectuurprojecten van verschillende aard en schaal in verband te brengen met de notie ‘stedelijkheid’, en bouwt aan de hand van zeer gedegen projectbesprekingen en een doortastend onderzoek naar de mogelijke impact van projecten op de gebouwde omgeving een strategisch essay op. Kristiaan Borret bouwt zijn these van de gematigde verdichting voortreffelijk op, toetst deze aan het project van de negen sociale woningen te Veltem-Beisem van architect Jan Maenhout, maar verzandt daarna in een beschrijving van twee ‘gewoon goede’ rijwoningprojecten. Het lijkt er haast op dat Borret zijn tekst moet afbreken om niet in het vaarwater te komen van de tekst van Michael Ryckewaert – waarmee meteen een onvermijdelijk probleem van de redactionele keuze duidelijk wordt.

De overige teksten volgen het nieuwe concept minder, of helemaal niet. Maarten Delbeke analyseert in Een nieuw beeld. De architectuur van bedrijfsgebouwen het gebruik van de architectuur in functie van corporate identity. Anne Malliets artikel kan worden teruggebracht tot de stelling dat duurzaamheid weliswaar in ingenieuze casco’s en inspirerende inrichtingen zit, maar evengoed in ingenieuze interpretaties van duurzame, inspirerende structuren. Zonder de thematiek verder uit te diepen, worden de in deze categorie geselecteerde projecten besproken: de bewijsvoering van een evidente stelling. De aandacht voor ‘duurzaamheid’ komt terug in Philippe Van Wesenbeecks Reflecties over het Ruimtelijk Structuurplan Vlaanderen en het duurzaam omgaan met ruimte. De auteur waarschuwt terecht voor de interpretatie van het Ruimtelijk Structuurplan Vlaanderen als een bodembestemmings- en niet als een structurerend plan. Hij stelt verder dat het Structuurplan geëvalueerd moet worden op de kentering die het reeds in het denken over de ruimte heeft teweeggebracht, en niet zozeer op becijferbare resultaten. Hij laat de lezer echter in het ongewisse hoe hij die mentaliteitsverandering en de traagheid van de realisatie inschat; daardoor is de tekst (te) weinig strategisch en ademt hij te veel een compromiscultuur uit. Hetzelfde geldt voor het rondetafelgesprek over de thematiek van het stadsontwerp, dat bijzonder licht uitvalt.

Verder bevat het Jaarboek nog teksten van Rik Nys, die een reeks projecten toetst aan het begrip ‘kritische contextualiteit’, maar daarbij te dikwijls in zijn boekenkast verloren loopt, en de bespreking van enkele villaprojecten door Arthur Wortmann, getiteld Villa Varia. Wortmann bespreekt de geselecteerde projecten zeer gedegen, maar slaagt er niet in deze thematisch te verbinden.

De inleidende tekst van André Loeckx is bijna ‘van het goede te veel’, want hij vat de negen vermelde teksten zo goed samen dat, de teksten van Michael Ryckewaert en William Mann uitgezonderd, de lezing van de essays zelf weinig extra’s leert.

Ondanks het vlakke en weinig strategische karakter van een aantal teksten blijft dit fraai uitgegeven Jaarboek Architectuur Vlaanderen een verdienstelijke poging om een stand op te maken van de architectuur in Vlaanderen. Tegelijk heeft de redactie van het vijfde Jaarboek de kritiek op de vorige edities ernstig genomen, en ze heeft ook het concept van het Jaarboek zelf vernieuwd. Een aantal teksten en thema’s laat zich echter minder of niet naar dit concept kneden.

 

• Het Jaarboek Architectuur Vlaanderen werd in 2002 uitgegeven door de Vlaamse Gemeenschap (Afdeling Beeldende Kunst en Musea), Parochiaanstraat 15, 1000 Brussel (02/553.68.68; www.wvc.vlaanderen.be). ISBN 90-403-40145-x.

Cultural Studies. Een inleiding

Tijdens de jaren tachtig en negentig manifesteerde zich aan Vlaamse en Nederlandse universiteiten een relatief nieuwe studierichting, de zogenaamde culturele studies of cultuurwetenschappen. Wat achter die benaming schuilgaat en wat het statuut van de ‘culturele studies’ is, blijft echter voor velen een raadsel. Gaat het bijvoorbeeld om een nieuwe wetenschappelijke discipline die zich stilaan een weg baant naast de ‘klassieke’ humane wetenschappen, zoals de economie, de filologie, de filosofie, de (kunst)geschiedenis, de psychologie of de sociologie? Heeft dit ‘vakgebied’ een eigen onderzoeksparadigma en methodologie? Cultural Studies. Een inleiding onder redactie van Jan Baetens en Ginette Verstraete brengt daar wat licht in. De samenstellers doen dat door enerzijds teksten op te nemen die de discipline inleiden of de geschiedenis ervan schetsen, en anderzijds enkele recente onderzoeken voor te stellen die in de geest van de ‘cultural studies’ zijn opgezet.

Vooral de eerste drie bijdragen zijn bijzonder leerrijk. Ginette Verstraete opent meteen met een reflexief exposé over culturele studies, waarin ze het een en ander tracht te duiden en ook ingaat op de vele misverstanden die rond deze discipline bestaan. ‘Gebrek aan coherentie’, ‘postmodern tekstualisme’, ‘onwetenschappelijkheid’, ‘vrijblijvendheid’ en ‘doorgeslagen politieke correctheid’, het zijn een paar van de meest gehoorde clichés. Toch onderneemt het boek geen enkele poging om deze vooroordelen definitief te doorbreken. Integendeel zelfs, de meeste bijdragen versterken juist de zogenaamde vooroordelen. De oude volkswijsheid dat in clichés altijd een stukje waarheid zit, wordt nog maar eens bevestigd. Het begint al bij de titel van het boek. Een Nederlandstalige publicatie die onder Engelstalige vlag vaart, dat vergt toch enige uitleg, en wat blijkt? Alleen al de vertaling van het begrip ‘cultural studies’ is allerminst evident. Sommige opleidingen in de lage landen gaan schuil onder de naam ‘culturele studies’, terwijl andere ‘cultuurwetenschappen’ of ‘culturele analyse’ heten. Deze heterogeniteit wijst op de uiteenlopende geneses van de opleidingen en de verschillende accenten die daarbinnen worden gelegd. De titel Cultural Studies kan dan ook worden gezien als een soort compromis of catch-allstrategie om bij alle opleidingen in de lage landen te kunnen aansluiten – zij vormen immers de belangrijkste afzetmarkt voor de publicatie. Het compromis is alvast indicatief voor de grote onenigheid omtrent de studierichting en de concrete invulling ervan. Dat blijkt ook uit de definitie die Verstraete uiteindelijk naar voren schuift: “ ‘Cultural studies’ zouden we kunnen omschrijven als zo’n controversieel ‘vibrerend’ concept dat in allerlei vormen circuleert binnen een netwerk van elkaar beconcurrerende interpretatieve praktijken en disciplines.” Met een dergelijke deleuziaanse metadefinitie kun je natuurlijk alle kanten uit.

Toch zijn de ‘cultural studies’ veel restrictiever dan de discipline zelf doet uitschijnen. Qua theoretische insteek en methodologische aanpak kenmerken de ‘cultural studies’ zich schijnbaar door een grote portie interdisciplinariteit. Zo kan de onderzoeker naar believen in de psychoanalyse, literatuurwetenschap, filosofie, sociologie, communicatiewetenschappen of antropologie grasduinen; en hij of (veel vaker) zij kan daarvoor beroep doen op onderzoekstechnieken als participerende observatie, diepte-interviews, tekst-, beeld-, discoursanalyse, enzovoort. Toch blijkt deze breed geëtaleerde interdisciplinariteit niet voldoende. Dat de representatieve casestudies in het boek zelden tot scherpe analyses van de culturele productie komen, heeft bijvoorbeeld vooral te maken met het feit dat een inzicht in politieke en economische mechanismen en een geschikte onderzoekstechniek ontbreken. De studierichting is dus met andere woorden nog niet interdisciplinair genoeg, met als gevolg dat het onderzoek veelal blijft hangen in een vorm van ‘culturalisme’: enkel de symbolische productie wordt nauwgezet bestudeerd, maar belangrijke omgevingsfactoren zoals marktmechanismen, of politieke en sociale invloeden blijven buiten beeld. De algemene tendensen op dit vlak worden wel gesignaleerd, maar zelden in detail geanalyseerd.

Bovendien wordt ‘cultuur’ binnen de ‘cultural studies’ bijzonder eng gedefinieerd. In de neomarxistische traditie van Stuart Hall wordt cultuur vaak eensluidend gezien als de uitkomst van een machtsstrijd. Die visie is aan alle bijdragen in het boek af te lezen. Zo valt iedere studie – of die nu gaat over de betekenis van het internet, het Nederlandse elftal of het Vlaams Blok – te reduceren tot één enkel basisschema dat vertrekt van de oppositie macht/geen-macht. Die centrale differentie wordt concreet vertaald in de tegenstelling tussen hoge en lage klassen, elite- en populaire cultuur, autochtonen en allochtonen, mannen en vrouwen, enzovoort. Het denken van cultuur in termen van macht is bijzonder zinvol, maar de tijd lijkt aangebroken om een stap verder te zetten. Moet in de ‘cultural studies’ de notie cultuur niet ook onafhankelijk van machtsmechanismen worden gearticuleerd? Sterker nog, is het niet de taak van dit vak om met een cultuurbegrip over de brug te komen waardoor cultuur een eigen ruimte opeist, niet naast, maar binnen allerhande machtsstructuren? Op dat moment zouden lege betekenaren als ‘economische’ of ‘(nieuwe) politieke cultuur’ pas echt betekenis krijgen.

De huidige paradox van de ‘cultural studies’ is dat men enerzijds de cultuur als een volwaardige en autonome maatschappelijke realiteit wil bestuderen, maar anderzijds het onderzoeksobject louter opvat als de uitkomst van een onderliggende machtsstrijd. In dergelijke analyses is cultuur slechts een afgeleide. Voor een gedegen studie van belangrijke machtscomponenten, zoals economische en politieke mechanismen, mist de richting dan weer de nodige tools. Cultural Studies. Een inleiding kan gelezen worden als een goede stand van zaken die juist de ‘onmacht’ van deze studierichting demonstreert. 

 

• Cultural Studies. Een inleiding  (Jan Baetens en Ginette Verstraete, red.) verscheen in 2002 bij Uitgeverij Vantilt, Dommer van Poldersveldtweg 14, 6521 ND Nijmegen (024/360.22.94; beerens@telebyte.nl). ISBN 90 75697 66 x.

Avantgarde! Voorhoede? (2)

Ook de bijdragen over beeldende kunst in deze essaybundel situeren de avant-garde in een bredere artistieke, historische en maatschappelijke context. Drie bijdragen zijn erop gericht de kaart van de avant-gardistische groeperingen en hun internationale betrekkingen bij te tekenen, in zoverre kunstenaars uit Vlaanderen en Nederland daar voor iets tussen zaten. Walter Fähnders gaat na hoe enkele Vlamingen en Nederlanders (Paul Van Ostaijen, Sophie Van Leer, Jacoba van Heemskerck, de gebroeders Citroen en Erwin Blumenfeld) in contact kwamen met het Berlijnse artistieke milieu, vooral dat rond Der Sturm van Herwarth Walden. Terwijl Hans Citroen en de schrijfster Sophie Van Leer in Berlijn voor Der Sturm hebben gewerkt, had de germanofiele (en in Nederland verblijvende) Jacoba van Heemskerck haar doorbraak aan het imperium van Walden te danken. Van Heemskerck kon overigens al in Nederland met Der Sturm kennismaken. Avantgarde! Voorhoede? herinnert ons er meermaals aan dat het toenmalige beeld van de avant-garde in Nederland niet zozeer door De Stijl werd bepaald, zoals we nog steeds bijna automatisch aannemen, maar veel meer door de reizende tentoonstellingen van Der Sturm.

De bijdrage van August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen reconstrueert een ander ‘netwerk’, namelijk de contacten tussen een kleine constructivistische fractie van de Groninger Kunstkring De Ploeg, en het Antwerpse avant-gardemilieu rond de tijdschriften Het Overzicht van Jozef Peeters en Michel Seuphor, en De Driehoek van Peeters en Eddy du Perron. Meteen wordt ook het gangbare expressionistische beeld van De Ploeg bijgesteld: er blijkt dus ook een constructivistische randactiviteit te zijn geweest. Tenslotte bespreekt Jurrie Poot de Groningse drukker Hendrik Werkman. Poot heeft het over diens quasi-eenmanstijdschrift The Next Call, over zijn abstracte ‘druksels’ en ‘tiksels’, en over de artistieke verwantschap van Werkman met Huszár en Schwitters. Tussendoor beschrijft hij ook Werkmans pogingen om internationale contacten te leggen met redacties van andere tijdschriften en met Michel Seuphor in Antwerpen en Parijs, en schetst hij Werkmans ‘relatie met vriendschap’. Hoewel het relaas van Poot een beetje schools klinkt, is het dubbelzinnige portret van Werkman dat tussen de regels ontstaat wel interessant. In 1923 ventileerde Werkman zijn grootwereldse ambities door bovenaan het manifest Aanvang van het violette jaargetijde en op het eerste nummer van zijn tijdschrift de naam van zijn eigen provinciestad naast die van de drie grote kunstmetropolen af te drukken – Groningen, Berlijn, Moskou, Parijs 1923. Zelf was hij echter niet zo succesvol bij zijn pogingen om te ‘vernetwerken’ en te ‘internationaliseren’. Hij verwaarloosde geregeld zijn contacten. De man die kosmopolitische allures tentoonspreidt, blijkt tegelijk op een wat neurotische manier aan zijn isolement vast te houden. Wat leren we daaruit? Misschien dat de kosmopolitische geest van de avant-garde, al beantwoordde die wel aan een realiteit, toch ook iets van een wensdroom bleef behouden, een retorisch motto verkondigd in de luchtledige ruimte van een grootwerelds utopisme.

Andere bijdragen stellen zich tot doel de avant-garde los te maken van haar eigen ‘radicalistische’ claims, en presenteren een beeld waarin zij minder duidelijk breekt met het (negentiende-eeuwse) verleden. Zo belicht Mary G. Kemperink de fascinatie van Theo van Doesburg voor de n-dimensionale meetkunde en de vierde dimensie, en zijn idealistische interpretatie van deze noties. Ralf Grüttemeier reviseert dan weer de stelling van Peter Bürger (uit Theorie der Avantgarde) als zou de avant-garde met het organische kunstwerk hebben gebroken. Terwijl Grüttemeier aan de hand van uitspraken van kunstenaars als Van Ostaijen, Van Doesburg en Mondriaan aantoont dat zij allerminst de bedoeling hadden met het organische kunstwerk af te rekenen, merkt Kemperink aan het slot van haar case study op dat de opvattingen van kunstenaars niet altijd samenvallen met hun artistieke praktijk. Daarmee is ook de limiet van Grüttemeiers verdienstelijke essay aangegeven: hij toont weliswaar de band aan tussen Bürgers these en de theoretische agenda van diens literatuurwetenschappelijke kring, maar doordat hij zich uitsluitend op de opvattingen van kunstenaars baseert, blijven zijn tegenargumenten star tegenover de lezing van Bürger én tegenover de werken staan. Het zou interessant zijn om de verrassend traditionele opvattingen van sommige avant-gardekunstenaars als een slijpsteen te gebruiken om de werken te herlezen, op zoek naar de spanningsverhouding tussen discours en werk.

Het artikel van Hubert van den Berg demonstreert de ambities van deze bundel op zijn voorbeeldigst. Van den Berg weet als geen ander een strenge feitenlectuur in te zetten om latere kunsthistorische beeldvorming te ontmantelen. De ‘constructie’ die hij viseert, heet Holland Dada, de verzamelnaam voor het Nederlandse aandeel in de dadabeweging. De feiten: de Hollandse dada-veldtocht die in 1923 werd opgezet door Schwitters, Huszár, Van Doesburg en Nelly (alias Petró) van Doesburg. Vooral K. Schippers gebruikte die veldtocht om een onafhankelijke Nederlandse bijdrage aan dada te claimen. Van den Berg toont om te beginnen dat Schwitters en Van Doesburg zich helemaal niet zo dadaïstisch profileerden. Dada was in 1923 immers al een beetje oude koek, en leverde voor onderscheidingsbeluste avant-gardisten dus niet zo veel distinctieprofijt op. Daarbij komt dat dada nooit de haard van anti-traditionalistische vernielzucht is geweest die men er later van heeft gemaakt. Dada bracht in formeel en technisch opzicht een synthese van bestaande stromingen, en in zoverre er dan toch een destructieve impuls in dada schuilging, had die ook altijd een constructieve dimensie – het oude moest verdwijnen om baan te maken voor het nieuwe.

Het is ontstellend dat veel ‘traditionalistische’ aspecten – of dubieuze opvattingen – van de avant-garde nog altijd niet tot een breder bewustzijn konden doordringen. Even fascinerend is de gedachteloze herhaling waarmee men ons het revolutionaire heldendom en de onvermengde radicaliteit van de avant-garde blijft inlepelen. Daarmee is ook de verdienste van deze bundel aangegeven. Het boek maakt echter vooral nieuwsgierig naar een verdere ‘wordingsgeschiedenis’ van de latere constructies en beelden van de avant-garde, hun verdere verspreiding en democratisering, en hun merkwaardige resistentie tot op vandaag. De avant-garde is nu een geaccepteerd cultuurgoed. In hun inleiding halen de samenstellers een hallucinant krantenartikel uit De Telegraaf aan waarin de goegemeente gesust wordt voor de peperdure aankoop van Mondriaans Victory Boogie Woogie – in naam van de “kenners die moeten worden vertrouwd”. Volgens haar eigen idee en zelfbeeld betekent een dergelijke acceptatie in feite het einde van de avant-garde. Misschien moet het eeuwig herkauwde refreintje over de ‘radicaliteit’ van de avant-garde dan ook worden gezien als een rituele ontkenning van haar acceptatie én ondergang. En misschien is ook het soevereine perspectief van waaruit de samenstellers de geschiedenis ontdoen van haar constructies ex post – daarbij verheven boven alle polemieken voor en tegen – aan die toestand van indifferentie te danken. Wat overigens niets afdoet aan de waarde van het onderzoek.

 

• Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd (samenstelling Hubert F. van den Berg en Gillis J. Dorleijn) verscheen in 2002 bij Uitgeverij Vantilt, Dommer van Poldersveldtweg 14, 6521 ND Nijmegen (024/360.22.94; beerens@telebyte.nl). ISBN 90-75697-47-3.

Avantgarde! Voorhoede? (1)

Bij uitgeverij Vantilt verscheen het boek Avantgarde! Voorhoede?, een bundel korte studies die de historische avant-garde in Vlaanderen en Nederland onder de loep neemt, en dit op het gebied van de literatuur en de beeldende kunst. Vantilt, onder meer ook uitgever van vertaalde teksten van Tristan Tzara en Clément Pansaers, is stilaan een goede reputatie aan het opbouwen als het over historische avant-garde gaat.

Het kan vreemd lijken, maar over de term ‘avant-garde’ is bijlange nog niet alles gezegd, zo stellen de inleiders, Gillis Dorleijn en Hubert van den Berg. De verklaring daarvoor is eenvoudig. Het begrip heeft zich met een zodanige kracht een plaats veroverd in de ontwikkeling van de kunsten, dat een afstandelijke, beschouwende blik op het fenomeen nog steeds geen vanzelfsprekendheid is. Over avant-garde wordt nog dikwijls in louter oor- of veroordelende termen geschreven.

Wars van vurige pleidooien pro of contra wil Avantgarde! Voorhoede? de avant-garde situeren in een breder veld: niet los van de totale ontwikkeling van de kunsten, en zeker niet los van de maatschappelijke ontwikkelingen waarbinnen het fenomeen zich heeft voorgedaan. Dat rechtvaardigt de keuze om het uitsluitend over avant-garde in Nederland en België te hebben, want, zo stellen de inleiders alweer terecht, ondanks internationale aspiraties werd de historische context van het fenomeen toch in vrij hoge mate door landsgrenzen en lokale omstandigheden beperkt. Het boek wil onder meer uitzoeken hoe de avant-garde op het moment van haar ontstaan zelf gepercipieerd werd. Algauw blijkt dat de invloed van de historische avant-garde in haar eigen tijd vrij gering was. Ze had geen publiek, geen afzetmarkt, en de weinige podia waarop ze zich kon manifesteren, waren door haarzelf in het leven geroepen.

Geert Buelens opent zijn stuk over avant-gardisme en flamingantisme tijdens het interbellum met de evidente, maar zeer weinig gehoorde opmerking dat avant-gardisten in feite volgzaam waren, omdat ze als groep optraden (vergelijk dat met de minder radicale, veeleer als eenling opererende ‘modernisten’). In het Vlaanderen van de jaren tien en twintig had dat aanvankelijk puur politieke redenen: de artistieke vernieuwing, onder literatoren dan, ontstond grotendeels onder de vleugels van een strijdbaar flamingantisme, het zogenaamde Activisme, dat vanuit de ervaringen van de Eerste Wereldoorlog opkwam voor elementaire democratische rechten voor Vlamingen. Buelens schetst in enkele korte hoofdstukken de verschillende relaties tussen politieke (onder)stromingen en de aanvankelijk vernieuwende poëtica’s van René de Clercq (flamingant en socialist), Wies Moens (katholiek flamingant en latere fascist) en Mark Tralbaut (flamingant en communist). Het Activisme was met andere woorden de wieg van zeer uiteenlopende politieke opvattingen, die op hun beurt de poëtica van de schrijvers in kwestie bepaalden. Kris Humbeeck focust op verschillende extreem-linkse tijdschriften in de jaren tien en twintig, Staatsgevaarlik, De Nieuwe Wereldorde en Opstanding. Zijn artikel wordt jammer genoeg wat scheefgetrokken door het slot, waarin hij kost wat kost Louis Paul Boon bij die ontwikkeling wil betrekken (Humbeeck is Boonspecialist). Waar hij eerst in detail ingaat op de evolutie van die verschillende tijdschriften – en passant het belang van tijdschriften bevestigend voor de parallelle ontwikkeling van politiek en artistiek radicalisme – haalt hij Boon erbij zonder hem in een context van de tijdschriften te plaatsen. Boon verschijnt hier zonder veel uitleg als addendum, als deus ex machina, alsof in zijn persoon de tegenstrijdigheid van literaire vernieuwing en politiek engagement probleemloos zou zijn opgelost.

Zowel Buelens als Humbeeck suggereren dat veruit de voornaamste van alle vernieuwers, de enige avant-gardist in het gezelschap, Paul Van Ostaijen uiteraard, zijn belangrijkste werk schrijft nadat hij zich losmaakt van concrete politieke bekommernissen. Dat gebeurt op het moment dat Van Ostaijen het humanitair expressionisme met al zijn verzuchtingen achter zich laat en, vanuit een maatschappelijk pessimisme, zich nog louter op de mogelijkheden van de taal concentreert. De interessantste Van Ostaijen is de Van Ostaijen die niet langer te recupereren valt door gelijk welke politieke beweging. Van Ostaijen weet dat zelf ook. Beide auteurs citeren niet toevallig dezelfde passage uit Bezette Stad, door Van Ostaijen geschreven in Berlijn, nadat hij met eigen ogen had gezien dat de Spartacusopstand niet op een algehele maatschappelijke omwenteling was uitgedraaid.

Ook over Nederlandse literaire tijdschriften zijn er bijdragen, onder meer van Gillis Dorleijn, die de verschillende houdingen – eigenlijk allemaal afwijzend – van ‘neutrale’, katholieke, protestantse en socialistische tijdschriften tegenover de avant-garde uit de doeken doet. Het verschil met Vlaanderen is het ontbreken van een woelige politieke context. Het maakt dat deze periode in Vlaanderen een stuk boeiender is dan in Nederland.

De bijdrage van Nico Laan laat zien hoe het niet moet. Laan stelt op licht verontwaardigde toon de vraag waarom het zogenaamde primitivisme volgens de officiële kunstgeschiedenis in Nederland pas zijn intrede doet met Cobra en de Vijftigers. Volgens Laan was het primitivisme al veel langer van invloed, waarna hij vlijtig met een tiental namen van schilders en schrijvers afkomt; bijna stuk voor stuk figuren die het niet gehaald hebben in de (kunst)geschiedenis. Betweterig constateert hij dat een gebrek aan organisatie en profilering deze figuren de vergetelheid heeft gebracht. De aard of intrinsieke kwaliteit van hun werk speelde blijkbaar geen rol – tenminste, daar spreekt Laan niet over. Het verplicht mij deze bijdrage te kwalificeren als academisch geneuk van een voetnoot, een beproefde poging om het zelf tot voetnoot te brengen. Bovendien laat de auteur onder het begrip ‘primitivisme’ de meest uiteenlopende vormen van expressie schuilgaan: Hollandse volkskunst, Afrikaanse sculpturen, kindertekeningen en werk van geesteszieken.

Ook Klaus Beekmans bijdrage over de aanwezigheid van Herman van den Bergh in verschillende bloemlezingen overtuigt niet. Beekman toont met behulp van een aantal tabellen in welke bloemlezingen Van den Bergh was opgenomen en met welke gedichten. Dat blijken dus bijna iedere keer andere gedichten. Vervolgens concludeert hij dat de bloemlezers zich bewust van elkaar hebben willen onderscheiden door elk voor zich voor andere gedichten te kiezen. Alsof dat met tabellen te bewijzen valt. Misschien verschilden ze gewoon van smaak. Wel interessant is zijn slotbevinding dat (vroege) werken die duidelijk tot een bepaalde stroming behoren (in Van den Berghs geval dus het expressionisme) meer kans hebben om in de canon verzeild te geraken dan latere werken die minder te catalogeren vallen. Het had het begin kunnen zijn van een interessant artikel.

De sterkste bijdrage over literatuur komt van Ralf Grüttemeier; sterk, omdat ze – zoals de inleiding beloofde – de context verheldert waarin de avant-garde tot bij ons is geraakt. En dat is niet de context waarin de avant-garde is ontstaan, maar die van het cultuurkritische discours van de avant-gardetheoreticus Peter Bürger. Die stelde met zijn werk Theorie der Avantgarde (1974) dat de avant-garde onder meer breekt met de door de burgerlijke cultuur verheerlijkte principes van de eenheid van het kunstwerk. Avant-garde zou een radicale esthetische breuk hebben betekend met de cultuur die aan haar voorafgaat. Nochtans moet Grüttemeier maar aan de bomen schudden of er vallen hem al talloze uitspraken van avant-gardisten in de schoot (Van Ostaijen, Van Doesburg, Mondriaan) die alle getuigen van een streven naar eenheid. Het plaatst veel van de avant-garde – terecht – binnen een Idealistische geschiedenis, maar dan gerealiseerd met compleet andere middelen. 

Met andere woorden: het mogelijk subversieve van de avant-garde zit niet in een eenvoudige proclamatie van de ‘esthetische breuk’. Het moet iedere keer weer uit de studie van de werken naar boven worden gehaald, ter bevestiging of ontkenning. Dan zal blijken dat de avant-garde geen monolitisch blok vormt, maar een rijk en complex onderdeel van de kunstgeschiedenis is, dat geen eenduidige theorieën of conclusies toelaat.

Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland

Misschien mogen we niet te snel over cultuurverschillen beginnen, maar het is toch opmerkelijk dat doctorale proefschriften in Nederland vaak aan andere criteria voldoen dan in Vlaanderen. Vaak lezen de Nederlandse dissertaties erg vlot, of zoals men in Nederland wel eens zegt: “het fietst lekker door”. Conceptuele analyses of een solide theoretische inzet ontbreken daarentegen geregeld. Ook Iets wat zo veel kost, is alles waard, het onlangs gepubliceerde proefschrift van de Amsterdamse kunstcritica Renée Steenbergen, bevestigt dat beeld. De studie lijkt meer op een journalistiek exposé dan op een academisch traktaat. In een lijvig boek van niet minder dan 656 pagina’s beschrijft de auteur het landschap van de verzamelaars van moderne kunst in Nederland. Om een compleet beeld te geven van deze hobby, heeft ze 78 privé-collectioneurs geïnterviewd. Ze wil onder meer de volgende vragen beantwoorden: wie zijn de Nederlandse collectioneurs van hedendaagse kunst op dit moment, wat is hun sociale achtergrond, in welke beroepsgroepen treffen we ze aan, wat kunnen ze besteden aan kunst? Waarom kopen ze recente kunst en welke verzamelpatronen worden daarbij gehanteerd? Wat kopen ze, naar wie luisteren ze en wat zoeken ze in kunst?

Het relaas vangt aan bij de beschrijving van de eerste stappen van beginnende verzamelaars, en eindigt met een verhaal over de oprichting van heuse privé-musea. Onderweg heeft Steenbergen het over de rol van galeries, veilingen, publieke musea en de overheid. Aan interessante data of cijfermateriaal ontbreekt het niet. We komen bijvoorbeeld te weten dat veertig procent van de kunstverzamelaars afkomstig is uit een gezin waar geen belangstelling bestond voor beeldende kunst. 42 procent van de actieve collectioneurs is tussen de vijftig en zestig jaar oud, en minder verrassend, maar toch: ondernemers, vrije beroepen en juristen zijn het best vertegenwoordigd bij de geïnterviewden – samen maken ze bijna vijftig procent van de verzamelaars uit. Toch ligt het persoonlijk inkomen van een kwart van de geïnterviewden niet boven een nettobedrag van 45.000 euro per jaar. Ook leren we dat er in Nederland heel wat artefacten op afbetaling worden gekocht. De overheid steekt daarbij een handje toe door renteloze leningen voor kunstkopers toe te staan. Terwijl het hoofdzakelijk mannen zijn die verzamelen, spelen vrouwen vaak de rol van budgetbeheerder. Een opvallende vaststelling luidt ten slotte dat de ouders en het opleidingsniveau niet de grootste invloed hebben op deze liefhebberij. De levensgezel(lin) heeft maar liefst zes keer meer invloed op de collectievorming.

Naast deze meer en minder belangwekkende facts and figures wordt Iets wat zo veel kost… echter aangelengd met een hoop onbeduidende weetjes die Steenbergens verhaal wel kleurrijk maken, maar de lezer in doelloos ‘gebabbel’ doen verzuipen. Verzamelaar X blijkt door de moderne kunst te zijn verleid via een Romereis met zijn klas; collectioneur Y stuurt zijn vrouw in het begin van het interview de kamer uit, want ze mag niet weten hoe groot zijn uitgaven voor de collectie zijn; een bruikleengever van een Monet aan het Kröller-Müller Museum kwam af en toe zijn schilderij terughalen wanneer hij thuis deftig bezoek verwachtte, en – jawel, dames en heren – meer seks hebben, betekent voor verzamelaar Z minder kunst kopen. Af en toe een anekdote maakt het lezen zeker aangenamer, maar hier worden we geconfronteerd met de ondraaglijke lichtheid van de studie. Die wordt nog ondraaglijker door allerlei pseudo-verklaringen. Steenbergen stelt bijvoorbeeld dat het ‘onderhandelen’ vooral bij verzamelaars die in de zakenwereld of de advocatuur werkzaam zijn, een bijna onmisbaar onderdeel van het aankoopproces vormt. Deze lui moeten immers ook in hun beroep onderhandelen, en dat brengen ze over op hun hobby. Of neem deze: “de hang naar zuinigheid is een verklaring voor het afpingelen dat verzamelaars zo vaak doen.” Dergelijke tautologische uitspraken verklaren natuurlijk niets. Tot scherpe analyses komt de onderzoekster al evenmin. Zo gaat Steenbergen bijvoorbeeld in op het functioneren van kunstveilingen als Sotheby’s en Christie’s. Leerrijk is haar beschrijving van de mechanismen bij het bieden. Ze heeft het bijvoorbeeld over het afsluiten van zogenaamde kongsi’s door handelaren, waardoor deze de inkoopprijs laag kunnen houden. Na de veiling wordt het door een van de kongsi-leden verworven stuk dan onderling voor een tweede keer geveild. Ook bieden handelaren geregeld mee, eventueel via een stroman, om de gevraagde minimumprijs te halen voor een door henzelf aangeboden stuk. Maar verder dan deze interessante aanzet komt Steenbergen niet, want het is weer hoog tijd voor een aardig weetje: Foppe Huisman geeft namelijk toe dat de adrenaline tijdens een veiling door zijn bloed jaagt. Deze uiteraard bijzonder pakkende bekentenis acht de onderzoekster belangrijker dan een strenge analyse van Sotheby’s en Christie’s. Over de rol van deze huizen binnen de kunstwereld, hoe ze aan kunstmatige prijszettingen doen en zowel financiële als artistieke zeepbellen produceren, rept Steenbergen met geen woord. Ook het effect van economische prijszettingen op de symbolische waarde van artefacten binnen het ‘autonome’ kunstcircuit laat ze buiten beschouwing. Steenbergen heeft het al evenmin over de financiering van internationaal gerenommeerde kunsttijdschriften door deze veilinghuizen en de invloed daarvan op de kunstkritiek die erin verschijnt. Gelukkig weten we nu wel hoe Foppe zich op de veilingvloer voelt.

Steenbergen maakt geen structurele analyse van de kunstwereld en al evenmin van de rol van privé-verzamelaars daarin. Daarenboven lapt de kunsthistorica bij momenten de elementaire regels van de onderzoekskunst aan haar laars. Zo laat ze zich geregeld betrappen op een te geringe distantie. Steenbergen vindt het bijvoorbeeld “een incorrecte gang van zaken” dat publieke musea rechtstreeks werk in het atelier van de kunstenaar kopen en niet via een galerie. Indien privé-verzamelaars dat doen, heeft ze daar echter geen probleem mee. Verder leidt het doornemen van Steenbergens bibliografie tot een eigenaardige vaststelling. Van verschillende auteurs heeft de vorser niet de sleutelwerken gelezen die op haar onderwerp betrekking hebben. Zo bevat de bibliografie nogal wat werk van de Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu, maar zijn cruciale studie De regels van de kunst uit 1992 werd blijkbaar niet gelezen. Dit is toch vreemd voor iemand die onder meer pretendeert een sociologische analyse van een fenomeen uit de kunstwereld te maken. Steenbergen haalt weliswaar de Amerikaanse antropoloog Russel Belk en de Engelse kunsthistorica Susan Pearce als haar voornaamste intellectuele inspiratiebronnen aan, maar waarom ze precies deze twee mensen koos, welke theoretische inzichten ze haar hebben bijgebracht en op welke manier dat uit de benadering van haar onderzoeksobject moet blijken, komen we niet te weten. De belangrijkste stelling van het onderzoek, met name dat Nederland – tegen alle vooroordelen in – wel degelijk een aardige hoeveelheid kunstverzamelaars kent, wordt ten slotte op een wetenschappelijk onverantwoorde manier ‘bewezen’. De onderzoekster komt via informatie van galeries, de Nederlandse Kunstkoopregeling en de jaarlijkse galeriebeurs KunstRai tot een ruwe schatting: Nederland telt tussen vijfhonderd en duizend privé-verzamelaars. Maar is dit werkelijk veel? Een dergelijke conclusie veronderstelt een comparatief onderzoek in op zijn minst enkele buurlanden, waarbij het aantal privé-collectioneurs aan de totale nationale bevolkingsgrootte wordt gerelateerd. Dat Steenbergen helaas niet buiten de grenzen kijkt, leidt tot de spreekwoordelijke navelstaarderij. Iets wat zoveel kost… is bijzonder aangenaam leesvoer voor vlotte fietsers en mensen die verzot zijn op anekdotes; het boek reikt ook bruikbaar onderzoeksmateriaal aan, maar de wetenschappelijke analyse moet nog beginnen.

 

• Iets wat zo veel kost, is alles waard. Verzamelaars van moderne kunst in Nederland van Renée Steenbergen werd in 2002 uitgegeven door Vassallucci, Herengracht 505, 1017 BV Amsterdam, (020/623.02.70; www.vassallucci.nl). ISBN 90-5000-396-6.

Paul McCarthy. Video

Motorolie was een van de eerste smeersels die Paul McCarthy in een performance gebruikte. Daarna gaan alle remmen los. Stront, pies, mayonaise en vooral (Heinz) Ketchup worden op de tafel gekwakt en tegen de muur gepletst; of McCarthy smeert zijn lichaam in met een smurrie vermengd met watten, meel of gehakt. Hij speelt in zijn performances een nar die het publiek vermaakt door het te confronteren met verlangens en lustgevoelens die het normaal verdringt. Zo blijft hij videobandenlang keutelen met ranzige substanties en spreidt hij een primair lustgedrag tentoon. In De Hallen in Haarlem was, na de primeur in Hamburg, een overzicht te zien van de video’s die deze Amerikaanse West-Coastkunstenaar vanaf begin jaren zeventig van zijn performances maakte. De bijbehorende publicatie, die binnenkort uitkomt (en waarvan we de drukproeven konden inkijken), handelt over de relatie die McCarthy’s performances aangaan met het medium video. Daarbij ligt de nadruk op de autonome kwaliteit van de video’s, die niet enkel als registratie van een performance bekeken hoeven te worden. Ook in het ruime overzicht van de video’s in Haarlem lag de klemtoon op die autonome status. Jammer was wel dat de nonchalante en weinig beredeneerde presentatie geen beter inzicht bood in de manier waarop de kunstenaar met het medium video experimenteerde.

In de inleiding van de publicatie schetst Ulrike Groos de ontwikkeling in McCarthy’s videowerk, waarbij ze meermaals uitspraken van McCarthy zelf aanhaalt. Ze geeft aan dat McCarthy al vanaf het begin van zijn carrière bewust omgaat met het medium video. In zijn vroege werk (begin jaren zeventig) zet hij het medium video in om het publiek te desoriënteren. Zo zagen galeriebezoekers de performance Meat Cake #5 (1974) eerst via twee monitoren om er pas later achter te komen dat het livebeelden waren, en dat de kunstenaar in een andere ruimte van de galerie druk bezig was een substantie van watten, mayonaise en ketchup in zijn onderbroek te proppen. Het publiek kon de performance dus direct maar ook indirect via het oog van de cameraman ervaren. Een dergelijke opstelling gebruikte McCarthy in meerdere performances uit die jaren, en waar hij dat niet deed, nam hij vaak niet eens de moeite om de performance vast te leggen. Zelf beweert McCarthy dat hij in die tijd niet eens geïnteresseerd was in het documenteren van zijn performances. In dezelfde experimentele periode past ook Shit Face Painting (1974) waarin hij zijn lichaam insmeert met zijn eigen poep, dan zijn geslachtsdeel voor de camera laat bungelen om tenslotte frontaal op de camera in te beuken. Doordat het beeld meegaat met McCarthy’s bewegingen, kijkt het publiek in feite glimlachend naar een wilde verkrachtingsscène.

De relatie met het publiek verandert volgens Groos drastisch wanneer McCarthy begin jaren negentig, na een pauze van een kleine tien jaar, weer met performances begint. McCarthy treedt dan niet meer in het publiek op, maar laat het publiek de performance zien middels een registratie, geplaatst binnen een installatie die het oorspronkelijke decor van de performance vormde. Dat was bijvoorbeeld het geval in een van zijn bekendste werken, Bossy Burger uit 1991. In deze persiflage op een Amerikaanse televisieserie speelt McCarthy een tv-kok met het masker van Alfred E. Neumann uit het tijdschrift Mad. De kok geeft zich volledig over aan meel en ketchup, maar in de bijna één uur durende performance doet hij niets dat tot een fatsoenlijke hamburger leidt. Hij loopt in het rond, smeert een stoel in met ketchup, illustreert zijn activiteiten met tekeningen en maakt ondertussen seksuele toespelingen. Het komische maar ook bevreemdende van de
situatie wordt benadrukt door het bijzondere camerastandpunt: vanachter de deuren van de televisieset. Bovendien gebruikte McCarthy speciale tv-apparatuur, naar eigen zeggen bewust om Hollywoodtelevisie- en sitcomproducties na te bootsen.

Het is jammer dat het boek nalaat om Paul McCarthy’s werk binnen een bredere culturele context te situeren. Zo was het interessant geweest om zijn werken met andere videowerken of met tv-producties te vergelijken. Verder brengt het boek ook nauwelijks een kunsthistorisch kader aan. Er wordt, en dat is toch bijzonder kras, zelfs met geen woord gerept over de wat oudere West-Coastkunstenaar Bruce Nauman, bij wie juist ook zo mooi de ontwikkeling van performance naar video te zien is. Ook Nauman tartte zijn fysieke en mentale grenzen en hij zette bovendien, net als McCarthy, het medium video in om persoonlijke ervaringen publiek te maken. Het ligt voor de hand dat McCarthy door Nauman is geïnspireerd. Naumans docentschap op het San Francisco Art Institute was, zo blijkt uit een eerder interview, voor McCarthy zelfs een reden om daar te gaan studeren. Dat tijdgenoot Vito Acconci wel wordt genoemd, is eigenlijk alleen te danken aan het feit dat McCarthy zelf, samen met Mike Kelley, zo letterlijk met Acconci’s video- en performancewerken aan de haal gaat.

Opmerkelijk genoeg doet het boek ons – indirect – wel vaak aan Bruce Nauman en Vito Acconci denken. Johannes Lothar Schröder schrijft bijvoorbeeld dat McCarthy voortdurend intieme ervaringen publiek maakt. Hij wijst er ook op dat video, in tegenstelling tot performance, empathie kan opwekken. “Zoals humor kan de camera een brug slaan tussen de kunstenaar en een breder publiek, en mee helpen de spanningen te neutraliseren die zich voordoen wanneer kijkers direct geconfronteerd worden met intieme details.” Schröder boort in de videowerken andere betekenislagen van McCarthy’s werk aan, maar hij benadrukt tegelijk ook de waarde van de installatievideo’s, zoals Pinocchio Pipenose Householddilemma (1994), waarvoor het publiek een Pinocchiopakje aan moest trekken alvorens de video te kunnen zien. In tegenstelling tot de ‘echte’ Pinocchio, wiens neus groeit als hij liegt, lijkt de Pinocchio op de video geen normen en waarden te kennen. Hij steekt zijn neus gewoon in de chocoladesaus of dringt door tot diep in de mayonaisepot alsof hij een vrouw binnenglijdt. In de Haarlemse Hallen hoefde je voor de bewuste video geen Pinocchiopakje meer aan te trekken, en dus kun je concluderen dat de video’s een autonome waarde hebben verworven. Maar misschien had een pakje of een andere presentatiewijze toch meer duidelijk gemaakt over de specifieke bijdrage van McCarthy’s videowerk – zeker als de publicatie nog niet volledig beschikbaar is.

 

• Paul McCarthy. Video wordt eind 2002 uitgegeven bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Köln (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de).
De bijbehorende tentoonstelling is van 22 maart tot 25 mei 2003 nog te zien in Museet for Samtidskunst, The National Museum of Contemporary Art, Bankplassen 4, Oslo, Noorwegen.

Mies in Amerika

De zwijgzame Mies van der Rohe blijft architecten, theoretici en critici op een geheel eigen wijze beroeren, anders dan Wright, Le Corbusier of Gropius, met wie hij vaak in één adem wordt genoemd als protagonist van de moderne architectuur. Dat ligt niet aan zijn persoon, noch aan zijn ideeën, maar aan zijn werk, dat al even weinig spraakzaam is als hijzelf. Ook zijn zeldzame en veelvuldig aangehaalde uitspraken krijgen hun gewicht alleen door de (al dan niet uitgevoerde) ontwerpen. Nochtans heeft Mies niet aan de zijlijn gestaan. Hij was nauw betrokken bij de drukte rond het ontstaan van een moderne architectuur in Berlijn, begin twintigste eeuw, en toen het Bauhaus al aan het instorten was, ondernam hij zelfs nog een reddingspoging door de directie ervan op zich te nemen. Maar zijn engagement resulteerde nooit in de wens om zich met een of andere strekking te verbinden. Mies was en bleef zijn eigen strekking.

In Mies van der Rohe. Das Kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst (1986), een bloemlezing uit Mies’ geschriften verschenen naar aanleiding van zijn honderdste geboortedag, beschrijft Fritz Neumeyer in het kort de receptie van Mies in de geschiedschrijving van de moderne architectuur. Hij laat zien hoe omstreden de architect was. In tegenstelling tot Gropius of Le Corbusier, werd aan Mies geen enkele geschiedenis opgehangen.

In datzelfde jaar verschenen ook Mies Reconsidered (redactie John Zukowsky) en Mies van der Rohe. Critical Essays (redactie Franz Schulze), de eerste pogingen tot kritische evaluatie van de man die doorging voor de extreme incarnatie van alles wat in het modernisme verkeerd was gelopen.

In het boek Mies van der Rohe in America zet Phyllis Lambert, leerlinge van Mies en oprichtster van het Canadian Centre for Architecture, deze kritische traditie voort, samen met een aantal andere auteurs, maar dan in een nieuwe en onafhankelijke richting – als het ware van binnenuit, los van het gezichtspunt van de modernistische architectuurgeschiedschrijving en -kritiek. Het monumentale boek verscheen parallel met het al even imposante Mies in Berlin onder redactie van Terence Riley en Barry Bergdoll. Titel én formaat suggereren een samenhang. Er zijn blijkbaar ook onderlinge afspraken gemaakt, want in Mies van der Rohe in America ontbreekt bijvoorbeeld een bibliografie die in Mies in Berlin wel voorkomt. Beide boeken verschenen naar aanleiding van twee gelijknamige tentoonstellingen in New York, de eerste in het Whitney Museum of American Art, de tweede in het Museum of Modern Art, waar het archief van Mies van der Rohe wordt bewaard. Op die tentoonstellingen – die ook nog elders te zien waren en zullen zijn – werd vooral oorspronkelijk en vaak onbekend materiaal uit het atelier van Mies getoond. Alleen al de omvang van dat materiaal was een reden om 2001 tot het jaar van Mies uit te roepen; maar dat geldt nog veel meer voor de theoretische bijdragen die er, zeker in Mies van der Rohe in America, op gericht zijn om met dat materiaal de betekenis van Mies anno 2001 te duiden.

De titel is even fictief als zinvol. Het oeuvre van Mies kan, hoezeer het ook is geëvolueerd, niet worden opgesplitst. Men kan over Mies in Amerika niet spreken zonder ook Mies in Berlijn erbij te betrekken. Mies verandert niet als hij naar Amerika trekt. Hij blijft zich, zelfs heel bewust, als Duitser en Europeaan gedragen. Philip Johnson beweerde ooit dat emigreren voor Mies onmogelijk was. Eén van de bijdragen beschrijft hoe hij zich in zijn eigen Amerikaanse interieur bleef omringen met Europese kunst (Klee, Kandinsky, Schwitters). Maar omgekeerd was Amerika ook al expliciet aanwezig in zijn Berlijnse periode. Het begrip Amerika is, sinds Loos in 1893 naar de VS trok, niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de moderne architectuur. Amerika was ook voor Mies het symbool van de moderne beschaving, waaraan een actuele architectuur gestalte en uitdrukking moest geven. Zijn ontwerpen voor glazen wolkenkrabbers in Berlijn uit de jaren 1919 tot 1921 getuigen hiervan. Het kan dan ook niet verbazen dat in Mies van der Rohe in America de hele loopbaan van Mies ter sprake komt.

De rangschikking van de essays suggereert een chronologische opbouw, maar alle bijdragen willen in de eerste plaats afrekenen met de clichés die Mies’ imago bepalen. Ze doen dat door een grondige analyse van het werk zelf, in een poging om de actualiteit ervan te funderen. Het indringende essay van Werner Oechslin is op dit vlak exemplarisch. Zijn voorstelling van de Berlijnse jaren draagt de lange titel “Not from an aestheticizing, but from a general cultural point of view.” Mies’s Steady Resistance to Formalism and Determination: A Plea for Value-Criteria in Architecture. Dit pleidooi voor waardecriteria in architectuur vormt overigens een rode draad in het hele boek. Een tijdgenoot van Mies, Justus Bier, noemde het Barcelonapaviljoen van Mies uit 1929 “ruimte in zichzelf, architectuur als een vrije kunst, de uitdrukking van een geestelijke betrokkenheid” en hij sprak over “een zuivere toon”, “een begin dat tegelijkertijd een verwante traditie opneemt”. Dat zijn de thema’s van Oechslin. “Mies blijkt vanaf het begin”, stelt Oechslin, “voorkeur te hebben gegeven aan universele principes, los van alle contemporaine beschouwingen over afhankelijkheid of afleiding.” Wat helemaal niet wil zeggen dat hij een ‘eeuwige architectuur’ voorstond. De universele principes moeten zich telkens opnieuw in nieuwe vormen realiseren, vormen die niet op zich worden nagestreefd, maar het resultaat zijn van het verantwoorde bouwen zelf. “We kennen geen vorm-, alleen bouwproblemen”, zegt hij. “Er bestaat geen vorm op zich. De vorm is niet het doel, maar het resultaat van het bouwen.” De principes die hij zijn leven lang zal blijven herhalen, lagen in wezen al in zijn Berlijnse periode vast.

De toespitsing op het bouwen betekent niet, zoals vaak werd aangenomen, dat een omgang met de actuele stad uitgesloten is. “Er zijn in feite geen steden meer”, zegt Mies, “het gaat in zijn werk zoals een bos.” De oude stad, de geplande stad, ze behoren volgens hem tot het verleden, en we doen er dus goed aan na te denken over “de middelen die ons ter beschikking staan om te leven in een jungle”. Die visie op de actuele stad bepaalt Mies’ denken over stad en architectuur. Het gebouw vindt geen plaats meer in de stad. Het moet zelf, als een zelfstandige grootheid, zijn plaats bepalen. Deze opvatting over het gebouw is een perfecte transpositie van de plaats die het individu, die Mies zelf, in de maatschappij van vandaag inneemt. Hij is voor dit inzicht schatplichtig aan de cultuurfilosoof en theoloog Romano Guardini die, samen met de architect en theoreticus Rudolf Schwartz, tot de intimi van Mies behoorde; veel van zijn ideeën heeft hij aan hen te danken.

Het verdwijnen van de stad leidt bij Mies niet tot nostalgische overwegingen. De nieuwe situatie inspireert hem om op een volstrekt onsentimentele wijze uitdrukking te geven aan de spirituele krachten die in de nieuwe maatschappij sluimeren. “Ik ben geen hervormer”, zegt hij van zichzelf. “Ik heb geen behoefte om de wereld te veranderen. Ik wil hem uitdrukken.” En elders: “Deze wereld en geen andere staat ons ter beschikking. Hierin moeten we onze positie bepalen.”

Het essay van Oechslin is, zoals alle overige in het boek, rijk geïllustreerd met zeldzame documenten. De daaropvolgende bijdrage van Vivian Endicott Barnett over The Architect as Art Collector is van een heel andere, haast boekhoudkundige aard, maar werpt een bijzonder licht op de verhouding van Mies tot de kunst. Zowel in Berlijn als in Amerika kon hij vele kunstenaars tot zijn vrienden rekenen. Maar voor zijn eigen omgeving was hij erg selectief. Klee en Schwitters komen op de eerste plaats. Zijn artistieke voorkeuren komen overigens ook naar voren in zijn vele collages, zoals die van Een Museum voor een kleine stad, waarin hij haast altijd kunstwerken integreerde.

Cammie McAtee gebruikt het eerste verblijf van Mies in Amerika, in 1937, om na te gaan hoe ‘Amerikanen’ over hem dachten. Ze citeert Alfred Barr die Mies “de beste architect […] van de naoorlogse periode” noemt en hem in staat acht om “een belangrijke bijdrage te leveren aan de Amerikaanse cultuur, zoals Arturo Toscanini, Alexis Carrel of Albert Einstein”. Tegenstemmen vroegen zich dan weer af waarop Mies’ faam steunde, “hij die weinig had gebouwd, nog minder had gezegd en helemaal niets had geschreven”. De bijdrage van McAtee gaat echter veel verder dan deze anekdotiek. Ze bespreekt de eerste werken van Mies in Amerika, waarin deze zich aan zijn faam niets gelegen liet liggen, maar gewoon de bouwer en denker was zoals weleer – de bouwer van het Resorhuis (Jackson Hole, Wyoming, 1937) en de auteur van het programma voor de architectenopleiding aan het Armour Institute of Technology (AIT) – het latere Illinois Institute of Technology (IIT) – in Chicago, een van de basisteksten van Mies. Hoewel hijzelf geen woord Engels sprak, ontwikkelde hij zich in enkele maanden “van de positie van waarnemer tot die van een actieve voorvechter voor een architectuur als expressie van de technische beschaving”.

Op die grond bouwt Phyllis Lambert verder aan haar nauwgezette historische reconstructie van het werk en vooral van het atelier van Mies. Als studente, medewerkster en opdrachtgeefster van Mies is zij bijzonder goed geplaatst. Haar bijdrage Mies Immersion vormt letterlijk de kern van het boek. Alle thema’s komen er samen. In verschillende hoofdstukken heeft ze het over de ontwikkeling van de taal van Mies, over de verhouding van ruimte tot structuur, over het ontstaan van de twee grondtypes van het nieuwe ruimtebegrip, zoals onder meer uitgewerkt in het Farnsworth House, de hallengebouwen op de IIT-campus, de Neue Nationalgalerie in Berlijn en de torengebouwen in Chicago, New York en Toronto. Haar aandacht gaat echter vooral uit naar de ontwerpmethoden van Mies en naar zijn houding ten overstaan van medewerkers en opdrachtgevers. Ook zij citeert overvloedig uit de spaarzame geschriften van Mies. De tekst is rijk geïllustreerd, overwegend met schetsen, maquettes en fotocollages, aangevuld door een actuele fotoreportage van Guido Guidi en Richard Pare.

Hoezeer deze bijdragen ook verrassen door hun originele standpunten, hun vernieuwende inzichten en hun ruime documentatie, toch zijn de laatste essays niet het minst belangwekkend. Ze gaan in op Mies’ urbanistische en planologische opvattingen, het meest verwaarloosde aspect in zijn benadering. Detlef Mertins speurt naar de achtergrond van Mies’ opvatting over ‘organische architectuur’. De eerste zin van Mies’ IIT-programma luidde: “The goal of an Architecture School is to train men who can create organic architecture.” Het ‘organische’ verwijst naar de manier waarop vormen ontstaan in de natuur. Mies was bekend met de vele publicaties daarover, zoals Francé’s Die Pflanze als Erfinder (1920), Thompsons On Growth and Form (1942) en vooral Blossfeldts Art Forms in Nature (1929). Mies’ uitspraak “I do not design. I develop” is een rechtstreekse weergave van die invloed. Zijn opvattingen over architectuur blijven echter niet beperkt tot het gebouw zelf. Dat gebouw staat, zoals gezegd, in functie van een nieuwe visie op de stad, een stad evenwel die geen globale planning meer verdraagt – in tegenstelling tot die van Ludwig Hilberseimer bijvoorbeeld, zijn naaste medewerker inzake stedenbouw. Zoals Hays in zijn essay stelt, gaat het bij Mies om zijn vermogen “een afwezige totaliteit te figureren”. Sarah Whiting analyseert in haar essay Bas-Relief Urbanism: Chicago’s Figured Field Mies’ lay-out van de IIT-campus, en gaat daarbij dieper in op de rol die de architectuur in de stad kan spelen. Ze verzet zich tegen de opvatting dat Mies zijn project als een autonoom geheel zou hebben opgevat, zonder rekening te houden met de stedelijke omgeving. Ze laat op een overtuigende wijze zien dat het voorstel van Mies een nieuwe aanpak inhield voor de hele sector van de stad, waarvan echter weinig terechtgekomen is.

De actualiteit van Mies, die voortdurend op de achtergrond in het boek aanwezig is, wordt expliciet aan de orde gesteld in de laatste drie bijdragen van K. Michael Hays, Peter Eisenman en Rem Koolhaas. Hays wil laten zien dat bij Mies de idee van “[…] negatie – de constructie van een architecturale propositie die weerstand biedt of een breuk vertoont met de werkelijke situatie die haar heeft laten ontstaan – meer is dan een nee zeggen, maar eerder een afstandelijke en demystificerende operatie, en dat de totaliserende aanpak van Mies niet de projectie is van een normatieve totaliteit […] maar eerder een inherent onstabiele, decentrerende en evoluerende praktijk, die daarom niet minder utopisch is. […] De interpretatie van een ingreep in een gegeven realiteit veronderstelt niet het uitschakelen van die realiteit, zowel fysisch als conceptueel, maar eerder de constructie van de vraag en van de begrippen om die realiteit te transformeren in een specifieke toekomst.” In zijn studie verwijst Hays naar Eisenman en Koolhaas, die beide een ontwerp hebben gemaakt voor de Student Center Competition van de IIT. Aansluitend bij Hays noemt Eisenman zijn bijdrage Figuring the Absence. In een notitie vooraf stelt hij dat zijn tekst niet begrepen kan worden zonder zijn project, maar van dat project is verbazend genoeg geen spoor te bekennen. Hij stelt dat Mies’ IIT-plan “een autonomie van het beeld voorstelt, dat de zin van de polis vergeten is”. “Als het plan iets betekent, is het de leegte als een manifestatie van het negatieve, van een gemis; het suggereert de onmogelijkheid van een connectie met het oude.” Positief uitgedrukt “impliceert het een antiklassiek, anti-idealistisch, antiprogressief utopisch project in strijd met de hoofdbeginselen van de modernistische revolte”. In Miestakes doet Rem Koolhaas in de vorm van een beeldverhaal verslag van de heibel die is ontstaan rond zijn bekroond ontwerp voor het Student Center. Er zitten prachtige oneliners tussen zoals “De IIT-campus is een meesterwerk dat onzichtbaar is voor het hedendaagse oog” en “I do not respect Mies, I love Mies.”

Het boek Mies van der Rohe in America levert niet alleen een bijzonder boeiend en levendig beeld op van het werk van Mies, maar stelt door dit werk heen ook de actualiteit van de architectuur en stedenbouw aan de orde. De verschillende bijdragen zijn niet echt op elkaar afgestemd, maar vertonen wel een merkwaardig parallellisme in de interpretatie, wat vermoedelijk te danken is aan de inspirerende redactrice Phyllis Lambert. Het is een onmisbaar boek.

 

• Mies van der Rohe in America (red. Phyllis Lambert) werd in 2001 uitgegeven door het Canadian Centre for Architecture (Montréal), het Whitney Museum of American Art (New York) en Hatje Cantz (Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern/Ruit, 0711/44.05.0, www.hatjecantz.de). ISBN 0-8109-6728-6. De tentoonstelling Mies in Berlin is van 30 juli tot 29 september nog te zien in Fondacion La Caixa te Barcelona.

De Sonsbeektentoonstellingen

Internationale tentoonstellingen die periodiek worden gehouden en daarmee over de jaren tot een traditie uitgroeien, zijn er niet zoveel. Naast de Biënnales van Venetië, de documenta’s van Kassel en de Triënnales van Lausanne nemen de – onregelmatig georganiseerde – beeldententoonstellingen in Sonsbeek daarom geen onbelangrijke plaats in, al was het maar vanwege de historische continuïteit die opweegt tegen fluctuaties in de kwaliteit van de afzonderlijke afleveringen.

Tot de folklore van dit soort manifestaties behoort het rumoer waarmee ze zijn omgeven. Of de aanleiding nu de keuze van de kunstenaars is of het concept, steevast gaat de discussie over de state of the art die wordt geboden en bovendien nogal eens over de zorgwekkende conditie waarin deze zich zou bevinden. Wat ze eveneens gemeen hebben is een afterlife, een ‘leven na de dood’, zoals mijn woordenboek het vertaalt. Aan tentoonstellingen hecht zich een reputatie die naarmate de tijd verstrijkt steeds meer vermengd raakt met mythevorming. Deze is niet eenvoudig als verdichtsel af te doen. Juist omdat een tentoonstelling efemeer is, treedt beeldvorming onherroepelijk in de plaats van de eigenlijke gebeurtenis en gaat zij haar eigen rol in de receptie spelen. Reflectie op de geschiedenis van tentoonstellingen zou deze componenten uit elkaar moeten rafelen om de werking van de mythe ten opzichte van de historische situatie te onderzoeken. Daartoe is, wat Sonsbeek betreft, afgelopen zomer een aanzet gegeven met een kleine tentoonstelling in De Gele Rijder in Arnhem over de laatste drie Sonsbeekmanifestaties, gehouden in 1971, 1986 en 1993. In de begeleidende publicatie Als de kunst erom vraagt moeten vier essays, ondersteund door fotodocumentatie van de drie tentoonstellingen, het historisch kader schetsen voor de jongste productie van Jan Hoet. Het eerste essay, van Marga van Mechelen, dient ter oriëntatie en geeft een beschrijving van de organisatie van de tentoonstellingen en van het geëxposeerde werk. Camiel van Winkel belicht vervolgens de problematiek van het territorium waar Sonsbeek plaats vindt, waarna Van Mechelen ingaat op de terminologie die voor de buiten zichzelf tredende beeldhouwkunst is gebruikt. Jeroen Boomgaard besluit met de discussies over de maatschappelijke relevantie van het in Sonsbeek getoonde. Dat deze zo veelbelovend klinkende opzet de verwachtingen niet helemaal waar maakt, komt door de vele overlappingen tussen de bijdragen, die met een strengere regie voorkomen hadden kunnen worden. Viermaal exegese van drie tentoonstellingen is zelfs voor de liefhebber een beetje teveel van het goede.

Van Winkel ontleedt het discours over Sonsbeek 1971, 1986 en 1993 via de ruimtelijke metaforen waar het van doortrokken is. Daarin lijkt sprake te zijn van een tegenstelling tussen ‘binnen’ en ‘buiten de perken’, tussen het tonen van kunst in een meer museale context (Saskia Bos in 1986) en het doorbreken van de grens tussen kunst en leven (Wim Beeren in 1971 en Valerie Smith in 1993) met de keuze van locaties in situ. Via een lucide analyse van dit dualisme toont Van Winkel aan dat deze tegenstellingen grotendeels zijn geregisseerd: iedere samensteller heeft zich met zijn tentoonstellingsconcept tegen het concept van de vorige willen afzetten. Geen van hen heeft zich echter vrij kunnen maken van wat Van Winkel het ‘Sonsbeektrauma’ noemt, het besef dat de kunst voor haar betekenis afhankelijk is van een institutioneel kader. Dat kader is niet te reduceren tot simpelweg de locatie van het museum, het dient eerder opgevat te worden als een informatienetwerk, een interpretatief kader dat door kunstspecialisten – geliefd scheldwoord bij links en rechts in de jaren zeventig – of door kunstenaars zelf wordt geproduceerd. Ook de aanspraak op maatschappelijke relevantie door de kunst van de jaren negentig kan alleen maar dankzij dit kader bestaan. Zodra het wegvalt is deze kunst niet meer als zodanig te herkennen en lost ze op in haar omgeving.

Voor Boomgaard zijn de therapeutische intenties en het maatschappelijk engagement van Smith de aanleiding om terug te blikken. Tegenover de basso continuo van Van Winkel zet hij een contrapuntisch geheel van spiegelingen, omkeringen en contrasten. Zo krijgt in 1971 de plek betekenis door het werk, in 1993 het werk betekenis door de plek, en ontkent het werk in 1986 de betekenis – of de illusie van inhoud – door een strategie van isolering. In deze verhouding van het kunstwerk tot de gekozen locatie ziet Boomgaard de problematische verhouding van de kunst tot de alledaagse werkelijkheid gereflecteerd. De flirt met de alledaagse werkelijkheid interpreteert hij als het verlangen van de kunst om aan de dood te ontsnappen. In 1993 verscherpte het dilemma zich nog: opgaand in de werkelijkheid werd de kunst onzichtbaar – nog nooit zo weinig bezoekers als die keer – en daarbij bleef ook nog eens de maatschappelijke discussie achterwege, die in 1971 nog in alle hevigheid woedde.

Beide auteurs werken met hun kritische interpretatie van de drie Sonsbeektentoonstellingen toe naar een, nogal sombere, diagnose van de huidige kunstproductie. Onderzoek naar het historisch kader waarbinnen het fenomeen Sonsbeek past, had hiermee, in een wisseling van perspectief, een mooi tweeluik kunnen vormen, maar in de twee overige essays wordt weinig toegevoegd aan wat al is gezegd. De methodische uitwerking van het op zichzelf interessante idee om de buzzwords voor de buiten haar perken tredende beeldhouwkunst te onderzoeken, overtuigt mij niet erg. Daarvoor passeren in kort bestek te veel termen en wordt te weinig ingegaan op de verschuivingen in hun betekenis of de reden waarom ze uit het kunstjargon verdwenen of daarin juist bleven voortbestaan. Wat Van Mechelen wil aantonen, is dat curatoren niet alleen beschrijvend, maar ook vóórschrijvend bezig zijn door bepaalde woorden – als avant-garde, activiteit, proces, project – te gebruiken. Stuurt de taal de kunst? Gedeeltelijk wel vermoed ik, maar ik betwijfel of de curator daar zo’n grote rol in speelt. Van Mechelen laat zich te veel beïnvloeden door de mythologie die Beeren en Smith zelf om hun activiteiten hebben geweven. Geen van de drie Sonsbeektentoonstellingen was uiteindelijk echt signalerend: eerder werd een synthese geboden van wat elders al getoond was. Canonvormend zijn de tentoonstellingen waarschijnlijk wél geweest en het zou iets hebben toegevoegd aan het al bekende beeld als daar in het eerste essay meer aandacht aan was besteed, bijvoorbeeld door de gevolgen te belichten voor het particuliere en museale verzamelen in Nederland, het tentoonstellingsbeleid of het opdrachtbeleid inzake kunst in de openbare ruimte.

Bezwaarlijk ten slotte vind ik de opzet om Sonsbeek 71, 86 en 93 los te snijden van de voorgaande geschiedenis van Sonsbeek en van de internationale context van het presenteren en verzamelen van sculptuur. Hier speelt de keuze van de historicus tussen caesuren of lange lijnen: in dit geval is de breuk abrupt bij 1971 gelegd, terwijl evengoed lijnen vanuit de historie zijn te trekken die de nu wat benauwd actualistische blik kunnen relativeren: Sonsbeek is van de aanvang in 1949 af niet anders geweest dan de musealisering van de beeldhouwkunst.

 

• Jeroen Boomgaard, Marga van Mechelen, Miriam van Rijsingen (red.), Als de kunst er om vraagt. De Sonsbeektentoonstellingen 1971, 1986, 1993, werd in 2001 uitgegeven door de Stichting Tentoonstellingsinitiatieven (Amsterdam) in samenwerking met Gemeenschap Beeldende Kunstenaars, postbusnummer 307, 6800 AH Arnhem (026/351.13.00). ISBN 90-76187-04-5.

The Art Judgement Show

Het Brusselse beeldende kunstcentrum Roomade werkt met kunstenaars, filosofen en andere intellectuelen aan projecten die nauwelijks te commercialiseren of te ‘musealiseren’ zijn. De nadruk ligt telkens op elementen van het artistieke of wetenschappelijke traject, die minder makkelijk binnen de structuren van de actuele kunstwereld passen. Meestal worden vrij bekende mensen uitgenodigd – zoals Matt Mullican, Bruce Mau, Bruno Latour, Chantal Mouffe… – maar Roomade tracht in het dominante publieke beeld van deze figuren steeds een lichte verschuiving aan te brengen.

The Art Judgement Show, een heuse televisie talkshow met niemand minder dan Boris Groys als gastheer, past duidelijk binnen die opzet. De Duitse filosoof, die onder meer bekendheid verwierf met boeken over kunst en stalinisme, culturele economie en met bijdragen in Parkett, Artforum, Art in America en dit blad, verlaat zijn academische positie van lesgever en schrijver om een debat op de beeldbuis aan te gaan. Op het eerste zicht doet dat denken aan wat de onlangs overleden Franse cultuursocioloog Pierre Bourdieu met zijn exposé Sur la télévision (1996) voor de camera’s van de Franse publieke omroep deed; maar daarmee houdt iedere overeenkomst op. Bourdieu hield immers, onder strikte condities, een beschouwende monoloog over de problematiek van de (televisie)journalistiek. Groys daarentegen verlaat de klassieke format van het academische betoog en de positie van de ‘lesgever-weter’ om zich in de risicovolle omgeving van de conversatie te begeven. Naar eigen zeggen plaatst hij zich daarmee in de filosofische traditie van Socrates, die ervan uitgaat dat de filosoof wijsheid niet bezit maar enkel van anderen kan krijgen. Zo probeert professor Groys zich voor even te onttrekken aan de positie van de sofist – die zich voor zijn wijsheid laat betalen. Hij waagt zich daarvoor zelfs in de agora van deze tijd, de televisie. In een aardig decor, een salon met tafeltje en bloemenboeket, voor een diepblauwe achtergrond waarin de titel The Art Judgement Show oplicht, speelt Groys gastheer. Een selectie van zes studenten uit de Hochschule für Gestaltung van Karlsruhe en de École Régionale des Beaux-Arts van Nantes onderwerpt hij aan de niet mis te verstane vraag: why art?

De conversaties uit de talkshow werden, samen met enkele castinginterviews en meer beschouwende teksten van Barbara Vanderlinden, Zdenka Badovinac en Boris Groys, in gedrukte vorm uitgegeven. Het boek bevat ook stills, die een indruk geven van de show, en foto’s van een Archive of Personal Belongings. Voor de samenstelling van dit ‘archief’ had Groys de geïnterviewde studenten gevraagd om een beeld of een object mee te brengen dat hun keuze voor een artistieke carrière had bepaald. Samen met de projectie van de film werd dit archief in september en oktober 2001 in de ruimte van Roomade tentoongesteld.

Why art? De antwoorden op deze schijnbaar eenvoudige vraag zijn ontstellend, zeker als je weet dat ze afkomstig zijn van een bende jonge (enthousiaste?) kunstliefhebbers en toekomstige kunstenaars. In de ogen van deze mensen is de toverformule ‘dit is een kunstwerk’ per definitie een ongegrond waardeoordeel, dat alleen maar wordt ingezet om dingen te verkopen. Kunst is niets meer dan een marktstrategie, luidt het verdict van de studenten.

Zoveel cynisme had Groys niet verwacht, en hij concludeert onder meer dat sociologische theorieën à la Pierre Bourdieu hun sporen hebben nagelaten in het kunstmilieu. Dominante beschouwingen van wetenschappers en theoretici over de kunstwereld zijn inderdaad op twintig jaar tijd tot heersende zelfobservaties in de kunstwereld uitgegroeid. Sociale netwerken, instituties en de markt duiken in de interviews voortdurend als zondebokken op. Vluchtwegen zien de studenten maar weinig. Toch lijken mij er twee interessant. Een eerste ontsnappingsroute vinden de studenten in de traagheid waarmee het artistieke zich ontwikkelt en laat kennen. Een van de geïnterviewde studenten, Kristofer Paetau, stelt het zo: “Art can never be big business and art can never be on the top level of technology. We’re always running behind and we try to catch up but we can never manage it. Why do we try to run after something? We can slowly walk our own way, which is more interesting.”

Een tweede vluchtweg bestaat erin de kunstwereld, zoals die vandaag functioneert, volledig te ontkennen. Internet wordt omarmd als het medium om aan de institutionele context te ontsnappen. Blijft natuurlijk de vraag of de kunstenaar van zijn artistieke bezigheden kan leven.

Zowel in het afgedrukte gesprek van de talkshow als in de individuele castinginterviews komen geregeld interessante thema’s aan bod. Ze worden echter zelden uitgediept. De lezer blijft dus een beetje op zijn honger – ook dat is eigen aan het televisiemedium. Conversaties zijn nu eenmaal vluchtig en hoogst beweeglijk. Het boek vangt dit ten dele op met een algemene beschouwende tekst van Groys over kunst in de eeuw van de democratie. Hier ruilt de filosoof de rol van Socrates weer in voor die van de sofist. Tegelijk kantelt de logica van de televisie in die van het boek. Groys houdt een fors betoog waarin hij het pluralisme van het museum als een vertaling opvat van de (politieke) democratie. Sterker nog: musea zijn alles opslorpende representatiemachines die het gebrek aan representatie binnen onze parlementaire democratie te allen prijze willen compenseren. In een tweede betooglijn spreekt Groys zich uit over de vernieuwingsmoraal van de avant-garde en het doorbreken van artistieke taboes. Hij ontmaskert die principes als typisch voor de institutionele logica van de expansie. Ook de avant-garde staat ten dienste van het museaal pluralisme. Conclusie: de grens tussen politieke – Groys bedoelt misschien ‘politiek correcte’ – en artistieke logica’s lijkt bijzonder broos.

In Art in the Age of Democracy ontwikkelt de filosoof enkele interessante en provocatieve gedachten. Hier ontmoeten we weer de Groys die we van zijn geschriften kennen. Spijtig genoeg komt hij niet meer terug op de aanzetten die de gesprekken met de studenten hadden opgeleverd. Wat kan het internet bijvoorbeeld betekenen in een museale, pluralistische, democratische context? Hoe kan de kunstenaar weerstand bieden tegen het cynisme van de kunstwereld? En heeft Groys een wezenlijk alternatief voor de allesoverheersende invloed van Bourdieu? Niet dat ik onmiddellijk heldere antwoorden of oplossingen verwachtte – maar toch wel enige repliek. Bovendien kwam de rol van de politieke democratie in de talkshow en de interviews nauwelijks aan bod. Waarom dan, in het verlengde daarvan, Groys’ tekst over kunst en politiek?

De breuk tussen conversatie en monoloog wordt ook gesymboliseerd door de laatste videostill van de talkshow (pp. 62-63). De filosoof Groys zit nu niet meer in het salon, te midden van zijn studenten, hij staat recht. Terwijl de nog zittende geïnterviewden in een blauwe mist verdwijnen, schijnt op Groys een helder studiolicht. De – letterlijk – verlichte filosoof staat boven zijn discipelen, die zich duidelijk in een troebele toestand bevinden. De denker lijkt zich te onttrekken aan de beweeglijkheid en de onvoorspelbare uitkomst van het vraaggesprek om, na gewonnen inzichten, zijn eigen discours weer aan te scherpen.

De democratie van de dialoog is functioneel om een polymorfe wereld te begrijpen. Wie echter een stelling met enige helderheid en kracht wil poneren, behelpt zich beter met de dictatuur van de monoloog. Ook Boris Groys lijkt dat te beseffen. Waarschijnlijk kruipt hij daarom terug in zijn vertrouwde sofistenrol. Zolang de format een boek is, hoeft Groys zich geen zorgen te maken: voor deze sofisterij betalen we graag.

 

• Boris Groys, The Art Judgement Show (red. Barbara Vanderlinden) werd in 2001 uitgegeven door Roomade, Koopliedenstraat 60-62, Brussel (02/223.26.73; www.roomade.org). ISBN 90-71122-01-8.

A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art

Naar aanleiding van het 25-jarig bestaan van de Weense Generali Foundation is een lijvig boek verschenen over het verzamelen, cureren en tentoonstellen van conceptuele kunst. Het is geen toeval dat voor dat thema gekozen werd. De private stichting bouwt sinds 1988 immers aan een coherente en op conceptuele kunst geënte collectie, die zich van praktijken uit de jaren zestig, zeventig en tachtig uitstrekt tot hedendaagse kunstenaars als Ann Veronica Janssens, Joachim Koester en Martin Beck. In drie aparte delen, gebaseerd op evenveel recente collectiepresentaties, worden visies op de verzameling en op de conceptuele kunst in het algemeen uiteengezet. De delen zijn gespekt met installatiezichten, afbeeldingen van werken en aankoopgegevens. Maar vooral biedt het boek een divers palet van hedendaagse denkpistes over de conceptuele kunst die voortkomen uit verschillende recente symposia. Deze pistes, waarvan ik er hier enkele bespreek, hebben elk hun waarde en hun valkuilen.

Deel 1 van het boek vertrekt vanuit Amazing! Clever! Linguistic!, een wat schertsende en pseudodidactische collectiepresentatie gemaakt door curator Guillaume Désanges. De tentoonstelling speelt met de vaak dogmatische standpunten van de conceptuele kunst door te voorzien in knullige referentietabellen, een ‘wereldkaart’ van de kunststroming, of educatieve, maar overbodige wandteksten – zoals ‘Art at its linguistic turn: the word versus the image’. Deze benadering, zo stelt Désanges, is eerder op ‘liefde en bewondering’ dan op ‘het toevoegen van nog maar eens een theoretische laag’ gestoeld. (p. 61) Ze is ‘geworteld in de idee om het register van het discours te ontwrichten […] en de vernuftige retrospectie, die in het hedendaagse denken over conceptuele kunst bijna conventioneel is geworden, tegen te gaan.’ (p. 65) Het leidt geen twijfel dat zulk een positie zowel provocatief als reactionair is; maar toch zet ze ook aan tot nadenken over hoe we vandaag ‘onbevooroordeeld’ met kunst kunnen omgaan. Hoe kunnen we de nalatenschap van de conceptuele kunst benaderen, zonder haar al meteen in bestaande denkkaders en discoursen in te passen?

Net deze vraag wordt in de volgende bijdragen behandeld. In Global Concept stelt Camiel van Winkel dat hedendaagse kunst een contradictoire en louter toegepaste verwerking van de nalatenschap van de conceptuele kunst vormt. Volgens de auteur valt hedendaagse kunst te herleiden tot een drieledig en banaal designproces: analyse van de context, ontwikkeling van het concept, uitwerking van het project. (p. 92) Van Winkel herhaalt hier de adorniaanse aanklacht tegen een gefetisjeerd rationalisme en conceptualisme uit zijn recente boek During the Exhibition the Gallery will be Closed. ‘Zelfs kunstenaars die de nalatenschap van het conceptualisme verwerpen, baseren hun werk onvermijdelijk op een concept – bijvoorbeeld op het concept van ‘de schilderkunstige traditie’, ‘intuïtie’ of ‘expressie’.’ (p. 92) Maar is Van Winkels analyse niet in hetzelfde bedje ziek? Het historisch determinisme waarmee hij de hedendaagse kunst tot een verzameling toegepaste ideeën reduceert is niet geloofwaardig, en trapt bovendien in de val die Désanges’ tentoonstelling probeerde te ontwijken. Hedendaagse kunst is intrinsiek postconceptueel; maar dit betekent niet dat al haar betekenissen – esthetische, sociaal-politieke, historische – binnen een conceptueel register gelezen en geïnterpreteerd moeten worden. Integendeel zelfs. In zijn bijdrage Conceptual Aesthetics stelt kunsthistoricus Luke Skrebowski dat esthetiek een problematische en onopgeloste contradictie bleef binnen de conceptkunst. Hij stelt voor om het ‘esthetische residu’ van het kunstwerk te herinterpreteren als ‘een bevrijdend project, een model om de instrumentele rede esthetisch omver te gooien’. (p. 136) Die emancipatorische waarde van esthetiek kenmerkt de interessantste kunst vandaag, maar lijkt volledig afwezig in Van Winkels blikveld.

Het tweede deel van het boek is minder interessant. Hoewel de titel The Content of Form veelbelovend klinkt, verzanden de bijdragen van curator Helmut Draxler en kunstcritica Sabeth Buchmann, alsook het interview tussen Draxler en Hal Foster, snel in theoretische haarkloverij. Prikkelender is dan de bespreking van vier eigen, fotoconceptuele werken door Ian Wallace. Hij vertrekt van de contingentie van het kunstwerk en lieert die met de ruimte van de studio, die wel vaker opduikt in zijn werk. De kleurenfoto’s van een bijna lege studio in Image/Text (1979/2008) houden uitspraken in over de complexe en slechts voorwaardelijke overgang naar een post-studiotijdperk, en over de inherente ‘ruimtelijkheid’ van de conceptuele kunst.

Het derde en boeiendste luik van het boek wordt gevoed door de collectiepresentatie Against Method van kunsthistorica Gertrud Sandqvist. Sandqvist refereert in haar opstelling aan het gelijknamige boek van Paul Feyerabend uit 1975, waarin de ‘irrationele middelen’ van de wetenschap – ‘propaganda, emotie, de ad-hoc-hypothese, de aantrekkingskracht van allerlei vooroordelen’ – gelauwerd worden. (Feyerabend, geciteerd op p. 368) Deze referentie leidt tot een mooie selectie conceptuele kunst waaruit het lichamelijke, sensuele of tactiele spreekt, zoals de ‘inventarisatie’ in grafiek, tekst en objecten van Mary Kelly’s pasgeboren kind in Post-Partum Document (1972-79), of Lili Dujouries Hommage à… I-V (1972), waarin de naakte kunstenares met de camera flirt. ‘Wanneer het lichaam of het lichamelijke onderdeel van het werk wordt’, schrijft Sandqvist over deze werken, ‘is er sprake van een surplus, iets dat overblijft, iets dat niet volledig in een systematisch register van betekenissen ondergebracht of gecontroleerd kan worden.’ (p. 375) De eerder vermelde contradictie tussen concept en esthetiek wordt hier dus verder uitgewerkt, en naar termen van affect en het lichamelijke vertaald.

De tekst Conceptual, Affectual van kunsthistorica Eve Meltzer maakt een vergelijkbaar punt. In wat wellicht de meest rigoureuze bijdrage van het boek is, bespreekt Meltzer de relatie tussen de conceptuele kunst en het structuralisme. Ze doet dit aan de hand van de Londense kunstenares Friedl Kubelka, die in de jaren zeventig duizenden portretfoto’s van zichzelf, haar moeder en haar kind maakte (bijvoorbeeld door gespreid over een jaar dagelijks een foto te nemen). Georganiseerd in een grid spreken de foto’s over de compulsieve en repressieve orde die uitgaat van het systeem, maar ook over het ‘menselijk residu’ dat daarbij ontstaat: ‘Door haar fotografische subjecten aan de regulerende structuur van haar praktijk te onderwerpen, accepteert Kubelka niet zozeer de regels van differentie die structuralistische ideeën karakteriseerden, maar verwerkt ze deze op manieren die vervat zitten in de affectieve dimensies van haar werk. Het is daar, in de tussenruimte van seriële gelaatsuitdrukkingen, in het onzichtbare materiaal dat schuilt in de ‘off-frame’ van het raster, dat Kubelka haar subject representeert.’ (p. 408) Voor Meltzer – net als voor Skrebowski – zit de zeggingskracht van de conceptuele kunst in die elementen en componenten die ‘buiten het systeem’ vallen. In haar recente en overigens uitstekende boek Systems We Have Loved: Conceptual Art, Affect, and the Antihumanist Turn bespreekt Meltzer andere kunstenaars die het affectieve surplus van conceptuele kunst thematiseren, zoals Kelly, Robert Morris en Robert Smithson.

Een klein minpunt aan dit rijke boek is dat de vele interessante stukken weinig tot niet teruggekoppeld worden naar de verzamelpolitiek van de Generali Foundation. De beelden en gegevens van recent verworven werken zijn volstrekt geïsoleerd tussen de tekstbijdragen gevoegd. In een slottekst doet huidig directeur Sabine Folie nog een poging, maar veel verder dan een differentiatie ten aanzien van het vorige bestuur raakt ze niet (de Generali Foundation scheerde tussen 1988 en 2007 hoge toppen onder de leiding van Sabine Breitwieser). Toch kunnen we ook de collectie als een ‘systeem’ begrijpen, dat regels oplegt vanuit institutionele, politieke en/of economische logica’s. En ook hier wordt het pas écht interessant wanneer de regels door eigenzinnige, affectieve en menselijke keuzes doorbroken worden.

 

• Sabine Folie, Georgia Holz, Ilse Lafer (red.), Ein Buch über das Sammeln und Ausstellen konzeptueller Kunst nach der Konzeptkunst / A Book about Collecting and Exhibiting Conceptual Art after Conceptual Art, verscheen in 2013 bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstraße 4, 50672 Köln (0221/205.96.35; www.buchhandlung-walther-koenig.de).

De ontvangst van de moderne kunst in Nederland

Wie over geschiedenis schrijft, doet alsof hij daar buiten staat. Dat weet de historicus: het is de kroegwijsheid van zijn ongelukkig bewustzijn. Is ons standpunt niet relatief, verzucht hij al eens, zijn we niet allemaal ‘kind van onze tijd’? Toch zal de geschiedschrijver die wijsheid snel laten varen. Om over geschiedenis te schrijven, vergeet hij dat in zijn schrijven zelf iets geschiedt.

In de zogenaamde ‘receptiegeschiedenis’ is deze zelfvergetelheid voorbeeldig aan het werk. De historicus observeert hier wat er zoal ‘historisch’ is aan andermans handelen. Hij bekijkt hoe historische subjecten zich, bijvoorbeeld in hun receptie van nieuwe artistieke ontwikkelingen, blootgeven als ‘kind van hun tijd’, als product van een bepaald historisch klimaat. Juist in die belangeloze belangstelling voor ‘de anderen’ schuift hij zelf buiten beeld. “Ik kijk niet, ik observeer alleen maar hoe zij kijken.” Zo stapt hij buiten de geschiedenis, om het subjectloze receptakel van haar stemmengegons te worden.

Maar, zoals gezegd, de (kunst)historicus weet dit. Aan het slot van De ontvangst van de moderne kunst in Nederland. Picasso als pars pro toto brengt Jan van Adrichem zijn ‘historische’ rol zelfs openlijk ter sprake. Toch klinkt het vreemd wanneer de auteur eerder in dat boek wat misprijzend aantekent dat de mening van criticus X minder zegt over Picasso dan over de man zelf; of wanneer hij zich, na zelf Les demoiselles d’Avignon te hebben besproken, afvraagt: “Tot op welke hoogte was Roëll over dit complex van invloeden en overwegingen geïnformeerd toen hij Les demoiselles bij Picasso ter sprake bracht?” Het klinkt onbedoeld vanuit de hoogte, alsof de historische visies van deze mensen naast het transhistorische inzicht van de auteur worden gelegd. Van Adrichem geeft meermaals zijn eigen visie op de kunstwerken die in zijn verhaal centraal staan. De overgangen tussen die passages en de receptiehistorische gedeelten zijn soms nogal abrupt en onhandig; ze voelen aan als een breuk in het betoog. Of moeten we in die onhandigheid eerder een ‘wetenschappelijke’ onverstoorbaarheid herkennen? Want de receptiehistoricus veronderstelt inderdaad een breuk tussen zijn weten en dat van de anderen. Heimelijk doet hij alsof zijn ‘waarheid’ zich als enige aan het strijdtoneel van historische waarheden onttrekt. Hij heeft een ijkmaat nodig, een stabiel kijkpunt buiten de geschiedenis, om de andere interpretaties op de as van de geschiedenis te kunnen plaatsen.

Maar goed. Natuurlijk is dit een wetenschappelijke dissertatie; en natuurlijk mogen we, bij deze overwegingen over het ‘subject’ van deze ‘wetenschappelijkheid’, de degelijkheid van het studiewerk niet uit het oog verliezen. Van Adrichem wijst zelf op het gebrek aan reflectie over de Nederlandse verzamelgeschiedenis en op de zeldzaamheid van collectiecatalogi. De ontvangst van de moderne kunst in Nederland is in het licht van deze lacunes een belangrijk boek.

De ondertitel luidt Picasso als pars pro toto, maar het pars geeft niet uit op het hele verhaal van de ontvangst van de moderne kunst. Van Adrichem balanceert tussen het ‘geval Picasso’ en een breder blikveld, zonder volledig te willen of kunnen zijn. Toch vertelt zijn boek ons veel over de Nederlandse artistieke denkcultuur, niet alleen omdat de auteur ‘pars’ en ‘toto’ goed in balans houdt, maar ook omdat het pars pro toto gelukkig gekozen is. Nederland bezit slechts veertien schilderijen van Picasso, maar in de receptie van zijn werk stoot het Nederlandse kunstgevoel meermaals op zijn eigenaardigheden en beperkingen. De limiet komt al bij het begin in zicht, bij de bespreking van de tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring, die de Parijse avant-garde nog voor de Eerste Wereldoorlog in Nederland introduceerden. De belangrijkste contactpersoon tussen Kunstkringorganisator Conrad Kickert en het Parijse milieu was de gematigde Henri le Fauconnier, die op de tentoonstellingen van de Kunstkring ook een prominente rol toebedeeld kreeg. Zijn zacht modernisme, dat nog wortels had in het symbolistische ideeëngoed van de late negentiende eeuw, lag niet alleen goed bij gematigde zielen; ook de progressieve Mondriaan stond, tenminste in zijn ideeëngoed, dichter bij de spirituele denktrant van Le Fauconnier dan bij die van Picasso. Dat geestelijk klimaat vormt een eerste grondtoon voor de interpretatie van Picasso’s werk in de eerste helft van de eeuw. Als Picasso de vorm openbreekt, dan leest men daarin geen analyse van de vorm, maar herkent men bijvoorbeeld een zoeken naar ‘eeuwige vormen’ stoelend op ‘onveranderlijke wetten’. Bovendien wordt het kubisme vaak herleid tot een stadium op weg naar de toenemende vergeestelijking van de kunst. Dat idealistische ontwikkelingsmodel vindt men zowel bij Mondriaan als bij de verzamelaarster Helene Kröller-Müller, die zelf nooit aan de volledig abstracte Mondriaan toekwam.

Bij mevrouw Kröller-Müller kreeg dit idealisme vaak een wazige, expressionistische bijklank. Daarmee is een tweede, verwante grondtoon van de Nederlandse Picasso-interpretatie aangegeven. Picasso doorbreekt de naturalistische vorm in naam van een diep gevoel of een innerlijke waarheid, zo heet het dan. Maar aangezien zijn werk deze hang naar innerlijkheid niet bepaald op haar wenken bedient, uiten deze ‘expressionistische’ reflexen zich even vaak in de negatieve contouren van wrevel, weerstand en onbegrip: Picasso’s werk mist dan gevoel, het wordt als te berekenend of te formeel ervaren. Het zal niet verwonderen dat een analytische, vormgerichte lectuur van Picasso’s werk in Nederland nooit wortel heeft geschoten.

Deze idealistische en expressionistische reflexen geven het Nederlandse vooroorlogse perspectief op Picasso richting. Ook Picasso’s surrealistische periode van de jaren dertig werd soms in een expressionistisch jargon gedrenkt – de Nederlandse collecties bezitten trouwens geen werk uit deze periode. Evenmin wist men blijf met de vele stijlwisselingen van de ‘handelsreiziger in stijlen’ die men in Picasso aantrof; maar misschien is het probleem om de consistentie in deze ‘inconsistente’ ontwikkeling te begrijpen, wel een algemener probleem van de Picasso-interpretatie.

Van Adrichem doet het niet altijd expliciet, maar zijn boek laat toe om vanuit de geschetste expressionistisch-idealistische erfenis lijnen te trekken tot het recentste verleden. Niet alleen geschreven en gedrukte interpretaties, ook de discoursarme of ‘intuïtieve’ kunstbenaderingen van naoorlogse museumdirecteuren in Nederland dragen nog sporen van deze ‘traditie’. Zo wijst de auteur op de sensibiliserende en weinig studieuze benadering van Willem Sandberg, en op de intuïtieve aanpak van Edy de Wilde bij wie hij, naar aanleiding van diens afscheidstentoonstelling La Grande Parade in het Stedelijk, een “ideologie van het pure kijken” detecteert.

De belangrijkste Picasso-aankopen vallen in de jaren ’50. Ze zijn het werk van Sandberg voor het Stedelijk Museum, Edy de Wilde voor het Van Abbemuseum en de enigszins voortvarende Louis Wijsenbeek voor het Haagse Gemeentemuseum. Picasso begint vanaf die periode stilaan bij een breder publiek door te breken, iets waar Sandberg flink toe bijdroeg door hem in de eerste plaats te presenteren als maker en held van deGuernica. In de tentoonstelling Picasso: Guernica (Amsterdam, 1956) kon de bezoeker, geholpen door de herinnering aan het oorlogsdrama, de misbaksels en wanstaltigheden van Picasso als de uitdrukking van een authentiek en doorvoeld lijden ‘appreciëren’. Plots bleken deze abberaties ‘maatschappelijk verantwoord’. Het cliché van de verzetsheld, dat de moderne kunstenaar voor het eerst publiek verkoopbaar maakte, heeft wellicht ook de naam Picasso tot pars pro toto van de moderne kunst doen uitgroeien.

Na de acceptatiefase onderscheidt Van Adrichem nog twee receptiehistorische periodes. In de jaren ’60-’70 beginnen jongere critici en kunstenaars de overjaarse en overschatte ‘vedette’ Picasso te relativeren; en in de jaren ’80, ten tijde van de nieuwe schilderkunst, wordt de late Picasso opnieuw gewaardeerd. Het is even wennen om de jonge Fuchs in eerstgenoemd stadium, het voorlaatste dus, te zien verschijnen als een Greenbergiaan die om die reden enkel de kubistische – want ‘mediumspecifieke’ – Picasso kon waarderen. Helemaal aan het einde keert de oudere Fuchs, inmiddels directeur van het Haags Gemeentemuseum, terug als een late emanatie van een vooroorlogs idealistisch klimaat. In het pakket werken uit de Haagse collectie dat hij in 1989 in zijn beruchte verkoopplannen wilde betrekken, bevonden zich onder meer de twee kubistische Picasso’s die Wijsenbeek in 1956 had gekocht. Fuchs vond ze “te speels” en te weinig passen in een collectie die, niet toevallig, veel kunst bevatte die meer aansloot bij het voornoemde idealistische of expressionistische klimaat. Van Adrichem reconstrueert de discussie, en signaleert ook zijn eigen rol daarin. Hij pleit voor een meer gereflecteerde omgang met klassieke moderne kunst, en verdedigt tevens de optie om alsnog cruciale moderne stukken te verwerven die de grote Nederlandse musea in het verleden zijn misgelopen, of waar hun collecties met nadruk om vragen: een ‘surrealistische’ Picasso voor Boijmans bijvoorbeeld, of een kubistisch doek voor het Stedelijk Museum – deze laatste aankoop had Sandberg vergeefs trachten te realiseren. Hij besluit met een pleidooi voor een “selectieve herverdeling van museumbestanden op basis van permanente bruiklenen”.

Dat resolute standpunt verrast een beetje bij iemand die een lans breekt voor een bezonnen omgang met de kunstgeschiedenis. Als pleitbezorger van een gereflecteerder en meer voluntaristisch beleid heeft Van Adrichem zeker gelijk. Maar wat wint men door de drie Beckmans uit de ‘Collectie Nederland’ aan één muur te hangen? De mogelijkheden om werken buiten hun monografische bedding te contextualiseren, wegen niet op tegen de benepen coherentie van ‘soort bij soort’. In de Vlaamse context kan men zo’n reorganisatie bepleiten, omdat de musea een zodanige achterstand hebben opgelopen, dat nauwelijks een instelling in staat is om een consistent verhaal over de ‘moderne traditie’ uit te werken. Om diezelfde reden zal het nodig zijn dat één instelling zich daar in de toekomst op concentreert. De Nederlandse collecties echter moeten hun specificiteit niet winnen door de kunsthistorische voorraad van de imaginaire ‘Collectie Nederland’ onder elkaar te verdelen, maar door zich nadrukkelijker en met meer intellectuele inzet bezig te houden met de specifieke inhoud van hun eigen voorraadkamers.

 

 De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto van Jan van Adrichem verscheen in 2001 bij Uitgeverij Prometheus, Herengracht 406, 1017 BX Amsterdam (020/624.19.34). ISBN 90-5333-739-3.

Useful Photography #002

De enige tekst van het onlangs verschenen tweede nummer van Useful Photography bevindt zich op de achterkant van de omslag en luidt als volgt: “Many thousands of people now own a digital camera. Many thousands more sell their personal items over the internet everyday. Everyone is a photographer and all their homes are studios. Useful Photography #002 is a tribute to this new kind of photographer in the world of virtual selling.”

Op zo’n tweehonderdvijftig pagina’s staan foto’s van spullen die te koop zijn aangeboden op de internetveiling Ebay, geselecteerd door Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels en Hans van der Meer. De voorwerpen zijn duidelijk gefotografeerd, voor achtergronden gecreëerd door tafelkleden, lakens of vloerbedekkingen. Soms is nog een stuk hand of voet zichtbaar. Het geheel doet denken aan een vlooienmarkt. Je herkent speelgoed of ouderwetse meubels, je verwondert je over de lelijkheid van een bordje met een afbeelding van president Kennedy; of je bent verbaasd dat mensen viezige papieren kerstversiering, of niet te definiëren machineonderdelen verkopen – en kopen.

Afgezien van hun digitalisering en verspreiding op het internet, is dit soort foto’s niet nieuw. Dingen worden al langer op vergelijkbare wijze gefotografeerd, als mensen ze willen verkopen. Waarom vereert Useful Photography deze digitale kiekjes dan met een ‘tribute’? Waarom voelen de fotografen, waar de redactie voornamelijk uit bestaat, zich aangetrokken tot dergelijke fotografie?

Wellicht is de redactie gefascineerd door de tweedehands spullen en door de alledaagse omgeving waar ze vandaan komen. In dat opzicht sluit Useful Photography aan bij het documentaire oeuvre van de fotografen Hans Aarsman en Hans van der Meer. Maar de samenstellers zijn minstens ook in de specifieke representatiewijze van de foto’s geïnteresseerd. Foto’s die, wat dat betreft, in niets lijken op de uitgebalanceerde en technisch perfecte beelden van Aarsman en Van der Meer. Useful Photographybenadrukt het amateuristische, het anonieme en het functionele van deze beelden.

Die interesse in alledaagse vormen en stijlen leeft al sinds het midden van de jaren negentig bij verschillende kunstenaars, ontwerpers en fotografen; denk aan de snapshots van Juergen Teller en Richard Billingham. De Engelsman Martin Parr heeft in verschillende boekjes de saaiheid en banaliteit van amateurfotografie belicht, door bijvoorbeeld Boring Postcards te verzamelen of clichématig bewerkte of geënsceneerde Autoportraits te laten maken bij straatfotografen en in pasfotohokjes. Jop van Bennekom wijdde zijn experimentele tijdschrift RE- aan het dagelijks leven, en KesselsKramer presenteren in de reclames van bijvoorbeeld Ben op sobere wijze ‘gewone mensen’ in een alledaagse context. Erik Kessels, die onder andere actief is als artdirector bij KesselsKramer en curator was van de eerste tentoonstelling in het nieuwe Foto Museum Amsterdam, uitte zijn interesse voor alledaagse amateurfotografie onlangs in het boekje In Almost Every Picture (Artimo, Amsterdam, 2001). Het staat vol gevonden vakantiekiekjes, waarin steeds dezelfde vrouw poseert op verschillende toeristische en romantische plekken: een ontroerend portret van een vreemde, in een voor iedereen herkenbare vorm.

De fascinatie voor alledaagse vormen is nog steeds alomtegenwoordig. Alleen, wat verwacht men van deze vormen? Hoopt men dat deze onbevangen amateurfoto’s, in hun eenvoud, functionaliteit of persoonlijke relevantie, betekenisvoller zullen zijn dan professionele foto’s, die gebaseerd zijn op esthetische en conceptuele overwegingen? Zijn dergelijke ‘echte’ beelden beter in staat iets te zeggen over onze alledaagse werkelijkheid? Of vlucht men alleen maar voor een stortvloed van overgedesignde en commerciële stijlen?

De teksten die Hans Aarsman in verschillende publicaties bij zijn eigen of gevonden foto’s voegde – als een soort dagboeknotities – geven een dubbel antwoord. Ze getuigen van een grote liefde voor de fotografie, maar zijn ook doordrongen van het besef dat het medium niet in staat is (de ervaring van) het heden uit te drukken. Aarsman waardeert juist het onplooibare en stugge karakter van fotografie. Hij heeft een afkeer van pogingen om met de camera één specifieke emotie op te wekken of één bepaalde betekenis te creëren. Hij wilde in zijn foto’s alles gelijkwaardig weergeven, zodat je naar alle elementen kunt kijken zoals je op straat om je heen kijkt, en hier en daar je ogen op laat rusten. In Aarsman’s Amsterdam (De Verbeelding, Amsterdam, 1993) waarschuwt hij de lezer echter, na een beschrijving van zijn bejaarde vader die niet op tijd kon aangeven dat hij moest plassen: “Denk niet te kunnen ontkomen aan wat het bestaan steeds van de enkeling eist: het innemen van standpunten, het formuleren van de wil.” (p. 36). Ook de makers vanUseful Photography ontkomen daar niet aan, en daarin schuilt de contradictie van hun blad. De beelden worden nadrukkelijk als gebruiksfotografie bestempeld, ze worden op een neutrale en gelijkwaardige wijze gepresenteerd. Maar tezelfdertijd verliezen ze hun functioneel karakter, doordat ze in een mooi uitgegeven publicatie staan, en in het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief W139 te zien waren. De makers gingen zelfs nog verder, door op de veilingsite Ebay een verzameling afdrukken van de foto’s te veilen, in combinatie met een gebonden en gesigneerde uitgave van Useful Photography. Zo krijgen de foto’s een unieke kwaliteit. Door de publicatie, de tentoonstelling en de internetveiling worden de beelden op een voetstuk geplaatst, en geven de makers uiting aan hun wellicht jaloerse bewondering voor de eenvoud waarmee de camera hier werd gehanteerd.

 

 Useful Photography #002 van Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Erik Kessels en Hans van der Meer werd in 2002 uitgegeven bij Artimo, Fokke Simonsstraat 8, 1017 TG Amsterdam (020/330.25.11; www.artimo.nl). ISBN 90-75380-46-1.

Jean-Luc Nancy. Visitation (de la peinture chrétienne)

Eind vorig jaar verscheen van de Franse filosoof Jean-Luc Nancy een klein boekje getiteld Visitation (de la peinture chrétienne). Men neemt die raadselachtige titel best voor wat hij zegt. Nancy gaat inderdaad op bezoek bij de christelijke schilderkunst, meer bepaald bij één enkel schilderij, en ‘toevallig’ heet dat schilderij ook nog eens Bezoek. De Visitatio van Jacopo da Pontormo uit 1528-29 stelt het bezoek van de zwangere Maagd Maria aan haar eveneens zwangere nicht Elisabeth voor. Wanneer de twee vrouwen elkaar met de minzame majesteit van een renaissancegebaar begroeten, raakt Maria’s buik heel even de buik van haar nicht, en op dat moment (zo gaat het verhaal) springt Elisabeths kind op in haar schoot. Het kind, de latere Johannes de Doper, lijkt nog vóór zijn geboorte de man te herkennen die hij dertig jaar later als de Zoon van God zal dopen.

Voor Nancy draait alles in het schilderij om dat bezoeken en bezocht worden, om een aanraking en een geraakt worden door iets dat onherkenbaar blijft en vandaar ook niet te representeren valt. De crux van Pontormo’s schilderij wordt niet getoond; we zien niet hoe dat kind in de moederschoot opspringt, op het moment dat het in die andere moederschoot zijn meerdere herkent. En deze ‘prenatale’ herkenning isnatuurlijk ook niet zichtbaar te maken. De herkenning gaat op geen oorspronkelijk ‘kennen’ en op geen herinnering terug. Ze laat zich dus ook niet bewaren in een of ander herinneringsbeeld; ze is letterlijk “onheuglijk” (“immémorial”), om een begrip te gebruiken waar deze tekst voortdurend omheen cirkelt.

Eerst gidst Nancy ons echter traag en geduldig door het schilderij. Geen detail ontgaat hem in de gracieuze groep van vier vrouwenlichamen, Maria, Elisabeth en hun beider dienstmeisjes: hoe elk van hen kijkt, hoe hier een voet of een hand trilt, daar een elleboog of een haarlok schittert, de ingehouden weelde van rokken, sjaals en sluiers, de zachte, niettemin trefzekere kleuren, de compositielijnen die met reden niet congruent zijn.

Je moet met je blik de huid, ja bijna letterlijk de “schoot van het schilderij” aanraken, zegt Nancy (p. 19). En hij wijst op dat minieme, ‘mannelijke’ detail in de marge van het monumentale vrouwelijke bezoek. Links tegen de rand van het schilderij, zo blijkt, zitten inderdaad twee mannen onverstoorbaar met elkaar te kletsen. De één heeft een broodmes, de ander een broodmandje in de hand. Zo vermoedt de auteur althans, want hij geeft zelf toe dat daarover geen uitsluitsel te geven is; maar zijn aandacht voor datmarginalium maakt wel iets duidelijk. Ook bij dit detail gaat het om iets wat onzichtbaar of quasi-onachterhaalbaar is, maar dit keer gebeurt dat onzichtbare niet tussen de twee vrouwen, maar tussen het schilderij en de beschouwer. Deze laatste moet er eerst ‘op bezoek’ gaan, het hier en daar aanraken, om dan plots te worden geraakt waar hij het niet had verwacht.

Natuurlijk zijn die twee mannetjes niet de oplossing van het schilderkunstige raadsel. Het schilderij is voor Nancy geen te ontsluieren geheim, het draait niet om iets wat men na lang en geduldig wachten eindelijk doorziet. Wat Nancy interesseert, is immers niet wat in het schilderij ‘opspringt’, maar dat opspringen of opkomen zelf. Schilderkunst moet niet langer de zichtbare of voorstelbare werkelijkheid laten zien. Onze beeldcultuur is daar veel beter in, veel efficiënter en geraffineerder. Kunst is niet meer te definiëren als eenrepresentatie van de werkelijkheid, en evenmin als een representatie van een wereld die uit representaties is samengesteld – zo zou men immers onze beeldcultuur kunnen omschrijven. In kunst wordt, aldus Nancy, iets gesuggereerd van datgene waaruit die representaties opkomen, iets van hun onheuglijke, onachterhaalbare grond of mogelijkheidsvoorwaarde. In een jargon van heideggeriaans-derridiaanse origine noemt Nancy die grond een “presentie zonder presentie” (p. 44) – een aanwezigheid die nooit present geweest is en dus ook niet herinnerd kan worden. Een letterlijk onheuglijke presentie dus. Dat dit ‘onheuglijke’ zo centraal staat in het boek, heeft trouwens te maken met het feit dat een eerste versie van dit essay bestemd was voor een bundel die als titel Art, Mémoire, Commémoration droeg.

Daarnaast klinkt in Visitation ook een ander thema door, dat van de ‘creatie’, door Nancy omstandiger uitgewerkt in zijn recente boek La création du monde ou la mondialisationLa création, de schepping: het klinkt verrassend christelijk. In de christelijke mythe schept God de wereld uit het niets (creatio ex nihilo). Die notie leest Nancy door tot in zijn ‘goddeloze’ kern. De creatio ex nihilo zegt letterlijk dat de wereld uit een ‘niets’ komt en dus teruggaat op een ‘niets’. Met andere woorden, deze wereld is op zich zinloos en waardeloos. Maar, zolang God nog bestond, was híj er om desondanks alles toch waarde en zin te geven. Zijn Goddelijke almacht bestond erin dat hij dit onmiskenbare niets kon transcenderen. Met de moderniteit ‘sterft’ die God; maar wat blijft, aldus Nancy, is dat afgrondelijke, onheuglijke niets, die radicale openheid, van waaruit mens en wereld ‘plaatsvinden’. Thans komt alles daadwerkelijk uit het niets en moeten wij zelf – volledig soeverein – voor zin en waarde instaan. Wij, verlichte, postmoderne burgers, dachten misschien dat we dat al wisten. Natuurlijk, zeggen we, de wereld heeft geen zin meer. Wij koesteren geen illusies, zo denken wij, maar juist het postmoderne ‘wij’ dat zich in dit illusieloze weten zo zelfzeker poneert, miskent daardoor dat het ook zelf opkomt uit het niets. Dit ‘wij’ heeft ook in zichzelf geen grond, of in welk ‘zelf’ dan ook. Wij zijn ook zelf ex nihilo, en pas dat maakt ons radicaal – en grondeloos – soeverein.

De schoot die Nancy’s bezoek ontvangt, in Pontormo’s schilderij, is het niets van waaruit de dingen plaatsvinden, de openheid waarin ze, soeverein en zonder reden, gebeuren. De schoot is – en het tautologiseren wordt onvermijdelijk – de plaats van het plaatsvinden zelf. Precies dat ‘opduiken zelf’ van een gebeurtenis, dat gebeuren van de gebeurtenis, dat plaatsvinden van de plaats (enzovoort), onttrekt zich aan de herinnering, gaat aan elke voorstelling vooraf, en kan dus alleen als iets “onheuglijks” worden gesuggereerd. Nancy verwijst hierbij naar een werk van Simon Hantaï, …del Parto (1975), maar je zou ook kunnen denken aan de ontelbare versies van Lucio Fontana’s Concetto spaziale. Een aantal daarvan draagt niet toevallig de titel Il fine di Dio (Het einde/de dood van God). De gaten, sneden, inkervingen in het schilderdoek willen vooral het doek als zodanig tonen, dat wil zeggen het doek als mogelijkheidsvoorwaarde voor wat erop gerepresenteerd wordt, als plaats voor wat daar ‘plaatsvindt’. En die plaats licht slechts daar op waar het doek werd stukgesneden: waar het ‘niets’ meer is. In Pontormo’sVisitatio was dit niets de schoot waarin het kind onzichtbaar opsprong. Bij Fontana springt het niets letterlijk uit het doek. In die opening verschijnt even iets van de schoot die het doek – en de gehele schilderkunst – in wezen is. Het is uit de schoot van dat ‘niets’ dat de representatie opbloeit. Die onvoorstelbare plaats maakt dat een voorstelling überhaupt kan plaatsvinden; maar alleen waar die representatie breekt, kan iets van die ‘plaats van het plaatsvinden’ zelf voelbaar worden.

Nancy’s gedachtegang is soms moeilijk om volgen, en het boekje is te associatief en te weinig argumentatief geschreven om voor toegankelijk door te gaan. Wie het essay helemaal wil doorgronden, zal onvermijdelijk meer van de auteur moeten lezen. Men zal dan gauw merken hoe Nancy tijdens zijn kortevisitatie, soms bijna ongemerkt, langs alle thema’s uit zijn inmiddels omvangrijke oeuvre is gestreken.

 

  Visitation (de la peinture chrétienne) van Jean-Luc Nancy werd uitgegeven in 2001 door Galilée, Rue Linnée, 75005 Paris (01/43.31.23.84). ISBN 2-7186-0562-6. De hierboven aangehaalde bundel Art, Mémoire, Commémoration werd in 1999 uitgegeven door de École nationale supérieure d’Art de Nancy en de Éditions Voix.

The Language of New Media

Met de geleidelijke opkomst van de computer en de digitalisering van allerhande media (boeken, radio, film, televisie…) voltrekt zich een omslag in de moderne cultuur en de structuren van de waarneming die qua impact vergelijkbaar is met de introductie van de drukpers in de vijftiende eeuw en van de fotografie en film in de negentiende eeuw. In The Language of New Media doet Lev Manovich een poging om de culturele en esthetische implicaties van deze meest recente mediarevolutie in te schatten. Manovich is een Russisch-Amerikaanse kunsthistoricus en filmtheoreticus die tevens enkele jaren als programmeur en kunstenaar in de nieuwe media werkte. Toch bevat zijn boek weinig of geen afbeeldingen van de nieuwe mediakunst of netartThe Language of New Media mag dan over de ‘nieuwe’ media handelen, het boek begint met een portfolio van stills uit de beroemde Russische avant-gardefilmMan met een filmcamera (1929) van Dziga Vertov. Manovich gebruikt deze oude filmbeelden om enkele principes en formele conventies van de nieuwe, gecomputeriseerde media te verduidelijken. Zo illustreert hij het veralgemeende cut-copy-paste principe van de nieuwe media treffend aan de hand van de filmische montage-logica van Vertov. Hij zet de filmgeschiedenis in als een ‘conceptuele lens’ om naar de nieuwe media te kijken.

Dat typeert de brede en ambitieuze aanpak van zijn boek. Manovich situeert ‘de taal van de nieuwe media’ binnen de brede geschiedenis van de media en de visuele cultuur. Voortdurend benadrukt hij wat de oude media, zoals boekdrukkunst of film, en de nieuwe digitale media met elkaar verbindt. Zijn analyses van digitale beeldvorming, multimedia, websites, computerspelletjes en virtual reality maken telkens weer duidelijk dat de taal en de esthetische codes van de gecomputeriseerde media in hoge mate bepaald worden door de conventies van het gedrukte woord, de fotografie en vooral de cinema. Wij spreken bijvoorbeeld over Webpagina’s, verwijzend naar een interface uit de boekdrukkunst, en we kijken niet raar op wanneer een computerspelletje gebruik maakt van een bewegende camera die door een landschap heen rijdt, een techniek overgenomen uit de film. De belangrijkste culturele vormen en technieken waarmee oudere media de realiteit representeren – zoals het rechthoekige kader of scherm, de subjectieve cameravoering, de ruimtelijke en temporele montage – worden door de nieuwe media geassimileerd en tegelijk ook verder ontwikkeld en aangepast aan de digitale mogelijkheden. Zo schetst Manovich, in één van de sterkste hoofdstukken van het boek, de media- en cultuurhistorische ontwikkeling van ‘het scherm’. De techniek van het scherm (een vlak, rechthoekig oppervlak dat dient als ‘raam’ op een andere, fictionele of virtuele werkelijkheid) blijkt voortdurend te worden aangepast aan opeenvolgende mediatechnologische ontwikkelingen: van het statische, stilstaande beeld van de traditionele schilderkunst via het dynamische scherm van het bewegende beeld (film en tv) tot het scherm dat beelden in real time vertoont en deze ook kan manipuleren (radar, het computerscherm).

Aansluitend bij de analyse van representatietechnieken, zoals het scherm of de montage, legt de auteur ook interessante dwarsverbindingen tussen de digitale esthetica en de geschiedenis van de moderne kunst. Zo toont hij meermaals dat de visuele taal van de gecomputeriseerde media een belangrijke voorloper vindt in het werk van de Russische avant-garde uit de jaren twintig (Dziga Vertov, László Moholy-Nagy, El Lissitzky, Alexander Rodchenko…). Constructivistisch design, nieuwe typografie, filmmontage, fotomontage: alle avant-gardestrategieën die in de jaren twintig werden ontwikkeld om het publiek te laten ontwaken uit de droomslaap van de bourgeoismaatschappij en het warenkapitalisme, zijn nu alledaagse routine geworden in de interactie met de computer. Een groot deel van de visuele en ruimtelijke taal die toen gevormd werd, is intussen als automatisme ingebouwd in allerlei softwaretoepassingen. De techniek van de split screens bijvoorbeeld – in de jaren twintig ontwikkeld door onder meer Vertov – ging over in hetformat van de verschillende, naast elkaar geplaatste of elkaar overlappende vensters (windows) op het computerscherm.

Meer in het algemeen wijst Manovich erop dat veel kenmerken die men karakteristiek acht voor de nieuwe media en ‘technokunst’ (interactiviteit, multimedia, signaalbewerking…), al in één of andere vorm te vinden zijn in oudere media. Multimedia bijvoorbeeld, de combinatie van verschillende media, is allesbehalve nieuw: de combinatie van woord en beeld is zo oud als het (beeld)schrift en sinds de introductie van de film weten we dat geluid en bewegende beelden maar al te goed samengaan.

Toch doet de auteur ook een poging om de innovatieve kenmerken van de nieuwe media te omschrijven. Zo is er volgens hem wel degelijk een verschil tussen de huidige computercultuur en de oudere multimedia. Door de universele digitale codering en de automatismen in allerhande softwareprogramma’s kunnen beelden veel sneller en makkelijker worden verweven met verhalen, grafieken, animaties en geluid. Bovendien kan een film, videoclip of computerspelletje in afzonderlijke modules worden bewerkt: doordat je alle mediacomponenten (beelden, geluiden, vormen, enzovoort) als aparte en duidelijk lokaliseerbare bits kan opslaan, wordt het mogelijk om bijvoorbeeld de stem en het gedrag van een enkele acteur te manipuleren, zonder dat je daarom op de rest van de film moet ingrijpen. Dat zou uiteraard veel moeilijker zijn bij een klassieke film en geluidsband.

In het begin van het boek probeert Manovich de specifieke innovaties van de nieuwe, gecomputeriseerde media op een rijtje te zetten. Hij brengt het vernieuwende karakter van hun taal onder in vijf begrippen:numerieke representatie (klanken, beelden of vormen worden numeriek beschreven en kunnen zodoende ook worden gemanipuleerd), modulariteit (nieuwe mediaobjecten zijn opgebouwd uit verschillende elementen, die afzonderlijk kunnen worden opgeslagen en bewerkt), automatisering (de operaties die de computer hanteert om beelden, klanken en zo meer te creëren en te manipuleren, kunnen worden geautomatiseerd in allerhande softwareprogramma’s), variabiliteit (nieuwe mediaobjecten kunnen bestaan in een oneindig aantal verschillende versies) en tenslotte transcoding (het omzetten naar een ander format). Deze opsomming klinkt misschien schools, maar brengt wel degelijk een aantal nieuwe elementen van de hedendaagse vormentaal samen. Zo legt Manovich terecht de nadruk op de openheid en beweeglijkheid van nieuwe mediaobjecten. Terwijl het traditionele boek, het beeldhouwwerk en de film gelimiteerde objecten zijn die men duidelijk kan lokaliseren in tijd en ruimte, laat de computer hedendaagse mediaobjecten evolueren tot flexibele weefsels die zich in real time laten manipuleren en die bijgevolg ook in een oneindig aantal versies (kunnen) bestaan. Denk gewoon aan een virtuele tekst: in tegenstelling tot een geschreven tekst, die gefixeerd is op papier, van bladzijde één tot bladzijde zoveel, valt de hypertekst niet te lokaliseren. Hij bestaat niet als een begrensd object: brokken informatie kunnen worden herordend, zinnen kunnen worden verlengd, woorden kunnen op aanvraag worden gedefinieerd.

Globaal laat het brede mediahistorische en theoretische perspectief van Manovich toe om zowel het innovatieve in de nieuwe media te vatten, als de continuïteit met oudere mediavormen. Maar zijn boek maakt niet alleen indruk door dit wijde blikveld, het is ook ingenieus in zijn organisatie en structuur. Hij construeert zijn verhaal namelijk rond de verschillende niveaus van de gecomputeriseerde media: hardware, interface, software, culturele vormen en conventies. Om de taal van de nieuwe media te begrijpen, moet men immers zowel de technische als de culturele aspecten ervan in rekening brengen. Manovich bouwt zijn boek daarom langzaam op, van beneden te beginnen. Hij opent met een analyse van de technologische en materiële eigenschappen van de digitale media. In de afstandelijke en precieze taal van een computeringenieur legt hij uit wat een algoritme is en hoe het operating system werkt. Vervolgens gaat hij na hoe het intussen vertrouwde en conventionele kader van de gebruiksvriendelijke interface – bijvoorbeeld het scherm waar ik deze tekst op schrijf – tot stand is gekomen. Daarna worden enkele elementaire werkingsprincipes van de nieuwe media verduidelijkt aan de hand van enkele belangrijke en courante softwaretoepassingen (zoals PhotoshopQuicktimeAfter Effects). Belangrijke werkingsprincipes zijn bijvoorbeeld de selectie van reeds bestaande elementen (the logic of selection) en het digitaal combineren en samenstellen van die elementen (digital compositing), twee ‘basisoperaties’ waaraan Manovich ook een bredere culturele betekenis toekent. In de volgende hoofdstukken stapt het boek dan over naar het niveau van de beelden en ‘illusies’ die met deze hard- en softwaretoepassingen kunnen worden gerealiseerd (‘synthetisch realisme’ en virtuele realiteit). Hier wordt ook gekeken naar de culturele vormen die typisch zouden zijn voor nieuwe mediagenres, zoals computerspelletjes, websites en digitale cinema. In plaats van het verhaal, dat de dominante culturele vorm was in onder andere film en literatuur, beschouwt Manovich de database (een verzameling van afzonderlijke items) en de navigable space (de zichzelf ontvouwende ruimte van computerspelletjes als Doom en Myst) als de typerende cultuurvormen van de nieuwe media. Zelf vond ik deze laatste hoofdstukken iets minder overtuigend. Af en toe verslikt Manovich zich in zijn ambitie om de huidige nieuwe media te verbinden met een breder mediahistorisch en/of cultuurtheoretisch verhaal. De koppeling bijvoorbeeld tussen de liefhebber van computerspelletjes en de negentiende-eeuwse flaneur van Baudelaire berust op een wel erg selectieve lezing van Baudelaires essays.

Over het algemeen vormt The Language of New Media echter inspirerende en prikkelende lectuur voor iedereen die geïnteresseerd is in de culturele effecten en implicaties van de introductie van de computer en de digitale media. De verschillende invalshoeken (technologisch, mediahistorisch, cultuurtheoretisch), de ingenieuze constructie en de heldere, analytische stijl maken dit boek tot een van de meest omvattende studies van de taal en esthetiek van de nieuwe media. De lichtjes euforische ontvangst die het boek eerder in de Verenigde Staten te beurt viel, is dan ook niet geheel onterecht. The Language of New Media omlijnt het steeds groeiende terrein van de nieuwe mediastudies en geeft overtuigende antwoorden op de vraag naar de specificiteit van de digitale revolutie, zonder de mediahistorische inbedding te vergeten. Manovich bezondigt zich ook niet aan de profetische taal die nogal wat studies over nieuwe media kenmerken. Zijn inschatting van de implicaties en de toekomstmogelijkheden van de nieuwe media blijven nuchter en houden rekening met technologische beperkingen. Om verder te overdenken wat er allemaal kan gebeuren met een cultuur die veroverd wordt door de computer, zullen we in de eenentwintigste eeuw nog ruimschoots de tijd hebben.

 

 The Language of New Media van Lev Manovich verscheen in 2001 bij The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England. Contactadres: Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03). ISBN 0-262-13374-1. 

F.P.J. Peutz

Sedert jaren publiceert de Stichting BONAS (Bibliografieën en Oeuvrelijsten van Nederlandse Architecten en Stedebouwkundigen) een reeks monografische studies over belangwekkende Nederlandse architecten. Onlangs is daar een aflevering door Rosa Visser-Zaccagnini aan toegevoegd over een van de meest raadselachtige, maar misschien daarom ook meest moderne architecten: Frederikus Petrus Josephus Peutz. De op 7 april 1896 in het hoge noorden (Uithuizen in de provincie Groningen) geboren Peutz doorliep de lagere school in zijn geboortedorp, maar werd daarna naar het internaat in de abdij Rolduc in Kerkrade gestuurd. Vervolgens ging hij studeren in Delft en vertrok nog voordat hij zijn studie had beëindigd terug naar Limburg. Daar kon de katholieke Peutz zich ten volle ontplooien. Slechts sporadisch had hij projecten buiten die perifere provincie.

Een enorme verscheidenheid kenmerkt het werk van Peutz. Het lijkt er soms op dat zijn werken door verschillende architecten zijn ontworpen. Het natuurstenen raadhuis van Heerlen laat zich moeilijk vergelijken met het neoklassiek aandoende gemeentehuis van Tegelen – of met het glazen warenhuis Schunck, of met de Heilige Moeder Annakerk, beide eveneens in Heerlen. En dan hebben we het nog niet over de vele woonhuizen en andere kerken. Er valt behalve een grote zorgvuldigheid geen eenduidig handschrift te herkennen. Het exterieur kan geheel verschillend van aard zijn dan het interieur.

In het verleden hebben uiteenlopende auteurs gepoogd om Peutz op een noemer te brengen. Hij geldt als eclecticus, postmodernist avant la lettre, functionalist en ‘verborgen classicist’ (A. Boeken in 1948). Het boek van Visser-Zaccagnini geeft een goede indruk van zijn veelzijdigheid in het vinden van steeds andere uiterlijke verschijningsvormen en in het brede scala van opdrachten die hij kreeg. Niettemin probeert ook zij Peutz te categoriseren. Ze noemt hem een romantisch-rationalist. Hij wordt zelfs tot de Delftse School gerekend, wellicht omdat hij in Delft gestudeerd heeft of omdat hij katholiek was.

Is het niet beter om uit te gaan van de tegenstrijdigheden in het werk van Peutz? Hij beweegt zich vaak op de grens tussen de stijlen, waarbij er soms een contaminatie lijkt plaats te vinden. Daarbij lijkt hij zich te laten inspireren door de genius loci, de geest van de plek, die hij vervolgens in zijn werk tot uiting wil brengen. De geschiedenis van de locatie en de bedoelingen van de opdrachtgever informeren hem bij de uiteindelijke keuze van de verschijningsvorm, die steeds de uitkomst is van een lange zoektocht. Dit maakt Peutz even bijzonder als ‘schizofreen’. Met die laatste term zal Visser-Zaccagnini het allicht moeilijk hebben, gezien haar commentaar op het boek van Joseph Buch, wiens visie volgens haar ‘wordt vertroebeld door enkele onnauwkeurige waarnemingen’, en gezien haar poging om het werk van Peutz als eenheid te presenteren. Systematisch wist Visser-Zaccagnini alle tegenstrijdigheden in het oeuvre uit. Tegelijkertijd gebruikt ze met groot gemak termen als supermodern, futuristisch en maniëristisch. Haar kritiekloze aanpak komt onder meer tot uiting in de volgende zin: ‘Architectuur was volgens Peutz niet de moeder van alle kunsten. Daarvóór kwamen de schilderkunst en de beeldhouwkunst.’ Deze hiërarchische opvatting blijkt nergens uit. De auteur neemt een bewering over uit een verslag van een lezing van Peutz uit 1950, maar stelt die vervolgens niet aan de orde. Het werk van Peutz laat eerder vermoeden dat hij wel degelijk een grotere betekenis aan de architectuur gaf ten opzichte van de andere kunsten, zoals overigens de meeste architecten deden.

Reeds in 1981 publiceerden Wiel Arets, Wim van den Bergh en William Graatsma een overzicht van het werk van Peutz. Na jaren van stilzwijgen werd er weer aandacht aan hem geschonken. Het plaatwerk in de uitgave was opvallend: Peutz’ werk werd met grote afbeeldingen geïntroduceerd. Visser-Zaccagnini spreekt een curieus oordeel over deze publicatie uit: ‘Het boek is rijk aan primaire bronnen en heeft een hagiografische toon.’ Volgens haar was dat ‘begrijpelijk in de context van de tijd’. Die opmerking is vooral vreemd aangezien het in haar eigen studie niet aan lof ontbreekt voor Peutz. Zo ontdoet ze de figuur van allerlei vage politieke smetten (eerdere auteurs hadden gewezen op een mogelijke beïnvloeding door de architectuur van het Italiaanse fascisme, hetgeen overigens niet betekent dat Peutz ook een voorstander was van deze politieke beweging). Haar uitvoerige inleiding besluit ze als volgt: ‘Peutz, een moedig mens met boeiende en verrassende architectuur, verdient dat Nederland trots op hem wordt en de schoonheid van zijn werk op locatie aanschouwt.’

De auteur had daarbij meteen best ook nadrukkelijk aandacht gevraagd voor Peutz’ curieuze omgang met de lokale geschiedenis, voor het zeer specifieke karakter van elk werk, dat met telkens andere criteria moet worden beoordeeld. De uitgebreide oeuvrecatalogus biedt gelukkig wel de mogelijkheid om die specificiteit te doorgronden.

Zelf stelde Peutz reeds in 1928 dat hij door ‘omvormen’ tot ‘stijl’ wilde komen, maar dat de vorm ‘zonder meer, maar een détail, een ondergeschikt deel van de omsluiting van de omvorming’ is. Twintig jaar later beweerde hij: ‘Limburg is een eilandje gebleven van Latijnse invloeden’ en waarschijnlijk heeft hij dat met de klassiek aandoende zuilen aan de zijkant van het raadhuis van Heerlen willen aangeven. Uiteindelijk zullen we moeten concluderen dat Peutz een ‘Latijn sprekende’ tussenfiguur is, die nooit stijlvast wilde zijn en uit de meest uiteenlopende bronnen inspiratie wist te putten. Hij is niet modern en niet klassiek. Die tegenstrijdige veelzijdigheid siert deze meester, maar valt voor de dogmatische denkende Nederlander soms moeilijk te verteren. We hebben meestal slechts oog voor zijn modern uitziende gebouwen als het glaspaleis in Heerlen en kunnen met zijn ander werk nauwelijks uit de voeten. Ondanks de problematische kanten van Visser-Zaccagnini’s betoog, laat dit boek zien dat ook dat andere werk enorm omvattend, rijk en gevarieerd is.

 

• Rosa Visser-Zaccagnini (m.m.v. Harry Broekman), Architect F.P.J. Peutz (1896-1974). Romantisch rationalist, Rotterdam, Stichting BONAS en Het Nieuwe Instituut, 2013. Adressen: Stichting BONAS, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.18, www.bonas.nl); Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.hetnieuweinstituut.nl).

Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists

In de reeks verzamelde kunstgeschriften van de Franse filosoof Jean-François Lyotard (zie bespreking in De Witte Raaf nr. 158) verschenen zonet de laatste twee delen: Que peindre? Adami, Arakawa, Buren (1987, vol. V) en L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory (1984, vol. VI). In beide gevallen gaat het om een bundeling van verspreide opstellen, waarbij Que peindre? de aanzet biedt tot een theorie over schilderkunst die Lyotard nooit schreef. De analyse van artistieke oeuvres is niet de sterkte van deze boeken, wel bieden ze inzichten in Lyotards zoektocht naar een eigen esthetica.

Hoe kunnen we vandaag omgaan met de dood van de ervaring in een bestel dat geregeerd wordt door media, techniek, wetenschap en kapitaal? Wat kunnen we nog aanvangen met een klassiek medium als de schilderkunst? Voor Lyotard zijn er twee antwoorden mogelijk en is er dus ook keuzevrijheid: tegenover een nostalgische reactie pleit hij voor een kunst die getuigenis aflegt van de postmoderne conditie en met de nieuwe gegevenheden aan het experimenteren gaat. ‘Le déclin de l’expérience peut toujours être retourné en l’éveil des expérimentations.’

Het eerste essay over Jacques Monory uit 1971 schiet alle kanten op en krijgt maar moeizaam greep op die kwestie. Op de voorgrond staat Lyotards ‘libidinale esthetica’ die, in het zog van Marx en Freud, nagaat hoe representatie eerder door principes van macht dan van afbeelding bepaald wordt. Indien beeld en kunstervaring voortkomen uit een dwingend dispositif, dan zijn schilder en kijker slechts radertjes in een productie-apparaat dat doordrongen is van kapitaal. Het hyperrealisme van Monory maakt gebruik van beelden ontleend aan magazines en verkoopscatalogi, dompelt deze onder in koude, blauwe tinten, en maakt ook de vele technologische en mediale transposities van zijn productieproces zichtbaar. Om de machtsconstellaties aan te duiden die vandaag het beeld en kijkrelaties vormgeven, hanteert Lyotard intussen vertrouwde analyses over het uitschakelen van lichamelijkheid in de renaissanceschilderkunst en de historische rol van de fotografie.

Wat er voor Lyotard op het spel staat, komt beter naar voren in een tweede essay uit 1981, waarin hij voor het eerst ingaat op de esthetica van Kant, die later een centrale plek in zijn denken zal innemen. Hoe zou het leven eruitzien indien er geen ervaring meer was? ‘Un art est-il concevable qui n’en appellerait pas à une sensibilité commune, à une société idéale d’affections, mais seulement à la destruction des regardeurs? Ne témoigne-t-il pas nécessairement contre la destruction, du seul fait qu’il la montre?’ Het werk van Monory is al te schoon en appelleert daarom niet langer aan een gemeenschap (zoals bij Kant). Niet de kunsten roepen vandaag nog een gevoel van oneindigheid op, maar wel data en computermodellen. Een schilder als Monory kan het niet opnemen tegen machines, maar hij kan wel speculeren en experimenteren (met het beeld, met technieken als lichtgevoelig canvas). Bovendien is het medium schilderkunst een anachronisme, waardoor er een afstand bestaat die toelaat om het huidige bestel kritisch te benaderen. En toch duikt voor Lyotard steeds weer die ene vraag op: wat valt er nog te schilderen?

Merk op dat Monory de enige schilder was op Lyotards tentoonstelling Les immatériaux in 1985, een expo die precies draaide rond de vraag naar zintuiglijkheid in het tijdperk van nieuwe media, technologie en wetenschap (cf. essay van Anthony Hudek in De Witte Raaf nr. 142). Die tentoonstelling komt vreemd genoeg niet aan bod in de reeks kunstgeschriften en krijgt ook nauwelijks aandacht in de omkaderende teksten: ze is er in zekere zin de blinde vlek van. Hier ligt alvast een vraag voor verder onderzoek: indien Lyotard voor zichzelf de idee van artistiek experiment op de spits dreef in Les immatériaux, wat betekent dat dan voor de kentering in zijn esthetica en denken over kunst?

De jaren 80 vormen voor Lyotard inderdaad een overgangsfase, waarin hij een eigen esthetica van het sublieme formuleert in het licht van Kant en Merleau-Ponty, maar ook het begrippenpaar experiment/nostalgie heroriënteert in dialoog met kunstwerken. Geschreven tussen 1978 en 1987, leest Que peindre? als een verslag van die zoektocht naar nieuwe noties als ‘présence’, ‘anamnèse du visible’, ‘timbre’, ‘materie’ en ‘anima’. Naast het figuratieve werk van Valerio Adami en de geometrische abstracten van Arakawa (Tokio) is de benadering van Daniel Buren als ‘schilder’ verrassend. Buren werkt echter met kleur en dat is een voldoende voorwaarde. Hij doet dat bovendien in situ, teneinde de mogelijkheidsvoorwaarden van het kijken bloot te leggen op een singuliere manier: door concrete interventies in het ‘veld van het zichtbare’. Precies in die inbedding en lokale aandacht verschilt het kunstwerk van een afstandelijke cultuurkritische analyse. Het werk van Buren staat in het teken van het ‘experimenteren’ met de randvoorwaarden van perceptie vanuit een mediumkritisch onderzoek – maar Lyotard verwacht uiteindelijk nog iets anders van schilders.

In het lange, inleidende hoofdstuk La présence stelt Lyotard volgende vraag: ‘Comment peindre, offrir un objet au coup d’oeil, sans prendre en considération tous ces attendus du regard?’ Ondanks de historisch bepaalde, culturele, technologische en lichamelijke vorming van het kijken, zijn kunstwerken toch steeds weer een zintuiglijke gebeurtenis die zich nooit volledig laat uitputten en uitleggen. Het kunstwerk biedt representaties die onze realiteit uitmaken, maar het is ook steeds ‘présence’, en hoewel taal altijd te vroeg of te laat komt om die te vatten, gaat de fascinatie van de latere Lyotard precies daarnaar uit: ‘Je concède que la présence n’est pas d’origine, qu’elle présuppose tous les a priori du langage et qu’elle sous-entend tous les idiomes du passé culturel et individuel, et qu’il vaut mieux parler d’elle comme une coupure dans le milieu des mille discours que comme de leur source […].’

Om steeds weer een eerste kijker te kunnen zijn, moet de traditie tegelijk omarmd en vergeten worden, en dat is een paradoxaal, fantasmatisch project. Een anamnese van het zichtbare gaat op zoek naar de immanente werking van het schilderkunstige medium door de kijker te ‘affecteren’. ‘Les artistes contemporains travaillent non pas à déconstruire les significations, mais à étendre les sensibilités: à rendre visible (ou audible) ce qui ne l’est pas. Donc à altérer les sensibilités données et leur formes.’ Kunstwerken stemmen door hun timbre en materialiteit het lichaam middels de ervaring en wekken zo de ‘anima’: ‘Matière, c’est quand l’âme est le corps, quand le corps échappe à la connivence des montages spatiaux et temporels. Un corps plein du ‘quoi’, désintéressé aux ‘qu’est-ce?’.’

Die esthetica van het affect wil het kunstwerk als zintuiglijke gebeurtenis waarderen via een fundamenteel andere houding dan het experiment bij Buren of Monory. Een nieuw vocabularium en gedachtegoed kondigen zich aan in Que peindre?, maar het is nog diffuus en versnipperd. Wie wegwijs wil geraken in de esthetica van Lyotard begint best bij L’inhumain (1988) of zijn boek over Karel Appel, Un geste de couleur (1992), het eerste in de reeks verzamelde kunstgeschriften.

 

• Jean-François Lyotard, Que peindre? Adami, Arakawa, Buren / What to paint? Adami, Arakawa, Buren, 2012.

• Jean-François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory / The Assassination of Experience by Painting, Monory, 2013.

 

De serie Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists (red. Herman Parret, adjunctred. Vlad Ionescu & Peter W. Milne) verschijnt bij de Leuven University Press, Minderbroedersstraat 4 (postbus 5602), 3000 Leuven (016/32.53.45; www.lyotard.be).

Chandigarh

Het bouwen van een nieuwe hoofdstad is het architectonische gebaar bij uitstek waarmee jonge naties of regimes, letterlijk en figuurlijk, een plaatsje op de wereldkaart trachten te veroveren. De conceptie van een dergelijk plan is minder op functionele eisen dan op representatieve ambities afgestemd. In postkoloniale gebieden bestaat de uitdaging er vaak in om een nieuwe monumentaliteit te zoeken, die de ontvoogding en zelfstandigheid van de natie kan uitdrukken. De grote voorbeelden daarvan zijn Brasilia, de nieuwe hoofdstad van Brazilië, en Chandigarh, de nieuwe hoofdstad van Punjab (een van de 29 deelstaten die samen de republiek India vormen). Beide steden zijn ontworpen in de jaren vijftig van de twintigste eeuw.

Na de Indische onafhankelijkheid in 1947 werd Punjab om godsdienstige redenen opgesplitst in Pakistan (moslim) en Indisch Punjab (sikh). Het leidde tot massale migraties tussen beide staten, en tot regelrechte slachtingen langs de Indisch-Pakistaanse grens. Om het ‘geamputeerde’ Indische deel van Punjab weer de identiteit van een volwaardige deelstaat te geven, besloot men een nieuwe hoofdstad te bouwen. Nehru, de eerste minister van India, hoopte zo de politieke stabiliteit te bevorderen en zich van het nodige symbolische potentieel te verzekeren. De nieuwe stad moest interne Indische conflicten overstijgen en komaf maken met zowel het koloniale verleden als de statische Indische tradities, die door Nehru als een rem op de vooruitgang werden ervaren. Chandigarh zou niet enkel de nieuwe hoofdstad van een deelstaat worden, maar ook een symbool van het nieuwe, moderne India.

Omdat India evenwel geen traditie had op het gebied van de moderne stedenbouw, belandde men bij westerse planners. Na een eerste voorstel door de Amerikaanse architecten Albert Mayer en Matthew Nowicki in 1950, ging de opdracht naar het Engelse architectenkoppel Maxwell Fry en Jane Drew. Zij adviseerden om ook Le Corbusier en zijn neef Pierre Jeanneret (Le Corbusiers vennoot tot 1937) bij de opdracht te betrekken. Het voorspelbare gevolg was echter dat Le Corbusier de zaak naar zich toe trok. Hij eiste het laatste woord over het masterplan (een kruising tussen het voorstel van Mayer en zijn eigen stedenbouwkundige principes) en reserveerde voor zichzelf de kers op de taart, namelijk het ontwerp van het Capitool, de belangrijkste locatie van de stad, met de gebouwen voor de regering, de residentie van de gouverneur van Punjab en het Hooggerechtshof. De rest van het team mocht zich bezighouden met het ‘weefsel’ van de stad – de verschillende types woningen, cinema’s, scholen, enzovoort.

Le Corbusiers plan voor Chandigarh sluit aan bij de principes van het CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne), zoals die geformuleerd werden in het beroemde Charter van Athene, het manifest van de moderne stedenbouw. De voornaamste kenmerken zijn een hiërarchische organisatie van het wegennet (volgens snelheid van verplaatsing), en een strikte scheiding van functies (‘zonering’). Het oorspronkelijk plan van Chandigarh is gebaseerd op een grid van 47 rechthoekige ‘sectoren’ die allemaal over de nodige voorzieningen beschikken (scholen, groene zones, winkels…) om als zelfstandige stadsdelen te kunnen functioneren. In het noorden wordt de stad begrensd door het Capitool, in het oosten door de industriële zone, in het westen door de campus van de universiteit; uitbreiding is enkel mogelijk naar het zuiden. Chandigarh werd ontworpen voor een bevolking van vijfhonderdduizend mensen; vijftig jaar later wonen er meer dan anderhalf miljoen, waarvan een kwart in illegale constructies of op straat.

In 1966 slorpte Punjab een aantal deelstaten op, terwijl een ander deel werd afgesplitst om de staat Haryana te vormen. Beide staten eisten Chandigarh als hoofdstad op. Om de neutraliteit te waarborgen, riep de nationale regering het grondgebied van de stad tot Union Territory uit, onder direct gezag van Delhi. In de plaats van één herbergt de stad nu drie administraties: van de gouverneurs van Punjab en Haryana, en van de afgevaardigde van de nationale regering.

Sinds de Periphery Control Act van 1952 mag er in een straal van zestien kilometer rond de stad niet gebouwd worden, om suburbanisering te voorkomen. Onmiddellijk voorbij die grens zijn echter, zowel in Punjab als in Haryana, verschillende parasietsteden ontstaan die voor hun voorzieningen volledig afhankelijk zijn van Chandigarh. Ten noorden van de stad werd een grote militaire basis gevestigd – Punjab grenst namelijk aan het Himalayagebergte en aan Pakistan. Daarbij komt dat de stad, die gedacht was als een administratieve pool, ook een onverwachte economische groei kent. Veel bedrijven uit de IT-sector ontvluchten Delhi en vestigen zich in Chandigarh, dat ook meer en meer als een bevoorradingspunt voor Indisch Himalaya begint te functioneren. Deze ontwikkelingen bezwaren hoe langer hoe meer het geplande groeimodel van de stad.

Het Capitool is exemplarisch voor de problemen van Chandigarh. Ontworpen als een soort forum, een ontmoetingsplaats voor speciale gelegenheden, biedt de enorme piazza vandaag een troosteloze aanblik. Het plein wordt aan de ene kant begrensd door Le Corbusiers Vidhan Sabha (het parlementsgebouw, volgens sommige critici zijn absolute meesterwerk) en aan de andere kant door het Hooggerechtshof. Niet alleen gaapt tussen beide gebouwen een afstand van meer dan vierhonderd meter, ook het sluitstuk van de compositie ontbreekt: het paleis van de gouverneur, dat om onduidelijke redenen nooit is gebouwd. Omdat ook het project dat Le Corbusier later op dezelfde locatie voorstelde, nooit ver genoeg werd uitgewerkt, loopt de centrale as van de stad (de Jan Marg) nu dood op een zandwegje in het midden van het Capitool. De politieke verkaveling van Chandigarh en de schrik voor terroristische aanslagen heeft het plein ondertussen bijna ontoegankelijk gemaakt. Op een paar architectuurliefhebbers na, bedanken de inwoners en de toeristen voor de confrontatie met militair vertoon onder een verschroeiende zon.

Ondertussen profiteert Chandigarh wel stilaan van de vernieuwde belangstelling voor Le Corbusiers werk, die al sinds 1986 – zijn honderdste verjaardag – voor een stroom van publicaties zorgt. In 1999 vond naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van de stad een groot symposium plaats, Celebrating Chandigarh, 50 Years of the Idea. Het kruim van de architectuurcritici en -historici trachtte drie dagen lang, vanuit stedenbouwkundige, theoretische en historische invalshoek, de balans op te maken van dit uitzonderlijke stedenbouwkundige experiment. Uit de vorig jaar gepubliceerde verslagen blijkt dat de meeste discussies handelden over het belang van het architectonisch patrimonium, en over de manier waarop men dit erfgoed kan vrijwaren bij de verdere ontwikkeling van de stad. De meeste specialisten zijn voorstander van een bevriezing van de huidige toestand. Ze beroepen zich daarvoor nog steeds op de beslissingen van Le Corbusier: het Capitool is weliswaar zo leeg als een regionaal vliegveld, en de dichtheid van de stad is te laag, maar dit alles was door Le Corbusier ‘bedoeld’. Wat er rond Chandigarh gebeurt, lijkt de specialisten minder te bekommeren. Toch wordt het heersende ontzag voor dit modernistische gedachtegoed enkele keren doorbroken. De concrete, pragmatische voorstellen van de studenten van het MIT voor een stedelijke verdichting van Chandigarh staan bijvoorbeeld haaks op de visies van de meeste Europese critici. Het belang van de publicatie is dan ook dat ze de gevarieerde onderzoeksactiviteit in kaart brengt en tot op zekere hoogte een idee geeft van de tegenstrijdige visies en belangen die in het geding komen, telkens wanneer het behoud op het spel staat van waardevol architectonisch erfgoed in een expansieve stedelijke omgeving.

Wellicht de grootste verdienste van dit congres is dat het als startsein voor verder onderzoek rond Chandigarh heeft gefungeerd. Het Documenting Chandigarh-project, dat uitgaat van de plaatselijke architectuurschool, is daar een mooi voorbeeld van. De bedoeling is de huidige toestand van de originele gebouwen zo gedetailleerd mogelijk in kaart te brengen. Het eerste volume behandelt het werk van Jeanneret, Fry en Drew. Het boek, dat rijkelijk voorzien is van plannen en schitterende foto’s, is een onmisbaar instrument voor wie zicht wil krijgen op datgene wat gespaard moet blijven om de historische identiteit van de stad te vrijwaren.

Ook in Frankrijk groeit de interesse voor Chandigarh. Begin juni vond in het Couvent de la Tourette een seminarie plaats onder de titel Le Corbusier à l’épreuve de la ville. Ook hier bleek echter niemand te ontsnappen aan de devotie die Le Corbusier in academische kringen omringt. De bekende Indische architect Raj Rewal verwoordde het treffend: “Even though I often disagree with his ideas, when I hear somebody else criticizing Le Corbusier, I tend to defend him.” Eveneens in juni vond in Parijs, in het kader van de tentoonstelling Chandigarh, la Ville indienne de Le Corbusier, een colloquium plaats rond de kwestie van de voltooiing van het Capitool. Moet het paleis van de gouverneur worden gebouwd, en indien niet, wat zijn de alternatieven? Moeten we het Capitool beschouwen als een te voltooien stadsdeel of als een twintigste-eeuwse Acropolis? Filosofische en architectuurhistorische beschouwingen over het ‘onaffe’ in de recente architectuurgeschiedenis stonden hier centraal. De verslagen van dit colloquium waren echter al op voorhand verschenen, en afgezien van een korte maar boeiende lezing van Jean-Louis Cohen, voegde het colloquium (dat voor een karig publiek werd gehouden) daar weinig aan toe. De publicatie maakt wel duidelijk waarom bepaalde componenten van het Capitool nooit werden gerealiseerd, en ze bevat ook een mooie reeks foto’s van Chandigarh in zijn huidige staat.

Ondanks de relatief strikte toepassing van de oorspronkelijke planprincipes en het westerse karakter van de stad, zijn de problemen van Chandigarh door en door Indisch. De overbevolking, samen met de groeiende informele economie en het toenemende ruimtegebruik, doen de druk op de huidige infrastructuur enorm toenemen. De taak van de planners in Chandigarh bestaat dan ook steeds meer uit het oplossen van ad-hocproblemen, en minder uit het ontwikkelen van een visie op de lange termijn. Zoals de afgevaardigde van de nationale regering het op het Celebrating Chandigarh-congres verwoordde: “All urban management in India is at one level a struggle to maintain some degree of what we call urban discipline.” Zolang die stedelijke realiteit wordt ontkend, is de charismatische figuur van Le Corbusier meer een vloek dan een zegen voor Chandigarh.

 

• Jaspreet Takhar (ed.), Celebrating Chandigarh, 50 years of the Idea, Chandigarh, 2001. Enkel te bestellen via internet op www.cperspectives.org; Kiran Joshi, The Indian Architecture of Jeanneret, Fry and Drew, Ahmedabad/Chandigarh, Mapin Publishing Company/Chandigarh College of Architecture, 1999. ISBN 1-890206-13-X (te bestellen via de site van het Chandigarh College of Architecture, www.nic.in/cca); Rémi Papilhault (ed.), Chandigarh, la Ville indienne de Le Corbusier, Paris, Ed. Somogy, 2002. ISBN 2-85056-550-4.

De tentoonstelling liep van 15 mei tot 7 juli in het Musée des Années trente, Boulogne-Billancourt (Parijs) in het kader van het festival L’Inde toute de suite; zie www.boulogne-billancourt.com.

The Good Life/Een reis naar Japan

Het bezoeken van een markant gebouw betekent voor nogal wat architecten een bijzondere confrontatie met hun eigen discipline. Ze onderscheiden zich bij deze gelegenheid dan ook van ‘gewone’ bezoekers; wat hen interesseert is de kern van het bouwwerk, het geheim van zijn architecturale kracht. Die zoektocht keert doorheen de hele westerse architectuurgeschiedenis terug, van het manueel opmeten van de Griekse en Romeinse ruïnes in de Renaissance, via de herhaaldelijke ‘herontdekkingen’ van Venetië, tot de inval van Rem Koolhaas om de Berlijnse muur te gaan bezoeken als een meesterlijke stedenbouwkundige ingreep. In het geval van deze voorbeelden werden het bezoek en de ervaring die men daarbij opdeed, naderhand uitgeroepen tot historische stappen in de formulering van een nieuwe architectuurpraktijk en -theorie. Maar ook bij de minder ambitieuze architectuurvisites kan de confrontatie met het gebouw leiden tot inzichten in structuren, details of referenties; inzichten die de architect/bezoeker in zijn persoonlijke architectuurvisie verwerkt. In de maalstroom van glossy publicaties die aanspraak maken op een of andere ‘persoonlijke’ visie op architectuur, vervullen architectuurvisites daarom een belangrijke rol. Ze worden opgevoerd als getuigenis en tegelijkertijd gebruikt als argument. Juist in de overgang tussen getuigenis en argument, tussen de ‘werkelijkheid’ en de these van het boek, wordt duidelijk hoezeer de visite gecontamineerd wordt door een achterliggende ideologische agenda.

Twee recente publicaties, beide gebaseerd op architectuurvisites, bieden de mogelijkheid na te gaan hoe architecten en architectuurcritici tegenwoordig historische gebouwen bezoeken, doorlopen en naar zich toetrekken. In Een reis naar Japan, met het toeval als norm brengen Geert Bekaert en Ronny De Meyer, respectievelijk architectuurcriticus en architect, een relaas van hun bezoek aan een vijftigtal traditionele en hedendaagse gebouwen in Japan. Ze doen dat opvallend nauwgezet, in de vorm van een minutieus chronologisch reisverslag dat in tien dagen van Tokio tot aan de luchthaven in Kansai voert. De bezochte gebouwen worden in de tekst van Bekaert stuk voor stuk gesitueerd binnen de cultuur, architectuur en traditie van Japan. De culturele confrontatie tussen de oosterse wereld en de westerse mentaliteit van de reizigers vormt de rode draad van het verhaal, waarin de gebouwen optreden als concrete getuigenissen die uitnodigen tot reflectie over de achterliggende cultuur. Daarbij verwijst de tekst voortdurend naar schrijvers, architecten of cultuurfilosofen. Door die combinatie van reisverslag en cultuurfilosofische reflectie leest Een reis naar Japan als een soort academische reisgids. Terwijl de tekst de competentie en eruditie van de specialist verraadt, is hij geschreven vanuit het standpunt van de rondreizende toerist. De toeristische blik blijkt ook uit het feit dat de auteurs op elk moment tijdelijke bezoekers blijven van publieke ruimtes. Het beeldmateriaal dat in het boek is opgenomen, maakt dit nog duidelijker. Op de talloze bijeengeplakte foto’s in het boek, zijn honderden Japanners te zien: lunchende congresgangers, kooplustigen in een winkelcentrum of een groep kleuters op klasbezoek. Deze mensen zijn op een bepaalde manier altijd ‘bezoekers’, tijdelijke gebruikers van een publieke plek of een openbaar gebouw. Zelfs bij de individuele of collectieve woningen die bezocht worden, is nooit een Japanner te zien die het gebouw effectief bewoont. Van het private geen spoor; de tekst vermeldt hier en daar wel een bezoek aan de private leefwereld van een Japanner, maar dit blijven anekdotes in een verhaal dat zich compleet afspeelt in het publieke gebied.

In een tweede publicatie gebaseerd op architectuurvisites, The good life, vergast de Spaanse architect Iñaki Ábalos ons op a guided visit to the houses of modernity. De titel maakt onmiddellijk duidelijk dat de terughoudendheid tegenover het private in Een reis naar Japan door Ábalos niet wordt gedeeld. Tijdens zijn visites dringt de auteur telkens door tot de leefwereld van de gebouwen en hun bewoners. In tegenstelling tot de bezoeken van Bekaert en De Meyer, zijn de bezoeken van Ábalos dan ook niet fysiek. Ze voltrekken zich in gedachten, aan de hand van tekeningen, foto’s en biografisch materiaal. Zo zijn de afbeeldingen in The good life voorstellingen van een bepaalde levenswijze; het zijn foto’s die expliciet het private leven van de bewoners tonen.

Deze bewoners of ‘gastheren’ zijn allemaal protagonisten uit de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw: Jacques Tati, Martin Heidegger, David Hockney… Ábalos gebruikt de huizen en hun gastheren dan ook slechts als instap om een bepaald architectuurconcept, zoals “the phenomenological house” of “the deconstruction of the house”, voor te stellen. De zeven hoofdstukken draaien niet zozeer om de huizen en hun gastheren, maar beschrijven telkens een dergelijk concept. Slechts bij één van de zeven guided visits, het bezoek aan de patiovilla’s van Mies van der Rohe, valt het concept volledig samen met een architecturaal project. De gastheren zijn niet de bedenkers van de begrippen die ze mogen voorstellen, maar slechts een ‘stilering’ ervan. Soms vertrekt Ábalos van het huis dat deze personen echt bewoonden (zoals de blokhut van Heidegger in het Zwarte Woud); maar het “house of pragmatism” introduceert hij dan weer via een schilderij van David Hockney.

Deze laatste guided visit toont zeer duidelijk zijn aanpak. Zoals gezegd begint Ábalos zijn bezoek met een schilderij van Hockney –  A Bigger Splash. Dan vervolgt hij met de filosofische en sociale achtergrond van het pragmatisme, en pas daarna verwijst hij naar een concreet architectuurproject, met name een huis van de Spaanse architect Alejandro de la Sota. Via de ontwerpschetsen en de projecttekst van de la Sota beschrijft Ábalos dit huis als een fantastische zintuiglijke ervaring, die volledig het resultaat is van een aantal louter technische ingrepen. Samen met de opeenvolgende referenties aan kunst, filosofie en architectuur, maakt deze opvallende aandacht voor de technische kanten van de la Sota’s huis duidelijk dat de auteur bij zijn visites opportunistisch de referenties uitkiest die hij nodig acht voor het beschrijven van het betreffende concept. De guided visit uit de titel van het boek is in feite een zevendelig ideologisch verhaal van Ábalos zelf, waarbij de verschillende gastheren onder de arm worden genomen om een achterliggende architectuurvisie te funderen. Samen vormt de reeks visites van Ábalos een alternatieve geschiedenis van de moderne architectuur. Tegelijk is zijn verhaal een pleidooi om radicaal komaf te maken met de traditie, methodes en idealen van de modernistische architectuur, en te opteren voor een benadering die uitgaat van vitale maatschappelijke stromingen. The good life presenteert een aantal uitgesproken subjectieve en hedonistische levensstijlen die een eigen architectuur genereren, als alternatief voor een leefwijze die voorgeschreven wordt door de moderne architectuur waarin ze plaatsvindt.

Zowel Ábalos als Bekaert en De Meyer beargumenteren de these van hun publicatie in de eerste plaats vanuit de afgelegde architectuurvisites. Niet toevallig hebben beide boeken een opvallend gelijklopende invalshoek: ze beschrijven beide een bepaalde mentaliteit, een (andere) leef- en wooncultuur, en ze gebruiken de architectuurvisite als medium om die cultuur bloot te leggen. Men kan zich echter de bedenking maken dat architectuur op zich niet zoveel over een cultuur vertelt; een cultuur toont zich eerder in de specifieke manier waarop architectuur bewoond en beleefd wordt. Op dat vlak is de benadering van de twee boeken tegengesteld: het boek over Japan heeft het stelselmatig over de architectuur, terwijl The good life vanuit een bepaalde lifestyle vertrekt (ook al is die levenswijze in de meeste gevallen compleet geregisseerd).

Abalos’ omweg langs bekende denkers en kunstenaars maakt onmiddellijk duidelijk waar hij op aanstuurt. Uiteindelijk blijken de verschillende gastheren stuk voor stuk alter ego’s van de auteur, die via hun leefwijze en mentaliteit zijn eigen architectuurvisie en -geschiedenis schrijft. Voor de architect Ábalos komt het beschrijven van een bepaalde cultuur neer op het uitschrijven van de eigen architectuurtheorie. Bekaert, volbloed theoreticus, beschrijft de bezochte cultuur daarentegen op een bijzonder analytische en zelfs terughoudende manier. Zijn spreken over de Japanse cultuur is behoedzaam, alsof hij doordrongen is van de complexiteit van deze maatschappij, die ons hoe dan ook vreemd moet blijven. Hoe correct deze benadering ook lijkt, ze laat onvoldoende ruimte om de Japanse cultuur daadwerkelijk te beschrijven. Het boek mist datgene waar The good life van doordrongen is: het vervormende standpunt van een gids, de persoonlijke invalshoek van een bewoner of een bezoeker. Zelfs het statuut van vreemdeling, dat Bekaert in het begin van het boek gelaten aanvaardt, zou als een vaste mentale context voor de reis kunnen dienen. Maar het is opmerkelijk dat deze positie van de reiziger, die zo nadrukkelijk aanwezig is in het verloop van het verhaal, bijna volledig vervalt bij de inhoudelijke evaluatie van de visites. Bij het bezoek van Bekaert en De Meyer aan een woonblok in Gifu wordt dit gemis op een ironische manier duidelijk wanneer tussen de 23 gevelfoto’s van het gebouw één enkele foto van een Japanse fotografe is afgedrukt. De foto toont een oosterse vrouw in haar ondergoed, schijnbaar besluiteloos midden in een rommelige kamer. Het is zowat het enige Japanse individu in het hele boek, en we zien haar enkel als een anonieme figurante vanop de rug.

 

• The good life. A guided visit to the houses of modernity van Iñaki Ábalos werd in 2001 uitgegeven bij Editorial Gustavo Gili, Rosselló 87-89, 08029 Barcelona (093/322.81.61; www.ggili.com). ISBN 84-252-1830-6.

Een reis naar Japan, met het toeval als norm van Ronny De Meyer en Geert Bekaert werd in 2002 uitgegeven bij Ghent University Architectural and Engineering Press (GUAEP), Jozef Plateaustraat 22, 9000 Gent (09/264.37.42). ISBN 90-76714-09-6.

Stan Douglas

Het overheersende principe in het werk van Stan Douglas is dat van het shotgun marriage: twee of meerdere bronnen (films, teksten, historische gegevens) die op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken hebben, worden gedwongen een verbintenis aan te gaan. Soms wordt dan duidelijk wat hen op een dieper niveau met elkaar verbindt, soms ook niet. Tegenover rake werken als Overture (1986), waarin een zwart-wit filmbeeld van voorbijglijdende treinrails in een berglandschap wonderbaarlijk samengaat met de uit een luidspreker komende beginpassage van Prousts A la recherche du temps perdu, staat een geforceerd werkstuk als Der Sandmann (1995). Hoeveel verbanden Douglas in deze filmprojectie ook legt tussen E.T.A. Hoffmanns verhaal Der Sandmann en de Schrebergärten (volkstuintjes) van Potsdam, het wil maar niets worden. Zeker, de naamgever van de Schrebergarten was de vader van Freuds beroemde patiënt Paul Schreber, en Freud wijdde in zijn essay Das Unheimliche een even beroemde analyse aan Der Sandmann. En ja, je kunt filmbeelden van volkstuintjes van voor en na de val van de muur met elkaar combineren in een stijl die is afgeleid van de klassieke UfA-film, en het personage van de Sandmann in een volkstuintje plaatsen (waar bij Hoffmann geen sprake van is), maar so what? De combinatie van uiteenlopende elementen blijft veel te gratuit.

Zoals Der Sandmann puilen veel werken van Douglas uit van uiteenlopende referenties, die slechts een enkeling (of eerder een hypothetische ideale kijker) meteen zal doorgronden. Toch hoeft dit niet per se een probleem te zijn, als een werk ook boeit en prikkelt zonder dat alle referenties meteen worden doorgrond. Bij enkele recente werken is dit gelukkig het geval. Journey into Fear (2001) en Suspiria (2002) behoren tot het beste wat Douglas tot nu toe heeft gemaakt. Stan Douglas: Journey into Fear, de catalogus van Douglas’ tentoonstelling in de Serpentine Gallery eerder dit jaar, bevat de dialogen die door de personages worden gevoerd in combinatie met tal van filmstills. Journey into Fear is een 16 mm-filminstallatie met een handeling die op een vrachtschip speelt. Twee personages, Möller (een man) en Graham (een vrouw), bekvechten met elkaar in enigszins mysterieuze dialogen. Graham werkt voor de haven, waar zij het schip veilig binnen moet loodsen; Möller werkt voor de scheepvaartonderneming en probeert Graham juist over te halen om het schip nog niet meteen in de haven te laten lopen. Kennelijk is aan die vertraging financieel voordeel te behalen. De namen Möller en Graham zijn net als de titel van het werk ontleend aan een filmthriller uit 1942, die in 1975 al eens een remake kreeg, en die zich eveneens op een schip afspeelt.

Douglas mengt deze ingrediënten echter met elementen uit Herman Melvilles The Confidence-Man (1857), ook al gesitueerd op een boot, al is het dan een rivierboot op de Mississippi. In Melvilles boek komen tal van oplichters voor die kennelijk allen vermommingen (of ‘avatars’) zijn van een superieure oplichter met welhaast bovenmenselijke, goddelijke trekjes. Douglas neemt van Melville delen van dialogen over waarin personages elkaar proberen te flessen. In een tekst in de catalogus relateert Douglas zowel The Confidence-Man als de verschillende versies van Journey into Fear aan de geschiedenis van een zich steeds verder ontwikkelend kapitalisme en de daaruit voortkomende globalisering. Het is echter niet nodig om je eerst in te lezen: het eindeloze, schimmige steekspel tussen Möller en Graham weet ook op eigen kracht te boeien, en nieuwsgierig te maken naar de achtergronden ervan. ‘Eindeloos’ is hier (bijna) letterlijk te nemen; de permutatie van een beperkt aantal beeld- en geluidsfragmenten is immers een specialiteit van Douglas. In dit geval zijn de dialogen onderverdeeld in vier delen; voor elk van die delen bestaan vijf dialoogvarianten, die elkaar op alle mogelijke manieren kunnen afwisselen. De onwerkelijkheid en ongrijpbaarheid van de situatie neemt daardoor toe, en Möller en Graham worden een soort schimmen die gedoemd lijken hun gemarchandeer en gechanteer (met een ondertoon van geflirt) in een wereld van ewige Wiederkehr te herhalen.

Douglas’ Documenta-werk Suspiria maakt de spookachtige kant van Journey into Fear expliciet. Suspiria, zoals getoond in het Fridericianum, combineerde twee beeldlagen: livebeelden in zwartwit van de kale donkere ruimtes van het Herculesmonument in het park van Schloss Wilhelmshöhe, werden gemixt met opgenomen kleurenbeelden van acteurs in een zwarte studio-omgeving; de acteurs werden aldus kleurige schimmen in de kale zwart-witte gewelven. Héél kleurige schimmen: ze zijn zodanig belicht dat ze vooral als felblauwe, -rode en -groene vlakken tot leven komen. Douglas refereert zo aan de kleuren van oude Technicolorfilms, en de titel Suspiria is dan ook ontleend aan een Italiaanse Technicolorspeelfilm, en wel één uit de jaren zeventig, toen het Technicolorprocédé reeds een anachronisme was. Douglas mixt de horror van Suspiria bovendien met die van de gebroeders Grimm, die in Kassel geboren zijn. Terwijl de referentie aan Suspiria in eerste instantie vooral door film geeks zal worden opgevangen, zullen de meeste Europeanen onmiddellijk de bewerkte, fragmentarische Grimm-elementen herkennen. De hoofdpersoon, Elsa, wordt gespeeld door een jonge Aziatische vrouw, maar haar personage lijkt eerder gebaseerd te zijn op de typische mannelijke sprookjesheld-die-zijn-eigen-kracht-niet-kent. Andere belangrijke personages zijn de berekenende inn-keeper (gespeeld door de acteur uit Journey into Fear) en zijn oliedomme (vrouwelijke) bediende. In bijrollen komen we een handelsreiziger, reuzen en de duivel tegen.

Suspiria is een intrigerend schimmenspel. Als een ontspoorde nazaat van de Russische structuralist Vladimir Propp ontleedt Douglas de wereld van het sprookje, niet om alles tot een beperkt aantal ‘narratieve functies’ te reduceren, maar om ons in een web van meerduidige handelingen en beelden te verstrikken. Handelingen en beelden die – voor de duur van de Documenta – blijven terugkeren; steeds weer verschijnen deze hardnekkige spookbeelden in het nu van de livebeelden uit Schlosspark Wilhelmshöhe. En opdat het werk ook na een tentoonstellingsbezoek door het hoofd blijft spoken, is er een CD met de muziek van John Medeski en Scott Harding. In het tijdperk van de black box heeft de kunstwereld ook het verschijnsel van de soundtrack-CD ontdekt.

 

• Stan Douglas: Journey into Fear is in 2002 verschenen bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, D-50672 Köln (0221/20.59.60; www.buchhandlung-walther-koenig.de). ISBN 3-88375-554-0. De CD Stan Douglas: Suspiria. Music by John Medeski and Scott Harding was verkrijgbaar in de Documenta-boekhandel van Walther König. Er staan geen gegevens over de uitgever op de verpakking vermeld.

 

David Goldblatt

Na Piet Coessens’ vertrek bij het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel werd de tentoonstelling van de Zuid-Afrikaanse fotograaf David Goldblatt (die door het MACBA in Barcelona is georganiseerd en momenteel door de wereld reist) stilletjes van het programma afgevoerd. Vervolgens maakte Catherine David hiervan gebruik om Witte de With een zomertentoonstelling te bezorgen. Gelukkig maar, want zo bleef deze belangrijke retrospectieve voor de Lage Landen behouden. De catalogus, David Goldblatt: Fifty-One Years, is een dik boek op redelijk klein formaat (bij benadering A5) met een drieledige opbouw. Tussen het inleidende deel met twee teksten (een korte introductie door curator Corinne Diserens en een uitgebreid interview van Okwui Enwezor met Goldblatt) en het derde deel (met enkele essays, onder meer van J.M. Coetzee en Nadine Gordimer) zit een gedeelte met afbeeldingen, dat meteen ook het leeuwendeel van het boek beslaat. Selecties uit de verschillende fotoreeksen van Goldblatt passeren in chronologische volgorde de revue. In Some Afrikaners neemt Goldblatt de vaak arme en geïsoleerd levende Boerenbevolking onder de loep, met een blik die soms sardonisch is, maar ook van medeleven getuigt. Daarna volgen onder meer series over de mijnbouw en mijnwerkers, over het zwarte township Soweto, over de kleine blanke stad Boksburg en over de lange busreis die zwarte arbeiders dagelijks moesten maken van en naar hun ‘thuisland’ – waar ze gedwongen woonden. Onvermijdelijk was Goldblatts werk altijd politiek beladen, maar hij heeft zich nooit toegelegd op politieke gebeurtenissen (rellen, demonstraties) en stelde zich ook nooit als propagandafotograaf in dienst van de strijd tegen de apartheid (wat hem soms kwalijk werd genomen).

Hoewel Goldblatt aanvankelijk (in de jaren veertig en vijftig) fotojournalist wilde worden voor bladen als Look en Life, begreep hij spoedig dat hij hier niet geschikt voor was. Hij ontwikkelde een meer reflexieve benadering, mede onder invloed van de heruitgave van Let Us Now Praise Famous Men van Walker Evans en James Agee. Zoals voor velen in de vroege jaren zestig, betekende dit boek ook voor Goldblatt een openbaring. De lessen van Evans zijn duidelijk verwerkt in een foto als A plot-holder with the daughter of his servant, Wheatlands, Randfontein, Transvaal, September 1962. Door de manier waarop Goldblatt mensen in hun alledaagse leefomgeving fotografeert, functioneren zijn beelden als een monade, een eenheid die iets zegt over de Zuid-Afrikaanse samenleving als geheel. Een foto als Girl in her new tutu on the stoep, 22 June 1980 toont een pubermeisje poserend in haar nieuwe balletkostuum in het felle Zuid-Afrikaanse licht op het terras; een beeld van een beschutte maar ook steriele wereld. Bovendien wordt de foto schrijnend wanneer ze naast een foto als Drum majorette, Cup Final, Orlando Stadium, Soweto, 1972 wordt geplaatst: een zwarte vrouw in majorette-uniform poseert uitdagend op de voorgrond, terwijl de achtergrond gevuld is met een enorme (zwarte) mensenmassa achter hekken, waar dan weer rijen politieagenten voor zitten. Noodgedwongen zijn de monades die Goldblatt toont vaak blank óf zwart. Slechts op sommige beelden komen de twee gesegregeerde werelden samen, met name op straatfoto’s en enkele beelden van het arbeidsproces. De meest schrijnende ‘gemengde’ foto is er één die net als die van het meisje in tutu afkomstig is uit de Boksburg-serie: Saturday morning at the Hypermarket: Semi-final of the Miss Lovely Legs Competition, 28 june 1980. Vier blanke meisjes staan in badpak op een geïmproviseerd podium in de supermarkt, en houden bordjes met nummers omhoog; een gemengd publiek staat ernaar te kijken. Uiteraard is het niet toevallig dat de deelneemsters allen blank zijn. Het publiek lijkt met enige verbijstering te kijken naar het spektakel waar het zelf deel van uitmaakt.

In zijn vroege werk trachtte Goldblatt nog de vele grijstonen van de Europese fotografie te imiteren. Pas in de jaren zestig accepteerde hij het felle Zuid-Afrikaanse licht, met zijn scherpe contrasten, en ontwikkelde hij zijn eigen vorm van zeer gedetailleerde, heldere zwartwitfotografie (vrijwel zijn hele ‘vrije’ werk is zwart-wit; pas de laatste jaren maakte hij kleurenfoto’s). Hoogtepunt zijn wat dat betreft de Structures, foto’s uit de late jaren tachtig en de jaren negentig. Goldblatt toont nu geen mensen meer in hun omgeving, maar plekken die indirect menselijke aanwezigheid verraden, die sporen van het verleden dragen of juist historiciteit simuleren. Hij legde kerken uit verschillende decennia vast, fotografeerde allerhande monumenten (onder meer voor het Afrikaans), en bracht zowel de pseudo-traditionele architectuur voor de rijken als de krotten en openluchtwoningen van de allerarmsten in beeld. Zoals bij zijn andere werk geeft Goldblatt ook aan deze ‘structuren’ zeer gedetailleerde titels, die soms nog worden aangevuld met extra toelichting. In zijn jonge jaren was Goldblatt zeer georiënteerd op Londen en op buitenlandse tijdschriften, en ongetwijfeld is hij doordrongen van de noodzaak om aan een internationaal publiek iets duidelijk te maken over de sociale, politieke en historische achtergronden van de foto’s. Puristen die ‘het beeld voor zichzelf willen laten spreken’ zullen bij die beschrijvende titels wellicht de wenkbrauwen fronsen, maar uit het werk van Goldblatt blijkt juist de beperktheid van een dergelijk visueel fundamentalisme. Een foto van drie frontaal in beeld gebrachte mannen met hoeden te paard, gevolgd door andere ruiters, zou geamputeerd zijn zonder de titel The commando of National Party stalwarts which escorted prime minister and National Party Leader, Hendrik Verwoerd and his wife, Betsie, to the party’s 50th anniversary celebrations at de Wildt, Transvaal, October 1964. De inteeltkop van de middelste ruiter en de grimmige uitstraling maken van deze foto een van Goldblatts meest polemische beelden; de lelijkheid van blank Zuid-Afrika in optima forma. Meestal is hij genuanceerder, en toont hij de blanken eerder als trieste gevallen die zichzelf in al dan niet vergulde kooien hebben opgesloten. In het aan Goldblatt gewijde boekje uit de pocketreeks 55 van uitgeverij Phaidon staat de foto met een licht afwijkende, ingekorte titel (Verwoerds vrouw Betsy is geschrapt), en zoals bij alle foto’s in dit boekje staat er nog een korte toelichting bij, waaruit we leren dat de griezel in het midden zich in de jaren negentig als hervormingsgezind ontpopte en zich als eerste lid van de National Party publiekelijk voor de apartheid verontschuldigde.

Sommige van de reeksen in dit boek kwamen voort uit opdrachten, maar Goldblatt had daarbij wel steeds de vrije hand; zijn vrije werk, dat in deze publicatie is verzameld, scheidt hij dan ook strikt van zijn commerciële werk (bijvoorbeeld foto’s van managers voor bedrijfspublicaties). Maar ook het ‘vrije’ werk zelf wordt in deze publicatie en de bijbehorende tentoonstelling geredigeerd. Van de periode tot en met de jaren zestig krijgen we enkel de foto’s te zien die Goldblatt met the benefit of hindsight het belangrijkst vindt voor het ontstaan van zijn ‘volwassen’ benadering. Bij een dergelijke internationaal reizende tentoonstelling, die voor velen de eerste kennismaking met Goldblatts werk betekent, is deze beperking ook wel zinvol. Toch moet er een rijker, complexer beeld mogelijk zijn, dat niet alleen zijn commerciële werk meeweegt maar ook zijn werk voor tijdschriften. Michael Godby geeft er in een fraai (helaas niet geïllustreerd) catalogusessay een aanzet toe. Al met al is Fifty-One Years een prachtig boek dat met zijn strenge en eenzijdige selectie alle ruimte schept voor toekomstige revisionistische visies op Goldblatts werk.

 

• David Goldblatt: Fifty-One Years werd in 2001 uitgegeven door het Museu d’Art Contemporani de Barcelona en de uitgeverij Actar, Roca I Batlle 2, 08023 Barcelona (093/418.77.59). ISBN 84-95273-78-0. David Goldblatt in de reeks 55 verscheen in 2001 bij uitgeverij Phaidon, Regent’s Wharf, All Saints Street, N1 9PA London (020/78.43.10.00; www.phaidon.com). ISBN 0-7148-451-3.

Mapping Sitting. On Portraiture and Photography

Dit boek is geen weergave van de gelijknamige tentoonstelling, met foto’s uit de collectie van de Fondation Arabe pour l’Image, maar een adaptatie op basis van hetzelfde materiaal. Mapping Sitting verzamelt 905 foto’s uit Libanon, Egypte, Irak, Palestina en Jordanië, genomen tussen de jaren twintig en de jaren zeventig van de vorige eeuw. Het zijn foto’s zonder esthetische ambities, in de eerste plaats gebruiksvoorwerpen met een maatschappelijke functie. Honderden pasfoto’s passeren de revue: van enkelingen en koppels, van vroedvrouwen en gevangenen. We zien groepsfoto’s genomen in kazernes, hospitalen en scholen; foto’s van jongemannen aan het strand of op de fiets, foto’s van prijsuitreikingen op het bedrijf en van uitstapjes op een vrije dag; en postkaarten van winnende paarden en hun team op zondagsraces. Een aparte sectie is gewijd aan wat men photo surprise noemde. Het gaat om een van de jaren veertig tot de jaren zestig courante praktijk in het Midden-Oosten waarbij een in de stad rondwandelende fotograaf mensen kiekte en nadien zijn foto aan hen probeerde te verkopen.

We krijgen echter meer dan alleen het ‘beeldmateriaal’ te zien. Foto’s worden niet alleen afgedrukt op papier, maar ook in plakboeken verzameld, op identiteitspapieren geniet, in registers samengebracht. Die context is mee gefotografeerd, zoals bij de certificaten voor vroedvrouwen, waar de foto zelf slechts een klein deel van het oppervlak beslaat. Een ander mooi voorbeeld is het register dat een Libanese studiofotograaf bijhield: duizenden portretten waarop steeds het voorhoofd is beschreven met een rood identificatienummer en die in eindeloze reeksen zijn bijgeplakt. We zien ook de kaft van dat registerboek en enkele lege en halfgevulde pagina’s.

Dit is uitstekend materiaal voor een sociaal-historiografische studie, zou men denken, temeer daar de geschiedenis van de Arabische fotografie een grotendeels braakliggend terrein is. In het korte voorwoord van de samenstellers, de Libanese videokunstenaars Walid Raad en Akram Zaatari, blijkt dat zij er net zo over denken. Ze stellen Mapping Sitting voor als een onderzoek naar de functie van het fotoportret als gebruiksvoorwerp, als luxeartikel, als beschrijving van individu en groep, als middel tot sociale inschrijving. Hun uitgangspunt daarbij is dat deze “fotografische praktijken symptomatisch zijn voor een zich ontwikkelende kapitalistische organisatie van arbeid en de producten ervan”. De foto’s weerspiegelen niet alleen nieuwe noties van werk, vrije tijd, gemeenschap en individualiteit, maar geven er ook vorm aan.

Toch is dit allerminst een academische studie. De auteurs staven hun stelling niet door middel van een traktaat of essay – er staat bijzonder weinig tekst in Mapping Sitting – maar met behulp van een ‘conceptuele’ presentatie. De foto’s worden op een suggestieve en interpretatieve manier geschikt, gecombineerd, verkleind, vergroot en over de bladspiegel verdeeld.

Een concreet voorbeeld, dat meteen ook een openingsstatement vormt, is de beeldpagina tegenover het voorwoord. Deze toont, in een raster van vier bij vier, zestien frontale ‘pasfoto’s’ van Egyptische gevangenen. Het resultaat is een tralie-effect dat tegelijk de echo vormt van het titeldesign op de flap: map-, ping, sit-, ting, de lettergrepen weergegeven in een monospace lettertype, dat elke letter evenveel ruimte toekent, waardoor de tekst er gerasterd uitziet, als een tabel. De schikking, die we op verschillende plaatsen in het boek aantreffen, wijst de fotografische praktijk in de eerste plaats aan als instrument van de macht, als disciplinerend instrument. Ze suggereert dat we de fotoportretjes die nog volgen mogen interpreteren als een manier om mensen op te sluiten in een genre en een formaat. Een wat pamflettaire maar zeker transparante opening die bijzonder efficiënt is. Subtiliteit kan later wel.

Conceptueel hoogtepunt van het boek is het hoofdstuk Surprise. Een honderdtal surprisefoto’s, genomen op hetzelfde plein in Tripoli, zijn in overdruk over elkaar geplaatst. De achtergrond sluit zodanig aaneen dat een ruimtelijke reconstructie van het plein ontstaat. Het resultaat is een vage virtuele ruimte met honderden elkaar overlappende schimmen. Op de volgende pagina’s wordt dit beeld telkens herhaald, met dat verschil dat iedere keer een andere foto en dus andere mensen naar voren worden gehaald en ‘vol’ worden afgedrukt – zwart-wit vlees en bloed tussen grijze schimmen.

Dit verschijnen en verdwijnen zegt ook iets over de foto als zodanig: de foto als reproductie, de foto die tegelijk archiefobject is én weergave van een individu. Zowel de immense verzameling archiefdozen als de interpretatieve selectie blijven doorklinken in deze samengepuzzelde menigte. Geen illusies over hoeveel deze foto’s kunnen overdragen van wie deze mensen waren: het zijn lichtsporen op pellicule en papier, die voor de gelegenheid samentroepen op een gereconstrueerd plein.

Raad en Zaatari tonen niet alleen de sporen van een massale alledaagse fotografische praktijk in het Midden-Oosten, er schuilt ook een zekere provocatie in de manier waarop ze dat doen: zonder veel tekst en uitleg of interpretatieve pleinvrees, met altijd transparante technieken, en op een lucide manier gebruikmakend van de technieken van de conceptuele fotografie. Door de nadruk te leggen op serialiteit weten Raad en Zaatari de afwezigheid van artistieke intenties in hun materiaal om te buigen in een voordeel.

 

• Mapping Sitting (samenstelling Walid Raad en Akram Zaatari) werd in 2002 uitgegeven bij Mind the gap en de Fondation Arabe pour l’Image, rue Chukri Assaly 8, Achrafieh, Beyrouth, Libanon (96.11/336820; info@fai.org.lb). ISBN 9953-0-0058-1.

Design and Crime

Renée Green constateerde ooit dat boeken die een ‘radicale’ of ‘revolutionaire’ inhoud hebben, vaak zijn voorzien van omslagen in rood en zwart, soms met toevoeging van wit of geel. Hal Fosters bundel Design and Crime and Other Diatribes kan met zijn zwart-wit-rode omslag aan Greens collectie worden toegevoegd. Ook van de titel, die een variant is op Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen, gaan duidelijke signalen uit. In een cultuur die wordt gedomineerd door design en spectaculaire architectuur zoekt Foster naar manieren waarop beeldende kunst, kunstkritiek en kunsttheorie nog iets kunnen betekenen. Zoals hij in zijn essaybundel Recodings uit 1985 ageerde tegen de inkapseling van het politiek gemotiveerde postmodernisme door eclecticisme en spektakel, zo stelt Foster hier: “Contemporary design is part of a greater revenge of capitalism on postmodernism – a recouping of its crossings of arts and disciplines, a routinization of its transgressions.” Het eerste deel van het boek gaat over architectuur en design, terwijl het tweede deel, Art and Archive, de rol onderzoekt van de kunst, het museum, de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek in de moderne era en het tijdperk van digitale ontwerptechnieken. Ondanks polemische passages is dit vooral een tastend en vragend boek. In een hoofdstuk over Rem Koolhaas uit het eerste deel constateert Foster dat Koolhaas de excessen van de hedendaagse shoppingcultuur bekritiseert maar toch winkels voor Prada ontwerpt, om vervolgens te vragen: “Is OMA/AMO an avant-garde without a project beyond innovative design?” Hierop besluit het stuk vreemd genoeg met citaten van de architect annex Überkünstler Koolhaas, waarin deze zegt dat iedereen die zijn cynisme bekritiseert, niet ziet dat hij bezig is “a plausible relationship between the formal and the social” uit te vinden. Zou Foster dit werkelijk ook maar het begin van een antwoord op zijn vraag vinden?

Sterker is het titelessay, dat de kern van het eerste deel vormt en net als enkele andere stukken eerder is verschenen in The London Review of Books. De aanleiding is Bruce Mau’s boek Life Style, maar Foster maakt van de gelegenheid gebruik om een breder betoog te ontwikkelen over de heerschappij van het hedendaagse design, die volgens hem vraagt om een herontdekking van Adolf Loos’ polemiek tegen de Jugendstil. Te midden van de ‘surfers van het spektakel’ zoals Mau – die het boek behandelt als designfetisj en niet als intellectueel medium – verdedigt Foster de noodzaak om een autonomiebesef te ontwikkelen. In zoverre Loos participeerde in de modernistische zuiverheidsideologie, kan hij geen voorbeeld zijn, maar dat hij zich verzette tegen de Jugendstiltendens om de disciplines met elkaar te vermengen en alles in een verstikkende vormgeving onder te dompelen, kan volgens Foster inspirerend werken: “Maybe we are in a moment when distinctions between practices might be reclaimed or remade – without the ideological baggage of purity and propriety attached.” Dat dit laatste niet gemakkelijk is, blijkt wel uit Rosalind Krauss’ nostalgie naar een heldere afbakening van artistieke disciplines en haar poging om het mediumbegrip opnieuw uit te vinden, een poging die uiteindelijk op gecamoufleerd greenbergianisme uitloopt. Foster gaat subtieler te werk, en pleit voor een “sense of the historical dialectic of disciplinarity and its transgression” en een reflectie op “the political situatedness of both autonomy and its transgression”. Terecht memoreert hij dat Greenbergs gehamer op de specificiteit van het medium een enorme versmalling van het autonomiebegrip inhield; hetzelfde kan men zeggen over de unheimliche terugkeer van Greenbergs technocratische hokjesgeest in het recente werk van Krauss. Hopelijk werkt Foster zijn gedachten in de nabije toekomst nog eens uit; er valt beslist meer te zeggen over die “historical dialectic of disciplinarity and its transgression”. Zo streefde de historische avant-garde schijnbaar naar een nieuwe heteronomie (de ‘integratie van kunst en leven’), maar ze deed dit tegelijk vanuit een extreem ontwikkeld autonomiebesef: die integratie moest onder de voorwaarden van de avant-garde tot stand komen. Nu die eis vervallen is, kan het Centraal Museum in Utrecht de hedendaagse wooncultuur van IKEA en Jan des Bouvrie met vrolijk cynisme als de vervulling van de utopieën van de jaren twintig presenteren, met daarbovenop een catalogus die als bijlage bij ELLE wonen verschijnt.

Het tweede deel van Fosters boek bevat enkele teksten die abstracter en gecomprimeerder van opzet zijn dan de stukken uit het eerste deel. Alleen voor het hoofdstuk over kunstkritiek is de aanleiding een boek, namelijk dat van Amy Newman over Artforum in de jaren 1962-1974: een publicatie die een beeld geeft van de heilige ernst waarmee dit blad gemaakt werd en aan kunstkritiek deed, maar ook van de bizarre oedipale drama’s en potsierlijke gebeurtenissen achter de schermen. Foster noteert dat de serieuze kunstcritici sinds de achteruitgang van Artforum midden jaren zeventig naar de universitaire wereld uitweken en October oprichtten, en dat de rol van de kunstkritiek in de jaren tachtig en negentig grotendeels werd overgenomen door “a new nexus of dealers, collectors, and curators for whom critical evaluation, let alone theoretical analysis, was of little use”. Dit is echter al zo vaak geconstateerd dat het eerder als begin- dan als eindpunt voor een analyse zou kunnen dienen. Ambitieuzer zijn de twee voorgaande hoofdstukken, Archives of Modern Art en Antinomies in Art History, waarin Foster onder meer onderzoekt hoe de omgang met beelden, in dit geval historische kunstwerken, veranderd is onder invloed van de mediarevoluties van de negentiende eeuw tot nu – hij gaat daarvoor te rade bij Baudelaire, Manet, Warburg, Wölfflin, Proust, Malraux en tal van anderen. Deze gecondenseerde teksten hadden best wat meer uitwerking kunnen verdragen; bij momenten lijkt het alsof Foster door de geschiedenis rent en complexe kwesties slechts even aanraakt. In de slottekst, over de notie van ‘het einde van de kunstgeschiedenis’, gaat het boek helaas als een nachtkaars uit met een opsomming van kunstenaars die – voorzien van Fosters keurmerk – na het verdwijnen van avant-gardistische ambities elementen uit het verleden vernieuwen en verwerken. Een waardiger einde waren de slotwoorden van Antinomies in Art History geweest: “Like essentialism, autonomy is a bad word, but it may not always be a bad strategy: call it strategic autonomy.” Hoewel ze om een verdere uitwerking vragen, zijn Fosters allusies op een mogelijke omgang met de grenzeloze heteronomie van de hedendaagse design- en mediacultuur in ieder geval te prefereren boven de bureaucratische directieven van Krauss.

Wat structuur en consistentie betreft is Design and Crime minder geslaagd dan Recodings en de latere bundel The Return of the Real (1996), dat duidelijk als een doorlopend boek was geconcipieerd. In Recodings sloten de essays zowel thematisch als wat tekstsoort betreft vrijwel naadloos op elkaar aan, maar in Design and Crime wil Foster zichzelf en de lezer al te krampachtig van zijn coherentie overtuigen door voortdurend tussen haakjes naar andere delen in het boek te verwijzen – “(see chapter 4)”. Na verloop van tijd komt dit over als een neurotisch symptoom. Een onaf en onvolmaakt boek kan echter veel nut hebben, en Fosters pogingen om tot een strategisch autonomiebegrip te komen zijn hard nodig. Recodings kondigde hij destijds aan als “a constellation of concerns”, hetgeen ook een goede omschrijving van Design and Crime zou zijn. Dat de constellatie soms wringt en meer een montage dan een compositie in traditionele zin is, zou wel eens een kwaliteit kunnen zijn – een kwaliteit die misschien zelfs de kleuren van het omslag rechtvaardigt.

 

• Hal Foster, Design and Crime and Other Diatribes werd in 2002 uitgegeven door Verso, 6 Meard Street, London W1F 0EG (www.versobooks.com). ISBN 1-85984-668-8.

Het kunstenaarsboek: een vergeten planeet uit de Gutenberg Galaxy

Dat veel moderne kunstenaars het nodig vonden om naast hun reguliere kunstpraktijk af en toe een boek te produceren, heeft kunstcritici en kunsthistorici altijd maar matig geïnteresseerd. Hun aandacht ging uit naar vernieuwingen in de vormentaal en incorporaties van nieuwe media zoals fotografie, film en video. In vergelijking met deze fundamentele ontwikkelingen leek het kunstenaarsboek een conservatief en marginaal verschijnsel. Behoorde het medium van het gedrukte boek immers niet tot een aflopend tijdperk – dat van McLuhans Gutenberg Galaxy? Recentelijk is er dan toch een kleine stroom publicaties op gang gekomen, naar aanleiding van schenkingen of langdurige bruiklenen van collecties kunstenaarsboeken aan musea. Het is een eerste stap in de geschiedschrijving van een weggedrukt medium. Of die publicaties ook inhoudelijk een stap voorwaarts betekenen, valt nog te bezien.

 In feite bestaan er twee verschillende typen kunstenaarsboeken. Ten eerste is er het livre d’artiste (ook wel livre de peintre genoemd). Deze term wordt voornamelijk gereserveerd voor de boeken die aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw ontstonden uit samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars; een voorbeeld is Parallèlement (Parijs, 1900) van Paul Verlaine en Pierre Bonnard. Livres d’artiste hadden een kleine oplage en een hoge prijs. Het waren rijk gedecoreerde luxe-edities, bestemd voor de verzamelaar die wat te besteden had. Het initiatief lag meestal bij een uitgever. De tweede variant van het kunstenaarsboek wordt aangeduid met de Engelse term artist’s book. Het betreft een categorie boeken die in de jaren zestig is ontstaan in de context van de conceptuele kunst. Een artist’s book is meestal door één kunstenaar bedacht en vervaardigd, en in eigen beheer uitgegeven. De achterliggende gedachte was om een zo goedkoop mogelijk kunstwerk te produceren dat zonder bemiddeling van het traditionele kunstcircuit direct bij het publiek kon belanden. De oplagen waren zo hoog mogelijk, de productiekosten laag. Vroege voorbeelden zijn onder meer de boekjes van Ed Ruscha, zoals Twentysix Gasoline Stations (1962), dat foto’s bevat van alle 26 tankstations tussen Los Angeles en Oklahoma City. In de loop van de jaren zestig ontstonden tevens artist’s books waarin het visuele tot een minimum was gereduceerd en de taal domineerde.

De door Robert Flynn Johnson samengestelde catalogus Artists’ Books in the Modern Era 1870-2000 documenteert de onlangs aan de Fine Arts Museums of San Francisco geschonken collectie van Reva en David Logan, die hoofdzakelijk bestaat uit visueel zeer rijke livres d’artiste. De catalogus bevat onder meer afbeeldingen van de door Odilon Redon geïllustreerde versie van Gustave Flauberts La Tentation de Saint Antoine (1896), en Auguste Rodins Le Jardin des supplices (1902), geschreven door Octave Mirbeau. Het Franse boek domineert, maar daarnaast zijn er verrassende voorbeelden van elders, zoals Cecile Lawson: A Memoir met afbeeldingen van James Whistler (Londen, 1889), en Oskar Kokoschka’s Die Träumenden Knaben (Leipzig, 1917). De reproducties worden voorafgegaan door een kort essay waarin de kunstcritica Donna Stein de opkomst van het livre d’artiste tracht te verklaren aan de hand van de vernieuwingen in de druktechniek in de late negentiende eeuw. Kunstenaars zouden zich met hun luxe-edities hebben afgezet tegen goedkope reproductietechnieken, die in hun ogen leidden tot een verschraling van het drukwerk. Door de opkomst van de goedkope massaproductie waren drukkers niet meer geïnteresseerd in het verzorgen van duurdere uitgaven. Stein reduceert het kunstenaarsboek zo tot het symptoom van een reactionair verlangen naar exclusiviteit en ambachtelijkheid.

Een complexer beeld zou ontstaan wanneer men het livre d’artiste ook beschouwt als resultaat van de wens om te ontsnappen aan de traditionele kunstvormen en het kunstcircuit, vergelijkbaar met de latere ontwikkelingen in de jaren zestig, toen conceptuele kunstenaars podia buiten het galerie- en museumcircuit zochten. Steins blik is echter nogal nauw, vooral omdat zij het kunstenaarsboek definieert als iets dat ‘méér is dan een boek’ – als een boek dat tot kunst is verheven. In haar eigen woorden: “A book is more than a book when it becomes art.” Dat zelfs de prachtigste kunstenaarsboeken ook wel eens bedoeld konden zijn om ergens tegenaan te schoppen, is vanuit dit perspectief ondenkbaar. Het zijn voor Stein artefacten die met respect behandeld moeten worden en zeker niet als een vorm van kunst- en maatschappijkritiek mogen worden gelezen. Dit verklaart ook haar geringe waardering voor de fundamentele ontwikkeling die het kunstenaarsboek in de jaren zestig heeft ondergaan. Zij is van mening dat deze periode een absoluut dieptepunt vormt, en ze relateert dat wederom aan “fundamental changes in production”. Goedkopere lithografische technieken stelden de kunstenaars in staat om alles zelf te doen; maar dat had niets meer te maken met een voorkeur voor ambachtelijk kwaliteitsdrukwerk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de Logan-collectie alleen díe kunstenaarsboeken uit de jaren zestig zijn opgenomen die nog enigszins in de traditie van het livre d’artiste passen.

In Rob Perrées Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief, verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling van de collectie Becht in De Beyerd in Breda, ligt de nadruk juist op de jaren zestig. Perrée neemt een positie in die in alle opzichten het tegendeel is van die van Stein. Dat het gaat om een klein boekje zonder veel afbeeldingen, strookt met zijn overtuiging dat fotografische reproducties van kunstenaarsboeken weinig nut hebben aangezien ze niets zeggen over de ‘boekigheid’ van het medium. Perrée hanteert de definitie dat een kunstenaarsboek “de uitwerking van een creatief idee is die recht doet aan de ‘boekigheid’ van het medium en die onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar tot stand is gekomen”. Het gaat Perrée dus om de specifieke eigenschappen van het medium boek, paradoxaal genoeg een modernistisch uitgangspunt waar beeldend kunstenaars uit de jaren zestig zich, onder meer door het maken van (‘onzuivere’, ‘intermediale’) kunstenaarsboeken, tegen verzetten. Perrée stelt echter dat een boek wel degelijk specifieke eigenschappen heeft, die enkel door het ter hand te nemen en het te doorbladeren – wat tijd in beslag neemt – ervaren kunnen worden. Om de lezer toch enig inzicht in het materiaal te verschaffen heeft Perrée een selectie van kunstenaarsboeken geannoteerd; in drie à vier alinea’s, vergezeld van enkele minimale zwartwitfoto’s, beschrijft hij de formele en inhoudelijke aspecten van ieder boek.

Met de diverse thematische hoofdstukken plus de annotaties geeft dit boekje van honderdveertig pagina’s de indruk alles in het kort te willen doen. Elke vorm van analyse en theorievorming ontbreekt. De lezer krijgt in plaats daarvan opsommingen voorgeschoteld en wordt tot drie keer toe vergast op dezelfde anekdote over Dieter Roths Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in 20 Bänden (1974): hoe de kunstenaar de geschriften van de Duitse filosoof in twintig worsten transformeert en in een houten kastje plaatst. Daarentegen is het lang wachten op de introductie van Seth Siegelaub, de tentoonstellingsmaker en galerist die aan het einde van de jaren zestig de catalogus omvormde tot een kunstenaarsboek dat tevens dienstdeed als tentoonstellingsruimte. Siegelaub zette de ‘boekigheid’ van het medium kritisch in tegen de kunstwereld, die zich te veel zou richten op kostbare unica. Het boek was een goedkoop, democratisch medium dat door iedereen kon worden aangeschaft. Perrée heeft echter problemen met het feit dat Siegelaub een tentoonstellingsmaker was. Volgens Perrées definitie is het kunstenaarsboek gemaakt – of in ieder geval geïnitieerd – door een kunstenaar. De oude livres d’artiste werden geïnitieerd door uitgevers en galeriehouders, maar het artist’s book uit de jaren zestig was geheel een kunstenaarsinitiatief; het was één van de middelen waarmee conceptuele kunstenaars ageerden tegen bevoogding door critici en tentoonstellingsmakers.

Perrée verabsoluteert hier een tegenstelling die niet meer dan een analytisch hulpmiddel is. Er is behoefte aan een goede historische en systematische analyse van het kunstenaarsboek in de jaren zestig en zeventig, een analyse die zich niet vastklampt aan een beperkte definitie. Een dergelijke studie zou ook publicaties moeten omvatten als John Cages Writing Through Finnegans Wake & Writing for the second time through Finnegans Wake (1978) – een boek dat de absurditeit van sommige conceptuele kunstenaarsboeken koppelt aan de luxueuze uitvoering van het livre d’artiste. Ook kan men denken aan Marshall McLuhans The Medium is the Massage (1967), gemaakt in samenwerking met vormgever Quentin Fiore, en zijn door Fluxus-kunstenaar Dick Higgins uitgegeven Verbi-Voco-visual explorations (1967). Dit zijn boeken die door hun overvloed aan (beeld)citaten, bizarre vormgeving en gebrek aan verhaallijn het kunstenaarsboek benaderen. Dan zijn er ook nog de andere publicaties van de beeldend kunstenaars die kunstenaarsboeken produceren. Wat is precies de relatie tussen het kunstenaarsboek en de vele teksten die kunstenaars op dat moment schrijven voor tijdschriften? En hoe verhouden de door henzelf opgerichte tijdschriften (bijvoorbeeld het Britse Art – Language en het Duitse Interfunktionen) zich tot het kunstenaarsboek? Aan dergelijke vragen komt Perrée niet toe.

Dat een historisch en geografisch afgebakende studie van het kunstenaarsboek veel kan opleveren, bewijst de MoMA-catalogus The Russian Avant-Garde Book 1910-1934, die voortkomt uit de schenking van de uitputtende verzameling Russische kunstenaarsboeken van de Judith Rothschild Foundation. Met name het inleidende essay van Deborah Wye levert interessante inzichten op in de betekenisverschuivingen die het Russische kunstenaarsboek tussen 1910 en 1934 heeft ondergaan. Het kunstenaarsboek draaide aanvankelijk vooral om een vernieuwing van de vormentaal en het ontsnappen aan de gevestigde kunstwereld. Na de revolutie van 1917 begon er geleidelijk iets te veranderen. Kunstenaars gingen zich inzetten om de nieuwe doelen uit te dragen die de Russische maatschappij kreeg opgelegd. Zo gingen zij zich toeleggen op het vormgeven van partijboeken en kregen ook de ‘vrije’ boeken een vaak zeer idealistisch en marxistisch karakter. In 1934 verdwenen alle kunstenaarsboeken van de markt. Onder het Stalinbewind werd het onmogelijk voor kunstenaars om vrije, avant-gardistische publicaties uit te brengen. Toch ging daar een periode aan vooraf waarin de Russische staat juist gebruik maakte van avant-gardevormgeving, met name in boekvorm, om haar propaganda over te brengen. Het intieme karakter, de sterke vormgeving, het gebruik van fotografie en collage werden van het kunstenaarsboek ‘geleend’ voor propagandistische doeleinden. Zoals Wye het formuleert: “Interior page layouts, purposeful sequency of pages and devices like foldouts and coverflaps […] became tools for avant-garde artists to create myth and assert power in book formats.” De abstracte vormen die in de jaren tien voortkwamen uit weerzin tegen representatie en macht, komen via een periode van optimisme en idealisme uit bij de propaganda van de jaren dertig waar zij worden ingezet als nieuwe vorm van gestroomlijnde representatie.

Wye maakt duidelijk dat de boeken waar zij over schrijft niet tot één van de twee categorieën kunstenaarsboeken te herleiden zijn. De boeken van kunstenaars als Kazimir Malevich of Olga Rozanova zijn weliswaar geïnspireerd door de Europese livres d’artiste en vaak ontstaan uit samenwerkingsverbanden met kunstenaars uit andere disciplines; tegelijkertijd ging het hen niet om luxeboeken voor de verzamelaar maar om zo goedkoop mogelijke drukwerken. De boeken verschenen echter in minimale oplagen, want ze werden veelal handmatig gedrukt met behulp van aardappelstempels, carbonpapier en andere primitieve technieken. De kinderlijke en sobere verschijningsvorm doet op geen enkele wijze denken aan het Franse livre d’artiste maar heeft meer weg van sommige artist’s books zoals die door de Fluxuskunstenaars en concrete dichters in de jaren zestig werden geproduceerd. De Russische kunstenaarsboeken vertonen dus trekken van beide categorieën, wat ze des te interessanter maakt.

Dit is het soort cultuurhistorische analyse dat het als kunstmedium gebruikte boek nodig heeft. Ondertussen heeft het medium alweer een nieuwe, nog nauwelijks geanalyseerde transformatie ondergaan met boeken als S,M,L,XL van Rem Koolhaas en Bruce Mau (1995), Mutilate van Walter Van Beirendonck (1998) en FARMAX van MVRDV (1998). Rob Perrée sugereert dat we in een tijd leven waarin we van het livre d’artiste via het artist’s book weer zijn uitgekomen bij een nieuwe versie van de eerste categorie. Deze glossy uitgaven, die vaak voortkomen uit een samenwerking tussen uitgeverijen, vormgevers en kunstenaars, hebben zeer hoge oplagen en een acceptabele prijs. Wat dat betreft is er net als bij de Russische avant-gardeboeken weer sprake van een mix tussen de Franse traditie van rond 1900 en de Amerikaanse variant uit de jaren zestig: een glossy boek dat in grote oplage is gedrukt en betaalbaar blijft. Om een dergelijke waarneming te kunnen doen, moet men wel een brede definitie van de termen ‘kunstenaar’ en ‘kunstenaarsboek’ hanteren. Uit de recente publicaties over dit onderwerp, met uitzondering van de MoMA-catalogus, blijkt dat de meeste kunsthistorici daar helaas nog niet aan toe zijn.

 

• Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief van Rob Perrée werd in 2002 uitgegeven als het twaalfde deel in de reeks Fascinaties van NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). Artists’ Books in the Modern Era 1870-2000. The Reva & David Logan Collection of Illustrated Books werd samengesteld door Robert Flynn Johnson en in 2001 uitgegeven door Thames & Hudson, 181 A, High Holborn, London WC1V 7QX (020/78.45.50.00; www.thamesandhudson.com). The Russian Avant-Garde Book 1910-1934 werd in 2002 gepubliceerd door The Museum of Modern Art, New York (www.moma.org).

PRO TEST

Afgelopen zomer werden bij kunstinstellingen in Keulen exemplaren uitgedeeld van een krantje met de titel Kölner Extrablatt, waarin op pseudo-tabloidachtige wijze aandacht werd gevraagd voor de dreigende afbraak van het Josef-Haubrich-Forum, waarvan de Kunsthalle en de Kölnischer Kunstverein deel uitmaakten. Het initiatief van het krantje lag bij Rosemarie Trockel en enkele medestanders; Trockel organiseerde ook een heuse protestdemonstratie bij het Forum, waarop Udo Kier een tekst voorlas. Deze demonstratie werd als performance onder de titel Manus Spleen 2 op video vastgelegd. Eind vorig jaar verscheen bovendien Trockels kunstenaarsboek Pro Test: de meeste pagina’s worden in beslag genomen door lijsten met handtekeningen die op de protestdemonstratie zijn ingevuld; deze ouderwetse petitie wordt aangevuld met de tekst van Kiers rede, waarvan de zinnen als een soort gekantelde ondertitels op de linkerrand van de linkerpagina’s en de rechterrand van de rechterpagina’s voorbijlopen. In het midden van het boek staan zwart-witte videostills van de Demo; daarna krijgen we weer handtekeningen en de tekst van Kiers rede, maar nu in het Engels. De indruk van een overweldigend aantal handtekeningen is misleidend: het zijn er slechts enkele tientallen, die steeds worden herhaald.

De tekst begint met de erkenning dat het protest te laat komt; de gemeentepolitiek had al lang besloten om het Forum af te breken, hetgeen vlak na de protestdemonstratie dan ook is gebeurd. Op de vrijgekomen plek moet een nieuw kunstcentrum komen dat een combinatie van instellingen zal huisvesten, met naast de Kunsthalle en Kunstverein nog een volkenkundig museum en een museum voor middeleeuwse kunst. Maar, vragen Kier en Trockel, komt protest niet altijd te laat? Juist daarom zou protest nog nodig zijn: “Wir protestieren, gerade weil Protest machtpolitisch keine Rolle mehr spielt und gerade weil all die Stimmen, die zumindest in der Kölner Kunsthalle noch hier und da einen Ort hatten, keinen Einfluss auf sogenannte politische Entscheidungen mehr haben. Wir protestieren gegen die Chancenlosigkeit von Protest und dennoch und trotzdem gegen den Abriss der Kölner Kunsthalle.” Kier stelt dat deze Überraschungsdemonstration een herinnering is aan de tijd na mei ’68; in het Kölner Extrablatt namen Trockel en consorten een wazige foto op van Beuys en Klaus Staeck die in 1970 op de deur van de Kunsthalle klopten om de daar plaatsvindende kunstbeurs te verstoren. De Keulse kunstwereld associeert de Kunsthalle en de Kunstverein met dergelijke legendarische manifestaties van de neoavant-garde; in 1998 vond in de Kunsthalle nog de tentoonstelling Mai 98 plaats, die de connectie tussen kunst van de jaren negentig en de neoavant-garde van de late jaren zestig trachtte te leggen. Wie die tijd niet heeft meegemaakt en ver van het collectieve geheugen van de Keulse kunstwereld staat, zag de afgelopen jaren vooral een nogal versleten complex uit de nadagen van de Wirtschaftswunderzeit, dat eerder de truttige moderniteit van het naoorlogse Duitsland suggereerde dan de omwenteling die zich voltrok toen het gebouw net geopend was.

Niettemin had deze slijtage geen reden hoeven zijn voor afbraak; het achterstallige onderhoud lijkt voor de gemeentepolitiek slechts een alibi te zijn geweest om met een ‘prestigieuze’ nieuwbouw meerdere vliegen in een klap te slaan. Zo werkt gemeentelijke cultuurpolitiek in het tijdperk van McGuggenheim en city-marketing. Er is geen reden waarom de Kunstverein en Kunsthalle na een renovatie niet weer hadden kunnen functioneren, net zoals de Schamhart-vleugel van het Gemeentemuseum in Den Haag. De vergelijking met Amsterdam dringt zich echter nog meer op: ook daar heeft de gemeente een culturele instelling laten verslonzen, om haar ten slotte te grabbel te gooien; maar in Amsterdam leidde een minder anachronistisch kunstenaarsprotest, via een petitiewebsite en een e-mailbombardement, tot effectieve politieke druk. Als protest per definitie te laat is, slaagt het er soms toch in de klok een beetje terug te draaien. In Keulen was dat in theorie ook mogelijk geweest, maar men was wel héél erg te laat. De Kunsthalle-actie zou beschouwd kunnen worden als een vrijblijvende poging van Trockel om haar politieke street credibility op te krikken, maar dat het protest als politieke daad inderdaad veel te laat kwam en in dat opzicht dus vrijblijvend was, betekent nog niet dat het geen andere waarde heeft. Als reflectie op de mogelijkheden en onmogelijkheden van protest zet het in ieder geval tot nadenken aan, en misschien zelfs tot handelen.

 

• Pro Test van Rosemarie Trockel verscheen in 2002 bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstr. 4, 50672 Keulen (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de). ISBN 3-88375-604-0.

Herzog & De Meuron – Natural History

“We hebben grotendeels de idee gevolgd zoals die is voorgesteld door Kurt Forster, de initiatiefnemer van het project, en de curator Philip Ursprung. Zij hebben de tentoonstelling opgevat naar het voorbeeld van de klassieke opstelling in natuurhistorische musea. We hebben ons archief als een Wunderkammer voor de geïnteresseerde toeschouwer opengesteld en de inhoud ervan naar de tentoonstellingsruimte overgebracht. Aangezien architectuur zelf niet tentoongesteld kan worden, zijn we gedwongen daar telkens weer substituten voor te vinden.

Met dit opmerkelijk gedweeë statement beëindigen de Zwitserse architecten Jacques Herzog en Pierre de Meuron hun eigen tekst Just Waste – welgeteld vier alinea’s lang – in het boek Herzog & De Meuron – Natural History. Het boek is in feite de catalogus van de tentoonstelling Archaeology of the Mind waarover de passage spreekt, en is volledig in dezelfde natuurhistorische lijn opgevat als de tentoonstelling. Waar de tentoonstelling de werkstukken van H&deM onderbracht in een hedendaagse versie van de oude rariteitenkabinetten vol gerubriceerde curiosa, gebruikt het boek dit materiaal als achtergrond voor een reeks essays en interviews.

Het boek Natural History is in alle opzichten opgevat als een briljant kleinood: zwartlinnen ingebonden rug, zwarte cover met enkele silhouetten in diepdruk, eerbiedwaardig zwaar papier en een leeslint. Het is verdeeld in zes secties die elk aan een dubbel thema zijn opgehangen, zoals “imprints & moulds”, “stacking & compression”, enzovoort. Elk hoofdstuk begint met een kort interview met Herzog & de Meuron, waarin het betreffende thema aan bod komt. Naast het interview worden per thema een aantal stukken uit het archief van de architecten voorgesteld: fantastische werkmaquettes, technische modellen op ware grootte, foto’s van kunst en kunstenaars, enzovoort. Daarna volgen telkens een aantal essays van historici, wetenschappers, kunst- en architectuurtheoretici. Deze gaan soms over de architecten (Herzog & de Meuron and Gerhard Richter’s Atlas, p. 201), maar ze kunnen net zo goed het fenomeen van wervelstromingen op nanoschaal uiteenzetten (On Vortices, p. 118). Het boek sluit af met een zeer beknopt overzicht van de projecten en gebouwen van H&deM. De projecten 1 tot en met 205 worden getoond met telkens één afbeelding en de basisgegevens.

Het resultaat van dit alles is een prachtige en aanstekelijke uitgave, die zich expliciet over het ‘wezen’ van architectuur wil buigen zonder één echt architectuurplan te tonen. Analoog aan de gerealiseerde bouwwerken van Herzog & de Meuron zelf, handelt het boek veeleer over een uitgekiende wisselwerking tussen materie (het fenomenologische) en poëzie (het conceptuele). Het gebruikelijke maatschappelijke discours over bouwkunst blijft achterwege. Door die afstandelijke positie ten opzichte van de eigen discipline lijkt het boek, net als de tentoonstelling, gebaseerd op het Herzog & De Meuron-credo dat architectuur alleen kan worden tentoongesteld en voorgesteld via een substituut. Het Zwitserse duo ging nog verder, en weigerde om zelf hun eigen mentale archeologie op te stellen voor het boek. Zij zijn immers architecten, geen schrijvers. Voor het schrijven schakelen ze dus historici, wetenschappers, kunst- en architectuurtheoretici in. Maar terwijl deze vorm van ghostwriting voor de tentoonstelling wellicht een zeer plausibele invalshoek opleverde, leidt dit in het boek soms tot herhalingen, een gebrekkige samenhang en een pijnlijk sacrale toon.

Hoe klassiek het boek zich ook voordoet – door de referentie aan boeken over evolutieleer en natuurlijke historie – het is overduidelijk een hedendaags collageboek geworden. Auteurs met verschillende achtergronden schrijven over verschillende onderwerpen, maar dan wel binnen één kader dat alles samenhang moet geven. Dat kader bestaat in dit geval niet zozeer uit de bouwwerken van H&deM, maar uit hun stellingname dat architectuur beschouwd moet worden als een universeel aanvoelen gebaseerd op materie en zintuigelijkheid – architectuur als fenomenologische verleiding. Het is precies deze eigenschap die sommige projecten van de twee architecten een onweerlegbare evidentie geeft. Zonder enige twijfel ligt de coherentie van de recente tentoonstelling in het vergelijkbare appeal van de archiefstukken en de toegevoegde objecten. Maar in het boek verliest dit idee zijn synthetiserend vermogen. Uiteindelijk gaat alles in het boek over fenomenologie, maar bij het bekijken van de essays blijkt die noemer zo rekbaar dat de auteurslijst leest als de studiefolder van een universiteit: van scheepsbouwingenieur tot landbouwingenieur en historicus. En in tegenstelling tot de gebouwen kan het boek niet bogen op een programmatische en organisatorische samenhang. Het essay over de wervelstromingen op nano-schaal is dan ook niet de enige vreemde eend. De opdeling van de essays in thematische hoofdstukken is erg betwistbaar. Verschillende auteurs halen de relatie aan tussen H&deM en Joseph Beuys, zonder dat daar verder iets mee gebeurt. Een aantal van de artikels trekt de fenomenologische lijn door tot intellectualistische beslommeringen over leven en dood. Natural History verstikt bij momenten haar eigen onderwerp – de architectuur – in interdisciplinaire en bloedeloze beschouwingen over kunst of populaire natuurwetenschap.

Niettegenstaande het problematische karakter van een aantal essays en de holle esthetisch-filosofische samenhang, blijft het overzicht echter indruk maken door het werkmateriaal en het intellectuele potentieel ervan. Dat heeft zeker met de accenten van Herzog & De Meuron te maken, maar nog meer met het feit dat het boek een poging is om de materialistische richting binnen de hedendaagse architectuur op te vatten als de uitkomst van een evolutionaire geschiedenis. De essays in dit boek trachten dan wel op krakkemikkige wijze het recente verloop van deze geschiedenis bloot te leggen, maar onder andere de uiteenzettingen en objecten van H&deM laten zien hoe deze geschiedenis vorm krijgt in de vlucht van de architect voor zijn zelfgeschapen canon. Natural History maakt duidelijk dat juist die gedwongen evolutie het H&deM-bureau bij momenten het meest begeerde statuut binnen de hedendaagse architectuurpraktijk oplevert: dat van architectuurlaboratorium.

 

• De tentoonstelling Herzog & De Meuron, Archeology of the Mind loopt nog tot 6 april in het Canadian Centre for Architecture in Montréal (www.cca.qc.ca) en is in de herfst van 2004 te zien in het NAi (Rotterdam). Het boek Herzog & De Meuron – Natural History (red. Philip Ursprung) werd in 2002 uitgegeven door Lars Müller Publishers (P.O. Box 912, 5401 Baden, Zwitserland; 056/430.17.40; www.lars-mueller-publishers.com) in samenwerking met het Canadian Centre for Architecture (CCA) van Montréal, dat het tentoonstellingsproject organiseerde. ISBN 3-907078-85-3 (Engels); 3-907078-86-1 (Frans); 3-907078-84-5 (Duits).

Het Nederlands landschap/Kaarten van Amsterdam

Het Nationaal Archief in Den Haag en het Gemeentearchief in Amsterdam verzorgden eind 2002 beide een tentoonstelling van een deel van hun collectie. Het Nationaal Archief greep zijn tweehonderdjarig bestaan aan om met kaarten, foto’s en andere documenten de geschiedenis van het Nederlandse landschap te laten zien; het Amsterdamse Gemeentearchief toonde honderd overzichtskaarten van de stad, gemaakt tussen 1866 en 2000. Tentoonstellingen maken met archiefmateriaal is een complexe onderneming, zeker als dit materiaal bijna uitsluitend uit kaarten bestaat. De moeilijkheid van het kaartlezen leidt niet voor niets tot de spreekwoordelijke echtelijke vakantieruzies, uitgevochten op de voorbank van de auto. Kaarten kunnen een schat aan informatie bieden, maar de meeste mensen hebben uitleg nodig, zeker wanneer het historische plannen en kaarten betreft.

Beide archieven hadden hier op de tentoonstelling rekening mee gehouden. Het Amsterdamse Gemeentearchief koos voor een chronologische presentatie die uitleg verschafte over de verschillende soorten kaarten die er van de stad bestaan, met speciale aandacht voor bijzondere details op de kaarten. De andere tentoonstelling, Op zoek naar het ideale land. Reis door 200 jaar Nederlands landschap, liet naast de cartografische weergave van het landschap ook de verbeelding van het landschap zien in films en boeken, op foto’s, affiches en schilderijen. De zorgvuldige uitwerking van dit concept leverde interessante nevenschikkingen op. Vanuit het oogpunt van de infrastructuur bijvoorbeeld is het ‘ideale land’ een goed ontsloten land: studie- en ontwerpkaarten getuigen van de plannen voor het rechttrekken van een oude landweg of het ontwerp van een nieuwe brug, en een oorkonde herinnert aan de feestelijke opening van een spoorlijn. Deze infrastructurele verbeteringen verkortten de reistijd en zorgden voor de bereikbaarheid van gebieden die voordien nauwelijks begaanbaar waren. Maar de mentale consequenties waren minstens zo ingrijpend. De infrastructuur maakte het mogelijk één ‘ideaal’ Nederland te creëren. In de populaire boeken van natuuronderwijzer Jac. P. Thijsse, zoals Waar wij wonen (1937), is heel Nederland binnen handbereik: de bloeiende rozen in het duin op Schouwen, de zonnedauw op de Drentse heide en de fossielen op de Sint-Pietersberg in Limburg. Thijsses beschrijvingen lezen als een aaneenschakeling van de toeristische routes van de Algemene Nederlandse Wielrijders Bond (ANWB), die werd opgericht in 1883. Toen al voorzag de ANWB in een landelijk netwerk van fietsroutes met bijbehorende faciliteiten. In speciale ANWB-hotels konden fietsers uitrusten, en waren er verbandtrommels en hulpkisten met reparatiespullen. Fietskaarten, richtingaanwijzers en een clubblad leerden mensen op ontdekkingsreis te gaan in eigen land. De toeristische blik legde de basis voor een nationaal gevoel.

In het jubileumboek van het Nationaal Archief is de opzet van de tentoonstelling niet overgenomen, al is er veel gebruik gemaakt van hetzelfde beeldmateriaal. In Nederland in de maak, landschap tussen verleden en toekomst ligt de nadruk op de ruimtelijke ingrepen in het landschap. De ontwerpen daarvoor worden behandeld in drie interviews (met landschapsarchitecten Dirk Sijmons en Eric Luiten, en stedenbouwkundige Joost Schrijnen) en drie thematische hoofdstukken: over het water (de beheersing daarvan door dijken, inpolderingen en controle over het waterpeil), de ontsluiting (door kanalen, spoor- en autowegen) en de ordening van het landschap (door veenafgravingen, stedenbouw, inpolderingen en de ruilverkaveling in het agrarisch gebied). In elk hoofdstuk wordt een aantal projecten of gebeurtenissen beschreven en geïllustreerd.

Hoewel de teksten vlot geschreven zijn en de ene afbeelding nog mooier is dan de andere, biedt het boek veel minder dan de tentoonstelling inzicht in de geschiedenis van het landschap en in de aard en drijfveren van het menselijk ingrijpen. Ten eerste zijn de teksten zo beknopt dat ze veel weg hebben van samenvattingen van telkens tweehonderd jaar geschiedenis. Ze beperken zich tot algemeenheden, zoals het feit dat de ANWB “initiatiefnemer [is] tot allerlei vormen van hulp- en dienstverlening aan de verkeersdeelnemers”, terwijl die hulp- en dienstverlening in de tentoonstelling op de meest concrete manier te zien was, tot aan het fietsenreparatiekistje toe. Daarnaast sluiten tekst en beeldverhaal slecht op elkaar aan. In het hoofdstuk over de Hollandse Waterlinie bijvoorbeeld ontbreekt een kaart waarop de linie in zijn geheel te zien is. Er staat wel een foto van de rivier de Zaan “als verbindingsweg door Zaandam”, maar het blijft onduidelijk wat dit beeld met de Waterlinie te maken heeft. Bij de tekst over de watersnoodramp in Zeeland (1953) staat een prachtige kaart afgebeeld van Walcheren uit 1811, waarop de vestingwallen van Middelburg en alle buitenplaatsen op het eiland zijn ingetekend, zo nauwkeurig dat zelfs de paden in de landschapstuinen te zien zijn. Zo mooi en informatief de kaart ook is, ze voegt niets toe aan het verhaal over de ramp. Ten slotte zijn de bijschriften weinig behulpzaam bij het lezen van de kaarten en plannen. Manuscriptkaart van Grote Weg nr. 7 die door het dorp Zwijndrecht loopt, omstreeks 1819, staat er bij een minutieus getekend bovenaanzicht van Zwijndrecht op pagina 166. We zien hoe het doorgaand verkeer dat per veer vanaf Dordrecht bij Zwijndrecht aankwam, dwars door de dorpskern geleid werd, waar ‘Grote Weg nr. 7’ twee keer een bocht van negentig graden maakte. Wie goed kijkt, ziet echter ook hoe met potlood een nieuw tracé over de bestaande bebouwing werd geprojecteerd, om de bochten uit de weg te halen. Het verkeer bestond toentertijd natuurlijk alleen nog uit karren en koetsen, maar kennelijk was er anno 1819 ook behoefte aan een efficiënte doorstroming. Door het ontbreken van dergelijke uitleg bij de illustraties is de informatiewaarde van het beeldmateriaal alleen toegankelijk voor de geoefende kaartlezer, in plaats van het grotere publiek waar dit boek voor bedoeld is.

Bij de catalogus van de tentoonstelling in het Amsterdamse Gemeentearchief geldt het omgekeerde. Kaarten van Amsterdam 1866-2000 heeft in de eerste plaats een onderzoeksdoel, maar zal zeker een groter publiek van kaart- en Amsterdamliefhebbers bereiken. Het is een catalogus van alle overzichtskaarten van de stad tussen 1866 en 2000 die zich in de belangrijkste kaartcollecties bevinden (zoals het Gemeentearchief en de Universiteitsbibliotheek). Tot dusver waren onderzoekers aangewezen op de niet-geïllustreerde en alleen nog antiquarisch verkrijgbare Catalogus van Amsterdamsche plattegronden uit 1934, van Arnold E. d’Ailly. De nieuwe catalogus bevat 204 catalogusnummers, allemaal geïllustreerd met een kleurenafbeelding van de hele kaart en eventueel een detail. De kaarten zijn chronologisch gerangschikt op de eerste uitgaven. Daarbij worden de herdrukken en vervolguitgaven vermeld, zodat in een oogopslag te zien is of, hoe vaak en wanneer een kaart heruitgegeven werd. Over een aantal jaren zal het deel verschijnen met alle overzichtskaarten van 1544 tot 1865.

Tot nu toe was er in de geschiedenis van de cartografie vooral aandacht voor die vroege periode. Na de val van Antwerpen in 1585 werd Amsterdam de toonaangevende stad in Europa op het gebied van de kaartproductie. Toch is volgens Marc Hameleers, auteur van de catalogus, de periode vanaf de negentiende eeuw minstens zo interessant. In de afgelopen honderdvijftig jaar werd namelijk negentig procent van het huidige bebouwingsoppervlak van de stad gerealiseerd. Deze exponentiële groei had natuurlijk grote gevolgen voor het kaartbeeld en de kaartproductie. Het jaartal 1866 is een veelzeggende scheidslijn: het uitbreidingsplan van 1866 door stadsingenieur Jacobus van Niftrik was het eerste waarbij de stad zich bevrijdde van haar zeventiende-eeuwse vesting, en wijken kreeg buiten de Singelgracht. De kaart van Van Niftrik is even groot als diens ambities. Op het linnen doek van ruim drie bij vier meter is een groene parkgordel rondom de oude stad geprojecteerd, met stervormige pleinen, statige boulevards en villaparken. Om dit plan te kunnen uitvoeren, had de gemeente op grote schaal grond moeten onteigenen, onder meer van alle florerende molenbedrijven rondom de stad. In zijn inleidend essay concludeert Vincent van Rossem dan ook dat alle lof die Van Niftrik van (stedenbouw)historici krijgt toegezwaaid, als zou hij een visionair en kunstzinnig ontwerp hebben gemaakt, vrij kortzichtig is. Amsterdam zat financieel totaal aan de grond. Niet voor niets noemde de burgemeester het plan “eene phantasie van een ambtenaar”. Pas in 1875 ontwierp de directeur van Publieke Werken J. Kalff een uitbreidingsplan dat wel rekening hield met de bestaande eigendomsverhoudingen, en dat het bestaande patroon van de poldersloten rondom de stad als uitgangspunt nam: de sloten werden wegen, de percelen ertussen woonblokken. Met dit ontwerp kon de stad zo goedkoop en zo efficiënt mogelijk uitbreiden, en de bevolkingsgroei in goede banen leiden.

De kaarten die dergelijke uitbreidingsplannen tonen, vormen echter maar een fractie van het aanbod. Om te beginnen zijn er de topografische kaarten waarmee bewoners en bezoekers de weg kunnen vinden. Ze variëren van de simpele bleekoranje Citoplan-plattegrond, waarop alle straten en tramlijnen staan aangegeven, en die vanaf 1912 tientallen malen werd herdrukt, tot de uitbundig geïllustreerde plattegrond die Stemler uitgaf ter gelegenheid van de Internationale Koloniale Tentoonstelling van 1883. Hierop staan de honderdvijftig belangrijkste gebouwen van Amsterdam in opstand getekend, waardoor een interessant inzicht wordt geboden in het zelfbeeld van de stad. Het is opvallend dat Amsterdam in de eerste plaats als een moderne, negentiende-eeuwse stad wordt gepresenteerd. Naast enkele historische hoogtepunten, zoals het Paleis op de Dam of de Waag, gaat vooral veel aandacht naar de nieuwbouw – het Aquarium, het Panoramagebouw, de Nederlandse Bank. Op een heruitgave van de Stemler-kaart uit 1889 staan op de kaartrand 34 puien van winkels, fabrieken, hotels en zwemgelegenheden. Dit soort afbeeldingen brengt de moderne negentiende-eeuwse stad bijzonder dichtbij. Ze zijn heerlijk om op te turen, en de catalogus wijst ook op allerlei grappige details, zoals het feit dat de ingetekende trein die over het ‘Hollandsche Spoor’ naar Zaandam vertrekt, op de derde uitgave met enige wagons verlengd is. Je ziet de tekenaar bijna voor je, terwijl hij de stoomwolk die uit de schoorsteenpijp blaast nog even aanzet, om de groei van het spoorwegverkeer in de nieuwste editie mee te nemen.

Terwijl bewoners en bezoekers vooral bekend zijn met de topografische kaarten, nemen juist de thematische kaarten vanaf de negentiende eeuw een grote vlucht. Kaarten werden gebruikt om onderzoeksgegevens te registreren. Op de kaart van de Gezondheidsdienst (1898) staan de locaties van de huizen waar mazelen, difterie of tyfus heerst. De afdeling Stadsontwikkeling (1952-1963) maakte kaarten waarop bijvoorbeeld de saneringsgebieden in de oude buitenwijken staan aangegeven, of alle slagerijen in de stad, of, ten behoeve van de brandweer, alle schouwburgen, concertzalen en bioscopen. Op de kaarten van het Grondbedrijf (1973-1996) is te zien welke gebieden in de stad particulier eigendom zijn en waar de grond in erfpacht is uitgegeven. Elke pagina van Kaarten van Amsterdam biedt weer een nieuwe blik op de stad. Je zou bijna gaan geloven dat de stad controleerbaar en stuurbaar is – het ziet er zo verleidelijk overzichtelijk uit, die wandeling door de straten vanachter het bureau.

 

• Marc Hameleers, Kaarten van Amsterdam 1866-2000, werd in 2002 uitgegeven door Uitgeverij Thoth (Prins Hendriklaan 13, 1404 Bussum, 035/694.41.44) in samenwerking met het Gemeentearchief Amsterdam. ISBN 90-6868-317-9.

• Florike van Egmond, Nederland in de maak. Landschap tussen verleden en toekomst, verscheen in 2002 bij Waanders Uitgevers, Postbus 1129, 8001 BC Zwolle (038/465.86.28; www.waanders.nl). ISBN 90-400-8740-7.

Miwon Kwon. One Place After Another

Site-specificity is ongetwijfeld een van de belangrijkste modewoorden van het hedendaagse kunstdiscours. In beschrijvingen van kunstenaarsprojecten, recensies, catalogusteksten, persteksten en zelfs in beursaanvragen duikt het begrip voortdurend op. Waar de term site-specific oorspronkelijk betrekking had op artistieke interventies die de fysieke condities van een concrete plaats in de productie, presentatie en receptie van het werk opnamen, wordt de term vandaag toegepast op de meest uiteenlopende ondernemingen. Niet alleen kunstwerken, ook museumtentoonstellingen, architecturale installaties of stadsfestivals worden door kunstenaars, curatoren, critici of beleidsmensen site-specific genoemd. Afgezien daarvan is de term volledig verbasterd. Vandaag spreekt men niet enkel over sitespecifieke, maar ook over sitegevoelige, sitebewuste, siteverbonden en zelfs siteontvankelijke projecten. Terwijl de esthetische en politieke motivaties van het begrip volledig zijn uitgehold, is de artistieke én institutionele toepasbaarheid ervan totaal geworden. Dat een project zijn context reflecteert, maakt het per definitie geloofwaardiger. Bovendien hoeven curatoren dankzij dit begrip niet krampachtig op zoek te gaan naar een thema: ze kunnen altijd aan de kunstenaar vragen om ‘plaatsgebonden’ werk te creëren – betekenis gegarandeerd.

In het boek One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity schrijft Miwon Kwon deze spraakverwarring niet toe aan het afnemende potentieel van een artistieke strategie, maar aan de conceptuele beperkingen van het bestaande begrip. De terminologische weelde is juist het resultaat van de pogingen van kunstenaars, critici, historici en curatoren om met die beperktheid af te rekenen – om de relatie met de plaats en het kritisch vermogen van plaatsgebondenheid te herijken. Volgens Kwon fungeert het begrip site-specificity als een ‘strijdtoneel’ waar tegenstrijdige visies op de notie van plaats en de verhouding van kunst met plaatsen, ter discussie staan. De begripsverwarring wijst op de complexiteit van de problematiek. Zij bewijst vooral dat de relatie van kunst met een plaats – in het museum of in de publieke ruimte – nooit vanzelfsprekend is. Het boek geeft dan ook geen sluitende definitie van plaatsgebondenheid, maar ontrafelt de complexiteit van de hele problematiek door een rigide analyse van de diverse standpunten door te voeren.

Kwon stelt om te beginnen dat site-specificity geen genre, maar een concept is. Dat is de sleutel tot haar betoog over kunst en de plaats van die kunst in de publieke, gepolitiseerde ruimte. In navolging van Rosalyn Deutsche’s Evictions. Art and Spatial Politics situeert ze site-specificity binnen het esthetisch en cultureel discours over stad en urbaniteit. Tegenwoordig zoekt de kunst om tal van redenen de publieke ruimte op, redenen die nauwelijks meer iets te maken hebben met de kritische ambitie van weleer om de relatie met de institutionele context ter discussie te stellen. In talloze projecten van ‘kunst in de openbare ruimte’ past de kunst in agenda’s die te maken hebben met stadsvernieuwing, stadsverfraaiing, culturele identiteit of zelfs sociale regeneratie. Veel stadstentoonstellingen zijn zonder meer exponenten van stadsmarketing. De esthetische en institutionele inzet is dus verdwenen; de huidige site-specific praktijken hebben echter wel sociale en politieke implicaties.

Dat kunst voor dergelijke ondernemingen wordt ingezet, is volgens Kwon te danken aan de autoriteit die ze zelf heeft opgebouwd. In een uitstekende genealogie overloopt Kwon in de eerste twee hoofdstukken de ontwikkeling die deze artistieke praktijken sinds de late jaren zestig hebben doorgemaakt. Zij onderscheidt drie paradigma’s: het fenomenologisch begrip van de plek bij minimal art, de sociaal-institutionele notie van de institutionele kritiek en het discursieve begrip van de hedendaagse praktijk. De band van het kunstwerk met een plek wordt vandaag niet meer in termen van fysieke, ruimtelijke karakteristieken of van institutionele condities gedacht; de plek wordt nu als een discursieve constructie gezien, een platform van kennis, intellectuele uitwisseling en cultureel debat. Kunstenaars gaan aan de slag op de meest uiteenlopende alledaagse plekken – zoals hospitalen, hotels, scholen, kerken of supermarkten – en laten zich door tal van wetenschappelijke disciplines inspireren – antropologie, sociologie, literaire kritiek of politieke theorie. Elk thema kan als ‘plaats van publieke interventie’ fungeren. Kunstenaars profileren zich als leveranciers van een soort esthetische service – als bemiddelaar, opvoeder, coördinator of zelfs ambtenaar – aan instituten, stedelijke of gouvernementele instanties. De discursivering van het begrip ‘plaats’ heeft bovendien geleid tot een nieuw kunstenaarstype: de kunstenaar-etnograaf. Kunstenaars ontwikkelen persoonlijke en subjectieve methoden om plekken te onderzoeken of ‘in kaart te brengen’. Zij worden steeds vaker uitgenodigd om met hun specifieke expertise een werk te maken ‘op maat’ van de context – een instituut, stad of buurt.

Vanuit dit historisch referentiekader analyseert Kwon vervolgens de diverse varianten van site-specificity. In het derde en vierde hoofdstuk ontleedt ze de agenda’s van zowel de klassieke ‘plazakunst’ als de sociaal geëngageerde new genre public art – zo genoemd naar een boek van Suzi Gablik. Vooral Kwons analyse van laatstgenoemde praktijk is erg overtuigend. De kunstenaar treedt hier meer dan ooit op als een esthetische bemiddelaar; het ‘publiek’ – bij voorkeur een minderheid of een gemarginaliseerde groep – wordt actief betrokken in de conceptualisering en de productie van het artistieke project. Een maatschappelijk thema – huisvesting, aids, racisme, tewerkstelling – dat deze gemeenschap zou binden, fungeert doorgaans als uitgangspunt. De site van de ingreep is dus geen fysieke ruimte of geografische plaats, maar een sociaal netwerk, een ‘gemeenschap’. Op die laatste notie richt Kwon haar kritiek. Dergelijke projecten verbinden een vaak artificieel benoemde gemeenschap met een thema dat bepalend zou zijn voor haar ‘identiteit’; het gevolg is dat de maatschappelijke stigmatisering waarop deze projecten kritiek willen leveren, niet gepareerd wordt maar juist versterkt. In hun drang om voor een maatschappelijke groep te ‘bemiddelen’, loochenen ze het complexe weefsel van bemiddelende processen waaruit identiteit ontstaat. Identiteit is immers heterogeen en instabiel, komt via voortdurende onderhandeling tot stand en is niet onlosmakelijk verbonden met een bepaalde plek. Volgens Kwon moeten artistieke interventies in de publieke ruimte dan ook elke constructie van een samenhangende gemeenschap problematiseren en herdefiniëren. Alleen een gemeenschap die haar eigen legitimiteit ondervraagt, is volgens haar legitiem. Andere ‘constructies’ van saamhorigheid berusten per definitie op een nostalgisch verlangen naar een pre-urbaan bestaan zonder vervreemding, bemiddeling of geweld. Geen wonder dat Kwon vervolgens zelf met een nieuw paradigma op de proppen komt: collective art praxis in plaats van community-based art. Deze collectieve kunstpraktijk vraagt van elke deelnemer dat hij of zij zich voortdurend bewust is van het feit dat alles ‘geconstrueerd’ en ‘bemiddeld’ is: de samenstelling van het collectief, de (lokale) identiteit, de plaats, de inbreng van de kunstenaar en de inmenging van het (opdrachtgevend) museum of instituut. Een coherente representatie van de groepsidentiteit of van de plek wordt voortdurend opgeschort en in vraag gesteld.

Kwon waarschuwt terecht voor het gevaar van een romantische identificatie met de kunstenaar als ‘nomadisch cultureel werker’. De kritische site-specific kunstenaar mag dan onzekerheid en ambiguïteit als kwaliteiten beschouwen, voor andere bevolkingsgroepen zijn deze ‘kwaliteiten’ juist een bron van onzekerheid en onbehagen. De verheerlijking van het gealiëneerde en gefragmenteerde in deze praktijk neigt soms naar het perverse en narcistische. Tegelijk kan de populariteit van site-specificity ook als een compensatie worden beschouwd voor het steeds meer generieke en inwisselbare karakter van maatschappelijke ruimtes. Kunst in de publieke ruimte moet dan met ‘plekgebonden’ prestaties de culturele specificiteit of uniciteit van een plaats, milieu of stad in de verf te zetten. Kunst moet opnieuw het ‘verschil’ maken. Een kritische plaatsgebondenheid erkent echter de dubbelzinnigheid van haar positie, die balanceert tussen het nostalgisch verlangen naar een gewortelde, locale identiteit en de antinostalgische omarming van een nomadische en fluïde subjectiviteit. Het bemiddelende concept dat Kwon hier naar voren schuift, is the wrong place. Elke verbondenheid met een plek – elk ‘thuisgevoel’ – is een constructie. De actuele inzet van plaatsgebonden kunst bestaat er volgens Kwon dan ook in om de relationele specificiteit van een plek bloot te leggen: wat betekent het voor deze of gene persoon of gemeenschap om zich voor korte of langere duur hier en niet daar te bevinden. Jammer genoeg geeft Kwon hier geen voorbeelden van. Het blijft bij een open voorstel. Het valt af te wachten of de kunst erin slaagt om deze verhouding tot de plaats vorm te geven; de wijze waarop ze zich tot op dit moment laat instrumentaliseren, wekt alvast weinig hoop.

 

• One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity van Miwon Kwon werd in 2002 uitgegeven bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; www.mitpress.mit.edu).

Alexander Alberro. Conceptual Art and the Politics of Publicity

De conceptuele kunst werd al enkele jaren na haar ontstaan als mislukt beschouwd. In 1972 beschreef critica Lucy Lippard teleurgesteld hoe de pure ideeënkunst van de late jaren zestig en het begin van de jaren zeventig verworden was tot een commercieel succesvolle stroming: de ‘gedematerialiseerde’ kunstwerken en talige concepten bleken net zo goed verhandelbaar als traditionele kunstobjecten. De meeste kunsthistorici die zich de afgelopen decennia met de conceptuele kunst hebben beziggehouden, hebben zich bij Lippards pessimistische diagnose aangesloten. Zo niet Alexander Alberro, die er in Conceptual Art and thePolitics of Publicity van uitgaat dat de conceptuele kunst vanaf het begin met de grondbeginselen van commercie en publiciteit verweven was. Vanuit Alberro’s optiek hoeft de uiteindelijke commodificatie dus geen mislukking te impliceren.

Alberro is beïnvloed door de socioloog Pierre Bourdieu, die het belang van publiciteit en vernetwerking (sociaal kapitaal) voor de productie en waarneming van kunst erkende. Daarnaast zijn het vooral de ideeën van Jean Baudrillard die Alberro’s visie op conceptuele kunst hebben geïnspireerd. Volgens Baudrillard had zich in de hoogkapitalistische cultuur een fundamentele omslag voltrokken van object naar informatie. Deze omslag, zo stelt Baudrillard in diverse teksten, werd gekenmerkt door een explosieve groei van de reclame-industrie, waardoor publiciteit en informatievoorziening uiteindelijk doel op zich waren geworden. Waar de publiciteit vroeger diende om een product aan de man te brengen, was zij nu medium én product.

Alberro’s these luidt dat de conceptuele kunst fundamenteel gekenmerkt is door deze paradigmawisseling van object naar teken. Om die stelling te onderbouwen, dook de auteur in de privé-archieven van organisator Seth Siegelaub en de kunstenaars die hij vertegenwoordigde (waaronder Robert Barry, Lawrence Weiner en Joseph Kosuth). De figuur Siegelaub blijkt een uitstekende casestudy op te leveren: zo had hij van 1964 tot 1966 nog een eigen ruimte waar hij avant-gardekunst naast Aziatische wandtapijten (!) tentoonstelde en verkocht. In de daaropvolgende tijd opereerde hij vanuit zijn appartement/kantoor, waar hij de publiciteit voor een selecte groep kunstenaars verzorgde, onder meer met behulp van direct-mail campagnes. De paradigmawissel van object (kunst) naar teken (publiciteit) kan niet mooier worden aangetoond.

Bekend is dat Siegelaub aan het einde van de jaren zestig enkele catalogi produceerde die zowel het kunstwerk als de tentoonstelling vervingen. De catalogus, die normaal informatie verschaft over het kunstwerk en de tentoonstelling, werd zelf primaire informatie. De publiciteit verdrong het object en werd dus doel op zich. Alberro besteedt echter ook aandacht aan de minder bekende activiteiten van Siegelaub, zoals zijn slimme pogingen om het bedrijfsleven voor de conceptuele kunst te interesseren. Conceptuele kunst hang je niet zo makkelijk in de directiekamer, dus moest Siegelaub nieuwe marketingstrategieën bedenken; hij bestookte diverse multinationals met brochures waarin vooral de noviteit van de conceptuele kunst werd aangeprezen. Moderne bedrijven moesten inzien dat de aanschaf van deze vernieuwende kunst hun imago ten goede kwam. Zoals Siegelaub het formuleerde: “The contemporary corporation has much to gain from the identification with the positive virtues the Arts possess.”

In de conceptuele kunst die door Siegelaub werd verdedigd, leest Alberro eenzelfde commerciële en publicitaire tendens. Zelfs Joseph Kosuth – die meestal wordt opgevoerd als de strenge theoreticus van de beweging – wordt door Alberro als een handige pr-man geportretteerd die een groot deel van zijn tijd besteedt aan de publiciteit rondom zijn werk. Bijna iedere nacht begaf Kosuth zich als een Warhol look-a-like in het New Yorkse culturele uitgaanscircuit, om zoveel mogelijk mensen warm te maken voor zijn werk; hij schreef lovende recensies over het werk van gelijkgestemden (om de status en erkenning van de conceptuele kunst in het algemeen te verhogen), maar was evenmin beroerd om zichzelf aan het woord te laten, in fictieve zelfinterviews met de onbestaande criticus Arthur R. Rose. In zijn werk zelf maakte Kosuth steeds meer gebruik van de media. Zijn bekende woordenboekdefinities werden nog als traditionele schilderijen aan de muur getoond, maar vanaf 1968 maakte hij voor zijn serie Second Investigations gebruik van met gesponsord geld gekochte advertentieruimte in tijdschriften en kranten, op treinen, bussen en op televisie.

De kracht van Alberro’s boek is dat deze hang naar publiciteit niet denigrerend wordt benaderd, maar zonder meer als significant wordt gezien voor de ontwikkeling van de conceptuele kunst en eigenlijk voor de gehele cultuur van dat moment. Alberro maakt duidelijk dat het einde van de jaren zestig wordt beheerst door een utopisch vertrouwen in de emancipatorische en politieke betekenis van informatievoorziening en publiciteit. Informatie is macht, zo stelde Seth Siegelaub; die gedachte sloot aan bij de opvatting van de conceptuele kunst dat de kern van het kunstwerk gelegen was in de idee. In tegenstelling tot gewone kunstobjecten kunnen ideeën snel en goedkoop over de hele wereld worden verspreid. Global communication was het politieke ideaal en alle nieuwe media konden daar een steentje toe bijdragen. Uiteindelijk zou deze ontwikkeling een mondiale democratisering van de kunst mogelijk maken; zelfs de muren tussen kunstenaar en publiek zouden verdwijnen, want – zo verklaarden Marshall McLuhan en Quentin Fiore euforisch naar aanleiding van de uitvinding van de fotokopieermachine – iedereen kon zijn eigen kunst produceren: “Take any books on any subject and custom – make your own book by simply Xeroxing a chapter from this one, a chapter from that one – instant steal!”

Doordat Alberro aandacht schenkt aan dit soort idealistische geluiden, is zijn boek een prettige tegenstem in de receptie van de conceptuele kunst, die meestal als een serene ideeënkunst wordt opgevoerd, waarvan elk commercieel trekje een teken van recuperatie en mislukking zou zijn. Helaas moet de lezer vrij goed op de hoogte zijn om de draagwijdte van Alberro’s bijdrage te vatten; de auteur heeft immers niet de moeite genomen om zijn werk te situeren ten aanzien van eerdere interpretaties in het veld. Dat is jammer, want zonder dit kader geeft Conceptual Art and the Politics of Publicity op zijn beurt een wat eenzijdig beeld van de conceptuele kunst. Niet alle kunst van het einde van de jaren zestig maakte zo gretig gebruik van de media en de publiciteit, of ging er zo probleemloos in op; er was ook veel kritiek op de massacultuur, op de groei van de consumptiecultuur en de reclame. Daarnaast was veel conceptuele kunst, met name in Europa, zeer ironisch over de wijze waarop de kunstwereld meedraaide in deze commerciële wereld. Het was interessant geweest wanneer Alberro zijn degelijk onderzoek naar de New Yorkse kunstwereld rond Seth Siegelaub had geconfronteerd met werk dat rond diezelfde tijd werd geproduceerd door bijvoorbeeld de Britse groep Art & Language of de Belgische kunstenaar Marcel Broodthaers. Deze Europese tak van de conceptuele kunst had de publicitaire tendens van het kunstobject waarschijnlijk wat afgezwakt, maar Alberro’s interpretatie wel meer reliëf gegeven.

 

• Conceptual Art and the Politics of Publicity van Alexander Alberro werd in 2003 uitgegeven bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; www.mitpress.mit.edu). 

Gerald van der Kaap

Het individuele beeld is voor Gerald van der Kaap onderdeel van een datastroom die af en toe stolt en samenklontert tot een dwingend moment. Op superieure wijze is die stroom in beeld gebracht in zijn boek Wherever You Are on This Planet (1996); Van der Kaaps gehele oeuvre werd hier verwerkt in beeldmozaïeken waarin een flyer of videostill dezelfde ruimte krijgt als een foto. Die radicaal nivellerende benadering is het ene uiterste; het andere uiterste wordt gevormd door de publicaties die de logica volgen van een min of meer conventionele galerietentoonstelling met grote kleurenfoto’s en wellicht een of meerdere video’s. De afzonderlijke beelden krijgen hier meer ruimte; zij worden uit de beeldenstroom gelicht. De catalogus Hover Hover (1991) combineerde de beide benaderingen zonder een slap compromis te worden; de glossy foto’s uit de tentoonstelling Hover Hover werden er groot in afgedrukt, maar zij waren opgenomen in een vormgeving van dataruis die benadrukt dat het individuele beeld, of zelfs de beeldenserie, bij Van der Kaap geen organisch afgerond geheel vormt.

Van der Kaaps nieuwe boek, Passing the Information, lijkt in eerste instantie dichter bij een normale catalogus van een fototentoonstelling te staan. De meeste aandacht gaat uit naar de fotoreeks met dezelfde titel, waarvan onderdelen de laatste tijd her en der zijn tentoongesteld; de werken ontstonden op de campus van de Universiteit van het Chinese Xiamen, waar Van der Kaap enige tijd als artist in residence vertoefde. De ultracleane, goed georganiseerde campus gaf Van der Kaap het gevoel in een universum à la The Truman Show te zijn beland: “The media and the multinationals – still called ‘the State’ in China – have surrounded us with a universe of illusions. A theatre that we now take for reality. And, of course, I know this is also reality, but inside it, I know for sure, people dream all kinds of secret things, because I do too. I will make pictures of them, film them, jot them down, record them.” Van der Kaap nam in Xiamen niet alleen enkele video’s en zo’n vierduizend digitale foto’s op; hij huurde ook een professionele camera om op basis van sommige uit de losse pols genomen foto’s weer geënsceneerde beelden te maken die samen een soort fotoroman zouden opleveren. Een aantal meisjes werd daarvoor in witrode fantasiekostuums gestoken. In andere foto’s staat de architectuur centraal, en het zijn die foto’s die bij tentoonstellingen van Van der Kaap de krachtigste werking hebben. Een studentenflat waar op alle balkons kleding hangt, een kille mensa die met wat rode lampionnetjes een mager Chinees laagje heeft gekregen: hier werd een onwerkelijke façadewereld minutieus vastgelegd. De foto’s met de meisjes komen op groot en pretentieus galerieformaat vaak wat plat over, maar in dit boek werken zij beter: omdat het fotoromankarakter van deze reeks bij het bladeren in een publicatie beter tot zijn recht komt, wordt het ‘foute’ van sommige foto’s eerder als kwaliteit waargenomen.

Naast deze fotoreeks zijn er ook wat parafernalia die op kenmerkende wijze aangeven dat de beelden deel uitmaken van een datastroom: bijvoorbeeld videostills en suggestieve SMS-berichten in Chinees-Engels (“But… my big bed is no strong enough…”). Ook wordt het dance-feest gedocumenteerd dat Van der Kaap in Xiamen organiseerde en dat een student de uitspraak ontlokte: “You made revolution.”

Van der Kaaps werk is vanouds verbonden met een streven om betekenissen op te laten lossen in een bakhtiniaans carnaval en daarmee een staat van total hoverty te creëren. In China zal Van der Kaaps datacarnaval wellicht met enige zorg zijn gadegeslagen door de machthebbers en als bevrijdend zijn ervaren door de studenten; in Nederland is de revolutie allang geabsorbeerd door een beleveniseconomie die het alleen maar prettig vindt als betekenis vervliegt in een stroom van prikkels en data. Misschien is Van der Kaap als fotograaf wel actueler dan als ‘postfotograaf’, die videofragmenten aan elkaar plakt, als veejay optreedt en al zijn werken tot vakjes in een mozaïek reduceert. Die werken en activiteiten behouden hun waarde, vooral omdat zij een mechanisme expliciet maken dat elders meer onderhuids aan het werk is; maar de andere pool van Van der Kaaps werk lijkt in de huidige situatie crucialer: foto’s maken, keuzes maken, beelden maken die in het ‘universum van illusies’ wellicht een verstoring betekenen.

 

• Passing the Information van Gerald van der Kaap werd in 2002 uitgegeven bij Uitgeverij Duizend & Een, Admiraal de Ruyterweg 139, 1056 EZ Amsterdam (020/689.04.94; info@uitgeverij1001.nl; www.uitgeverij1001.nl). ISBN 90-71346-32-3.

Autonomie als waarde

Weinig woorden zijn zo glibberig als ‘autonomie’. Volgens Kant, die het begrip zowat uitvond, is er sprake van morele autonomie als de menselijke wil in staat is ‘een wet op zichzelf’ te zijn. Tegelijkertijd benadrukte hij dat mensen alleen maximes mogen volgen als die zonder uitzondering voor universele wetten kunnen doorgaan. Je mag dus doen wat je wil, op voorwaarde dat het denkbaar is dat iedereen hetzelfde zou willen.

In de wereld van de kunst wordt het probleem niet noodzakelijk duidelijker. De publicatie Autonomie als waarde is verschenen naar aanleiding van het honderdjarige bestaan van de sector ‘Beeldend’ bij de Fontys Hogeschool voor de Kunsten te Tilburg, en bevat een tiental teksten over de autonomie van de artistieke praktijk. Verheldering is daarbij niet het eerste doel. In de inleiding (getiteld De autonomieparadox) schrijven de samenstellers dat het boek ‘in de eerste plaats het debat over autonomie als artistieke evenals brede maatschappelijke waarde opnieuw leven wil inblazen’. Het wordt (zeker in Nederland) kunstenaars steeds minder toegestaan om hun activiteiten cultureel te verantwoorden – laat staan dat kunstenaars gesubsidieerd worden voor iets dat slechts op kleinschalige en indirecte wijze maatschappelijk rendeert. Daarom: ‘Wie raakt aan de autonomie, raakt aan een van de belangrijkste fundamenten waarop onze (westerse) beschaving steunt. Een goede discussie hierover is urgenter dan ooit.’

Urgentie is echter geen garantie voor aangename lectuur. De tekst Autonomie via heteronomie van Pascal Gielen is bijvoorbeeld een ondoorwaadbaar moeras van referenties en beweringen. Alsof het autonomiebegrip gebaat is bij een zo breed mogelijke context, wordt de wereldgeschiedenis van de afgelopen 1000 jaar bij de zaak betrokken. Het leidt tot duizelingwekkende passages: ‘De mogelijkheid om zich heterogeen te vernetwerken, om zich van de ene naar de andere wereld te kunnen verplaatsen, veronderstelt immers dat er verschillende werelden bestaan. En een samenleving kan hiervoor al dan niet zoals voor de kunsten institutionele garanties bieden. En zo komen we terug bij de maatschappelijke domeinen van de moderne samenleving. De wereld begrijpen als bestaande uit verschillende terreinen met hun eigen waarderegimes, maakt niet alleen kritiek mogelijk.’

Het boek bevat ook een aantal interviews met alumni van de Fontys Hogeschool. De optie om aan de hand van concrete kunstwerken het autonomiebegrip in te vullen, wordt opzijgeschoven ten voordele van wat nog het meest op sollicitatiegesprekken lijkt. ‘In feite kunnen we alle disciplines inzetten voor onze projecten’, zeggen Veerle Devreese en Sophia van Rijswijk, die zichzelf ‘culturele conceptontwikkelaars’ noemen. ‘Wij zijn wel creërend bezig, we scheppen een uitdagende, inspirerende omgeving waarin makers en publiek bij elkaar gebracht worden. We denken in termen van connecties.’ Volgens kunstenaar Huub van der Loo komen die connecties niet langer in de materiële wereld tot stand: ‘Dat is dus wel veranderd ten opzichte van de tijd dat ik op de academie zat: de ongelimiteerde mogelijkheden te communiceren en aandacht te vragen voor jezelf en je werk op internet. […] Wat nog steeds geldt in de kunstwereld is dat de kwaliteit van je netwerk belangrijker is dan het werk op zich.’ Bas Kwakman, directeur van Poetry International, is nog duidelijker: ‘Ik bewonder kunstenaars die wel midden in de maatschappij willen staan, zoals Jonas Staal. Dat is de kant die de kunst op moet, wil ze overleven.’ De uitspraak is een perfecte illustratie van de conclusie die Rudi Laermans op het einde van zijn essay maakt: de ‘artistieke autonomie’ is ingeruild voor een ‘kritische autonomie’. De kunstenaar moet niet meer doen wat specifiek is voor de kunst – het volstaat om zich ‘kritisch’ ergens tegen af te zetten door op een maatschappelijke wantoestand te wijzen. De manier waarop wordt bijkomstig.

Is de esthetiek dan dood? Zijn er geen ‘kunstaanschouwers’ meer die zich willen laten verrassen door van kunst te genieten, eerder dan kunst te bestellen (of zelfs in de keuken mee te bereiden)? Zijn er enkel nog bemiddelaars, consumenten, activisten, onderzoekers, politici, netwerkers? In de tekst van Jeroen Boomgaard, de meest geslaagde in het boek (maar al twee keer elders verschenen), klinkt die vraag door het gebruik van de verleden tijd als een angstig vermoeden. ‘Autonomie betekende allereerst dat de beeldende kunst het gezicht van en haar zicht op de wereld met haar eigen middelen en op haar eigen manier wilde tonen. Ze wilde niet langer dienen als een handige manier om moraal of literatuur te illustreren.’ Boomgaard betoogt terecht dat de kloof tussen kunstwerk en publiek, samen met het uitgestelde – en weliswaar vaak misgelopen – plezier van concentratie en interpretatie, een absolute voorwaarde is voor om het even welke artistieke waarde. Wie zich daar niet bij kan neerleggen, moet zich maar met iets anders bezighouden: tegenover de kunstmatigheidsuitwassen van de belevingseconomie ‘kan de kunst alleen maar iets stellen dat niet bij voorbaat uit onze verlangens geboren is, of nadrukkelijk aan onze wensen tegemoetkomt’.

Camiel van Winkel heeft dat de afgelopen jaren eveneens benadrukt, door middel van teksten en tentoonstellingen, en in een briefwisseling met Anna Tilroe in Metropolis M. Tot Autonomie als waarde draagt hij de tekst van een recente lezing bij. ‘Er is slechts sprake van afstand [tussen kunst en leven]’, zo luidt zijn besluit, ‘voor zover deze betekenis kan krijgen in haar overbrugging.’ Nieuw is de metafoor voor ‘het autonome artistieke domein’: in plaats van het lab (‘te klinisch, te netjes, te wetenschappelijk-efficiënt’) stelt Van Winkel het kamp voor: ‘de hedendaagse kunst is een kruising tussen een romantisch woonwagenkamp, een modernistisch werkkamp en een beaux-arts-trainingskamp.’ Erg leuk klinkt dat niet. Moeten we het echt zo ver van huis zoeken? Kan autonome kunst alleen nog haar unieke werking tentoonspreiden voor gestrafte kinderen in strenge uitzonderingssituaties?

 

Autonomie als waarde. Dilemma’s in kunst en onderwijs verscheen in 2013 bij Valiz, Gebouw Het Sieraad, Studio K34-K36, Postjesweg 1, 1057 DT Amsterdam (020/676.41.44; www.valiz.nl).

L’Équerre. Réédition intégrale/The Complete Edition 1928-1939

Het Franse woord ‘l’équerre’ (de (winkel)haak) verwijst naar niet minder dan drie verschillende, maar innig met elkaar verbonden kunst- en architectuurinitiatieven tijdens het interbellum. Allereerst was het de naam die de gebroeders Pierre en Victor Bourgeois aan hun uitgeverij gaven, die onder meer het wekelijkse kunsttijdschrift 7 Arts (1922-1928) uitbracht. Wellicht door die naam geïnspireerd startten enkele architectuurstudenten van de Académie des Beaux-Arts de Liège een gelijknamig studententijdschrift in het jaar waarin het laatste nummer van 7 Arts verscheen. L’Équerre werd na het afstuderen van de initiatiefnemers — Yvon Falise, Victor Rogister (junior), Jean Moutschen, Albert Tibaux, Edgard Klutz en Emile Parent — een onafhankelijk tijdschrift waarin naast architectuur en urbanisme ook aandacht werd besteed aan kunst. In 1933 trad ook Paul Fitschy tot de redactie, een architect die zijn diploma had behaald aan La Cambre en die korte tijd in het architectenbureau van Victor Bourgeois had gewerkt. De Tweede Wereldoorlog maakte een einde aan dit uitzonderlijke intellectuele avontuur.

De derde ‘(winkel)haak’ betreft de Groupe L’Équerre, die in 1935 werd opgericht, en waar alle redactieleden van het tijdschrift deel van uitmaakten, behalve Jean Moutschen, die inmiddels benoemd was tot stadsarchitect van Luik, en Victor Rogister junior, die met een eigen bureau was begonnen. De Groupe L’Équerre kreeg het Belgische secretariaat van de Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) toegewezen, dat tot dan toe beheerd werd door Victor Bourgeois. Het bureau realiseerde tal van imposante projecten. Voor de oorlog speelde de Groupe een belangrijke rol bij de inrichting van de Exposition Internationale de l’Eau in 1939; na de oorlog was het betrokken bij tal van urbanistische studies en verwezenlijkte het verschillende indrukwekkende gebouwen, onder meer het Luikse Palais des Congrès (1958).

Aan de Groupe L’Équerre werd in 1977 een bescheiden publicatie gewijd, nauwelijks 72 pagina’s dik, waarin voor het tijdschrift L’Équerre slechts twee pagina’s waren voorbehouden. Met de recent gepubliceerde Réédition intégrale/The Complete Edition staat nu het tijdschrift in de schijnwerpers. Het contrast met de publicatie over de Groupe L’Équerre kon niet groter zijn: het tweetalige boek, dat werd uitgegeven door de Luikse culturele vereniging L’Émulation, op initiatief van architect Pierre Hebbelinck, telt 1.348 bladzijden. Alle afleveringen van het tijdschrift zijn opgenomen in facsimile, behalve het eerste nummer dat onvindbaar bleek. (Vreemd genoeg wist de redacteur van het aan de Groupe L’Équerre gewijde boekje, Jean Lejeune, ereschepen van Luik, wel de hand te leggen op een exemplaar van het eerste nummer.)

De — bijna — volledige herdruk van L’Équerre stelt ons in staat om kennis te nemen van de Belgische verwerking van het internationale modernisme zoals dat door onder meer Le Corbusier, Sigfried Giedion, Alberto Sartoris en Walter Gropius gepropageerd werd. Van alle genoemde architecten publiceerde L’Équerre teksten en het tijdschrift besteedde ook aandacht aan hun architecturale of urbanistische projecten. In het boek kunnen we op de voet volgen hoe de inzichten van de CIAM door de leden van L’Équerre eerst vertaald werden in eigen standpunten en vervolgens in bouwkundige en urbanistische projecten. Zo realiseerde Yvon Falise in 1933 een modernistische woning in de Rue Adrien de Witte in Luik en begon de groep vanaf 1937 met de planning van een volledige wijk — Les Trixhes in Flémalle, nabij Luik.

Het boek is evenwel veel meer dan een bundeling van de 107 afleveringen van L’Équerre. Onder begeleiding van een wetenschappelijk comité werden vijf auteurs gevraagd om beschouwingen te wijden aan de diverse aspecten van het uitgeven van een tijdschrift over architectuur tijdens het interbellum. Zowel Jean-Louis Cohen als Hélène Jannière nemen het gehele spectrum van architectuurtijdschriften tussen de twee wereldoorlogen onder de loep. L’Équerre komt jammer genoeg nauwelijks ter sprake in deze encyclopedische bijdragen.

De historiek van het tijdschrift en de Groupe L’Équerre staat daarentegen centraal in de tekst van Sébastien Charlier, de ‘directeur scientifique’ van het boek. Op meticuleuze wijze ontvouwt hij de unieke geschiedenis van het tijdschrift, de eerste individuele architecturale realisaties van de redactieleden, de werkzaamheden van de groep vanaf 1935 en de relaties met de CIAM. Hij heeft daarbij oog voor de diverse achtergronden van de leden van de redactie (Falise, Rogister, Moutschen, Tibaux, Klutz, Parent en Fitschy), de intellectuele omgeving van de Académie des Beaux Arts de Liège en het culturele klimaat in Luik en de rest van België. Op heel overtuigende wijze zet Charlier uiteen hoe het tijdschrift een wezenlijke rol vervulde in de toenaderingspogingen van de Groupe L’Équerre tot de toenmalige Belgische Werkliedenpartij, meer bepaald Hendrik De Man (op nationaal niveau) en Georges Truffaut (op nationaal én lokaal niveau). Het resultaat liet niet lang op zich wachten: Jean Moutschen werd door Georges Truffaut, Schepen van Openbare Werken van Luik, benoemd tot stadsarchitect; Yvon Falise kreeg niet weinig later de functie van architecturaal coördinator van de Exposition Internationale de l’Eau toegeschoven; de socialististische burgemeester van Flémalle verleende de Groupe L’Équerre de urbanistische studie die zou resulteren in de woonwijk Les Trixhes.

Geoffrey Grulois gaat in zijn essay precies op dit urbanistische project dieper in. In 1937 wordt het project aangevat, maar de plannen worden herhaaldelijk aangepast en uiteindelijk pas politiek bekrachtigd in 1962. Grulois beschrijft hoe de aanvankelijke fascinatie voor de aanpak van Le Corbusier, die overigens ook verdedigd werd in het tijdschrift, langzaam plaatsmaakt voor een eigen benadering, die mede is ingegeven door het multidisciplinaire karakter van het ontwerpteam. In plaats van de hoogbouw van de Unité d’habitation is in Flémalle eerder sprake van een Unité de voisinage, aldus Grulois.

Voor de laatste bijdrage in het boek tekent Sébastien Martinez Barat, medeoprichter van het ‘kleine’ tijdschrift Face b. Hij benadert het tijdschrift aan de hand van een aantal steekwoorden: object, gemeenschap, strategie en archief. Even erudiet als ironisch schetst hij de wezenstrekken van het maken van een tijdschrift.

De heruitgave van L’Équerre, het uitgebreide register en de kritische teksten die deze facsimile-uitgave begeleiden, zijn zonder meer een tour de force die bewondering afdwingt en tot navolging strekt.

 

L’Équerre. Réédition intégrale/The Complete Edition 1928-1939 is een uitgave van Éditions Fourre-Tout / Société Libre d’Émulation de Liège, Liège, 2013. Contact: Pierre Geurts, Editions Fourre-Tout, 43 rue Fond-Pirette, 4000 Luik (04/226.53.26; www.pierrehebbelinck.net/fourretout).

Didier Vermeiren

Vorig jaar toonde het Van Abbemuseum een overzicht van de recente productie van Didier Vermeiren onder de titel Collection de Solides. De presentatie besloeg drie zalen en omvatte voornamelijk werk uit twee verschillende reeksen, uit de periode 1997 tot 2003. Enerzijds waren er de Solides plastiques: sculpturen die bestaan uit amorfe hopen klei, terracotta of porselein, gelegen op kisten die bekleed zijn met glanzend zwart plastic. Anderzijds liep over de rechterwand van de drie ruimtes een serie van 28 zwart-witfoto’s met als titel Profils (1-28). Deze fotoreeks draait letterlijk en figuurlijk rond één sculptuur van Vermeiren – Cariatide à la pierre (1997), die, zelf draaiend om haar as, op elke foto vanuit een andere hoek in beeld werd gebracht.

Bij de tentoonstelling verscheen een gelijknamige publicatie, die naast essays van Dominic van den Boogerd en Jean-Pierre Criqui ook een beeldkatern bevat onder de titel Werken 1985-2003. Vooral dankzij die ‘beeldband’ is het boek Collection de Solides meer dan een catalogus van de gelijknamige tentoonstelling. Niet alleen biedt het een ruimer overzicht van het oeuvre, de sculpturen worden er ook subtiel tegen elkaar uitgespeeld, en ze worden omringd door foto’s waarmee de fotograaf Vermeiren de autoreflexieve dimensie van zijn sculpturale werk verdubbelt. Zo zijn er beeldsequenties opgenomen die rond één sculptuur draaien, naast foto’s en meditatieve zwart-witbeelden waarop een sculpturaal ensemble sluimert onder het gedempte, zilverachtige licht van het atelier. Halverwege het beeldkatern zorgen stills uit een film van Elsa Cayo (Obstacle au mouvement – Didier Vermeiren, sculptures et photographies, 1994-1998) voor een interludium. Hoewel Vermeiren al vaker atelierfoto’s van zijn sculpturen exposeerde, bevat de beeldband ook materiaal dat nog nooit te zien was, waaronder enkele beelden waarop de beeldhouwer zelf verschijnt. Op een wazige foto zit Vermeiren op een sokkel, à la ‘de denker van Rodin’, en op een van de filmstills fietst hij tussen zijn sculpturen in het atelier.

De volgorde van het beeldkatern is in grote lijnen chronologisch, maar af en toe doorkruist Vermeiren dat principe, waarmee hij meteen duidelijk maakt dat ook zijn oeuvre de lineaire tijd doorkruist. Het katern begint heel logisch met drie vroege sculpturen uit 1985, maar op de vierde bladzijde verschijnt al een werk uit 2000: Sans titre, een roestbruine ‘zuil’ die bestaat uit twee identieke cilinders die op elkaar staan, waardoor ze elkaars spiegelbeeld lijken. Op de vijfde bladzijde, tegenover Sans titre, staat weer een oudere sculptuur afgebeeld: Adam (1986), eveneens een stapeling van twee identieke volumes, maar dit keer gaat het om gipsen afgietsels van sokkels. Adam hoort bij de sokkelsculpturen die we kennen uit Vermeirens werk uit de jaren tachtig, en Sans titre lijkt daar een late echo van; maar terwijl de sokkelvorm van Adam verwees naar een historisch origineel – de Adam van Rodin – bestaat het nieuwe werk slechts uit een abstracte spiegeling van twee geometrische vormen. Vermeirens Adam herinnert zich het beeld van Rodin, Sans titre brengt de oude sokkelsculpturen van Vermeiren in herinnering, en in beide gevallen gaat die herinnering gepaard met een abstrahering: de eerste keer bleef alleen de sokkel van de Rodinsculptuur over, de tweede keer vervaagt het sokkel-op-sokkelprincipe op zijn beurt tot een abstract schema, een zuivere ‘vormidee’. Al op de eerste bladzijden maakt dit boek duidelijk dat niet alleen de individuele sculpturen, maar ook de interne structuur en dynamiek van Vermeirens oeuvre op een logica van de herinnering berusten. Zijn werken komen niet uit elkaar voort, maar ‘herinneren’ en ‘voorspellen’ elkaar.

Iets soortgelijks geldt voor de Solides plastiques, die de aanleiding vormden voor tentoonstelling en boek. In zekere zin gaat het om een welomlijnde oeuvregroep, die binnen een beperkte tijdspanne tot ontwikkeling komt, van 1995 tot nu. Dat wordt echter gerelativeerd door een van de eerste foto’s in het beeldkatern, waarop een groep gipsen volumes te zien is met als titel Collection de solides 1978-1985. Het is alsof Vermeiren zijn recentste werk al lang geleden had ‘gedroomd’.

Niet alleen de sculpturen wijzen naar elkaar terug of vooruit, ook de foto’s maken deel uit van die herinneringsarbeid. Sculpturen en foto’s, ‘beelden’ en ‘beelden’ vormen lagen in eenzelfde reflexief plooienspel. Sommige van die foto’s lijken hun eigen reflexieve beweging te ensceneren – dat geldt bijvoorbeeld voor de filmstills waarop we Vermeiren tussen zijn sculpturen zien fietsen. De reflexieve beweging van zijn werk vertaalt hij in een letterlijke, fysieke omcirkeling van het sculpturale lichaam, om zijn mentale praktijk en passant van een luchtige en ironische toon te voorzien. Reflexiviteit en ironie liggen immers nooit ver uit elkaar – zelfs in het bloedernstige oeuvre van Vermeiren!

Ook de meest neutrale en simpele beslissingen zijn bij Vermeiren ‘reflexief’. Sprekend is bijvoorbeeld de afwisseling van kleurenfoto’s en zwart-witfoto’s in het beeldkatern. De genoemde dubbelsculptuur Sans titre (2000) wordt in kleur afgebeeld, wat niet alleen het roestbruine patina maar ook de actualiteit van dit werk in de verf zet; de oudere sokkelsculptuur waarvan Sans titre ‘afstamt’ is daarentegen in afstandelijker zwart-wit gehuld. Het kleurenbeeld actualiseert de sculptuur, stelt ze aanwezig in het heden, zoals dat in een functionele catalogusreproductie gebeurt. Het zwart-witbeeld schept daarentegen afstand, het stileert de aanwezigheid van de sculptuur en geeft er historische diepte aan. Vandaar ook het consequente zwart-wit van de ateliergezichten en de ensemblefoto’s, die de sculpturen sowieso ‘op een afstand’ plaatsen door ze in een bepaalde constellatie of samenhang onder te brengen.

Los van dat alles geeft het boek Collection de Solides echter ook gewoon een goed beeld van Vermeirens recente werk, in het bijzonder van de genoemde fotoreeks en van de Solides plastiques, die ook in de tentoonstelling centraal stonden. De fotoreeks Profils – Cariatide à la pierre draait zoals gezegd rond één enkele sculptuur, de Cariatide à la pierre (1997), gebaseerd op een sokkel van Rodin. Vermeiren heeft de oorspronkelijke sokkel binnenstebuiten gekeerd (de gave omkleding zit nu aan de binnenkant) én op zijn kop gezet, zodat de open onderkant naar boven gericht is. Het resulterende volume ziet eruit als een witte ‘bak’ met aan de onderkant een uitstulping, waardoor het volume scheef komt te staan. Vermeiren liet vervolgens een camera aanrukken en terwijl hij de sluiter van die camera openzette, gaf hij de sculptuur een duw, zodat zij om haar as begon te draaien. In elke foto zien we hetzelfde sculpturale lichaam dat door de lange belichtingstijd vertroebelt en zich ontdubbelt. Het resultaat is een beeldenreeks die de sculptuur niet alleen verkent – zoals Rodin deed met zijn foto’s – maar de reflexieve praktijk van die sculptuur verdubbelt. De foto’s verbeelden en reflecteren hoe de sculptuur zelf al om zichzelf heen cirkelt, op zoek naar haar denkbeeldige zwaartepunt en dus eigenlijk naar ‘zichzelf’. Die reflexieve beweging, die denkarbeid lezen de foto’s af van het plastische lichaam; ze zitten die arbeid op de huid.

Die ‘arbeid op de huid’ is meteen ook de opvallendste nieuwigheid van de Solides plastiques. Vormelijk zijn de Solides allemaal gelijkaardig – het zijn concentrische ‘hopen materie’ op een sokkel – maar hun kleur, textuur of huid is telkens verschillend. De wisselvalligheid in de verschijningsvorm zet de tijdloze soliditeit van de sculpturale massa meteen op losse schroeven. In een aantal geglazuurde sculpturen drijft Vermeiren dat op de spits – Solide plastique #17 bijvoorbeeld, het werk dat op de omslag van het boek staat, lost met zijn meanderende zilverhuid haast op in lichtreflecties. Ook de sokkels, die normaal steun en stabiliteit moeten verlenen, ondermijnen de stabiliteit van de sculptuur. Met hun vel van glanzend plastic versterken ze het effect dat het om spookmassa’s gaat, om fantomen van sculpturale massiviteit.

De optische instabiliteit van de Solides ligt al besloten in hun ontstaansgeschiedenis. Vermeiren kwam tot zijn eerste Solide plastique door strippen klei (restmateriaal bij het maken van de mal voor de sculptuur) van op enkele meters hoogte uit de kleimixer op een kist te gooien waarin hij sculpturen vervoert. De Solides hebben hun vorm dus letterlijk gekregen, vanuit het niets; het zijn restanten, ontstaan door de uitschakeling van elke vormwil. Ze ‘staan’ dan ook niet op hun sokkel, zoals een klassieke sculptuur, maar komen erop gevallen, en hun sokkel is geen stabiel voetstuk maar een transportkist waarin de sculptuur meteen kan worden afgevoerd. Deze Solides zijn in alle opzichten anti-solides, on-vormen die in het teken staan van hun radicale onbestendigheid. Twee recente werken, Forme # 1 en Forme # 2 uit 2002, gaan wat dat betreft nog verder. De solide massa, de ‘eigenlijke sculptuur’ dus, bestaat hier alleen nog uit een imposante, verfrommelde of gedrapeerde ‘prop’ anti-diefstalfolie van hetzelfde soort waarmee de sokkel bekleed is. De sculptuur wordt hier zozeer vanuit haar val gedacht dat ze alle gewicht verliest. Ze is haar val, ze is de zuivere plooienval waarmee ze in de wereld opduikt. Ze is het fenomenologische vlies waarop licht en donker ‘in de plooi vallen’ om zoiets als massa – zoiets als ‘sculptuur’ – te laten verschijnen.

In de Solides plastiques legt Vermeiren de nadruk op datgene wat de sculptuur gewicht en tastbaarheid verleent, op haar massa. Hij zit die massa letterlijk op de huid, hij is gefascineerd door het fenomeen van die massa, en precies in die fascinatie vervliedt de sculpturale massa tot een spookmassa. Plots kantelen alle parameters. De sculptuur is nu geen rechtopstaand lichaam meer, zoals Brancusi nog wilde, maar een gift die uit het bodemloze gat van de hemel komt gevallen. Terwijl de beeldhouwkunst doorgaat voor dé kunstvorm die getuigt van heroïsche vormwil, verschijnt ze hier als een wil- en vormloze rest. De glanzende exemplaren uit de Solides plastiques-reeks leveren nog de meest treffende metaforen van de sculpturale conditie die Vermeiren hier verbeeldt: de sculptuur als een glanzende gift die hangt tussen het verlangen naar vaste vorm en de oplossing in het niets.

 

• Didier Vermeiren. Collection de Solides bevat teksten van Jean-Pierre Criqui en Dominic van den Boogerd en werd in 2003 uitgegeven door het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl). ISBN 90-5662-337-0.

Robert Smithson

Robert Smithson werkte tijdens zijn korte artistieke loopbaan (hij stierf op 35-jarige leeftijd tijdens een vliegtuigcrash) binnen erg uiteenlopende media, gaande van schilderkunst, beeldhouwkunst, film, fotografie, collage, proza tot poëzie. Hij startte als expressionistisch schilder, debuteerde nadien binnen de gelederen van de minimal art, werd vervolgens geassocieerd met de conceptuele avant-garde, profileerde zich tussendoor als een vernuftig recensent en essayist, en groeide uiteindelijk uit tot een van de goeroes van de land art. Zijn werk varieert in toon van getormenteerde expressie (de vroege, religieuze schilderijen) of afstandelijke cool (de spiegelsculpturen) tot strategische luciditeit (de site-nonsite sculpturen) en humor of spitsvondige kritiek (zijn geschriften). In tegenstelling tot tijdgenoten als Daniel Buren, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth of Donald Judd beperkt Smithson zich niet tot één specifieke strategie met een bijbehorend vormelijk idioom. Zijn oeuvre is formeel zeer verscheiden, gaat inhoudelijk alle kanten op, mist ogenschijnlijk elke logische ontwikkeling en valt niet te reduceren tot één overkoepelend thema of narratief. Volgens de auteurs van twee recent verschenen boeken over Smithson ligt de kern van zijn demarche echter juist in die verscheidenheid. Bovendien gaat er één dominant motief achter schuil: de praktijk en de idee van geschiedenis. Smithson viseerde onophoudelijk de traditionele methodes van de geschiedschrijving en de idealistische en lineaire notie van de historische tijd, overgeërfd van de 19de-eeuwse Duitse filosofie. Beide auteurs zijn zich dan ook bewust van het paradoxale karakter van hun opdracht, met name een historische studie maken van een kunstenaar die ooit de geschiedenis bestempelde als een “facsimile van gebeurtenissen die bij elkaar worden gehouden door onnozele biografische informatie”.

Al in de eerste zin van Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere kondigt Ann Reynolds aan dat haar aanpak niet monografisch is. Zij heeft zich geconcentreerd op een beperkt aantal projecten en concepten die ze cruciaal acht om Smithsons bijdrage te kunnen situeren in de historische en culturele context van midden jaren zestig tot begin jaren zeventig. Haar belangrijkste bron was het archief en de bibliotheek van Smithson, die door zijn weduwe Nancy Holt in 1987 aan de Archives of American Art werd geschonken. Terwijl het archief een studieobject vormde, fungeerde de bibliotheek als bibliografisch en theoretisch referentiekader. Voor een kunstenaar van Smithsons generatie is de beschikbaarheid van dit materiaal uitzonderlijk en uniek. Veel generatiegenoten van Smithson zijn nog werkzaam, beheren angstvallig hun archief en controleren nauwgezet de historische receptie van hun werk. Smithsons archief bevat bovendien een hele hoop zaken die niet zomaar als ‘bronnenmateriaal’ kunnen worden gecatalogeerd, zoals magazines, toeristische brochures, postkaarten, schets- en notaboeken en krantenknipsels. Al die documenten gebruikt Reynolds om de figuur en kunstenaar Smithson te contextualiseren en zijn fysieke en conceptuele universum te reconstrueren. Gezien zijn dilettantische natuur en zijn autodidactische aanpak was dat universum trouwens erg omvangrijk. Smithson wilde afrekenen met wat hij de ‘rationele categorieën’ van de kunst – schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur – noemde om zich op andere domeinen ‘in de wereld’ te kunnen concentreren. Hij liet zich in met onderwerpen als sciencefiction, de prehistorie, art deco, het landschap van New Jersey of 19de-eeuwse landschapsarchitectuur, citeerde uit het werk van schrijvers en filosofen als A.J. Ayer, Brian W. Aldiss, Lewis Caroll, J.G. Ballard, Jorge Luis Borges, Samuel Beckett en Roland Barthes, en breidde het regerende klassieke kunsthistorische of -kritische discours uit met onorthodoxe concepten uit de geologie, natuurkunde, kristallografie, archeologie of plantenkunde. Reynolds vertrekt van dit eclectische en associatieve amalgaam om morfologische relaties op te sporen tussen documenten in het archief en werken van Smithson. Zo verbindt zij de vroege Alogon-werken met schema’s van perceptuele psychologie uit boeken in Smithsons bibliotheek, of legt ze een verband tussen de reproductie van een Mirror Displacement op de cover van een nummer van Artforum uit 1969, en de foto van de maanlanding op de cover van Smithsons exemplaar van Life van de maand voordien. Reynolds trekt vier grote trajecten doorheen het oeuvre van Smithson. Elk parcours is gesitueerd binnen een specifieke historische en theoretische context en legt, naar analogie met het werk Enantiomorphic Chambers uit 1965, een ‘enantiomorfe situatie’ bloot. Enantiomorfisme slaat op objecten die elkaars spiegelbeeld zijn, zoals de rechter- en linkerhand, en die dus ‘gelijk’ zijn maar toch ‘onverzoenbaar’. Het werk Enantiomorphic Chambers bestaat uit twee kamers bekleed met spiegels, die zo gekanteld zijn dat de afzonderlijke blikken die ons linker- en rechteroog in de spiegel werpen, elkaar niet ontmoeten maar een andere kant opgestuurd worden. Onze stereoscopische blik komt niet langer samen in een centraal, illusionistisch beeldvlak, maar wordt geconfronteerd met zijn ‘enantiomorfe onverzoenbaarheid’ – zijn blinde vlek. Reynolds traceert de ontwikkeling van dit enantiomorfe model vanaf Smithsons vroege sculpturen (begin jaren 1960) tot zijn ‘meesterwerk’ Spiral Jetty (1970). Ze laat nauwgezet zien hoe Smithson het spiegelmodel zowel letterlijk als figuurlijk aanwendt om de blinde vlekken in culturele perceptietradities te reveleren. Ze voert Smithson op als de kunstenaar die de verborgen aannames van onder meer de abstractie in de kunst, de 20ste-eeuwse metropool, het reizen in ruimte en tijd, de natuur en tot slot psychologische en sexuele stoornissen doorprikt. Pas nadat Smithson het modernistische idioom van pure zichtbaarheid (de ‘pure opticality’ gepredikt door Clement Greenberg en Michael Fried) als een logische en lichamelijke onmogelijkheid had ontmaskerd én het museum als de ruimte die deze fictie institutionaliseert, kon hij volgens Reynolds zijn werkterrein naar ‘elders’ verplaatsen: van New Jersey en de Nevada woestijn naar het Salt Lake in Utah. Reynolds kiest opmerkelijke stukken uit het archief van Smithson en gebruikt deze om Smithsons positie binnen zijn tijdsgewricht duidelijk te maken. Haar betoog is echter zo drammerig dat het meteen ook verstikt wat het wil bewijzen. Smithson wordt met zoveel stelligheid als de genadeloze criticus van de moderne kunst en kunstkritiek opgevoerd dat het bevrijdend en sprankelend karakter van zijn associatieve aanpak onderbelicht blijft. Reynolds ontrafelt het web van historische motieven en theoretische referenties tot in het kleinste detail, maar vergeet de belangrijke enantiomorfe stelling van Smithson dat ‘intens sérieux en intense humor hetzelfde zijn’.

Dit geldt niet voor Jennifer L. Roberts, de auteur van het boek Mirror Travels. Robert Smithson and History. Reynolds portretteert Smithson als een radicale deconstructivist van het modernistische project, Roberts biedt het meer genuanceerde beeld van de spitsvondige dilettant die zichzelf geregeld tegenspreekt. Smithsons iconoclastische reputatie is voor haar slechts de helft van het verhaal. Via een briljante analyse van de religieuze schilderijen uit de vroege jaren 1960, met hun drang naar devotionele verlichting, toont Roberts dat het Smithson niet alleen ging om de enantiomorfe ‘blinde vlek’, maar ook om de transcendentale implicaties van die notie. Ook in zijn late werk zinspeelt Smithson op de onoplosbaarheid van het enantiomorfe vraagstuk – de verzoening van de twee spiegelbeelden – in onze driedimensionale realiteit, en daarbij speculeert hij meermaals over een oplossing in een ‘hogere’, vierde dimensie, een hyperspace. Hij trekt de ruimtelijke implicaties van het enantiomorfe model door in de tijd, naar een tijdloze en posthistorische ruimte waar verleden en toekomst elkaar opheffen. Smithson gaat vrijelijk te leen bij de kristallografie, de wetenschap waaruit het begrip ‘enantiomorf’ afkomstig is, en beschrijft geschiedenis als een entropisch proces waarbij alle tijd uiteindelijk ‘sendimenteert’ als in een kristal. Vandaar zijn fascinatie voor het postindustriële en suburbane landschap van Passaic. Alle tijd is daar definitief neergeslagen. Passaic heeft geen noemenswaardig verleden noch een luisterrijke toekomst, het draagt enkel “herinneringssporen van voorbijgestreefde toekomstplannen”.

Roberts geeft een inzichtelijk beeld van Smithsons complexe engagement met specifieke historische discussies. Haar aanpak staat dan ook haaks op die van Reynolds. Ze onderzoekt hoe Smithson in enkele van zijn belangrijkste werken aansluiting vond bij de onmiddellijke historische context. Wat betekent het dat Smithson zijn rondleiding langs de monumenten van Passaic uitstippelt net na de invoering van een nationale wet op de monumentenzorg? Hebben recente bevindingen omtrent de geschiedenis van de Mayacultuur invloed uitgeoefend op zijn ingrepen in het landschap van Yucatan; en tot slot, welke impact hebben de raciale controverses rond het Golden-Spikemonument in Utah gehad op de conceptie en de realisatie van Spiral Jetty? Met opmerkelijk beeld- en bronnenmateriaal en met een aanstekelijke originaliteit toont Roberts dat Smithsons omgang met de geschiedenis zich niet louter op een abstract niveau situeert, maar zich concretiseert in enkele bijzonder complexe en bovenal ‘beeldende’ ingrepen in sites met een historische gelaagdheid. Tegelijk oppert ze dat Smithson zich zeer dubbelzinnig tot de geschiedenis verhoudt. Terwijl hij enerzijds al een postmodern geschiedenisbegrip ontwikkelt, met de geschiedenis als een entropische kracht van noodlottige fragmentatie en verlies, pleit hij anderzijds voor een finale toestand van ultieme verlichting, van entropisch evenwicht of totale ‘dedifferentiatie’. Zowel ethisch als politiek is dat uiterst problematisch. Smithson lijkt een toestand te suggereren waarin alle wanorde is verdwenen, en elk verschil is opgeheven in een posthistorische stilstand. Roberts laat zich dan ook niet betrappen op de celebrerende toon die het gros van de recente kritische receptie van Smithson kenmerkt, en waarbij de kunstenaar afgeschilderd wordt als de ultieme anti-idealist of de eerste postmoderne kunstenaar. Ze legt haarscherp enkele tegenstrijdige, maar daarom niet minder boeiende facetten van zijn werk bloot. Ze bespaart zich de moeite om Smithsons aanpak van een waterdichte onderbouw te voorzien en doet zijn gewiekste dialectiek zo alle eer aan. Als intellectueel was Smithson nu eenmaal té eigenzinnig om dogmatisch te zijn.

• Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere van Ann Morris Reynolds verscheen in 2003 bij MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/7306.0603; www.mitpress.mit.edu). ISBN 0262182270; Mirror-travels. Robert Smithson and History van Jennifer L. Roberts verscheen in 2004 bij Yale University Press, 47 Bedford Square, London WC1B 3DP (020/7079.4900; www.yalepress.yale.edu). ISBN 0300094973.

Nieuw Engagement

Tijdens de laatste editie van de Biënnale van Venetië toonde Rirkrit Tiravanija het minuscule schilderij Less Oil More Courage. Deze oproep valt zowel in politieke als artistieke zin te interpreteren. Niet enkel de wereld moet de olie laten voor wat ze is en meer moed tonen; het wordt volgens Tiravanija tijd dat ook kunstenaars de traditionele kunstpraktijk verlaten en zich actief engageren in de maatschappij. Zelf doet Tiravanija dit door onder meer soep te scheppen of mosselen te koken, en recentelijk door met bevriende kunstenaars in Hang Dong in Thailand een nieuwe en utopische nederzetting te bouwen.

De moed waar Tiravanija het over heeft is ook datgene waarnaar de auteurs van het boek Reflect # 1: Nieuw Engagement – In architectuur, kunst en vormgeving op zoek zijn. Het boek is een eerste uitgave in een reeks die wil reflecteren over de toenemende discussies in de architectuur en stedenbouw, beeldende kunst, fotografie en vormgeving, over maatschappelijke onderwerpen. Het doel is invloed uit te oefenen op zoiets als een ‘collectieve betrokkenheid’. Met een eerste nummer over de nieuwe vormen van engagement wordt hiertoe alvast een boeiende aanzet gegeven. Naast tien uitgebreide beschouwingen die het boek ‘structuur’ geven, bundelt het boek vijftien kortere posities met puntige bijdragen, stellingnamen en ervaringen van alledag. Door de uiteenlopende invalshoeken van de respectievelijke auteurs, biedt het boek een kritische en gevarieerde blik op de hedendaagse rol en betekenis van artistiek en maatschappelijk engagement. In de inleiding laat René Boomkens de opeenvolgende stadia en de vele gezichten van het engagement ‘na de vooruitgang’ zien. De huidige vormen van betrokkenheid bij universele kwesties als armoede, maatschappelijke en culturele uitsluiting, economische uitbuiting, politiek en ideologisch geweld dicht hij de term Nieuwe Serieusheid toe. Uiteindelijk wordt echter niet duidelijk wat engagement écht inhoudt. Volgens Boomkens gaat het ook niet zozeer over de betekenis van het engagement als wel om het versterken en het in gang zetten van een betrokkenheidsgevoel dat reeds – vaak onbewust – aanwezig is. De ontdekking en de activering ervan kan leiden tot een artistieke of intellectuele daad van een individu, een daad die bij gratie van toehoorders, bij wie het gevoel eveneens reeds sluimerde, uitgroeit tot een collectieve aangelegenheid: een geëngageerde actie.

Ook in de daaropvolgende bijdragen blijft een definitie van engagement achterwege. We krijgen daarentegen een waaier aanverwante begrippen aangereikt, zoals vrijetijdsengagement, capsulaire beschaving, veilige-haven-engagement, cultuurpragmatisme, respectabel populisme, het ik-engagement, vrijblijvend engagement, onschadelijke betrokkenheid, kritisch pessimisme en glokale paniek. Wat deze termen lijkt te verbinden, is een onderliggende angst, of liever, een manifest gebrek aan moed. Zo doorprikt Rudi Laermans in De geëngageerde stad het vermeende engagement van het betogen. De demonstratie tegen de inval van de Verenigde Staten in Irak, op 15 februari 2003 te Brussel, representeerde de ‘demonstratiebereidheid’ van de hedendaagse mens die niet meer is dan een vorm van ‘aan politiek doen’ die tot niets of niemand verbindt. Laermans schakelt betogen gelijk aan consumeren. Net zoals de consument zich vrijblijvend verbindt met een levensstijl of subcultuur, omvat betogen vaak niet meer dan de keuze voor een kortstondige identiteit die morgen kan worden ingeruild, zonder vragen of argumenten. Dit geldt ook voor de digitale tegenhangers van de betoging: protestmails en webpetities. We hoeven de straat niet meer op om ons ongenoegen te uiten over zaken als de ontbossing in het Amazonewoud, de steniging van Amina Lawal in Nigeria of de vermindering van subsidies voor kunstinstellingen. Louter je naam invullen en op de verzendknop drukken wordt reeds beschouwd als een vorm van actieve bezorgdheid. Deze vrijblijvende, risicoloze en ik-gerichte betrokkenheid staat in schril contrast met het zogenaamd ware engagement van de jaren zestig en zeventig, alsook met dat van het laatste decennium van de vorige eeuw. Rutger Pontzen signaleert dit als een probleem. Hij verlangt terug naar de jaren negentig. De kleinschalig geëngageerde kunst van toen wilde enkel ‘aangenaam’ en ‘sympathiek’ zijn. Kunstenaars die voeten wasten en museumbezoekers verwelkomden, veronderstelden niet daarmee de maatschappij te kunnen veranderen. Ze wensten enkel de wereld een beetje te veraangenamen. Waar de kunstenaar denkt dat hij als kunstenaar iets aan de bestaande wereld moet veranderen, gaat het onherroepelijk fout. Kunst kan signaleren en alarmeren, maar zij kan het domein van de kunst nooit verlaten. Dit verklaart wellicht waarom zogenaamde grenskunst – wat Hans den Hartog Jager als subsidiegraffiti en vrijstaatkunst benoemt – vandaag zo salonfähig is. Op het eerste gezicht is zij misschien wel subversief en verstorend, maar al bij al blijft ze onschadelijk; en dat zorgt ervoor dat ze perfect kan worden ingezet als feel good factor. Om mee te deinen op de golven van het alledaagse wordt zogenaamd grensoverschrijdende kunst ofwel gedwongen de beslotenheid van de kunstwereld te verlaten, ofwel, in het geval van graffiti, met veel omhaal het instituut in gedreven. In beide gevallen wordt het engagement geneutraliseerd tot een ontzield en esthetisch spektakel. Denk maar aan de ‘geëngageerde’ tentoonstelling We Are the World in het Nederlandse paviljoen op de vorige Biënnale van Venetië en haar daaropvolgende musealisering in het Museum Boijmans van Beuningen.

Kunst die daadwerkelijk morele grenzen aan de kaak stelt, kent een bescheidener traditie. Het blijft doorgaans bij ongevaarlijke beelden, vormen en plaatjes. Maar misschien vindt de kunst precies in dit beperkt territorium weer de kans om haar verhouding tot de maatschappij, en vooral ook tot zichzelf, te rechtvaardigen. Volgens Bas Heijne wordt het zo langzamerhand tijd dat de kunstenaar het maatschappelijke engagement laat voor wat het is, weer zichzelf wordt, en de kracht van zijn eigen verbeelding inzet. Als er sprake kan zijn van artistiek engagement, dan schuilt die in de zoektocht naar een visuele vertaling van de geëngageerde inhoud van de kunst. Het maken van eigen keuzen staat nochtans voorop. Dit betekent dan ook dat de kunstenaar zich niet laat ‘stylen’ door wat Anna Tilroe bestempelt als de contextcreërende curator, noch laat opvoeren als marionet van het officiële engagement, een gang van zaken waarvoor Jeroen Boomgaard terecht waarschuwt. Kunst moet zich met de wereld bemoeien, maar ze moet daarvoor niet letterlijk de wereld in.

Lieven De Cauter is alvast weinig optimistisch gestemd over de moed van de kunstenaar. Het utopisch en idealistisch optimisme van de jaren zestig en zeventig is immers ingeruild voor een (zelf)kritisch pessimisme. Het gaat zo slecht met de wereld dat we niet langer geloven dat we er iets aan kunnen doen. Tegenover dat kritisch pessimisme staat dan weer zoiets als glokale paniek. De globale ontwikkelingen hebben van de mens een bang wezen gemaakt, dat instinctief en op een lokale manier zijn angsten ventileert. De Cauters angst voor de angst vinden we ook terug in de bijdrage van Chris Dercon, die waarschuwt voor de zekerheden van orde en rust die de politiek ook in de kunsten en algemene culturele uitingen wil zien. Dercon roept niet alleen de kunstenaars maar vooral het kunstmanagement op meer moed te tonen en niet mee te draaien met iedere politieke wind die er waait om – kost wat het kost – te kunnen blijven bestaan. Angst zorgt voor monocultuur. Dercon spreekt dan ook uit eigen ervaring. Het is alleen jammer dat hij, die precies vanwege de jarenlange spanningen met het stadsbestuur omtrent het cultuurbeleid Rotterdam verliet, zijn oproep tot moed en eigenheid niet wat luider heeft kunnen laten echoën. Zijn oproep tekent het doortrapte engagement dat vandaag welig tiert. Het teert op een onverschillig geweten dat enkel handtekeningen nalaat als bewijs van betrokkenheid. Wellicht tonen kunstenaars nog het meeste engagement als ze zelfstandig en eigengereid aan het werk gaan, zonder zich te laten strikken door de al dan niet goede bedoelingen van het museum- of subsidiemanagement. Artistieke moed schuilt wellicht nog altijd in de verbeelding. Laat de kunstenaar kunstenaar zijn.

 

• Het boek Reflect # 01 Nieuw Engagement – In architectuur, kunst en vormgeving werd in 2003 uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). ISBN 90-5662-346-X.

EADWARD MUYBRIDGE

Het is geen prettig lot ergens een voorloper van te zijn. Men ziet, als kunstenaar, ingenieur of intellectueel, zijn vinding of verwezenlijking in het licht der geschiedenis ontdaan van persoonlijke motivatie en doelstelling, en van de verankering in een specifiek historisch moment. Het werk van de ‘voorloper’ verliest de zelfstandigheid waarmee het, als product van zijn schepper en zijn tijd, de toekomst tegemoet trad, en wordt opgenomen in een historische vaart, die van de vooruitgang. Het wordt een fragment, een belofte, niet meer dan een stap die voorbereidt op wat pas later, in andere handen, tot volle bloei of wasdom zal komen.

Het overkwam, zoals zoveel anderen, Eadweard Muybridge, geboren Edward Muggeridge, die in elk historisch overzicht van film of fotografie staat geboekstaafd als pionier. De korte passage over Muybridge gaat meestal vergezeld van een illustratie: een reeks momentopnames waarop de voortgang is te zien van een paard of een ander dier, tegen een geruite achtergrond en met onderaan een doorlopende reeks nummers. Dit is een fotografische bewegingsanalyse. Muybridge is de man die de tijd van de fotografische registratie zo kort wist te maken dat de bewegingen van mens, dier en voorwerp in hun precieze vormen en fases werden ontsluierd en zichtbaar gemaakt. Dat gebeurde in de jaren 1870, in San Francisco, onder auspiciën van spoorwegbaron Leland Stanford die voornamelijk geïnteresseerd was in de beweging van zijn renpaarden. Nadien zou Muybridge nog duizenden bewegingsanalyses maken, waarvan hij de fotogrammen tijdens lezingen met zo’n snelheid na elkaar projecteerde dat de illusie van een perfect gereconstrueerde beweging ontstond. Muybridge is, zoals dat heet, een voorloper van de cinema.

In River of Shadows wil Rebecca Solnit dit elementaire verhaal herzien. Haar boek is de meest uitgebreide biografische studie van Muybridge tot nog toe. Bovendien worden levensverhaal en historisch essay met elkaar verweven. Solnit gebruikt de figuur en het werk immers als leidraad om het veranderende tijdsconcept van de negentiende eeuw te bespreken en de oorzaken en consequenties ervan te onderzoeken. Ze begint haar verhaal met een breed panorama waarin de oude tijd wordt afgelost door de nieuwe tijd – de onze. Nieuwe technologieën voor transport en communicatie – de spoorweg, telegrafie, fotografie… – markeerden de overgang van een wereld waar paard en duif de maximumsnelheid bepaalden, naar het omnibus ubisque van de hedendaagse wereldwijde netwerken. De prijs voor die tumultueuze verandering is de verdwijning van het lokale en de verwijdering van de mens uit de natuur – maar wat verdwijnt uit de ervaring duikt terug op in de representatie…

Het is een algemeen en bekend verhaal dat bij Solnit soms wat vaag klinkt, maar ze weet het anderzijds ook leven in te blazen, met anekdotes, met lokale geschiedenis en met meer concrete beschrijvingen dan veel theoretische werken aan zouden durven. Een veelvoud aan historische vignetten, haar forte, verbindt het werk van deze ene fotograaf met het grote relaas van de vaart der volkeren. Solnit vertelt hoe Leland Stanford, de opdrachtgever van Muybridge, de transcontinentale spoorlijn inwijdde door een gouden spijker in de rails te slaan. Daarmee creëerde Stanford het eerste “live national media event”: de spijker was immers telegrafisch verbonden met verschillende grote steden in de VS die het exacte moment van de symbolische slag registreerden. Het was 2.47 uur in Washington DC, 1.53 uur in Cheyenne, Wyoming en 12.30 uur in Virginia City. Verschillende stations gebruikten overigens twee klokken, een voor de lokale tijd en een voor Railroad Time, later de universele standaard. Muybridge fotografeerde ook de Modoc indianen tijdens een conflict om hun grondgebied; Solnit weidt uit over het verschil tussen de religieuze verbondenheid met een onvervangbare plaats, die het centrum van de wereld vormt, en het limbo waar de treinreiziger zich in bevindt. En Muybridge maakte ook ongeëvenaarde landschapsfoto’s van de Yosemite vallei; Solnit plaatst ze in de context van het voor de VS zo belangrijke frontier idee waarin het sublieme van de ongerepte natuur en de exploitatie ervan paradoxaal samentrekken.

Dat de ambitieuze spanningsboog tussen biografische anekdotiek en cultuurhistorische abstrahering soms verslapt, zal niemand de schrijfster kwalijk nemen. Je raakt als lezer echter in toenemende mate geïrriteerd door de batterij literaire stijlmiddelen, zwakke biografische interpretaties en geschiedkundige gemeenplaatsen die Solnit inzet om die hiaten te vullen of te verhullen. Solnit is een stiliste die in haar voorkeur voor vergelijkingen en metaforen meermaals ontspoort. Een foto van een gestrand stoomschip is “emblematisch” voor de relatie tussen Muybridge en zijn vrouw Flora; na de beschrijving van een portret van een zwangere Flora Muybridge naast een met rijpe peren doorhangende tak spint ze nog drie regels van hetzelfde garen, alsof ze vreest dat de lezer het nog niet begrepen heeft. Elders herinnert Solnit aan de verwantschap tussen filmcamera en geweer of trein. Dat kan nuttig zijn, als je zo’n allesbehalve nieuwe vergelijking toelicht en vooral niet doet alsof je ze ter plekke uit de mouw schudt. Het kan ook interessant zijn om dingen die je historisch met elkaar wil verbinden, overdrachtelijk op elkaar te betrekken, maar in River of Shadows wordt die strategie gebruikt als een semantisch rookgordijn dat een gebrek aan argumenten moet verbergen. Een paard een “technologie” noemen, volstaat niet om het dier vergelijkbaar te maken met een trein.

Het is evident dat Muybridge in de eerste plaats interessant is omwille van zijn tijdstudies en ander fotografisch werk. Over zijn persoonlijk leven is al bij al niet zo veel geweten, met de dag waarop hij de minnaar van zijn vrouw vermoordde als notoire uitzondering. Toch verkiest Solnit het om de moord en de rechtszaak als dramatisch tussenspel te gebruiken en er meer aandacht aan te besteden dan aan de analyse en interpretatie van eender welke reeks foto’s. Die besprekingen van het eigenlijke werk worden dan weer ontsierd door vage en al te gemakkelijke suggesties. Uit Muybridge’s barokke gevoel voor compositie leidt ze een obsessie voor het onstabiele, vluchtige en chaotische af, in de eerste plaats omdat ze de tijd als onderwerp van zijn gehele werk wil zien. Idem voor zijn vele fotostudies met wolken, hoewel die minder zeggen over Muybridge dan men zou denken. Elke landschapsfotograaf uit die periode die niet zomaar een uniform blanke of grijze hemel wilde, legde een klein archief aan van later in te voegen wolkenpartijen. En hoewel zijn plaatsing van figuren in een landschap vergelijkbaar is met de aanpak van andere fotografen (bijvoorbeeld Francis Frith die eveneens uit het Victoriaanse Engeland afkomstig was) meent Solnit dat de afstand die Muybridge houdt tot zijn personages veel zegt over zijn sociale persoonlijkheid. Bepaalde esthetische aspecten, zoals de iconografie van Muybridge’s foto’s, laat Solnit dan weer onbesproken. Ze duldt slechts de twee aandachtspunten die haar theses kunnen spekken: het tijdsgewricht en Muybridge zelf.

De opzet van River of Shadows – al zegt Solnit dat nergens expliciet – is de descriptieve toepassing op Muybridge van de “modernity thesis”. Deze stelling, die leeft onder filmhistorici en -theoretici en die ingegeven werd door enkele passages bij Siegfried Kracauer en Walter Benjamin, houdt in dat het ontstaan van het filmmedium rechtstreeks samenhangt met wijzigingen in de menselijke perceptie die het gevolg zijn van de industrialisering en ver(groot)stedelijking. Over filmgeschiedenis weet Solnit echter weinig meer te vertellen dan een aantal gedateerde clichés (tijdens de eerste filmvoorstelling deinsde het publiek verschrikt achteruit voor een aanstormende trein; Griffith vond bijna op eigen houtje het hele filmvocabularium uit; de eerste filmtoeschouwers keken vol ontzag naar gebeurtenissen die achterstevoren werden geprojecteerd – respectievelijk een journalistiek verzinsel, een overdrijving van het genre “Hitler heeft eigenhandig zes miljoen joden vermoord”, en een truc die vaak werd gebruikt als komisch effect). Wanneer Solnit de link met onze tijd legt (Muybridge als de “fitting father for the age of image streams”), gaat ze grotendeels voorbij aan het onderscheid tussen het bewegende filmbeeld en de geanalyseerde beweging in de foto’s van Muybridge. De film confronteert ons niet met stilstaande momentopnames; de beweging is er al gereconstrueerd. De bewegingsanalyse daarentegen maakt door de opdeling in afzonderlijke beelden iets zichtbaar wat in de werkelijkheid onzichtbaar is maar toch als werkelijk moet worden beschouwd. Het epistemologische trauma en het verschil tussen observatie en realiteit, twee grote thema’s in het verhaal over het modernisme, zijn in de bewegingsanalyse van een geheel andere orde dan bij het bewegende beeld. Aan deze problematiek wordt even weinig aandacht besteed als aan de kunstenaars die zich op Muybridge inspireerden, en die Solnit plichtsbewust maar summier vermeldt. Het zou binnen haar opzet nochtans niet oninteressant zijn om te onderzoeken wat Sol LeWitt in zijn Muybridge II overneemt van zijn voorbeeld en wat niet; idem voor de Vegetable Locomotion-reeks van Marion Faller en Hollis Frampton.

Het beloftevolle uitgangspunt levert uiteindelijk niet meer op dan enkele evocatieve passages en een handvol treffend geformuleerde inzichten. Solnit is er te zeer op gebrand alles onder de aegis van haar onderwerp te brengen. Daardoor laat ze datgene links liggen wat niet strookt met haar beeld van de tijdgeest en van de historische erfenis van Muybridge. Wat River of Shadows intrigerend en complex had kunnen maken, ruilt ze voor gemeenplaatsen die dit specialistische stukje geschiedenis voor een breed publiek toegankelijk moeten maken. Dat is intellectueel oneerlijk en reduceert samen met Muybridge de hele 19de eeuw tot ‘voorloper’.

 

• River of Shadows. Eadweard Muybridge and the Technological Wild West van Rebecca Solnit werd in 2003 uitgegeven door Viking Penguin, 80 Strand, London WC2R ORL (020/70.10.30.00; www.penguinputnam.com). ISBN 0-670-03176-3.

OLIVIER LUGON

In zijn indrukwekkende boek over de documentaire fotografie van de jaren dertig concentreert de Franse auteur Olivier Lugon zich op de wat vreemde definitie die Walker Evans aan zijn fotografisch project gaf. Evans had het niet over documentaire fotografie – die term verwees te veel naar het brute fotografische document van de wetenschappelijke fotografie – maar over een ‘documentaire stijl’. Dat leek een absurde notie in een tijd waarin enkel de noeste arbeid van het pictorialisme of de frivoliteiten van het modernisme garant konden staan voor artistiek succesvolle beelden. Hoe kon een beeld dat de vormentaal van een wetenschappelijk document hanteerde en dat elke persoonlijke inbreng van de fotograaf afzwoer, toch esthetische pretenties koesteren? Het antwoord dat de documentaire fotografie op die netelige kwestie zou ontwikkelen – een amalgaam van formele strategieën en theoretische concepten – vormt het onderwerp van dit boek.

In het historisch overzicht waarmee het boek opent, probeert Lugon duidelijk te maken waarom de documentaire fotografie in de jaren dertig tot een toonaangevend genre uitgroeide. Hij stelt dat de documentaire fotografie in de landen waar ze het sterkst zou doorbreken – Duitsland en de Verenigde Staten – een antwoord bood op het failliet van de modernistische experimenten in de fotografie. Vooral in Duitsland, waar de formele tovermiddelen van de modernisten algauw uitgeput raakten en het publiek enkel nog verveeld reageerde op hun visuele provocaties, weerklonk de roep naar een meer sobere fotografie. Het gigantische project van August Sander, die via een reeks eenvoudige portretten de hele Duitse samenleving in kaart wou brengen, werd daarbij als lichtend voorbeeld naar voor geschoven. In Amerika zou vooral Walker Evans de toon zetten. Na een aantal modernistische experimenten koos deze fotograaf begin jaren dertig resoluut voor een meer uitgepuurde, zakelijke stijl. Zijn grote invloed op de Farm Security Administration – een in 1935 in het leven geroepen overheidsproject dat met behulp van een fotografisch documentatiecentrum de sociaal-economische ellende van de boerenbevolking in het verpauperde zuiden onder de aandacht van de stedelijke bevolking wou brengen – zorgde ervoor dat zijn aristocratische visie op documentaire fotografie een brede verspreiding en een grote navolging zou kennen.

Het boek van Lugon toont haarscherp hoe radicaal Sander en Evans met de toenmalige opvattingen over fotografie braken. Zo werd de verhouding tussen fotograaf en onderwerp helemaal omgegooid: in de documentaire fotografie was niet de fotograaf aan zet, maar werd de werkelijkheid uitgenodigd zichzelf neer te schrijven in het beeld. De passieve rol waartoe de fotograaf zich verplichtte, werd mogelijk door een aantal formele strategieën in acht te nemen; men koos steevast voor een heldere belichting, voor een nauwkeurige en uiterst gedetailleerde beschrijving en voor een neutraal (vaak frontaal) standpunt. Dit alles moest duidelijk maken dat de afwezigheid van de fotograaf niet gelijkstond met een kritiekloze overgave aan het technische dispositief van de camera, zoals bij de wetenschappelijke fotografie, maar voortkwam uit een bewuste keuze voor een specifieke fotografische vorm. Slechts door zich aan dit formeel programma te houden kon het uiteindelijke doel van de documentaire fotografie, het maken van een transparante en glasheldere reproductie van de werkelijkheid, bereikt worden.

In een zeer mooi hoofdstuk analyseert Lugon hoe deze nieuwe fotografie ook een nieuwe verhouding tussen kijker en beeld installeerde. De discrete benadering van de werkelijkheid door de fotograaf correspondeerde met de onthechte blik van de toeschouwer. Omdat de documentaire fotograaf opereerde als een verzamelaar die brokstukken uit het heden voor de toekomst wou bewaren, richtte het documentaire beeld zich steeds tot een toekomstige toeschouwer. Het kijken naar documentaire beelden ging dan ook gepaard met een temporele verschuiving: wat er in het beeld te zien is, hoe contemporain ook, behoorde al tot de geschiedenis. Alleen deze archeologische blik, een contemplatieve blik die zonder nostalgie bestudeert wat verloren dreigt te gaan, kon de inhoudelijke complexiteit van het documentaire beeld naar waarde schatten. Hierdoor werd de dubbelzinnigheid van het documentaire project echter opnieuw beklemtoond. Doordat de waarde van het documentaire beeld niet berustte in zijn esthetische kwaliteit maar in zijn informatieve, archeologische bruikbaarheid, ging het weer lijken op het brute document dat door elke geschoolde of ongeschoolde fotograaf kon worden gemaakt. Uiteindelijk kon de documentaire fotograaf zijn methode enkel verdedigen door erop te wijzen dat hij de wetenschappelijke fotografie op een ‘bewuste’ manier gebruikte en haar zo tot een stijl omvormde. Precies dat maakte de documentaire fotografie tot een artistiek project.

Het feit dat de documentaire fotografie ‘transparantie’ opvatte als een effect van formele keuzes, en niet als een intrinsieke eigenschap van fotografie, maakte haar nog op een andere manier kwetsbaar. Op het einde van de Tweede Wereldoorlog, zowel in Duitsland als in Amerika, geloofde men steeds minder dat formele keuzes tot een naakt beeld van de werkelijkheid konden leiden. Hoe broos het geloof in de transparantie van de ‘documentaire stijl’ wel was, werd pijnlijk duidelijk toen in 1947 de vraag werd gesteld of de miljoenen beelden van de FSA wel thuishoorden in zo’n prestigieus archief als dat van de Library of Congress. Een opsomming die de inhoud van deze foto’s moest ridiculiseren, reduceerde het hele documentaire project tot een opeenstapeling van lege en zinloze beelden. Niemand was in staat deze beelden nog als interessante, laat staan waardevolle getuigenissen te zien. Dat luidde een fundamentele herijking in van het begrip ‘documentaire fotografie’ en betekende meteen de doodsteek voor de verheven, aristocratische ‘documentaire stijl’ van Walker Evans en August Sander. Alhoewel de notie ‘documentaire fotografie’ ook na 1940 blijft voortbestaan, zouden de thematiek en de functie van documentaire foto’s volledig veranderen. De ‘nieuwe’ documentaire fotografen wilden geen droge en objectieve beelden maken, maar benadrukten juist hun persoonlijke verhouding tot de wereld. De documentaire fotograaf veranderde van een archivaris in een activist, van een koelbloedige observator in een moraliserende manipulator.

 

• Olivier Lugon, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945 werd in 2002 uitgegeven bij Éditions Macula, 6 Rue Coëtlegon, 75006 Paris.

PLEASE PAY ATTENTION PLEASE: BRUCE NAUMAN’s WORDS

A complex cowboy – zo werd de figuur van de Amerikaanse kunstenaar Bruce Nauman (1941, Fort Wayne, Indiana) omschreven in de New York Times, naar aanleiding van een retrospectieve tentoonstelling. Deze karakterisering slaat niet alleen op het feit dat Nauman consequent de openbaarheid mijdt en zich in alle eenzaamheid heeft teruggetrokken op zijn ranch in New Mexico, maar verbeeldt ook en vooral hoe hij als kunstenaar is; zij zegt iets over zijn uiterst gebalde manier om emoties (liefde, haat) of extreme condities (leven, dood) op te roepen. Dat is meteen ook de parodox die aan de basis ligt van de door Janet Kraynak bijeengebrachte verzameling geschriften van en interviews met Bruce Nauman: ondanks zijn stilzwijgen heeft taal steeds een centrale rol gespeeld in zijn oeuvre.

Kraynak opent het boek met haar eigen analyse van Naumans gebruik van taal in zijn werk en vestigt de aandacht op het belang van de ‘taaldaad’ (speech act). In de speech act theorie van onder andere J.L. Austin wordt het verband gelegd tussen taal/spraak en handeling. Austin beschouwt de taal niet als een passief vehikel, maar als een actief element dat operatieve handelingen met zich meebrengt. Naumans Eleven Color Photographs (1966-67) kunnen inderdaad beschouwd worden als een reeks ‘taaldaden’, zoals “Bound to Fail”, “Eating My Words” en “Waxing Hot”. Deze uitdrukkingen worden door Nauman letterlijk genomen en als handelingen verbeeld. In zijn neonwerken met tweeledige boodschappen als None Sing/Neon Sign (1970) en Run From Fear/Fun From Rear (1972) wordt het autoritaire van de eerste boodschap (die een handeling inhoudt) onmiddellijk ontkracht door een opflikkerend anagram, dat het verbod of gebod herleidt tot een eenvoudig teken, zonder dwingende betekenis. Naumans statements moeten dus niet louter als taaldaden worden beschouwd, maar als specifieke vormen van communicatie. Volgens Kraynak grijpt er een vorm van uitwisseling plaats tussen het werk en de toeschouwer en wil Nauman – mede door zijn stilzwijgen – de linguïstische ervaring die in het werk zelf vervat zit, niet of zo weinig mogelijk beïnvloeden.

In het eerste deel van het boek presenteert Kraynak de schaarse, door Nauman zelf geschreven teksten. Het gaat om instructies voor performances, teksten die deel uitmaken van een installatie, de dialoog voor Good Boy Bad Boy (1985) en het script voor Violent Incident (1986). Daarnaast schreef Nauman in de jaren zeventig een aantal poëtisch geïnspireerde teksten, die duidelijk schatplichtig zijn aan de nouveau roman van de Franse auteur Alain Robbe-Grillet. Het nauwgezet samenbrengen van deze teksten, voorzien van de nodige bibliografische duiding, biedt op zich weinig meerwaarde. Toch draagt dit bij tot de volledigheid van het boek, waardoor het kan uitgroeien tot een essentieel referentiewerk.

Het tweede deel van Please Pay Attention Please presenteert alle belangrijke interviews met Bruce Nauman uit de periode 1965-2001. Sinds het begin van zijn carrière filosofeert Nauman over het kunstenaarsschap. Doordat hij zichzelf definieert als een professioneel kunstenaar, zo beseft Nauman, wordt alles wat hij in zijn atelier maakt ‘kunst’: “My conclusion was that I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art” (interview met Ian Wallace en Russell Keziere, 1979, p. 194). De radicaliteit van dit standpunt heeft geleid tot Naumans bekende Studiofilms (1967-68), waarin hij activiteiten registreert voor een stationaire camera: Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square enzovoort. Uit een recent interview met Michael Auping, waarin Nauman zijn video-installatie Mapping the Studio (2001) toelicht, blijkt dat Nauman nog steeds uit dezelfde ideeën put: “It generally goes back to that idea that when you don’t know what to do, then whatever it is you are doing at the time becomes the work” (p. 399).

Het tot nog toe niet in het Engels gepubliceerde interview van Lorraine Sciarra uit 1972 en een uitgebreide conversatie (wel 100 pagina’s lang) met Michael de Angelus (1980) springen het meest in het oog. De Angelus weet Nauman heel wat biografische informatie te ontlokken; details over zijn jeugd, zijn opvoeding, zijn studies, zijn muzikale interesses, zijn artistieke invloeden enzovoort. Het interview van Sciarra, toen nog studente aan het Pomana College in Claremont (Californië), biedt wellicht de meest frisse kijk op het werk van Nauman. Nauman belicht hier de invloed van het boek Gestalt Therapy (Frederick Perls, 1951) op zijn performances en architecturaal geïnspireerde installaties. Nauman heeft de gestaltpsychologische inzichten van Perls nooit systematisch toegepast; zij vormden eerder de bevestiging van inzichten die op een intuïtieve manier vorm kregen in zijn experimenten: “So you can set those problems up so that they appear intellectually to be experiments. Except I don’t think that any of the pieces really function that way. And mostly they’re much more intuitive than that. […] I never seem to get there from knowing some result or previously done experiment” (pp. 169-170).

In latere interviews komt Nauman geregeld terug op de verhouding tussen lichaam en ruimte en de specifieke ervaring die zijn installaties met zich meebrengen. Andere thema’s die aan bod komen zijn de invloed van Dada en Duchamp; Naumans karakteristieke opvatting omtrent kunst, waarin lichaam en materie onderling verwisselbaar zijn; het publieke versus het private enzovoort. De hoeveelheid en de rijkdom aan informatie in het boek weerspiegelen de vele betekenislagen in Naumans werk. De chronologische opeenvolging van statements en interviews leidt voor de lezer soms tot vervelende herhalingen, maar dit gevoel van redundantie maakt ook de sterkte uit van het boek. Het onderstreept niet alleen de continuïteit van Naumans oeuvre, maar ook de duidelijkheid en directheid waarmee hij zijn opvattingen is blijven verkondigen.

 

• Janet Kraynak (red.), Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words. Writings and Interviews werd in 2003 uitgegeven door The MIT Press, Cambridge (Mass.)/London. Adres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; http://mitpress.mit.edu).

Bureau Amsterdam/De Paviljoens

In onzekere subsidietijden kan het voor culturele instellingen extra interessant zijn om, als er een ronde verjaardag te vieren valt, in een jubileumpublicatie de geschiedenis te documenteren en de noodzaak van het eigen bestaan op al dan niet subtiele wijze te onderstrepen. Rond de vorige jaarwisseling verscheen We Show Art: 10 Years SMBA, gewijd aan het tienjarig bestaan van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, dat in het najaar van 1993 werd geopend als opvolger van Museum Fodor – een instelling die, in ieder geval op het einde van haar bestaan, een museum voor Amsterdamse kunst was dat onder het Stedelijk ressorteerde. De hele voorgeschiedenis wordt uitgebreid uit de doeken gedaan in een tekst van Rogier Schumacher: een bizarre parade van Amsterdams cultuurpolitiek gekonkel en gepruts, met als climax een raadsbesluit van juni 1991 om Museum Fodor uit te breiden, hetgeen volgens adembenemende Mokumse logica een jaar later leidde tot opheffing van het museum. Om de ‘Fodorfunctie’ te vervullen, werd vervolgens met een minimaal budget het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam uit de grond gestampt, de eerste tijd geleid door Leontine Coelewij, de laatste jaren door Martijn van Nieuwenhuyzen. Zoals Schumacher in zijn stuk terecht opmerkt, nam Bureau Amsterdam de signalerende functie over die vooral sinds Sandberg zo belangrijk is voor de identiteit van het Stedelijk, terwijl het moederschip zich onder Fuchs naar binnen richtte. Enerzijds is het bestaan van deze dependance een zegen, anderzijds verschafte zij het museum ook een alibi: men had immers Bureau Amsterdam om de actualiteit te ‘coveren’. Wat overigens niet wil zeggen dat men de vaardigheid ontwikkelde om goede historische exposities te maken, zoals momenteel weer eens blijkt uit Sandberg nu, een treinramp van een tentoonstelling gewijd aan de (vooral door het Stedelijk zelf) driftig gemythologiseerde vaderfiguur.

Het eerste en grootste deel van de bijna vuistdikke publicatie bestaat uit een herdruk van alle bulletins die Bureau Amsterdam in de loop van de jaren bij de tentoonstellingen heeft uitgegeven – bulletins die net als het boek door Mevis en Van Deursen functioneel zijn vormgegeven. En omdat die bulletins doorgaans vooraf worden geproduceerd en dus geen beelden van de tentoonstelling bevatten, wordt dit archief verderop in de bundel aangevuld met een foto-overzicht (waarbij klassieke installation shots in de era Van Nieuwenhuyzen veelvuldig worden aangevuld met foto’s die kunstenaars, curatoren of vernissagepubliek laten zien). Daarnaast bevat dit tweede deel de voornoemde historische studie van Schumacher, een veel te laks geredigeerde bijdrage van Maxine Kopsa over SMBA als relatief autonoom platform, en een voorwoord van Martijn van Nieuwenhuyzen. Zeker de bijdrage van Schumacher is geslaagd, al is het deel van zijn tekst over de voorgeschiedenis verreweg het beste; als hij op SMBA zelf te spreken komt, heeft hij te veel de neiging om clusters, motieven en tendensen in de programmering te ontdekken, en wel eerder op een legitimerende dan op een werkelijk analytische manier. Het lijkt er iets te veel op dat de boel aan elkaar moet worden gepraat. Dat zou, als het dan moet gebeuren, eerder de opgave van de conservator zijn, maar van Nieuwenhuyzens inleiding is niet echt een inhoudelijk statement. Dat is het grote gemis van een verder behoorlijk voorbeeldige publicatie: Van Nieuwenhuyzen en Coelewij nemen geen prominente stelling in. We show art, maar iets meer woorden hadden de conservatoren er deze keer wel vuil aan mogen maken. Desnoods hadden ze zich kunnen laten interviewen. 

Macha Roesink, directeur van het in 1994 opgerichte Museum De Paviljoens in Almere, levert het voorbeeld van een krachtige stellingname in het boek De Paviljoens: Logboek van een gebouw 1992-2004. Waar SMBA als ‘actueel platform’ een dependance is van een groot museum, is De Paviljoens een klein museum in de ‘onmuseale’ vorm van een aantal paviljoens. Beide instellingen spelen ondanks geringe middelen een belangrijke rol onder de kwakkelende Nederlandse kunstinstellingen. In haar inleiding – gelukkig het enige onderdeel van het boek in de vermoeiende huisstijl van de Paviljoens – pleit Roesink voor een flexibel museummodel als alternatief voor Het Grote Museum waar cultuurpolitici – behalve in Amsterdam – zo dol op zijn. Hoewel sommigen er in Almere van dromen een flink museum neer te planten, is Roesink gewonnen voor een paviljoenmodel dat niet strikt gebonden is aan de Documentapaviljoens van Paul Robbrecht en Hilde Daem waarin de instelling nu is gevestigd: men zou van tijd tot tijd op andere plekken in de stad nieuwe paviljoens neer kunnen zetten; ieder paviljoen zou dan een eenheid kunnen vormen met een deel van de kunstcollectie dat in dezelfde tijd tot stand kwam. Elders in het boek krijgt Roesink bijval van andere auteurs, en het valt te hopen dat haar geen Fodorscenario te wachten staat en dat ze de kans krijgt om haar model verder te ontwikkelen. Het logboek van een gebouw bestaat verder vooral uit interviews met betrokkenen, zowel bij de oorspronkelijke realisatie voor Jan Hoets Documenta in 1992 als bij de heropbouw in Almere (1994) en de daaropvolgende activiteiten. Naast de architecten en de onvermijdelijke Jan Hoet en zijn assistenten komen ook kunstenaars als Raoul De Keyser, Dan Graham, Krijn de Koning en Bik Van der Pol aan het woord. Ook hier is er één stevige historische studie: Wouter Davidts analyseert De Paviljoens en hun twee locaties.

Merkwaardig is bij dit alles dat de programmering van Museum De Paviljoens wat onderbelicht blijft, ook al geven de afbeeldingen en de interviews met De Koning, Bik Van der Pol en Yael Davids er een indruk van. Het gaat wel om het ‘logboek van een gebouw’, een dergelijk logboek zou toch aandacht moeten hebben voor wat er in dat gebouw gebeurt. Martijn van Nieuwenhuyzen citeert in We Show Art instemmend een opmerking van Alicia Framis: “It is not the space that makes the event, but the event that makes the space…” Daar valt veel voor te zeggen: men moet waken voor architectuurfetisjisme. Het is begrijpelijk dat het boek van De Paviljoens meer aandacht besteedt aan het gebouw dan dat van Bureau Amsterdam, omdat dat over een veel ‘gewonere’, generieke kunstruimte beschikt. De bijzondere aard van De Paviljoens brengt voor kunstenaars mogelijkheden en problemen met zich mee die uniek zijn voor die plek. Maar hoe wil De Paviljoens zich nu inhoudelijk profileren? Roesink houdt een intrigerend, zij het nog wat schetsmatig pleidooi voor een alternatief museummodel, maar over haar tentoonstellingsbeleid houdt zij zich uiteindelijk evenzeer op de vlakte als Van Nieuwenhuyzen. Het was mooi geweest als zij – bijvoorbeeld aan de hand van een tentoonstelling die zij exemplarisch vindt – haar visie op de hedendaagse kunst en de rol van De Paviljoens daarin expliciet uit de doeken had gedaan.

 

• We Show Art: 10 Years SMBA (Nederlands/Engels) verscheen in 2003 bij Artimo, Elandsgracht 8, 1016 TV Amsterdam (020/625.33.44; info@artimo.net; www.artimo.net). ISBN 90-75380-76-3.

• De Paviljoens: Logboek van een gebouw 1992-2004 / De Paviljoens: Journal of a Building 1992-2004 verscheen in 2004 bij Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.paviljoens.nl). ISBN 90-806595-3-3. 

Evelyne Axell

Provocatie, zinnelijkheid, vrouwelijk naakt. Niet voor niets werd voor de expliciet erotische werken van Evelyne Axell (1935-1972) het Musée Félicien Rops te Namen als expositieruimte gekozen. De overige werken in deze retrospectieve, die liep van 8 september tot 23 oktober, waren te zien in het Maison de la Culture de la Province de Namur en in galerie Détour in Jambes. Dat Namen ook de geboortestad van Axell is, verklaart mede de plaats van de tentoonstelling.

Na een zevenjarige loopbaan als TV-presentatrice, actrice en scenariste waagde Axell zich in 1964 – in de schilderkunst geïnitieerd door René Magritte – aan een kunstenaarscarrière, die zij kort maar uitermate intens zou beleven. Technisch evolueerde haar werk van olie op doek en paneel naar emailverf op clartex, plexiglas en formica; iconografisch ging ze vanuit een strikt feminiene ervaringswereld steeds meer in de richting van een uiterst zinnelijke beeldtaal. Experiment was op beide vlakken het sleutelwoord. Axell wilde uit de band springen, en dit niet alleen in haar kunst. In de ban van de tweede feministische golf proclameerde (en praktiseerde) ze openlijk de intellectuele en seksuele bevrijding van de vrouw. Met name haar uiterst hedonistische levensstijl, waaraan door een auto-ongeluk in 1972 abrupt een einde kwam, resulteerde totnogtoe in een heel romantiserend discours over haar leven én werk.

De catalogus Evelyne Axell. From Pop Art to Paradise/Le Pop Art jusqu’au Paradis, die de gelijknamige retrospectieve in Namen begeleidde, overstijgt echter duidelijk de kwaliteit van de vroegere publicaties, zoals die van het PMMK in Oostende en het Museum van Elsene (1997) en die van het Centre Wallonie-Bruxelles te Parijs (2000). Niet alleen is dit de eerste overzichtscatalogus, waarin de artistieke productie van Axell zo volledig mogelijk in kaart wordt gebracht (veel werken zijn immers niet gelokaliseerd of door de kunstenares zelf vernietigd); ook de essays – en dan vooral dat van Sarah Wilson – getuigen van inzicht in Axells oeuvre en persoon.

Net zoals in de vorige catalogi verzorgt Jean Antoine, weduwnaar van de kunstenares, de biografie, gedocumenteerd met nooit eerder gepubliceerd fotomateriaal. Niettegenstaande zijn bevoorrechte positie als rechtstreekse getuige van Axells leven, moet toch de bemerking gemaakt worden dat haar levensloop hierdoor telkens vanuit eenzelfde perspectief wordt belicht. Primeur is wel de publicatie van Axells nooit gerealiseerde plannen voor een Musée archéologique du XXe siècle. Département: Age du Plastique (2e Millenaire après J.-C.) (1970). Dit ‘Museum van het Plastic Tijdperk’ concipieert ze als een ‘Tumulus van Axell’, waarin een bezoekersparcours wordt uitgestippeld langs een informatiebord over de historiek, de kenmerken en het gebruik van plastic, gevolgd door het zogenaamde origineel van haar uit 1970 daterende zelfportret La Vénus aux plastiques en zijn 21ste-eeuwse kopie, dan een aparte ruimte gewijd aan haar erotisch getinte schilderijen op plastic, een met plastieken objecten gevulde vitrinekast, en ten slotte haar eigen geplastificeerde mummie. Dat Axell deze museale ruimte opvat als een begraaf- en herdenkingsplaats van het medium plastic, illustreert haar onwrikbare geloof in het revolutionaire van dit materiaal, en tegelijk etaleert ze daarmee een duidelijk besef van vergankelijkheid. Door de ‘tautologische’ suggestie als zou het gebruik van plastic als artistiek medium volledig samenvallen met de kunstenares Axell, geeft zij blijk van een indringend zelfbewustzijn, gekoppeld aan een relativerende humor, twee karakteristieken waarvan haar hele oeuvre doorspekt is.

Deze dualiteit komt ook in de analyse van Sarah Wilson sterk naar voren. Zij slaagt erin door middel van een precieze situering binnen de toen heersende popcultuur en sociaal-politieke context een genuanceerd beeld op te hangen van de kunstenares. Zo wordt duidelijk dat Axell, vertrekkende van het Belgische surrealisme (René Magritte, Jane Graverol en anderen) en de Britse pop art (Peter Phillips, Pauline Boty…), en aan de hand van motieven als de auto en de kreeft een eigen stijl ontwikkelde, waarin het vrouwelijke naakt – vaak in de vorm van een zelfportret – de hoofdrol speelt. Treffend is vooral haar analyse van Axells spel met de notie van ‘enkel versus dubbel’, dat niet dient te worden verstaan als ‘man + vrouw’, maar als ‘one + one’: de weergave van het spiegelbeeld van een eenzame vrouw, die de ontdubbeling reveleert binnen de eeuwige zoektocht naar ‘mijn gelijke’, ‘mijn zuster’… Axell focust wisselend op het solitaire vrouwelijke lichaam (zichzelf) en het gereflecteerde, verdubbelde personage.

Onderbelicht in Wilsons essay blijft wel de invloed van Axells specifieke materiaalkeuze (email op plexi) op de inhoud van de werken. Door de onvermijdelijke abstrahering – een gedetailleerde lijnvoering is bij deze industriële technieken uitgesloten – wordt de inhoud immers veel minder expliciet. De monochrome kleurvlakken waaruit de portretten zijn opgebouwd, hebben een verhullend effect op de nochtans uitdagende en extatische poses van de naakten. Interessant om te zien is hoe deze vervlakkende of afzwakkende uitwerking vervalt in de tekeningen, waarin Axell haar onderwerpen erg ‘to the point’ in beeld brengt. Het gebruik van viltstift op (kalk)papier (als mogelijk equivalent voor onuitwisbare emailverf op opaalkleurig plexiglas) laat immers toe alle lichaamsdelen, in het bijzonder de vagina, uiterst verfijnd weer te geven, wat de provocerende dimensie van het tafereel in de hand werkt. Jammer dus dat Axells toch aanzienlijke corpus tekeningen, die ons een unieke gelegenheid bieden om de genese van het artistieke proces te reconstrueren, nauwelijks aan bod komt bij de auteurs van het boek.

Want ook Claude Lorent schenkt in zijn tekst over de relatie tussen het werk van Evelyne Axell en haar honderd jaar oudere ‘stadsgenoot’ Félicien Rops (op zich een wat kunstmatige opzet) weinig aandacht aan Axells grafische oeuvre. Problematisch is dat hij niet Axells tekeningen, maar wel haar schilderijen vergelijkt met het grafische werk (en niet de schilderijen) van Rops. Boeiend is wel dat door de confrontatie van beide oeuvres, die qua onderwerpen (de vrouw, erotiek, en moderniteit) wel gelijkenissen vertonen, de mannelijke blik tegenover de uitgesproken female gaze van Axell wordt geplaatst. Toch moet dit genderaspect ook worden genuanceerd; de sterk uiteenlopende visie van Rops en Axell op seksualiteit moet ook – en misschien in de eerste plaats – worden begrepen vanuit de tijd waarin ze hebben gewerkt, respectievelijk de late negentiende eeuw en de sixties. Waar bij Rops de ongebreidelde seksuele beleving van de vrouw wordt voorgesteld als iets duivels, verheerlijkt Axell hierin de eindelijk verworven vrijheid van de vrouw en haar lichaam.

Zoals Lorent terecht stelt, is Axells persoonlijke engagement van die aard dat haar oeuvre kan worden beschouwd als één groot zelfportret, een gedachte die in deze catalogus voor het eerst op overtuigende wijze wordt overgebracht.

 

• Evelyne Axell. From Pop Art to Paradise / Le Pop Art jusqu’au Paradis werd in 2004 uitgegeven door Somogy éditions d’art (57 Rue de la Roquette, 75011 Paris, 01/48.05.70.10) en het Musée provincial Félicien Rops (12, rue Fumal, 5000 Namur, 081/22.01.10; www.ciger.be/rops). ISBN 2-85056-779-5.

– / – / – (Ralph Bauer en Christine Lemke)

De titel van het boek van Ralph Bauer en Christine Lemke, – / – / -, is er tegelijk geen. Daarenboven presenteert het boek zich als een geschenk, met papier omwikkeld, kortom, als iets dat zich niet onmiddellijk geeft. Binnenin de wikkel vindt men een reeks foto’s, één per bladzijde, voorzien van drie getallen: – / – / -. Het eerste is een volgnummer, de twee andere duiden coördinaten op een imaginaire X- en Y-as aan. Ralph Bauer vond een foto, te situeren in de jaren veertig, begin jaren vijftig, vergrootte die en verdeelde de blow-up in tachtig gelijke delen. Als we de oorspronkelijke foto pogen te reconstrueren, moeten we besluiten dat het wellicht om een vakantiefoto gaat, een foto van een schoolreis of een jeugdkamp, maar we zien in feite alleen fragmenten die door uitvergroting wazig zijn geworden. Men is geneigd ze als quasi-simulacra te categoriseren. ‘Simulacra’ omdat men zich van het origineel – dat op zijn beurt al een afgeleide want een foto is – geen precies idee kan vormen: in de operaties die op het origineel zijn uitgevoerd is het verloren gegaan. ‘Quasi-simulacra’ omdat ze door de numerieke aanduidingen nadrukkelijk naar een oorspronkelijke eenheid en coherentie verwijzen en omdat het beeld dat men zich kan vormen er een is van een foto genomen op een uitstap waarvan we veronderstellen dat die ooit moet hebben plaatsgevonden. Simulacra die nooit van zichzelf willen of kunnen zeggen dat ze simulacra zijn, en in die zin problematische en daarom misschien echte simulacra: kopieën zonder origineel die met de verworven autonomie evenwel geen blijf weten. Kortom, het zijn dolende idolen.

Elke referentie of contextualisering ontbreekt, wat ons ervan verzekert met een esthetisch object te maken te hebben. Binnen de grenzen van een esthetisch formalisme vindt men er plaats voor stemmingen als rouw, nostalgie en verstilling. Men vindt er ook een minimaal verhaal of beter, de contouren van een verhaal: stukken van een landschap, mistig als elk einde en begin, en daar tussenin (stukken van) aangezichten, kledij, een paar armen rond de opgevouwen benen geslagen. Wie in het boek bladert, is geneigd te mijmeren over hoe elke foto iets uit het verleden aanwezig stelt, over hoe elke ervaring door melancholie gemarkeerd kan zijn – men weet dat maar niet wat men er verliest – en hoe tegelijkertijd de foto’s een soms richtingloze nostalgie kunnen vasthouden of een zwaartepunt geven. Wie naar de foto’s kijkt, kan zich niet van de indruk ontdoen dat zij het zijn die de rouwarbeid niet alleen provoceren maar ook van ons overnemen.

Dat dit werk niet tot het huidige ‘emotionele conceptualisme’ moet worden gerekend en aan het sentimentele raakt maar er niet in opgaat, is te wijten aan Reverse, het gedicht van Christine Lemke dat als een prière d’insérer aan het boek is toegevoegd. Het gedicht is niet gedacht als een directe commentaar bij of een woordelijke herhaling van de beelden. De foto’s en de tekst staan in een gespannen verhouding tot elkaar: daar waar het boek ‘zelf’ getuigt van een transcendentale en dus wezenlijk ahistorische reflectie over af- en verbeelding, geheugen en verlies, cirkelt het gedicht rond twee eigentijdse citaten (een uit Der Spiegel en een uit een nummer van Joni Mitchell). De foto’s confronteren ons op directe wijze met datgene waar het gedicht mee eindigt: “They are always what they left behind.” Tezelfdertijd roepen ze, dankzij het gedicht, ook de vraag op wanneer ‘we’ ‘they’ worden, en of we de volgorde misschien niet veeleer moeten omkeren, van ‘they’ naar ‘we’, en of het überhaupt wel mogelijk is de twee uit elkaar te houden. Er is sprake van “self-watching monitors”, met andere woorden, sauve qui peut…


• – / – / – van Ralph Bauer en Christine Lemke verscheen op driehonderd exemplaren. Meer informatie bij Kim Thehu, Jan van Eyck Academie, Academieplein 1, 6211 KM Maastricht (043.3503721; kim.thehu@janvaneyck.nl).

Vliegen

Het is dit jaar precies honderd jaar geleden dat de gebroeders Wright de eerste gecontroleerde vlucht uitvoerden (17 december 1903). Het wordt echter een verjaardag in mineur: de weerslag van 11 september 2001, laagconjunctuur, SARS, faillissementen en fusies in de luchtvaartsector wekken heimwee op naar tijden toen vliegen nog synoniem was met avontuur, luxe en moderniteit. De twintigste eeuw is nochtans ondenkbaar zonder de luchtvaart, die de wereld transformeerde in een fysisch netwerk waarin afstanden enkel nog in tijd worden uitgedrukt. De snelheid waarmee een en ander zich heeft ontwikkeld is bijzonder indrukwekkend: in 1927 vloog Lindbergh al non-stop over de Atlantische Oceaan. Het credo ‘hoger, verder, sneller en groter’ bereikte in het begin van de jaren zeventig een hoogtepunt met de introductie van de Concorde en de Boeing 747. Dat laatste vliegtuig heeft een theoretische capaciteit van vijfhonderd passagiers en een vliegbereik van tienduizend kilometer. Tegelijk was in 1970 al een einde gekomen aan de romantische jaren van onschuld: in de Jordaanse woestijn werden toen drie gekaapte vliegtuigen door Palestijnse terroristen vernietigd. De kwetsbaarheid van het lijnvliegtuig, hét symbool van de expansieve moderniteit, werd voor de ogen van de wereldpers op een pijnlijke manier duidelijk.

Er zijn verschillende manieren om het spectaculaire en vaak bijzonder fotogenieke verhaal van de luchtvaart te vertellen. In Flight. 100 Years of Aviation, een uitgave van het National Air and Space Museum (een afdeling van de Smithsonian Institution in Washington) is het vliegtuig zelf de voornaamste acteur: honderden illustraties, anekdotes en technische details geven een beeld van de hoogte- en dieptepunten van de militaire en de burgerluchtvaart, waarbij het Amerikaanse aandeel echter zwaar overbelicht wordt. Overigens dient opgemerkt dat beelden van gebombardeerde Irakese konvooien toch eerder demonstraties zijn van wreedheid dan van de technische perfectie van de Amerikaanse luchtmacht.

Men kan de geschiedenis van de luchtvaart ook vertellen door de opkomst en ondergang van de luchtvaartmaatschappijen te belichten. Weinig bedrijven zijn zo imagobewust en hebben zo’n symbolische lading. Vooral in de Europese landen werden nationale luchtvaartmaatschappijen ingezet als ambassadeurs en (vaak opschepperige) uithangborden van de welvaart en moderniteit van het thuisland. Dat geldt ook voor het in 1923 opgerichte Sabena, de op één na oudste luchtvaartmaatschappij ter wereld. Naast de Rode Duivels, de koninklijke familie, het Atomium en René Magritte zijn er maar weinig fenomenen zo met de notie ‘België’ verweven als Sabena. Het is ironisch – en dus eveneens zeer Belgisch – dat de interesse in de geschiedenis van Sabena pas na het faillissement van de nationale luchtvaartmaatschappij oplaaide. Zoals Sabena, Air Nostalgie illustreert, gebeurde dat echter op de meest voorspelbare manier: met mooie foto’s en onverholen heimwee naar de glamour van weleer. Het blijft bij prentjes kijken, bij het brave bewonderen van types vliegtuigen, kostuums, buitenlandse vorsten en beroemdheden die aankomen in Brussel. Ook de obligate ‘tantenonnekes’ in Congo passeren de revue. De commentaren bij de foto’s zijn nogal nietszeggend en het Nederlands is vaak van een belabberde kwaliteit.

De explosieve groei van de luchtvaart weerspiegelde zich overal in een snelle en ingrijpende transformatie van de luchthavens. In geen tijd ontpopten de charmante ‘aérodromes’ zich tot slokoppen van open ruimte, die vandaag een hypotheek leggen op hun wijde omgeving. Tot ver in de jaren zeventig was er nauwelijks sprake van planning; nog voor de plannen op papier stonden, waren ze immers al achterhaald. Daarnaast werd het ontwerpen van luchthaventerminals of vliegtuigloodsen dé gedroomde opdracht voor elke architect die zijn voeling met de moderniteit wilde bewijzen. Ook in België resulteerde dat in een aantal opzienbarende constructies. Op het kleine vliegveld van Grimbergen, bij Brussel, staan bijvoorbeeld twee intrigerende, ronde loodsen voor sportvliegtuigjes van de ingenieur en aannemer Alfred Hardy. Hoewel de constructies zich al vlak na hun voltooiing (eind jaren veertig) lieten opmerken, was over de bouwer nauwelijks iets geweten. Iwan Strauwen heeft daar verandering in gebracht; zijn recente monografie geeft een duidelijk beeld van Hardy’s verdiensten in de toepassing van het toen nog relatief nieuwe gewapend beton. Het geheel is rijk geïllustreerd met onuitgegeven foto’s en plannen, en bevat een helder essay.

Niet alleen Sabena, ook ‘Zaventem’ is een Belgisch begrip. Op de nationale luchthaven is een ander indrukwekkend staaltje van naoorlogse moderniteit in de Belgische architectuur te vinden. De nieuwe luchthaven, die gebouwd werd met het oog op Expo 58 en die de oude militaire luchthaven van Melsbroek moest vervangen, werd bekroond met een bijzonder indrukwekkende terminal, getekend door de architectencombinatie Brunfaut-Bontinck-Moutschen. De Expo-terminal was niet zomaar een functioneel gebouw dat zoveel mogelijk mensen in een zo kort mogelijke tijd in of uit een vliegtuig moest sluizen, het was ook een affirmatieve architecturale geste die zelfs Le Corbusier wist te imponeren. Veertig jaar later is de terminal echter in onbruik geraakt, en wordt hij verhuurd voor feestjes… Hoog tijd dus voor een herwaardering van dit erfgoed. In zijn boek Brussels Airport. The History of Haren, Melsbroek and Zaventem neemt Frans Van Humbeek ons alvast mee op een uitgebreide wandeling langs de verschillende sites die verweven zijn met de geschiedenis en ontwikkeling van de nationale luchthaven. Van Humbeek hangt zijn relaas op aan een indrukwekkende hoeveelheid nooit gepubliceerd beeldmateriaal en een heleboel anekdotes uit eerste of tweede hand. Anders dan bij Sabena. Air Nostalgie werkt deze ‘lichtheid’ echter niet storend. Er is geen sprake van nostalgie; terloops stelt Van Humbeek trouwens enkele pertinente vragen met betrekking tot de inplanting, organisatie en bereikbaarheid van de nationale luchthaven – kwesties die in de huidige context (met het failliet van Sabena en de groeiende impact van het TGV-verkeer op Europese schaal) een duidelijk antwoord behoeven van de beleidsmakers. Bij elk vliegtuig dat wordt afgebeeld, kom je bovendien het type en de herkomst te weten, aangevuld met verrassende wetenswaardigheden. Zo stond de PanAm Boeing 747 die in 1988 bij Lockerbie neerstortte, kort daarvoor nog op het tarmac in Zaventem. Het lijkt bijkomstig, maar het illustreert hoe dergelijke vliegtuigen (die makkelijk twintig jaar meegaan) personages worden in een groot verhaal waar elke passagier deel van uitmaakt. Verder besteedt Van Humbeek veel aandacht aan de resterende of verdwenen architectuur van de luchthaven: de Expo-terminal, de bekende Strabed-hangars uit de jaren vijftig (waarbij men enorme overspanningen wist te realiseren met voorgespannen betonbalken, destijds een revolutionaire techniek) maar ook de restanten van oude landingsbanen komen aan bod. Gaandeweg wordt duidelijk dat luchthavens eigenlijk nooit af zijn; er wordt altijd wel ergens uitgebreid, afgebroken of bijgebouwd. Hoewel Brussel Nationaal relatief klein is, illustreert Van Humbeeks boek hoe luchthavens zich de afgelopen vijftig jaar hebben ontwikkeld tot complexe en dynamische entiteiten, die steeds meer op steden gaan lijken. Wie schrijft over luchthavens, beoefent dan ook een beetje de archeologie van de twintigste eeuw.

De luchthaven was ook het decor van een aantal dramatische hoogtepunten van de voorbije eeuw. Meer nog, wat de grootstad was voor de flaneur van Baudelaire, is de luchthaven voor de nomade van de twintigste eeuw. In Airspaces legt John Pascoe zich toe op de perceptie en de culturele betekenis van deze diffuse zone tussen de lucht en de begane grond. Hij gaat ervan uit dat elke ruimte iets zegt over de maatschappij die haar creëert. In zes essays past hij dit toe op luchthavens, waarbij hij op een virtuoze wijze waarneming aan eruditie koppelt. Pascoe, die duidelijk veel tijd in transit heeft doorgebracht, verkent de luchthaven als een hedendaagse biotoop, een plek die niet meer ver buiten de bewoonde wereld ligt, maar volledig deel uitmaakt van ons economisch, sociaal en cultureel netwerk.

Ondanks de huidige communicatiemiddelen neemt het aantal verplaatsingen vandaag nog toe. En ondanks (of dankzij) de recessie is de fascinatie voor het vliegen en de hele cultuur errond springlevend. De wereld van de luchtvaart roept dan ook oude dromen wakker. De luchtvaart is het verhaal van de permanente spanning tussen de oeroude en irrationele droom te kunnen vliegen en de ongelooflijke rationaliteit die nodig is om dit te kunnen verwezenlijken.

 

• R.G. Grant (ed.), Flight. 100 Years of Aviation werd in 2002 uitgegeven door de Smithsonian Institution, Washington (www.nasm.si.edu). ISBN 0-78948-910-4. Sabena, Air Nostalgie van Steven Decraene, Peter Denruyter en Geert Sciot verscheen in 2002 bij Van Halewyck, Leuven (www.vanhalewyck.be). ISBN 2-87386-288-2. Alfred Hardy 1900-1965 van Iwan Strauven werd in 2002 uitgegeven bij de Ghent University Architecture and Engineering Press, Jozef Plateaustraat 22, 9000 Gent. ISBN 90-76714-14-2. Brussels Airport. The History of Haren, Melsbroek and Zaventem van Frans Van Humbeek kwam in 2002 uit bij Uitgeverij Het Streekboek, Nieuwkerken-Waas. ISBN 90-76495-03-3. Airspaces van David Pascoe verscheen in 2001 in de Topographics-reeks van Reaktion Books, Londen (www.reaktionbooks.co.uk) . ISBN 1-86189-090-7.

Trisha Brown. Dance and Art in Dialogue

In het midden van de jaren zeventig stond Trisha Brown voor een tweespalt. Ofwel bleef ze conceptuele performances maken in galeries, musea en in het urbane landschap van Lower Manhattan, ofwel zou ze de innige nexus van architectuur, beeldende kunst en performance art verlaten om zich helemaal op dans toe te leggen. In de New Yorkse avant-garde waren de verschillende disciplines nauw met elkaar verstrengeld geweest, maar in de jaren zeventig groeiden ze uit elkaar, en Trisha Brown werd tot een positiebepaling gedwongen. We weten inmiddels welke afslag ze koos: vandaag is zij een van de meest vooraanstaande choreografen.

Dit verhaal wordt ook verteld in Trisha Brown. Dance and Art in Dialogue, 1961-2000, een retrospectieve die vanaf 10 oktober 2003 nog te zien is in het New Museum of Contemporary Art in New York. Maar helaas trekken de samenstellers van de gelijknamige catalogus er de verkeerde lessen uit. In plaats van volop te focussen op het eerste, diep in de avant-garde gewortelde deel van Browns loopbaan, is het leeuwendeel van de catalogus gewijd aan het werk dat ze vanaf 1979 voor haar gezelschap en voor de proscenium-zaal creëerde, en waarin de band met beeldende kunst klassieker werd: de wisselwerking beperkte zich tot het inhuren van beeldend kunstenaars voor de vormgeving. Met veel fotomateriaal en citaten over onder meer de samenwerkingen met Robert Rauschenberg, Nancy Graves en Donald Judd leren we meer over scenografie dan over de relatie tussen dans en kunst.

Enkele essays bieden tegengewicht, maar door de overwegend monografische aanpak blijft een indringende grensoverschrijdende analyse van de beginjaren achterwege. De opkomst van SoHo en de hervorming van de studio (en stad) tot scène, de figuren die in galeries een rol speelden achter de schermen, de redenen waarom beeldende kunst en dans terug uit elkaar groeiden: men verneemt er niets over. Wel zijn er veel beschrijvingen van improvisaties, tasks, rule games en ‘installaties’ – maar die werden al eens eerder en preciezer beschreven, met meer oog voor de bredere invloedsfeer rond Brown, door Marianne Goldberg in haar (helaas ongepubliceerde) doctoraalthesis.

Trisha Brown is vooral het langverwachte en degelijke overzichtswerk van een indrukwekkende danscarrière, die vooralsnog opvallend weinig publicaties opleverde. Het stemt echter tot nadenken dat een tentoonstelling als breekijzer moest dienen om aan de discursieve stilte een einde te maken. Alsof de aanleiding daartoe slechts via een omleiding kon worden gevonden – door het oeuvre in te schakelen in het tentoonstellingscircuit. Dans blijft kampen met een geloofwaardigheidsdeficit, met een onzekerheid omtrent het eigen artistiek statuut. De waarde van dans stijgt door de transfer van symbolisch krediet via de beeldende kunst. Het centraal stellen van de beeldende kunst in het oeuvre van Trisha Brown is dus ten dele ook een opportunistisch manoeuvre om het artistieke bestaansrecht van dans te legitimeren. Maar de spanningen tussen de dans en het museale format van de retrospectieve zijn daarmee niet van de baan.

Dans is een vluchtig medium. Producties laten wel sporen, maar geen artefacten na – dat is het verschil met beeldende kunst, waar een ‘objectale’ fixatie op het oorspronkelijke kunstwerk veeleer gebruikelijk is. De samenstellers van Trisha Brown hebben echter niet gepoogd om het afwezige object van de dans op te sporen; ze hebben die afwezigheid opgevangen door surrogaatartefacten te construeren. Dat treft vooral in het middenluik. Opvallend is hier dat de beeldenvloed verstoken blijft van enige toelichting. Men vermeldt de namen van de dansers, maar het ontbreekt aan informatie over de concrete gebeurtenis waarvan de foto getuigt (gaat het om een repetitie, een opvoering, een reconstructie twintig jaar later, een beeld uit een film…?). Dat zegt alles over het statuut van deze foto’s: ze worden niet opgevoerd als historische documenten of indexicale sporen, maar als de fetisjen in de bezweringspraktijk van het afwezige. Ze zijn de stand-ins van de dans. Het is een gelijkschakeling die wel vaker opvalt in boeken over dans. Dat er zoveel aan het koffietafelboeksyndroom lijden, is niet omdat ze veel foto’s bevatten, maar omdat er op een probleemloze manier wordt omgesprongen met het statuut van de beelden. Die omgang verraadt een simplistische opvatting over foto’s én over dans. De beelden moeten stom blijven, visueel aanlokkelijk zijn, voor zichzelf spreken en zich zo onttrekken aan ieder discours.

Dit roept uiteindelijk de vraag op of choreografen al bij al niet meer gediend zijn met een publicatiebeleid dat loskomt van het retrospectieve ‘scopisme’ (steeds ook een privilegiëring van visuele resten). In dat opzicht treft de aanpak van de jonge choreografen Thomas Lehmen en Boris Charmatz (in samenwerking met Isabelle Launay) die het voorbije jaar boeken uitbrachten die niet achteruitkijken, maar in volle artistieke ontplooiing om zich heen grijpen met vragen omtrent maatschappij, kunst, lichaam, techniek en auteurschap. Het discours buigt zich hier niet over het werk van deze choreografen in het verlengde van hun loopbaan; het is een instrument van deze choreografen als onderdeel van hun praktijk. Geschiedenis verschijnt hier vooral als historisch bewustzijn, veeleer dan als een oefening in retroactieve hermeneutiek. Daardoor weerklinken in het heden ook steeds het verleden en de toekomst. Het boek van Lehmen is zelfs de handleiding bij een nog te maken voorstelling, Schreibstück. Marten Spangberg – ook een choreograaf uit deze meer conceptueel georiënteerde generatie – wil in dezelfde lijn een publicatiereeks uitbrengen die vooral ruimte biedt aan tegendraadse opstellen, met in hoofdzaak stellingen en zonder foto’s. Is hier een nieuw tijdperk aangebroken voor danspublicaties? Of ook – als alternatief voor de retrospectieve – de ‘introspectieve’ en de ‘prospectieve’?

 

• Trisha Brown. Dance and Art in Dialogue, 1961-2000 (red. Hendel Teicher) bevat bijdragen van onder meer Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Marianne Goldberg en Deborah Jowitt, en werd in 2002 uitgegeven bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; www.mitpress.mit.edu).

 

• Andere besproken boeken: Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir. A propos d’une danse contemporaine, Centre National de la Danse, 2002; Thomas Lehmen, Schreibstück, eigen beheer, 2002 (www.thomaslehmen.de).

Animatie

Onlangs was in het Berlijnse Kunst-Werke de tentoonstelling Animations te zien, die in 2001-2002 al in P.S.1 in New York liep. De expositie toonde recente kunst die op een of andere manier gebruik maakt van of refereert aan de animatiefilm; de bedoeling was om weer aan te knopen bij “the utopian beginnings of the medium”. Het getoonde varieerde van huisvlijt tot high tech, van ambachtelijke animaties (onder meer van William Kentridge en Francis Alÿs) tot de computeranimatie van bijvoorbeeld het AnnLee-project of de abstracte netkunst van Mark Napier. Helaas waren de overtuigende werken in de minderheid en vormde het geheel ook geen dwingende constellatie. De catalogus had dit goed kunnen maken met enkele doorwrochte essays, maar het werd vooral een plaatjesboek met enkele zeer korte, inleidende teksten. Eén daarvan werd geschreven door Norman M. Klein, die met zijn 7 Minutes: The Life and Death of the American Animated Cartoon (1993) de nestor is geworden van een recente stroming binnen de animatiegeschiedenis, die een serieuze vorm van cultuurgeschiedschrijving wil zijn.

Om het door de curatoren van Animations aangeroepen utopische potentieel van de vroege tekenfilm inhoud te geven, kan een recente studie van Esther Leslie behulpzaam zijn: Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-Garde. Op de achterkant van het omslag wordt het boek aangeprezen door Norman Klein en op de voorkant zien we een foto waarop Sergei Eisenstein met een gelukzalige glimlach de hand van Mickey Mouse schudt. Zoiets maakt nieuwsgierig, en hoewel Leslie soms te weinig discipline aan de dag legt en iets te veel meandert, maakt zij de verwachtingen voor een groot deel waar. Rode draad is de fascinatie van Duitse en (in mindere mate) Russische avant-gardisten en theoretici voor de tekenfilm, al wordt onder meer ook de relatie van Disney met het nationaal-socialisme behandeld. (Disney ontving als enige Hollywoodproducent Leni Riefenstahl; anderzijds protesteerden de nazi’s tegen Disneys ‘verkitsching’ van het Duitse sprookjeserfgoed.)

Onder anderen Walter Benjamin bewonderde in de tekenfilm van de jaren twintig het feit dat alles daarin plooibaar was en dat de fantasie onbeperkt regeerde: Felix the Cat kon met zijn staart een vraagteken vormen. Deze tekenfilms waren anarchistisch en burlesk – óók de Disneyfilms, wat moeilijk voorstelbaar is voor wie alleen bekend is met de ‘klassieke’ Disneystijl, die in de tweede helft van de jaren dertig uitkristalliseerde. Benjamin bezag de beweeglijke wereld van de vroege tekenfilm, waarin objecten tot leven kwamen en alles in alles kon veranderen, op een soortgelijke manier als de prenten van Grandville. Hier beleefde het warenfetisjisme een apotheose, die zichtbaar maakte dat in het kapitalisme de dingen meer in leven zijn en reëlere ‘sociale relaties’ hebben dan de mensen. Anderzijds wezen Grandville en de tekenfilm volgens Benjamin ook vooruit naar een fourieristisch utopia waarin de mens in harmonie zou leven met technologie en natuur, in plaats van de natuur te onderwerpen en zelf onderworpen te worden door de technologie. In deze toestand zou de mens weer vanuit een kinderlijke fantasie kunnen omgaan met de dingen, die de dode materie zouden ontstijgen. Deze cruciale spanning in Benjamins denken – tussen warenfetisjisme en de belofte van een soort utopisch animisme – had Leslie nog wat meer mogen uitwerken.

Op diverse momenten in het boek komt het ‘verraad’ van Disney ter sprake: in plaats van de ‘lage’, vaak grove en fantasierijke vroege tekenfilms kwamen films zoals Snow White, met illusionistische decors, een doorlopend verhaal (de vroege tekenfilms waren aan elkaar geschakelde gags) en figuren die min of meer aan de wetten van anatomie en zwaartekracht gehoorzaamden. Mickey Mouse veranderde van een ratachtig, hedonistisch en incoherent wezen in een ideale all-American boy. Siegfried Kracauer sprak zijn teleurstelling uit over deze gang van zaken, en Adorno, die toch al veel sceptischer dan Benjamin stond tegenover de tekenfilm, bleef niet achter. De ontwikkeling van Disney liep volgens Adorno uit op een triomf van de midbrow, de meest verwerpelijke vorm van cultuur. Behalve in de avant-garde van Schönberg en Kafka zag Adorno ook kwaliteiten in een werkelijk lage, volkse cultuur, zoals het circus en ander aards vermaak; beide polen dreigden echter geabsorbeerd te worden door een conformistische, pseudo-artistieke massacultuur, waarvoor de late Disney symbool stond. In Dialektik der Aufklärung wordt betreurd dat het afgestompte publiek Donald Duck prefereert boven Betty Boop; laatstgenoemde was, aldus Leslie, een favoriet van Adorno. Deze ster uit de stal van Dave Fleischer was oorspronkelijk een kirrende, heupwiegende Mae West die van het ene avontuur in het andere rolde – de Fleischer-studio had tot midden jaren dertig geen story department, en de tekenaars plakten simpelweg de ene gag aan de andere. Dit was de wereld van het circus, niet van de midbrow. Met onder meer Ko-Ko de clown en Betty Boop was Fleischer jarenlang een geduchte concurrent van Disney, maar de innovaties van deze laatste brachten hem in het defensief, en zijn pogingen om Disneys cuteness en naturalisme na te streven faalden uiteindelijk. Bovendien werd Betty Boop in 1935 op last van het Hays Office in een braaf huisvrouwtje getransformeerd, terwijl bij Disney de ster rees van Donald Duck, wiens tegenslagen volgens Adorno het publiek deden wennen aan de meppen die het dagelijks te verduren kreeg. Conformisme won het van anarchie.

Sergei Eisenstein bleef langer trouw aan Disney dan de Duitse theoretici. De man die in 1930 de Disneystudio had bezocht en de hand van Mickey had geschud, en die in 1935 Disneys Three Little Pigs als de belangrijkste film van het afgelopen jaar bestempelde, werkte nog in de vroege jaren veertig aan een artikel over Disney. Hij had zelfs goede woorden over voor Bambi, de film die samen met Fantasia het toonbeeld was van de conformistische midbrow-tendens waar Adorno van walgde. Eisensteins appreciatie voor Disney hing samen met zijn theorie van de ‘protoplasmische vorm’: hij zag in de plooibare lijnen en vormen van de tekenfilm een soort magische materie die alle vormen kon aannemen en de hele evolutie, van amorfe cel tot menselijk lichaam, moeiteloos kon doorlopen. Ook Eisenstein waardeerde om die reden vooral de elastische, ‘animistische’ wereld van de vroege animatiefilm; maar dat Bambi een schattig kinderhoofd heeft en dus een soort evolutionaire hybride is, paste even goed in zijn visie. In de loop van de jaren veertig begon Eisenstein zich negatiever uit te laten over Disney, wellicht onder druk van de politieke omstandigheden.

Is er leven na Walt Disney? Leslie memoreert hoe Warner Brothers (de Looney Tunes) en UPA (Mister Magoo) in de jaren veertig en vijftig een nieuwe grafische flatness introduceerden, een cartoonmodernisme dat brak met het illusionisme van Disney. Leslie relateert dit aan Greenbergs kruistocht tegen de kitsch, in naam van een hoge schilderkunst die haar eigen flatness benadrukt. Uiteraard is het ideaal van de mediumspecificiteit niet door Greenberg uitgevonden; het manifesteerde zich onder meer ook in Kracauers overtuiging dat de animatie met haar grafische flatness meer dan de ‘fotografische’ film recht doet aan de aard van het filmmateriaal. Leslie schrijft: “Cartooning was the place where research into flatness and illusion and abstraction was most conscientiously carried out.” Voor dat inzicht sloot Greenberg zich af – net als, in toenemende mate, Adorno. Niettemin hadden kunstenaars als Hans Richter en Viking Eggeling in de jaren twintig de tekenfilm als een geschikt medium voor modernistische abstractie gezien – waarbij Leslie opmerkt dat zij in de tekenfilm soms eerder de toekomst van de schilderkunst zagen dan die van de filmkunst. De door Eggeling en Richter geïntroduceerde abstracte tekenfilm zou men kunnen beschouwen als een voorloper van hedendaagse appropriations van de tekenfilm door kunstenaars. Vandaag is ‘animatie’ echter niet langer een onderafdeling van de film, maar een gedigitaliseerde techniek die in verschillende vormen aan bod komt in films, op tv, in games en op het internet. Verder is sinds Jurassic Park het onderscheid tussen animatie en live action in de film danig vervaagd. Voor kunstenaars lijkt die mengvorm minder interessant; het meeste werk op dit vlak is duidelijk herkenbaar als animatie.

Financiële redenen spelen hierbij wellicht ook een rol, maar belangrijker is dat een gesimplificeerde vorm van animatie, die geen naturalisme à la Disney nastreeft, mogelijkheden biedt om de digitale cultuur van de totale animatie expliciet te maken en erop te reflecteren. Wat dat betreft zijn de simpele, anarchistisch-grafische beginjaren van de tekenfilm inderdaad het meest actueel. Als we ervan uitgaan dat de tentoonstelling Animations representatief was, dan is de artistieke winst hiervan voorlopig niet al te royaal; maar dat de animatie (als symptoom, als strategie, als belofte) weer in het gezichtsveld van de kunstwereld is gekomen, is een pluspunt.

 

• Esther Leslie, Hollywood Flatlands. Animation, Critical Theory and the Avant-Garde verscheen in 2002 bij Verso, 6 Meard Street, London W1F 0EG (0207/437.35.46; 434.17.04; 439.81.94; www.versobooks.com). ISBN 1-85984-4606.

 

• Animations is een uitgave van KW – Kunst-Werke Berlin in samenwerking met P.S.1/MoMA (2003). Kunst-Werke Berlin is gevestigd in de Auguststrasse 69, 10117 Berlin (030/24.34.59-0; www.kw-berlin.de). ISBN 3-9804265-0-5.

Pariser Lehrjahre 1793-1870.

In de 19de eeuw reisden honderden jonge kunstenaars (vaak te voet) vanuit het Duitstalige gebied naar Parijs. Ze gingen studeren aan de École des beaux-arts, werken bekijken in het Louvre, dat sinds 1793 publiek toegankelijk was, of bezochten de ateliers van vooraanstaande schilders, zoals Jacques-Louis David, Antoine-Jean Gros, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Paul Delaroche en Thomas Couture. Sommigen werden door hun familie gefinancierd, anderen kregen een stipendium van de staat. Het tweedelige lexicon Pariser Lehrjahre 1793-1870 is gewijd aan deze kunstzinnige Duitse jongemannen, en ook een enkele vrouw, die de heimat (de kunstcentra Berlijn, Düsseldorf, Kassel, München, Stuttgart, Karlsruhe of Dresden) voor een artistieke opleiding in Parijs verruilden. De eerste band verscheen aan het begin van dit jaar en behandelt ongeveer 160 kunstenaars die actief waren tussen de jaren direct na de Franse revolutie tot aan de sluiting van het geliefde atelier van Paul Delaroche in 1843. Het tweede deel zal in 2015 worden uitgegeven.

Het project, dat nog tot 2014 door de Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en zijn Franse pendant Agence Nationale de la Recherche (ANR) wordt bekostigd, is geïnitieerd door kunsthistorici Bénédicte Savoy (Technische Universität Berlin) en France Nerlich (Université François Rabelais Tours). Hun Duits-Franse onderzoeksteam, bestaande uit promovendi van de twee universiteiten, brengt middels primaire bronnen sinds 2010 onbekende feiten voor het voetlicht over de transnationale kunstopleidingen die deze jonge kunstenaars genoten en reconstrueert zo de betekenis van Parijs voor de loopbaan van deze schilders.

Uit de talloze brieven blijkt dat de stad, die rond 1800 meer dan een half miljoen inwoners telde, de artistieke Duitse twintigers aantrok. De bevindingen over de metropool lopen uiteen van fascinatie tot afkeer, zo blijkt uit de sappige, soms tragische correspondenties met het thuisfront, waarin penibele financiële situaties als gevolg van het hoge levensonderhoud niet onbesproken bleven. ‘s Avonds gingen de jonge kunstenaars naar huis om ‘zu sitzen, zu schreiben, französisch zu lernen und ein wenig zu frieren’ in plaats van ‘stundenlang durch den Pariser Dreck zu zockeln u. sich beim zu Hause gehen dem Todschlagen auszusetzen’, aldus de 22-jarige kunstenaar Carl Steffeck in een brief uit 1840. Andere kunstenaars woonden samen in een vertrouwde Duitse woongemeenschap, waar ze samen musiceerden of domino speelden.

Het onderzoek naar de Parijse studiejaren verschaft inzicht in de existentiële vragen die bij het jonge kunstenaarschap horen: hoe wordt men kunstenaar? Welke beslissingen moeten er genomen worden en met welke gevolgen? Levendig wordt een nieuw beeld van de 19de-eeuwse kunstenaarsjeugd geschetst, dat uiteenloopt van ongekende succesverhalen tot niet verwezenlijkte dromen. Het ging de schilders bij een dergelijk verblijf – daarin verschilt de situatie nauwelijks met die van studenten tegenwoordig – voornamelijk om het opdoen van ‘buitenlandervaring’. Parijs bleek vaak echter slechts een opstapje voor de échte kunststad: Rome.

Als centraal vraagstuk behandelt het project de transnationale kunstproductie in de 19de eeuw, een onderwerp dat tot nog toe slechts geringe wetenschappelijke aandacht kreeg. Het lexicon benadrukt de culturele vervlechtingen tussen Duitse en Franse kunstenaars in deze periode en ontkracht daarmee de gemeenplaats dat de eeuw enkel op nationalisme stoelde en dat haar kunstgeschiedenis vooral nationale scholen heeft voortgebracht. ‘Diese beiden Konstrukten stehen aber weitgehend im Widerspruch zur historischen Wirklichkeit, da sie die transnationale Dynamik in der Kunst sowie die manchmal schwer zu erfassende transnationale Mobilität der Künstler – besonders in deren Ausbildungszeit – nicht berücksichtigen’, zo concludeert professor Savoy. Een kunstenaar van een nationaal etiket voorzien zorgt dikwijls voor een willekeurige toeschrijving die de complexiteit van de kunstenaarspraktijk onrecht aandoet. Het belangrijkste inzicht van deze studie is dan ook dat de indeling van de kunstproductie in nationale scholen, die in de kunstgeschiedenis onkritisch is gecontinueerd, niet vol te houden valt. Door de transnationale ervaringen van jonge kunstenaars in de 19de eeuw te belichten, legt het onderzoek overtuigend de vinger op dit kunsthistorisch misverstand.

Logischerwijze verscheen de publicatie bij de wetenschappelijke uitgever De Gruyter, die eveneens al twee decennia het project Das allgemeine Künstlerlexikon, die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker / Länder (AKL) aanstuurt. De eerste drie banden van dit lexiconproject kwamen in de jaren 80 bij uitgeverij K.G. Saur uit, dat na de Duitse eenmaking door uitgeverij Walter de Gruyter werd overgenomen. Het AKL baseert zich op de gegevens van de kunstenaarsencyclopedie Thieme-Becker en zijn navolger Vollmer. Per kunstenaarslemma zijn behalve de kunstenaarsbiografie ook de afzonderlijke werken opgenomen. Bovendien zijn de belangrijkste werken uitvoerig beschreven en kan men opzoekingen doen over de deelname aan tentoonstellingen, aanwezigheid in kunstcollecties en de beschikbare literatuur. In 2020 verwacht de uitgeverij het project af te ronden. Het naslagwerk bevat ook een digitale databank met meer dan 1 miljoen kunstenaars die online (tegen betaling) kan worden geraadpleegd. Op dit moment worden er ongeveer vijf banden per jaar uitgegeven en bevindt de redactie zich bij de letter K.

Pariser Lehrjahre past goed in deze traditie om juist de nadruk te leggen op meer onbekende, niet per se gearriveerde kunstenaars die in de vergetelheid zijn geraakt, maar tegelijkertijd de gelaagdheid en complexiteit van de kunstproductie verduidelijken.Vrijwel iedere kunsthandel en veilinghuis heeft het AKL binnen handbereik en uit statistieken over de onlinedatabank van De Gruyter blijkt dat de onbekende kunstenaars de meeste hits opleveren. Niet op de laatste plaats voorzien AKL en Pariser Lehrjahre dus in de behoeften van de kunstmarkt, waar de namen van (dikwijls onbekendere) kunstenaars regelmatig opduiken.

 

• Pariser Lehrjahre 1793-1870. Ein Lexikon zur Ausbildung Deutscher Maler in der Französischen Hauptstadt. Band 1: 1793-1843 (red. France Nerdlich & Bénédicte Savoy), verscheen in 2013 bij De Gruyter, Genthiner Straße 13, 10785 Berlin (030/260.05-0; www.degruyter.com).

Photographs Objects Histories

Foto’s zijn ook objecten, dat wil zeggen tastbare dingen met een zeker volume en een zekere densiteit. Hoe banaal deze vaststelling ook moge lijken, tot voor kort was er vanuit de traditionele fotografiegeschiedenis en -theorie maar weinig aandacht voor dat materiële aspect. Dat beide disciplines zich voor een groot deel baseren op een analytisch model dat uit de kunstwetenschappen komt, kan hiervoor een verklaring bieden. Het is in elk geval te danken aan een reeks andere disciplines (vooral de antropologie) dat theoretici steeds meer oog krijgen voor de materiële cultuur van het fotografische beeld. De recent verschenen essaybundel Photographs Objects Histories, samengesteld door de Engelse antropologe Elizabeth Edwards, demonstreert op schitterende wijze hoe waardevol zo’n inbreng kan zijn. De essays in dit boek vertrekken van een puur materiële analyse om van daaruit het sociale leven van fotografische objecten (en de daarmee samenhangende betekenisverschuivingen) in kaart te brengen.

Het centrale uitgangspunt van het boek is de dubbelzinnige houding die de hele fotogeschiedenis aanneemt ten opzichte van de materiële aspecten van het fotografische beeld. Enerzijds is het door zijn materiële afdruk dat de fotografische opname een rol kan spelen in allerlei culturele, sociale en economische praktijken. Zo is de financiële waarde van fotografische beelden rechtstreeks gekoppeld aan hun precieuze materialiteit. Objectief verifieerbare elementen, zoals de staat waarin de foto verkeert of het moment waarop het beeld gedrukt werd (is het eenvintage print of niet), zijn hier van groot belang. Het materiële karakter van foto’s zorgt er ook voor dat zij in allerlei sociale rituelen kunnen functioneren, zoals het gezamenlijk bekijken van familie-albums of het uitwisselen van portretten. Anderzijds heeft de kijker meestal weinig aandacht voor die materialiteit: foto’s worden in eerste instantie gelezen als een min of meer transparant venster op de wereld.

In zijn essay toont Glenn Willumson aan dat de veronachtzaming van de fotografische materie niet alleen typisch is voor de naïeve consumptie van fotografie, maar ook voorkomt in culturele instellingen. Bibliotheken en musea, de twee instellingen die de foto als een cultureel object benaderen, hebben weinig achting voor de concrete vorm van de foto. Willumson geeft het voorbeeld van een reeks stereoscopische beelden van de Amerikaanse landschapsfotograaf Carleton Watkins, die in de California State Library terechtkwamen. Omdat de bibliotheek de gewoonte had om fotografisch materiaal op onderwerp te classificeren, vond men het nodig om de reeks, die door Watkins als een narratieve eenheid werd gedacht, brutaal uit elkaar te ranselen en aan een nieuwe inhoudelijke ordening te onderwerpen. Ook musea gaan niet bepaald zachtzinnig om met hun beeldpatrimonium. Het lospeuteren van foto’s uit hun oorspronkelijk album om ze aan de muur te hangen, is daar een courante praktijk. Door de foto van zijn materiële drager te scheiden, bereidt men zijn transformatie van handelswaar naar kunstobject voor: foto’s uit commerciële albums worden met deze institutionele kunstgreep tot unieke kunstwerken gebombardeerd. Dergelijke operaties blijven natuurlijk niet zonder gevolg voor de actuele ervaring van het beeld. De aseptische ruimte van de tentoonstellingszaal maakt elk lichamelijk contact tussen kijker en beeld onmogelijk – vandaar dat musea vandaag zoveel problemen hebben met het tentoonstellen van bijvoorbeeld daguerreotypieën en stereoscopieën, beeldtypes die een intens fysiek contact tussen beeld en kijker veronderstellen.

Naast deze institutionele ontkenning van fotografische materialiteit heeft men in deze bundel ook aandacht voor de fysieke interactie tussen foto en kijker, en de impact daarvan op de lectuur van het fotografische beeld. Het voorbeeld bij uitstek is de daguerreotypie, die de kijker tot een substantiële lichamelijke investering dwong: hij moest het object draaien en kantelen om het beeld op het spiegelend oppervlak helder te krijgen. De verschillende manipulaties waaraan men een daguerreotypie moest onderwerpen, zijn cruciaal om te begrijpen hoe dit beeld een totaal nieuw visueel regime installeerde. Precies omdat de daguerreotypie zoveel aandacht vroeg als object, dwong zij de kijker ook tot een verscherpte visuele concentratie. Het contemporaine discours schoof dit aspect naar voor als haar belangrijkste eigenschap: meer dan eender welk opzichtig realisme, was het deze aftastende blik die de daguerreotypie onderscheidde van andere beelden.

Het meest extreme voorbeeld van deze hechte fysieke band tussen kijker en fotografisch beeld biedt een ander 19de-eeuws curiosum, het fotografisch juweel. In een prachtige analyse laat Geoffrey Batchen zien dat dit immens populaire fotografische object zijn mnemotechnische rol enkel kon vervullen door twee lichamen met elkaar in contact te brengen. Het beeld, dat doorgaans in een amulet stak, was vaak vergezeld van een streng haar, geplukt uit de haardos van de geliefde persoon – alsof de indexaliteit van de foto niet volstond om de afwezige geliefde op te roepen, en er (ditmaal letterlijk) nog een lichamelijk extract aan moest worden toegevoegd. Dit complexe samenspel van lichaam, object en beeld geeft het fotografisch juweel zijn cruciale plaats binnen de visuele cultuur van de 19de eeuw. Dat dit object als een fysieke brug tussen twee lichamen fungeerde, leert ons veel over de maatschappelijke context en de sociale rituelen waarbinnen fotografie toen functioneerde. Tegelijkertijd vertelt dit object iets wezenlijks over de 19de-eeuwse visie op de relatie tussen fotografie en werkelijkheid. Ook voor de 19de-eeuwse sensibiliteit kon fotografie blijkbaar niet zomaar gereduceerd worden tot een pure en exacte kopie. Zo maakt de analyse van Batchen nogmaals duidelijk wat een fototheorie kan winnen door aandacht te besteden aan de materialiteit van het fotografische beeld.

 

• Elizabeth Edwards & Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, verscheen in 2004 bij Routledge, 11 New Fetter Lane, EC4P 4EE London (0207/842.2001; www.routledge.com).ISBN 0415254426.

Jo Crepain

Het boek is als de man: stevig, prettig, overdadig. 352 volgepropte pagina’s volstaan amper om de beelden- en woordenvloed in te dammen. De vitaliteit spuit er langs alle kanten uit. De ergernis ook. Architect Jo Crepain acht het ogenblik gekomen om een aantal zaken recht te zetten. Als ‘de anderen’ hem niet de erkenning geven die hem toekomt, hem zelfs uitsluiten, zal hij hun ongelijk nu eens op een overtuigende wijze laten zien door zelf zijn levensverhaal onomwonden uit de doeken te doen, en te overdonderen met zijn exuberante oeuvre. Van dat laatste vond er, naar aanleiding van het verschijnen van het boek, ook een uitvoerige overzichtstentoonstelling plaats in het Design museum in Gent.

Het verhaal, dat Maarten Delbeke een schelmenroman heeft genoemd, slaat een luchtige toon aan en schuwt de ironie niet. De naar Vlaamse maatstaven indrukwekkende groep medewerkers wordt in een non-descripte omgeving geportretteerd voor ‘Frituur André’. De gesprekken die Crepain voert met zijn ghostwriter, Max Borka, zijn van dezelfde strekking: cafépraat. In de sfeer van architectuur kan cafépraat verfrissend zijn, maar hier dient hij alleen om achter een schijnbare luchthartigheid een diepe gekwetstheid te verbergen.

Jo Crepain voelt zich miskend en komt daar openhartig voor uit. Hij begrijpt niet dat hij, die zich zo genereus heeft ingezet om de kwaliteit van de architectuur op te krikken, niet alleen door zijn eigen werk, maar ook door zijn bemoeienissen op politiek en institutioneel vlak, om zo te zeggen wordt doodgezwegen door een kliek van critici die het blijkbaar voor het zeggen hebben. Daarvoor kan hij zelfs doorslaande argumenten aanvoeren. Terwijl hij in eigen land niet op zijn waarde wordt geschat, krijgt hij in Italië de prestigieuze Palladioprijs en wordt hij overal in Nederland met grote opdrachten overstelpt.

Die situatie is minder zwart-wit dan ze in het boek wordt voorgesteld. Het aantal opdrachten in Vlaanderen en de uitvoerige bibliografie die eraan is gewijd, bewijzen op zich al dat Jo Crepain van meet af aan een markante plaats heeft ingenomen in het Vlaamse architectuurlandschap. In geen enkel overzicht ontbreekt zijn naam. Het is echter juist dat hij niet hoort tot de selecte groep van diegenen die door de kritiek als maatgevend of spraakmakend worden beschouwd. In die discrepantie tussen het professionele succes en de kritische waardering ligt de kern van het probleem. Het boek heeft dit niet aangeraakt, laat staan opgehelderd.

Het talent van Jo Crepain is onbetwistbaar. Hij heeft er te over. Het straalt van elke bladzijde van het boek. Met een uitzonderlijk gemak tovert hij de meest uiteenlopende projecten uit zijn hoed. “Uitbundigheid, laat ons het daar over hebben” begint de tekst. Die uitbundigheid wordt onmiddellijk vastgeknoopt aan emoties, “het belangrijkste materiaal dat de architectuur hanteert”. Bij Crepain ziet het er echter naar uit dat die uitbundige emoties niet de tijd krijgen om in een werk te beklijven. Ze storten zich uit in vluchtige invallen, de ene al inventiever dan de andere, met als culminatiepunt de Villa van de Waanzin – eigenlijk de villa’s, want het gaat om vier identieke villa’s, een voor elk seizoen, een voor elk klimaat. Uitgevoerd in legobouwstenen, was het project een mix van Rossi en Bofill. Het feit dat het op de achterflap van het boek is afgebeeld, wijst op het belang dat Crepain eraan hecht. De zonderling die de villa’s van de waanzin bedenkt, wil alles ineens omvatten en vastleggen. Op die manier verdrukt hij bij voorbaat elke echte, spontane en onvoorziene emotie. Emotie kan maar architectuur worden door er afstand van te nemen, door het werk zelf in zijn inwendige structuur de tijd te laten om te groeien. In de tekst worden op een irritante wijze alle begrippen door elkaar gehaspeld. Woorden hebben hun betekenis verloren. Maar ook in het werk zelf brengt die discursieve vlotheid met zich mee dat de architectuur naar buiten gekeerd blijft, dat zij er in de eerste plaats niet op uit is om iets te zijn, maar om iets te laten zien. Tussen emotie en de manifestatie ervan in een zelfstandig werk ligt een afgrond. Het werk moet de gelegenheid krijgen zich van zijn ontwerper los te maken om zichzelf te kunnen worden.

Heel wat kenmerken van het oeuvre van Crepain zijn vanuit die instelling te verklaren. In de eerste plaats de trendgevoeligheid. Crepain beschrijft zelf op een openhartige wijze de verscheidenheid van zijn werk als een geleidelijke evolutie ten gevolge van een bezinning op de uitoefening van zijn vak. Overtuigend is dat betoog niet. Het gaat overigens niet om de verscheidenheid op zich, maar om de wijze waarop ermee wordt omgegaan. Als Schinkel voor eenzelfde opgave een gotische en een classicistische versie van zijn project voorstelt, maakt dat geen verschil uit voor de inwendige coherentie van het ontwerp. Het is het naar buiten gericht zijn van het werk dat een verklaring biedt zowel voor het publieke succes als voor de kritische reserves. Door zijn briljante assertiviteit geraakt men in de ban ervan, maar tegelijk vormt die opvallende kwaliteit een schild dat belet dieper in het werk door te dringen en er zich ‘emotioneel’ in te verliezen. Het boek is een perfecte weergave van dit oeuvre.

 

• Jo Crepain Architect ’73-’03 van Max Borka en Koenraad Janssens, uitgegeven in 2003 door Stichting Kunstboek, Legeweg 165, 8020 Oostkamp (050/46.19.10; www.stichtingkunstboek.com). ISBN 90-5856-114-3.

51N4ESPACEPRODUCERS/JAN DE COCK

Architectuur, zo wordt al eens gefluisterd, huppelt zo’n twintig jaar achter op de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst. De believers van deze dooddoener kunnen zich alvast in de handen wrijven met twee recente publicaties over Belgische jonge goden uit beide disciplines: een korte blik op 51N4E Space Producers – van het gelijknamige architectenbureau – maakt duidelijk dat architectuur tegenwoordig omschreven kan worden in kernwoorden alsatmospheresplay for realbring it on! of “marblecum-polyester”; termen die herinneren aan de participatiegedachte, de bricolage- materialen of de atmosferische esthetiek die vanaf de vroege jaren negentig ingang vonden in de hedendaagse kunst. Maar vreemd genoeg biedt de vergelijking tussen deze architectuurmonografie en het boek Denkmal van Atelier Jan De Cock een minstens even overtuigende argumentatie voor de non-believersDenkmal is vormgegeven als een kunstwerk op zichzelf; een bijbels opgezette ode aan de sculpturale ruimtelijkheid die dit Brusselse kunstenaarsatelier rond Jan De Cock telkens weer creëert. Maar terwijl de architectuurmonografie terugblikt op de kunst van de voorbije twee decennia, vindt De Cock veel inspiratie bij de avant-gardearchitectuur van minstens 60 jaar geleden: Bauhaus, Mies, Wright – maar net zo goed Borromini. Meteen wordt duidelijk dat elk debat over wie nu wie achternaholt, volledig zinloos is. Als beide publicaties iets duidelijk maken, dan is dat het feit dat hedendaagse kunst en architectuur het idee hebben dat ze verwikkeld zijn in een intense formele en conceptuele uitwisseling, en dat ze die wisselwerking allebei gebruiken om een bepaalde, persoonlijke ruimtelijkheid te ontwikkelen. Maar bovenal legt die vergelijking bloot hoezeer beide zoektochten naar een specifieke ruimte telkens weer onzacht botsen op de grenzen van de eigen discipline.

Los van alle inhoudelijke vergelijkingen delen beide boeken in elk geval hetzelfde type hoofdrolspeler: zowel de kunstenaar Jan De Cock als de architecten van het bureau 51N4E zijn rond de dertig, bijzonder ambitieus, gehaaide marketeers, artistieke ondernemers. Beiden staan ze op het punt om hun eerste passen op een groot buitenlands podium te zetten: het architectenbureau won de prestigieuze Nederlandse Maaskantprijs en wordt internationaal uitgenodigd voor prestigieuze wedstrijden, de kunstenaar werkt aan zijn eerste solotentoonstelling in Tate Modern. Beiden hebben ten slotte net hun eerste monografie vormgegeven en uitgebracht. Deze overeenkomsten gaan wellicht ook op voor andere personages uit de Belgische kunst- of architectuurwereld, maar de cruciale analogie tussen De Cock en 51N4E is dat ze hun monografie eenzelfde centraal thema hebben meegegeven: de definitie van een alternatieve ruimtelijkheid. Op dit punt stopt de gelijkenis echter abrupt, want de ruimtelijkheid die beide boeken beschrijven is totaal tegengesteld.

De ruimtelijkheid in Denkmal wordt gedirigeerd door ordes, verhoudingen, ritmiek en perspectief. De beelden van De Cocks oeuvre tonen telkens een perfect getimmerde houten constructie, meestal in een museum. De constructies zijn zo groot dat ze de bestaande architectuur voor een groot deel bedekken en dat bezoekers erdoorheen kunnen lopen of erin kunnen zitten. Intern zijn de constructies geordend door weerkerende ritmes van kolommen, openingen, balken, platen. De projecten in Bozar of in de Gentse Universiteitsbibliotheek tonen bovendien dat die interne ordening gebaseerd is op ritmes van de bestaande architectuur of op conceptuele referenties. De beelden van de realisaties van Atelier Jan De Cock worden in het boek getoond tussen honderden artistieke, architecturale, filmische en historische referenties: van het Pergamonaltaar via Dürer, Le Corbusier of Brancusi tot Vanessa Beecroft en Sophia Loren. De veelheid, de presentatie en de lay-out van deze 54mm dikke bundel maken de bedoeling van Denkmal overduidelijk: hier wordt een oeuvre getoond. Een coherent werkoverzicht van een ‘jong maar briljant’ kunstenaar. En dat gedirigeerde oeuvre wordt getoond met een al even gedirigeerde maar verfrissende en overtuigende grootspraak.

Tegenover dit zware geschut leest het boek 51N4E Space Producers als een implosie van een collectie kortverhalen. Terwijl Denkmal een ruimtelijkheid definieert binnen een bestaande architectuur, presenteert de architectuurmonografie een ruimtelijkheid die net zo goed in een tuinhuis, in een museum of in een bos kan worden opgezet. Terwijl de ruimtelijkheid van Denkmal ontstaat tijdens de eigenlijke opbouw van het werk, spreekt het 51N4E-werk overwegend via provocerende 3D-montages en wervende schema’s. Terwijl Denkmaleen ruimtelijkheid definieert vanuit een gedirigeerde ordening van vlakken, lijnen en perspectieven, dirigeert het architectenbureau veeleer de intense gebruiksmogelijkheden van hun ruimte. De ruimtelijkheid van Denkmal is ingevuld met figuranten, door De Cock uitgezet in een strakke regie die bij momenten herinnert aan taferelen van Visconti. De ruimtelijkheid van 51N4E wordt daarentegen opgevuld met toevallige passanten die, aangenaam verrast, de nieuwe kwaliteiten en mogelijkheden van de context ontdekken. De confrontatie tussen beide definities van ruimte, en bij uitbreiding tussen beide publicaties, roept onmiskenbaar herinneringen op aan de centrale confrontatie van de 20ste-eeuwse avant-garde: het geordende, abstracte en daarom ‘elitaire’ modernisme versus het levendige, ‘populistische’ antimodernisme. Het werk dat Atelier Jan De Cock presenteert in Denkmal, grijpt uitdrukkelijk terug naar de architectuurtraditie die door het modernisme werd uitgedragen: een ruimtelijkheid van massa, oppervlakte en plan. Maar tezelfdertijd wordt ruimtelijkheid er beschouwd vanuit een conceptueel en minimalistisch standpunt. Binnen het huidige kunst- en architectuurdebat is De Cock allerminst de enige die deze twee tradities op een dubbelzinnige manier aanboort, maar de formele coherentie van zijn werk levert in elk geval een welkome en duidelijke bijdrage aan de discussie.

Toch maakt precies diezelfde formele coherentie van Denkmal duidelijk dat de architecturale referenties van De Cock op een zeer specifieke manier binnengehaald worden. Wanneer Le Corbusier drie raadgevingen meegeeft aan het begin van Vers une Architecture, ageert hij tegen de eigentijdse praktijk van anekdotische decoratie en stijlenvermenging. Hij presenteert massa, oppervlak en plan als werk- instrumenten om ordening, abstractie en sculpturaliteit te geven aan bouwwerken, maar zijn uiteindelijke doel is een ruimtelijkheid die op een andere en expliciet grotere schaal bedacht en ervaren wordt. Precies hetzelfde gaat op voor het merendeel van de architecturale referenties die Denkmal presenteert. Maar in het eigen werk dat Denkmal toont, wordt het ruimtelijke instrumentarium van Le Corbusier bij momenten vertaald in een quasi-anekdotische sculpturaliteit. In het werk dat Atelier Jan De Cock realiseerde in de Universiteitsbibliotheek van Gent (een modernistisch gebouw van Henry van de Velde) werden leestafels, boekenkasten en houten luifels vertimmerd tot een overweldigende sculptuur die zich over de hele zaal uitspreidde en talloze referenties bevatte naar het meubilair en de basisstructuur van de ruimte. Maar in de leeszaal zelf presenteerde datzelfde project zich eerder als een ruimtelijke sculptuur dan als een ruimtelijke ingreep met een schaalvergroting in de corbusiaanse zin. Zo wordt duidelijk dat er een aanzienlijk contrast bestaat tussen deze sculpturale ruimtelijkheid en de ruimtelijkheid van de ambitieuze referenties in het boek. Precies deze tegenstelling tussen realisaties en ambities zorgt bij momenten voor een vreemde anekdotiek in een publicatie, en bij uitbreiding een oeuvre, waarin zo weergaloos gedirigeerd wordt met grootspraak, coherentie en ordening. Ondanks alle ruimtelijke aanspraken en referenties presenteert Atelier Jan De Cock zich met Denkmal duidelijk als een sculptuuratelier dat af en toe op de limieten van de eigen discipline botst.

Het is opvallend dat hetzelfde min of meer opgaat voor 51N4E Space Producers. In navolging van toonaangevende architectuurmonografieën van de laatste twintig jaar neemt het boek een conceptueel standpunt in, eerder dan een loutere opeenvolging van projecten te geven. In de publicatie zijn dan ook veel onuitgevoerde projecten opgenomen, naast kunstwerken of teksten die getuigen van een gelijklopende mentaliteit. De poëtische, scenografische ruimtelijkheid die het boek zo promoot, wordt niet getoond met een coherent oeuvre maar verschijnt als een continu groeiende verzameling van inzichten en multidisciplinaire referenties. Dat daarbij een zekere anekdotiek optreedt, is onvermijdelijk. Het valt op dat hier wél voortdurend gespeeld wordt met ruimtelijke schaalvergrotingen, dat architecturale werktuigen integraal ingezet worden. De vlagen anekdotiek van de 51N4E-publicatie zijn daarom allerminst te wijten aan sculpturaliteit; ze doen zich voor bij enkele projecten waarvan de betekenis voor de eigentijdse ruimtelijkheid die 51N4E wil voorstellen, bedolven wordt onder een overweldigende mediatisering of conceptualisering. Net als Denkmal maakt dit boek duidelijk dat de presentatie van een jong oeuvre zonder probleem kan gebeuren met een overweldigende grootspraak. Maar tegelijk tonen beide boeken dat precies deze grootspraak door de mand valt wanneer de publicatie te veel registers buiten de eigen discipline wil bespelen.

 

• 51N4E Space Producers, NAi Publishers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33;www.naipublishers.nl). ISBN 90-5662-359-1.

• Jan De Cock – Denkmal, Atelier Jan De Cock, Auguste Gevaertstraat 15, 1070 Anderlecht (02/520.89.75). ISBN 90-8084-241-9.

CAP – Art relationnel/Mass Moving. Aspecten van de hedendaagse kunst in België

In 2002 en 2004 verschenen twee boeken met dezelfde ondertitel – Un aspect de l’art contemporain en Belgique – alsof ze deel uitmaken van een reeks. Het eerste gaat over de Cercle d’art prospectif (CAP), een Belgische kunstenaarsgroep die actief was van ’72 tot omstreeks ’80; het tweede over het collectief Mass Moving, actief van ’69 tot ’76. In het boek over de CAP worden vier (!) inleidingen gevolgd door drie uitgebreide artikels: Jacques Van Lennep verzorgt een historisch overzicht en bespreekt de artistieke formats en beeldende middelen van de groep, en Catherine Leclercq heeft het over hun ‘relationele ideeëngoed’. Achteraan vinden we enkele repertoriërende secties, samengesteld door een kunsthistorisch team: lemma’s over Belgische en buitenlandse kunstenaars die bij de CAP betrokken waren, aparte overzichten over de vijf vaste CAP-leden (Pierre Courtois, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jacques-Louis Nyst en Jean-Pierre Ransonnet), een chronologie van alle CAP-activiteiten en een personenregister. Catherine Leclercq neemt ook het leeuwendeel van het boek over Mass Moving voor haar rekening, met een algemene inleidende tekst, een schets van het (kunst)historisch kader en een chronologisch overzicht van alle acties en projecten van Mass Moving. Daarnaast is er ook een essay van Virginie Devillez over de relatie tussen de cultuurpolitieke en de artistieke invulling van de notie ‘participatie’ aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig.

Het boek over Mass Moving is minder uitgebreid, maar de onderzoekers zaten dan ook met een handicap. Toen Mass Moving er in ’76 mee ophield, werden leden en medestanders namelijk verzocht om elk spoor van de groepsactiviteiten te vernietigen. Het boek en de tentoonstelling – die begin 2004 in het Brusselse ISELP liep – werden dus volledig samengesteld met restjes van ‘ongehoorzame’ mass movers. Voor de CAP lag dat helemaal anders. Jacques Van Lennep, vast lid en theoreticus van de groep, heeft vlijtig aan het CAP-boek meegeschreven, en het onderzoeksmateriaal was rijkelijk voorhanden. Het volledige CAP-archief bevindt zich immers in de Brusselse Koninklijke Musea, waar Van Lennep ook werkt. Het wijst meteen op een cruciaal verschil tussen de ‘zelfdefinities’ van beide groepen: terwijl de CAP haar kunstpraktijk graag als een onderzoek omschrijft (en de resultaten daarvan hou je natuurlijk bij), beschouwt Mass Moving elke actie als een uniek en onherhaalbaar ‘evenement’.

Jacques Lennep (als kunstenaar zonder ‘Van’) is ook degene die het initiatief nam tot de CAP. In de zomer van 1972 bracht hij een handvol kunstenaars bijeen om samen te werken “in een experimentele geest”. Aanvankelijk ging het om een heterogeen gezelschap, met ‘conceptuelen’, fotografen en kunstenaars met een minimalistisch of constructivistisch jargon. Einde ’73 splitst de groep zich in een ‘abstract’ en een ‘conceptueel’ atelier, maar dat eerste komt nooit van de grond. Zo groeit het tweede atelier uit tot de eigenlijke CAP. Naast de Brusselaar Lennep en de Ardennees Pierre Courtois – leden van het eerste uur – maken ook de Luikenaars Jacques-Louis Nyst, Jacques Lizène (beide sinds ’73) en Jean-Pierre Ransonnet (een jaar later) er deel van uit. De inbreng van Nyst, Lizène en Ransonnet (die in Lierneux woont) doet het zwaartepunt naar Luik verschuiven, waar fotograaf, galerist en uitgever Guy Jungblut gevestigd is. Die had Nyst, Lizène en Ransonnet al in zijn galerie Yellow Now getoond; later zal Jungblut met Yellow Now éditions een paar belangrijke CAP-publicaties verzorgen. Na de splitsing eind 1973 vinden nog een zevental CAP-tentoonstellingen plaats, met naast vaste leden ook geestesverwanten als Jacques Evrard, Pierre Hubert, Hubert Van Es en de onlangs overleden Yves De Smet. Op de voorlaatste tentoonstelling Memoires d’un pays noir in het Palais des beaux-arts van Charleroi exposeert de CAP samen met een handvol Fransen (Boltanski, Le Gac, Anne & Patrick Poirier…), en hun laatste groepstentoonstelling (Le Jardin – lectures et relations, Jardin Botanique, Brussel, 1977-1978) is volledig internationaal.

Vandaag is de CAP nog een beetje bekend door haar pioniersrol in de Belgische ‘videokunst’, maar de beweging was nadrukkelijk multidisciplinair. De CAP-kunst vertoont ook raakpunten met bepaalde vormen van ‘sociologische’ en ‘narratieve’ kunst in de jaren zeventig, terwijl ze qua beeldtaal (of qua ‘talig bewustzijn’) in de conceptuele erfenis past. Of de CAP nu foto’s, woorden, beelden of objecten gebruikt, altijd gaat het om tekens, om bouwstenen in een talige constructie. Hun kunstwerken hebben soms iets van experimentele taalpuzzels. Zelf hield de CAP erg van haar experimentele imago. ‘Onderzoek’, ‘experiment’ en ‘interdisciplinariteit’ zijn de opwindende termen die ook in het boek driftig zijn uitgestrooid. Er is echter nog een andere sleutelterm: ‘relationaliteit’, een behoorlijk wazig concept dat betrekking heeft op ‘open kunstwerken’ met een interactieve component. Het heeft iets van doen met interpretatieve vrijheid, met structuralistische ideeën over het functioneren van de taal en met interdisciplinariteit. De CAP gaf niet voor niets boeken uit waarin artistieke en wetenschappelijke bijdragen naast elkaar stonden.

Dat klinkt allemaal ‘moeilijk’, maar de ‘relationele’ kunst heeft ook een vriendelijke en brave kant. Zo hebben de werken en zelfs de groepstentoonstellingen van de CAP vaak een keurig thema. Het oeuvre van Pierre Courtois gaat bijna altijd over het landschap; de CAP-tentoonstelling Memoires d’un pays noir draaide rond het Zwarte Land en zijn industrieel verleden, en Le Jardin – lectures et relations had ‘de tuin’ als thema. De relationele tekensystemen van de CAP zijn dus ook altijd gezellige thematische omgevingen, of semantische ‘biotopen’. Van Lennep stelt ons helemaal op ons gemak wanneer hij uitlegt hoe eenvoudig de ‘relationele’ principes zich in kunst laten omzetten. Een relationeel kunstwerk bestaat bijvoorbeeld uit diverse bestanddelen (objecten, foto’s, stukjes tekst) die tot een losse samenhang zijn geschikt – ‘los’, omdat de toeschouwer dan nog wat associatieve vrijheid heeft. Ook de ‘boîtes’ van de CAP, een specialiteit van Pierre Courtois, zijn ‘relationeel’: in kistjes of kastjes liggen een paar ‘semantische brokstukken’ (objecten, losse foto’s) op onze combinatorische speldrift te wachten. Trouwens, men zou ook de installaties en thematentoonstellingen van de CAP als semantische speeltuinen kunnen zien, waarin je al wandelend betekenissen samenplukt tot een ‘semantisch boeket’. In Lenneps uitleg (in de tekst Les moyens de mise en oeuvres) verschijnt de relationele theorie plots als een praktische handleiding om open kunstwerken te produceren. Een doe-het-zelver kan er zo mee aan de slag.

De CAP maakt conceptuele kunst, maar zonder de harde reflexiviteit en de bureaucratische kilte van de radicale concept. Van Lenneps historische kroniek bevat zelfs een onthutsende passage waarin hij afrekent met de “hermetische speculaties” van de conceptuele kunst. Volgens hem waren die uitgelopen op een ontmenselijking van de kunst, en was het wachten op de CAP om de mens weer in zijn context te situeren, “de natuur en de maatschappij”. De CAP past dus goed in het retour à l’humain, in de cultuur van ecohumanisme en interactieve gezelligheid van de jaren zeventig – een aantrekkelijk maar ook ‘regressief’ aspect van die periode.

De neiging van dit boek om het experimentele, progressieve en avant-gardistische imago van de CAP te celebreren, is dus in elk geval misplaatst. Nog erger zijn de pogingen van sommige auteurs om de CAP in een pioniersrol te duwen. Het begint al met de titel van het boek, CAP Art relationnel. Die titel doet niet toevallig aan de titel van een ander boekje denken, Esthétique relationnelle (1998) van de Franse stercurator Nicolas Bourriaud, waarin die zijn eigen ‘relationele’ begrip lanceerde. In het CAP-boek levert dat de Fransman ettelijke steken onder water op. Vreemd genoeg wordt Bourriaud elders in het CAP-boek wél instemmend geciteerd en opgevoerd als een ‘theoreticus van de relationele kunst’. Daarbij doet men alsof zijn discours kan worden gebruikt voor alle kunst die ooit ‘relationeel’ werd genoemd, en alsof er dus, van de CAP tot de sociale kunst van de nineties, één ‘relationele kunst’ bestaat. Dat Bourriaud zich in Esthétique relationnelle tot een bepaald soort ‘sociale kunst’ van de jaren negentig verhoudt, wordt gewoon verzwegen.

De ahistorische omgang met de kunstgeschiedenis, zeg maar het gebrek aan relationeel gevoel, grenst hier aan het absurde. Gelukkig vormt dit boek nog wel een nuttig naslagwerk, al zijn er ook hier opmerkingen te maken. In het overzicht van de Belgische kunstenaars die betrokken waren bij de CAP, zijn bijvoorbeeld drie bladzijden uitgetrokken voor Jacques Charlier, hoewel deze kunstenaar aan geen enkele historische CAP-activiteit participeerde (hij speelde slechts een bijrolletje in twee postume CAP-activiteiten). Ook Marcel Broodthaers krijgt een lemma, enkel omdat de CAP zijn installatie Jardin d’hiver (1974) in het boek Le Jardin van 1977 opnam. Irritant is de neiging van veel auteurs om voortdurend CAP-kunstenaars aan de Belgische aartsvaders Magritte en Broodthaers te linken. Misschien moet eens iemand proberen een boek te schrijven over de Belgische kunst vanaf de jaren zeventig zonder de naam van Magritte en Broodthaers te vermelden. Strikt kunsthistorisch is dat misschien niet wenselijk, maar het zou een goede therapeutische oefening zijn.

In tegenstelling tot de CAP, een groep kunstenaars met individuele oeuvres, opereerde Mass Moving als een zuiver collectief. Mass Moving ging van start in ’69, met drie mensen die elk hun discipline meebrachten: Jef De Groote was architect, Helen Pink kwam uit het (experimentele) theater en Raphaël Opstaele was kunstenaar en vormgever (ze kregen spoedig gezelschap, onder meer van de mijningenieur Bernard Delville). Grenzen waren er om te slopen, en Mass Moving begon met die van het theater. Hun eerste actie (Erektion, mei 1969) vond plaats in het universitaire theater van Leuven, hun tweede (onuitgevoerde) project heette veelbetekenend Anti-Théâtre. Het tweede gerealiseerde project (Motion, Utrecht, september 1969) speelde zich af rond een open structuur met buizen en platforms. Het geheel baadde in klank en werd overgoten met zwarte confetti en parfum, dat in het rond werd gespoten door meisjes in een spookachtig (of engelachtig) wit ornaat. Het Butterfly Project (1972) was een reuzencocon met duizenden rupsen die zich in één ‘klap’ tot een ‘vlinderbom’ moest ontpoppen. Het zijn beelden van bevrijding en geestelijke verruiming, maar dan in de vorm van een rozige trip, in de traditie van de jaren zestig en zeventig. Alle imaginaties en sensorische cocktails van Mass Moving komen uit de droomwereld van bloemenkinderen die roze olifantjes zien. In het Shadow Project (1972) schilderde Mass Moving de roze schaduwen van voorbijgangers en straatmeubilair op de straat, en in Human Incubation Test (vanaf 1972) werd een ‘altered state’ gesuggereerd door de deelnemers te omspinnen met een eindeloos uitbreidbaar web.

Mass Moving is een groep die dwingende en expansieve ‘ervaringen aanbiedt’ die iedereen willen inpakken. Het liefst zou de groep de hele wereld in een collectieve nevel willen hullen; vandaar ook het wereldomspannende gebaar van sommige acties, zoals de Pure Water Reserves (1973) – het aanboren van waterbronnen op verschillende plekken in de wereld – of de Sound Stream (1975) – een windorgel dat niet alleen het beeld van een mondiale klankstroom oproept, maar ook effectief op reis ging, van Kenia tot het hoge Noorden. Maar de gebaren van Mass Moving zijn niet alleen weids en wereldomvattend, ze willen ook diep in de poriën van het sociale leven dringen. Mass Moving past in de anti-institutionele trends van die tijd, en gehoorzaamde vooral aan het commando dat kunst, wilde ze maatschappelijk nog iets betekenen, de straat op moest: “investir la rue”, weerklinkt het door het hele boek. De mass movers gingen onder meer op stap met een Ludic Environment Machine (LEM), een mobiele drukmachine om rechtstreeks op het wegdek te drukken. De motieven varieerden van Beethovenkopjes tot bankbiljetten, naargelang de burgerlijke cultuur of het ‘kapitalistische systeem’ werd geviseerd. Een andere keer werden bloemmotieven uitgestrooid: de Blijde Boodschap van de jaren zeventig. Op straat realiseerde Mass Moving ook zeer momentgebonden acties, zoals het betonneren van een auto in volle oliecrisis (Voiture bétonnée, Namen, 1970) of een ludieke wandeling op een bus-op-benen naar aanleiding van de autoloze zondagen (Autobus, 1973). Na ’73 komen er steeds meer ecologische acties.

Geen kunst die meer gedateerd is, geen kunst die zich makkelijker tot symptoombeeld laat herleiden. Men bestudeert haar omdat ze het perfecte doorslagje levert van de ideologische clichés en de wensbeelden van een bepaalde tijd. Erg genoeg heeft Catherine Leclercq, die bijna het hele boek volschreef, dat geenszins begrepen. In haar brandt het heilige vuur nog steeds. In plaats van de ideologie van Mass Moving te ontrafelen, of toch historisch te plaatsen, laat zij zich a posteriori op sleeptouw nemen. De ideologische tegenstelling tussen straat en instituut, typisch voor een collectief als Mass Moving, wordt door Leclercq gewoon overgenomen. Als het Butterfly Project wordt uitgevoerd in een bruisende Japanse stad, met spontane medewerking van de plaatselijke bevolking, is Leclercq in de wolken, maar als Mass Moving voor datzelfde project subsidies krijgt om België te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, vraagt ze zich pathetisch af: “Venise et Tokyo, récuperation et indépendance?” Zoveel Schwärmerei is een kunsthistorica onwaardig. Gelukkig is er dat ene essay van historica Virginie Devillez, die het begrip ‘participatie’ in de kunst confronteert met de politieke programma’s voor ‘cultuurparticipatie’ uit die tijd. Bij haar komt Mass Moving oog in oog te staan met Pierre Wigny, de Belgische minister van Franse cultuur die het plan voor de maisons de la culture in het Waalse landsgedeelte uitwerkte. Devillez koppelt het feit dat Mass Moving een tijdje subsidies ontving, aan de belofte van cultuurparticipatie die de groep uitstraalde. Immers, Mass Moving mocht het dan wel subversief bedoelen, het ging uiteindelijk om ludieke acties die de massa animeerden. Ook dat is mass moving! Uiteindelijk besluit Devillez dat het om een misverstand ging, en dat de overheid toch een traditioneler model van cultuur en cultuurparticipatie voor ogen had. Op dat punt lijkt zij de starre politiek en de bevlogen kunst alsnog tegenover elkaar te stellen. Ze geeft echter wel een interessante aanzet om de verwevenheid van artistieke en politieke agenda’s in die periode te begrijpen.

Voor het overige berust de enige verdienste van dit boek in het verzamelen van materiaal en in de geleverde reconstructiearbeid – weliswaar geen kleine verdienste bij dit ‘ondankbare’ collectief. Er wordt ook gepoogd om de (kunst)historische context te schetsen, maar op dat vlak zijn er storende overlappingen tussen Leclercq’s Repères historiques en het essay van Devillez. Men had ook (nog) meer nadruk moeten leggen op de cultuur van kleine artistieke groepspraktijken waarin Mass Moving past, zoals het Antwerpse VAGA of het milieu rond de Gentenaar Roland Van den Berghe, waarmee Raphaël Opstaele contacten had. Voor de zoveelste keer het verhaal van Fluxus en Marcel Broodthaers opdelven, heeft in deze context weinig zin. En waarom vernemen we zo weinig over de individuele achtergronden van sommige mass movers? Wat hebben sommigen onder hen na ’76 gedaan? Opstaele zou nog Mass and Individual Moving hebben opgericht, maar veel meer komen we niet te weten.

Interactie, participatie, interdisciplinariteit, kunst als onderzoek; het zijn allemaal agendapunten van de recente kunst en deels ook van de (recente) cultuurpolitiek. Die verwevenheid is interessant, maar de auteurs van deze boeken zijn vooral gemotiveerd om de pioniersrol van ‘hun’ kunstenaars in de verf te zetten. Toch is het opvallend dat er in België nu diepgaand onderzoek wordt verricht naar dergelijk recent ‘kunsthistorisch erfgoed’. In haar inleiding bij het jongste boek suggereert Catherine Leclercq zelfs dat de boeken passen in een systematisch onderzoek naar de rol van kunstenaarsgroeperingen in België. Dergelijke studieuze oprispingen hebben we aan Vlaamse kant nog niet gezien. Hopelijk krijgen deze aanzetten een bedachtzamer vervolg, zonder misplaatst engagement.

 

• Catherine Leclercq, Jacques Van Lennep e.a., CAP Art relationnel. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, 2002, Dexia/La Renaissance du Livre, 52 chaussée de Roubaix, 7500 Doornik. ISBN 2-8046-0703-8.

• Catherine Leclercq, Virginie Devillez, Mass Moving. Un aspect de l’art contemporain en Belgique, 2004, Dexia/Éditions Labor, Handelskaai 29, 1000 Brussel. ISBN 2-8040-1895-4.

Of the Presence of the Body

Onder deze programmatische titel brengt performancetheoreticus André Lepecki, assistant professor performance studies aan de New York University, negen academische opstellen samen die zich bewegen op de grens van dance studies en performance studies. Die jonge disciplines zijn te situeren in de traditie van de culturele studies, die wetenschap niet langer opvat als ongebreidelde kennisaccumulatie en overdracht, maar als een vorm van cultuurkritiek. Object en subject van onderzoek zijn immers niet van elkaar te scheiden, het erkennen van de ideologische implicaties daarvan een belangrijk kenkritisch gegeven. Specifiek voor dance en performance studies zijn niet enkel hun aandacht voor podiumkunsten, maar ook de concepten en strategieën die ze hanteren: bijvoorbeeld performativiteit als een instrument om het wereldscheppende karakter van handelingen en vertogen te duiden, of aandacht voor het lichaam als discursieve site.

In de inleiding geeft Lepecki aan dat in de moderne Westerse danspraktijken body en presence, het lichaam en zijn verschijning, niet per se samenvallen. Het lichaam wordt in dans altijd omgeven door afwezigheid. Door zijn vluchtige karakter is dans essentieel historisch, verbonden met herinneringen en associaties, pendelend tussen bewust en onbewust. De dans is anders gezegd altijd al verknoopt met de sporen die hij nalaat, in het lichaam, in het geheugen, in geschreven en technologische registraties. Lepecki vervolgt: “the notion of mnemonic trace emerges as a concept in crisis, […] a crisis of the visible, of how to approach the visible body as its dancing presence plunges into the past, into history, into a representational field that is perhaps too excessive to be regimented, contained, tamed.” (pp. 4-5) Dance en performance studies pogen die epistemologische crisis productief te maken en dans als een kennismedium in te zetten in diverse vakgebieden.

Of the Presence of the Body is een erg heterogene bundel die een idee geeft van de diversiteit aan thema’s die onderzocht worden in dance en performance studies. Het boek eist expliciet ruimte op voor de paradigmata van deze disciplines, maar draagt niet echt nieuwe inzichten aan. Het niveau van de teksten is wisselvallig; vernuftige epistemologische discussies vinden soms maar een halfslachtige toepassing of worden integendeel enkel schetsmatig uitgewerkt, en de schaarse artistieke analyses zijn al te zeer ondergeschikt aan theoretische denkbeelden. Er is veel aandacht voor gendervraagstukken en de artistieke focus ligt op dans in de 20ste eeuw, maar de rode draad is een groot epistemologisch (en politiek) enthousiasme.

Het boek opent met twee klassieke essays die dansvoorstellingen analyseren: Peggy Phelan bespreekt Trisha Browns opera-enscenering Orfeo (1998 in De Munt in Brussel) en verschillende interpretaties van de dood. Via een genealogisch model (Foucault) duidt Ramsey Burt paradigmatische verschuivingen in de culturele inscriptie van lichamen in een stukje recente dansgeschiedenis (Yvonne Rainer, Pina Bausch, Anne Teresa de Keersmaeker): “Where the materiality of the body troubles and disturbs the idea of aesthetic truths that are timeless and thus ever present on a metaphysical plane, normative historiography can sometimes contribute to the process through which the potentially subversive physicality of the body is in effect erased.” (p. 30) Genealogie als epistemologisch kader is er precies op uit om processen van normatieve subjectvorming en verzet ertegen op het spoor te komen.

Door het transporteren van concepten en paradigmata naar andere disciplines en contexten, kunnen bestaande inzichten opnieuw gemobiliseerd worden, kan kennis een kritische inzet krijgen. In het derde deel van Of the Presence of the Body, gebruikt Mark Franko bijvoorbeeld de theorie van de gift bij Mauss en Derrida om te onderzoeken of dans een weerwoord kan bieden op een catastrofe als 11 september. Karmen MacKendrick gaat dan weer bij Bataille en Blanchot te rade om exces en transgressie in dans te theoretiseren, met aandacht voor stillness en intensivering als concrete strategieën. Om het fundamenteel historische karakter van dans aan te geven, onderzoekt Lepecki in zijn bijdrage Inscribing Dance de spanning tussen dansen en schrijven, waarbij hij Derrida’s theorie van het spoor en zijn opvattingen over dans onder de loep neemt. Het middendeel Dancing Othering is interessant omdat het de omgekeerde weg bewandelt: wat kunnen inzichten uit dance en performance studies betekenen voor andere vakgebieden?

Randy Martin vraagt zich af welke analytische modellen de cultuurkritiek vandaag hanteert om een algehele (identiteits)crisis af te kondigen: “it is far form clear whether the world, the means of representing it, or the relation between the two, is in crisis.” (p. 47) Martin merkt op dat subject en object, theorie en praktijk, in dans altijd op elkaar inspelen, zowel in tijd als in ruimte. Als deze zogenaamde crisis te maken heeft met een ambigue houding tegenover representatie en verwijzing, dan biedt dans mogelijkheden om daarmee om te gaan: de instabiliteit in de betekenissen, hun beweeglijkheid, vormen in dans juist een fundamentele karaktertrek. Verder onderzoekt Martin identiteitskwesties die voortkomen uit het verdwijnen van de natiestaat als referentiekader voor een ideaal burgerschap. Welke modellen van identiteitsvorming en socialisatie hanteren we vandaag? Dans is voor Martin bij uitstek de plaats waar een zekere mate van twijfel en instabiliteit aan de orde zijn, een onzekerheid die hij afweegt tegen de neoliberale cultus van zelfbeschikking.

Thomas DeFrantz heeft het over hiphop, zwarte identiteitsvorming en activisme. Wat ging er precies verloren toen de sociale streetdance bekend werd via de massamedia, en argeloos werd toegeëigend door een ruim blank publiek en door kunstenaars? En wat werd erdoor gewonnen? Susan Manning neemt spirituals uit de jaren dertig tot vijftig als onderwerp voor een casestudy, en gebruikt haar bevindingen om te kijken naar verschuivende representaties van ras, gender, seksualiteit en nationaliteit in Amerikaanse moderne dans. Ook medische antropologie komt aan bod in een bijdrage over borstvoeding van Barbara Browning. Ze bevraagt metaforen van vloeibaarheid en infectie, verbindt beschouwingen over candomblé en samba met persoonlijke zwangerschapservaringen en discussies omtrent het UN aidsprogramma. Zoals lichamen altijd ook sociaal en politiek zijn, zo bestaat er voor Browning geen natuurlijk moederschap. Ze toont aan dat de metaforen, rituelen en vooroordelen die moedermelk in bepaalde situaties omgeven minstens even infectueus (of helend) zijn als de substantie zelf. Vragen omtrent identiteit, hiërarchie, zichtbaarheid en stabiliteit worden telkens weer aan de orde gesteld via dans, via lichamen als cultuurproducten, via de instabiele plek van toeschouwers en waarnemers: hier ligt de politieke inzet van Of the Presence of the Body.

 

• André Lepecki (red.), Of the Presence of the Body: Essays on Dance and Performance Theory, Middletown CT, Wesleyan University Press, 2004. ISBN 0-8195-6612-8.

Robert Smithson

Hoewel Robert Smithson beschouwd wordt als een van de invloedrijkste Amerikaanse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog, vonden in Noord-Amerika na zijn vroegtijdige dood in 1973 slechts twee grote retrospectieves plaats. Na het belangwekkende Robert Smithson: Sculpture, gemaakt door Robert Hobbs in 1980, was het een kwarteeuw wachten op Robert Smithson Retrospective (2004-2005), georganiseerd door Eugenie Tsai en Cornelia Butler. In Europa daarentegen waren reeds in 1993-94, onder meer in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, en in 1999 in enkele Scandinavische musea twee grote retrospectieves te zien, telkens vergezeld van gedegen catalogi. De huidige retrospectieve van Smithson was eerst te zien in het Los Angeles Museum of Contemporary art, liep vervolgens in het Dallas Museum of Fine Arts, en opent in juni in het Whitney Museum of Art te New York. Gelijklopend verscheen een rijk geïllustreerde catalogus met een indrukwekkende verzameling teksten. Na een inleidende tekst van curator Tsai, volgen een lang en diepgravend essay van de gereputeerde kunsthistoricus Thomas Crow, een terug opgevist en gereviseerd interview van Moira Roth uit 1973, en negen bijdragen waarin gekende Smithson-scholars inzoomen op specifieke aspecten van zijn praktijk: de rol van zout, de enantiomorfe kamers, de architecturale ambities, de rol van taal, de spiegel, de bibliotheek en de impact van Smithson op de hedendaagse kunstpraktijk. Hoewel een groot deel van de essays gebaseerd is op boeken die reeds verschenen zijn of binnenkort zullen verschijnen, is de catalogus een belangrijk naslagwerk. Hij vormt een welkome aanvulling op recente, meer academische publicaties als Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere van Ann Reynolds en Mirror Travels. Robert Smithson and History van Jennifer L. Roberts (zie mijn bespreking in De Witte Raaf nr. 110, juli-augustus 2004) en het eveneens voorliggende Robert Smithson and the American Landscapevan Ron Graziani.

Precies het gevarieerde aanbod van korte maar gebalde essays doet recht aan de diversiteit van Smithsons oeuvre. Het boek schetst een complexer beeld dan dat van de heroïsche land-artkunstenaar van Spiral Jetty. Tsai geeft in het inleidende essay een helder overzicht van Smithsons artistieke carrière, van zijn geboorteplaats Passaic in New Jersey tot het Texaanse Amarillo, waar hij omkwam in een vliegtuigcrash tijdens het fotograferen van de locatie voor een toekomstig earthwork, het postuum gerealiseerde Amarillo Ramp. Via de onderscheiden plaatsen waar Smithson aan de slag ging, ontvouwt ze minutieus zijn artistiek parcours. Smithsons avonturen in de Texaanse woestijn, de New Jersey suburbs, de Mexicaanse provincie Yucatan of het Duitse Ruhrgebied, stonden in het teken van een radicale herformulering van het begrip plaats in de kunst. Naast de traditionele tentoonstellingsruimtes beschouwde hij ook de woestijn, teksten en films als mogelijke plaatsen van artistieke productie en interventie. Hij vertrok niet langer van de traditionele ruimte van het atelier, maar ontwikkelde een kunstpraktijk die zich over verschillende ‘plekken’ en ‘producenten’ uitspreidt, zonder ooit tot een plaats van oorsprong te kunnen worden herleid. Tsai laat zich gelukkig niet al te zeer leiden door psychobiografische informatie. Net als zijn tijdgenoot en vriend Gordon Matta-Clark, is Smithson mede door een vroege dood uitgegroeid tot een mythische protagonist van de naoorlogse kunst in Amerika en New York in het bijzonder. Terwijl Matta-Clark de reputatie geniet van een charismatisch en gedreven ondernemer, wordt Smithson steevast als een mysterieuze man afgeschilderd, getormenteerd en welbespraakt, sinister en humoristisch, met een uitzonderlijke kennis van kunst, religie, geologie, kristallografie, archeologie, plantkunde, sciencefiction, B-films en literatuur. Vaak zorgt dat mythische beeld ervoor dat niet langer het werk maar de figuur zélf wordt bestudeerd. Het artistieke oeuvre wordt dan gezien als een coherente expressie van het gecompliceerde leven van de kunstenaar. In het essay Cosmic exile: prophetic turns in the life and art of Robert Smithson maakt Thomas Crow, hoofd van het Getty Research Institute, zich deels hieraan schuldig. Crow, die trouwens ook instond voor het teleologische essay in de recent verschenen catalogus van Gordon Matta-Clark (zie mijn bespreking in De Witte Raaf nr. 106, november-december 2003), vertrekt van Smithsons meest emblematische sculptuur, de Spiral Jetty (1970). Hij stelt dat de uitzonderlijke iconografie van dit werk – de fabelachtige en symbolische vorm van de spiraal – niet valt te duiden via een louter kunsttheoretisch kader, en zeker niet via het kritisch en analytisch apparaat – van dialectiek, entropie, geschiedenis enzovoort – dat Smithson zelf in zijn geschriften en interviews heeft aangemaakt. Crow doelt voornamelijk op het feit dat Smithson zijn vroege periode (voor 1964) altijd heeft afgedaan als prematuur. Vóór Smithson zich, na een rustperiode van twee jaar, als minimalistisch en conceptueel kunstenaar profileerde, maakte hij christelijk geïnspireerde werken zoals Creeping Jesus (1961), Green Chimera with Stigmata (1961), Blind Angel (1961) of Jesus Mocked (1961). Deze expressionistische tekeningen, collages en schilderijen zijn gefundenes Fressen voor een exploratie van Smithson als getormenteerd kunstenaar. Crow kiest evenwel niet voor de geijkte psychoanalytische benadering, maar wil bewijzen dat Smithson in de Spiral Jetty bewust naar zijn vroegere mystieke preoccupaties terugkeert. Verder bouwend op Jennifer Roberts’ ontleding van de dubbele betekenis van het woord deposition – kruisafneming en sedimentatie – toont Crow hoe Smithson, via zijn geliefkoosde domein van de kristallografie, een brug slaat tussen twee onderscheiden registers: de theologische concepten van zijn vroege werk en de conceptuele en formele strategieën van zijn laat werk. De spiraalvorm verwijst naar een fase in het proces van kristallijne sedimentatie waarbij de symmmetrie doorbroken wordt. In die zogenaamde ‘schroefdislocatie’ groeit een kristal niet langer homogeen maar spiraalvormig. Dit oneindig proces creëert een ‘enantiomorfe’ situatie van onophoudelijke verandering en ultieme stilstand: de schroefbeweging blijft rond het originele spiegelpunt draaien, maar gaat er tegelijk steeds verder van weg. De eindeloze beweging rond een onbereikbare oorsprong vindt zijn evenbeeld in die andere deposition, de kruisafneming, die jaarlijks opnieuw wordt opgevoerd in de liturgie.

Crow verliest zich niet in idolate bespiegelingen en biedt een overtuigende interpretatie van het cerebrale karakter van Spiral Jetty, alsook van enkele andere sculpturen van Smithson. Doordat hij echter uitgaat van de ‘empathische consistentie’ die het werk volgens hem bezit, veronachtzaamt hij de bredere betekenis van die semi-religieuze landschappelijke interventies. Die brede context vormt dan weer het thema van het boek Robert Smithson and the American Landscape. Graziani stelt terecht dat er in de historische receptie van Smithsons werk te weinig aandacht wordt besteed aan het naoorlogse economische en politieke landschap. Zelf leest hij Smithsons oeuvre in het licht van het naoorlogse milieuactivisme, het zogenaamd ‘new conservationism’ en zijn relatie tot het hedendaagse Amerikaanse landschap als een “vorm van politieke economie”. Aan het begin van de jaren ‘60 wordt men zich bewust van de nadelige impact van de industrie op de natuur. Tal van bewegingen willen het landschap in bescherming nemen en in extremis zelfs terugwinnen op de industrie. Smithsons landschappelijke ingrepen, en dan vooral zijn late land reclamation projects in verlaten mijnsites, krijgen in die context een bijzondere betekenis. Graziani wil de bestaande kunsthistorische lectuur van deze werken dus letterlijk ‘van concrete grond voorzien’. Daar slaagt hij echter maar gedeeltelijk in. Zijn kunstkritische en -theoretische lectuur van het oeuvre blijkt meermaals te dun, en bij momenten verveelt hij de lezer door een obscuur en gekunsteld betoog. Toch is het boek een waardevolle aanvulling op de bestaande Smithson-literatuur: het wijst immers op de noodzaak om verder te gaan dan kunsttheoretische en -kritische interpretaties. Het oeuvre van Smithson vraagt hierom. Achteraan de catalogus van Robert Smithson Retrospective staat een gereviseerde lijst van de boeken in Smithsons bibliotheek (een eerste lijst verscheen in de retrospectieve catalogus van 1993-94) met een korte maar revelerende inleiding van Alexander Alberro. Alberro wijst op het eclectische karakter van de collectie die meer dan duizend volumes omvat, gaande van literatuur, filosofie, theater, sciencefiction tot wiskunde en wetenschap. Dat is des te verwonderlijker omdat Smithson enkel middelbare school heeft gelopen, en geen opleiding kreeg aan een Ivy League college of universiteit, zoals zijn tijdgenoten Robert Morris, Carl Andre of Richard Serra. Toch had hij de nieuwsgierigheid en de capaciteit om zich in de meest uiteenlopende domeinen te verdiepen. Zijn belezenheid spreekt onophoudelijk uit zijn geschriften, waarin hij op kaleidoscopische wijze goochelt met zijn inzichten en ideeën. Het is dan ook jammer dat Cornelia Butler in haar essay A Lurid Presence: Smithson’s Legacy and Post-Studio Art geen aandacht besteedt aan deze bijzondere eigenschap van Smithson. Butler wijst terecht op de onnavolgbare wijze waarop hij begrippen als object, plaats, tijd en ruimte herformuleerde, de betekenis van kritiek, geschiedenis, geschiedschrijving, taal en beeld in vraag stelde, en de grenzen oprekte van de klassieke artistieke instellingen zoals het museum, de galerie en de studio. Maar ze vergeet de autodidactische eruditie die dit mogelijk maakte. De rijkdom van Smithsons werk schuilt nu eenmaal in zijn brede theoretische onderbouw, die op een lucide en vaak geestige wijze uitgebuit en tentoongespreid wordt. Het is een kwaliteit die we bij hedendaagse kunstenaars nauwelijks nog terugvinden. Nog nooit zijn er zoveel gediplomeerde kunstenaars actief geweest met zo’n gebrek aan theoretische bagage en intellectuele slagkracht.

 

• Eugenie Tsai & Cornelia Butler (red.), Robert Smithson, met essays van Thomas Crow, Alexander Alberro, Suzaan Boettger, Mark Linder, Ann Reynolds, Jennifer L. Roberts, Richard Sieburth, Robert A. Sobieszek en een interview van Moira Roth, werd in 2004 uitgegeven bij de University of California Press, 2120 Berkeley Way, Berkeley, CA 94704-1012 (510/642.42.47; http://www.ucpress.edu). ISBN 0520244087.

• Ron Graziani, Robert Smithson and the American Landscape, werd in 2004 uitgegeven bij Cambridge University Press, 40 West 20th Street, New York, NY 10011-4221 (212/924-39.00; http://www.cambridge.org). ISBN 0521827558.

Tuinsteden

Een huis met een voor- en achtertuin, dat is het ideaal van het grootste deel van de Nederlanders. Dat huis moet in een wijk staan waar de kinderen veilig buiten kunnen spelen, waar de bomen langs de straat volwassen zijn, waar de heester vol en groen en parkeren gratis is. Het verlangen naar suburbia is een open deur maar verkoopt goed. De foto op de kaft van het boek Tuinsteden tussen utopie en realiteit van Harm Jan Korthals Altes verbeeldt het ideaal aardig – alleen jammer dat het herfst is op de foto, want daardoor zijn de bomen kaal.

De laatste tijd is de tuinstad een geliefd thema bij architecten, stedenbouwkundigen, architectuurhistorici en sociaal-geografen. En bij uitgevers, want er kwamen verschillende boeken uit die direct of zijdelings over tuinsteden handelen.

De oorsprong van het begrip tuinstad ligt in Engeland, waar Ebenezer Howard in 1898 het model voor de tuinstad ontwikkelde. Hij publiceerde het in zijn boek Tomorrow, a Peaceful Path to Real Reform, in 1902 herdrukt onder de naam Garden Cities of Tomorrow. Het boek van Korthals Altes begint daarom met een enorme portretfoto van Howard. Het begrip tuinstad definieert Korthals Altes als een utopisch sociaal-ruimtelijk model, ontstaan als reactie op de ellendige woontoestanden van grote groepen mensen in de Britse industriesteden. Howard wilde zowel de stedelingen als de industrie naar ruim opgezette, groene tuinsteden op het platteland brengen. Iedere tuinstad zou de voorzieningen en de gemêleerde bevolking van de stad hebben, maar dan met veel frisse lucht, overvloedige groene ruimte en het eenvoudige landleven binnen handbereik. De grond zou in gemeenschappelijk eigendom zijn, wat de tuinstad tot revolutionaire materie maakte. Howards publicatie leidde tot een omvangrijke tuinstadbeweging in Europa en Amerika.

Tuinstad tussen utopie en realiteit is het resultaat van een promotieonderzoek en dat is te zien aan de academische opzet. Ieder hoofdstuk volgt hetzelfde stramien en wordt afgesloten met een kopje ‘conclusies’ – in het laatste hoofdstuk heten ze ‘eindconclusies’. In de inleiding krijgen we bovendien een leeswijzer voorgeschoteld voor het geval de lezer er niet uitkomt. De tabellen en analysemodellen in het boek verraden dat het om sociale wetenschappen gaat. Gelukkig zijn er ook foto’s, schetsjes en plattegronden afgedrukt zodat er voor architectuurfanaten wat te zien is, al is het niveau van de illustraties mager.

Maar buiten deze schoolse rarigheden, is Tuinstad tussen utopie en realiteit een prachtig werk. Na de beschrijving van de herkomst van het begrip tuinstad en de definiëring ervan, legt Korthals Altes uit hoe het tuinstadmodel inEngeland leidde tot de bouw van tuinstadjes als Letchworth en tuinwijken zoals Hampstead Garden Suburb. Amerikaanse, Duitse en Oostenrijkse enthousiastelingen gaven hun eigen interpretatie van Howards ideeën en verbogen ze tot samenlevingsvormen die pasten binnen de nationale sociale en stedenbouwkundige tradities. Zo ontstonden bijvoorbeeld Radburn in New Jersey en de Hufeisensiedlung van Bruno Taut in Berlijn.

Met behulp van een door hem ontwikkeld analysemodel gaat de auteur ook Nederlandse tuinsteden te lijf. Intrigerende voorbeelden van fabrikanten met goede bedoelingen komen aan bod. Zij bouwden uit bezorgdheid om hun werknemers, die ook hun kapitaal vormden, en om revolutionaire bewegingen zoveel mogelijk de wind uit de zeilen te nemen. Resultaten waren onder meer het Agnetapark in Delft voor werknemers van de Gist- en Spiritusfabriek en woningen voor mijnwerkers van Staatsmijn Emma in Zuid-Limburg. Maar ook woningbouwverenigingen en gemeenten hielden zich met de ontwikkeling van de tuinstad bezig. In Rotterdam had je Vreewijk en in Amsterdam Betondorp. Hier begint zich het karige illustratieniveau te wreken. Bijna alle voorbeelden zijn in architectonisch opzicht zeer interessant, maar dat komt met een plattegrondje en een overzichtsfoto in zwart-wit niet uit de verf. De diepgang van de tekst maakt gelukkig veel goed, omdat de vormgeving daarin als belichaming van de sociale idealen wordt geanalyseerd en in een bredere context wordt geplaatst.

In de laatste hoofdstukken onderzoekt Korthals Altes de waarde en belevenis van de tuinstadgedachte tot op heden. Hij ondervroeg de hedendaagse bewoners van de oude tuinsteden over de manier waarop zij hun woonomgeving beleven en bespreekt recente toepassingen van Howards model in onder andere Almere. Via een aantal voorbeelden uit de 20ste eeuw komt hij uiteindelijk terecht bij de Amerikaanse beweging van de Traditional Neighborhood Development en de hedendaagse Nederlandse bouwpraktijk. Retrobuurten (met woningen die in vormgeving refereren aan architectuur uit de jaren dertig), nieuwe buitenplaatsen en landgoedwijken zijn – om voor de hand liggende redenen – populair. Korthals Altes doet tot slot aanbevelingen voor de toepassing van het tuindorpmodel in verschillende hedendaagse situaties. Eigenlijk is het enige wat Tuinsteden tussen utopie en realiteit niet behandelt de urgente opgave van de herstructurering van naoorlogse tuinwijken. Maar daar springt een ander boek over tuinsteden in: De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad.

Dat boek mag echter het woord tuinstad in de titel hebben, er staat geen enkele foto in van een lommerrijke groene woonwijk vol bakstenen huizen met schuine daken. De onderzoeksmethode, schrijfstijl, illustratiewijze en zelfs het onderwerp zijn tegengesteld aan die van Korthals Altes. De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad is het resultaat van ontwerpateliers waar in teamverband onderzoek gedaan is naar drie naoorlogse woonwijken die aan herziening toe zijn omdat de stedenbouwkundige en architectonische opzet niet meer aansluiten bij de hedendaagse woonwensen: De Poptahof in Delft, Klein Driene in Hengelo en Broersveld in Nijmegen. De stedenbouwkundige opbouw, de architectuur, het groen, de sociale samenstelling, het parkeren en de voorzieningen in de wijken werden onderzocht; en zoals het architecten betaamt, bedachten zij in alle gevallen creatieve oplossingen voor de wijkproblemen.

De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad is mooi uitgegeven, met leesbare schetsjes, sprekende illustraties en een heldere opzet. Ook de thematiek is actueel; allerlei publicaties en tentoonstellingen over de problemen van de naoorlogse groene wijken zien de laatste tijd het licht. Andere voorbeelden zijn de tentoonstelling en het mooie boek De Grote Verbouwing van Jacqueline Tellinga in het NAi en Lelijk is geen argument, een tentoonstelling die door Nederland reist op initiatief van de Rijksdienst voor de Monumentenzorg. De initiatiefnemers van De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad, Bas Liesker en Jurgen van der Ploeg, zijn dit project gestart omdat ze zagen dat bij de aanpak van naoorlogse wijken vaak het kind met het badwater wordt weggegooid. Veel wijken hebben immers toch de nodige kwaliteiten. Het is zonde om daar zomaar met een bulldozer, een pot vrolijke muurverf en een schoffel aan de slag te gaan.

Voor de lezer wordt niet duidelijk welke kwaliteiten de initiatiefnemers bedoelen. En zo zijn er nog wel meer vragen te stellen bij dit boek, zoals: wat bedoelen de auteurs eigenlijk met een tuinstad, en voldoen naoorlogse wijken wel aan die definiëring? Wat weten de onderzoekers over de historische achtergronden van die wijken? Is er meer onderzoek gedaan dan het werkbezoek dat wordt genoemd? “Architectuur en stedenbouw sloten naadloos op elkaar aan”, staat te lezen over naoorlogse woonwijken in het algemeen, “en de openbare ruimte kreeg een prominente rol in het ontwerp. In korte tijd werden aantrekkelijke wijken gebouwd met een ruime opzet en veel groen.” Dat lijkt mij kort door de bocht: de klacht was juist dat de wijken goedkoop en snel gebouwd moesten worden, dus hoe kunnen ze dan allemaal ruim en groen zijn? Wat dit onderzoek lijkt te missen, is een degelijke grondslag. Zo grondig Korthals Altes zijn onderzoek aanpakte, vanaf de basis van Ebenezer Howard, zo wankel is het fundament van De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad.

De tuinstad is in beide boeken vooral een term die een lommerrijk ideaalbeeld oproept bij de lezer, een term die samenvat hoe een groot deel van de Nederlandse gezinnen wil wonen. Met die associatie in het hoofd schreef de ene auteur een verantwoord en aangenaam droomboek en maakten de anderen een gedreven, energiek werkdocument dat de architect als onderzoeker en bedenker van geniale oplossingen op een lekker stevig voetstuk plaatst.

 

• Renée Schoonbeek, Bas Liesker en Jurgen van der Ploeg (red.), De Tuinstad is dood, Leve de Tuinstad! Herstructurering als culturele ontwerpopgave verscheen in 2005 bij NAi uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). ISBN 90-5662-451-2.

• Harm Jan Korthals Altes, Tuinsteden tussen utopie en realiteit verscheen in 2004 bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ’s-Gravelandse weg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl). ISBN 90-6868-356-X.

Jo Coenen – van stadsontwerp tot architectonisch detail

Het fenomeen Rijksbouwmeester staat momenteel hevig in de belangstelling, zowel in Nederland als in Vlaanderen. In oktober 2004 trad Jo Coenen af als Nederlands Rijksbouwmeester. Hij werd opgevolgd door Mels Crouwel. Ook in Vlaanderen vond onlangs een wisseling van de wacht plaats. In juni 2005 krijgt Vlaanderen een nieuwe Bouwmeester in de persoon van Marcel Smets, vooral bekend van zijn masterplan voor de stationsomgeving in Leuven. Zo dicht bij elkaar als Nederland en Vlaanderen liggen, zo verschillend is echter de architectuur en de ruimtelijke ordening. In Nederland worstelt men met de gevolgen van een (te snel) terugtredende overheid, waardoor een machtsvacuüm dreigt te ontstaan, waarbij veel kennis verloren gaat. De behoefte aan een centraal en onafhankelijk aanspreekpunt, zoals de Rijksbouwmeester, is in Nederland groot, ondanks of juist dankzij de terugtredende overheid. De Rijksbouwmeester is in Nederland de belangrijkste adviseur van het Rijk op het terrein van architectuur en ruimtelijke kwaliteit. Hij adviseert de Rijksgebouwendienst, de regering en het Ministerie van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieu. In Vlaanderen krijgt de overheid juist meer en meer greep op de ruimtelijke ontwikkeling. Hierbij speelt de Vlaamse Bouwmeester een cruciale rol. Hij is vaak de directe gesprekspartner van lokale bestuurders inzake bijvoorbeeld architectenselecties, en de spil in een netwerk van informele ontmoetingen en collegiale adviezen. (Zie onder andere de conclusies van de uitwisselingsbijeenkomst PANORAMA NL <> VL tussen Nederlandse en Vlaamse deskundigen in november 2004, georganiseerd door de Nederlandse stichting Architectuur Lokaal.)

Of de voormalige Vlaamse Bouwmeester bOb Van Reeth voornemens is een boek uit te brengen over zijn ambtsperiode is mij onbekend, maar Coenen presenteerde eind 2004 een omvangrijk boekwerk. Jo Coenen, van stadsontwerp tot architectonisch detail moet verduidelijken hoe Coenen zijn pleidooi voor “meer historisch besef, meer diepgang, meer gevoel voor continuïteit” heeft vormgegeven, als architect en als Rijksbouwmeester. “Het architectonisch ontwerpen van stukken stad, van stadsensembles, van grote delen stedelijke omgeving, ervaar ik bij uitstek als mijn vak”, laat Coenen optekenen. Dat sluit in principe prachtig aan bij zijn taakopvatting als Rijksbouwmeester, waarin hij het architectonisch ontwerp op allerlei niveaus weer een belangrijke rol gaf – een rol die in de loop der jaren in de verdrukking was geraakt. Veelzeggend was een van zijn eerste beleidsdaden als Rijksbouwmeester: het omdopen van het Bureau Rijksbouwmeester tot het Atelier Rijksbouwmeester, en het verhuizen van dit Atelier uit het grote ministeriegebouw naar een kleinere en meer toegankelijke locatie. Die actie illustreert dat Coenen de grote en kleine bouwopgaven niet zozeer vanuit het beleid wil benaderen, maar vanuit het ontwerp. In de onlangs verschenen publicatie gaat het echter vooral over de architect Jo Coenen. Ontstaansgeschiedenis, toelichting op het ontwerp, plattegronden, doorsneden en foto’s: allemaal goed verzorgd. Toch is het meest interessante onderdeel het hoofdstuk dat gaat over zijn periode als Rijksbouwmeester. De verwondering van de ontwerper in een door tekst geregeerd universum: “Allereerst verbaasde ik me dat ik zoveel teksten moest doornemen, en dat dat normaal is op ministeries. Terwijl aan het plannen maken, en aan het onderzoek dat daarvoor noodzakelijk is, juist veel minder tijd wordt besteed dan nodig is.” De ontdekking dat zelfs de Rijksgebouwendienst in wezen geen ontwerpende organisatie is: “Ik ontdekte dat er van de 900 personeelsleden bij de Rijksgebouwendienst landelijk gezien maar 33 architect waren.” Het ombouwen van een ambtelijke afdeling naar een ontwerpbureau: “Het overzicht ontbrak […] Dus ik heb eerst een nieuwe structuur gemaakt, waardoor ik alles te weten kwam wat er passeerde. Welk [Rijks]project, wie is de projectleider, wie is de begeleider, wie is de architect. In welk stadium bevindt het project zich. Precies zoals ik het in mijn eigen bureau gewend was.” Vervolgens breidde hij zijn team uit, niet met ambtenaren, maar met ontwerpers en hij zocht samenwerking met allerlei organisaties, personen en instanties, op allerlei niveaus. “We gaan overal ontwerpateliers maken, met stedenbouwers, landschapsarchitecten, allemaal mensen met een ontwerpdiscipline.” En dan het gewenste resultaat: “Al vlug waren die [gesprekken] er door het hele land, ook bij de provinciale overheden, ook in de steden. Alles komt nu in onderling verband te staan, als een gigantisch uurwerk.” Een uurwerk dat nog lang zo zal functioneren, als het aan Coenen ligt: “Wat ik doe, is een noodzakelijke organisatie van het bureau tot stand brengen. Een ander kan daar een andere kleur aan geven, maar het land heeft behoefte aan dit bureau. Een bureau dat, als het aan mij ligt, ook weer zelf meer gebouwen gaat ontwerpen.” Spannende kost, en daarom is het erg jammer dat het boek niet dieper ingaat op de gevolgen van deze koerswijziging voor de Rijksontwerpen die nu in ontwikkeling zijn.

 

• Hilde de Haan, Jo Coenen, van stadsontwerp tot architectonisch detail, verscheen in 2004 bij NAi uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). ISBN 90-5662-371-0.

Vertikaler Horizont

Aan de hand van het begrip horizon onderneemt de Duitse filosofe Stefanie Wenner (Zentrum für Literaturforschung Berlin en Diskursive Poliklinik) een discursieve zoektocht naar de “transparantie van het klaarblijkelijke”, naar het geheim van de waarneming, die betekenis verleent aan onze wereld en ons tegelijk ontsnapt. Vertikaler Horizont is een bewerking van Wenners doctoraat tot een leesbaar boek, al heeft het resultaat nog academische trekjes: Wenner citeert, parafraseert en reproduceert kennis aan een stuk door, om slechts spaarzaam eigen ideeën te formuleren.

Centraal staat een lezing van Maurice Merleau-Ponty’s fenomenologie, in het bijzonder van het onafgewerkte Le Visible et l’invisible (1959-60). Die tekst situeert Wenner in een wijsgerige traditie, en omkadert ze met een antropologische analyse van de cartografie en het centraalperspectief in de Renaissance. Wat betekent de disciplinering van het kijken voor onze relatie tot de wereld? In dit verband valt overigens op dat Wenners biografie eenzijdig Duitstalig is, waardoor het paradigma van de visual studies volledig aan haar voorbijgaat, en zij dus niet tot een afweging komt van continentale en Angelsaksische opvattingen van visualiteit. De historische en lichamelijke inbedding van de waarneming blijft voornamelijk een abstracte, filosofische aangelegenheid.

Louis Marin schrijft dat ‘horizon’ aanvankelijk wees op de begrenzing van het blikveld, nadien op het landschap nabij deze grenslijn, in de 18de eeuw en de romantiek op de ontsluiting van de blik tot aan de einder, en uiteindelijk ook op de oneindigheid van de ruimte. En hij vervolgt: “Vreemd genoeg krijgt het woord ‘horizon’, dat oorspronkelijk een limiet aanduidde en dus het vermogen om een plaats te begrenzen, uiteindelijk de connotatie van ‘onmetelijkheid’, ‘oneindigheid’: dat geldt bijvoorbeeld voor de limietloze horizon op de oceaan.” (geciteerd in Wenner, p. 30)

Om die dubbelzinnigheid is het Wenner te doen: de horizon als een metafoor voor de condition humaine waarin een streven naar ontgrenzing en overschrijding centraal staat, maar die ook voortdurend leidt tot een besef van begrensdheid, eindigheid, gebondenheid aan een standpunt. In die zin is het lichaam, dat via de waarneming de wereld ontsluit en begrenst, onze horizont. “Een wereld zonder horizon is niet mogelijk. Het is pas de horizon die de verschijnselen tot eenheid samensluit.” (p. 29) Daarin schuilt ook een moment van oneindigheid: de horizon sticht weliswaar betekenis, maar is zelf niet in te halen, niet te achterhalen. De horizon is de oneindige rand van het zichtbare en tegelijk metafoor voor de menselijke onmogelijkheid deze oneindigheid waar te nemen. Wenner vat het als volgt samen: “Ten eerste wordt de horizon begrepen als achtergrond, als een grondverlenende context, waaruit betekenis überhaupt kan ontstaan. Ten tweede is de horizon een symbolische grens, die zichtbaar en onzichtbaar (hoorbaar/ongehoord; waarneembaar/onwaarneembaar) scheidt, en het verlangen voortbrengt.” (p. 33)

Wanneer komt de horizon in beeld? Met de ontdekkingsreizen en het bedwingen van de oceaan ontstond een nieuwe waarneming van oneindigheid, die bedreigend was omdat ze het wereldbeeld letterlijk omgooide. Wenner staat stil bij de panoptische blik van de cartografie en de ontwikkeling van het centraalperspectief in de schilderkunst, als technieken die een expansieve wereld opnieuw beheersbaar moesten maken. Ze stelt dat niet enkel het kijken daardoor op een nieuwe manier werd begrepen, maar vooral ook de verhouding tussen subject en wereld. Het vastleggen van de verhouding tussen de kijker en het bekekene was een reactie op de beweging van de ruimte. Zo ook gaat het ideaal van de schilderkunst als spiegel samen met het vestigen van een standpunt: het moderne subject als nieuw, vaststaand centrum van de wereld. Die ‘geometrisering’ tendeerde naar de productie van eenheid en eenduidigheid, en ging heimelijk uit van de transcendentie van de techniek en de ontkoppeling van lichaam en kijken.

De horizon als een verband dat eenheid en betekenis sticht, als een netwerk van verbindingen, voert ons naar Merleau-Ponty. In Le Visible et l’invisible theoretiseert hij de wederkerigheid tussen het zichtbare en de kijker: de wereld gaat ons vooraf en toch is ze er pas van zodra wij kijken. Die chiasmatische structuur van de waarneming verbindt Merleau-Ponty met een vorm van lichamelijke reflexiviteit, die zich in de Duitse fenomenologie laat vatten in de notie Leib (tegenover het objectieve Körper). Het lichaam is deel van het zichtbare, deel van de wereld, voorbij de traditionele scheiding van object en subject. Merleau-Ponty spreekt van het ‘vlees’ van de wereld, waarmee hij geen materie bedoelt, maar een soort textuur, een verband of scharnier. De horizon situeert zich hier in de verhouding tussen lichaam en ruimte: er schuilt onzichtbaarheid in het zichtbare, de lichamelijke mogelijkheidsvoorwaarden van het kijken verdwijnen op het moment van de waarneming, ze vormen een blinde vlek die nooit te achterhalen is. Overigens zag Merleau-Ponty in Cézanne een schilder die er via zijn kunst in slaagde het hardnekkige zwijgen van het zichtbare tot spreken te brengen, door te tonen hoe de zichtbare wereld gestructureerd is en hoe hij zelf deel uitmaakt van dat ‘vlees’.

Hoe recht doen aan de eigenzinnigheid van het lichaam en de weerbarstigheid der dingen zonder aan te sturen op essentialisering? Dat is nog steeds een slecht begrepen aspect van de late Merleau-Ponty. Wenner duidt het belang van afwezigheid, polymorfe gelijktijdigheid, potentialiteit en meerduidigheid, instabiliteit van het zijn, intersubjectiviteit en historiciteit in Merleau-Ponty’s begrip van het zichtbare via haar notie van verticale horizon. Verticaliteit staat voor de oprichting van het menselijke lichaam, maar verwijst ook naar de “verticale, wilde wereld” die door Merleau-Ponty wordt gedacht. De filosoof wilde een discursieve plek geven aan een prereflexieve wereld, voorafgaand aan culturele praktijken van waarneming, in het volle besef dat die wilde, onbemiddelde wereld nooit te achterhalen is. Het ruwe zijn is altijd al verloren, en wel noodzakelijk. Merleau-Ponty stelt eveneens dat de wereld niet elders is, maar hier en nu, toegankelijk via de wederkerigheid van de waarneming. De wilde wereld en de onzichtbare samenhang die betekenis verleent aan de waargenomen wereld zijn een en dezelfde. Het gaat Merleau-Ponty dus niet om een verborgen waarheid of essentie, wel om de fantasmatische structuur die in de waarneming schuilt en er reliëf in aanbrengt. “Een wereld beroofd van de dichtheid en diepte van de dingen, die zich slechts in de tweedimensionaliteit van beelden zou ontvouwen, is voor mensen ondraaglijk.” (p. 131)

De onvolkomenheid van de waarneming verleent betekenis aan ons menszijn, zo schrijft Wenner, waarmee ze ook de paradoxale maar fundamentele plaats van de horizon aangeeft, als de begrenzing die telkens de ontsluiting van de wereld mogelijk maakt. “Horizonthaftigkeit laat zich niet zonder lichaam denken, en deze lichamen ontsluiten de ruimte door cultureel verscheidene praktijken. De verticale horizont beschrijft de niet-bereikbare grens van het lichamelijke in-de-wereld-zijn.” (pp. 53-54) De vraag of die fenomenologische ruimteopvatting nog betekenisvol is in tijden van ruimtevaart, internet en virtualisering laat Wenner open.

 

• Stefanie Wenner, Vertikaler Horizont. Zur Transparenz des Offensichtlichen, verscheen in 2004 bij Diaphanes (Zürich/Berlin), Zwinglistrasse 24, 8004 Zürich (043/322.07.83; www.diaphanes.de). ISBN 3-935300-26-3.

 

 

And things throw light on things

Bij zijn tentoonstelling onlangs in de Ikon Gallery (Birmingham, 17 november 2004 – 23 januari 2005) liet John Murphy het gelijknamige boek And things throw light on things verschijnen. Dit boek, sober en subtiel vormgegeven door Filiep Tacq, is samengesteld uit reproducties van eigen werk en van ander werk dat Murphy aantrof in de collectie van The Barber Institute of Fine Arts in Birmingham. De titel, ontleend aan The Small van de Amerikaanse dichter Theodore Roethke, keert op pagina 7 als motto terug, vergezeld van de regel die er in het gedicht aan voorafgaat: The dead will not lie still, / And things throw light on things. De woorden herinneren aan de Bijbelse heropstanding van de doden, of aan de idee dat er een leven is voorbij het leven zoals we het menen te kennen. De vraag naar dit overschot van leven dat zich aan het ‘gewone leven’ heeft toegevoegd, wordt door John Murphy topologisch geïnterpreteerd. Dat het ‘dingen’ zijn die licht op ‘dingen’ werpen, ontdoet de vraag naar het ‘waar’ van dit hardnekkig persisterend leven van haar religieus-transcendente en humanistische connotaties, ten voordele van een immanente behandeling. Het boek, dat zoals gezegd uit niets dan afbeeldingen en enkele citaten bestaat, kan ‘gelezen’ worden als een exploratie van de mogelijke manieren om dit surplus te lokaliseren. Het leven qua oneindigheid dient niet voorbij maar tussenin de dingen, en niet buiten de wereld maar in de plooien van de wereld gezocht te worden. Dit kunnen we afleiden uit de afbeeldingen op de pagina’s 4 en 5. We zien een niet nader geïdentificeerde kruisafneming naast het beeld van een tentoonstellingsruimte die dezelfde structuur heeft maar leeg is. John Murphy suggereert niet dat de kunst de plaats van de religie heeft ingenomen, maar dat het aan de kunst toekomt leegtes te creëren of die op onvoorziene wijze te hernemen. In dit boek gebeurt dit door middel van juxtapositie. Er lopen, om een deleuziaanse terminologie te hanteren, verschillende seriën naast elkaar en tussen hen in wordt er een plaats gecreëerd die op haar beurt de mogelijkheidsvoorwaarde voor een evenement kan betekenen. Dit is de wel heel algemene vraagstelling die we in dit boek menen te ontwaren. John Murphy is echter kunstenaar en doet tegelijk ook iets heel precies.

Het boek kan opgevat worden als een verdere exploratie van een domein dat ooit werd geopend door Marguerite Duras. Zoals bekend was Duras een van de eersten om films te maken waar de klankband niet in functie staat van het visuele. Het geluidsspoor heeft een autonomie ten aanzien van wat er te zien is, waardoor binnen één film verschillende relaties tussen klank en beeld tot stand kunnen komen. Men kan zich voorstellen dat twee klankbanden voor dezelfde film gebruikt worden, of dat dezelfde klankband wordt gebruikt voor twee verschillende films. Dit laatste heeft Duras overigens ook gedaan met de herwerking van India Song (1975) tot Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976): twee moeilijk met elkaar te vergelijken films, op de klankband na, die namelijk dezelfde is.

Op pagina 26 en 27 verplicht Murphy ons andermaal stil te staan bij dit merkwaardige fenomeen in de filmgeschiedenis. Hij toont ons twee foto’s van Delphine Seyrig uit India Song. De beelden zijn quasi identiek, met dat verschil dat de actrice op de ene foto in een zetel zit, terwijl ze op de andere foto eerder in die zetel ligt en haar ogen gesloten heeft. De eerste foto kreeg als onderschrift Anna Maria Guardi, de meisjesnaam (son nom de Venise) van de vrouw uit India Song die voor de vice-consul noodlottig wordt, maar die door hetzelfde noodlot (lèpre du coeur) getekend is. Haar ‘getrouwde’ naam, Anne-Marie Stretter, is meteen ook het onderschrift bij de tweede foto. Murphy speelt met het Italiaanse guardi dat ‘kijken’ betekent; maar de blik is leeg en lijkt zich op niets in het bijzonder te richten. Het is die blik die Duras in een ander verhaal als een non-regard karakteriseerde. Binnen het veld van het visuele lijkt er in India Song geen verhouding of relatie mogelijk: of de blik is afwezig, of hij is naar binnen gekeerd. Alleen de muziek – “India Song” – en het dansen suggereren de mogelijkheid van liefde. Bij de vice-consul, die zich van de blikken op het feest op de Franse Ambassade in Calcutta niets aantrekt, doet de muziek het verlangen ontwaken om lief te hebben. Dit verlangen zal alleen via de zuivere klank van zijn kreten gearticuleerd kunnen worden: een tekort of onmogelijkheid binnen het visuele veld wordt verdubbeld in het domein van het auditieve – wat Murphy suggereert door de kijkende Anna Maria Guardi naast de (met gesloten ogen) ‘luisterende’ Anne-Marie Stretter te plaatsen.

Murphy verbindt beide velden nog op een andere manier – i.e. niet via hun immanente tekort. Op de pagina’s 24 en 25 voorziet hij een lichtpaars monochroom van twee citaten. “Je vois que la couleur violette arrive…”, andermaal een citaat uit Duras’ oeuvre, zou de titel van het werk kunnen zijn, maar wordt afgelost door “the tone that calls the song” (Julia Kristeva). “Tone” is hier de mediërende term, want ontdubbelt zich in de (violette) ‘tint’ en de ‘toon’ die een lied oproept. Het overvloedige, mistige violet wordt gekoppeld aan datgene wat het lied mogelijk maakt en er zich tegelijk aan onttrekt: de toon. Murphy plaatst zijn eigen werk ook naast of tegenover werken van Picasso, Dix en Gainsborough. Telkenmale worden we uitgenodigd ons af te vragen hoe binnen het visuele veld iets van de klank, het muziekinstrument, de dans of het gezang aanwezig wordt gesteld, weze het als een tegenstem, als begeleidende muziek, als een niet nader te bepalen geluid of, ten slotte, als een gaping waarvoor het woord ‘stilte’ het meest geschikte is.

 

 

• John Murphy, And things throw light on things, IkonGallery, The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, 2005. Het boek kan besteld worden bij Cornerhouse Publications, 70 Oxford Street, Manchester M1 5NH (0161/200.1503; www.cornerhouse.org/publications).

Schoolgebouwen

Oude foto’s van schoolkinderen zijn algauw aandoenlijk. Meisjes met witte schortjes en jongens in korte broeken die gymmen op het schoolplein. In het boek van Dolf Broekhuizen, getiteld Openluchtscholen in Nederland. Architectuur, onderwijs en gezondheidszorg 1905-2005 zijn behalve dat soort herkenbare plaatjes ook meer verrassende afbeeldingen te vinden, bijvoorbeeld van kinderen gehuld in wollen capes aan schoolbanken in een besneeuwde duinpan. En van scholen zonder plafonds of met muren die weggeschoven kunnen worden; architecten leverden in de 20ste eeuw soms vooruitstrevende staaltjes flexibele architectuur ten behoeve van de optimale toetreding van daglicht en frisse lucht in de scholen. Het leven op een openluchtschool was niet altijd een pretje, als we de auteur mogen geloven. Behalve schoolboeken en pennen hadden de kinderen er soms ook bivakmutsen of juist brillen met gekleurd glas nodig om de lessen in de buitenlucht te doorstaan. Dit soort details, waar Openluchtscholen in Nederland vol van staat, ontlokken de lezer regelmatig een glimlach.

Het verhaal gaat niet alleen over de gebouwen maar bijna in gelijke mate over achterliggende maatschappelijke ontwikkelingen. Broekhuizen beoogt dan ook een breder overzicht te bieden dan alleen van vernieuwende architectuur. Hij wil verbanden leggen met veranderingen in de onderwijskunde en de medische wetenschap, en soms raakt hij aan de ontwikkelingen in psychiatrische ziekenhuizen en sanatoria. Hij weet een redelijke balans te vinden en werpt een genuanceerd licht op verschillende facetten van het gebouwtype. Het beeld van architectuur wordt niet opgehangen aan de bekende iconen van de Nederlandse architectuurgeschiedenis, maar aan de interessante en complexe opgaven die op verschillende momenten voorlagen. Broekhuizen behandelt uitgebreid de vragen, idealen en eisen van het onderwijs en de medische wereld: bouw voor ons een school waar zieke, zwakke of juist gezonde kinderen les kunnen krijgen in de open lucht. Ontwerp een school waar arme bleekneusjes wat kleur op hun gezicht kunnen krijgen, of waar kinderen met astma in een stofvrije omgeving kunnen leren.

De architectuur van de openluchtschool kwam logischerwijs tot stand in samenspraak met de opdrachtgevers en gebruikers. Dat leidde in een aantal gevallen tot vernieuwende plattegronden, bijzondere bouwkundige oplossingen of een opvallende vormgeving. Door de architectonische vertaling van het programma droegen architecten bij aan de ideeënvorming over openluchtonderwijs. Het ligt misschien voor de hand dat dit aspect van de architectuur een belangrijke rol speelt in een dergelijke publicatie, maar voor architectuurhistorici was het niet altijd evident om veel aandacht te besteden aan opdrachtgeverschap en gebruik. De stilistische en artistieke kant krijgt nog altijd veel meer aandacht dan de praktische aspecten van de bouwkunst. Zo niet bij Broekhuizen: naast bekende architecten die openluchtscholen hebben ontworpen, zoals Johannes Duiker en Bernard Bijvoet (ontwerpers van de beroemde Clioschool in Amsterdam uit 1930) of Frits Peutz (die met W. Sprenger in 1931 de St. Theresiaschool in Maastricht bouwde), besteedt hij veel aandacht aan de gemeentearchitecten die hun stempel op het gebouwtype hebben gedrukt. Ook regionale figuren komen aan bod, zoals Mastenbroek en De Herder die in 1947 de Zwolse Buitenschool ontwierpen. Vaak zijn juist die ‘alledaagse’ ontwerpen van een verrassende kwaliteit. Dat maakt deze stevig gedocumenteerde studie zo fascinerend. Dat de tekst van Openluchtscholen in Nederland niet altijd even vlot loopt, doet weinig af aan de kwaliteit van het boek als overzichtswerk. Bovendien is de vormgeving van Piet Gerards overzichtelijk en ingetogen, wat goed bij de inhoud past. Als het boek echter, zoals Broekhuizen hoopt, gebruikt wordt als basis om bestaande openluchtscholen aan te passen, en als leidraad bij toekomstige bouwopgaven, valt het misschien te degelijk en te studieus uit. Bovendien is het niveau en formaat van de illustraties daarvoor wat te mager.

Het boek betekent een verdieping van de bestaande studies over onderwijsgebouwen. In 1996 is bij NAi Uitgevers een overzicht verschenen van de Nederlandse scholenbouw getiteld Nederland naar School. Twee eeuwen bouwen voor een veranderend onderwijs. Dat boek, destijds vergezeld door een tentoonstelling in het NAi, was net als de studie van Broekhuizen chronologisch en daarbinnen thematisch ingedeeld. Het behandelde ook de achterliggende maatschappelijke tendensen, zij het minder uitgebreid dan Broekhuizen: “De school speelt een cruciale rol in het leven van elke generatie en daarbij zijn instituut en gebouw nauwelijks van elkaar te scheiden”, schreven de redacteuren Tjeerd Boersma en Ton Verstegen toen. De publicatie gaf meer een globaal overzicht, en behandelde het verschijnsel openluchtschool maar kort. Je zou kunnen zeggen dat Broekhuizen heeft voortgeborduurd op Nederland naar School.

Heel anders wordt het schoolgebouw benaderd in Onderwijsvisie & schoolgebouw, een boek geschreven door Yolanda Steijns en Alexander Koutamanis, en voortgekomen uit het Department of Real Estate & Housing van de Technische Universiteit Delft (de afdeling schijnt geen Nederlandse naam meer te hebben, maar behoort tot de faculteit Bouwkunde). Een vergelijking met de publicatie van Broekhuizen laat zien hoe ver bouwkunde en bouwkunst in Nederland van elkaar verwijderd zijn. Geen sierlijke presentatietekeningen, maar schematische plattegronden; geen anekdotes maar managementtermen. Onderwijsvisie & schoolgebouw gaat met name over scholen voor voortgezet onderwijs. De auteurs klagen dat de transformatie die het schoolgebouw in de 20ste eeuw heeft ondergaan, slechts beschreven is in architectuurtermen, en dat de impact van veranderende onderwijsmethoden en sociale en technologische ontwikkelingen niet vertaald werd in het discours. Die lacune willen zij opvullen, door een analyse van de bestaande bouwkundige en onderwijskundige kennis, “los van architectonische stromingen of opvattingen”. De auteurs hopen zo de relatie tussen architectuur en gebruiker te verbeteren.

In Onderwijsvisie & schoolgebouw is het schoolgebouw slechts een gebruiksvoorwerp. Het moet anticiperen op het onderwijs dat verandert onder invloed van maatschappelijke ontwikkelingen. Dat het karakter van de architectuur invloed kan hebben op de gebruiksvriendelijkheid van het gebouw, lijkt voor de auteurs ondenkbaar. Het boek is ook nogal ingewikkeld geschreven, maar het komt ongeveer neer op een pleidooi voor een architectuur die de gebruikers serieus neemt en die rekening houdt met toekomstige veranderingen in het gebruik. Dat is het raakpunt met Broekhuizen: een school is een tijdgebonden gebouw dat moet worden afgestemd op maatschappelijke ontwikkelingen. Jammer genoeg wordt de geschiedenis in Onderwijsvisie & schoolgebouw met zevenmijlslaarzen doorkruist en onnauwkeurig beschreven (in een tabel staat de Tweede Wereldoorlog bijvoorbeeld naast het jaartal 1932 en onder het kopje “Architectuur”). De afbeeldingen, die op zichzelf informatief en interessant zijn, worden nauwelijks toegelicht en de bronvermeldingen ontbreken. Voor de auteurs is die architectuurhistorische informatie misschien van ondergeschikt belang, want zij willen een werkbaar instrumentarium opstellen voor architecten en opdrachtgevers van toekomstige schoolgebouwen; maar dergelijke slordigheden boezemen toch weinig vertrouwen in. Er bestaan vast mensen die zich thuis voelen bij de teneur van Onderwijsvisie & schoolgebouw, maar voor wie betrokken is bij renovatie of nieuwbouw van scholen, en zéker voor wie geïnteresseerd is in de architectuur van het schoolgebouw, hebben boeken als Nederland naar School en Openluchtscholen in Nederland op alle niveaus meer te bieden.

 

• Yolanda Steijns en Alexander Koutamanis, Onderwijsvisie & schoolgebouw, verscheen in 2004 bij Uitgeverij SUN, Prinsengracht 747-751, 1017 JX Amsterdam (020/622.61.07; www.uitgeverijboom.nl).

• Dolf Broekhuizen, Openluchtscholen in Nederland. Architectuur, onderwijs en gezondheidszorg 1905-2005, verscheen in 2005 bij Uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09; www.010publishers.nl).

 

 

Deyan Sudjic. The Edifice Complex

Saddam Hussein. Ex-dictator met een ziekelijke drang naar monomane monumenten en victorieuze architectuur. Deze onwaarschijnlijke protagonist waarmee Deyan Sudjic zijn boek The Edifice Complex opent, is een briljant gekozen karikatuur van zowat alle centrale thema’s in dit werk: één individu in een ongenaakbare machtspositie, architectuur als politiek medium, de representatieve kracht van de discipline, haar vermogen om een kunstmatige realiteit op te bouwen en de intieme affaire tussen architectuur en macht rond de millenniumwissel. De Umm al-Mahare (“Moeder van alle Veldslagen”) moskee die Saddam liet optrekken, is voor Sudjic het beginpunt van een uitgebreid overzicht van 20ste-eeuwse bouwwerken, architecten en, vooral, rijke of machtige opdrachtgevers. Precies de drang van deze laatsten om op een dwangmatige manier hun eigen wereld te creëren, en daarvoor architectuur te gebruiken, vormt het uitgangspunt van het boek. Maar doorheen zijn analyse van een ‘verlicht’ bouwheerschap, schetst Sudjic een zeer scherp beeld van de laat 20ste-eeuwse maatschappelijke positie van de architectuur. Veel van de belangrijkste thema’s die de discipline het jongste decennium aankaartte, komen aan bod: het Bilbao-effect, de zucht naar hoogbouw, de architecturale blitzkrieg in China… The Edifice Complex hangt een zeer lucide beeld op van de hedendaagse situatie van architectuur; het boek leest als een kritische geschiedenis van de architectuurgeneratie die volledig getekend werd door globalisering en ‘starchitects’.

In vergelijking met de overvloedige architectuurpublicaties van deze ‘starchitects’-generatie is dit boek een regelrechte afwijzing van de beeldverslaving waarin die publicaties zich zo vaak verliezen. Niet één enkel beeld komt in het betoog voor. Geen plan, geen schema, geen foto, niets. 327 bladzijden tekst, gevat in een omslag waarop de enige twee beelden van het boek te zien zijn. Een villa-met-zwembadfoto, stijl David Hockney. Op de cover bekijkt een man in grijs maatpak aandachtig een plan, achter hem prijkt een postmoderne designwoning, inclusief schaarsgeklede bikinibabe. Het beeld straalt een peperdure oppervlakkigheid uit, de leegte van een leefomgeving die ten onder gaat aan een overkill van smetteloos design. Het is precies die problematische relatie tussen geld/macht en architectuur die het boek op uiteenlopende niveaus onderzoekt. Na de inleiding over Saddam Hussein, beschrijft Sudjic hoe Hitler, Stalin en Mao hun politieke ambitie uitbouwden via de architectuur. Daarna volgen enkele hoofdstukken over de opbouw van een nationaal patrimonium van democratische landen, en de betekenis daarvan voor de identiteit van een land of bevolkingsgroep. Geleidelijk verschuift de focus van het boek dan naar de architecturale syndromen van zakenlui (Gianni Agnelli), voorzitters van religieuze of monetaire instituten (Jacques Attali), museumdirecteurs (Thomas Krens van het Guggenheimimperium) en steenrijke individuen zoals Larry Silverstein, bouwheer van het nieuwe Ground Zero complex. Die opeenvolging van personages en intriges blijkt grotendeels een variatie op één en hetzelfde thema: machtig man wil zichzelf de onsterfelijkheid in bouwen, neemt architect onder de arm, maar heeft problemen om de uitbouw van zijn eigen nalatenschap uit handen te geven, waardoor de architect een eindeloos en onmogelijk gevecht levert tegen een hogere macht. Dit patroon komt zo vaak terug dat het boek bij momenten leest als een herhaling van hetzelfde verhaal, maar met andere protagonisten. Om die reden heeft The Edifice Complex geen rechtlijnige plot, bouwt het niet op naar een algemene uitspraak over representatie en architectuur. Bovendien betekent deze nevenschikking van hoofdstukken dat de aandacht bij het doorlezen van het boek verschuift naar de verschillen in de individuele relatie tussen bouwheer en architect.

Het resultaat van de inhoud, opbouw en toon is een boek dat leest als een politieke intrige. De relatie tussen Albert Speer en Adolf Hitler is in die zin voorbeeldig. Sudjic beschrijft haarscherp op welke manier Speer uitgroeide van een would-be modernist tot een gepolitiseerd traditionalist en in de late jaren dertig het privéspeeltje van Hitler werd. Privéspeeltje, want in de intriges tussen de nazibouwheer en zijn architect is deze laatste, ondanks alle persoonlijke en financiële voordelen en macht, uiteindelijk altijd een onderworpen partij. Het is een lot dat zowat alle architecten treft tijdens hun werk voor machtige bouwheren: “Architecture defines a regime, but it is never the architect who frames the meaning of the definition”, schrijft Sudjic in het kader van Rem Koolhaas’ CCTV project voor de Chinese staatstelevisie.

Hitler, politieke intrige, onmacht van de architectuur… Hoe kan een boek dat uitweidt over deze thema’s gelezen worden als een architectuurgeschiedenis van de jongste jaren, een periode waarin de discipline zich niet langer iets aantrok van politiek en veranderde in een populair designgebeuren? Als criticus voor het Britse The Guardian, heeft Sudjic echter een persoonlijke band met en een zeer scherp inzicht in het architectuurwereldje van het voorbije decennium. Het is precies op dit punt dat hij duidelijk maakt hoe de visie op architectuur van politieke zwaargewichten in die periode algemeen werd overgenomen door staten, steden en instituten. Het bekendste architecturale fenomeen van de recente geschiedenis, het Bilbao-effect, leest hij als een soort legaat van de Führer, die precies hetzelfde effect voor ogen had bij de bouw van Germania. Sudjic schrijft zo de geschiedenis van een periode waarin de belangrijkste internationale publieke opdrachten ontstaan uit individuele ambitie; waarin de grote bouwheren telkens autoritairder blijken; waarin showarchitectuur een maskerade is van egoïsme; waarin de positie van architecten, ondanks alle succes, uiteindelijk zeer precair is geworden. De Gehryretrospectieve in de verschillende branches van Thomas Krens’ Guggenheim-imperium, met als hoofdsponsor Enron, is maar één van Sudjic’ vele bewijspunten.

            Toch is The Edifice Complex geen tirade aan het adres van de representatieve architectuur. Ondanks alle verschuivingen ten nadele van de eigenheid van de discipline, vindt Sudjic in zijn architecturale wereldreis hedendaagse bouwwerken die wel een identiteit, een betekenis, een instituut kunnen dragen. Het is een kwaliteit die nagenoeg volledig losstaat van de politieke intriges rond dit soort projecten. Een kwaliteit die uiteindelijk telkens weer gebaseerd is op de inventiviteit en visie van de architect zelf. Sudjic omschrijft ze als een positieve complexiteit van betekenissen en esthetiek. The Complex Edifice, als tegenhanger van The Edifice Complex.

 

• Deyan Sudjic, The Edifice Complex, How the Rich and Powerful Shape the World, werd uitgegeven door Allen Lane bij Penguin Books, 80 Strand, London WC2R 0RL (020.7010.3000; www.penguin.co.uk). ISBN 0-713-99762-1.

Carl Andre. Cuts: Texts 1959-2004

Met de bundeling van zijn talig werk eist Carl Andre, een van de protagonisten van de minimal art uit de jaren ’60 en ’70, terecht een plaats op als artist-writer tussen tijdgenoten als Donald Judd, Robert Smithson, Robert Morris en Dan Graham. Al deze figuren beschouwden het schrijven als een volwaardig onderdeel van hun artistieke praktijk. Schrijven was een kritische onderneming waarmee ze het dominante discours van de kunstkritiek uit de jaren ’60 trachtten te sturen en te beïnvloeden. Binnen deze groep van kunstenaars-schrijvers neemt Andre echter een bijzondere plaats in. Hij schrijft geen kritische recensies over de tentoonstellingen in New York, zoals Donald Judd, hij publiceert geen essays zoals Robert Morris’ Notes on Sculpture, en evenmin schrijft hij conceptuele teksten, zoals Smithson en Graham, of manifesten zoals Sol LeWitt met zijn Paragraphs on Conceptual Art. In tegenstelling tot Judd of Morris is Andre niet geïnteresseerd in het opstellen van een theoretisch kader voor het debat rond de minimal art. Hij vermijdt zelfs uitdrukkelijk elke theoretische ondersteuning van zijn kunst. Alles wat hij te zeggen heeft, zit in het werk. Kunst is volgens Andre niet linguïstisch, maar fysiek van aard. “My sculptures are the result of physical operations in the material world. Theories are linguistic exercises only.” De beleving is primair. Op zijn best vat de kritiek die beleving in woorden. Toch wil de beeldend kunstenaar Andre wel schrijven en praten over zijn werk, maar op zo’n manier dat men hem niet op zijn woord neemt.

Andre’s teksten trekken het werk open door middel van statements, dialogen, brieven, spreuken, epigrammen of gedichten, zodat het een steeds breder register beslaat. Deze uitdrukkingsvormen motiveren de sculpturen niet, maar ondersteunen ze met referenties naar andere kunstenaars, schrijvers, kunstvormen of autobiografische gegevens. Zo is het beruchte statement over Frank Stella’s intrede in de kunstwereld, Preface to Stripe Painting, niet bedoeld als manifest, maar eerder als positionering tegenover andere kunstenaars. Deze proloog van de minimal art werd trouwens geschreven op verzoek van Stella en is opgesteld als een dialoog. Andre opteert wel vaker voor de niet betogende dialoogvorm, bijvoorbeeld in de vele brieven en de andere conversaties in het boek. De gesprekken met fotograaf en filmmaker Hollis Frampton verspringen van de ene naar de andere vraag, zonder dat een beargumenteerd verhaal wordt geconstrueerd. Ook de brieven zijn dialogen, al is de ontvanger hier afwezig. In de vriendschappelijke brieven aan Reno Odlin beschrijft hij zijn ontwikkeling tot dichter en geeft hij zijn mening over figuren als Chaucer, Shakespeare en Michelangelo. In de open brieven daarentegen tracht hij misplaatste uitlatingen van critici recht te zetten. Zo weerlegt Andre in een brief aan de editor van Artforum de stelling van critica Barbara Rose dat zijn werk verbonden is met dat van Andy Warhol, Marcel Duchamp en het objet trouvé. Met het spitsvondig epigram “Art Theory/ DOGMA:I:AMGOD” hekelt en omzeilt Andre dan weer de kunstkritiek.

Andre’s afkeer van de essayvorm gaat verder dan een persoonlijke weigering om de rol van criticus op te nemen. Zijn aversie heeft te maken met een aanhoudend verzet tegen elke vorm van syntaxis, als dichter of als kunstenaar. Hij wil de logische samenhang van proza vermijden: “I am trying to demonstrate qualities of specific cuts of language by means other than grammar, logic, and association.” Proza wil betekenis stichten. Het stelt woorden samen tot een zin, zinnen tot een paragraaf, paragrafen tot een essay. Het equivalent in de beeldende kunsten noemt Andre de plastische methode. Hij heeft het over een historische categorie in de beeldhouwkunst, van de klassieke oudheid tot het kubisme en David Smith, waarbij de sculpturale elementen worden gezien als delen van een coherent lichaam. Wat Andre het meest stoort aan deze syntactische visie, is dat het semantische verband altijd primeert op de bijzonderheid van het deel. In zijn poëtische en sculpturale ‘vlakken’ stelt Andre daar een clastische samenhang tegenover. Hij benadrukt de specificiteit van het deel, eerder dan de compositie van het geheel. In het ‘gedicht-vlak’ over Sol LeWitt schikt Andre de letters van de tekst When you go to Sol you see music in de vorm van een piramide of een rechthoek, of rond een ruitvorm. De visuele syntaxis laat toe om de boodschap ook echt als muziek te ‘zien’. Andre vernietigt dus niet eenvoudigweg het grammaticaal verband. Eerder wordt het potentieel van een niet-semantische grammatica onderzocht. In het gedicht green wordt het woord ‘green’ in gridvorm 764 keer herhaald. Door herhaling als grammaticaal bindmiddel te gebruiken, krijgt het woord zoveel gewicht dat het zijn betekenis haast niet meer kan overdragen. Wat overblijft van het woord is de tactiliteit van de letters.

Woorden, zinnen of paragrafen worden niet enkel aan stukken gesneden. De zuivere tekstmaterie die resulteert uit the cut, versnijdt op zich weer de ruimte van het blad. Andre’s poëzie fungeert als talige tegenhanger van zijn sculpturaal werk: “Up to a certain time I was cutting into things. Then I realized that the thing I was cutting was the cut. Rather than the cut into the material, I now use the material as the cut in space.” Niet enkel in de gedichten, maar ook in de dialogen, brieven en statements wordt elke argumentatie ’versneden’ en wordt een nieuwe orde geponeerd. Geschreven en beeldend werk lopen dus probleemloos in elkaar over, als één praktijk. Het boek Cuts: Texts 1959 – 2004 toont aan dat Andre zijn kunst op een consequente manier met woorden verruimt, zonder zich op een tweede identiteit als kunstcriticus te moeten beroepen.

 

• Carl Andre Cuts: Texts 1959 – 2004 (James Meyer, red.) verscheen in 2005 bij MIT Press (Cambridge, Massachusetts/London). Het boek kan besteld worden bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; http://mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-01215-4.

 

 

Live. Art and Performance.

In maart 2003 vond in Tate Modern in Londen het evenement Live Culture plaats, een colloquium met lezingen, panels en performances opgezet door curatoren Lois Keidan, Daniel Brine en Adrian Heathfield. Die laatste is performancetheoreticus en heeft intussen een en ander samengebracht in boekvorm. Live bevat een dertigtal bijdragen over performance en live art, zowel van theoretici als van kunstenaars, verzorgd uitgegeven met talrijke foto’s in kleur en zwart-wit. Het boek wil de vraag stellen naar performance vandaag, als artistiek genre met een bepaald esthetisch, filosofisch en cultureel potentieel.

Eerder dan theoretische diepgang biedt Live een kaleidoscoop van wat er vandaag allemaal voor performance kan doorgaan in kunst en theorie. Naast het klassieke performancespectrum is er ook aandacht voor fenomenen als politiek activisme, de toe-eigening van performance door de ‘mainstream bizarre’, het biotechnologische Tissue Culture & Art Project van Oron Catts, de geschiedenis van performancekunst in China, tot het werk van theatergezelschappen als Goat Island en Forced Entertainment. De vorm varieert van het essay tot diverse soorten documentatie, waaronder notities, manifesten en performanceteksten. Het lijkt erop dat Heathfield een woordspel met het Britse begrip ‘live art’ op het oog had, wat niet helemaal samenvalt met performance: ‘live art’ omvat performances in de publieke ruimte, in een museale en in een theatrale context, maar vaak ook fysiek theater en improvisatie, nu en dan hedendaagse dans. Als containerbegrip voor dagelijks gebruik is ‘live art’ nuttig, op theoretisch vlak dreigt er een gebrek aan aandacht voor de fundamentele verschillen tussen al deze vormen en hun tradities.

Opmerkelijk genoeg wordt het begrip ‘live’ nauwelijks gethematiseerd. Is dit überhaupt een goede notie om performance te benaderen? Heathfield schetst wel een kader waarin performance vandaag verschijnt: “In the hi-tech, spectacle-rich environments of the West, production is now obsessed with liveness. Immediate news, mobile phones, imaging technologies, webcasts and reality TV supposedly plunge us into simultaneous experiences, into the felt nature of events, bringing us closer to the ‘realities’ they convey. Increasingly mass media technologies appear to disappear, to deny the distance and framing upon which they are based.” (p. 7) Elders wordt dit specifieke thema niet opgepikt.

Ondanks het brede palet van behandelde performances valt op hoe generisch het discours over performance eigenlijk is. In zowat alle teksten wordt performance omarmd als een uitermate subversieve en weerbarstige kunstvorm die maatschappelijke hiërarchieën reveleert, politieke potentie bezit, lichamen en identiteiten toont als constructies die een blanke heteroseksuele matrix weerstaan enzovoort. De vanzelfsprekendheid waarmee linkse academici een politiek en epistemologisch enthousiasme projecteren op performance en er ontregelende kwaliteiten aan toedichten is soms verbazingwekkend. Is het werk van Stelarc, Romeo Castelucci of Jérôme Bel wel zo subversief? En welke betekenisruimte opent dat dan precies? De enige die op bescheidenheid aanstuurt in de analyse van performances en hun kritische potentieel is Alan Read, die zich simpelweg afvraagt: “What sort of politics does Live Art do? What kinds of acts does it initiate? What can it do? Is there anything it cannot do?” (p. 243) Waar hij schrijft dat performance revelerend kan zijn, maar ook lijdt aan een (typisch menselijk) gebrek aan potentialiteit, zouden we ook deze vraag moeten stellen: in welke mate verzetten performances zich tegen een vlotte recuperatie in politieke en kritische theorieën?

Veel theoretici in Live weten geen overtuigende link te maken tussen het begrip ‘performance’ en concrete performances, slagen er niet in de singulariteit van hun culturele inbedding te duiden, gaan voorbij aan de specifieke werking van de eigenlijke performance. Bij Live komt een simpele verklaring op voor de grofmazigheid van het discours: in welke mate hebben theoretici de performances waarover ze schrijven ook daadwerkelijk bijgewoond; in hoeverre bepaalt hun live-ervaring de analyse? Wie was er getuige van de performance When Faith Moves Mountains (2002), waarin Francis Alÿs en Cuauthémoc Medina met vijfhonderd vrijwilligers een duin verplaatsten ergens in Peru? Documentatie creëert afstand, het is informatie uit tweede of derde hand. De kunstenaars documenteren hun werk, waarna performances in media, archieven en de kunstgeschiedenis een eigen leven gaan leiden. De sterkte van het boek Live is ongetwijfeld dat er zo’n tweehonderd performances beschreven en gedocumenteerd worden, waarbij de kunstenaars vaak zelf aan het woord komen en over hun werk getuigen. Maar wat is de status van al deze beschrijvingen en documenten? Tonen ze de afstand en het perspectief waarop ze gebaseerd zijn? Zijn ze nog geaffecteerd door een livegebeurtenis? Wat is hun performatieve kracht?

De vraag naar de status van performancedocumentatie en de invloed ervan op reflectie is een interessante rode draad doorheen Live. De Britse kunstenares Hayley Newman levert bijvoorbeeld een essay en portfolio over haar project Connotations – Performance Images (1994-1998), dat vier jaar fictieve performancepraktijk in kaart brengt. Newman creëert in dit werk de mogelijkheid om het verschil te observeren tussen de eigenlijke performance-ervaring en de archivering ervan als document, wat leidt tot een uitvoerige reflectie op documentatiemedia en -processen, op kunst- en performancegeschiedenis. Elders kondigt Marina Abramovic, in een interview, Seven Easy Pieces aan, een reenactmentproject van hardcore performances uit de jaren zeventig, en ze legt uit hoe iemand als Chris Burden door documentatiestrategieën zijn performances tot gigantische proporties wist op te blazen. Dat performancekunst intussen deel uitmaakt van de kunstgeschiedenis en er een nieuw licht op kan werpen, toont Roselee Goldberg, die de kunsthistorische methode van beeldvergelijking niet enkel toepast op performance, maar vooral op… performancedocumenten.

Wie de notie ‘live’ wel tot kern van haar betoog en schriftuur weet te maken, is performancetheoretica Peggy Phelan, die schrijft over Marina Abramovic’ performance House with the Ocean View (Sean Kelly Gallery, New York, november 2000). Phelan slaagt erin de afstand van het documentaire op te heffen door erg persoonlijk te schrijven over haar ervaring, gedachtestroom en twijfels tijdens de performance zelf. Ze onderzoekt de verschillen in woordgebruik, opvattingen, verwachtingen, training en achtergrond van Abramovic en haarzelf in een reeks fictieve brieven die letterlijk door een generisch kunsthistorisch discours heenbreken. Dit is performative writing op zijn best, die de complexiteit van ervaring, overdracht en reflectie weet te paren.

 

• Adrian Heathfield, Live. Art and Performance, Londen, Tate Publishing en Live Art Development Agency, 2004 (www.tate.org.uk/shop). ISBN 1-85437501-6.

 

The Pan Am Building

De voorbije zomer verscheen in een Vlaamse krant een reeks over “de lelijkste gebouwen in Vlaanderen”. Zoals vaak waren de architecten daarbij de kop van jut. Spreken over de bebouwde omgeving in een dergelijk beperkt kader doet de architectuur onrecht aan. Het reduceert architectuurkritiek tot een cafébetoog waarvan de argumentatie enkel op intuïties en subjectieve criteria berust. De finaliteit van architectuurkritiek ligt elders. Het gaat er niet om een esthetisch oordeel te formuleren, maar om bij te dragen tot een rationele receptie, perceptie en appreciatie van een gebouw. Aandacht voor de context en een begrip van de complexiteit van elke bouwopgave zijn daarbij primaire vereisten. Architectuur krijgt zijn betekenis immers maar met de tijd. Sommige gebouwen roepen jaren na hun voltooiing nog steeds vragen op, blijven polemische reacties uitlokken of bieden telkens weer ruimte voor alternatieve interpretaties. Vanuit dit standpunt kunnen ook ‘lelijke’ gebouwen beladen worden met betekenis en daardoor belangwekkend worden. De Pan Am Building in New York (1964) is daarvoor exemplarisch. Zoals de Amerikaanse architectuurhistorica Meredith Clausen aantoont in haar lijvige en uitvoerig gedocumenteerde monografie The Pan Am Building and the Shattering of the Modernist Dream, vormt dit gebouw, hoewel het geen bijzondere esthetische of functionele kwaliteiten bezit, een onmiskenbare landmark in de stad, en maakt het fundamenteel deel uit van het collectieve geheugen van de New Yorkers.

De Pan Am Building werd opgetrokken bovenop de spoorbundel van het Grand Central Station in het hart van Manhattan. De site aan Park Avenue gold in de jaren vijftig als de meest waardevolle bouwgrond ter wereld. Kort na de Tweede Wereldoorlog besloot de eigenaar, een spoorwegmaatschappij, de grond te gelde te maken om haar verlies aan inkomsten te compenseren. Dat leidde tot een van de meest ambitieuze vastgoedoperaties uit de geschiedenis, waarbij promotoren, investeerders en architecten de grenzen van het haalbare verlegden. Alles aan deze kantoormonoliet, waar bijna 20.000 mensen werken, was spectaculair, groot en duur. In bruikbare kantooroppervlakte was het in zijn tijd het grootste gebouw ter wereld. Het was niet alleen uitgerust met de snelste liften, het bezat ook de grootste telefooncentrale (22.000 lijnen) en had zelfs een eigen helihaven op het dak. Het bouwen van deze stad in de stad was een constructief en structureel huzarenstukje. Niet alleen mocht het treinverkeer (dat tussen de funderingspijlers loopt) geen hinder ondervinden, ook was het bouwterrein bijzonder krap. Ondanks het enorme technische en financiële risico werd de operatie een commercieel succes: bij de opening in 1964 was meer dan 90% van de kantoorruimte al verhuurd. Dat was voor een groot deel te danken aan de bekendste huurder, de luchtvaartmaatschappij Pan Am, die het gebouw zijn naam gaf en er later ook eigenaar van zou worden. Het huurcontract met Pan Am was het duurste en meest lucratieve ooit in de vastgoedgeschiedenis. Als trendsetter van het transcontinentale vliegverkeer gold de maatschappij als een mondiaal symbool voor de VS als opkomende supermacht.

Het zijn echter niet de duizelingwekkende cijfers die de Pan Am Building tot icoon van de moderne architectuur hebben gemaakt. Ook het feit dat de naam van Walter Gropius opduikt, een van de founding fathers van het modernisme in de architectuur, kan deze reputatie niet verklaren. Gropius trad op als consulent, hij moest de hele onderneming een zekere geloofwaardigheid geven, maar zijn naam alleen kon de stedenbouwkundige en architecturale tekortkomingen van het complex niet goedmaken. Clausen suggereert dat de bekendheid van de Pan Am Building dan ook eerder te danken is aan de academici, critici en journalisten die erover geschreven en gedebatteerd hebben. Weinig projecten uit de architectuurgeschiedenis lokten zo’n controverse uit als de Pan Am Building. De vraag of het verantwoord was om nog eens 20.000 pendelaars in dit overbelaste stadsdeel te pompen, hield de pers van in het begin bezig. Daarnaast werd ook het zielloze uitzicht gehekeld, net als de onmenselijke schaal en de slechte integratie in de omgeving. Al snel werd de Pan Am Building een symbool voor een breed maatschappelijk probleem, namelijk de uitholling van de stad door promotoren, investeerders en architecten. Aspecten als leef- en woonkwaliteit, stedelijkheid, esthetiek of architecturale expressie moesten sneuvelen voor een maximaal profijt per vierkante meter. De verontwaardiging over de deelname van Gropius aan een dergelijke speculatieve onderneming was groot. De voormalige bezieler van het Bauhaus en decaan van de architectuurschool van Harvard, stond symbool voor een integere en sociaal geïnspireerde benadering van stad en architectuur. Niet het grote ontwerpgebaar, maar de gebruikers en de bewoners stonden bij hem centraal. Maar deze keer, zo luidde het, had hij een pact met de duivel gesloten. Op een ironische en haast perverse manier illustreerde hij hoe de rebelse avant-garde van weleer, de zelfverklaarde wegbereiders van een nieuwe sociale orde, tam waren gemaakt door het grootkapitaal. De controverse zou Gropius blijven achtervolgen tot aan zijn dood in 1969. Met hem stierf voorgoed het geloof in de idealen en doctrines van de moderne architectuur.

De stuiptrekkingen van het modernisme vormen de rode draad in Clausens doorwrochte studie. Zij tracht aan te tonen dat het discours rond de Pan Am Building niet alleen de ommekeer in de appreciatie voor moderne architectuur illustreert, maar dat het gebouw zelf die evolutie in de hand heeft gewerkt. De Pan Am Building demonstreerde dat de moderne architectuur, ontdaan van haar sociale inslag, de potentie bezat de stad te vernietigen. Zo stond het gebouw niet zomaar langs Park Avenue, maar er dwars op. Het majestueuze perspectief op een van de meest beroemde lanen ter wereld werd door deze arrogante mastodont beknot. Dat was een brug te ver – die consensus deelden de architecten en de critici met de man in de straat.

In The Pan Am Building staat dit proces van maatschappelijke bewustwording centraal. Het boek is dan ook eerder een discoursanalyse dan een technische of academische monografie over een bepaald gebouw. Het complexe en academische vertoog van Clausen omvat meerdere verhaallijnen en een groot aantal subthema’s. In eerste instantie gaat het over mensen: promotoren, architecten, critici, gebruikers en omwonenden. Elk van deze actoren speelt mee in een drama over de onmogelijkheid van ruimtelijke planning, in een context van keiharde speculatie, schaalvergroting en opkomende mondialisering. Clausen schenkt ook aandacht aan de ontwikkelingen binnen de architectuurpraktijk die het gevolg waren van deze geschiedenis. De Pan Am Building werd niet door één verlicht genie ontworpen, maar door een heel team. Velen meenden in deze ‘anonieme’ manier van werken een verklaring te vinden voor de banale architectuur. Een ander belangrijk subthema is de rol van de architectuurkritiek. Clausen reconstrueert uitvoerig het discours van twee prominente architectuurcritici in The New York Times en Architectural Forum, waarbij ze nauwkeurig de nuanceringen en verschuivingen in de berichtgeving traceert en mogelijke interpretaties aan de lezer voorlegt. Ze stelt dat het pessimistische en vaak cynische discours rond de Pan Am Building mee aan de basis lag van het postmodernisme en de crisis van het architectenberoep in de jaren ’70. Het onvoorwaardelijke vooruitgangsdenken van de moderne architecten maakte plaats voor een herwaardering van historische stijlen en tradities. Tegelijk begon men te beseffen dat bouwwerken niet alleen een kunsthistorische of economische waarde kunnen bezitten, maar ook een structurerende rol kunnen spelen in het collectief geheugen van een gemeenschap. Dergelijke gebouwen zijn niet alleen een fysiek, maar ook een mentaal baken in de stad. De ontgoocheling over de voltooide Pan Am Building stimuleerde architecten, bewoners en critici om hun krachten te bundelen en te redden wat er nog overbleef. Niet de Pan Am Building, maar het ernaast gelegen Grand Central Station kwam daardoor in de aandacht. De commotie rond de geplande afbraak leidde op het einde van de jaren ’60 tot een bescherming van het station, een primeur voor New York. Tot slot schetst Clausen ook het verhaal van de steile opkomst en ondergang van de luchtvaartmaatschappij die de Pan Am Building zijn naam gaf. Pan Am Airways kreeg zware klappen in de jaren ’80, waardoor de maatschappij de aanslag op het Pan-Amtoestel boven het Schotse Lockerbie in 1988 niet overleefde. Hoewel de verkoop van de Pan Am Building opnieuw een recordprijs opleverde, kon daarmee slechts een fractie van de schuldenput worden gedempt. Met de naamsverandering van het gebouw in Met Life Building – naar de nieuwe eigenaar, een verzekeringsmaatschappij – eindigde dan ook een tijdperk.

 

• Meredith L. Clausen, The Pan Am Building and the Shattering of the Modernist Dream, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2005. Het boek kan besteld worden bij The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/73.06.06.03; info@hup-mitpress.co.uk; http://mitpress.mit.edu).

 

Kunst im Sehverlust

Wat betekent het kijken voor de kunst? Hoe zit het met de tastzin? Is er een kloof tussen kunst bestemd voor het zien en het tasten? Kan werk van blinde kunstenaars die tegenstelling herbemiddelen? Dit soort vragen naar alternatieve verhoudingen van zintuiglijkheid, representatie en perceptie ontstaat wanneer het kijken wegvalt. Kunsthistoricus en filosoof Volkmar Mühleis (momenteel docent wijsbegeerte aan Sint-Lucas Gent) deed hierrond onderzoek in zijn doctoraatsverhandeling Kunst im Sehverlust, dat recent in boekvorm werd uitgegeven. Mühleis koppelt fenomenologie en kunstwetenschap om inzicht te verwerven in de betekenis van blinde en slechtziende kunstenaars voor de kunstgeschiedenis en theorievorming. De auteur biedt een panoramisch overzicht, wat weliswaar een informatief werk oplevert over ‘blindheid in de kunst’, maar dat ook meer dan eens aan de oppervlakte blijft. Als theoretisch project wordt de inzet van Mühleis’ pleidooi voor een kunstopvatting zonder visuele grondslag nooit echt helder.

“Blindheid wordt hier niet metaforisch opgevat en al evenmin als fenomeen van het andere, maar als deel van een gemeenschappelijke gedifferentieerde structuur die het mogelijk maakt kunst te beleven”, aldus de flaptekst. Daarmee is een eerste theoretisch uitgangspunt van Mühleis duidelijk: de Frans-Duitse fenomenologische traditie benadert weten en waarneming als lichamelijk verankerde processen, die een ontwikkeling en geschiedenis hebben. In het Duits wordt die reflexieve benadering van het lichaam verbonden met de notie Leib (tegenover het objectieve Körper), die gerelegd terugkeert bij Mühleis. Een fenomenologische analyse van kunst gaat onder meer uit van de volgende vraag: hoe verhouden kunstwerk, beeldmatigheid en bewustzijn zich tot elkaar? Op zoek naar wat zienden en blinden delen, wil Mühleis nagaan hoe het kijken als toegang tot de kunst in het geval van zienden ook met niet-zien doordesemd is. “De analyse van de ander is een zelfanalyse.” (p. 27) Niet de metaforiek van het onzichtbare is wat Mühleis hier voor ogen staat, wel de concreetheid van de tastzin. Een analyse van de culturele vooronderstellingen van het kijken, waarmee de visual studies de fenomenologie vandaag politiseren, biedt Mühleis niet.

Gelijkaardige opvattingen treft Mühleis aan bij de kunsthistoricus Heinrich Wölfflin: “Hij vertegenwoordigde een geschiedenis van het kijken die haar hoogtepunt niet in de vermeende zuiverheid van het visuele zou moeten kennen, maar ook terugvalt op concepten van de voorstelling [Vorstellung], alsook op een vlechtwerk van zinnelijke waarneming, die het beroeren, zien en voelen verenigt.” (p. 75) De tastzin is dus niet zomaar een aanhangsel bij zienden, maar een integraal deel van hun waarneming in het algemeen.

Om precies dat aandeel van haptische en conceptuele elementen in het kijken te duiden, sprokkelt Mühleis een geschiedenis van blindheid in de kunst bij elkaar. Grosso modo lopen daarbij drie lijnen door elkaar: ten eerste een conceptuele traditie die de innerlijke contemplatie als basis voor kunst neemt, ontstaan in de renaissance en met de blinde dichter Homeros als model. Ten tweede een sociaal-emancipatorische geschiedenis van blinden en blinde kunstenaars, waarin Diderots Lettre sur les aveugles (1749) een belangrijke rol speelde en nadien ook de ontwikkeling van het kunstonderwijs. Die bewijst intussen dat er kunst van blinden bestaat buiten een louter therapeutisch kader. Hoe zit het echter met een autonome haptische kunst? Dat is de derde lijn, die teruggaat op theoretische aandacht voor de tastzin bij Berkeley en Condillac, en die door Herder tot een pleidooi werd omgesmeed in zijn filosofie van het voelen.

Deze veelkantige geschiedenis, die achtergrond  biedt voor Mühleis’ verdere argumentatie, wringt ergens: het emancipatieproces van blinden binnen maatschappij en kunstgeschiedenis en de toenemende autonomie en reflexiviteit van een haptische kunst zijn twee verschillende zaken. Schuilt in hun expliciete verweving niet een wat onbezonnen modernistische stellingname? Kunsthistoricus Rudolf Arnheim schrijft in het essay Perceptual Aspects of Art for the Blind: “It is precisely the conception of an autonomous haptic art, however, that has enabled the education of the blind to take a decisive step forward. It has also enriched the psychology of perception with a new chapter, which deepens our understanding of vision by contrast.” (geciteerd in Mühleis, pp. 183-184) Mühleis maakt een expliciete koppeling van beide elementen en ziet daarin een uitdaging: “De thematisering van de eigen waarneming is toch een kans die blinden op beslissender wijze kunnen aangrijpen dan zienden, en die een blindgeborene misschien in richtingen volgen kan, die de ziende – als hij terugvalt op zijn ervaringsspectrum – mogelijk niet eens onderkent.” (pp. 184-185)

In dit licht behandelt Mühleis het werk van blinde, slechtziende en ziende kunstenaars en wordt duidelijk op welke manieren zij een eenzijdig visuele benadering van kunst openplooien. Ik haal kort enkele elementen aan uit het boek. Hoe wordt de invloed van hun oogziekten in het werk van Edgar Degas en Claude Monet fysiologisch, neurologisch en kunsthistorische geïnterpreteerd? De bespreking van het werk van de slechtziende schilder Jonathan Huxley maakt duidelijk dat de manier waarop kunstenaars hun oogziekte conceptueel vertalen in hun werk een complexe kwestie is. De slechtziende beeldhouwer José Grania Moreira zoekt in zijn werk naar een verbinding tussen handen en voorstellingsvermogen, precies om het tasten een autonome rol toe te kennen in het perceptieproces. Via tactiele verwijskracht in schilderijen belandt Mühleis bij de ‘tactiele’ lichtinstallaties van James Turrell, die de grenzen van de visuele waarneming aftast: “Most of us have forgotten how we learned to see. This laziness in recognizing prejudiced perception becomes apparent when we are no longer provided with expected seens.” (geciteerd in Mühleis, p. 89)

De haptische ervaring gaat uit van betasten met de vingers om via de bemiddeling door beweging (kinesthesie) en het lichaamsschema tot voorstelling en inzicht te leiden – Leiblichkeit als lichamelijke verwevenheid en samenwerking. In een boeiende analyse wordt de complexiteit en betekenis hiervan in het werk van Alberto Giacometti geduid, namelijk hoe lichaamsinterne en conceptuele elementen een fysieke én symbolische verbinding aangaan als basis voor een kritiek van een strikt visuele waarneming. Dat is de opmaat tot twee langere, afsluitende presentaties van de blinde beeldhouwer Flavio Titolo, die ruimtelijke ervaring met de structuur van zijn sculpturen verbindt, en de blinde filosoof, fotograaf en conceptuele kunstenaar Evgen Bavciar. Die laatste projecteert visuele waarnemingen op basis van beschrijvingen door zienden, alsook uit eigen herinnering (hij werd blind op elfjarige leeftijd): “De vraag, wat is een beeld?, stelt zich voor blinden steeds nadrukkelijk in de herinnering: wat is een herinneringsbeeld, in hoeverre is het verbleekt, gemodificeerd etc. En verder: welke betekenis heeft het vandaag?” (p. 221)

Doorheen dit alles krijgt Mühleis’ pleidooi voor een haptische benadering van kunst reliëf en geeft hij ook een eerste aanzet tot een alternatieve kijkgeschiedenis. Over de kritische inzet en de betekenis van deze “fenomenologische keer” en kunstopvatting die niet op een visuele grondslag stoelt, blijft Mühleis echter op de vlakte. Of hebben theorieën van het niet-visuele thans misschien een even vanzelfsprekende plaats en werkzaamheid als de visuele cultuur waarin we leven?

 

• Volkmar Mühleis, Kunst im Sehverlust, verscheen in 2005 bij Wilhelm Fink Verlag, München, in de reeks Phänomenologische Untersuchungen (onder redactie van Bernhard Waldenfels). (www.fink.de). ISBN 3-7705-4125-1

 

 

De architectuur van het geluk

De populaire filosoof Alain de Botton lijkt in zijn nieuwe boek geregeld op instorten te staan, en voor een publicatie over architectuur is dat een interessant gegeven. De Botton toont zich een fanatiek melancholicus die zich, zoals de dichter Rilke naar wie hij verwijst, moeilijk kan neerleggen bij de vergankelijkheid van de schoonheid van architectuur, of bij de relatieve invloed die de gebouwde omgeving heeft op het menselijk leven. Zoals hij voordien verschillende westerse filosofen, of auteurs als Marcel Proust, heeft beschreven in de hoop uit die lectuur ‘iets te kunnen leren’, er ‘beter’ of zelfs ‘gelukkiger’ door te worden, zo gaat De Botton dit keer op een niet zelden wanhopige manier op zoek naar de hoogst individuele ‘voordelen’ van architectuur. “Zij die van architectonische schoonheid hun levenswerk hebben gemaakt”, schrijft hij, “weten maar al te goed hoe vruchteloos hun inspanningen kunnen blijken. Fraaie architectuur heeft geen van de onmiskenbare voordelen van een vaccin of een kom rijst.”

Dat neemt niet weg dat De Botton het toch probeert. Hij moet er wel zijn verwachtingen voor bijstellen – architectuur maakt niet gelukkig, want “we krijgen bij de aanblik van schoonheid een brok in de keel door het impliciete inzicht dat het geluk waarop die schoonheid zinspeelt de uitzondering is”. ‘De architectuur tegen het ongeluk’ was dan ook een betere titel geweest: vanuit een sterk romantisch-idealistisch discours browst De Botton door de architectuurgeschiedenis, op zoek naar realisaties die een afspiegeling vormen van een perfect, harmonisch, ‘mooi’ en gecontroleerd leven, dat helaas altijd net buiten het bereik van de beschouwer blijft. Als een einzelgänger stelt hij zichzelf buiten de geschiedenis (Palladio staat naast Nollet & Huyghe, Albert Speer naast het Dogenpaleis van Urbino) in de hoop om op een pragmatische manier de altijd op de loer liggende depressie de baas te blijven.

Het boek probeert toegankelijk te zijn – De Bottons boeken zijn stuk voor stuk bestsellers – op een persoonlijke, impressionistische en gedetailleerde manier: elk hoofdstuk wordt ingeleid door een dagboekfragment dat getuigenis aflegt van een – vaak treurige – ontmoeting met architectuur. Voor een ingewijde komt zo’n essentialistische of utopische benadering al snel vervelend, want achterhaald over: wie enigszins vertrouwd is met de 20ste-eeuwse architectuurtheorie, verwacht van architectuur niet langer een ‘afspiegeling van een ideale wereld’, of baseert zich toch op een leesmethode die er niet van uitgaat dat een harmonieus gebouw de belofte van een harmonieus leven in zich draagt. Veel van de laat 20ste-eeuwse architectuur probeert dergelijke pretenties net te ontmaskeren, door op een literaire manier illusieloosheid aan affirmatie te koppelen – het is dan ook niet verwonderlijk dat een architect als Koolhaas geen enkele vermelding krijgt in De architectuur van het geluk. Dat neemt niet weg dat het boek van De Botton ook getoetst moet worden op zijn ‘populaire’ dimensies. Het wil bovenal een introductie zijn op de mogelijkheden van architectuur. Dat is geen overbodige taak: architectuur blijft toch het ‘kneusje’ onder de kunsten, een soort republiek met gesloten grenzen, die zelfs voor veel ‘ontwikkelde’ lezers een onbekend, onbegrepen en onbemind terrein blijft. Het spreekt voor De Botton dat hij niet vervalt in een ‘lifestylediscours’ dat uiting geeft aan de zuiver vormelijke, materiële, beeldende of ‘ruimtelijke’ eigenschappen van architectuur – iets waaraan het merendeel van de ‘vulgariserende’ architectuurpublicaties zich wel bezondigt. De Botton gaat uitdrukkelijk op zoek naar de (filosofische) betekenissen van architectuur; maar helaas zijn de redeneringen die hij daarbij ontvouwt vaak even labiel als de emoties die architectuur in dit boek teweegbrengt.

Bewustzijn is zelden een welgekome gast, en voor bewustzijn over de gebouwde omgeving geldt dat nog meer dan elders. De omwegen die De Botton inlast om deze semantische bestaansgrond van architectuur zowel duidelijk als draaglijk te maken, zijn echter vaak zo laag-bij-de-gronds dat ook de leek waarschijnlijk de wenkbrauwen fronst. Het theoretisch dieptepunt van het boek zijn de passages waarin De Botton een beroep doet op de fysiognomie, de pseudo-wetenschap die in de 18de eeuw in zwang was en die ervan uitging dat menselijke eigenschappen zijn af te lezen uit gelaatstrekken. Wie een puntige neus heeft, die is “geslepen maar vulgair”; wie dikke lippen heeft is “dom en zeer seksueel”. Van hieruit is het een kleine sprong naar gebruiksvoorwerpen, want “de voorwerpen die we als mooi omschrijven weerspiegelen de mensen van wie we houden”. “Met wie zouden we bevriend willen zijn?” staat er geschreven onder een drietal afbeeldingen van badkranen, want “ook als voorwerpen helemaal niets weg hebben van een mens, kunnen we ons vaak gemakkelijk voorstellen welk soort menselijk karakter erbij past”. Dergelijke onzin bewijst nogmaals hoe het kind door De Botton uiteindelijk met het badwater wordt weggespoeld: wie het ‘nut’ van (de betekenis van) architectuur voor de 21ste-eeuwse, ‘verdwaalde’ of ronduit ‘ongelukkige’ mens wil aantonen, kan niet zomaar elk historisch of cultureel besef achterwege laten ten voordele van een antropomorf of pseudo-psychologisch en pragmatisch discours. Het is uiteindelijk binnen het opzet van De Botton een gemiste kans. De – ondanks alles – ‘ondersteunende’ eigenschappen van architectuur komen nu net voort uit de kansen die we krijgen om via gebouwen aansluiting te vinden bij overkoepelende betekenisvelden geworteld in de geschiedenis, de maatschappij en de cultuur. Dat een gebouw ‘ons’ daarentegen toelacht als een “mooi bruinharig meisje dat verdwijnt in de menigte”, is eerder een reden om er voor op de vlucht te slaan.

In een aantal passages slaagt De Botton erin dit theoretische gemodder te overstijgen. Het laatste hoofdstuk (De belofte van een veld) vormt bijvoorbeeld een ‘mooi’ pleidooi voor meer verantwoordelijkheidsbesef bij het verkavelen van wat voorheen natuurgebied was – zij het opnieuw op een zeer esthetische of zelfs pathetische manier. Zo hengelt De architectuur van het geluk toch weer naar het ‘vals geluk’ dat architectuur kan bieden, als een ‘technisch reproduceerbaar kunstwerk’ dat op een onbewuste manier wordt ‘geconsumeerd’. Openingen naar een kritische en waarachtige architectuurlectuur – en naar een ‘wreed geluk’ – biedt het werk van De Botton zelden.

 

Alain De Botton, De architectuur van het geluk verscheen in 2006 bij Uitgeverij Atlas, Herengracht 481, 1017 BT Amsterdam (020/524.98.00; www.boekenwereld.com). ISBN 90 450 1276 6. Het Engelstalige origineel verschijnt later dit jaar.

 

 

The Iconic Building, The Power of Enigma

In zijn recentste boek bundelt de Brits-Amerikaanse criticus en architectuurtheoreticus Charles Jencks een aantal opmerkelijke architecturale projecten van deze tijd, gaande van het Imperial War Museum van Daniel Libeskind in Manchester, over Koolhaas’ CCTV voor Beijing tot de Swiss Re-toren van Norman Foster in Londen. Met deze opsomming wil Jencks komen tot een kwalitatieve genealogie van wat hij beschouwt als een van de belangrijkste evoluties binnen de architecturale productie sinds de postmoderniteit: het iconische gebouw en zijn nieuwsoortige omgang met het representatieve aspect van architectuur. De start hiervan situeert Jencks bij het late werk van Le Corbusier, zoals zijn kapel in Ronchamp. Het Guggenheim in Bilbao van Frank Gehry luidt het genre definitief in en bestendigt meteen het succes. Dat we vandaag over een ‘Bilbao-effect’ spreken is daar het duidelijkste bewijs van, maar Jencks’ boek toont aan dat de realisatie van een iconisch gebouw vaak een bewogen proces is. Hij plaatst anekdotische passages over de slopende sensibiliseringscampagnes van publiek en bouwheer naast gemoedelijke interviews met de respectievelijke sterarchitecten en schuwt daarbij niet de torenhoog oplopende bouwkost van het ene gebouw en de publieke terechtstelling van het andere als sappige smaakmakers te vermelden. De gebouwen in Jencks’ boek spelen een glansrol in hun eigen gemediatiseerde drama, dat echter niet altijd een happy end krijgtMet een weliswaar onderhoudende, maar vaak zeer omstandige verteltrant wijst Jencks de lezer op de prominente positie van het iconische gebouw binnen de hedendaagse publieke cultuur; meteen ook een gewiekste poging om het bestaan ervan een zekere vanzelfsprekendheid te verlenen. Jencks’ boek is immers, meer dan een genealogie van het iconische gebouw, ook een poging tot het distilleren van een nieuw paradigma en zijn succeslogica: dat van de enigmatische betekenaar.

Architectuur concipiëren en lezen in termen van haar formele representatie is uiteraard geen onbekende invalshoek binnen de architectuurgeschiedenis. Eeuwenlang werden maatschappelijk belangrijke instituten vormgegeven in een duidelijke architecturale, classicistische vormentaal die impliciet symbool stond voor een collectief idee, bijvoorbeeld macht. Het verdwijnen van dergelijke collectieve denkbeelden of ideologieën, en daarmee van een universeel geldende architectuurtaal die deze representeert, heeft het publiek, zo bewijst Jencks, echter niet belet architectuur nog steeds te beoordelen én af te rekenen op haar vermogen om ideeën te representeren. De maatstaven die dat actuele publiek hanteert, zijn echter van emotionele aard – ze zijn variabel en dus onbeheersbaar. Binnen deze context ziet Jencks de iconische gebouwen ageren als enigmatische betekenaars. Het zijn verwarrende, suggestieve objecten in het stadsbeeld die aantrekken, afstoten, en bovenal onduidelijk zijn. Ze leveren “a giant iconostasis asking to be deciphered”, maar kunnen nooit eenduidig worden gedecodeerd. Teneinde de logica van dit nieuwe paradigma te begrijpen, verknoopt Jencks de anekdotische bagage van elk figurerend project met een metaforische analyse, geïllustreerd met schetsen van Madelon Vriesendorp. In deze oefeningen blijkt Fosters Swiss Re-toren geassocieerd met een schroef, een kogel, een dennenappel, een spaceshuttle en een fallus. Dit iconische gebouw investeert alvast in een gereduceerd, simpel beeld, een shape of Gestalt. Jencks beschrijft het als een “duidelijke notatie” met “verwarrende connotaties”. Andere projecten, zoals Peter Eisenmans City of Culture voor Santiago de Compostela, mikken volgens Jencks dan weer op genuanceerdere referenties. In plan en doorsnede zitten verwijzingen naar de sint-jakobsschelp, het cartesiaanse grid en het middeleeuwse stadsplan op impliciete, haast onzichtbare wijze verwerkt. Jencks’ recept voor een enigmatische betekenaar is dus verre van sluitend. Vast staat enkel dat de contemporaine grammatica ver verwijderd is van het traditionele begrip van de architecturale vorm. Hedendaagse architecten balanceren daarbij op een dunne koord: een gebouw kan vandaag gelezen worden als een valabele representatie van bijvoorbeeld vrijheid, maar morgen worden verfoeid omwille van een al te dictatoriale verschijning. Deze les trekt Jencks uit de saga van de architectuurwedstrijd voor Ground Zero. Hij wijdt een volledig hoofdstuk aan wat ongetwijfeld het meest beladen en gemediatiseerde project van de voorbije eeuwwisseling is geweest. De aan het eind resterende kandidaten, Daniel Libeskind en Rafael Viñoly, zagen ettelijke verschuivingen plaatsvinden in de publieke interpretatie van hun projecten. Het lot bepaalde echter dat de resterende keermuren in Libeskinds project – Jencks beschrijft hen als “slurry walls” – door publiek en critici werden aanzien als een representatie van standvastigheid, onoverwinnelijkheid en trots, terwijl Viñoly’s voorstel hen leek te herinneren aan vergankelijkheid, onmacht, ‘skeletten’ en ‘hangende lichamen’. Toch hoeft ook de voorlopige verliezer van het drama volgens Jencks niet op te geven. Bij gebrek aan elk toetsingskader – “anything can be an icon”, zo stelt Jencks – is een controverse of zelfs een heuse mediaoorlog de maatstaf. Hoe meer bediscussieerd en bekritiseerd – hoe meer gemediatiseerd – hoe groter finaal de waarde van een hedendaags cultuurproduct. De Eiffeltoren vormde ooit ook het voorwerp van menige schimprede, maar deze negatieve aandacht heeft ongetwijfeld het icoongehalte van deze constructie bekrachtigd.

Zowel in onderzoeksstijl, argumentie als opzet volgt Jencks’ boek de logica waarnaar ook het iconische gebouw zich vandaag plooit. Jencks taxeert de set van exemplarische projecten eerder op hun anekdotische en metaforische inhoud dan op hun architecturale, disciplinaire betekenis. Hij puurt er geen nieuwe theorie uit, maar legt een aantal opties open over de betekenis van architecturale representatie vandaag. En toch doet de officieuze ondertitel op de achterflap van het boek – The Coming of Cosmic Architecture – vermoeden dat Jencks een duidelijke opvatting heeft over het representatief vermogen van de enigmatische betekenaar. Met de ondertitel suggereert hij een mystiek kader dat binnen de postmoderne context nog steeds universele geldigheid zou genieten: dat van de natuur en de kosmos. Als vroegste bewijzen voor de impact van het kosmologische en mystieke hanteert Jencks het laatmodernistische, irrationele werk van Le Corbusier, en de kapel in Ronchamp in het bijzonder. Deze staat bol van dergelijke referenties en zou volgens Jencks door Le Corbusier zijn opgevat als een pantheïstische tempel ter bevrediging van zijn eigen behoefte aan spiritualiteit. Doorheen het boek wordt duidelijk dat elke enigmatische betekenaar het moet hebben van dergelijke kosmische referenties die de alledaagse banaliteit overstijgen.

Het is Jencks’ verdienste om via Le Corbusiers latere werk, zoals de kapel in Ronchamp maar ook de General Assembly in Chandigarh, de impact van het iconische in het algemeen en de kosmische referentie in het bijzonder te reserveren voor de zoektocht naar een maatschappelijk relevante representatie. Jencks beschrijft hoe de conische figuur op het dak van de General Assembly eenmaal per jaar tijdens het zonnefeest licht werpt op het spreekgestoelte van de verkozenen, en zo hun politieke, publieke macht bestendigt met een mystiek, onweerlegbaar argument. De grillige, ingebedde vorm en de complexe wandelgangen van het Scottish Parliamentvan Enric Miralles staan volgens Jencks dan weer symbool voor politieke participatie en democratie. Elders in het boek betreurt Jencks de afwezigheid van een publieke dimensie in het Swiss Re-kantoorgebouw van Foster en fulmineert hij tegen de vormelijke opzichtigheid van private woningen. Alles kan, maar niet alles mág dus een icoon zijn. Jencks laat aldus de legitimatie van de iconische, enigmatische betekenaar niet verglijden in een opportunistische keuze voor de overleving van de eigen discipline binnen de huidige beeldcultuur. De vraag rest natuurlijk of de enigmatische betekenaar, zelfs met behulp van kosmische referenties, niet de zoveelste postmoderne vlucht is voor de complexe, reële en maatschappelijke uitdagingen die in deze super- of neomoderniteit aan de architectuur worden gesteld. In de slotpassage dikt Jencks zijn eigen overtuiging van de impact van de kosmische metafoor aan met een uitgebreide ode aan zijn eigen project The Garden of Cosmic Speculation, een nieuwsoortig arcadisch landschap, bezaaid met referenties aan de chaostheorie, zwarte gaten, atomen en quarks, ver weg van de dagelijkse realiteit waarin de architectuur zich moet bewegen. The Iconic Building, The power of Enigma doet op onderhoudende wijze het verhaal van het lastige parcours tot de realisatie van een iconisch gebouw vandaag, maar, als we Jencks moeten geloven, ligt het beloofde land dan toch nog aan de einder.

 

• Charles Jencks, The Iconic Building, The Power of Enigma verscheen in 2005 bij Frances Lincoln, 4 Torriano Mews, Torriano Avenue, London NW5 2RZ (020/72.84.40.09; www.franceslincoln.com). ISBN 0-847-82756-9.

 

 

Nothing Less Than Literal

Vandaag zijn minimalistische vormen alomtegenwoordig. Het ‘minimalisme’ is niet langer enkel een zaak van kunst en architectuur, maar ook van de mode, van het design of van de productontwikkeling, van H&M tot Yoshio Yamamoto, van Ikea tot Maarten Van Severen en van pakjes Marlboro Light tot Apple-producten. Maar het gebruik van het minimale is nauwelijks nog meer dan het kopiëren van visuele tekens. Het minimale is tot een modieuze stijl verworden: het minimalisme.

Deze migratie van het minimale naar andere disciplines was nochtans ooit het voorwerp van een ernstig debat dat over méér ging dan stijl. Over die voorgeschiedenis schreef Mark Linder een boek waarin hij focust op de uitwisseling tussen architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst in de kunstproductie en -theorie van de jaren ’60 in de Verenigde Staten. Hij vertrekt van de transdisciplinaire overdracht tussen architectuur en beeldende kunst die zich concentreerde rond het begrip ‘letterlijkheid’ of het ‘literalism’ van de minimal art.

De vroegste teksten die Linder bespreekt dateren van 1961 en draaien rond de indringing van de architectuur in de beeldende kunst. Ze zijn van de architectuurcriticus Colin Rowe en de kunstcriticus Clement Greenberg. Beiden beschouwen ‘letterlijkheid’ als een specifieke kwaliteit van architectuur die in de modernistische kunst nog niet bestond. Greenberg voert in het essay Collage (1961) Picasso’s sculptuur Guitar (1912) op als het ogenblik waarop de illusie radicaal vóór het schilderij, in de architecturale ruimte wordt geduwd. Terwijl in de kubistische schilderkunst nog een spanning heerste tussen de illusoire vlakheid (depicted flatness) en de letterlijke vlakheid (literal flatness) van het doek, worden illusie en architecturale ruimte bij Picasso versmolten. Dit ‘doorstoten’ van het picturale vlak in de ‘letterlijke’ ruimte intrigeert ook Colin Rowe. In zijn essay La Tourette (1961) leest Rowe het werk van Le Corbusier op een analoge wijze. Hij vertrekt van Le Corbusiers vroege Villa Schwob (1916), waarvan de gevel gedomineerd wordt door een blank, opaak vierkant. Deze gevel leest Rowe als een schilderij: een ‘wit doek’ met eenzelfde spanning tussen illusie en letterlijkheid. Wanneer de vlakke wand van de Villa Schwob terugkeert in La Tourette (1960), wordt hij vergezeld van een sculpturaal volume dat uit het vlak van de gevel treedt. Rowe beschrijft deze sculpturale toevoeging als een breuk met het vlak van de ‘schilderkunstige’ gevel van de Villa Schwob. Waar Greenberg het kubisme leest via architectuur, leest Rowe de architectuur via het kubisme. Greenberg zag het kubisme als een mogelijkheid om met letterlijke middelen “the self-evident self-sufficiency of architecture” te bereiken. Mutatis mutandis ziet Rowe in de kubistische sculptuur een weg om het illusoire met architecturale, letterlijke middelen te construeren.

Een tweede moment van transdisciplinariteit – van “productive impropriety” of disciplinaire incorrectheid – situeert Linder in 1967. In het juninummer van Artforum van dat jaar verschijnen gelijktijdig twee intussen befaamde teksten: Art and Objecthood van de criticus Michael Fried en Towards the Development of an Air Terminal Site van de kunstenaar Robert Smithson. Linder belicht eerst Frieds picturale visie op de sculptuur. Fried beschouwt ‘letterlijkheid’ als een noodlottig basiskenmerk van de sculptuur dat moet overwonnen worden door het puur optische en het picturale. De sculptuur moet haar letterlijkheid verslaan: ”What is rendered illusive… is nothing less than literalness itself.” Deze overwinning van het picturale op het letterlijke is net wat de minimal art verzuimt. Minimal art produceert louter letterlijke ‘objecten’, aldus Fried. Omdat ze haar object-zijn niet op picturale wijze transcendeert, valt ze binnen het register van de architectuur. Linder toont vervolgens aan hoe Smithson radicaal breekt met de zuiver visuele logica van Fried. In Towards the Development of an Air Terminal Site pleit Smithson voor “art forms that would use the actual land as a medium” en zet er het programma voor zijn latere site-nonsite werken uiteen. Site-nonsites zijn ‘literal’ in hun informatie, maar niet als object. Denonsites documenteren perifere sites met stalen van bodemmateriaal, diagrammen, kaarten, foto’s, films en tekst, maar installeren een ruimte die zich tussen die plek en het object bevindt. Zoals een architecturaal plan ontwikkelen ze geen visuele maar een fictionele ruimte. Een site-nonsite is tegelijk venster en tekst. Het is tegelijk architecturaal en discursief van aard. Via een scherpe analyse van de complexe objectstatus van de site-nonsites toont Linder dat Frieds disciplinaire houding en zijn verdediging van de picturale traditie zowel krampachtig als redundant is.

Een derde moment van transdisciplinariteit vindt Linder in John Hejduks Wall House (1968). Hier sluit Linder opnieuw aan bij Colin Rowe. Rowe en Hejduk zijn immers erg verwant: ze gaven beiden les in Austin, en Hejduk werkte samen met Robert Slutzky, de schilder met wie Rowe de theorie Transparency: Literal and Phenomenal(1963) scherpstelde. Linder betoogt in dit hoofdstuk echter dat Hejduks Wall House nog een stap verder zet dan Le Corbusiers La Tourette in Rowes interpretatie. La Tourette schikte de picturale volumes vóór de wand om een letterlijke frontaliteit te vermijden. Hejduks Wall House daarentegen heeft geen voorzijde meer: het gebouw is een muur, waarbij aan de voorzijde de circulatie-elementen en aan de achterzijde de afzonderlijke verblijfsruimtes geannexeerd zijn. De picturale volumes zijn hier geen vervlakt optisch effect meer, maar worden omgezet tot een ware ruimtelijke strategie.

Een recentere transdisciplinaire uitwisseling beproeft Linder in het motief van de vis in het werk van Frank Gehry. Hier mist hij echter zijn doel. Het begin is veelbelovend: Linder schuift de vis bij Gehry naar voor als het architecturale equivalent van het witte schildersdoek; maar verderop loopt zijn gewiekste analyse vast in psychoanalytische theorieën. Vreemd is ook dat Linder alleen de samenwerking van Gehry met Richard Serra (1981) en Ronald Davis (1969-72) belicht, maar niet op het evidente idee komt om Gehry’s Fish met Claes Oldenburg te vergelijken: Gehry’s Fish combineert immers de zin voor structurele logica (waarop Linder focust) met een popiconografie. Het belet niet dat Linders boek verdiensten heeft. Hoewel we weten dat architectuur een belangrijke rol speelt in de minimal art, is Linder een van de eersten om het discours over deze transdisciplinaire overdracht in teksten van vooraanstaande critici na te gaan. Tevens is hij een van de eersten om de fundamenteel architecturale implicaties van het werk van figuren als Donald Judd, Robert Morris en Robert Smithson nauwgezet te bestuderen.

Linders betoog kent trouwens een boeiende eigentijdse agenda. De huidige populariteit en de massale opkomst van zowel architecturale sculpturen als sculpturale architectuur vindt zijn oorsprong in de verregaande uitwisseling tussen de disciplines in de jaren ’60. Uit de verschillende vormen van “productive impropriety” of disciplinaire incorrectheid – van de architectuur naar de sculptuur bij Greenberg en Smithson, en van de sculptuur naar de architectuur bij Rowe, Hejduk en Gehry – meent Linder potentieel waardevolle strategieën te putten voor een kritiek op de nieuwe transdisciplinaire vormen binnen de kunst en de architectuur. Het wekt dan ook verwondering dat precies Linders analyse van Gehry – een van de protagonisten van de sculpturale architectuur – niet overtuigt. Maar dit bevestigt enkel de noodzaak om dergelijk onderzoek verder te zetten en het begrippenapparaat te verfijnen.

 

Mark Linder, Nothing Less than Literal, verscheen in 2005 bij the MIT Press, London/Cambridge Mass. Contactadres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/171.306.0603;http://mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-12266-9.

Robert Smithson : Spiral Jetty

Spiral Jetty is ongetwijfeld het meest bekende werk van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson (1938-1973). Zelf stelde Smithson ooit in een interview met Kenneth Baker uit 1971 dat het werk zijn principe van desite-nonsite het best tot uitdrukking brengt. Spiral Jetty bestaat immers niet enkel uit de grootschalige spiraal in het Great Salt Lake in Utah, maar tevens uit een film en een essay. Het eigenlijke ‘werk’ heeft dus geen centrum, maar bevindt zich ergens tussen de sculpturale, discursieve en filmische componenten in. Vandaag stellen we echter vast dat het mythische beeld van de uitgestrekte spiraal in het glinsterende meer de historische en kritische receptie van het werk domineert. Sinds de welbekende fotoreeks van Gianfranco Gorgoni uit 1970 is deJetty uitgegroeid tot het icoon van de land art. Het feit dat het werk na korte tijd onder de waterspiegel verdween, heeft de kracht en impact van het fotografische beeld ontegensprekelijk beïnvloed.

Wanneer Spiral Jetty in 2002 terug aan de oppervlakte komt, grijpt de Dia Art Foundation, de stichting die de sculptuur beheert, deze gelegenheid aan om het heroïsche ‘beeld’ van de Spiral Jetty bij te stellen. Onder leiding van redacteurs Lynne Cooke en Karen Kelly belicht een groep critici en theoretici enkele uiteenlopende en soms niet evidente aspecten van het werk.

Het boek Robert Smithson: Spiral Jetty. True Fictions, False Realities bestaat uit drie delen. Het eerste deel vangt aan met Smithsons essay Spiral Jetty, gevolgd door een veertig pagina’s lang dag- en fotoboek van het earthworktussen 1970 en 2005. De welbekende foto’s van Gianfranco Gorgoni worden daarbij vergezeld door meer recente foto’s van Mark Ruwedel (1993-2005), en archieffoto’s van Smithson zelf, zijn vrouw Nancy Holt en tal van anderen. Terwijl de spiraal verschijnt in al haar diversiteit aan perspectieven en belichtingen, wordt zowel het efemere als het duurzame karakter ervan benadrukt. Het tweede en centrale deel bevat nieuwe interpretaties van het werk, geschreven door critici en academici met verschillende achtergronden, overeenkomstig de drie media die Smithson gebruikte voor het werk: earthwork, essay en film. Kunsthistorica Ann Reynolds reflecteert over haar eerste bezoek aan de sculptuur in Rozel Point enkele maanden na de publicatie van haar boek over Smithson in 2003. Reynolds, die in haar boek Smithsons artistieke praktijk leest vanuit zijn archief en bibliotheek, gaat in op de spanning die het bezoek kenmerkte. Ze koesterde immers hoge verwachtingen door de talloze mythische beschrijvingen en beelden van de sculptuur. De uiteindelijke visuele en fysieke ervaring laten haar echter verweesd achter. Filmtheoreticus George Baker en letterkundige Lytle Shaw gaan in hun respectievelijke teksten een stap verder en belichten de dialectiek die Smithson opzette tussen perifere plekken en museumruimte, tussensite en nonsite. Zowel Baker als Shaw ‘lezen’ de tekst en de film als een nonsite, als een cruciale schakel in de ontwrichtende plaatsbepaling die Smithsons werken steeds kenmerken. Zowel het essay als de film hanteren een accumulatie van verschillende genres en opeenvolgende cuts die onze verwachting van een coherente stem of beeld frustreren. De media verschijnen niet langer als transparant, maar worden ingezet om het afgelegen en onbereikbare karakter van de site te vertalen. De ‘werkelijke’ plek, of de spiraal in Rozel Point, krijgen we nooit ‘volledig’ te zien. Binnen de wisselwerking tussen site en nonsite is er geen plaats voor een nostalgische ervaring van een utopia met eindeloze vista’s. Integendeel, de verleiding om enkel sightseer te zijn, wordt kortgesloten door de onmogelijkheid weg te zinken in het kunstwerk. Men wordt aangepord zich te gedragen als een ‘site-seer’ en zich te laten meeslepen door transformerende visies over ‘binnen’ en ‘buiten’.

In het derde en laatste deel krijgt de discussie rond Spiral Jetty een prettige noot. Na een ongepubliceerd interview van kunstcriticus Kenneth Baker met Smithson, en een intrigerend essay van de verantwoordelijke aannemer Bob Phillips, belicht de plantenkundige Catherine Phillips een mysterieuze jettyplant die uitzonderlijke spiraalvormige embryo’s bevat.

De gevoeligheid van Smithsons essay en beeldmateriaal, de diepgang van de kritische reflecties en de speelsheid van het derde deel maken van het boek een verdienstelijke poging om Spiral Jetty te ontdoen van het historiserende en mythologiserende juk én het een genuanceerde plaats te geven binnen het veelzijdige oeuvre van Smithson. Maar al bij al valt het centrale deel, dat uiteindelijk deze doelstelling het meest moet ondersteunen, wat teleurstellend uit. De auteurs doen zoveel moeite om te wijzen op het nonsite karakter van de film en tekst, dat ze Smithsons bredere ambities uit het oog verliezen. Ze verdwalen in een vaak uiterst technisch relaas en reppen nauwelijks over Smithsons voornemen om traditionele opvattingen over tijd en ruimte te ontwrichten. Smithsons theorieën over entropie en de-differentiatie komen jammer genoeg niet aan bod. Dat belet niet dat het boek via de uitvoerige documentatie en de drieledige aanpak van het centrale deel – drie media, drie auteurs – na dertig jaar inkapseling in het kunstdiscours, een verfrissend beeld van de Spiral Jetty ophangt. Het slaagt erin de monumentale status van het werk te ontwrichten, zodat het opnieuw meegesleurd kan worden in de spiraal van Smithsons complexe en ambigue oeuvre.

 

• Lynne Cooke & Karen Kelly (red.), Robert Smithson: Spiral Jetty. True Fictions, False Realities, met essays van George Baker, Lynne Cooke, Bob Phillips, Catherine Phillips, Ann Reynolds, Lytle Shaw, Robert Smithson, Diana Thater en een interview van Kenneth Baker, werd in 2005 uitgegeven bij de University of California Press (Berkeley University Presses of California, Columbia, & Princeton, Ltd.; 1 Oldlands Way,  Bognor Regis, West Sussex PO22 9SA, United Kingdom, 01243-84329; www.ucpress.edu) in samenwerking met de Dia Art Foundation, New York. ISBN 0-520-24554-7.

Denkmal II. Jan de Cock

Welgeteld één jaar nadat hij zijn eerste monografie Denkmal uitbracht, pakt de Brusselse kunstenaar Jan de Cock eind 2005 uit met een tweede, gelijknamige publicatie over zijn eigen werk. Vormgegeven door Luc de Rycke, in samenwerking met de kunstenaar zelf, bestaan beide boeken uit een gelijkaardige afwisseling van dezelfde grafische elementen: tekstblokken, paginagrote afbeeldingen van De Cocks werk en ‘modules’, waarin de kunstenaar zijn artistieke, filmische en persoonlijke referentiekader schetst. Net zo gewichtig, overweldigend en dik als zijn voorganger, borduurt de jongste uitgave voort op het grafische en intellectuele spel dat het eerste boek in 2005 de Plantijn Moretus Prijs voor het beste kunstboek opleverde.

Door deze identieke opvatting springt elk verschil tussen beide uitgaves onmiddellijk in het oog. Zo wordt bij het doorbladeren van Denkmal II duidelijk dat de 632 bladzijdes van de jongste uitgave een veel grotere eenheid bezitten dan Denkmal I. Op het eerste zicht lijkt het alsof deze grafische continuïteit het resultaat is van de doorgedreven integratie van modules, tekst en afbeeldingen, wat het katernprincipe van het eerste boek vermijdt. Maar al snel blijkt dat precies het afgebeelde werk van Atelier de Cock zelf met een grotere samenhang spreekt dan in de publicatie van twee jaar geleden. Deze verschuivingen in grafiek en afgebeeld werk geven aan Denkmal II dan ook een grotere maturiteit, een gewichtigheid die inderdaad dichter aansluit bij de ambitie van dit soort kunstbijbel. Enkel in de relatie tussen het afgebeelde werk en de retoriek rond dat werk gaat deze samenhang voor een stuk verloren.

Het werk van Atelier Jan de Cock is ondertussen genoegzaam bekend. Met houten vezelplaten worden sculpturen gemaakt die een formele, ruimtelijke en narratieve relatie aangaan met de architectuur van de omgeving. De ineengetimmerde constructies zijn daarom op menselijke schaal uitgevoerd, als toegankelijke ruimte, als meubilair of eenvoudigweg als een levensgrote ruimtelijke sculptuur. De herhaling van de formele uitgangspunten in telkens andere ruimtes, wekt de indruk dat er weinig evolutie zit in het werk zelf. Het enige wat echt lijkt te veranderen is de schaal en de faam van de gebouwen waarin het werk opgebouwd wordt. Een van die befaamde tentoonstellingsruimtes was de Level 2 Gallery van Tate Modern in Londen, waar Atelier de Cock in september-oktober 2005 een tentoonstelling in een serie over jonge kunstenaars mocht organiseren. Het was precies deze tentoonstelling die de directe aanleiding vormde voor het uitbrengen van Denkmal II. Het komt dan ook niet als een verrassing dat de meeste beelden in deze publicatie de sculpturen van deze show tonen. In het boek blijken deze afbeeldingen grofweg uiteen te vallen in twee categorieën : sculpturen die opgesteld zijn als meubilair (of aansluiten op bestaand meubilair) en ontoegankelijke sculpturen die her en der op zichzelf staan. De formele taal van beide is gelijkaardig, maar doorheen Denkmal II wordt duidelijk dat de tweede categorie van sculpturen een krachtige verschuiving in het werk markeert.

Ten eerste ligt dat aan het feit dat ze ontoegankelijk zijn en dus per definitie niet langer als keuken, werktafel, badkamer of woonkamer gebruikt worden, zoals het geval was in de meeste projecten van de eerste uitgave. Ten tweede verhouden deze sculpturen zich een stuk minder tot de schaal van hun directe omgeving. De ‘schaalwerking’ van bijvoorbeeld de hoge boxen op het plein tussen Tate en Thames, spreekt in de eerste plaats vanuit de verschillende schaalniveaus in de constructie zelf, en wordt daardoor een autonome ervaring. Dit voorkomt bovendien de ‘schaalcontradicties’ die voorkwamen in nogal wat van de betreedbare of functionele werken, die te klein blijken om hun eigen gebruik op te nemen. Ten slotte is er de vaststelling dat deze sculpturen, eenvoudigweg omdat ze buiten het gebouw zelf staan, veel minder direct refereren aan één specifiek gebouw.

Het resultaat van deze verschuivingen is indrukwekkend: het werk is duidelijk meer autonoom en zelfzeker geworden. Het zoekt zijn intrigerende formele complexiteit hoofdzakelijk in zichzelf, en het gaat een relatie aan met architectuur als discipline in plaats van zich te focussen op een directe context. Ontdaan van hun problematische gebruik, ontdaan van al te directe architecturale verwijzigen en opgeladen met een autonoom schaalsysteem, worden de sculpturen wat ze altijd wilden zijn: een eerbetoon (“Denkmal”) aan het idee van een architecturale en sculpturale canon.

Dit wordt overduidelijk in de talloze afbeeldingen van Denkmal II. Doorheen het boek tonen deze een indrukwekkende sculpturale bewerking van talloze architecturale motieven. De motieven spelen zich op alle mogelijke vormniveaus af: schaduwwerking, transparantie, volumetrie, ritmiek, detaillering, perspectief… Zonder enige twijfel waren deze motieven al aanwezig in de eerdere werken, maar ze werden er vaak verdrukt door een veelheid aan supplementaire referenties en betekenissen. De verschuiving in het recente werk is precies welgekomen omdat ze het werk vrijmaakt van overbodige ballast en een duidelijkere (lees: principieel formelere) beschouwing van het werk bevordert, zowel visueel als intellectueel. Denkmal II toont een oeuvre dat door zijn toenemende samenhang stilaan volwassen wordt, en is alleen al daarom een bijzonder waardevolle publicatie.

De kunstenaar zelf verwijst op bepaalde momenten naar deze formeel-intellectuele invalshoek, onder andere in het interview op de Tatewebsite en in ‘zijn’ introductietekst op Denkmal II. Deze laatste tekst is vreemd genoeg niet door De Cock zelf geschreven, maar komt uit een traktaat over perspectiefconstructie van Piero della Francesca. De tekst poneert della Francesca’s alternatieve perspectiefconstructie als een nieuwe methode om de realiteit te bekijken. Door deze tekst op te nemen als introductie suggereert De Cock dat zijn formele constructies op dezelfde manier een nieuw ‘kijkkader’ kunnen bieden. De heldere luciditeit waarmee de kunstenaar hier zijn werk bekijkt, blijkt echter een zeldzaam verlicht inzicht te zijn binnen de retoriek dieDenkmal II opbouwt. Deze retoriek kijkt bijna volledig naast de formele verschuivingen in het werk en onderbouwt amper de idee van de constructies als eigentijds ‘kijkkader’. De focus en samenhang die De Cock in zijn constructies introduceert, blijven opvallend afwezig in het intellectuele kader dat rond die constructies wordt gebouwd (onder meer via de teksten van Wouter Davidts, Tim Martin, Kirstie Skinner, John Welchman en Jon Wood). In plaats daarvan wordt het werk overladen met allerhande betekenisniveaus. Alleen al het korte interview met de kunstenaar op de Tatewebsite toont die overdaad aan betekenissen: 1. cinematografisch, 2. architecturaal, 3. compositorisch, 4. institutioneel, 5. perspectivisch, 6. materieel, 7. (art in) public space, 8. fenomenologisch, 9. kunsthistorisch. Dit soort intellectuele grootspraak staat volledig haaks op de precieze invalshoek die Piero della Francesca suggereert in de introductie van Denkmal II, en dus ook op de invalshoek waar het werk zelf op focust. De Cocks recente sculpturen verdienen daarom een veel specifieker begrippenkader dan hetgeen waar ze tot nu toe mee beschreven werden. Het werk vraagt in de eerste plaats om te worden gewogen met de termen van de architecturale canon waar het zo uitdrukkelijk naar verwijst. Zo kan bijvoorbeeld de betekenis van de transparantie in De Cocks sculpturen veel sterker uitgediept en gefundeerd worden door ze af te wegen tegen het gelijknamige modernistische concept zoals dat gelanceerd werd door Colin Rowe. Deze beschreef precies de ruimtelijke, perspectivische en sculpturale werking van opeengelegde rasters in modernistische architectuur als kernelement van de 20ste-eeuwse ruimtelijkheid. Precies hetzelfde kan worden gezegd over de ordeningssytemen, de kaderwerking, het perspectief, de vorm… in De Cocks sculpturen. De algemene conclusie is dat het hoegenaamd onmogelijk is een ‘Denkmal’ te wijden aan de idee van een architecturale canon, zonder daarbij het uitgebreide betekeniskader van die canon in beschouwing te nemen. Het is precies door deze dubbelzinnige relatie tussen werk en retoriek dat het boek niet ten volle slaagt in zijn eigenlijke ambitie: het werk van De Cock tot een eigentijdse intellectuele en artistieke canon te proclameren.

Met de tweede Denkmal heeft Atelier De Cock op indrukwekkende manier de weg aangewezen waarin het een fundamentele kunsthistorische bijdrage kan leveren. De ambitie voor een derde publicatie is om hierrond het aangepaste begrippenapparaat te bouwen.

 

• Denkmal II is uitgegeven door Atelier Jan De Cock (red. Wouter Davidts & Jan De Cock), Denkmal 15 nv, Auguste Gevaertstraat 15, 1070 Anderlecht (02/520.89.75), co-uitgevers Thea Westreich en Ethan Wagner. Teksten van Wouter Davidts, Tim Martin, Kirstie Skinner, John Welchman, Jon Wood. ISBN 90-8084-241-9. Het aangehaalde interview is te vinden op:http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jandecock/interview.shtm

Third Text

Van het in België relatief onbekende, driemaandelijkse tijdschrift “Third Text” zijn sinds 1987 24 nummers verschenen. Het wordt uitgegeven door het Londense Kala Press, dat ook boeken uitbracht met sprekende titels als “A certain Lack of Coherence” van Jimmie Durham en “Making Myself Visible” van Rasheed Araeen.

Vanuit de vaststelling dat de westerse hedendaagse kunst, cultuur en haar kritisch apparaat weinig aandacht schonk aan de activiteiten van kunstenaars in of afkomstig uit Zuid-Amerika, Afrika en Azië, richtte Rasheed Araeen deze uitgeverij op om een forum te verlenen aan geestesgenoten die de theoretische en historische legitimiteit van deze stand van zaken in vraag stellen. Hiernaar verwijst de ondertitel van het tijdschrift:”Third World Perspectives on Contemporary Art and Culture”. Het doorlichten van culturele discussies, kunstkritiek en kunstgeschiedenis in een postkoloniaal tijdperk is de ambitie. Artikels en interviews worden gewijd aan kunstenaars (Lygia Clark, Eugenio Dittborn, Jimmie Durham, David Medalla, enzovoort), culturele contexten komen uitgebreid aan bod, en tenslotte worden sommige nummers integraal gewijd aan een centraal thema, zoals de tentoonstellingen “Magiciens de la Terre” en “The Other Story: AfroAsian Artists in Britain” en onderwerpen als de Rushdie-affaire, culturele identiteit, kunst en immigratie. Opvallend in de colofon is de mededeling dat standpunten van medewerkers niet noodzakelijkerwijze deze van de redactie zijn.

Het ons toegestuurde zomernummer, samengesteld door Olu Oguibe en vast redacteur Jean Fisher, bundelt een tiental artikels over de dubbelzinnige omgang met de Afrikaanse culturele erfenis en hedendaagse cultuur. Oguibe somt een aantal ongerijmdheden op. Zo stelt hij het bestaan van een Afrikaanse identiteit in vraag; dit veronderstelt immers een onmogelijke geografische afbakening – net onder de Sahara – , een ontkenning van Arabische en Negro-interacties, de uitsluiting van de blanke en Aziatische aanwezigheid, enzovoort. Als “ontdekking” wordt Afrika op een andere manier ingevuld dan als constructie; het “ontdekte” Afrika staat borg voor een massa mythes, die de culturele verscheidenheid verhullen, terwijl Afrika als “constructie” deze verscheidenheid moet erkennen om een gemeenschappelijk standpunt te kunnen formuleren. Om bijvoorbeeld de intrede van het moderne in de Afrikaanse cultuur te omschrijven, moet men eerst deze cultuur en haar verscheidenheid definiëren.

De vraag naar een omschrijving of herdefiniëring van begrippen en van herinterpretatie, los van een Europees en koloniaal perspectief – een tautologie – is een steeds weerkerende eis, die onder andere Rhoda Rosen herhaalt in verband met kunsthistorische interpretaties. Zij analyseert de kunstkritische receptie van Azaria Mbatha, een Zulu die rond 1960 in een rurale Lutheraanse missie terechtkwam. Hij leerde er lino’s snijden, vervolmaakte zich in Zweden dankzij een studiebeurs en keerde terug. Mbatha’s christelijke taferelen oogstten veel succes en worden in kunsthistorische en kunstkritische teksten beschouwd als authentieke etnische Zulu-kunst.

Deze vorm van geschiedschrijving en -interpretatie en een gekleurd gebruik van termen als etnisch, ruraal, authentiek, tribaal wordt ook door David Koloane becommentarieerd in “The Identity Question”. In de Zuidafrikaanse townships  werd de beoefening van etnische muziek, dans en plastische expressie in groepsverband, van overheidswege sterk aangemoedigd. Hierbij werd steeds gewezen op het behoud van de inheemse cultuur en op het gevaar van verbastering. De assimilatie en vernieuwing binnen de blanke cultuurbeoefening daarentegen was geen uiting van verbastering, wel een bewijs voor creatieve verscheidenheid.

De ambiguïteit van de westerse blik blijkt ook uit de bestudering en de conservatie van het cultureel erfgoed. Terwijl het westers cultureel erfgoed in musea van schone kunsten door kunsthistorici bestudeerd wordt, treft men het Afrikaans patrimonium in musea van etnologie. De in Antwerpen wonende Everlyn Nicodemus bespreekt “Negerplastik”, Carl Einsteins boek uit 1915. In dit boek benadert Einstein de Afrikaanse sculptuur als een esthetisch object – kunst – en formuleert hij hoe hij tot deze definitie komt. Einstein was zich bewust dat hij andermans cultuur penetreerde. Het ontlenen van formele elementen door toenmalige kunstenaars gebeurde volgens hem minder bedachtzaam. De lezing van dit boek bracht Nicodemus tot het inzicht van de ambivalentie in de westerse blik, haar gebrek aan kennis van haar eigen geschiedenis en de moeilijkheden om deze te achterhalen. Paradoxaal genoeg kwam Everlyn Nicodemus uitgerekend tijdens haar verblijf in Europa tot deze inzichten.

De overige medewerkers aan dit nummer behandelen de ontvoogdingsstrijd vanuit hun verschillende ervaringen. Invloeden van het commerciële kunstcircuit en van verzamelaars en moedwillige interpretatieverwarring van artistieke en culturele concepten blijken schering en inslag. Uitschieters vormen John Pictons relaas over zijn ervaringen als curator van het Lagos Museum, en het artikel “Masking Magic” van Abdul Simone en David Hecht over onder meer het SAPE-fenomeen (Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes) in Zaïre.

Het administratieve adres van Third Text: PO Box 3509, Londen NW6 3PQ (071/372.08.26)

La Bohème. Die Inszenierung des Künstlers in Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts

Bij de tentoonstelling La Bohème. Die Inszenierung des Künstlers in Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts in het Keulse Museum Ludwig, winter 2010, verscheen een gelijknamige, lijvige catalogus, uitgevoerd in een extravagante dieppaarse kaft met gouden letters. De uitgave is een absolute aanwinst voor wie geïnteresseerd is in de sturing van de beeldvorming van moderne kunstenaars. Aan de hand van het door de Fransman Henri Murger gepatenteerde prototype van de onaangepaste kunstenaar, wordt de lezer meegenomen naar de zelfenscenering van negentiende-eeuwse en (een paar) twintigste-eeuwse kunstenaars middels de fotografie.

Murger was een arme schrijver die weinig erkenning genoot. Hij schreef de Scènes de la vie Bohème oorspronkelijk omstreeks 1845 als verhalen voor de krant. Hij baseerde zich daarvoor op zijn eigen leven en dat van zijn vrienden. Door de verhalen later te bundelen in een uitgave en te bewerken voor het toneel (waar vervolgens Puccini zijn opera La Bohème (1896) op baseerde) verwierf Murger bekendheid en zodoende toegang tot de bourgeoisie. In een voorwoord uit 1851 schrijft hij zelfs dat een kunstenaar niet te lang in bohemia moet vertoeven. Zijn toetreding tot de bourgeoisie werd hem echter door minder fortuinlijke kunstenaars verweten.

Bij de tentoonstelling La Bohème. Die Inszenierung des Künstlers in Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts in het Keulse Museum Ludwig, winter 2010, verscheen een gelijknamige, lijvige catalogus, uitgevoerd in een extravagante dieppaarse kaft met gouden letters. De uitgave is een absolute aanwinst voor wie geïnteresseerd is in de sturing van de beeldvorming van moderne kunstenaars. Aan de hand van het door de Fransman Henri Murger gepatenteerde prototype van de onaangepaste kunstenaar, wordt de lezer meegenomen naar de zelfenscenering van 19de-eeuwse en (een paar) 20ste-eeuwse kunstenaars middels de fotografie.

De term bohemia werd omstreeks 1830 voor het eerst gebruikt en refereerde aanvankelijk aan de Parijse onderwereld van dieven, zigeuners, rondtrekkende artiesten en zwervers. Na Murger werd bohemia (onaangepast gedrag, linkse opvattingen, een caféleven en literaire passie) in toenemende mate aan kunstenaars en schrijvers gekoppeld. In diezelfde periode ontstond de fotografie (circa 1839), zoals wordt opgemerkt door Bodo von Dewitz, medecurator van de tentoonstelling en redacteur van La Bohème. Om die reden wordt in het boek onderzoek gedaan naar fotografisch repertoire dat direct of associatief verbonden kan worden met de bohème van de beeldend kunstenaar, de toneelspeler en de schrijver.

In het boek wordt de lijn vanaf de literaire ontdekking van de bohemien in de jaren 1830 doorgetrokken tot de kunstenaarsfeesten van het Bauhaus in de jaren 1920. De onderzoekers zochten naar de bohème in poses, scènes en ensceneringen. Het beeldrelaas eindigt met de opkomst van de cinema; het laatste essay van Daniel Kothenschulte gaat over kunstenaarsmelodrama’s in de vroege film. Op dit punt wordt de lezer teleurgesteld, die door de titel van het boek de verwachting heeft gekregen dat ook de 20ste eeuw ruimschoots aan bod komt. Jammer genoeg was hier geen ruimte meer voor en het stuk over film blijft beperkt tot de analyse van een aantal films uit de periode van 1899 tot 1920. Het genre van de biografische speelfilm, dat vrijwel altijd een bohemientype of een tragische kunstenaar als onderwerp heeft – men denke aan films als Modigliani (2004), Pollock (2000) en Basquiat (1996) – wordt summier vermeld met het bekende voorbeeld van Vincente Minnelli’s Lust for Life (1956) over Vincent van Gogh. Op het gebied van de zelfstilering van de kunstenaar door middel van de fotografie heeft de 20ste eeuw eveneens veel meer te bieden dan in het boek aan bod komt. Een vervolg op het project is daarom onontbeerlijk.

Dat de tentoonstelling juist in het Museum Ludwig werd georganiseerd, houdt verband met de prachtige collectie fotografie die het Keulse museum bezit, met deelverzamelingen van L. Fritz Gruber, Agfa, Robert Lebeck en Daniele Mrazkowa. Het project over de enscenering van de kunstenaar als bohemien is het derde project in een reeks over de cultuurgeschiedenis van de fotografie. Het boek toont ons daarom naast inzicht in de constructie van het beeld van de kunstenaar (en de kunstenaarsvereniging), een bijzonder fraai overzicht van de ontwikkeling van de fotografie. In het zogenaamde Bildteil zijn maar liefst 150 pagina’s besteed aan foto’s van een bijzonder hoge beeldkwaliteit. Het bevat vroege daguerreotypieën waarop we Victor Hugo en Honoré de Balzac herkennen, talloze zout- en albuminedrukken die de beroemde Parijse fotograaf Nadar maakte van Gustave Doré, de gebroeders de Goncourt of Edouard Manet, en portretfoto’s uit de beginjaren van de fotografie van het beroemde pioniersduo David Octavius Hill en Robert Adamson. Verder zijn er foto’s opgenomen van onder andere de Duitse fotograaf Aloïs Löcherer die in 1853 een Photographisches Album der Zeitgenossen publiceerde, met daarin foto’s van kunstenaars uit München. Veel van dit soort 19de-eeuwse albums of series was gericht op succesvolle, academische kunstenaars die zich veelal op foto lieten vastleggen in rijk gedecoreerde ateliers met een vitrineachtige uitstalling van ingelijste schilderijen op ezels. De foto’s uit 1874 van het atelier van Wilhelm von Kaulbach, gemaakt na zijn dood door een van de vroegste beroepsfotografen, Franz von Hanfstaengl, voldoen bijvoorbeeld precies aan dit beeld en vallen daarom in het boek enigszins uit de toon.

De foto’s van Löcherer passen beter in het beeld van de kunstenaar als bohemien. Veel kunstenaars blijken soortgelijke houdingen aan te nemen, die schijnbaar passen bij het imago van de vrijgevochten kunstenaar: hand onder de kin of onderuitgezakt met de arm leunend op een stoelleuning en een hand tussen de knopen van een dichtgeknoopt colbert of jas gestoken, een uitdagende pose met sigaar of pijp, dan wel poserend in historisch kostuum of een ondefinieerbare wikkeldoek. Overigens was het in de beginjaren van de fotografie heel gebruikelijk dat het model ergens op leunde of met een hand het hoofd ondersteunde; de belichtingstijd was immers nog lang.

De foto’s van David Wilkie Wynfield wijken nog meer af van het concept van de bohemienkunstenaar die zichzelf ensceneert, omdat ze vooral verwijzen naar renaissancedichters en kunstenaars die vaak verbonden waren aan een hof. Zijn foto’s, zoals die van John Everett Millais in kledij in de stijl van Dante, zijn een vraag om erkenning of een verbeelding van status, eerder dan dat het uitingen van ‘bohemia’ zijn. De tegenstelling in de fotografie tussen de succesvolle, meestal academische kunstenaar en de bohemien komt in het boek slechts zijdelings aan bod. Dit had verder verdiept kunnen worden, zeker omdat wél met regelmaat Murgers stelling wordt aangehaald dat bohemia slechts een fase moet zijn in het leven van een kunstenaar.

De eerste helft van het boek bestaat uit maar liefst 28 kortere en langere essays, geschreven door verschillende auteurs. De onderliggende structuur voor de essays is wat onduidelijk. Na een inleiding door Von Dewitz en een stuk over de verhalen van Murger, wisselen essays over Franse, Duitse, Engelse en Amerikaanse fotografen af met essays over Hamburgse, Keulse, Münchense en Berlijnse kunstenaarsverenigingen en -feesten, essays over specifieke kunstenaars (waaronder een teleurstellend kort essay over de fotografische beeldvorming van Gustave Courbet), en over vrouwen, erotische naakten, exotisme en de verbeelding van emoties in de fotografie. Alles bij elkaar is La Bohème een zeer boeiende studie, juist omdat de diversiteit van onderwerpen de geschiedenis van de vroege fotografie weerspiegelt. Fotografie maakte het namelijk niet alleen mogelijk om op een eenvoudigere manier portretten te maken, maar bood bovendien inzicht in andere culturen – juist voor mensen die niet ver konden reizen – en er ontstond dan ook al snel een verzamelwoede van stereofoto’s van de Egyptische piramiden, van foto’s op carte-de-visiteformaat van beroemde toneelspelers, schrijvers, kunstenaars, staatslieden en koningen en van erotisch getinte fotografieën die thuis (vrijwel allemaal) zorgvuldig in albums werden ingeplakt.

 

• Bodo von Dewitz (red.), La Bohème. Die Inszenierung des Künstlers in Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts, tentoonstellingscatalogus Museum Ludwig Köln, Göttingen, Steidl, 2010 (www.steidlville.com). ISBN 978-3-86930-139-6 (hardcover).

Charles Vandenhove – maître d’oeuvres.

Het oeuvre van de Luikse architect Charles Vandenhove heeft gedurende zijn lange carrière ruim aandacht gekregen. Een aantal nummers van architectuurtijdschriften en een reeks brochures en boeken zijn aan het werk gewijd. Tegelijk heeft slechts een beperkt aantal auteurs erover geschreven, en valt op dat de visualisering van het oeuvre in de publicaties bepaald wordt door de kijk van een beperkt aantal fotografen, die voornamelijk in zwart-wit gefotografeerd hebben. Het gaat hier om goede en bekende architectuurfotografen zoals François Hers, Gilbert Fastenaekens en Kim Zwarts, soms ook architecten en medewerkers van Vandenhove, zoals Vigneron in de jaren 60, en meer recent Philippe Vander Maren. In die boeken, maar ook in de film Het raadsel van de sfinx, die Geert Bekaert en Jef Cornelis in 1983 over Vandenhove gemaakt hebben voor de toenmalige BRT, versterken de beelden de manier waarop Vandenhove denkt over architectuur en meer in het bijzonder over zijn eigen architectuur. De gebouwen worden nagenoeg steeds zonder bewoners getoond, leeg, verzelfstandigd. Zo ‘pakt’ de fotografie de architectuur op het moment waarop de architect haar loslaat, net vooraleer ze bewoond en gebruikt wordt, net voor ze door het leven verwaarloosd en vergeten wordt, op het moment dat ze nog op zichzelf staat, geïsoleerd, zonder verhaal of anekdotiek, bijna ongenaakbaar. Vandenhove heeft ervoor gekozen om zijn architectuur te tonen in dat tussenmoment waarin – met Louis Kahn – de architectuur alléén, voor zichzelf en voor haar ingewijden bestaat. Vandenhove maakt ook architectuur die precies dat tussenmoment affirmeert: hij maakt architectuur die voltooid is, perfect gemaakt, stevig, zwaar. Aan alles is gedacht, alles is tot in het detail ontworpen en beslist, en de kleinste en laatste beslissingen krijgen evenveel aandacht als de eerste en de grootste. Zo biedt het gebouw de grootst mogelijke weerstand aan de tijd en het leven.

Maar wanneer is een gebouw voltooid? We weten dat de eigen middelen van de architectuur tekortschieten voor het bewoonbaar maken van een ruimte – zij het een huis of een stad. Woningen en steden hebben ook tekens en beelden nodig, die aanknopen bij het leven en de wereld, en aan de architectuur toegevoegd worden. De ruimte moet ‘ingericht’ worden. Die inrichting, die aan het gebouw wordt toegevoegd, moet echter wel een verstandhouding met de architectuur ontwikkelen. Er zijn architectuurtradities waarin de architect zelf het gebouw voltooit. Er zijn tradities waarin de architectuur optreedt als moeder van de kunsten, en schilders en beeldhouwers, meubelmakers en decorateurs in dienst neemt en beveelt. Zo kan ze een gebouw afleveren waar nog nauwelijks iets aan toe te voegen valt, omdat het al bijna helemaal ‘ingericht’ is, of zo gebouwd is dat de inrichting overbodig wordt.

Vandenhove heeft zeer vaak beroep gedaan op kunstenaars voor de afwerking van zijn projecten, zowel publieke gebouwen als woningen: Léon Wuidar, Daniel Buren, Sam Francis, Sol LeWitt, Niele Toroni, Patrick Corillon, Jean-Pierre Pincemin, Robert Barry, Olivier Debré… Kunst en architectuur, kunstenaars en architecten kunnen elkaar natuurlijk op zeer vele manieren ontmoeten, aanvullen of tegenwerken. Maar Vandenhove vraagt de kunstenaars niet om ‘een ingreep te doen’ of te reageren. Hij zoekt geen dialoog. Hij blijft de maître d’oeuvre die kunstenaars inschakelt voor het gezamenlijk voltooien van een gebouw. Wanneer de bepaaldheid en stevigheid van de architectuur aangevuld en versterkt wordt door precieze en precieuze artistieke ingrepen, dwingt het perfecte geheel immers een bijzonder respect af waarbij voor de bewoner – zo lijkt het toch – nog weinig vrijheid en speelruimte overblijft.

Er is nu een nieuw boek verschenen over het werk van Vandenhove, uitgegeven door het Bonnefantenmuseum in Maastricht, dat, erg verrassend, deze zienswijze tegenspreekt. Het boek selecteert en documenteert de projecten waarin Vandenhove intensief met kunstenaars heeft samengewerkt. Het sluit af met twee sculpturen van Vandenhove zelf: het architectuurpaviljoen in het Middelheimpark in Antwerpen (ontwerp 1984, gerealiseerd 1992) en de grafsteen voor Jeanne Belvaux, de echtgenote van Vandenhove, die in 2008 is overleden.

Dat deze publicatie de bestaande inzichten omtrent Vandenhoves architectuur op een verrassende wijze omkeert, is vooreerst de verdienste van fotograaf Philippe Vander Maren, een oud-medewerker van Vandenhove die het oeuvre ‘van binnenuit’ kent. Vander Maren heeft voorheen de architectuur van Vandenhove reeds gefotografeerd, maar dan in de lijn van zijn voorgangers. Nu wordt dezelfde architectuur, en meest opmerkelijk de twee woningen van Vandenhove – zijn eerste woning met kantoor in de rue Chauve-Souris te Luik van 1964 en Hotel Torrentius (1977), de renaissancewoning van Lambert Lombard waarin het architectenbureau gehuisvest is – niet gepresenteerd als een fundament dat het leven draagt en eraan voorafgaat. De architectuur wordt niet als iets zuivers en sterks getoond, maar als iets dat het leven begeleidt en erin opgaat. In de kamers zijn alom sporen van leven en werken aan te treffen, van dagelijkse activiteiten en van intimiteit. Ze zijn niet frontaal gefotografeerd, zoals ze door de architecturale blik getekend en ontworpen worden, maar vanuit concrete gezichtspunten. Op de foto’s is vanzelfsprekend ook de architectuur te zien, en kan men de bijdragen van de kunstenaars herkennen op de plafondbalken en de lambriseringen. Maar allereerst gaat de aandacht naar de boeken en papieren, de computers en de meubels, de tapijten en het huisraad.

De foto’s verraden de stap en de schroom van de fotograaf, de manier waarop het zonlicht binnenviel toen hij er was en de wind de gordijnen liet opbollen. Ze tonen het landschap niet zoals het gekaderd wordt door de architectuur, maar zoals het zich opent tussen de twee vleugels van het gebouw vanuit een toevallig standpunt dat de fotograaf zelf gekozen heeft.

De foto’s tonen niet vooreerst het werk van de kunstenaars waarmee de architect Vandenhove heeft samengewerkt, maar de kunst die Charles en Jeanne Vandenhove verzameld hebben en waarmee ze dagelijks geleefd hebben. Het boek toont hoe kunst in een woning terechtkomt, er tussen alle dingen die men nodig heeft om te leven nooit een vaste en juiste ‘eigen plaats’ vindt, zich moet schikken naar de dagelijkse bezigheden. Ze moet het huis delen met het leven van een koppel, het werk van een architect, en met veel andere kunstwerken. Dus hangt er wel een Kiefer aan de muur, maar er staan oneerbiedig twee verschillende tafeltjes met een stapel papieren voor geschoven, stoelen die niet passen en een anoniem ingepakt kunstwerk. Zo wordt in dit boek de architectuur van Vandenhove, misschien voor het eerst, niet betrokken op de primaire, levenloze essentie van de architectuur, maar aan de kant van het leven gesitueerd. In dit geval niet om de vitale kracht ervan naar voor te halen, maar om te tonen hoe de architectuur het efemere bevat.

 

• Pierre Chabard (tekst), Philippe Vander Maren (fotografie), Charles Vandenhove – maître d’oeuvres, Maastricht/Paris, Bonnefantenmuseum/Le Moniteur, 2010, 232 blz, Frans/Engels. www.librairiedumoniteur.com. ISBN 978-90-72251-52-7.

Het front van de legerbegraafplaatsen. De schoonheid van Lutyens.

 Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd de grond van Noord-Frankrijk en België doordrenkt met bloed. Dagelijks waren duizenden soldaten het slachtoffer van het oorlogsgeweld dat vanuit de verschillende hoofdkwartieren werd georkestreerd. Ook stierven ze vaak aan de Spaanse griep en andere ziekten die zich in de loopgraven snel konden verspreiden. Vooral in de laatste jaren van de oorlog vormde het grote aantal gesneuvelden een belangrijk probleem. Waar moesten de lijken worden begraven? Moest dat tijdelijk of permanent zijn? En hoe moest er worden omgegaan met de nagedachtenis? Het zijn slechts enkele van de vele vragen die aan beide kanten van het front werden gesteld.

In Engeland werd in de lente van 1917 de Imperial (later Commonwealth) War Graves Commission in het leven geroepen, die onder meer vastlegde dat elke dode moest worden herinnerd met zijn naam op een grafsteen of een monument. Voorts werd bepaald dat deze herinneringsplaatsen permanent moesten zijn en dat de grafstenen een uniform karakter moesten hebben. Er mocht geen onderscheid in rang, ras, geloof of anderszins worden aangebracht. Oprichter van de commissie was generaal Fabian Ware, leider van een Engelse mobiele Rode Kruiseenheid.

Een van de architecten die werd benaderd om zich met de vormgeving van de oorlogsbegraafplaatsen en -monumenten bezig te houden was Edwin Lutyens (1869-1944). Lutyens was net uit India teruggekeerd waar hij verschillende regeringsgebouwen had neergezet en deel had uitgemaakt van de groep van specialisten die de verdere uitbreiding van Delhi zou ontwerpen. Hij gold als een imperial architect die zowel de behoeften van de natie als van de gegoede adel op een waardige wijze in architectuur had weten om te zetten. In Engeland had hij verschillende grote landhuizen gebouwd, die veel aandacht hadden gekregen. Het combineren van de Arts and Crafts en classicistische kenmerken viel bij de conservatieve modernen goed in de smaak. Zijn architectuur gaf uitdrukking aan ‘traditie’.

In de maand juli van het jaar 1917 reed Lutyens met een groep van andere genodigden langs de verschillende slagvelden en bracht in een brief aan zijn vrouw verslag uit van deze voor hem dramatische verkenningstocht. Voor het eerst werd hem duidelijk wat deze oorlog had voortgebracht en welk contrast deze wrange werkelijkheid bood met wat er in Engeland gebeurde en de opvattingen die er over de oorlog heersten. ‘The question is so big, so wide, that the most we can do is to generalise’, zo schreef hij. Al snel kwam Lutyens tot de opvatting dat op elke Britse begraafplaats als herkenningsteken een grote monumentale steen moest komen. Zoals zijn officiële biograaf Christopher Hussey in 1950 schreef, was de gedachte van Lutyens: ‘one great fair stone of fine proportions, lying raised upon three steps, of which the first and third shall be twice the width of the second; and that each shall bear, in indelible lettering, some fine thought or words or sacred dedication. This should be, wherever circumstances permit, on the east side of each cemetery and the graves lie before it, facing east, as the Army faces now.’

Frederic Kenyon, directeur van het British Museum en eindverantwoordelijke voor de ligging en vormgeving van oorlogsbegraafplaatsen, nam deze gedachte over. Met uitgekiende proporties en uniformiteit wilde Lutyens de begraafplaatsen abstracte waardigheid verlenen en tot oases van rust maken. De keurige rijen van witte grafstenen moesten voor eeuwig de respectvolle nagedachtenis van een volk voor zijn gevallenen uitdrukken. Naast Lutyens werden de architecten Herbert Baker en Reginald Blomfield aangesteld. De samenwerking, vooral die met Baker, verliep niet altijd even soepel. Onderlinge meningsverschillen leidden tot enkele varianten op het vaste schema. De teksten op de begraafplaatsen kwamen allemaal uit de pen van de schrijver Rudyard Kipling.

De afzonderlijke monumenten en de bijzondere oorlogsbegraafplaatsen van Lutyens hebben in de algemene overzichtsboeken van het werk van deze architect altijd wel een plaats gekregen en in het boek van Tim Skelton en Gerald Gliddon, Lutyens and the Great War, dat in 2008 in Londen verscheen, waren ze zelfs uitgangspunt voor een omvangrijke studie. Met een recent boek van Jeroen Geurst wordt echter voor het eerst een volledig overzicht geboden van het enorme aantal begraafplaatsen dat Lutyens ontwierp en een analyse gemaakt van de compositieregels die hij toepaste. Geurst toont aan dat Lutyens ondanks vele gestandaardiseerde elementen – hij werkte met een vast repertorium – tot een grote variëteit kwam en dat de landschappelijke ligging daarbij van invloed was. Als supervisor werkte Lutyens vaak samen met andere architecten, onder andere met de landschapsarchitecte Gertrude Jekyll.

Geurst is zelf architect en dat wordt snel merkbaar. In een uitvoerige inleiding van bijna tweehonderd bladzijden behandelt hij de vele aspecten van het begraven van de frontsoldaten en introduceert hij de elementen uit Lutyens’ repertorium. Vervolgens richt hij zijn aandacht op de begraafplaatsen zelf. Van elke begraafplaats waar Lutyens een rol heeft gespeeld, maakt hij een typologische analyse. Daarbij blijkt algauw dat de typische grote ‘altaarsteen’ slechts een van de vele beeldbepalende elementen is. Vrijwel geen enkel detail ontsnapte aan de aandacht van Lutyens.

Geurst bespreekt vervolgens de weerkerende elementen in de verschillende ontwerpen en gaat na hoe ze de landschappelijke kwaliteiten beter doen uitkomen. Historische plattegronden worden steeds aangevuld met planmatige tekeningen die Geurst zelf heeft vervaardigd. Zijn boek vormt een breed opgezette gids en een alfabetisch geordende catalogus van een deel van Lutyens’ oeuvre dat vaak als marginaal wordt gebrandmerkt. Het wordt echter duidelijk dat de opdracht om oorlogsbegraafplaatsen te ontwerpen een cruciale fase in het oeuvre van Lutyens inluidt, waarbij hij verder kon experimenteren met zijn opvattingen van architectuur als bouwsteen van een geciviliseerde wereld.

Thans liggen de Britse begraafplaatsen van Lutyens nog steeds als onberispelijke stukjes cultuur in het landschap. Weinig doet nog denken aan het geweld van de oorlog. De schoonheid heeft uiteindelijk de slag gewonnen, zeker als we deze begraafplaatsen vergelijken met de Duitse tegenpolen die vanuit andere principes werden vormgegeven. Maar dat is een verhaal dat nog geschreven moet worden.

 

• Jeroen Geurst, Cemeteries of the Great War by Sir Edwin Lutyens, verscheen in 2010 bij uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09; www.010.nl). ISBN 978 90 6450 715 1.

Hans Eijkelboom. Goede bedoelingen en modern wonen.

 De Bijlmer is wereldberoemd in Nederland. Een boek over die wijk maakt dus nieuwsgierig. De wijk maakt deel uit van de nog jonge functionalistische woonwijk Amsterdam Zuidoost, waar verkeersstromen strikt gescheiden zijn, monotone woonflats worden omgeven door royale oppervlakken groen en winkels in monofunctionele centra gebundeld zijn. Hoewel bedoeld voor Hollandse middenklassegezinnen, vulde de wijk zich in de jaren 70 en 80 met een internationale gemeenschap van mensen die nergens anders terecht konden. Er liepen veel junkies en criminelen rond. De onherbergzaamheid van zowel de openbare ruimte als de veel te grote appartementsblokken zorgde ervoor dat de oorspronkelijke doelgroep zijn neus ophaalde voor de ruime, lichte flats. In ons aangeharkte land heeft de Bijlmer de reputatie wild en gevaarlijk te zijn, vol vreemde figuren, drugs, criminaliteit en geheimzinnige kerkgenootschappen.

Een integrale herstructurering, die vanaf de jaren 90 op touw werd gezet, moet hierin verandering brengen. De autowegen worden weer op maaiveld gebracht met fietspaden en stoepen erlangs. Een deel van de flats is vervangen door rijtjeshuizen. Mensen die het moeilijk hebben, worden geholpen door maatschappelijk werkers, schuldhulpverleners, gezinscoaches en wat de verzorgingsstaat zoal nog meer te bieden heeft. Bevolking, functies, verkeersstromen: alles moest meer gemengd worden. In zijn essay in het boek Goede bedoelingen en modern wonen. Fotonotities over de Bijlmer schrijft criticus Hans den Hartog Jager dat de ene onrealistische maakbaarheidsfantasie simpelweg door de andere is vervangen, maar dat is een veel te makkelijk oordeel. Er worden geen grootschalige stedenbouwkundige blauwdrukken meer gemaakt voor de Bijlmer. Ambtenaren en woningcorporaties weten heus wel dat een multicultureel paradijs niet gemaakt kan worden. Maar ze weten ook dat ze de Bijlmerbewoners die het op sociaal-maatschappelijk vlak goed doen een toekomst moeten bieden in hun eigen wijk. Deze bewoners willen vaak weg uit de flat en gaan op zoek naar een groter, leuker huis in de buurt.

De Bijlmer blijft de meest internationale wijk van het land en is allesbehalve een standaard buitenwijk, maar zo grimmig als twintig jaar geleden is het er al lang niet meer. Er zijn nauwelijks méér ‘basende junks in schemerige portieken’, zoals Den Hartog Jager ze noemt, dan in de Amsterdamse binnenstad. De Bijlmer wordt in bepaalde kringen als een hippe, dynamische wijk gezien. Ze is opgenomen in architectuurgidsen, jonge architecten houden er workshops over wonen, kunstenaars werken er aan grote projecten. Er kan in de Bijlmer méér dan elders in de stad, waar de gentrification al verder opgerukt is.

Fotograaf Hans Eijkelboom woont er ook. In opdracht van het Academisch Medisch Centrum, dat in de buurt gevestigd is, maakte hij foto’s in de wijk. Het zijn, zoals dat bij Eijkelboom nu eenmaal het geval is, onnadrukkelijke foto’s met weinig accent op de technische kant van het vak. Het zijn snapshots, klein afgedrukt op mat papier. Het zijn observaties, vaak erg grappig. De toeschouwer kijkt door de ogen van Hans Eijkelboom, die beelden heeft geselecteerd en gecombineerd en die zo de absurditeit van de werkelijkheid genadeloos fileert. Het grootste deel van Goede bedoelingen en modern wonen bestaat uit grotere of kleinere series die parallel aan andere series afgedrukt zijn. De formaten van de foto’s verschillen, vaak van klein naar wat groter, als een crescendo. Een serie fietspaden die abrupt eindigen in een rood-wit geblokt hekwerk. Wat doen al die dieren in de Bijlmer en waarom hebben zoveel mensen gruwelijke driehoekige conifeertjes in potten voor de deur? En graffiti is vaak mooier dan goedbedoelde kunst in de openbare ruimte, dat heeft Eijkelboom met deze foto’s nu wel bewezen.

Behalve veel ‘neutrale’ foto’s van lege openbare ruimten komen er natuurlijk ook series foto’s van mensen in het boek voor. Identiteit is een pregnant thema in het werk van Eijkelboom. Het leuke aan deze series is de grote diversiteit van de geportretteerden, van zakenmannen tot nette zwarte dames met elk een gouden handtas onder de arm geklemd, wat een wijk als de Bijlmer natuurlijk kenmerkt. Bij de bekende series van Eijkelboom beseft de toeschouwer op ieder moment onherroepelijk, zoals Den Hartog Jager treffend schrijft, ‘dat hij heel goed zelf in een van deze series zou kunnen opduiken – wat voor iedereen, altijd weer even ongemakkelijk is’. Maar de meeste lezers van dit boek zullen zelden of nooit in de Bijlmer komen, dus is dat gevaar minder groot. Dit zijn geen beelden die uit de hoofdstraat van ieder willekeurig stadje kunnen komen. Maar ze bevestigen evenmin het oude beeld van de grimmige Bijlmer, want dat is sleets.

We zijn in Nederland gewend geraakt aan overontworpen omgevingen, vastgelegd in glossy foto’s. Aan bijzondere ontwerpen, van trendy lantaarnpalen tot smaakvolle klimrekken en ecologische parken. Nagenoeg alles is Dutch Design in de Nederlandse woonomgeving – om wanhopig van te worden. In de Bijlmer komt dat gevoel slechts sporadisch op en dan heeft het meteen iets geks, want de openbare ruimte in de Bijlmer is voor het grootste deel sober. Het lijkt erop dat een deel van de besluitvormers in de Bijlmer de laatste jaren heeft ingezien dat de omgeving niet altijd maakbaar is, maar dat je wel ingrepen kan doen om te proberen het uit de hand gelopen modernistisch ideaal te nuanceren, aan te vullen en zodoende geschikt te maken voor de mensen die er willen (blijven) wonen. En dat blijken er nog altijd een heleboel te zijn. Het beeld dat Eijkelboom schetst is niet zozeer mild, het is eerlijk en onmiskenbaar Bijlmer, met al zijn gezichten.

 

• Hans Eijkelboom, Goede bedoelingen en modern wonen. Fotonotities over de Bijlmer (inleiding Hans den Hartog Jager) verscheen in 2010 bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl).

A Bit of Matter and a Little Bit More. The Collection and Archives of Herman and Nicole Daled 1966-1978.

Dit voorjaar vond in het Münchense Haus der Kunst een tentoonstelling plaats over de verzameling internationale conceptuele kunst van de Brusselse radioloog Herman Daled (1930) en zijn voormalige echtgenote, de juriste Nicole Daled-Verstraeten (1931). Het was de eerste keer dat een groot overzicht van de collectie werd gepresenteerd. Hoewel de Daleds altijd ruimhartig werken hebben uitgeleend voor tentoonstellingen zijn zij steeds terughoudend geweest om met de verzameling als zodanig naar buiten te treden. Behalve met persoonlijke bescheidenheid heeft dat ongetwijfeld te maken met de visie van de Daleds op het verzamelen en de collectie. De betrokkenheid bij de kunstenaar en het artistieke proces staat daarbij centraal. Anders dan veel particuliere verzamelaars leven ze niet te midden van hun collectie. Een deel ervan is vrijwel permanent opgeslagen, terwijl sommige werken sinds de verwerving niet uit de doos zijn geweest.

De tentoonstelling en het boek dat ter gelegenheid ervan verscheen zijn een zoveelste blijk van de groeiende belangstelling voor de conceptuele kunst in de afgelopen tien jaar. Beide passen daarnaast in een tendens om in de geschiedschrijving van de stroming ook nadrukkelijk processen van verspreiding en receptie mee te nemen. De rol van kunsthandelaars en verzamelaars binnen die processen komt daarbij prominent in beeld. De afgelopen jaren verschenen studies over de activiteiten van onder anderen Seth Siegelaub, Heiner Friedrich en Konrad Fischer. Fischers privécollectie vormt momenteel het onderwerp van een tentoonstelling in het Museum Kurhaus te Kleve. Dat juist hun activiteiten zo in de belangstelling staan, is opmerkelijk; doorgaans blijft de aandacht voor de rol van handelaren en verzamelaars achter bij die voor de rol van het museumwezen, die veel zichtbaarder is en daardoor makkelijker beklijft. Ongetwijfeld heeft het in de genoemde gevallen te maken met de uitzonderlijke opstelling van de betrokkenen. Handelaren als Siegelaub en Fischer en verzamelaars als de Daleds zagen dat de radicale herformulering van de productie- en distributievormen in de conceptuele kunst hen nieuwe speelruimte bood en speelden daar voortvarend op in. Veel intensiever dan hun voorgangers waren ze betrokken bij productie en reflectie, maar daarnaast namen ze ook veel vaker bemiddelaarsrollen op zich binnen het institutionele veld; door tentoonstellingen te organiseren in de museumwereld of door, zoals de Daleds, tentoonstellings- en publicatie-initiatieven te financieren en/of mee te realiseren. Zo hielpen ze in 1970 de alternatieve Antwerpse expositieruimte A 379089 van de grond te krijgen. Een jaar later organiseerden ze de eerste publieke performance in België van Gilbert & George. Met die opstelling als mecenas en bemiddelaar tussen kunstenaars en kunstinstituties verwierf het echtpaar een belangrijke schakelpositie in de verbreiding van het conceptuele kunstbegrip in West-Europa.

In het boek wordt die positie verkend in een drietal kortere teksten, gegroepeerd rond een lang hoofdessay van Birgit Pelzer. Die laatste bijdrage voert de lezer door de periode, van 1966 tot 1978, waarin de Daleds hun omvangrijke verzameling conceptuele kunst bijeenbrachten. De basis ervoor werd gelegd met de aankoop van een assemblage van de toen in de beeldendekunstwereld nog nauwelijks erkende Marcel Broodthaers. Hij zou tot zijn dood in 1976 voor de Daleds steeds een ijkpunt en de belangrijkste gesprekspartner blijven, wat ook tot uitdrukking komt in de grote groep werken van zijn hand. Met zo’n zeventig stukken is het de grootste en belangrijkste verzameling van Broodthaers’ werk ter wereld. Via Broodthaers kregen de Daleds toegang tot het kleine, maar sterk internationaal georiënteerde circuit van conceptuele kunstenaars en hun gevolg. Van sommigen van hen – Daniel Buren, James Lee Byars, Jacques Charlier, Robert de Boeck, Dan Graham, Douglas Huebler, Ed Ruscha, Niele Toroni en Lawrence Weiner – bouwden ze in de loop der jaren grotere ensembles op. Anderen, onder wie Vito Acconci, Carl Andre, Robert Barry, Jan Dibbets, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long, Sol LeWitt en Jan Schoonhoven, zijn in de collectie met enkele werken vertegenwoordigd. De collectie bevat een flink aantal onbetwiste topstukken: naast de imposante groep Broodthaers-werken onder meer het manuscript van Sol LeWitts Sentences on Conceptual Art (1969), een van de theoretische sleutelteksten van de stroming, en het origineel van Dan Grahams tijdschriftbijdrage Homes voor America (1966-1967). Dat laatste werk werd, met nog elf andere werken van Graham, verworven in 1971, op het hoogtepunt van de verzamelactiviteit. Zeven jaar later, in 1978, beschouwden de kort tevoren gescheiden Daleds de collectie als afgesloten. Een belangrijke factor daarbij was dat de internationale reputatie van de door hen gevolgde kunstenaars intussen was gevestigd en het directe contact, dat voor hen zo wezenlijk was geweest, navenant was afgenomen. Beiden bleven onafhankelijk van elkaar nadien op incidentele basis kunst kopen. Herman Daled bleef bovendien in de jaren 80 en 90 in verschillende rollen bij het eigentijdse Belgische kunstleven betrokken.

Scherper dan in het informatieve, maar soms wat richtingloze essay van Birgit Pelzer krijgt in de notities van Benjamin Buchloh, ondanks het fragmentarische karakter, de paradox van de conceptuele collectioneur als een verzamelaar van immateriële ideeënkunst contouren. Nog interessanter is echter het memorandum dat de Daleds zelf schreven. Hun persoonlijke terugblik geeft inzicht in het strenge idealisme achter hun verzamelaarschap. Zo kocht het echtpaar principieel uitsluitend werk uit eerste hand en werd er niet uit de collectie vervreemd. Herhaaldelijk voegden ze zich naar de radicale condities die sommige kunstenaars aan de verkoop van hun werk verbonden; zo lag het verzamelen in 1970 vrijwel stil als gevolg van de afspraak met Daniel Buren om dat jaar uitsluitend werk van hem te kopen, maandelijks één. Tekenend voor hun ascetische omgang met kunst is verder de uitspraak dat hun verzamelactiviteit er nooit op gericht is geweest een consistente collectie conceptuele kunst bijeen te brengen; veeleer beschouwen ze de collectie als het residu van hun betrokkenheid bij de dynamische kunstscene van de late jaren 60 en vroege jaren 70. Een opmerkelijke uitspraak gegeven de systematische verwervingscampagnes van het werk van Dan Graham en tal van anderen. Die uitspraak roept ook vragen op omtrent het hechte,

naar buiten toe nogal gesloten circuit van kunstenaars, kunstprofessionals, verzamelaars en andere belangstellenden waarin de Daleds zich in die dagen bewogen. Dat landschap wordt hier evenwel niet scherp uitgetekend, net zo min als in de andere teksten. Het memorandum eindigt droogweg met een anderhalve pagina lange opsomming van de mensen met wie de Daleds destijds korter of langer contact hebben gehad. De vraag in welke verhouding zij tot al deze spelers stonden, blijft onbeantwoord.

Dit gemis wordt deels ondervangen door de buitengewoon grondige visuele en tekstuele documentatie. De ruim 450 pagina’s van A Bit of Matter and a Little Bit More bevatten naast de genoemde teksten ook een kleurenkatern met een ruime selectie van werken uit de collectie. Enig minpunt daarin is, net als in de tentoonstelling, is de ondervertegenwoordiging van kunstenaars die vanuit een huidig perspectief minder geprofileerd of excentrisch waren. In het licht van de nadruk van de Daleds op het historisch-documentaire karakter van tentoonstelling en boek is die canonbevestigende keuze nogal oneigenlijk. Naast het kleurenkatern bevat het boek nog zo’n 130 pagina’s met archivalia – correspondentie, tentoonstellingsuitnodigingen en andere documenten – alsook een alfabetische lijst van in de collectie vertegenwoordigde kunstenaars en een inventaris van alle werken die tussen 1966 en 1978 zijn verworven, compleet met het jaar van aankoop en de herkomst. Aan de hand daarvan kan men de verzamelactiviteit van het echtpaar en de accentverschuivingen daarin op de voet volgen. De kritische nauwgezetheid en liefdevolle zorg waarmee de samenstellers hun taak hebben uitgevoerd, maken van het boek een rijke bron voor wie geïnteresseerd is in de geschiedschrijving van de conceptuele kunst.

 

Less is More. Pictures, Objects, Concepts from the Collection and the Archives of Herman and Nicole Daled 1966-1978 liep van 30 april tot 25 juli 2010 in het Haus der Kunst, München. Het boek A Bit of Matter and a Little Bit More. The Collection and Archives of Herman and Nicole Daled 1966-1978 is uitgegeven door het Haus der Kunst, München, in samenwerking met Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Keulen (0221/2059-653; www.buchhandlung-walther-koenig.de).

Anne-Mie Van Kerckhoven. Nothing More Natural.

Eind 2008 vond in het Brusselse Centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels een tentoonstelling van Anne-Mie Van Kerckhoven (AMVK) plaats die uitsluitend tekeningen en films omvatte. Nothing More Natural was een co-organisatie met het Kunstmuseum Luzern, de Kunsthalle Nürnberg en de Frac Pays du Loire en werd begeleid door een gelijknamige catalogus waarin naast een selectie van beelden op groot formaat ook een inventaris van een kleine 1500 tekeningen op postzegelformaat was opgenomen, en een volledige inventaris van de in totaal 79 films die AMVK realiseerde van 1978 tot 2007. Bovendien bevatte het boek drie essays – van Susanne Neubauer over de films en van Gertrud Sandqvist en Dirk Snauwaert over de tekeningen. Met de tekeningen en de films spanden het boek en de tentoonstelling zich op tussen het ‘minst technologische en het meest technologische medium’ (inleiding van het boek) uit het oeuvre van AMVK. Zij hanteert overigens niet enkel diverse visuele media, maar schrijft ook teksten en maakt – samen met Danny Devos – muziek.

Je vraagt je bijna af waarom niemand vroeger op het idee is gekomen om op AMVK’s tekeningen in te zoomen. AMVK is immers haar hele leven lang met grote intensiteit en inzet blijven tekenen. De inventaris van de tekeningen in het boek begint al in 1970 – AMVK is dan 19 jaar – met het blad Mijn vader en vertoont enkel een opvallende schaarste voor de periode van 1980 tot 1984 (waarvoor het boek overigens geen verklaring biedt). Karakteristieke aspecten van AMVK’s werk – zoals de talloze vergroeiingen van mens, dier en ding – zijn in de tekeningen al zichtbaar vanaf 1971. Relevant is deze opzet bovendien omdat het hele oeuvre van AMVK vanuit de tekening kan worden gelezen. De films – dat andere medium uit Nothing More Natural – illustreren dit zeer duidelijk. In veel gevallen gaat het om animatiefilms die letterlijk zijn opgebouwd uit tekeningen die – op archaïsche wijze – door hun snelle opeenvolging beweging suggereren. In sommige gevallen werden van bestaande tekeningen filmshots gemaakt die vervolgens tot een filmisch verloop werden gemonteerd.

Het meest tentoonstellingsachtige deel van het boek Nothing More Natural is de uitgebreide beeldband met reproducties van tekeningen op groot formaat. De beeldband vangt aan in 1974 – vier jaar later dan de inventaris – met bladen waarin antropomorfe figuren optreden die misvormd worden door allerlei uitwassen of die naar voormenselijke – dierlijke, plantaardige of dingmatige – toestanden metamorfoseren. Opvallend is de erotisering van de lichamen. Bijna elk lichaamsdeel lijkt – als opening of als uitstulping – het statuut van erogene zone te kunnen krijgen. Geregeld wordt de erotisering van het lichaam verbonden met de regressie naar primitieve levensvormen (zo bij de poliepen of zeeanemonen die uit vrouwelijke geslachtsdelen stulpen) of met een vorm van pregenitale erotiek (gerelateerd aan lichaamsvochten en -sappen die door alle mogelijke kieren, spleten en gaten van het lichaam afgescheiden of uitgespoten worden). De chronologisch geordende beeldband biedt uiteraard ook de gelegenheid om – net als in de tentoonstelling – in te zoomen op allerlei ontwikkelingen in AMVK’s (getekende) werk. Een van de belangrijkste ontwikkelingen heeft betrekking op wat je met een neologisme ‘intermediale feedback’ zou kunnen noemen – waarbij AMVK’s werkzaamheden in andere media als het ware ‘terugslaan’ op het karakter van de tekeningen. Zo doen enkele figuren met schematische zwart-witcontrasten uit het midden van de jaren 80 denken aan de schematische, houtsnedeachtige figuren die we omstreeks dezelfde tijd in haar schilderingen op plexiplaten aantreffen. Andere bladen zijn opgedeeld in genummerde tafereeltjes, wat doet denken aan de manier waarop haar animatiefilms worden opgedeeld in heldere tableaus. Een van de interessantste, maar misschien ook de meest ongrijpbare vorm van ‘intermediale feedback’ in de tekeningen houdt verband met een medium waarmee AMVK al bijzonder vroeg begon te experimenteren: de computer. Vanaf ongeveer 1990 lijkt de lijnvoering in heel wat tekeningen een vreemd soort autonomie te vertonen – alsof de lijn niet door de hand, maar door een computerprogramma wordt gestuurd; alsof ze zichzelf tekent. De lijn kruipt soms welhaast zichtbaar over het blad. Het is een woekerende en instabiele lijn die uitstekend past bij de permanente staat van wording en transformatie die AMVK’s universum voortdurend kenmerkt.

De drie essays in het boek zijn van wisselvallige kwaliteit. Susanne Neubauer gaat in op de films van AMVK, maar haar betoog heeft te lijden onder verkrampte pogingen om AMVK’s filmwerk aan bepaalde gecanoniseerde vormen van Big Theory te lijmen. De parallel met Buckminster Fuller waarmee Neubauer haar essay aanvat, is vergezocht; dat laatste geldt nog meer voor haar vergelijking van AMVK’s film De Vier Uitersten met de film Hand Catching Lead van Richard Serra – in de interpretatie van Benjamin Buchloh dan nog wel. Het enige wat je uit zo’n analyse kan concluderen is dat Amerikaanse postminimale kunst en het oeuvre van AMVK totaal verschillende werelden zijn. Toch wordt het even interessant, namelijk wanneer Neubauer enkele films bespreekt waarin de kunstenares ons in eigen persoon door haar tentoonstellingen gidst; via didactische performances ín deze ‘tentoonstellingsfilms’ wordt volgens Neubauer gereveleerd hoe AMVK haar tentoonstellingen als een ‘krachtenveld’ concipieert – inderdaad een belangrijke notie die als een sleutelbegrip voor AMVK’s hele werk kan worden ingezet.

Gertrud Sandqvist benadrukt de voorkeursrelatie van AMVK’s tekeningen met bepaalde historische vormen van surrealisme en brengt de oneindige transformaties in de bladen in verband met het in kunstmiddens populaire concept ‘dévenir’ van Deleuze en Guattari – een modieuze verwijzing, maar toegegeven, het is moeilijk om er niet aan te denken als je kijkt naar tekeningen als Man Droomt van Bed terwijl hij Zelf Bed is. Het Onmogelijke Verlangen (1975). Sandqvist verbindt die referenties ook met de concrete lectuur van een aantal bladen. Haar betoog is hier evenwel moeilijk te volgen omdat de betreffende tekeningen niet bij de tekst zijn afgedrukt en omdat elke duidelijke verwijzing naar de beeldband of de inventaris ontbreekt.

Ten slotte waarschuwt WIELS-directeur Dirk Snauwaert in zijn – stilistisch toch wel zeer ongelukkige – bijdrage voor een al te beperkte, psychoanalytische lectuur die uitgaat van het dagboekkarakter van de tekeningen en voor een interpretatie die, op grond van het overvloedige citeren van concepten en recycleren van stijlen in AMVK’s werk, zou concluderen dat het hier om een ‘postmodernistische’ celebratie van ‘lege tekens’ gaat. Die waarschuwingen neigen een beetje naar donquichotterie – de vraag blijft immers wie zich dan wel aan die interpretaties bezondigt of de neiging zou hebben om dat te doen – maar van de drie auteurs is Snauwaert zeker degene die het complexe en veelgelaagde karakter van AMVK’s werk het meest respecteert. Hij gaat ook het uitgebreidst in op de bronnen van AMVK’s werk en legt met name de nadruk op haar wortels in de tegencultuur, in het bijzonder de ‘underground stripcultuur’. In de inleiding van het boek – getekend door de directeuren van de vier instellingen die de tentoonstelling organiseerden, onder wie dus ook Snauwaert – valt trouwens op dat er zeer veel culturele, (kunst)historische en theoretische referenties worden vermeld: het werk van AMVK zou onder meer verbonden kunnen worden met cyberpunk, mode, undergroundstrips, middeleeuwse filosofie; met de kunst van de Wiener Secession alsook met die van Maria Lassnig en Eva Hesse… Het houdt niet op. Interessant zou zijn om deze ‘bronnen’ ook effectief op te sporen en AMVK’s werk bijvoorbeeld naast de ‘undergroundstrips’ te leggen waar het zoveel mee gemeen zou hebben. Ook al gaat men op die manier in tegen AMVK’s excessieve syncretisme en is elke poging om haar bronnen en verwijzingen in kaart te brengen een vorm van ‘verraad’ tegenover het stilistische en mentale omnivorendom dat haar werk typeert.

 

Anne-Mie Van Kerckhoven. Nothing More Natural verscheen in 2008 bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstraße 4, 50672 Köln (0221/20596.53; www.buchhandlung-walther-koenig.de/verlag).

 

Crack. Koen van den Broek. Painting.

 Tijdens het voorbije voorjaar had Koen van den Broek gelijktijdig solotentoonstellingen in het S.M.A.K. in Gent en in het K.M.S.K. in Antwerpen. Naar aanleiding van zijn eerste overzichtstentoonstelling Koen van den Broek: Curbs and Cracks in Gent verscheen ook een opmerkelijke monografische publicatie: Crack. Koen van den Broek. Painting. In een korte epiloog benadrukt samensteller Wouter Davidts evenwel dat het boek opgevat is als een visueel en discursief project dat meer wil zijn dan een catalogus die met enkele essays een tentoonstelling van een discours voorziet. Door de radicale vormgeving van Metahaven springt het boek als eigenstandig object alvast in het oog. Dat uitgesproken objectkarakter is evenwel slechts een van de aspecten van het hybride statuut dat het boek opmerkelijk maakt, een statuut tussen dat van artist book, kunstenaarsmonografie en tentoonstellingscatalogus.

De titel Curbs and Cracks was erg toepasselijk voor de tentoonstelling die werk van Koen van den Broek uit de afgelopen tien jaar structureerde rond enkele formele en thematische motieven. Van den Broek schildert voornamelijk atypische ‘landschappen’ op basis van foto’s die hij on the road schiet en die hij vervolgens al schilderend herinterpreteert tot beelden die vaak de kantelingen opzoeken tussen abstractie en figuratie. Stoepranden (curbs) zijn zowat zijn meest herkenbare motief geworden – John C. Welchman noemt ze in zijn bijdrage aan het boek een focal form voor Van den Broeks verkenning van ruimtelijke grenzen en perspectivische vervorming. Barsten (cracks) in het wegdek zijn een ander terugkerend motief. Zoals de stoepranden zijn ze op zich banale aanleidingen voor sterke grafische tekeningen. In de titel van het boek is Curbs weggevallen, en Cracks werd Crack – veranderingen die programmatisch blijken voor de benadering in het boek. Het tweehonderdtal gereproduceerde werken is er niet diachroon gegroepeerd volgens motieven (cracks en curbs en andere), maar gepresenteerd in een droge chronologische opeenvolging met telkens één werk per pagina, van het begin tot het einde van het boek. De interpretatie van deze selectie uit 10 jaar productie gebeurt hier in de eerste plaats in de essays die de chronologische afwikkeling onderbreken, en eerder in de vormgeving van de ‘tentoonstellingsruimte van het boek’ dan door een ordening van de werken daarbinnen. Crack kan op zichzelf en in de enkelvoudsvorm behalve ‘barst’ ook ‘cocaïne’ of ‘kut’ betekenen, een set aan betekenissen die vooruit loopt op de referenties aan de Amerikaanse filmcultuur in het boek, maar ook op de nevenschikking van interpretaties van eenzelfde productie.

Drie essays karakteriseren de positie van Koen van den Broek ten opzichte van film, fotografie en abstractie. Merel van Tilburg bespreekt Van den Broek als een travelling painter en een cinephile painter. Ze bekijkt Van den Broeks werk vanuit zijn affiniteit met de road movie en interpreteert het als een onderzoek dat wil nagaan of schilderkunst de hedendaagse moderniteit nog kan vatten. In het al eerder verschenen The Blinding of Photography positioneert Dirk Lauwaert Koen van den Broeks werkwijzes en werk ten opzichte van de fotografie. Lauwaert betoogt dat in Van den Broeks doeken enerzijds het fotografische kijkdispositief prominent aanwezig is, maar dat anderzijds de fotograaf Van den Broek er weerwoord krijgt van de conceptuele schilder. Zo kan de ‘overdreven’ perspectivische vervorming van nabije scènes in de schilderijen nooit door onze stereoscopische waarneming, maar slechts door de camera geregistreerd worden en ook de décadrage van de onderwerpen die naar of buiten het kader geduwd worden is tot het cameradispositief terug te voeren. Koen van den Broek haalt echter uit de fotografische beeldvlakken ook grafische lijnen naar voor, in wat Lauwaert een ‘overspeling’ van het fotografische noemt. Bij fotografie komt immers geen ‘grafie’, geen tekening, te pas en daarom is voor Lauwaert de ondertekening die bij Koen van den Broek vaak tussen de verschillende verflagen zichtbaar blijft karikaturaal-kritisch voor de fotografische opname die eraan voorafging. In dat opvoeren van de afstand tussen schilderij en foto ziet Lauwaert een conceptuele positie die sterk afwijkt van die van Tuymans of Richter, die eveneens als schilders aan de fotografische beeldcultuur refereren. Zo duidelijk als deze eerste twee essays hun argument opbouwen, zo ontwijkend lijkt de bijdrage van Andrew Renton, een van de cocuratoren van de tentoonstelling. In acht achteloze bedenkingen plaatst Renton Van den Broek tegenover de nalatenschap van de abstracte schilderkunst.

Drie andere essays brengen geen interpretatie door een meta-positionering, maar concentreren zich op enkele eenmalige gebeurtenissen binnen of op de rand van Van den Broeks praktijk. John C. Welchman beschouwt Van den Broeks samenwerking met John Baldessari. De reeks This an Example of That (2008) bestaat uit vergrotingen van door Baldessari geselecteerde zwart-witfoto’s die door Koen van den Broek beschilderd werden, volgens Welchman met toespelingen op zowel Baldessari’s typische maskeringen als op Van den Broeks eigen iconografie, zodat bij het bekijken van de reeks twee oeuvres ‘dagen’.

Wouter Davidts vraagt zich in Blank or Empty af hoe het werk Solution (2006) moet worden geïnterpreteerd. Het werk is het eerste van een reeks schilderijen die Van den Broek maakte als hernemingen van eerder werk en toont een blauw en een rood fragment van een stoeprand in een verder ijl roos kleurveld. Voor welk probleem is Solution een oplossing? Davidts’ speculatieve antwoord bestaat uit het projecteren van een structureel model op Van den Broeks productie. Hij stelt voor om Koen van den Broeks body of works te begrijpen als een onderzoek naar de voorstelling van ruimte – lege ruimte en niet de leegte van de abstractie. In Solution wordt volgens Davidts de uiterst mogelijke positie in dit onderzoek gerealiseerd. Het werk vormt daarmee een tegenpool voor de zeer figuratieve landschappen en brengt zo het geheel van het oeuvre in evenwicht. De lectuur van een individueel werk loopt zo uit op het ‘aan elkaar lezen’ van de productie tot een samenhangend oeuvre. Dit is de crux van heel wat recente monografieën: niet langer een leven-en-werkeenheid bewijzen, zoals in het biografische eerste deel van de klassieke postume kunstenaarsmonografie, maar op essayistische wijze de eenheid van een individuele productie aanwijzen. Ook in Welchmans essay gebeurt dit, zij het en passant, in het aanwijzen van de stijlen (!) van de auteurs Van den Broek en Baldessari.

Het laatste essay is in feite een kunstenaarsbijdrage van Bik Van der Pol. Het duo, dat zelf meerdere interventies in museumcollecties maakte, werd uitgenodigd voor een reflectie over Koen van den Broeks interventie in de collectiepresentatie van het M HKA in 2008, Collectie XXII Fantasy — een interventie die in het boek ook gedocumenteerd is. De kunstenaar greep toen niet zozeer met eigen werk in de bestaande collectie in, maar stelde zijn artistieke referenties tentoon, van Jan Cox tot Liam Gillick. Bik Van der Pol vatten deze interventie op als een gedeeltelijke ontsluiting van een ruimer persoonlijk universum, dat ze voor het licht willen brengen. Als kunstenaars doen ze wat een criticus zich moeilijk kan veroorloven: ze beschrijven van den Broeks leefomgeving even buiten Antwerpen als een verlengde van het artistieke universum dat tijdelijk in het M HKA te zien was. L.A. meets Belgian backcountry. Pandora’s doos wordt nog verder geopend met de slotzin van de reportage, What is affected by what?, die alle speculaties uit de klassieke kunstenaarsmonografie oproept. Mens, schilder, werk, artistieke referenties, habitat enzovoort: What is affected by what?

Op vraag van Bik Van der Pol fotografeerde Koen van den Broek zijn eigen woning. Zijn foto’s zijn door Metahaven, de vormgevers van het boek, niet alleen bij de tekst van Bik Van der Pol gemonteerd, maar ook gebruikt als backdrop in de titelpagina’s van de essays. Metahaven koos ook steunkleuren die aan Van den Broeks palet refereren. Verwijzend naar de rijke erfenis aan boeken van conceptkunstenaars vraagt Wouter Davidts zich in zijn epiloog af hoe een boekontwerp kan afgestemd worden op de presentatie van een artistieke praktijk. De twee hierboven vermelde strategieën van Metahaven, het hergebruiken van de uitgezuiverde woonplek van de kunstenaar als tentoonstellingskader enerzijds en het afleiden van een formeel vocabularium uit het te accomoderen werk anderzijds, zijn als dusdanig weinig origineel. Deze strategieën behoren tot de standaardformules van monografische overzichten, in musea of boeken, die hun doel – het kaderen van een oeuvre – dikwijls meteen ook voorbijschieten. Metahaven slaagt er daarentegen in een formele en conceptuele inflatie van Van den Broeks artistieke project te vermijden door dit formele kader niet zomaar op het werk of de kunstenaar af te stemmen, maar het een eigen artistieke waarde te geven. Daarmee wordt het werk effectief in reliëf gezet.

 

Crack. Koen van den Broek. Painting (met bijdragen van Wouter Davidts, Bik van der Pol, Dirk Lauwaert, Andrew Renton, Merel van Tilburg en John C. Welchman) verscheen in 2010 bij Uitgeverij Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt (051/42.42.11; www.lannoo.be) en Uitgeverij Valiz, Gebouw Het Sieraad, Studio K34-K36, Postjesweg 1, 1057 DT Amsterdam (020/676.41.44; www.valiz.nl). ISBN 9789020988574.

 

Sandra Kisters. Leven als een kunstenaar.

 Op 20 mei heeft Sandra Kisters haar proefschrift Leven als een kunstenaar. Invloeden op de beeldvorming van moderne kunstenaars met succes verdedigd. Zij deed dit aan de Vrije Universiteit in Amsterdam waar haar promotoren Carel Blotkamp en Graham Birtwistle werkzaam waren. In Kisters’ studie staat de relatie tussen leven en werk van de moderne kunstenaar centraal. Zij focust daarbij op de beeldvorming van het persoonlijke leven van de kunstenaar, waarvan zij de historie en theorie in een uitgebreid kader toelicht om dit daarna toe te passen bij haar diepgravende onderzoek naar Auguste Rodin (1840-1917), Georgia O’Keeffe (1887-1986) en Francis Bacon (1909-1992).

Van de grofweg drie partijen die het beeld van de kunstenaarspersoonlijkheid bepalen, de kunstenaar zelf, de kring om hem heen en het grote publiek, heeft Kisters in haar studie de laatste groep niet apart onder de loep genomen. De verwachtingen die daar leven komen echter wel aan de orde in haar behandeling van de stereotypen die in de loop van de tijd van het beeld van de kunstenaar zijn ontwikkeld. Daarvan lijken vooral de typen die in en na de romantiek ontstaan zijn – onder meer het wonderkind, de geniale kunstenaar, de bohemien en de martelaar – niet uit te roeien.

Zo greep Rodin de beschuldiging dat zijn beeld L’Âge d’airain (1877) een afgietsel zou zijn – wat niet het geval was – aan om zijn werk onder de aandacht van toonaangevende kunstenaars en pers te krijgen. Het gelijk dat de beeldhouwer daarmee ten slotte aan zijn kant kreeg, was een wapenfeit dat hij tot aan het einde van zijn leven aanhaalde als tekenend voor de miskenning van zijn genie. Dat die ophef hem uiteindelijk ook de opdracht voor zijn (nooit voltooide) Porte de l’Enfer (1880-1890) opleverde, opende eveneens zijn ogen voor het enorme effect dat een schandaalsucces op een loopbaan kan hebben.

O’Keeffe gebruikte onder andere het cliché van het wonderkind. Kisters haalt de mooie anekdote aan waarin de kunstenares zich herinnerde als baby van acht of negen maanden (!) het licht te hebben opgemerkt dat op haar kussens viel en op haar quilt: één deel was wit bespikkeld met kleine rode sterren en een ander deel zwart met een rood-witte bloem. Het verhaal past perfect in O’Keeffes gekoesterde imago van pionier in de Amerikaanse kunst. Een beeld dat zij zich eerst had laten aanleunen door haar ‘ontdekker’ en latere echtgenoot Alfred Stieglitz, maar dat zij vervolgens zelf actief en herhaaldelijk naar voren bracht.

Ook Bacon bleek gevoelig voor het romantische kunstenaarsimago. Hij presenteerde zich niet alleen keer op keer als een autodidact, die geen enkele vorm van opleiding genoten had (waarvan Kisters de onjuistheid aantoont), maar cultiveerde bovendien het imago van bohemien. Op dit beeld van de onaangepaste, buiten de maatschappij levende kunstenaar valt echter eveneens het nodige af te dingen, volgens Kisters, al was het maar omdat Bacon zich, naast zijn liederlijke leven als gokker en drinker, als kunstenaar aan een strak dagschema hield. Nauwelijks geslapen, kater of niet, elke ochtend stond hij vroeg op om in zijn atelier bij ochtendlicht te schilderen.

Een heel ander en zeer interessant aspect dat Kisters uitgebreid behandelt, is het feit dat deze drie kunstenaars een atelier hebben nagelaten. Dit gegeven draagt zeker bij aan het voortleven van hun imago. Rodin heeft zich tijdens zijn leven behoorlijk ingespannen om zowel zijn atelier in Parijs, als zijn woning en gipswerkplaats in Meudon als museum te laten voortbestaan. Dat dit uiteindelijk gelukt is, lijkt een wonder gezien alle tegenwerking, ook vanuit Rodins inner circle. O’Keeffe heeft zich eveneens sterk gemaakt voor het oprichten van een eigen museum en het openstellen van haar atelierwoning in Abiquiu. Voor haar museum in Santa Fe heeft zij eigen werken teruggekocht die beschikbaar kwamen in de jaren dat haar populariteit tijdelijk terugliep. Met het terugkopen van haar kunst sneed het mes overigens mooi aan twee kanten. Behalve dat zij zo een voortreffelijk overzicht van haar eigen werk kon samenstellen, hield zij ook de prijzen van haar werk op peil. Bacon ten slotte had eigenlijk niets geregeld met betrekking tot zijn Londens atelier. De kwestie is uiteindelijk afgehandeld door zijn erfgenaam John Edwards, die het in zijn geheel schonk aan de Dublin City Gallery The Huge Lane. Maar omdat Bacon tijdens zijn leven meerdere malen aan Edwards had gevraagd wat hij met het atelier wilde doen, meent Kisters dat het behoud en de reconstructie ervan mogelijk toch wel geïnspireerd zouden kunnen zijn door Bacons bewonderde voorbeelden, het atelier van Alberto Giacometti en dat van Brancusi.

Door alle aandacht die Kisters besteedt aan de beeldvorming zoals die tot stand is gekomen in de complexe wisselwerkingen tussen de kunstenaar en zijn of haar intieme kring, zijn haar beschrijvingen van de casussen van de drie kunstenaars fascinerende, ja zelfs meeslepende verhalen geworden. Zij schrikt er niet voor terug om complicaties en grillige wendingen te behandelen, zoals de invloed die het werk – in omgekeerde richting – op het leven van de kunstenaar kan hebben. Daarvan geeft zij overigens niet altijd even sterke voorbeelden. Ze haalt onder meer aan hoe de verhuizing van New York naar New Mexico in het leven van O’Keeffe samenhing met het inruilen van de genres van het stilleven en het stadsgezicht voor dat van het landschap. Daarbij laat zij echter de vraag onbesproken of O’Keeffe met deze zet niet (ook, of vooral) voldeed aan haar wens om haar imago als Amerikaanse pionier te versterken.

Dat bij de beeldvorming niet alleen stereotypen een rol spelen, maar bijvoorbeeld ook het imago van een andere kunstenaar vergaand kan worden gevolgd, zelfs gekopieerd, onderkent Kisters verder wel degelijk. Zij voert er zelfs de fraaie term reenacted biography voor op. In haar proefschrift beperkt zij zich echter tot deze constatering. Een uiteenzetting, of illustratie van beeldvorming naar deze inspiratiebron blijft jammer genoeg buiten beschouwing. Wellicht keert zich hier de door Kisters’ gehanteerde methode een beetje tegen haar. Kisters’ aanpak om zich bij haar onderzoek te beperken tot duidelijk te onderscheiden tekstuele en visuele middelen – zoals die door de kunstenaar en zijn kring gebruikt zijn – lijkt wel heel concreet en helder, maar bevat toch ook een beperking. Om bijvoorbeeld informatie te achterhalen die bewust buiten correspondenties, films en foto’s gehouden is (om enkele van haar tekstuele en visuele middelen te noemen), moeten immers ook andere bronnen in het onderzoek betrokken worden. Die kennis moet wat meer ‘op de tast’ en in een ruimer kader gezocht worden. Met behulp van die bijeengesprokkelde, contextgerelateerde gegevens kan vervolgens een ander of aanvullend beeld gereconstrueerd worden.

Dat het beeld van de kunstenaar als mens, als privépersoon, niet louter een optelsom is van verifieerbare historische feiten, zal niemand bevreemden. De grote verdienste van Kisters is echter dat zij met haar onderzoek aantoont hoe, en hoe intensief, de kunstenaar dit imago zelf kan vormen, in nauwe samenwerking met de kring van kenners, critici en kunsthandelaren om hem of haar heen. De resultaten van haar studie en de levendige schrijfstijl waarin zij die heeft opgetekend, doen verlangen naar een mooie uitgave ervan.

 

• Sandra Kisters, Leven als een kunstenaar. Invloeden op de beeldvorming van moderne kunstenaars (diss. VU Amsterdam, 26 mei 2010). De hoofdstukken 1 t/m 7 zijn te zien via VU DARE – zoek hiervoor Kisters op: http://dare.ubvu.vu.nl – vanwege de rechten niet de laatste drie, over de casussen.

Gijs van Oenen. Nu even niet! Over de interpassieve samenleving

De emancipatie van de hedendaagse westerse mens lijkt na minstens twee eeuwen voltooid: politieke besluitvorming verloopt volgens de regels van de parlementaire democratie, in diverse domeinen is er mogelijkheid tot participatie en overleg, en de eigen mening wordt meestal hoog gewaardeerd of minstens gerespecteerd, niet in de eerste plaats om wat die mening inhoudt maar omdat ze eigen is, op een persoonlijke manier werd verworven, en dus niet van buitenaf opgelegd. Die emancipatie, evenwel, blijkt niet alleen als een lust maar evenzeer als een last te worden ervaren. Wie geëmancipeerd verantwoordelijkheid neemt en dus mee de regels, wetten, normen en idealen bepaalt waarnaar gehandeld moet worden, kan zich ook moeilijk van dit normatieve kader distantiëren. De norm die we (mee) bepalen is meteen onze eigen norm en dus geen vreemd gegeven waardoor we ons als sociaal en moreel subject niet aangesproken hoeven te voelen. Integendeel, het wordt als hypocriet en dus laakbaar beschouwd om de eigen normen niet na te leven, te doen alsof ze er niet zijn, of te suggereren dat ze vooral voor anderen gelden. Nochtans lijkt grens- en normoverschrijdend gedrag opgang te maken en wordt het alvast als een van de problemen van deze tijd aangemerkt: vanuit verschillende hoeken is er een toenemende bezorgdheid om losgeslagen jongeren, een maatschappij op drift, verharde omgangsvormen, rücksichtslose zelfverrijking enzovoort. Daaraan wordt vaak een vervagend normbesef verbonden, al dan niet met verwijzing naar afwezige ouders, falende politiek, of een toegenomen individualisering.

Het interessante aan Gijs van Oenens boek ligt in het toevoegen van een sterk, enigszins contra-intuïtief idee aan deze diagnose. Volgens de auteur neemt het normbesef niet af, maar wel onze bereidheid om volgens die normen te leven, net omdat het zelfgekozen normen zijn. In de mate dat normen sinds de jaren 60 interactief tot stand komen – en dus niet louter passief als een noodzaak worden ervaren – voelen die normen anders aan. Ze zijn niet alleen een objectieve last, maar zijn ook lastig geworden omdat ze ons als een subjectieve schaduw overal volgen. Die nadrukkelijke aanwezigheid van normen maakt dat Van Oenen van metaalmoeheid kan gewagen: net zoals metaal onder voortdurende en wisselende belasting scheurtjes gaat vertonen, wordt ons normbesef, door de interactieve en dus persoonlijke grondslag ervan, ontregeld en minder alert. Kortom, net omdat we normen zelf zijn gaan kiezen, raken we er ook sneller door vermoeid, met een schijnbaar verlies aan normbesef tot gevolg. Omdat het onze normen zijn, hebben we geen excuus om ons niet aan normen te houden, maar net daarom neigen we ertoe normen sneller te overtreden. Alsof we onszelf af en toe toestaan blind en doof voor normen te zijn, want wie ze soeverein installeert kan er even soeverein genoeg van hebben en zichzelf de wens toestaan met rust gelaten te worden. ‘Nu even niet!’, zoals de veelzeggende titel van het boek luidt.

In het eerste hoofdstuk wordt de ‘interactieve metaalmoeheid’ afgebakend ten aanzien van het door Slavoj Žižek en Robert Pfaller gepopulariseerde begrip ‘interpassiviteit’. Zoals Van Oenen opmerkt is dit begrip verre van eenduidig en misschien net daarom op verschillende manieren inzetbaar binnen verschillende domeinen van de kunst- en cultuurfilosofie. De auteur weerhoudt de idee van het uitbesteden van verantwoordelijkheid, van interpretatieve arbeid, van genieten, van geloven, of van de mogelijkheid tot participatie, op die momenten dat het individu dit zelf zou moeten of kunnen doen, maar voegt eraan toe dat interpassiviteit een recent gegeven is, dat niet begrepen kan worden zonder een toegenomen interactiviteit. Hier lijkt zich een sociologische wetmatigheid af te tekenen: als interactiviteit en dus de ruimte voor inspraak en zelfbeschikking groeit, dan zal ook (de wens tot) interpassiviteit toenemen. Dit sterkt Van Oenen in de overtuiging dat interpassiviteit een heel recent en dus historisch aanwijsbaar gegeven is, waar Žižek, Pfaller en co dit minder of niet in rekening brengen. Vanuit hun lacaniaanse achtergrond menen ze dat de menselijke subjectiviteit door en door interpassief is: de symbolische orde die de omgang tussen mensen onderling en hun producten regelt, wordt door niemand echt geloofd, maar tegelijk wordt dit geloof wel aan de anderen toegeschreven. Daardoor behoudt het individu een afstand ten aanzien van datgene wat hem als sociaal wezen nochtans bepaalt, en wordt het naïeve geloof in, bij wijze van voorbeeld, het communisme aan anderen uitbesteed. Op die manier kan het individu zichzelf heimelijk als toch iets verstandiger en meer authentiek dan de anderen beschouwen. Dit is evenwel een misverstand, want net dit uitbesteden van het affirmatief omarmen van een bepaalde symbolische orde houdt deze in stand en garandeert haar werkzaamheid.

Van Oenen lijkt voor deze analyse van een gegeneraliseerde pathologie terug te deinzen, om de evidente reden dat dit niet meteen duidelijk maakt hoe men dan wél op onverdeelde wijze autonoom en geëmancipeerd kan zijn. Dat is een probleem waarmee elke lacaniaanse cultuurkritiek worstelt, maar de argumenten waarmee Van Oenen het psychoanalytische perspectief bekritiseert maken ook duidelijk hoe sterk hij ervan uitgaat dat we met zijn allen geëmancipeerde, zelfbeschikkende individuen zijn, die van de weeromstuit interactieve metaalmoeheid vertonen. Dit blijkt ook uit zijn afwijzing van de aandacht vanuit lacaniaanse hoek voor het kapitalisme om de hedendaagse vormen van subjectivering te kunnen situeren: het is hem om de Verlichting als emancipatoir project te doen, dat zijns inziens net in de voltooiing ervan ons met het probleem van de interpassiviteit als een onvoorzien neveneffect opzadelt. Toch had de focus op het kapitalisme en de haar begeleidende neoliberale ideologie tot een andere probleemstelling kunnen leiden. Vanuit die optiek is het hedendaagse individu helemaal geen vrij, voor zichzelf normen uitschrijvend, interactief subject, maar, eenvoudig gesteld, het afvalproduct van een systeem dat zich in het beste geval de illusie van autonomie kan veroorloven. De recente interpassiviteit is in dat opzicht niet zozeer het effect van een verhoogde interactieve zelfbepaling, maar de even vertwijfelde als logische reactie op een ideologie die uitlegt dat het kapitalisme niemand iets verschuldigd is en dat een mensenleven maar gerechtvaardigd kan zijn in de mate dat het wordt weggecijferd in functie van een economische noodzakelijkheid.

 

• Gijs van Oenen, Nu even niet! Over de interpassieve samenleving, verscheen in 2011 bij Van Gennep, Nieuwezijds Voorburgwal 330, 1012 RW Amsterdam (020/624.70.33; www.vangennep-boeken.nl).

Na de zondvloed. De ‘Wondelgemse Meersen’ van Stephanie Kiwitt

De voorbije jaren liep aan het KASK het project ‘De fotograaf in de stad’. Het project sloot aan op het onderzoek en de tentoonstelling over Edmond Sacré van het Gentse stadsmuseum, en fungeerde meteen ook als repliek daarop. Sacré was als huisfotograaf van de toenmalige commissie voor monumentenzorg getuige van de transformatie en musealisering van het Gentse stadscentrum rond 1900, en hij is de auteur van enkele van de meest beeldbepalende zichten van Gent, zoals dat van ‘de drie torens’.

Hoe kan een stad vandaag betekenis krijgen of vasthouden, of een ‘identiteit’ verwerven? Onzekerheid, de angst om ‘gelijk’ te zijn en in die ‘gelijkheid’ te verdwijnen, bevangt niet enkel individuen en groepen, maar ook naties en steden. De steden zoeken een ‘gezicht’ en een ‘identiteit’, plaatsen en manieren om helemaal ‘zichzelf’ te zijn, net op het moment dat ze meer en meer op elkaar gaan lijken, en oplossen in een veralgemeende verstedelijking. Tegelijk wordt deze homogenisering in de poststructuralistische intellectuele en artistieke cultuur als een conditie beschouwd, en welhaast geheroïseerd. Het nomadische subject en de mens zonder eigenschappen worden gewaardeerd, en het denken over de stad zoekt de ‘niet-plaats’ op: de generische ruimte, de banale, verwisselbare, anonieme plek…

Hoe kijkt een fotograaf vandaag naar Gent? Een der geselecteerde kunstenaars voor het KASK-project was de Duitse fotografe Stephanie Kiwitt (°1972). Bij de eindpresentatie verscheen haar kunstenaarspublicatie over ‘De Wondelgemse Meersen’, een honderd hectaren groot en onbestemd gebied in de bovenrand van Gent. Het is een bijzonder en intrigerend beeldverhaal.

De publicatie heeft een colofon die het project situeert, maar bevat geen inleiding of commentaar. De omslag is identiek aan het grootste deel van de inhoud: drie rijen van drie foto’s per pagina, staand, zonder titel, maar wel voorzien van het identificatienummer dat de camera automatisch toekent, en een leesorde aangeeft: van boven naar beneden en van links naar rechts. Naar het einde toe wordt deze bladschikking even onderbroken door tien fullpagefoto’s. De reeks begint op de voorpagina met ‘MG 0049.CR2’ en eindigt op de achterkant met ‘MG 9700.CR2. Uit de nummering blijkt onmiddellijk dat het om een selectie gaat uit duizenden beelden. De bladschikking, die herinnert aan een blad contactafdrukken, oogt zakelijk en documentair.

Het beeld dat Kiwitt voorstelt is paradoxaal: ze documenteert met reeksen close-ups zeer uitgebreid en gedetailleerd wat er in de Wondelgemse Meersen te zien is, maar het eindresultaat van al die visuele informatie is niet het treffend portret van een specifieke plek, maar een treffende typering van een soort gebied. Dat komt doordat de essentiële elementen ontbreken die een gebied of ruimte omvormen tot een landschap, tot een geheel van met elkaar verbonden plaatsen. Om op een traditionele, archaïsche manier ruimte op te laden met betekenis en ‘plekken’ te maken, zijn er immers maar twee middelen: de grens en het centrum. Grenzen maken onderscheid, creëren tegenstellingen, waardoor het besef ontstaat dat er een ‘hier’ en een ‘daar’ is. Een centrum is opgehoopte betekenis, die uitstraling heeft of een aantrekkingskracht. Op deze wijze wordt een ruimte gehiërarchiseerd en is oriëntatie mogelijk. Een ruimte die gedifferentieerd en gehiërarchiseerd is, gestructureerd en georganiseerd, bestaat uit ‘plekken’, en daar kan men ‘weten waar men is’.

In de Wondelgemse Meersen (zoals te zien in het boek van Kiwitt) ontbreekt deze structurering. Het boek van Kiwitt toont een gebied met buitengrenzen – nu en dan botst de camera immers op een afrastering, op een omheining. Maar aan de kant waar de camera ronddwaalt, in de Meersen, zijn alle plekken gelijk. Er is geen punt waar men zich op kan richten. Men weet niet waar men is. Enkel eindeloos ronddwalen in hetzelfde is mogelijk. Zeker, de ‘grond’ die de close-ups laten zien is niet gelijk, want er zijn reeksen met modder, met struikgewas, met verbrande aarde, met gras, met kapotte koterijen, met sluikstort. Maar deze verschillen doen er nauwelijks toe omdat de ‘vorm’ overal dezelfde is.

Wat steeds allereerst naar voor komt is de afwezigheid van ordening en structuur. Elke foto (alle foto’s in het boek, en de 9700 foto’s waaruit de selectie gemaakt is) zegt: niets hier is gemaakt, niets is beslist. En zelfs: niets hier is gegroeid. Want in groei, in de natuur, werkt een dynamiek die vormen en organismen voortbrengt, gehelen die op zichzelf bestaan en zich enigszins afzonderen. In deze beeldreeksen is er echter geen element dat domineert. Dikwijls ligt een voorwerp wel letterlijk in het midden van het beeld. Maar het ligt er verloren, het straalt niet uit, het heeft niets te maken met wat ernaast ligt, het organiseert de ruimte niet, en het geeft zelfs nauwelijks een aanduiding van schaal. De ene uitzondering hierop is een dubbele pagina met foto’s van de Meersen in de sneeuw: het sneeuwtapijt bedekt de verwarring, en isoleert wat boven het wit uitsteekt, en zo ontstaat er – even – een landschap. Even lijkt het alsof al wat daar verloren ligt, toch samenkomt in iets wat op een ‘wereld’ lijkt.

De wijze waarop de Meersen hier verschijnen is vanzelfsprekend het effect van de manier waarop Kiwitt fotografeert en de beelden presenteert: in reeksen, als een herhaling, insisterend. Frontale, bijziende beelden. Er is weinig afstand in de voorgrond of helemaal geen voorgrond, er is weinig of geen doorkijk of verte, nauwelijks hemel, zeer zelden een tweede plan. Het beeld lijkt willekeurig gekadreerd, met de suggestie dat ‘dit alles’ eindeloos doorloopt. Bij het boek is één poster los toegevoegd, die kan dienen als handleiding en leeswijzer: te midden van de ‘informele’ rommel te zien op alle andere foto’s ligt een stuk landkaart. Een landkaart is iets wat de wereld schematiseert, wat toelaat te weten waar je bent en waar je heen kan. Men kan de Wondelgemse Meersen echter wel fotograferen, maar niet schematiseren. Hiervan valt, net zo min als van de zee, een ‘kaart’ te maken. De landkaart herinnert hier te midden van het vuil en de modder wel aan ‘leesbaarheid’, maar is zelf onbruikbaar en verloren.

Men zou verwachten dat deze afwezigheid van structuur en van samenhang verschijnt als ‘chaos’, of – met meer hedendaagse frases – dat de verdamping van de identiteit hier een ‘leegte’ of een afwezigheid oproept, of zelfs een apeiron die nog onder de ‘plaatsloosheid’ schuilt. Maar dat is, opmerkelijk, net niet het geval. Deze lange reeks van in elkaar schuivende, overlappende, verschuivende beelden zakt niet weg in een homogene, neutrale afwezigheid van betekenis, maar vertelt een welbepaald mythisch verhaal. Kiwitts boek over de Wondelgemse Meersen schetst een scherp, waarheidsgetrouw portret van de Wereld na de zondvloed. Het tweede begin. Niet het paradijs na de schepping, maar het moment waarop het grote water opnieuw gezakt is en al het wrakkige, dat op de bodem ligt, terug bloot komt. De Wondelgemse Meersen in Kiwitts boek zijn geen ‘natuur’, geen cultuur aangevreten door de tijd, geen marge of non-place, geen ruïne en geen vuilnisbelt. Het is de wereld na de catastrofe, na een grote gebeurtenis die alles door elkaar heeft gegooid en de wereld heeft uitgewist, waarbij de ‘natuur’ en de ‘cultuur’ gelijkelijk verwoest zijn. Er blijven dingen over, maar de plaatsen zelf zijn verdwenen. De beelden van Kiwitt zijn niet te onderscheiden van de foto’s na de tsunami.

De reeds genoemde fullpagefoto’s onderscheiden zich doordat de camera, steeds naar de grond gericht, op iets botst. De tien beelden leggen ontmoetingen vast. Het gaat telkens om het ‘portret’ van een afgebroken of afgezaagde boom die, frontaal en ongeveer manshoog, uit dit wrakkig gebied oprijst. Deze foto’s tonen de oergeste van het bouwen: verticaliteit, het rechtop zetten van een steen, een menhir, een zuil. Te midden van de woestenij – te midden van het boek dus – heeft de chaos toch niet het laatste woord, maar kondigt zij (opnieuw) de architectuur aan. Waarmee Kiwitt zonder woorden haar punt maakt en toont hoe klein de betekenissen zijn en hoe ‘onduidelijk’ de wereld is, maar tegelijk toont dat, wanneer men dat wil, er steeds opnieuw een Groot Verhaal voor het beeld schuift.

Wondelgemse Meersen van Stephanie Kiwitt verscheen in 2012 bij Kodoji Press, Winfried Heininger, PO BOX, 5401 BADEN (CH) (056.221.61.61; www.kodoji.ch). ISBN 9783037470442.

Bas Jan Ader

Van 26 augustus tot 5 november ging in het Museum Boijmans Van Beuningen een overzichtstentoonstelling door van het kleine maar intrigerende oeuvre van de van oorsprong Nederlandse maar later naar Los Angeles uitgeweken kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1975). Het museum kocht al in 1992 een aantal sleutelwerken aan en kreeg toen ook de beschikking over het vrijwel complete filmmateriaal van Ader. Door een schenking van Emil Hrebenach, de belangrijkste leraar van de jonge Ader na diens overtocht naar de V.S., verwierf Boijmans Van Beuningen in 2000 ook een reeks jeugdwerken. Het gaat om één sculptuur en schilderijen of tekeningen met een voornamelijk documentaire waarde. Ze tonen een debuterende artiest die begin de jaren ’60 al imiterend zijn eigen weg zoekt binnen de 20ste-eeuwse kunst en daarom afwisselend kubistisch of in Cobra-stijl werkt. De artistieke jeugdperikelen hebben niets te maken met het werk vanaf omstreeks 1968 waarmee Ader naderhand bekend werd. Dat kiest immers voor film en foto als principiële media, committeert zich aan de toenmalige performance- en installatiekunst, en getuigt van een sterke conceptuele inslag. Ader had ondertussen dan ook een paar jaar filosofie gestudeerd en kennisgemaakt met het werk van Marcel Duchamp en Yves Klein.

De overzichtstentoonstelling in het Boijmans toonde de werken relatief dicht bij elkaar, zonder vooropgesteld parcours, in de grote zaal op de eerste verdieping. Bij het binnenkomen kreeg je meteen een indruk van het totale oeuvre, dat wordt gedocumenteerd in de begeleidende uitgave Bas Jan Ader: Please don’t leave me. Dat is ook de titel van het werk uit 1969 – er bestaan overigens twee basisversies – waarin Bas Jan Ader de bakens van zijn toekomstige werk uitzet: een zwart-witfoto van een potentiële installatie, maar vooral ook de registratie van een voorbije performance. Exemplarisch hiervoor zijn de bekende zwart-witfoto van een wenende Ader met linksonder de handgeschreven tekst “I’m too sad to tell you” (een still uit de bestaande, gelijknamige zwart-witfilm) en de ‘valfilmpjes’: Ader op een stoel op de nok van het dak van zijn huis laat zich plotseling vallen, Ader rijdt met een fiets een Amsterdamse gracht in, Ader bengelt in een verlaten landschap aan een boom, laat los en belandt in een sloot.

Over de grenzen van het geautoriseerde oeuvre van Bas Jan Ader bestaat nogal wat discussie sinds het fonds dat vanaf 1993 de nalatenschap beheert, overging tot het postuum completeren van oplages en het realiseren van werken of installaties op basis van schetsen, notities en/of foto’s. In de inleiding tot de Lijst van werkenstaan Alexandra Blätter en Rein Wolfs daar kort bij stil, maar ze zijn – wellicht noodgedwongen – al te vriendelijk voor de betwistbare praktijken van de fondsbeheerders, Aders weduwe en Patrick Painter Editions. Wade Saunders heeft die uitvoerig beschreven en aangeklaagd in een lang opstel dat in februari 2004 in Art in America verscheen. Toch is de oeuvrelijst, samen met de tentoonstellingslijst en de omvangrijke bibliografie, hoogst nuttig voor toekomstig onderzoek over Aders werk. Dat geldt ook voor de bijdrage van Elbrig de Groot over Aders filmwerk, al houdt die zich iets te veel op de beschrijvende vlakte. Eerder problematisch zijn de overwegend anekdotische historiografische bijdrage van Doede Hardeman, de korte poëtische beschouwing over Aders levenseinde van Tacita Dean, en de tekst van Jörg Heiser. De titel van die laatste, Curb our romanticism: Bas Jan Aders slapstick is veelbelovend, maar de vergelijking tussen Aders tragikomische ensceneringen en de slapstick van Chaplin of Buster Keaton – waarin ook behoorlijk wat wordt gevallen – blijft puntloos want onuitgewerkt. Ronduit tenenkrullend is de langere inleidende bijdrage van Erik Beenker, die een platte existentiële lezing ontvouwt vanuit de verwantschap tussen fall en fail en het gegeven dat Aders domineesvader als verzetsman stierf toen Ader nog in de luiers lag. Nee, Ader koppelde ironie niet aan conceptualisme: “Nu weten we beter. Zijn vallen is existentieel van aard, zijn overgave aan de zwaartekracht filosofisch onderbouwd en bovendien komt het voort uit zijn persoonlijke leven. Het is daarom niet zomaar een artistiek statement, maar diep gemeend en vanuit een innerlijke noodzaak gedaan. […] Zijn valwerken staan in relatie tot het vallen van zijn vader en tot het feit dat zijn moeder wilde dat hij in de voetsporen van zijn vader zou treden. In zekere zin heeft hij dat gedaan, zoals met zijn valprojecten en zijn ‘onmogelijke’ reis over de oceaan” (p. 20). Dit soort psychologie van de koude grond omzeilt de hoofdvraag die Aders werk oproept: wat is de inzet ervan, en hoe verhoudt die zich tot de toenmalige kunstproductie?

Net als Dean wordt Beenker gefascineerd door het eindpunt van Aders carrière, tevens een levenseinde: de mislukte overtocht over de Atlantische Oceaan van Amerika naar Europa in een klein zeilbootje. De performance moest het orgelpunt vormen van de trilogie In search of the miraculous, die Jan Verwoert recent uitvoerig heeft gedocumenteerd in een boek dat bij The MIT Press verscheen. Het eerste luik was een prachtige reeks zwart-witfoto’s uit 1973 (er bestaan weerom twee versies van). One night in Los Angeles documenteert een nachtelijke zwerftocht van Ader, met onder elke foto fragmenten uit Searchin van The Coasters. In 1975 volgde het tweede luik, in de vorm van een tentoonstelling met de foto’s uit 1973 en de sporen van een performance tijdens de opening: een geluidsband en 80 dia’s van een studentenkoor dat met eenvoudige pianobegeleiding zeemansliederen zingt. Het derde deel moest eindigen met een tentoonstelling in Groningen, aansluitend op de overtocht, maar Ader verdween op zee (het zwaar gehavende bootje werd teruggevonden). De meeste artiestenlevens moeten het inderdaad met minder ingrediënten voor mythevorming doen – maar dat is geen vrijbrief om daar ook voluit aan toe te geven.

Aders werk refereert aan de toenmalige performancekunst, maar het verschilt daar ook van omdat het ‘hypertheatraal’ is. Ader maakt poses, of hij nu gewoon in een stoel zit (de foto The artist as consumer of extreme comfort), een stuk beton op een gloeilamp laat vallen (de kortfilm Nightfall) of een boeket herschikt met bloemen waarvan de kleuren overduidelijk verwijzen naar de basiskleuren in Mondriaans werk (Primary time). De theatraliteit is er ook wanneer Ader geen performance uitvoert, maar de sporen daarvan fotografeert, zoals in All my clothes (Aders garderobe kriskras uitgestald op het dak van zijn huis). Ader was het dus niet te doen om de livekant van de performancekunst, integendeel: zijn werk is wars van het nog altijd vigerende authenticiteitsethos. Hij construeerde situaties of handelingen voor een afwezig publiek, waarbij het cameraoog dienst deed als stand-in en getuige. Aders werk loopt daarom vooruit op de meer recente theoretische kritiek op de aanspraak van de performancekunst, in al haar vormen, op een onbemiddelde expressie en direct contact. In zijn werk is het livegebeuren altijd al gebeurd, de handeling altijd al gesteld. Het publiek is geen directe toeschouwer maar een indirecte beschouwer die een pact moet sluiten met het camerabeeld en daardoor finaal wordt buitengesloten van het gebeurde. De kijker moet het doen met een opname, de performance bereikt hem enkel via een technisch artefact. Daardoor wordt altijd ook meteen duidelijk dat het om een (zelf)enscenering gaat.

Wat ensceneerde de ook in het alledaagse leven dandyeske bohemien Ader juist? Zichzelf of sporen daarvan? En dus niet zijn ‘eigenste’ zelf, maar ‘een beeld van zichzelf als kunstenaar’? Dat leerde hij inderdaad wellicht van Duchamp en Klein. Ook in hun werk is de kunstenaar een aansteller, een poseur die zo weet te handelen of te poseren dat het lijkt alsof er iets anders dan enkel aanstellerij op het spel staat. Misschien kan er in dat doen-alsof ook iets echt of miraculeus gebeuren (maar niet: doodgaan, want dat is té reëel). Het hoeft niet, want zelfs als er niets échts plaatsvindt, kan er in de meest doorzichtige artistieke zelfenscenering iets te zien zijn dat te denken geeft, bijvoorbeeld over mannen & tranen of over de onwaarschijnlijkheid van een resem kleren op een dak. Of simpelweg over het modern-romantische geloof in het kunstenaarschap als hoeksteen van de kunstwereld.

De sleutel tot het oeuvre van Bas Jan Ader zijn misschien wel de zeven nummers van het tijdschrift dat hij in 1969-70 samen met William Leavitt maakte. Het heette Landslide. Quarterly Journal of Underground Art, verscheen in een maximumoplage van 25 exemplaren en bevatte bijdragen van en over gefingeerde kunstenaars en critici. Aders eigen werk handelt ook over een gefingeerde kunstenaar. Het is een bijzonder goed doordachte, vaak humoristische reeks ensceneringen van het artistieke personage ‘Bas Jan Ader’. Ader speelde ‘Ader’, misschien met overgave en ‘op zoek naar het miraculeuze’ dat ‘Ader’ hem kon bieden. Als Aders mislukte overtocht met het te kleine zeilbootje al iets leert, dan wel dat men het avant-gardespel met het kunstenaarschap beter niet al te ernstig neemt.

• Bas Jan Ader: Please don’t leave me, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2006. ISBN 10: 90-6918-217-3/ISBN 13: 978-90-6918-217-9.

• Bas Jan Ader: In Search of the Miraculous van Jan Verwoert verscheen in 2006 bij the MIT Press (Afterall Books), London/Cambridge Mass. Contactadres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/171.306.0603; http://mitpress.mit.edu).

 

Feelings are facts. Yvonne Rainer

In de jaren ’60 en vroege jaren ’70 was Yvonne Rainer (°1934) een van de drijvende krachten achter de respectieve performancecollectieven Judson Dance Theater en Grand Union, laboratoria waarin de modernistische esthetica, samenwerkingsmodellen en disciplinaire scheiding radicaal werden herdacht. Nadien heeft Rainer zich toegelegd op experimentele films met een autobiografische en feministisch-politieke inslag. Schrijven is een constante geweest in Rainers traject, wat resulteerde in meerdere boeken met notities, partituren, brieven, interviews, scripts en essays die haar artistieke en intellectuele parcours documenteren en becommentariëren. Waarom moesten daar ook nog eens memoires aan toegevoegd worden? Rainer zietFeelings Are Facts als een getuigenis van een leven waarin het private en publieke zich mengen, van “the development of an individual consciousness through a maze of cultural, familial, and historical events”. (p. xiv)

Het boek beslaat Rainers jeugd en haar artistieke carrière tot 1973, toen ze de performancewereld achter zich liet. De tekst is gelardeerd met diverse soorten materiaal, waaronder dagboekfragmenten, brieven, autobiografische uittreksels uit filmscripts en talrijke foto’s, zowel van performances als uit haar persoonlijke archief. De keuze om een rechttoe rechtaan egodocument te schrijven, vloeit voort uit de gedachte dat kunst en theorie altijd maar het halve verhaal vertellen, omdat ze zich maar moeilijk laten verzoenen met de ‘politiek van het ik’. Dat verklaart waarom Rainer zo uitvoerig ingaat op haar (niet enkel spreekwoordelijk) moeilijke jeugd, haar ongehoorzame puberteit, haar seksleven, de talloze sessies bij de analyst, haar zelfmoordpoging enzovoort. Feelings Are Facts staat bol van de anekdotes en het gebabbel, maar die moeten met wat goede wil als een politieke strategie worden gelezen. Waar Rainers films persoonlijke bekommernissen verbinden met een sterk maatschappelijk bewustzijn, lijkt dit boek een poging om met het rigide formalisme van de minimalistische beweging in het reine te komen.

Rainer windt zich geregeld op over het seksisme en machisme in de kunstwereld van de jaren ’50 en ’60. Het is de zelfbewuste, strijdvaardige feministe die terugblikt en het intussen allemaal beter weet, maar tegelijk haar jeugdige naïviteit gretig omarmt omdat ze zich evenmin wil laten leiden door de liberale angsten van het politiek correcte die vandaag haar leefwereld belagen – “straightness that clouds the liberal imagination congratulating itself on its tolerance” (p. 432). Door de ambiguïteit van haar verleden onder de loep te nemen, komt Rainer echter nog niet per se tot treffende politieke observaties: “I wish I could say that times have changed, but I know that sexual ambivalence is a transgenerational phenomenon for young women, as is sexual conquest for men, whether or not complicated by race.” (p. 143)

In Feelings Are Facts is het sprokkelen om inzichten in de kunst van de jaren ’60 te verzamelen. Rainer heeft die zelf al elders te boek gesteld en veronderstelt dat de lezer vertrouwd is met haar werk en de kunsthistorische context. De verwevenheid van de danswereld en het minimalisme in de beeldende kunst in New York moet bijvoorbeeld vooral uit Rainers langdurige relatie met Robert Morris blijken. Rainer weet soms goed haar tijdgenoten te typeren, zoals Merce Cunningham, wiens esthetica en gedachtegoed bepalend waren voor haar generatie: “He was so quiet and unempathic. He just danced, and when he talked it was with a very quiet earnestness that both soothed and exhilarated me. His physical presence – even when involved in the most elusive material – made everything seem possible. It was truly the beginning of a zeitgeist. You just ‘do it,’ with the coordination of a pro and the innocence of an amateur. My early impressions of him remain: the way he danced with such unassailable ease that made him look as though he was doing something totally ordinary.” (pp. 189-190)

Een decennium later zou het doordenken van de ‘ordinaire’, ‘pedestrian’ esthetica van Cunningham op verscheidene limieten stoten. “Why did we have to act as though we were still in rehearsal with stuff that we knew so well? The permission to ‘behave spontaneously’ was like a contagion, spreading over the whole endeavor.” (p. 335) Of wat kon er uiteindelijk wel en niet uitgedrukt worden met de aleatorische principes van John Cage en Robert Rauschenberg? “On the one hand, this mindset can be characterized as a refusal of narrative and fixed meanings and a deep distrust of the ‘telling’ and shaping strategies of fiction and history. On another, it can be seen as a refusal to differentiate events, thus running the risk of trapping the spectator in a chain of unlimited interchangeability.” (p. 398) Rainer laat in 1972 met performance de ‘radicale juxtapositie’ achter zich en verkent vanaf dan emoties, narrativiteit en film.

Interessant zijn de reflecties over nieuwe, collectieve samenwerkingsmodellen in de danswereld in de jaren ’60 en de vragen die ze opriepen over controle en auteurschap – in het bijzonder in verband met Rainers baanbrekende werk Continuous Project – Altered Daily (1969-1970), waaruit het collectief Grand Union groeide. Beeldend kunstenaars als Morris en Rauschenberg maakten deel uit van de collectieve werkwijze van het Judson Dance Theater waarin ook de grenzen tussen disciplines vervaagden. Maar Rainer merkt ook op dat de groep in 1964 uit balans geraakte omdat Rauschenbergs sterrenstatus als beeldend kunstenaar onvermijdelijk aan zijn performancewerk kleefde, een ander publiek en andere verwachtingen met zich bracht.

En ten slotte is er de grens die de inzet van Feelings Are Facts en de revisie die Rainer op het oog heeft inzichtelijk maakt: “Ignored or denied in the work of my 1960s peers, the nuts and bolts of emotional life shaped the unseen (or should I say ‘unseemly’?) underbelly of high U.S. Minimalism. While we aspired to the lofty and cerebral plane of a quotidian materiality, our unconscious lives unraveled with an intensity and melodrama that inversely matched their absence in the boxes, beams, jogging, and standing still of our austere sculptural and choreographic creations.” (p. 391)

• Yvonne Rainer, Feelings Are Facts. A Life, verscheen in 2006 bij the MIT Press (Writing art series), London/Cambridge Mass. Contactadres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/171.306.0603; http://mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-18251-3.

 

Peter Zumthor

De Zwitserse architect Peter Zumthor bekleedt in het kransje van topontwerpers een aparte plaats. Hoewel zijn beperkte oeuvre bijna volledig in of rond zijn geboorteland Zwitserland gesitueerd is, geniet hij een grote bekendheid. Zijn lezingen trekken volle zalen en sommige van zijn projecten, zoals de kapel in Sumvitg of de thermale baden in Vals zijn echte bedevaartsoorden voor architectuurpelgrims geworden. Het Kunsthaus in Bregenz is zijn meest omstreden project: de gesloten box aan de oever van de Bodensee negeert zijn idyllische omgeving immers totaal. Deze koppige architecturale geste typeert de ontwerper: Zumthor is een veeleisend man die niet alleen van zijn medewerkers, maar ook van zijn klanten een onvoorwaardelijke inzet en vertrouwen verlangt. Hij heeft een broertje dood aan deadlines en budgetten, waardoor de realisatie van zijn projecten steevast gepaard gaat met polemiek. Dat heeft niet te maken met nonchalance, maar met een bijna ziekelijke drang naar controle en perfectie. Hoewel Zumthor door zijn onbuigzaamheid ongetwijfeld al veel opdrachten verloor, heeft diezelfde halsstarrigheid hem een bijna mythisch aura opgeleverd: in een tijd waar veel architecten onbesuisd meesurfen op de laatste hypes, verschijnt Zumthor als een Alpenboer die vasthoudt aan principes en wijsheden die van generaties terug zijn overgeleverd. Nog in tegenstelling tot vele van zijn collega’s is Zumthor, ondanks de enorme belangstelling voor zijn werk, niet zo tuk op media-aandacht. Of is de weigering om zijn projecten te publiceren onderdeel van een strategie om het mysterie rond zijn persoon te cultiveren? Hoe dan ook, terwijl de internationale architectuurscène gedomineerd wordt door grootschalige projecten met een sterk iconisch karakter, houdt Zumthor vast aan zijn overtuiging dat architectuur haar overtuigingskracht moet halen uit de concrete, feitelijke elementen van het bouwen. Ook in zijn publicaties onderscheidt hij zich: waar zijn collega’s dikke koffietafelboeken afleveren vol visuele retoriek en grote statements, laat de Zwitserse architect dit jaar twee dunne boekjes verschijnen: Thinking Architecture en Atmospheres.

Het eerste boekje geniet onder architecten een cultstatus. Het verscheen oorspronkelijk in 1998 op een beperkte oplage en is nu uitgebreid met 3 nieuwe essays. Thinking Architecture verschaft de lezer een inzicht in Zumthors inspiratiebronnen en zijn begrip van architectuur. Bij deze schets van zijn referentiekader vermijdt hij evenwel referenties naar zijn eigen oeuvre; ook voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis of namen van illustere collega’s ontbreken. Hij verwijst daarentegen wel expliciet naar componisten (Mozart, Stravinsky, Cage), schrijvers (Handke, Calvino) en beeldhouwers (Kirkeby, Oppenheim). Een belangrijk element in Zumthors denkwereld is de herinnering. Hij haalt regelmatig beelden uit zijn kindertijd aan; deze herinneringen vormen een soort reservoir van ervaringen die wachten om verkend en verwerkt te worden in concrete projecten – het lijkt alsof hij deze perfecte, verloren architectuur terug tastbaar wil maken. Zijn begrip van schoonheid is hieraan gekoppeld: het heeft minder te maken met een inherente eigenschap van het object of een bepaalde gemoedsgesteldheid van het subject dan met ‘afwezigheid’. Een mooi object maakt je als het ware attent op iets waarvan je niet besefte dat je het miste. De ervaring van schoonheid gaat dus gepaard met vreugde (in de zin van een soort dankbaarheid voor de ontdekking van het gemiste), maar ook pijn: vanaf dan zul je het altijd moeten blijven missen. Om schoonheid te bereiken moet architectuur de bezoeker of gebruiker ‘raken’. Zumthor streeft ernaar deze ervaring te bereiken louter op basis van de inherente elementen van het bouwen, zoals de interactie tussen texturen, het spel met (dag)licht, de sequentie van de verschillende ruimtes en het doordachte gebruik van materialen. Zumthor is in het bijzonder geïnteresseerd in de esthetische spanning die ontstaat door het naast elkaar plaatsen van materialen of bouwelementen. Zijn extreme aandacht voor detaillering heeft dan ook niet zozeer te maken met een fascinatie voor het technische aspect van het bouwen, maar met de bezorgdheid om van een gebouw een coherent, ‘ondeelbaar’ geheel te maken. Een gebouw moet daarenboven de indruk geven op een bepaalde plek thuis te horen, alsof het daar altijd gestaan heeft. Door deze vanzelfsprekendheid kan het zich als een geruststellende achtergrond geleidelijk aan integreren in het dagelijkse leven van de bewoner of gebruiker. Architectuur dient zo als een buffer tegen het jachtige karakter van de hedendaagse maatschappij.

Tegenover de blitse architectuur in de boekjes stelt Zumthor de notie van slow architecture. De gewone dingen van het leven bezitten een enorme kracht en schoonheid, maar deze magie komt pas tot uiting als je er lang genoeg naar kijkt. Ontwerpen heeft eerder te maken met ‘ontdekken’ dan met ‘uitvinden’. In tegenstelling tot zijn collega’s, die als globale nomaden meer tijd doorbrengen in het vliegtuig dan in hun atelier, bestaat de essentie van Zumthors aanpak erin thuis te blijven om de rest van de wereld te vergeten. Het is dan ook niet toevallig dat de teksten in Thinking Architecture geritmeerd worden door beelden van zijn eigen woning en atelier. Het concrete ‘wonen’, in de heideggeriaanse zin van het woord, is een metafoor voor Zumthors intuïtieve, sensitieve benadering van de architectuur. Het gaat bij hem niet om conceptuele abstracties, maar om de concrete realiteit van het bouwen en bewonen. In die zin zet de titel Thinking Architecture de lezer op het verkeerde been: het gaat hier niet zozeer over het (be)denken, maar over het maken en beleven. Deze fenomenologische benadering van architectuur doet denken aan het werk van Christian Norberg-Schultz en Juhani Pallaasma. Vanuit een kritiek op de dominantie van het visuele paradigma in de westerse architectuur pleiten zij voor een meer holistische benadering door de andere zintuigen te betrekken in het ontwerp en de kritiek van architectuur. Zumthor hanteert in deze context de notie van ‘atmosfeer’ als een esthetische categorie; ze heeft betrekking op de directe zintuiglijke ervaring van architectuur, in contrast met de kritische, rationele appreciatie ervan. Dit concept vormt het centrale thema in Atmospheres, een lezing uit 2003 waarin Zumthor een aantal aspecten van zijn werk en denken schetst in negen korte hoofdstukjes. Hij grijpt daarbij voor een groot deel terug naar de hierboven vermelde ideeën uit Thinking Architecture. Net zoals in dit laatste boekje suggereert de bladspiegel in Atmospheres – veel wit, ruime interlinie – dat het hier niet zomaar gaat om ‘teksten over architectuur’. Het zijn eerder korte stukjes die moeten gelezen worden als zelfstandige poëtische fragmenten die reflecteren over de ‘dingen’ en hun ‘omgeving’. Net als in zijn architectuur elimineert Zumthor ook in zijn schrijven en spreken het overbodige. Het resultaat is een terughoudend verhaal over architectuur dat is opgebouwd uit persoonlijke observaties, herkenbare anekdotes en hermetische referenties. In Thinking Architecture en Atmospheresgaat het dan ook niet over abstracte concepten, verleidelijke beelden of utopische visies, maar over architectuur als een kunst van het hier en nu, die zich tot doel stelt de bijzonderheid van alledaagse evidenties duidelijk te maken.

• Thinking Architecture (2de editie) en Atmospheres. Architectural Environments. Surrounding Objects van Peter Zumthor werden beide in 2006 uitgegeven bij Birkhäuser Verlag, Viaduktstrasse 42, 4051 Basel (061/20507-07; www.birkhauser.ch).

 

Mies van der Rohe. The Krefeld Villas

Voor velen, en niet in het minst voor het ‘grote publiek’, zal Mies van der Rohe (1886-1969) altijd de architect blijven van het Duitse Paviljoen op de Internationale Tentoonstelling in Barcelona uit 1929. Zijn bijdrage tot de modernistische canon wordt vaak nog aangevuld met de Villa Tugendhat uit 1930 (de ‘miesiaanse’ pendant van de Villa Savoye), het Farnsworth House uit 1950 of de Neue Nationalgalerie in Berlijn uit 1968. Het zijn stuk voor stuk ‘sleutelwerken’ die bijdragen tot de constructie van het beeld van Mies van der Rohe als een van de belangrijkste en meest progressieve Europese modernistische architecten. Het discours is bekend: het oeuvre van Mies is modern en vooruitstrevend; het zoekt geen aansluiting bij het verleden; het brengt de voordelen van het nieuwe ‘machinetijdperk’ en van de industriële revolutie tot uitdrukking door het veelvuldige gebruik van glas en staal; het is transparant, waarachtig, ‘echt’, antiburgerlijk en avant-gardistisch. Een essay uit 1924 met de veelzeggende titel Baukunst und Zeitwille maakt duidelijk dat Mies van in het begin tot deze beeldvorming heeft bijgedragen. “Ondanks al mijn waardering voor de schoonheid van ambachtelijk werk besef ik heel duidelijk dat het ambacht als bedrijfsvorm ten dode is opgeschreven. […] Wie de moed heeft te beweren dat we buiten de industrie kunnen, mag daarvoor het bewijs op tafel leggen.” Het oeuvre en de persoon van Mies liggen, samen met leven en werk van Le Corbusier uiteraard, aan de basis van wat – ook nu nog – onder moderne architectuur wordt verstaan.

Een recent boek van Kent Kleinman en Leslie Van Duzer (het is op zich al een prestatie dat het boek volledig door twee auteurs is geschreven) neemt zich voor om dat beeld te deconstrueren, en wel aan de hand van het ontwerp en de ontstaansgeschiedenis van twee veronachtzaamde villa’s in Krefeld (1927-1930): Haus Lange enHaus Esters. Mies heeft de twee bakstenen huizen altijd als een soort van dirty little secret afgedaan, als een realisatie waarin hij niet ‘voluit is kunnen gaan’, omdat de bouwheren tegenwerkten en omdat hij in die periode noodgedwongen meer aandacht besteedde aan het exemplarische Barcelona Paviljoen en de Villa Tugendhat, die ook aan het eind van de jaren ’30 werden gerealiseerd. “I wanted to make this house [Haus Lange] much more in glass, but the client did not like that. I had great trouble”, zei Mies zelf tijdens een debat aan deArchitectural Association in 1959. De huizen werden voorgesteld als noodzakelijke mislukkingen, als inconsequenties die nu eenmaal gepaard gaan met de productie van een groots consistent oeuvre. De (naoorlogse) historiografie en kritiek volgde de mening van de meester: de Krefeld villa’s werden langzaam vastgezet als onvolwassen fases van een architect-in-wording, als symptomen van een strijd tegen neoklassieke architecturale opvattingen – en als dusdanig enkel interessant binnen de kronkelende zoektocht naar een persoonlijke moderne architectuurtaal. Kleine raamopeningen, zware bakstenen muren, oneerlijke constructiemethodes, strak afgebakende kamers, een woekerend, duister en ‘burgerlijk’ grondplan: het zijn kenmerken van de villa’s die, althans voorafgaandelijk aan de publicatie van deze monografie, als de laatste zonden van een ‘moderniserende’ architect werden gezien, noodzakelijk voor de realisatie van de ‘echte’, contemporaine meesterwerken – reculer pour mieux sauter als het ware.

Kleinman en Van Duzer zijn zich bewust van de hardnekkige geschiedenis die ze misschien niet te lijf willen gaan, maar toch ernstig willen nuanceren. Zelfs de restauratie van de Krefeld villa’s na de Tweede Wereldoorlog, en de ingebruikname ervan als kleine musea voor moderne kunst, heeft het ‘beeld’ van de huizen alleen maar versterkt. Het is precies die restauratie, en de daaropvolgende ‘museale’ werking, die door de auteurs wordt ingeschakeld als een bewijs van de ontstellende kracht van deze weggemoffelde bakstenen huizen. Het is een kracht die steunt op eigenschappen van het ‘moderne’ – en dus van ‘architectuur’ – en die de aloude noties van het gecanoniseerde modernisme overstijgen. Dit intellectuele genoegen – dat als een ‘modernisering van het modernisme’ gezien kan worden, als een zoveelste herschepping en reconstructie van een van de sleuteloeuvres van de 20ste eeuw – steunt op het kennersplezier (dat de lezer zich al snel eigen kan maken) om een oeuvre niet langer (enkel) te waarderen voor de ‘grijsgedraaide’ greatest hits: hetBarcelona Paviljoen, de Neue Nationalgalerie

Het boek biedt meer dan genoeg rechttoe rechtaan architectuuranalyse – van de constructiemethode bijvoorbeeld, de genese, de bouwmaterialen, de planopbouw, de kadrering van de raamopeningen – om voorgoed tegen te spreken dat de Krefeld villa’s mislukkingen zouden zijn. Tegelijkertijd wordt het ontwerp geconfronteerd met de kunstwerken die sinds de jaren ’60 in de villa’s zijn tentoongesteld – de bouwheren waren kunstverzamelaars en het interieur van Mies speelde hierop in. De in situ-installaties van onder meer Yves Klein, Sol LeWitt, Richard Serra, Ernest Caramelle, Christo en Daniel Buren, worden ingeschakeld als analyse-instrumenten van de architectuur – en als artistieke bewijsvoeringen voor de onrechtvaardigheid van de historiografische miskenning van de villa’s. Met die interdisciplinaire aanpak slagen de auteurs erin om op een terloopse manier alle topics van de moderne architectuurtheorie te bespreken: de ‘witte kamer’ van Klein (1961) in Haus Lange reveleert de eigenzinnige woonpatronen van de villa; de installatie van LeWitt in de achtertuin (1969) ‘correspondeert’ met de rol van het bouwproces en de constructieve instructies in de architectuur van Mies; de haast agressieve wanden van Serra in de woonkamers (1985) leggen de latent agressieve aspecten van die zogezegd ‘burgerlijke’ ruimtes bloot; en een muurschildering van Caramelle uit 1990 ‘analyseert’ de destabiliserende ruimtelijke technieken van de raamopeningen.

Zo wordt het duidelijk dat de nieuwe fascinatie voor deze architectuur op zichzelf ook modern of eigentijds genoemd kan worden: het zijn de meer weerbarstige en slechts op het eerste zicht onmoderne eigenschappen van deze villa’s van Mies die ze voor de huidige architectuursituatie zo briljant kunnen maken. Elk tijdperk ‘produceert’ op een retroactieve manier meesterwerken – nu, aan het begin van de 21ste eeuw, stellen Haus Lange en Haus Esters al de andere ‘iconen’ van Mies in de schaduw. Het is moeilijk om tijdens de lectuur van dit boek nog onderscheid te maken tussen de totnogtoe onbelichte verdiensten van de Krefeld villa’s en die van de auteurs en hun belangwekkende studie. Het lijkt onvoorstelbaar dat de kwaliteiten van deze huizen, die dankzij hun museale functies interfereren met bijna alle moderne architectuur- en kunsttheoretische thema’s, meer dan zeventig jaar lang onopgemerkt zijn gebleven – het zou zonde zijn mocht voor het boek hetzelfde gelden.

• Mies van der Rohe. The Krefeld Villas van Kent Kleinman en Leslie Van Duzer verscheen in 2006 bij Princeton Architectural Press, 37 E 7th Street, New York NY 10003 (212.995.9620; www.papress.com). ISBN 1 56898 503 7.

 

De innerlijke ervaring. Maarten van Buuren

Maarten van Buuren (1948) is hoogleraar Moderne Franse Literatuur verbonden aan de Universiteit van Utrecht. Hij is tevens essayist en vertaler van onder meer Emile Cioran (Bestaan als verleiding, 2002), Paul Valéry (De macht van de afwezigheid, 2004 – een keuze uit de Cahiers) en Charles Baudelaire: mooi vormgegeven publicaties, uitgegeven bij de Historische Uitgeverij. Binnen dat fonds is begin dit jaar ook een essaybundel van Van Buuren verschenen, onder de titel De innerlijke ervaring: het gaat om teksten geschreven als inleiding op bovenvermelde vertalingen, om stukken uit tijdschriften als Armada, of om universitaire colleges. De afkomst van de essays geven de gespletenheid weer van de auteur: hij is een ‘lezer’ met een interdisciplinaire blik op het snijpunt van filosofie, beeldende kunst en literatuur, maar hij bekleedt ook een academische positie, wat zijn teksten altijd een licht didactisch karakter geeft, en hen ontdoet van hermetische of specialistisch-academische inzichten of ideeën. Zijn hoorcolleges over Proust (in 2005 uitgegeven op zeven cd’s door Home Academy) zijn bijvoorbeeld eerder synthetiserend van aard: ze moeten dan ook niet gezien worden als briljante bijdragen tot het internationale netwerk van Proust-scholars, maar wel als – voor het Nederlandse taalgebied uitzonderlijke – exhaustieve, nauwgezette en tegelijk toegankelijke presentaties van een zeer complex literair oeuvre.

De titel van de recente essaybundel is ontleend aan Georges Bataille: de expérience intérieure werd door hem gedefinieerd als de enige mogelijke vorm van hedendaagse, moderne mystiek in een wereld zonder God: een ervaring ‘binnenin de mens’. “De twintigste-eeuwse filosofen en kunstenaars”, schrijft Van Buuren in de inleiding, “hebben laten zien dat de mens nooit rechtstreeks toegang krijgt tot zijn eigen innerlijke ervaring, dat ze er de lange omweg voor moeten nemen via het denken of de kunst. Misschien kan de noodkreet van Nietzsche [“God is dood!”] inmiddels sussend worden beantwoord: hoewel we ‘losgekoppeld van de zon’ verweesd ronddolen in een bestaan zonder horizon, krijgen we er een nieuwe ruimte voor in de plaats, een ruimte waarin de kunstenaar vrij spel heeft. De belangrijkste functie van de kunstenaar blijkt niet langer het maken van beelden van de werkelijkheid, als waren het foto’s, maar het scheppen van beelden die toegang bieden tot de werkelijkheid.” Het is dat soort beelden en de manier waarop ze ontsloten kunnen worden, die Van Buuren opzoekt in het werk van 20ste-eeuwse denkers en kunstenaars.

Het boek is onderverdeeld in drie delen: een theoretisch-inleidend deel over de innerlijke ervaring, drie essays over Valéry, Musil en Proust (Mystici zonder God) en tenslotte De schoonheid van het onvolmaakte, met teksten over onder meer Van Gogh, Picasso en het ‘verval’ van het kunstwerk. Zo ontstaat er tijdens de lectuur een catalogus van de ‘innerlijke ervaring’, die echter door Van Buuren zelf niet wordt geëxpliciteerd. Anders gezegd: een anthologie van de moderne mystiek, die het moderne subject toestaat zichzelf even te vergeten. Walter Benjamin schreef over de Recherche van Proust dat het boek één grote zoektocht is naar het geluk. Die voor het kunsttheoretisch discours nogal ongebruikelijke uitspraak kan geëxtrapoleerd worden naar het uiteindelijke effect van de ‘innerlijke ervaring’. Er zijn enerzijds de artistieke mechanismen binnen het leven zelf (de onvrijwillige herinnering, de liefde voor de ander, de quasi-mathematische exploratie van de geest) zoals die beschreven zijn door Proust of Musil en bedreven door Valéry. En anderzijds zijn er de meer participatieve effecten die niet zozeer door de kunst worden beschreven, als wel erdoor teweeggebracht: zoals bij het bekijken van het ‘beschadigde’ werk van Lucio Fontana of zoals de ‘verscheurde’ kleurwerking in La berceuse van Vincent Van Gogh. Dit schisma loopt nagenoeg gelijk op met het onderscheid tussen beeldende kunst en literatuur – poëzie, waarin de taal ‘gesaboteerd’ wordt met een rechtstreeks extatisch effect tot gevolg, zoals Bataille het voorschreef, wordt daarbij even buiten beschouwing gelaten. Van Buuren koppelt zijn lectuur ongeremd aan persoonlijke ervaringen. De mémoire involontaire van Marcel die in A la Recherche du temps perdu een madeleinekoekje in kamillethee doopt, wordt vergeleken met het bekijken van een foto op een tentoonstelling in Parijs van de parafernalia van Baudelaire: het zien van een verhuiswagen herinnert Van Buuren in een flits aan het verhuisbedrijf dat zijn vader en grootvader voerden. “Wordt het vreemde van de afbeelding onverwacht in de intieme kring van mijn jeugdervaringen getrokken, en veroorzaakt dat mijn emotie? Ik denk het niet. Het lijkt me, integendeel, waarschijnlijker dat bekende beelden uit mijn jeugd er zozeer in worden vervreemd en in tijd en ruimte op afstand gezet, dat gevoelens die achter de herkenbare contouren van jeugdfoto’s opgesloten waren, nu kans zien te ontsnappen.” Ondanks – of net omwille van? – die toepassing van uit het leven gegrepen ervaringen, zijn het de meer zakelijke essays die het sterkst overtuigen: het is niet makkelijk om het ‘denken’ van Valéry of het ‘voelen’ van Proust te evenaren – althans toch niet als men achteraf besluit om er ook, in een nevengeschikte positie, over te schrijvenDe trilling van kleuren – het essay over Vincent van Goghs ‘navolging van Christus’ vormt daarentegen een uitzonderlijk gedetailleerde weergave van een modern oeuvre, hier aan de hand van een close reading van de correspondentie van Van Gogh. Bovendien wordt voorzichtig voorgesteld om de strijd die Van Gogh leverde tussen naturalisme en symbolisme – geheel in het kader van de essaybundel – om te vormen tot ‘spiritueel naturalisme’. Hetzelfde kan gezegd worden over de inleiding op de vertaalde selectie uit de Cahiers van Valéry. Het werk wordt op een onderbouwde en gedetailleerde manier in een aannemelijke figuur geplaatst, en vaak is dat al genoeg om aan te geven hoe moderne geesten ‘gewerkt’ hebben ‘na de dood van God’ – en wat dit werk daarom nu kan betekenen.

Het impliciete motto of naschrift bij het traject dat op die manier langs deze onderwerpen loopt, zou ontleend kunnen worden aan Emile Cioran: “Laat ik er geen doekjes om winden: alles wat ons verhindert om in te storten, elke leugen die ons beschermt tegen onze verstikkende zekerheden is religieus.” Het is wat dat betreft jammer en moeilijk verklaarbaar dat Van Buurens uitstekende inleiding op Bestaan als verleiding van Cioran niet in de bundel is opgenomen – het had het boek als geheel misschien een minder bezadigd en meer kritisch karakter kunnen geven, of het denken kunnen compliceren en problematiseren. Het neemt niet weg dat er zinnen en passages in De innerlijke ervaring staan, die inzicht kunnen bieden in zowel enkele sleuteloeuvres van de moderne tijd, als in het moderne leven zelf.

 

• De innerlijke ervaring. Essays over waarneming, beeld en geheugen van Maarten van Buuren verscheen in 2007 bij Historische Uitgeverij, Westersingel 37, 9718 CC Groningen (050/318.17.00; info@histuitg.nl;www.histuig.nl). ISBN 978 90 6554 4735.

Architecture of the Aftermath

Toen een groep militanten van Al Qaeda op 11 september 2001 met gekaapte vliegtuigen op de twee torens van het World Trade Center in New York en het Pentagon in Washington invlogen, hadden zij het, in de woorden van Osama Bin Laden, gemunt op “iconen van Amerika’s militaire en economische macht”. De gebouwen representeerden de globale heerschappij van de Verenigde Staten en vormden een uitgelezen doelwit voor de moslimstrijders. De uiteindelijke impact van de aanslagen, zo betoogt de Australische kunsthistoricus Terry Smith in het voorliggende boek, heeft echter bewezen dat de gebouwen niet enkel symbolisch kapitaal vertegenwoordigden. De apocalyptische lawine van oorlog en geweld die zich in de nasleep van de aanslagen voordeed, vormde volgens hem het tragische bewijs dat ze fungeerden als reële ‘activa’ in de hedendaagse politieke en economische realiteit. Deze laatste, zo poneert Smith in de inleiding, wordt geregeerd door de handel en het verkeer in beelden, of wat hij de iconomy noemt. Het spectaculaire karakter van de terroristische aanslagen was berekend en demonstreerde de verregaande rol en invloed van beelden binnen de globale politiek, economie en het dagelijkse leven van ‘vandaag’. Dat betekent echter niet, zo voert Smith aan in de inleiding, dat onze hedendaagse conditie makkelijk te schetsen valt. De bestaande terminologie van laat- of postmoderniteit is niet langer toereikend. Onze huidige tijd wordt gestuurd en vormgegeven door een reeks krachten die enerzijds manifest anders-dan-modern zijn en anderzijds niet langer postmodern zijn.

In de voorbije decennia hebben er zich volgens Smith enkele fundamentele verschuivingen voorgedaan die ervoor gezorgd hebben dat de moderniteit in haar diepste kern is gewijzigd, en dat we ons bevinden in wat hij als de aftermath of de ‘nadagen’ van de moderniteit bestempelt. We maken vandaag geen nieuw tijdperk mee, maar kennen een andere tijdsbeleving: die van contemporaneity of resolute hedendaagsheid. Met een discours dat duidelijk zijn wortels kent in het deconstructie- en differentiedenken van de jaren 1990, stelt Smith dat het ‘tijdsverloop’ dat zowel in moderniteit als postmoderniteit vervat zit, is opgegaan in een alomtegenwoordig en onmiddellijk heden. Vandaag bestaat er geen ‘alomvattende totaliteit’ meer die de almaar groeiende differentiatie bijeenbrengt, ordent en betekenis geeft. We beleven slechts een nevenschikking van verschil, onenigheid en contradictie. Opmerkelijk genoeg laat Smith zich niet verleiden tot het vaak delirische discours over veelheid en diversiteit en de daaruit resulterende onmogelijkheid om algemeen geldende uitspraken of overkoepelende gestes te doen. De aanslagen van 11 september en hun nasleep, zo stelt Smith, waren het duidelijkste bewijs dat niet iedereen vrede neemt met deze situatie en de ‘ander’ respectvol en zonder vrees benadert. Aan de basis van Smiths boek ligt dan ook een ethisch streven om, vanuit de positie van de academische intellectueel, in deze situatie net wel een verschil te maken en concreet stelling te nemen. Dat Smith zich daarvoor tot architectuur wendt, heeft niet enkel te maken met het feit dat de aanslagen van 11 september ‘architectuur’ als doelwit hadden, maar vooral met de prominente en uitgelezen rol van architectuur in de hedendaagse ‘iconomie’. Onder impuls van de groeiende cultuurindustrie is architectuur in de laatste twee decennia uitgegroeid tot een spectaculair, goed verkopend en consumeerbaar cultureel goed. In het licht van deze onomkeerbare evolutie stelt Smith de vraag of “architectuur haar sociale contract nog kan waarmaken op een moment dat gemeenschappen versplinteren, architectuur zelf tot spektakel is verheven en tot een modieus en hot topic is verworden”. Hij vertrekt daarbij van de gedachte dat architectuur altijd spreekt. Willens nillens wordt een gebouw aanzien en ‘gelezen’ als de uitdrukking van de verschillende krachten die het realiseerden of van de instantie die het huisvest. In een tijdperk waarin architectuur steeds meer geregeerd wordt door het regime van de zichtbaarheid en gebouwen almaar meer inzetten op spectaculaire beeldkwaliteit, stelt Smith de vraag of er nog een betekenisvolle symboliek voor architectuur is weggelegd. Kan architectuur met andere woorden nog een significante uitdrukking geven aan de hedendaagse conditie zonder te vervallen in een voorspelbaar schouwspel dat slechts de logica van het globale kapitaal dient? Smith doet dit via diepgaande en vaak verrassende analyses van enkele bekende voorbeelden van iconische architectuur uit de tweede helft van de 20ste eeuw, niet verwonderlijk allemaal gebouwen met een cultureel programma. Hij licht de ontstaansgeschiedenis van elk project grondig door en gaat na in welke mate het gebouw uitdrukking geeft aan dat programma, en in hoeverre de achterliggende institutionele, politieke en economische agenda’s de uiteindelijke verschijning hebben gedicteerd.

Het eerste hoofdstuk start onvermijdelijk met het Guggenheim Bilbao van Frank Gehry uit 1997, een ijkpunt in de bouw van globale ‘bestemmingsarchitectuur’. In het tweede hoofdstuk maakt Smith een boeiende vergelijking tussen de Uluru of Ayers Rock in Australië en het Sydney Opera House van Jorn Utzon uit 1973, een notoire voorganger van het Guggenheim Bilbao. Zowel de rots als het gebouw geven een gezicht aan Australië, zij het vanuit sociaal en politiek oogpunt op een radicaal verschillende manier. De rots staat immers symbool voor het ‘oorspronkelijke’ land van de Aboriginals, terwijl de opera het moderne Australië representeert. In de daaropvolgende hoofdstukken komen opnieuw twee musea aan het bod, het Getty Center in Los Angeles van Richard Meier en het Joodse Museum in Berlijn van Daniel Libeskind. Smith laat overtuigend zien hoe beide gebouwen op een radicaal verschillende manier de culturele arbeid van bewaren – en in het specifieke geval van het Joodse Museum – van herdenken, veruiterlijken. Vooral het Joods Museum kan rekenen op waardering van Smith, vanwege de complexe wijze waarop het de verschrikking van de holocaust huisvest en ‘vormgeeft’. De hoogsymbolische vormentaal die velen als een idiosyncratische uitspatting van een sterarchitect aanzien, interpreteert Smith als een verdienstelijke poging om via architectuur vooralsnog uitdrukking te geven aan het onuitdrukbare. Deze laatste analyse dient vervolgens als opmaat voor de vraagstelling naar de mogelijkheid van architectuur in de nadagen van 11 september, in het bijzonder op de site van het voormalige WTC. Die vraag wordt evenwel voorafgegaan door een vlijmscherpe analyse van het historische project van het World Trade Center, de torens die wereldwijd werden aanzien als de radicale belichaming van de Amerikaanse wolkenkrabber en als een onverholen symbool van de westerse, kapitalistische stad en samenleving. Meticuleus ontrafelt Smith de verschillende partijen en belangen die aan de basis lagen van het ontwerp voor de twee wolkenkrabbers van de architect Minoru Yamasaki. Het WTC was het product van de meest ongebreidelde vastgoedpolitiek en blinde ontwikkelingsdrift in het naoorlogse New York, en werd van bij het begin aanzien als een radicale breuk met het omliggende stadsweefsel. Uit de historische receptie van het gebouw blijkt dan ook dat de torens nooit graag gezien werden door de New Yorkers, noch op veel waardering konden rekening in kritische architectuurmiddens. Ze bereikten hun iconische kracht slechts door hun extreme grootte.

Maar op dit punt krijgt het geëngageerde betoog van Smith een vervelende moraliserende toon. Smith gelooft immers dat ook in architectuur hoogmoed voor de val komt. Volgens hem was de gewelddadige destructie van het gebouw als het ware ingebouwd. Terwijl hij terecht opmerkt dat alle bestemmingsarchitectuur in de nadagen van 11 september een potentieel ‘doelwit’ werd, getuigt het niettemin van een gevaarlijk determinisme om te stellen dat dit het verdiende loon is voor elk pretentieus gebouw. Smith wijst weliswaar op de moeilijke opgave voor architectuur om, in een tijdperk van mondiaal spektakel en gewedijver, de hedendaagse conditie op een kritische manier te belichamen en te veruiterlijken, maar houdt vast aan het geloof dat de nobele taak van architectuur volledig met haar vorm samenvalt.

Dat belet echter niet dat het boek een verdienstelijke bijdrage levert aan de discussie over het kritische vermogen van de hedendaagse architectuur. Smiths vertrekpunt ligt immers niet bij de praktijk en discipline van de architectuur, maar bij de gebouwde werkelijkheid en hoe die in het complexe hedendaagse politieke en economische bestel functioneert en begrepen wordt. Hij wil niet achterhalen noch voorschrijven wat architectuur in de toekomst allemaal zal vermogen, maar wendt zich tot enkele van haar lotgevallen uit het zeer recente verleden. Smith eindigt met een analyse van de architectuurwedstrijd voor de voormalige WTC-site. Daaruit blijkt hoe moeilijk het de architectuur valt om, in de nadagen van een gruwelijk voorval als 11 september, op een waardige manier haar representatieve rol terug op te nemen.

 

• The Architecture of Aftermath van Terry Smith verscheen in 2006 bij The University of Chicago Press, 1427 East 60th Street, Chicago, IL 60637 U.S.A. (0773/702-7700;  info@press.uchicago.eduwww.press.uchicago.edu) ISBN: 978-0-226-76469-6 (ISBN-10: 0-226-76469-9).

 

Flowers & Questions – A Retrospective. Fischli & Weiss

Een boek als Flowers & Questions – A Retrospective is er vast niet zonder slag of stoot gekomen – het heeft moeite gekost. Nochtans zijn zowel de afzonderlijke werken als de bijhorende teksten (grotendeels) gerecupereerd: het gaat om een ‘retrospectieve’ die is uitgegeven ter gelegenheid van de reizende tentoonstelling Flowers & Questions, en die een zeer brede selectie biedt uit het werk van de Zwitserse kunstenaars Peter Fischli (1952) en David Weiss (1946). De tentoonstelling was al te zien in Tate Modern (Londen) en in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, wordt deze zomer nog in Zürich getoond en gaat volgend jaar naar Hamburg.

De conceptuele eenvoud van Flowers & Questions, in een heldere, nu en dan zelfs aandoenlijk dienstige vormgeving gevat, is verraderlijk. Uiteindelijk blijkt het boek complex, ondoorgrondelijk en oncommercieel te zijn. Het opent met een inleiding en een voorwoord – voornamelijk dankbetuigingen, loftuitingen en pogingen tot generalisatie – van de curatoren; 340 bladzijden verder eindigt het met een biografie, een bibliografie en een lijst van tentoongestelde werken, wat meteen ook het enige onderdeel van het boek is dat expliciet met de tentoonstelling is verbonden. Daartussen liggen 31 hoofdstukken, elk aangeduid met een Romeins cijfer. Ze zijn volgens hetzelfde model opgebouwd: op de linkerbladzijde staat één afbeelding van één werk (het boek opent met Carved Polyurethane Objects); op de corresponderende rechterbladzijde begint een tekst over dit werk (Boris Groys mag openen met Simulated Readymades – in 1994 in Parkett verschenen); die tekst loopt een aantal bladzijden ononderbroken door, zowel links als rechts; het stuk eindigt op een linkerbladzijde met, onderaan in roze letters, de toelichtingen bij het werk (materialen, exposities, data); op de rechterbladzijde en de daaropvolgende bladzijden staan meer afbeeldingen van Carved Polyurethane Objects; het hoofdstuk ‘eindigt’ met een nevenschikking van (links) de laatste foto van Carved Polyurethane Objects en (rechts) de eerste afbeelding bij Airports – het werk waaraan het tweede hoofdstuk gewijd is. Het probleem – en dus de waarde – van het boek is hoe deze structuur betekenis krijgt, en wie ervoor verantwoordelijk is.

In de inleiding van Bice Curiger staat daarover het volgende: “For the present publication, Peter Fischli and David Weiss have divided their work into thirty-one chapters, tracing the development of series and groups produced over the past twenty-eight years. […] The order is artistically motivated in the broadest sense inasmuch as many later projects have evolved out of long-term research begun long ago.” De structuur van het boek is dus ‘artistiek’ gemotiveerd en komt van het kunstenaarsduo zelf; Flowers & Questions is, met andere woorden, hun voorlopig laatste realisatie, en kan op die manier vergeleken worden met bijvoorbeeld Der Lauf der Dinge, hun beroemde film uit 1986 (volgens Arthur C. Danto hun meesterwerk), die een opeenvolging toonde van ‘materiële’ verschijnselen (een fles water valt om, een lucifer brandt op, een ballon wordt volgeblazen) die elkaar in een successieve reeks ‘veroorzaken’, volgens een domino-effect. Maar wie of wat bepaalt dat, bijvoorbeeld, Clay Figures: Suddenly this Overview – de fantastische verzameling kleifiguren uit 1981 die in een megalomane maar neurotische zwaai de wereld proberen te tonen – in het boek voorafgegaan wordt door Settlements, Agglomeration uit 1993, een onderdeel van het gigantische en onvoltooide fotografische archief Sichtbare Welt? Wat zijn de causale verbanden die Flowers & Questions tot een dwingend geheel maken, die de volgorde bepalen en die dus deze werken een lijn bezorgen, een plaats in de tijd en de (kunst)geschiedenis, een richting, een aantal recurrente kenmerken? Wat is het dat het werk van Peter Fischli en David Weiss tot een oeuvre maakt? Dat de kunstenaars die vraag niet zelf kunnen of willen beantwoorden, spreekt voor zich – het boek Flowers & Questions doet dat enkel door de vraag naar het oeuvre zo vaak en zo mooi mogelijk tot leven te wekken.

Fischli en Weiss – en laten we hiermee dan maar meteen veronderstellen dat zij de zogenaamde idiots savantszijn die het boek bedacht hebben – hebben de intelligentste mensen ter wereld aangeschreven. Boris Groys, Daniel Birnbaum, Dominique Gonzalez-Foerster, Arthur C. Danto, Hans Ulrich Obrist, Max Wechsler enzovoorts: ze mogen in dit boek elk op hun eigen wijze ‘kritische activiteit’ verrichten. Dat levert een schitterende caleidoscoop op; de 20ste-eeuwse ideeëngeschiedenis wordt op briljante wijze aan scherven geslagen: poststructuralistisch deleuzianisme gekruist met Barthes (Fischli en Weiss zijn nomads of the neutral in de bijdrage van Stefan Zweifel); tevergeefs losweken van intenties door middel van interviews (van de hand van Obrist); nagenoeg klassieke heideggeriaanse fenomenologie (door Groys); pöetische autobiografie (van Birnbaum); artistieke, pseudo-ironische, ‘performance’-achtige commentaar (de numerieke lijst van Gonzalez-Foerster bij Sichtbare Welt). Niemand heeft echter de toestemming gekregen om meer dan één werk te bespreken – één enkele kruisverwijzing, door de vormgevers van het boek in roze letters gezet, buiten beschouwing gelaten. Dit verhindert dat de uitgave het oeuvre tot stand brengt, zoals een kunstenaarspublicatie dat al te vaak tot doel heeft, volgens het format: inleiding… groot(s) essay… chronologisch overzicht… interview. Flowers & Questions biedt de lezer hooguit een ‘oeuvre-ervaring’ in flitsen van inzicht, die bij voorkeur vergezeld gaan van de uitroep plötzlich diese Übersicht – suddenly this overview! (Een voorbeeld van een dergelijke openbaring, die altijd begint bij het werk en dan de hele wereld opslokt, is het volgende: “Volgens Fischli en Weiss is het probleem van de moderne tijd niet langer dat de loop der dingen ons leven regeert, maar dat niet wij het zijn die de kunst regeren, als wel de loop der dingen.”)

Flowers & Questions is een boek dat meteen ook het werk is – structureel, conceptueel, receptietheoretisch. Het voldoet nu eenmaal aan andere wetten dan film, fotografie of installatie. Het moet bijvoorbeeld gelezen worden. Er is de verleiding om het te vergelijken met de romans van (bijvoorbeeld) de Amerikaanse romancier Thomas Pynchon. Ook in Against the Day uit 2006 volgen de hoofdstukken elkaar schijnbaar willekeurig op, stopt het ‘verhaal’ waar het had kunnen beginnen, wordt de ‘echte’ chronologie genegeerd, is de wereld onoverzichtelijk groot, maar bij momenten waarheidsgetrouw gedetailleerd, wordt de fysische, historische of materiële realiteit onrecht aangedaan, lopen de verschillende stilistische en ideologische vertogen onophoudelijk in elkaar over, en kan het vermoeden ontstaan dat er waarheid, schoonheid en structuur ligt in een pot mayonaise die per ongeluk van tafel valt. Maar net zo goed kan de nevengeschikte overdaad, zowel bij Pynchon als bij Flowers & Questions, te veel worden. Bice Curiger beschrijft het treffend in haar stukje overVideos for Venice: “There is no elucidating energy to lend meaning to the lack of significance, no clever narrative tricks and dramaturgical stays to keep us afloat on this modest, psychedelic river journey.” Vaak lukt het wel, en dan is het resultaat fantastisch: dan hebben we als lezer een nieuwe wereld betreden, die toch al jarenlang de onze was.

 

• Fischli & Weiss, Flowers & Questions. A Retrospective, London, Tate Publishing, 2007, ISBN 1854376470.(www.tate.org.uk/publishing)

Der ästhetische Imperativ

Onder deze wat ongelukkig gekozen titel bundelde Peter Weibel een twintigtal verspreide opstellen, lezingen en enkele onuitgegeven fragmenten “over kunst” van de Duitse filosoof Peter Sloterdijk. Van 1985 tot 2006 omspant de heterogene collectie zowat de gehele periode waarin Sloterdijks oeuvre tot stand is gekomen. Ze biedt eerder een aanvulling dan een inleiding op enkele centrale inzichten die elders grondiger zijn uitgewerkt. Sloterdijks wijsgerige project laat zich nog het best omschrijven als ‘tijdsdiagnostiek’, met een uitgesproken kritische en antropologische inzet. Hoe kunnen we vandaag met de grote verhalen van de moderniteit in het reine komen en andere vormen van subjectiviteit, ‘Weltbezug’ en samenleven ontwerpen? Der ästhetische Imperativ benadert kunst, esthetica, architectuur, design, muziek, tentoonstellingswezen enzovoort dan ook zijdelings, als fenomenen die een bepaald wereldbeeld kunnen verhelderen. Sloterdijks stijl is essayistisch, de redeneertrant associatief en speculatief, de toon afwisselend uitbundig, frivool, ironisch, provocatief en schoolmeesterachtig.

Talrijke thema’s passeren de revue, waaronder beschouwingen over ‘lichtmetafysica’ en het intransparante; het spel als antwoord op overvloed; stadsvlucht als een vorm van apolitiek; design als een eigentijds ritueel om met niet-kunnen en niet-weten om te gaan in een tijd van toenemende specialisatie en technologische ondoorzichtigheid; Daniel Libeskinds Joods Museum in Berlijn als herinneringsarchitectuur. Sloterdijk interpreteert het ecologische vraagstuk vanuit zondeval en vagevuur; hij analyseert de betekenis van lopen, schieten en werpen in actiefilms als Terminator II, die niet minder dan een vorm van experimentele ‘voorgeschiedschrijving’ blijken te zijn; hij beschrijft hoe museum en tentoonstellingswezen in het teken staan van onze omgang met het vreemde: toe-eigening, ontmoeting, getuigenis, bezwering en andere vormen van “valse vertrouwdheid”. Enzovoort.

Tekent zich nu doorheen dit alles zoiets als een esthetica of kunsttheorie af? Het afsluitende opstel Taugenichts kehrt heim (1985) is het oudste en meteen ook het meest programmatische van de hele bundel. “Kunst – um von ihr und zu ihr und aus ihr angemessen zu sprechen, bräuchten wir eine kompetente Ästhetik der Moderne, vielleicht sogar eine anthropologisch fundierte Ästhetik, oder mehr noch eine Aufhebung aller Ästhetiken in einer Disziplin der Geistesgegenwart als Wahrnehmung und als expressiver Verausgabung.” (p. 450) Daartoe schuift Sloterdijk ideologiekritiek als model opzij en omarmt de essayistische aanpak van de ‘vrolijke wetenschap’: de dingen kritisch, doch positief en ondogmatisch behandelen. Enkele vragen die hem daarbij leiden: hoe staat het met de toekomst van de toekomst? Welke narratieven kunnen we nog delen in een tijd van totale versplintering?

Moderne kunst is enerzijds een sociaal compensatiesysteem, een immuunsysteem dat expressive Entgiftungmogelijk maakt, principieel evenwicht nastreeft en dus behoudsgezind is. Anderzijds kan kunst ook een laboratorium voor emancipatie zijn, waarin een utopisch-antropologisch potentieel roert: “Hier werden Lebenskräfte nicht neutralisiert wie in den Konsumsphären, auch nicht destruktiv gebunden und mobilisiert wie in den Faschismen, sondern mit schöpferischer Behutsamkeit produktiv ins Offene gewendet.” (p. 464) Zo beschouwd zit moderne kunst met de ongelukkige vraag hoe een bewustzijn van het explosieve tijdperk waarin we leven te verzoenen is met utopie. Dit verklaart Sloterdijks onpersoonlijke kunstopvatting, waarin niet de kunstenaar centraal staat, maar wel het kunstwerk en de anonieme waarheden die erin doorwerken. Wie zich daar ongeremd aan overlevert, kan zich “gegrepen” weten, “voorbij weten en willen”. Heteronomie enereignishafte Gelassenheit introduceren een ander subjectbegrip; in de vorm van ‘meditatie’ zijn ze ook te lezen als een model en pleidooi voor de tijdsdiagnosticus (kunstenaar en intellectueel) die comfortabele afstandelijkheid opgeeft. “Wir müssen hinauskommen über die erschöpfte Dualität von Theorie und Praxis, von Vorstellung und Herstellung, von Konzept und Ausführung.” (p. 485)

Terugkerend naar het verbeelden van de toekomst: Sloterdijk ziet een maatschappij waarin zich een veelheid aan alternatieve levensvormen ontvouwt, waarin compensatie een rol speelt en esthetische en therapeutische praktijken elkaar de hand reiken. “Es ist nicht übertrieben, wenn behauptet wird, dass sich in dieser Allianz von Kunst, Heilkunst und Lebenskunst eine Zukunft der westlichen Gesellschaften entscheidet.” (p. 466) Dit houdt een politieke opdracht in, namelijk “die Wünschbarkeit und Realisierbarkeit einer polyzentrischen, ästhetisch wachen Gesellschaft zu beweisen, einer Gesellschaft, für welche Universalismus und Partikularismus im Zeichen einer Ethik der unbewaffneten Nachbarschaften keine Widersprüche sein werden.” (p. 467)

Op enkele pagina’s kondigt Sloterdijk kortom een programma aan dat hem de volgende twee decennia zal bezighouden. Dat verbindt geboortelijkheid, narrativiteit en het opene (Zur Welt kommen – zur Sprache kommen, 1988) met een homeopathisch geïnspireerd begrip van kritiek als deelname (Selbstversuch, 1996), en vervolgens met een cultuurgeschiedenis van symbolische immuunsystemen in de Sphären-trilogie (1998-2004). Een goed deel van Der ästhetische Imperativ laat zich binnen die ontwikkeling lezen. Sloterdijk analyseert bij herhaling de dubbele dynamiek van Ausfahrt en Heimkehr (p. 57), waarin cultuur en menselijk handelen verwijzen naar het drama van het Zur-Welt-Kommen. Al naargelang die dynamiek consensus en het vertrouwde opzoekt, dan wel zich op wereld, andersheid en het opene richt, ontstaan verschillende betekenisruimtes en een ideologisch spectrum. Het oor oriënteert de mens weliswaar in de wereld, maar in muziek neemt niet zelden een herhalingsobsessie de bovenhand, die herinnert aan het onbezorgde zweven in de baarmoeder. Om de betekenis van architectuur en het wonen te begrijpen, is de behoudsgezinde pool belangrijk voor Sloterdijk: “Menschen sind tatsächlich ekstatische Wesen, sie sind hinausgehalten in das Offene, sie sind nie definitiv in irgendwelche Behältergemütlichkeiten einzuspannen. Sie sind im ontologischen Sinn draußen, aber sie können nur draußen sein in dem Maße, wie sie durch Innenhalt stabilisiert werden. Diesen Aspekt muss man heute gegen die kurante Romantik der Offenheit stark machen.” (p. 262)

Terwijl architectuur een compensatorische functie heeft, leert kunst ons omgaan met het toevallige, lokale, eenmalige, zinloze, onbegrijpelijke: “Künstler sind die Ökologen des Unheimlichen, die Hauszweifler, die Anderswohnenden.” (p. 309) Dat is nog geen pleidooi voor willekeur, frivoliteit en een onbezonnen leven in het hier en nu, die volgens Sloterdijk met vrijheid worden verward. Fundamenteler is dat de Werkmächtigkeit van het moderne subject, en het kunstwerk als uitdrukking van de belofte dat mensen hun eigen geluk kunnen bestemmen, in de late 20ste eeuw op een algemene crisis van het product botst. Mercantilisering van het kunstbedrijf, maar ook de tautologisering van kunst maken en tentoonstellen, zijn daar volgens Sloterdijk symptomen van. Anno 1989 vraagt Sloterdijk zich af wanneer de kunst zich terug zal ontvouwen en een nieuwe tentoonstellingsecologie het licht zal zien. Net zomin als hij op concrete kunstwerken ingaat, laat Sloterdijk wat betreft hedendaagse kunst in zijn kaarten kijken, afgezien van een zoveelste filosofische abstractie. Kunstwerken beloven dan misschien het grote geluk niet meer, we komen ook vandaag geen tentoonstelling buiten zonder ze gezien te hebben: “Was ist Sichtbarkeit? Vielleicht der Alltag der Offenbarung. Was ist dann Offenbarung? Dass etwas dich mit seiner Sichtbarkeit anleuchtet. Wie passiert das? Wenn ich im Freien bin. Im Freien? Wenn ich so weit draußen bin, dass die Welt sich zeigt.” (p. 425)

 

• Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ. Schriften zur Kunst, samenstelling en nawoord door Peter Weibel, in 2007 verschenen bij Philo & Philo Fine Arts/EVA Europäische Verlagsanstalt, Bei den Mühren 70, 20457 Hamburg (040/45.01.94–0; www.philo-philofinearts.de). ISBN 978-3-86572-629-2.

Art as Existence

In 1976 schrijft kunsthistoricus Mark Roskill in What is Art History dat de meest courante publicatie die kunsthistorici maken waarschijnlijk de monografie is. Enigszins geringschattend schetst hij de standaardopmaak van het genre: alle werken van een kunstenaar worden gerangschikt, van bijpassende illustraties voorzien en uiteindelijk door een interpretatief essay begeleid. Terwijl Roskill de kunstenaarsmonografie als welgekend en versleten afdoet, wil Gabriele Guercio dit in het voorliggende boek net weerleggen. De ontwikkeling van de kunstenaarsmonografie die Guercio schetst, laat een veelvormig genre zien dat, meer of minder expliciet, voortkomt uit een utopisch streven om leven en werk van een kunstenaar als een en dezelfde evoluerende realiteit te begrijpen. Daarbij stellen zich de volgende centrale kwesties: Wat kunnen biografische gegevens bijdragen aan de interpretatie van het oeuvre? Wat kan de studie van het oeuvre vertellen over de kunstenaarspersoon en over de afzonderlijke werken? Is een kunstenaar als persoon in zijn werk ‘aanwezig’? Hoe dicht liggen ‘zijn’ en ‘doen’ bij elkaar?

Guercio bespreekt in acht thematische hoofdstukken een gerichte selectie van vooral 19de-eeuwse monografieën, weliswaar vertrekkend bij het 16de-eeuwse Le vite de piu eccelenti pittori, scultori e architettori, waarin Giorgio Vasari de basiscategorieën van biografische en artistieke identiteit hanteert en ze als analogieën op elkaar betrekt. De vroege kunstenaarsmonografie zoals die zich vanaf 1800 als een bloeiend zelfstandig genre ontwikkelt, onder meer vanuit de grote aandacht op dat moment voor figuren als Rafaël, Michelangelo, Correggio, Titiaan en Leonardo en vanuit het cultuurideaal van de Bildung, grijpt rechtstreeks op Vasari’s referentiewerk terug.

Twee hoofdstukken tonen vervolgens hoe in de 19de eeuw het zwaartepunt van de monografie verschuift van het oeuvre naar de biografie. Connoisseurs ondernamen reizen om alle gekende of vermoede werken van een kunstenaar te bestuderen. Die kennis moest hen toelaten om een chronologische catalogus op te stellen. Guercio illustreert dit proces aan de hand van enkele Rafaëlmonografieën. Zo is er in Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi van Passavant uit 1839 voor het eerst sprake van onze huidige notie van een oeuvre. Dat oeuvrebegrip staat in de eerste plaats voor de totale productie van een kunstenaar, maar het reconstrueert ook zijn ontwikkeling, wijst constanten aan en fungeert als referentieruimte waarin een individueel werk gesitueerd en gewogen kan worden. Na 1850 evolueert de monografie van oeuvrecatalogus richting biografie. De bron van het artistiek scheppen wordt nu in de authenticiteit van een leven gezocht. In Michelangelomonografieën is dit op de meest diverse wijzen uitgewerkt. Guercio vindt een uitdagender voorbeeld in Carl Justi’s biografisch georiënteerde Diego Velázquez und sein Jahrhundert uit 1888. Justi komt tijdens zijn exhaustieve beschrijving van Velázquez’ leven en omgeving namelijk tot de vaststelling dat dat leven erg ontoereikend is om het schilderwerk en de artistieke persoonlijkheid van Velázquez te interpreteren.

Zowel een precieze oeuvrestudie als een biografische kenschets van het werk hebben zich gaandeweg als essentiële componenten van de monografie gevestigd. Zeer uiteenlopende experimenten worden uitgewerkt om die verschillende methodologieën met elkaar te verzoenen. Die zoektocht lijkt vanaf het einde van de 19de eeuw stil te vallen. De monografie is dan zo gangbaar geworden, zowel in populaire als in academische publicaties, dat men meent te weten wat een monografie is. Beschouwd als beproefde analyseschema’s worden de bestaande 19de-eeuwse monografietypes dan nog maar zelden aangepast. De neergang van het genre in de 20ste eeuw houdt ook verband met verschuivingen in de kunstgeschiedenis die de dialectische kern van het leven-en-werk-model treffen. De kunstgeschiedenis poogt allesomvattende theorieën op te stellen die de objectiviteit van artistieke fenomenen veronderstellen en gaat grotendeels voorbij aan artistieke subjectiviteit. Ook groeit een wantrouwen tegenover de idee van expressiviteit in de kunst. Neem bijvoorbeeld het invloedrijke Kunstgeschichtliche Grundbegriffe uit 1915 waarin Heinrich Wölfflin een ‘kunstgeschiedenis zonder namen’ verdedigt, louter bepaald door een set universele vormontwikkelingspatronen. De inhoud en voorstellingswijze van kunstwerken komen volgens Wölfflin ook niet tot stand vanuit een individuele wil om iets uit te drukken, maar moeten als product van een specifieke periode begrepen worden. Tegen het einde van de eeuw wordt het deconstrueren van elke geprivilegieerde eerste betekenis van werken voor navolgers van Barthes’ La mort de l’Auteur een project dat zich radicaal verwijdert van een leven-en-werk-begrip.

Het monografisch project is volgens Guercio bijlange niet definitief begraven. Er valt zelfs een nieuwe ontvankelijkheid voor te ontwaren. Gender- en postkoloniale perspectieven hebben bijvoorbeeld de vraag naar ‘wie er achter een werk zit’ opnieuw op de agenda gezet. Bovendien schuilt er in de manier waarop subjectiviteit in de monografie begrepen wordt verwantschap met de manier waarop vandaag over subjectiviteit gedacht wordt. De persoonlijkheid en het zelfbewustzijn van een kunstenaar worden in het leven-en-werk-model immers veelal niet begrepen als een aan het kunstwerk voorafgaande onveranderlijke essentie, maar als een in opeenvolgende werken tot stand komend en evoluerend gegeven. Erg uiteenlopende kunstenaars verschijnen er als individuen betrokken in een continue dynamiek van identiteit in wording. Ten slotte herkent Guercio het monografisch model ook in de manier waarop kunstenaars steeds vaker eigen oeuvre en biografie in hun werk thematiseren of zelfs aanmaken. Duchamp is een vroeg, maar sterk voorbeeld. Niet alleen leverde hij werken af die uitdrukkelijk een coherent oeuvre maken, hij probeerde ook de receptie van zijn werk als oeuvre te sturen door het in miniatuur bijeen te brengen in de bekende Boîte-en-valise die hij gericht verspreidde.

Guercio sluit af met een gechargeerd pleidooi voor een hernieuwing van het leven-en-werk-model. Daartoe moet het model haar methodologische vloeibaarheid terugwinnen, en haar dwarse focus op een individueel leven en werk radicaliseren door haar blikveld te verbreden van de grote individuen uit de kunstgeschiedenis naar mogelijkerwijze alle individuen. Alleen een kunstgeschiedenis als een veelheid aan individuele verhalen is voor de auteur zinvol, een stelling die hij eerder politiek dan wetenschapstheoretisch motiveert. In zijn bevlogenheid bepleit Guercio het interpretatiemodel van leven-en-werk ook zonder onderscheid met betrekking tot de specificiteit van verschillende kunstenaarspraktijken, wat problematisch is. De kwestie of een oeuvre altijd interessanter wordt tegen de achtergrond van een kunstenaarsleven laat de auteur liggen, evenals de vraag naar de implicaties van de aangehaalde verschuiving van het oeuvre als kunsthistorisch begrip post factum naar het oeuvre als bewust artistiek project. Wordt de kritische rol van een oeuvrebeschrijving in de monografie hierdoor onderuitgehaald of net noodzakelijker gemaakt? Het degelijk onderbouwde perspectief dat Art as Existenceontwikkelt op de monografie als project is in elk geval wel een uitdagende omgeving om op deze vragen in te gaan.

 

• Art as Existence. The Artist’s Monograph and Its Project werd in 2006 uitgegeven door The MIT Press, Cambridge, (www.mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-07268-8.